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Sarnuel Adler

IDEA BOOKS.Si ""'..., "'Io[ ,ft>rnJ

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i-~[NDICE

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PREFACIO ,DEL TRADUCTORXV'

INTRODUCCIN"A LA EDICiN EN ESF'AFlOLXIiI PREFACIO DEL EDITOR xvn

PRIMERA PARTE. INSTRUMENTACiN

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Calecdn Idll'Cl Musica

IDEA BOOIG,SAel Hudva,10 ' -

. 089.40 ecmellQ J.'l/ohregal. Scrcelonaes-93..4533002- e n"5J.1895",m3It-{STRUMENTOS DE CUERDAY A'R'ca 51

El vlolln SILa Viola 65El violonchelo'o' cello 75El contrabajo 8?

INSTRUMENTOS DE Cq.!:tRDAPUNTEADOS 89

El arpa 89La guitarra 191La mandolina 13El banjo 106

La ctara 108

5',ORQUE'STACIN PARA CUERDA 111

La Indvdualdad dentro del conjunte> 111Primer plano-Plano medio-Plano

de fondo 118 EScritura contrapunstlca para. la cuerda 133Escritura 'homfona para 'la cuerda 143 .Usos de la seccin de cuerda comoacompaa-miento de un solista 152Transcripcin del piano a la cuerda' 159

6LA SECCIN'OE INSTRUMENTOS 'DEMADERA (AERFONOS DE CA'A) 164 .

Construccin' 164Clasificacin de los instrumentos de

madera 165El principio de transposicin 67

Tcnicas de ejecucin 170La seccin de madera de una orquesta

sinfnica 1'17 'La'orquestacin para los instrUme~to,s de

madera 178

7LOS INSTRUM'ENTOS DE MADERA 180

La flauta180

(

SEGUNDA PARTE. ORQUESTACiN

VI (NOrCE

El flautn 189La flauta contralto (flauta en SOL) 191La flauta bajo 193El oboe 193El corno ingls 199Otros miembros de la familia del oboe 201El clarinete 205El requinto: clarinete en RE o M~ 211El clarinete bajo 212Otros miembros de la familiade! clarinete 21jEl saxofn 217El fagot 221ti contrufugot 225

BORQUESTACiN PARAINSTRUMENTOS DE MADERAY EN COMBINACiN DE MADERAY CUERDA 229

El papel de la madera en la orquestasinfnica 229

Variedad en el tratamiento orquestal 238Escritura homfona para la madera 252Escritura conrrapuntlstlca

para la madera 261Usos de la seccin de madera para la

obtencin de contrastes de color 270Usos de la seccin de madera parala duplicacin de otros instrumentosde la orquesta 276Nuevos tipos de articulacin para los

instrumentos de madera 283Efectos especiales 288Transcripcin del piano para la madera r

la cuerda 291

9INTRODUCCiN A LOSINSTRUMENTOS DE METAl. 295

Disposicin orquestal de la seccin demetal 296

Instrumentos de metal y la partitura deorquesta 297

Overb/owing o barrido de armnicos yprincipios de la serie armnica 298

.Cilindros, vlvulas y varas 301El registro 303La emisin del sonido, la articulacin y el

picado de lengua 303Caractersticas y efectos comunes en todos

los instrumentos de metal 304Las sordinas 307Otros dispositivos de sordina 310

10LOS INSTRUMENTOS DE METAL 312

La trompa 312La trompeta 325la corneta 3.37Otros miembros de la familia de la

trompeta 339El trombn 340Otros miembros de la familia del trombn

349La tuba 349Otros miembros de la familia de la tuba 314

11ORQUESTACIN PARAINSTRUMENTOS DE METAL Y ENCOMBINACiN CON LOS DE CUERDAY MADERA 357

Usos primeros de la seccin de metal 357Duplicacin de los instrumentos de metal

en la orquesta moderna 363Escritura homfona para la seccin de

metal 364Presentacin de la meloda en la seccin

de metal 375Escritura contrapunristlca para la seccin

de metal 392El clmax sonoro en la seccin de metal 41.3Efectos tmbricos de la seccin de metal 424

12LA SECCiN DE PERCUStN 4.31

Usos tradicionales de los instrumentos depercusin en la orquesta 431

Nmero y distribucin de loslnstrumenrsraa de percusin 43.3 JI

Notacin de los instrumentosde percusin 433Mazas, golpeadores ybaquetas 434Categoras de los instrumentos de

percusin 435Instrumentos de altura determinada 437

!DIFONOS, INSTRUMENTOSPERCUTIDOS DE METAL Y MADERAEL xilfono 437La marimba 438El vibrafno 439

El glockensplel 440El campanfono 441Los crtalos 442Los steet drums o tambores' de acero443

IDIfONOS, INSTRMENTOS AGITADOSO SACUDIDOS Y GOLPEADOS

El serrucho 443El Ilexatn 444La armnlcn de cristal 444

;\IEMBRA.:'iFONOSLos timbales 44jLos rotorcms 448

CORDFONOSEl cimbaln 449

AERfONOSLos silbatos 451Instrumentos de altura indeterminada

452IDIFONOS: de metal

tos platos: platillos, suspendidos, hl-har ochaston, claveteados, chinos, de dedo 452El tringulo 454El yunque 4j5Los cencerros 455El tam-tam y otros gongs 456La cortina 456Los cascabeles 457El rbol de campanas 457El tambor de freno 457La plancha metlica 457

IDIFONOS: de maderatos uxod-blcchs o cajas .chlnas 4j7Los ternple-blocks 458Las claves 458Las castauelas 458La lija 459Las maracas 459La quijada o otbraslap 4.59El giro 460

15ORQUESTACiN 547

Tutti al unsono en octavas 548Distribucin en la orquesta de [05elementos de primer plano, plano medio,

plano de fondo 558Orquestacin de una meloda o gesto

primario j99

fNOleE VII

La carraca 460El ltigo 460El tambor de madera y el tambor- de

hendidura 460El martillo 161

MEMBRANFONOSLa caja clara 461El tambor tenor 462El tambor militar 462El bombo 463Los rorn toros 463Las pallas O rumberas -164Los bongs 464Las congas 465La pandereta 465La culea. El rugido de len 466

AERFONOSLas sirenas 466Las bocinas 467'La mqulna de viento 467

13INSTRUMENTOS DE TECLADO 468

El piano 468La celesta 475El clave a clavecn 478El rgano 480El armonio 483

'4ORQUESTACiN PARA PERCUSINCON TECLADO SOlO O ENCOMBlNACIN 486

Distrbucn de la percusin en la partiturageneral 486 .

Organizacin de la seccin de percusin494

Usos de la seccin de percusin 497

Usos de la orquesta para la creacin deefectos especiales 601

,.LA ORQUESTA COMOACOMPA;;;;iAMIENTO 611

El concierto 611

ApNDICES

En este libro. las designaciones de octava de 105sonidos estn representadas por nmeros, demi manera que el DO medio es igual :1 DO~, Por ejemplo.

Del DO Hes octavas pO debajo del 00 medio al SI por encima: 001 - Sil; del DO medioal SI por encima: D04 - 514; Lid DO tres octavas por encima del DO medio al SI por encima;n07 - S17.

VIII fNDICE

Acompaamiento del solista vocal,conjunto o coro 639

17TRANSCRIPCIN PARALA ORQUESTA 666

Transcripcin del teclado o de pequeasccmbnaciones de cmara para laorquesta 668

Trancrpcin de banda o conjunto deviento para la orquesta 715

Transcripcin para diversas combinacionesinstrumentales convencionales 741

,.PREPARACIN DE LA PARTITURAGENERAL Y LAS PARTES 757

A GUlAS DE REFERENCIA RPIDA 785

Registros de los Insrrumcruos orquestalesms comunes 786

Nombres de los instrumentos en cuatroidiomas y sus abreviaturas encastellano 793

Trminos orquestales frecuentes en cuatroidiomas 795

Preparacin de la partitura general 757Reduccin de la partitura genera! 762Condensacin de la partitura general 764Preparacin de las partes individuales 766

19ORQUESTACIN PARA BANDA oCONJUNTO OE VIENTO 772

Orquestacin para banda n2Banda versus conjunto de viento 773La seccin de percusin en la banda o el

conjunto de viento 773Preparacin de la partitura para banda r

conjunto de viento 774Partituras condensadas 778Transcripcin de orquesta a banda o

conjunto de viento 782

B BIBLlOGRAFfA SELECTA 797

-Orquestacin 797.Tcnica instrumental individual 799Hlsroria de la orquesta y de losinstrumentos orquestales 802Orquestacin para banda y conjumo

de viento, bandas sonoras para ciney arreglos comerciales 803

Msica por ordenador y electrnica 804

AGRADECIMIENTOS 807

NDICE BlS

PRLOGO DEL AUTOR

Miencrast~bajab en la primera edicin de El estudio de la orquestacin, mepidieron qe diera una conferencia sobre el asumo en uqa convencin de com-positores. Titul mi conferencia Adnde, ahora? y descaradamente anticip cmoiba a ser la msica de los aos ochenta y noventa. Mi profeca, que en esemomento yo consideraba brillante, err completamente; mis equivocados prcns-tices me han perseguido con frecuencia durante los ltimos veinrttantcs aos.

En 1979 declare que la msica del ltimo cuarto del siglo XX sea an mscompleja y experimental que en las dcadas transcurridas desde la SegundaGuerra Mundial. Se inventarian nuevos mtodos de notacin y nuevos Insrrumen-lOS, y posiblemente incluso se crearan nuevos espacios de concierto para acomo-dar los cambios caraclsmicos que yo predije que ocurriran,

Decir que mi profeca estaba completamente equivocada es realmente unasubestimacin. De hecho, la msica rompuesra durante las dos ltimas dOlOOS sedistingue por una nueva simplicidad, una nueva aventura amorosa con un escilaromntico, de uso fcil.,que a vece.'> es incluso popular. No estoy insinuando quetodos los compositores de todo el mundo se adhieran ahora a esta frmula; cierra-mente. muchos compositores distinguidos siguen perpetuando las tradiciones mscomplejas de nuesrru siglo. pero. en general, la mayora de los compositores msjvenes usan un vocabulario musical mucho menos rgido par;; expresar sus ideas.

Una situacin similar existe en elterreno de la orquestacin. Aunque la nuevanotacin y la ampliacin de las tcnicas instrumentales hadan furor desde meda-dos del siglo XX hasra medados de lossetenta. parece que se ha afianzado unacercamiento ms tradicional a la orquesta. a pesar del anterior nfasis en la expe-rimentacn. Un buen caso indicativo es el trabajo del compositor polacoKrzysztof Pendereck que, siendo uno de los lideres de la avantgardede la pos-guerra, forj un sonido orquestal nuevo muy poderoso. Los trabajos orquestalesde Pendereck desde principios de los setenta-pueden caractertzarse por su escr-rura orquestal Rommca, casi en la mspura tradicin de un Sbeltus. sta no esuna declaracin crtica, ya que est basada en hechos. Loscompositores ms jve-nes, sobre roda los de los Estados Unidos. se han aprovechado mucho de la expe-rimentacin con tcnicas de interpretacin poco frecuentes y de sus propias expe-riencias con la msica eecrrnca. pero su amor por la orquesta tradicional y susmaestros de principios del siglo XX (Mahler, Schoenberg. Stravnsky, Bartk )'otros) quiz haya ejercido todava ms influencia en su expresin orquestal. Qudtreccn tomarn estos compositores en ltima lnsrancta? Dnde acabar lageneracin siguiente? Cualquiera lo adivina.

Despus de haber tenido la oportunidad de examinar docenas de panlrurasorquestales de exitosos compositores jvenes varias veces al ao, opino que usanla orquesta con imaginacin y eficacia, y que este uso tambin demuestra unconocimiento complerode repertorio orquestal rradrconal. Estos compositoreshan sido la insptracln indirecta de El estudio de la orquestacin, desde su prime-ra edicin; el objetivo del libro ha sido ayudar a lograr a tantos estudiantes comosea posible, los xitos que estos compositores jvenes realizaron. La tercera edi-cin tiene varias modificaciones diseadas con esta intencin. Aunque la mayo-ra de los estudiantes de composicin pueden estar ampliando constantemente el

IX

X PRLOGO DEL AUTOR

esrudlo del repertorio orquestal, este puede que no sea el caso con los estudian-tes de lipo medio que asisten a escuelas de estudios superiores. He aprendido.por medio de mi propia docencia, as como por los comentarios de mis colegas,que existe una dferencra tremendo entre lo que el esrucliante de tipo medio demsica debera saber, incluso sobre el repertorio orquestal ms tradicional. y loque en realidad hace. Como remedio parcial he agregado un mayor nmero decomposiciones a las listas de obras adicionales para el estudio que aparecen alfinal de Jos capitules (en la mayorfu de 10:- casos, movimientos completos u obrasentenas). Me gustarfa aconsejarles :.l los profesores y docentes que asignen otrastareas de audicin. adems de los proYCGOS de orquestacin regulares que seencuentran en el libro de trabajo. Slo por medio de la escucha y el estudio de!repertorio, el esrudlante agudizar su percepcin auditiva de los sonidos orques-tales. y creo que la escucha ayudar a 105 estudiantes a ampliar la totalidad de superspecriva musical,

Est nueva edicin retiene muchas de las citas estndar de! repertorio orques-tal, as como copiosos ejemplos de las obras del siglo XX,. La nueva edicin ofre-ce muchas ms referencias a nuevas obras orquestales que las dos anteriores, delas que los orquesradores experimentados pour;1fihbtener valiosa informacin.

Como siempre, las sugerencias y crucas de muchos colegas y de otras perso-nas, me han sido de gran provecho. Se han ampliado los capitulas sobre el trom-bn, el arpa y la seccin de percusin orquestal, y las discusiones sobre variastcnicas relacionadas con las cuerdas -c-como los armnicos-e- que son tan pro-blemticas para muchos estudtarues, se han aclarado. Se han agregado muchospasajes seleccionados al cuaderno de tareas y ,~e han hecho muchas alternativasa las obras que se deben orquestar.

Uno de los cambios ms significativos es el paquete de CDs que acompaa ala edicin, que adems de contener grabacones de todos los pasajes musicalesque se encuentran en el libro tambin incluye un programa de CD-ROM que lespermite a los estudiantes elacceso a vdeos de alta calidad sobre cada instrumen-to y a la tcnica instrumental que se usa en la orquesta estndar. El eD-ROM tam-bin permite que los estudiantes se autoexamnen sobre varios lemas y mejorensu seleccin de opciones orquestales, al trabajar con varias reorquesracones deobras orquestales muy conocidas de Verdi, Tchakovsky, Debussy y Mahler. Losmdulos de reorquestactn suponen un desafio a los estudiantes para que apli-quen a la orquestacin a gran escala sus nuevos conoclmlenros y preferenciasindividuales. Espero que este tipo de ejercicio genere amenas discusiones en laclase y anime a los profesores y alumnos a desarrollar ejercicios similares. El CD~ROM tambin contiene biografas de los compositores, centradas en sus mtodosde orquestacin particulares, as como ejemplos extrados de sus obras orquesta-les importantes.

Como la msica es el arte del sonido. cada tema relacionado con su estudiotiene que ver Con la educacin del odo. Para mi, la tcnica de la orquestacinimplica la capacidad para or los sonidos instrumentales individual y colecrvaemerue.iy transferir estos sonidos en la notacin escrita con tanta precisin y da-orielad como sea posible. Las dos partes de este libro, bien diferenciadas, contribu-yen en gran medida a este objetivo.

La Primera parte, la nstrumentacn, puede ser concebida como los rudlmen-tOS de la orquestacin, El propsito de cada captulo de la Primera parte es faci-litarle al estudiante la apreciacin auditiva de la cualidad del sonido de cada ins-trumento y los cambios en la cualidad a lo largo de su registro; aprender los regis-tros prcticos de cada instrumento; y aprender {os usos ms ecaces de cada lns-trumenro dentro de los ambientes orquestales de cada poca musical. Con esepropsito he seleccionado muchos pasajes instrumentales para que los estudian-

PRLOGO Or::L AUTOR XI

tes perciban el sonido de cada instrumento individualmente. Algunos de estossolos se muestran' despus en su contexto orquestal (he proporcionado las refe-rencias textuales a estos pasajes orquestales); otros, simplemente se usan paramostrar el registro o timbre del instrumento solo. Sin embargo, rile gustara suge-rifle al profesor que, siempre que sea posible. haga olr una grabacin 'del solocon su contexto orquestal.

La Primera parte est organizada en torno ;1 las cuatro secciones de la orques-rs, con caplrulos en los que se estudian individualmente 105 instrumentos que per-tenecen a una seccin en partcular, precediendo :11 estudio de la orquesraclnpara la seccin entera. Me gustara animar a 105 profesores al uso de los captu-los que tratan de la orquesrucln par.:! maderas. metales y percusin pura Intro-ducfr a los esrudiantes en la escritura para conjunto de viento, que en esenciaconsiste simplemente en escribir para maderas. metales y percusin, sin las cuer-das, ya que las tcnicas bsicas que usan tanto I5 instrumentes de la orquestacomo los de la banda .son esencialmente las mismas.

Como en las dos ediciones anteriores, la Segunda parte trata sobre I'J orques-ta en su totalidad. Los captulos individuales o las secciones de los captulos secentran en las tcnicas de transcripcin para orquesta de msica de piano, cma-ra, banda y de otras clases; en la orquesta como acompaante; y en la prepara-cin de la partitura general y l

XII PRLOGO DEL AUTOR,

INTRODUCCION A LA

Samuel Adlerjuilliard School of MueleEnero de 2006

Es un gran placer para m escribir una introduccin a la edicin en espaol de Elestudio deja orquestacin. ya que el libro estar ahora disponible en una lenguahablada por tantas personas en Europa r en el Hemisferio Occidenml. En mis vsi-tas a Espaa r Suramrica me han pedido en mltiples ocasiones que procuraseque dcha traduccin se publicara pronto, pues entre tamo deban usar la edicinen ingls, que 105 estudiantes no acababan de comprender por completo. Esperoque la presente edicin remedie esta situacin }' que, con la ayuda del cuadernode ejercicios}' de los CO-ROM mejorados, los estudiantes del mundo hispanoha-blante puedan entender este libro con la misma claridad hasta ahora accesible alos anglohablantes.

Tambin estoy muy contento de que mi amigo y colega Jaime Fats Cabezahaya encontrado tiempo para traducir este volumen. Jaime y yo hemos trabajadojuntos desde que fue mi Intrprete en los cursos de composicin de veruela, enZaragoza, Espaa, hace ya algunos aos. Adems de que el espaol es su lenguanativa, es un excelente msico, y soy de la opinin de que es necesario poseer rcombinar esas dos cualidades para traducir bien una obra tan compleja y espec-fica como sta.

Por ltimo, aunque no por ello menos tmporranre. quiero expresar mi gran-[Ud ~ IdeaBooks y al editor por el Inters y cuidado que han puesto en este pro-yecto, Espero que constituya una contribucin importante [amo al campo de lamsica como al de la pedagoga en el mundo hispanohablante.

EJ cuaderno de tareas proporciona ejercicios variados que evalan los cono-cimientos que los estudiantes acaban de adqunr. A los muchos ejercidos deEscucha y Escribe que eran parte de la segunda edicin. se 113.n aadido seis nue-vos que reflejan rcncas de orquestacin mis bsicas. Estos pasajes de Escuchar Escribe deben servir para que los esrudames mejoren la comprensin delmedio orquestal de maneras mur especficas. Adems, ahora incluye ejercicios enlos que se debe reducir una partitura orquestal completa.

Es necesaria "ayuda. irinita-3 para corregir y poner al da libros como El estu-dio de orquestacin. EslOY muy agradecido a muchas personas. En primer lugar,quiero darles las gracias a mis antiguos colegas de la Eastman School 01' Musicpor su valiosa aportacin: John Marcellus, por sus consejos relacionados con-todo lo que tiene que ver con el trombn", a Chrtstopher Reuse por sus muchassugerencias sobre la seccin de percusin. a Augusta Read Tbomas por suscorrecciones a lo largo del libro: ; AUan Schndler por su aportacin relacionadacon la msica electrnica y de ordenador; y a Donald Hunsberger por su esfuer-zo en la grabacin de las nuevas selecciones para los CDs mejorados que acom-paan a este volumen. Kathleen Brde, adems de interpretar maravllosamenrelos nuevos ejemplos para el eD. tambin contribuy con varias correcciones ysugerencias que han sido incorporadas en el captulo del arpa. Tambin estoy endeuda con jane Gottlieb, la bibliotecaria de la juilliard School of Music, por suayuda en la localizacin de informacin editorial incierta.

Adems, me gustarla expresar mi sincera gratitud a los profesores, estudiantesy administracin de Eastman School of Musi' por la cooperacin y estmulo queme han prestado en cada paso de la creacin del nuevo y muy mejorado peque-le de CDs. Tambin a los lectores congregados por \X/. W. Norton: David Sls (BallSrare Unversrv). Roben Gibson (College Park Unversiry), Mark Devoro (TuftsUnverstry), Michac! Manhews C\[;anilOba Untversry) y Randall Shinn (AtizonaSrare Unfversiry). por su perspicacia, y les agradezco a cada uno de ellos susmuchas sugerencias, a las que he prestado la mxima atencin, }" he incorporadoen gran medida a la nueva edicin.

Finalmente, algunos elogios muy especiales, Primero, me gustarta expresar mireconocimiento a la Ann and Gordon Cerry Poundatlon por su generoso apoyo,que nos permnt la produccin del paquete de COs que acampana a esta edi-cin.

Gracias tambin a Thomas Frosr y el personal de los estudios de grabacin dela Eastman $chool of Music, dirigido por DaVId Dusman. ya james van Demark}' a Jos miembros de su compaia, Square Peg Entertalnment, que juruos produ-jeron una extraordnarla coleccin de videos}' grabaciones SOnoras.

Como desconoz-co en gran medida el mundo de los ordenadores. steruo unagratitud especial hacia dos de mis antiguos estudiantes, el Dr. Perer Hesterman yel Dr. Ttmorhy Klorh, por su pericia e imaginacin en la creacin del CD-ROM,Su visin ha hecho que ese nuevo componente sea una berramterua didctica dela mxima eficacia.

Este proyecto en su totalidad no podra haberse realizado sin la tremendaexperiencia editorial y paciencia Inagotable de mi editora en W. W, Ncrton,Suzanne La Plante, Su trabajo en 13. produccin de este volumen; as como de loscomplementos electrnicos, ha sido exrraordiaro. Ella ha dirigido el proyectodesde el principio y me ha prestado en cada paso su apoyo y ayuda constantes.No hay manera en la que pueda agradecerle a Suzaane su entrega y su nagora-ble dedicacin a la creacin de un producto de aira candad.

,

EDICION EN ESPAOL

XlII

PREFACIODEL TRADUCTOR

El estudia de la oroueaacin lleg 3 mis ruanos por primera vez cuando estudia-IrJ en los Estados Lmdos. Se tr.lt:l!,,-, de la segunda edicin. que y;t se h;l!lb 1:00-venido en el escjndar de referencia. gracias u su claridad de contenido y formatoy

PREFACIO DEL EDITOR

por fin llega a las manos del lector hispano Tbe Studv ofOrcbeetranon de SamuelAdler. Se.rrata. sin duda. de un feliz 'acontecimiento. pues este libro ha venido enIDs ltimos anos situndose entre nOSOIfOS -aun en su versin inglesa- ("DmO elmanual de referencia para roco lipa de msrcos. La causa de ello habra que bU5-carla en dos aspecms mdamencsles. Primero, realiza un repaso minucioso de la."tnnovactones ms recenres, ramo en la consnuccn de instrumentos, como en eldesarrollo de nuevas Ecnkas instrumentales. Segundo. paralelarnenn- a la des-cripdn rnlnucosa )' completa de la historia, caractersucas fsicas y recntcas de-Jos nsuumeraos, despliega de manera progresiva un corpus terico y esttico queacaba por conformar (Oda una reorfa de la orquestacin. De esta manera, sobre-pasa las Irruractones de la inmensa mayora de los tratados rectenres -centradoscasi de manera exclustva en el estudio de Jos tnsrumenros por separado o enprincipios bstcos de Insrrurnenzacn-, circunstancia que explica su plena acrua-hdad y necesidad.

Adems, El Estudio de [/1 Orquestacin constituye una guia de rigor y equili-brio formulada en trminos nuevos que no responden necesartamenre a los dic-tados tericos decimonnicos. A travs de una cumplida nora de la experimenta-cin del movlmenro vanguardista surgido despus d la Il Guerra Mundial, tievincula de manera directa con las tendencias musicales ms recientes.

Una arerua mirada al panorama musical actual confirma la rendenca genera-lizada de Jos nuevos compositores a sobrepasar el carcter gris y est rico propiodel movimiento vanguardista. Como se ha sealado a menudo, la msica de lasegunda mitad del siglo XX se ha caracterizado por el principio de desconexinentre las estructuras complejas aplicadas a la esrrucruractn de las obras y lasleyes sco-acsucas que rigen el sontdo, y que han sido un factor determinante.lamo en la construccin de nsnumemes-ccmc en la formulacin de los princi-pios fundacionales del .:me de 1:1 orque.

PRIMERA PARTEINSTRUMENTACIN

1LA ORQUESTA:

AYER Y HOY

Aristteles, en su famoso discurso "Sobre la msica" dijo: "Es dificl, si no tmpo- 1-sble, para aqullos que no iruerpretan, ser buenos jueces de La interpretacin deotros". Se estaba refiriendo a la interpretacin de solos instrumentales o vocales;pero lo mismo puede decirse de aqullos que deben juzgar la vala, capacidad yefectividad de una pieza de msica orquestal. La experiencia prctica en un reaespecfica de las artes musicales hace que un composlror, director, maestro, lntr-prere o estudiante mejore en ese aspecto panicular de la msica. Como tamosmsicos tratan COn ese gran instrumento al que nosotros llamamos orquesta, esde la mxima importancia que el estudio de la orquestacin y la instrumentacinse conviertan en una parte bsica de la educacin de cada msico.

1.3. orquesta es ciertamente una de las creaciones ms nobles de la civilizacinoccidental. El estudio de sus complejidades esclarecer muchas reas importantesde la msica. Despus de todo, el rmbre y la textura dan claridad a la forma, ascomo al contenido de un g11l0 nmero de composiciones. Adems, los coloresorquestales especficos, e incluso' la panicular disposicin de los acordes en. eltejido orquestal, dan una personalidad "especial" a la msica de distintos compo-sitores, desde el periodo Clsico a nuestro tiempo. En su instructivo libro, TbeHstory cf Orcbestrauon, Adam Carse concluye con el siguiente juicio;

La orquestacin ha supuesto muchas cosas para muchos compositores. Hasido el sirviente del grande, el sosrn-delmedocre y el mamo encubndor deldbil. Sus vidas pasadas, consagradas en .las obras de Jos grandes genios. eljadeo actual, despus del agoramento del progreso reciente, y el futuro. sepresentan tan completamente inciertas como a fnales del siglo XVl:

Dominar la tcnica de 1a orquestacin lleva a una comprensin ms profundade la sensibilidad con que los grandes maestros de la compostcon se han ocupa-do de la orquesta sinfnica, y de cmo cada uno ha hecho que este notable ins-trumento sirviera a sus ideas musicales de las maneras ms claras r vvidas,

El arte de orquestacin es, por necesidad, muy personal. El sonido orquestalde Wagner, por ejemplo, es inmensamente diferente de! de Brahms, a pesar deque estos dos compositores fueran coetneos. En este sentido. la orquestacin essimilar a la armona, a la meloda o a cualquier Otro parmetro de la msica. Porconsiguiente, es imperativo que uno adquiera las destrezas bsicas de este artepara convertirlo en algo personal en el futuro. El odo ser el factor decisivo para

Adam Caree, TbeHisloryofOrcbestration(~ueva York: Dover, 19&. pg. 33?N del T: La traduccin es nuestra. .

3

4 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiN

la eleccin de nstrurnentos. as como en las combinaciones de estos. Por esarazn. debemos concentrarnos tnmedtatameote en el desarrollo del odo. y enintentar que sea capaz de escuchar y distinguir J05 colores.

El objetivo de este libro es familiarizar al lector con el sonido distintivo y par-rcular que emite cada instrumento, 5010 y en combinacin con- erres inrtrumen-tos, as como con las tcnicas para producir estos sonidos. 1.3 adqulsctn de eStOSconocimientos permitir al compositor la anotacin de un color tonal particularen la partitura general al orlo en su odo interno (o en la mente), para su poste-rior Interpretacn. Walter Pisten lo expres sucinramente: 'Huy que oir lo que seb escrito en la pgina". Llammoslo "oir mentalmente".

Comparada con el desarrollo -de otras reas en la disciplina de la msica. laorquestacin, como nosotros la conocemos, es una recten llegada. Es muy ciertoque se han usado Instrumentos desde los albores de la historia. pero en su mayo-ra eran empleados para acornpuar a la voz {} para la Improvisacin durante lasocasiones festivas. Durante la Edad Media y e! Renacimiento, el compositor nuncaespecificaba exactamente los instrumentos que deb:'ln interpretar las distintas par-tes. sino que designaba un instrumento -sosracc. conrraho. tenor o bajo". En elprlogo a su pera Combcutimeruo (1614), Monteverd escribi: "Un clima bsicoy uniforme durante toda la obra postula una instrumentacin uniforme en toda suduracin". Incluso en fecha tan avanzada tomo 1740, Leopold Mozart escribi enel prlogo de una de sus Serenaras que "'si el intrprete de trombn contralto esinadecuado, se le debe pedir a un vjoltnsta que ejecute la parte de! trombn enla viola"_Pero a mediados del S, Xvlll esto era la excepcin en lugar de la norma.

La orquesta, como nosotros la: conocemos, empez su lento desarrollo enfecha tan temprana como el 1600. Gracias a escritores como Prancs Bacon nosenteramos de que a mediados del siglo XV1I, en Inglaterra, haba todava dostipos de consorts. musica fracsa, el consort nterrumpido o heterogneo, y mus-ca sociata, el consort ininterrumpido u homogneo. Sin embargo, aparecanorquestas en muchas de las cortes de Italia, Francia y Alemania. Podemos dividirla historia de la orquesta .en dos amplios periodos: de sus principios hasta lamuerte de Bach y Handel, hada el 1750; y de la Escuela de Mannhem. Haydn yMozart, al presente.

Durante el primer periodo, hubo un nfasis en la estabilizacin de la orques-ta en su rotaltdad. La seccin de cuerda fue la primera en ser explotada porquela construccin de los cuatro instrumentos, violn, viola, violonchelo y contraba-jo se perfeccion hacia finales del siglo XVIL La institucin de los conciertospblicos en el siglo Xvll fue el catalizador que permiti la creacin gradual deuna orquesta con cuerdas mltiples. La pera y el ballet comrbuyeron consfde-ablemente al avance de la tcnica orquestal, as como el inters por colores muyespecificas. Lully, ya en 1686, us una orquesta de cuerdas, con flautas (o nautasde pico), oboes, fagors. trompas, trompetas y timbales. De nuevo, se debe indi-car que esta. orquesta no habla sido aceptada unjversalmente. Durante su vida,Bach experiment con {Oda. clase de combinaciones orquestales, especialmentecomo acompaamiento para SU5 cantatas. En su caso, como ocurra tan a rnenu-do con los compositores de ese periodo, la disponibiliJadde intrpretes dtcrabaen gran medida la constitucin de la orquesta. Durante la poca de Haydn yMozart casi se haba logrado la estabilizacin, y se haba aceptado que unaorquesta, a diferencia de un grupo de cmara grande, estaba compuesta de tressecciones diferentes: la cuerda (primeros violines, segundos violines, violas, vio-lonchelos y contrabajos), la madera (dos flautas, dos oboes, dos clarinetes y dosfagcts) y el metal (dos trompas, dos trompetas y timbales). La orquesta sinfnicaestndar todava no tena una seccin de percusin independiente, pero esta exls-tia en la orquesta de la pera. Instrumentos como la caja clara. el bombo, el trin-

LA ORQUESTA: AYER y HOY 5

gula y los platos aparecan con frecuencia en las partituras de pera. Sin emhur-go, los timbales, en la orquesta dsica, se clastcaban con el metal. La. razn era trompetas se suuu-ron cerca de los timbales ya que normalmente tocaban a la vez.

A partir del pedodo-clstco. 13 orquesta erecto y se ampli rdptdamerue.Primero, se agregaron instrumentos auxiliares como el flautn. el corno ingls. elclarinete bajo y el corurafagot. para aumentar el registro de la seccin de viento.y se importaron a la orquesta sinfnica otros instrumentos provenientes de laorquesta de la pera (trombones, arpas y una batera de percusin mas grande).Berloz form orquestas muy grandes para ocasiones especficas en las que (assecciones de maderas, metal y percusin haban aumentado su tamao en rrulsdel doble, y la seccin de cuerda se haba agrandado mucho. En la poca deMahler y Stravlnsky, fa gran orquesta, tal y como la conocemos hoy, era la norma.Las cuerdas, en lugar de 6.6, 4, 4, 2, eran 18, 16. 1-4. 12. 10 (los nmeros, claro.representan el nmero de intrpretes en cada una de las cnco secciones de laseccin de cuerda). Tampoco era faro emplear seis flautas, cinco oboes. seis c!;l*rlnetes, cuatro fagots, ocho trompas. cuatro tromperas, cuatro trombones. dostubas, dos arpas, piano y gran cantidad de instrumentos de percusin, que reque-ran cuatro o cinco intrpretes.

No slo ha aumentado el tamao de la orquesta. sino que su uso se ha sos-ncado mucho. Cuando no es importante especificar Qu instrumento va a tocarcierta parte, el compositorcede la responsabilidad de la orquestacin: y, por lomenos desde la perspectiva actual, al compositor no le preocupan mucho 10$ pro-blemas relacionados con el timbre. No obstante. conforme la orquesta se convir-ti en un gran instrumento y cada nota, acorde. timbre y matiz pasaren a ser parteintegral de la composicin, fue necesario codlcar el arte de la orquestacin parapoder ensearlo. Algunos de los grandes orquesradores del siglo XIX sintieron laobligacin de poner por escrito sus ideas y conocimientos. Dos excelentes textosde orquestacin del ltimo siglo son el de Berloz (revisado por Richard Strauss)y el de Rimsky-Korsakov. Ambos tratados tratan las tcnicas de cada instrumentopor separado y las varias combinaciones que haban demostrado su xito en laspropias composiciones de los autores. Rmsky-Korsakov us slo SUs propiasobras para ilustrar cada punto; despus de todo. l era. un gran orquestador y unexperimentador atrevido que nos ploporcon apreciaciones personales y expll-cacfones que no habran sido posibles si hubiera usado las obras de otros COJn*posltores. Se ha dicho que a Maurce Rave! le pidi su editor que escnbtera unlibro sobre la orquestacin. -ti rechaz respetuosamente la oferta, pero se diceque les dijo a sus amigos que, SI { fuera a escribir tal volumen, incluirla todo loque en su propia msica orquestal, a su parecer. era un error de clculo. Comoconsideramos a Ravel uno de los verdaderos gigantes de la orquestacin, .quinteresante habra sido tener ese libro! ya que es impensable pensar que lasorquestaciones de Ravel sean deficientes en forma alguna. A este respecto, esimportante observar que los gustos sobre orquestacin cambian y que algunos delos problemas que conllevan se discutirn en los Captulos 15, 16 Y 17.

Grandes msicos del pasado como Wagner, vtahler, Weingartner, Mengefberg.Toscaninl y Beecham se propusieron "melomr" 13sorqustacones de las sinfonl-as de geethoven y de Schumann, para adaptarlas a orquestas mis grandes y a las

6 EL ESTUDIO DE LA. ORQUESTACiN

nuevas sonondades orquestales de finales del siglo XIX y principios del xx.Mezan recrquesr el Mesas de Hndel, agregando clarinete y trombones al origi-nal para satisfacer los gustos del pblico de [males del siglo XVIII.

El arte de la orquesracn es hoy complicado hasra la sofisticacin. Es algomuy individual, que depende mucho del gusto e incluso de 105- prejuicios delcompositor u orquesrador. Al comprender esto, uno se da cuenta de que debedominar las tcnicas de escritura para cada nsrrumeruo }' debe escuchar conmucha atencin las distintas combinaciones. Un estudiante tpuede aprendermucho al reducir una panura orquestal a sus compnerues esenciales para quepueda interpretarse en el piano. o de elaborar una panuura orquestal partiendode una parte para piano. Este tipo de actividad ha sido una prctica comn duran-le ms de cien aos y ofrece lecctones inestimables sobre claridad y coloracinen la orquesta. Orquestadores un fabulosos como Ravel, Debussy y Stravnskycompusieron con frecuencia sus partituras orquestales mas avanzadas en el pianoy luego las orquestaron, mientras que Webem r Berg confeccionaron celosamen-te arreglos para piano partiendo de enormes pankuras orquestales de Schoenbergy Mahler, para que estudiarlas fuera mas fcil.

En la actualidad. al compositor o al orquestado! a menudo se les pide quereorquesren ciertos trabajes para la docencia musical en nuestro vasto sistema. Eneste libro, se estudiarn todas estas posibilidades y otras de ndole prctico.

A lo largo de este libro, los instrumentos que normalmente se usan en laorquesta sinfnica moderna reciben la mayor arenctn. Por otro lado, con el adve-nimiento de tantos conjuntos Barrocos y grandes gnlpOS de cmara hererogne-os, se ha juzgado importante incluir unos cuantos instrumentos caractersticos detales conjuntos y describir tcnicas bsicas y conceptos asociados con ellos. En elApndce B hay algunas referencias bibliogrficas con ms informacin sobre losinstrumentos que se estudian menos derenidamenre.

2INSTRUMENTOS

DE CUERDA Y ARCO

LA FAMILIA DEL VIOLfN

El ...ioln la violo El violonchelo El contrabajoLa orquesta sinfnica moderna se divide normalmente en cuatro secciones ocoros: la cuerda, la madera, el metal y la percusin. La seccin de 19s insuumen-lOS de cuerda y arco -c-voltnes, violas, violonchelos y contrabajos, que tcnica-mente se conocen como cordfcnos ---fue--l.a primera seccin que se desarrollcompletamenre para el provecho de los compositores. Este trato preferente puedeexplicarse de dos maneras: la seccin de cuerdas fue, de [odas las secciones, laque alcanz su presente estado de perfeccin tcnica en la construccin hacia el1700; y la "familia del violn", como se la conoce a veces, tiene el mayor nme-ro de propiedades en comn.

Algunas otras razones por las que los composkores han dado prioridad a lafamilia del violn son:

1. su enorme regsuc, que abarca sere octavas corre 10.

8 EL ESTUDIO DE LA. ORQUESTACIN INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 9

Ln seccin de cuerda de una orquesta sinfnica completa consiste en elsiguiente nmero de lnrrpretes. con dos intrpretes ccrnpartiendo cada'

10 EL ESTUDIO PE LA ORQUESTACiNINSTRUMENTOS DE CUERDA VAReO 11

LAS CINCO POSICIONESBSICAS DE LAS DIGITACJO""'ES PARA,. ELVJOl\' y LA VIOLA

DlGITACI6N

Esta es la. dgitacn para las cinco posiciones bsicas del violn y la viola,como se muestra en la cuerda LA:

EJEMPLO 26, Primera, segunda r tercera posicin para el violn}' la violaPrime...;'poiido--~ SegundaP"'iclOn ---- Tef(:~ pos;cin,--------,01134123412344,j r r 1; r r Ir {' r hq '"

COROMCD-lCUERO....SMULTIPLES

Dos o ms notas en cuerdas adyacentes tocadas simultneamente se denominancuerdas mltiples, Cuando 5610 se tocan dos nOIaS juntas, se produce una doblecuerda. Hay dos tipos de dobles cuerdas:

En todos los instrumentos de cuerda es posible tocar dos notas en cuerdas adya-cernes al mismo tiempo, dgando los dos sonidos y pasando el arco entoncespor ambas cuerdas.

los acordes de {fes o cuatro sonidos. si ocurren en cuerdas adyacentes, mm"bn son posibles; se llaman triplci, cuerdas y cudruples cuerdas. Para las triplescuerdas se debe ejercer una mayar presin con el arco en la cuerda central de lastres que se estn tocando, para que todos Jos sonidos suenen a la vez. Por estarazn, el araque simultneo a tres cuerdas slo se puede realizar a un nivel din-mico relativamente fuerte (f o rnf). Cuando se desean triples cuerdas piano o pta-nssimo, el intrprete normalmente tiene que arpegarlas ligeramente. Para lascuerdas cudruples, el arco es slo capaz de mantener apropiadamente dos soni-dos a la vez. Ast. todas las cuerdas cudruples deben ser arpegadas. (El arcousado en los X\'l[ }' xvrn era ms encorvado que el actual, y era ms fcil man-tener acordes de cuatro notas. La madera del centro del arco estaba curvada. hadaafuera, en direccin centrara a las cuerdas, a diferencia de la madera en el arcomoderno que est ligeramente encorvada hacia las cuerdas). Las cuerdas triples ycudruples que producen mejores resulrados incluyen una o dos notas en coer-das al aire, ya que estas uenen mucho ms resonancia".

Aqu hay algunos ejemplos de cuerdas simples, dobles, triples y cudruples paracada Uno de los cuatro instrumentos, junro con ejemplos que son imposibles de eje-cutar ya que ambo.s sonidos tendran que tocarse en la misma cuerda. Hay ms cua-dros completos para. el violn. la viola y el violonchelo en el Capitulo 3.

CUERDAS DOBI-ES, TRIPI-I,:S y CUDRUPLES

1. uno o ambos sonidos se tocan en una cuerda al aire;2. se tocan ambos sonidos en cuerdas pisadas,

EJEMPLO 2-7. Violn

-""l\>libt..

4 4 iS3 ! 't * &b#lg:-m : Iti # B ti U p u ti tiEJEMPLO 2-8. Viola

~ibk Posible tia

* :-!?=II~ l!l ~ lO :: n :: # B O I~ ~ 14'U ti P ti * U ti

Quima posicin.cuerda lA

Cuarta posicin.cuerda LA

Tercera pouctn,cuerda U

1" DO2" RE J' RE3" MI 2" MI 1" MI4" FA 3" FA 2' FA 1" FA

'"SOl 3" SOL

'"SOL

4" L' 3" LA4" SI

Para productr sonidos ms agudos que los que producen las cuerdas al aire, elintrprete aprieta con firmeza los dedos de la mano izquierda contra el diapasn.acortando as la longitud de cuerda que vibra )' produciendo por 10 tanto Un soni-do ms agudo. La propia cuerda vibra entre el puente y la cejilla. la mano izquier-da se mueve consiguientemente desde una posicin cercana a la cejilla (la prime-ra posicin), pasando por el diapasn, en direccin hacia el lugar donde el arcopasa por la cuerda (qu est entre la pafte fin;J1 del teclado y el puenre).Conforme la mano se desplaza por el diapasn. cambia de una posicin a otra.El cambc se ejecuta como se muestra en el Ejemplo 2-6. La digiracn se indicasobre el pentgrama: el nmero O denota una cuerda al aire. 1 el primer dedo (eldedo ndice de la mano izquierda). 2 el segundo dedo (el dedo corazn de lamano izquierda) y as sucesivamente.

Los fundamentos de la dighacn son los mismos en todos 105 insrrumenros decuerda y arco. pero ciertos detalles son bastante diferentes; parucularmenre en elviolonchelo y el contrabajo; por constgutente, nOSOlrOS discutiremos la dignacincon ms detalle en las secciones especiales consagradas a cada instrumento, enel Capitulo 3.

Primera posicin. Segunda posicton,cuerda LA ~ cuerda LA

Jer dedo SIl u dedo DO

3er dedo RE41> dedo MI

reD-ROM[cc.i, DlGlTACI6N

EJEMPLO 2.~L Violonchelo.lmpoiibk Po.ibl.o

'N O;li hati*

f! 11

* *

Para el registro completo de sonidos posibles en el violn en la primera pcstcn,consultar al cuadro en la pg. 52; para la viola, ver el cuadro en la pg. 66; para elviolonchelo, pago 77; y para el contrabajo, pg. 85.

EJEMPLO 2-10. Contrabajo: Slo son prcticas dos dobles cuerdas que incluyenuna cuerda al. aire .

"""""'"/'

12 EL ESTUDIO DE: LA ORQUESTACiN INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 13

J2 ~ t i,.-id .,- '~h;l,j '1. _L J ,:. -i~!2i~, , -.,i- ,-pp ;, ~, , ,

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{:. r- f-l '1 Ly'T ~ ..' J 'r" .~' Ipp. , ez -r-r-t--

\"~ .""---'--1"f,

{- ~ - ... .~pp ,~-1-'''--- -

-

{ pp ,in.

EJEMPLO 2,12, Divisin de cuerdas triples y cudruplesdi.,... no divo

Vb>.2

ppP.B.

Cuando sea necesario dividir las cuerdas triples y cudruples, es til especifi-car cmo se debe hacer.

Vb>.'

Si el compositor quiere que las triples cuerdas Sean ejecutadas por tres nter-pretes diferentes, las partes deben marcarse die a 3, o, en caso de cuerdas cu-druples~ dio. a 4, Si la divisin debe ocurrir por atriles, es decir, que el.prtmer atriltoca la nota ms aguda, el segundo atril la siguiente nota ms grave, y as suce-svamenre), es mejor escribir en la parte tres o cuatro lneas diferentes y dar lainstruccin "dividir por atriles". En italiano, -por atriles" se indica con las palabrasda feggifj en francs, parpupitres,; en nlemn, Puluoese (Puu.).

En el ejemplo siguiente, a la izquierda de la partitura general el compositor haindicado no slo la divisin por atriles, sino tambin ha especificado dioisi(getelO para cada atril en la partitura general.

-

81.. ............',~ ...,-..31 rITJT:i:1>;~ ~'6:-- - -pp

ppsx. r-.

{" pp, .3.~

-

{.....

.. -.

-

-

""'..

VlJl.2

EJEMPLO 2~11. Dehussv. Nocurrnos. N\i.l~es~_t. 7-15 (slo cuerdas,Modr

DIVISIDiuisi (Ji.); Diviss (FR.) Getetk (AL.); Divisi (ING.)

Como hay ms de un intrprete para cada parte de cuerda en una orquesta sin-fnica, 1

14 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIN INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 15

. en-j {P1S:~~ EJEMPLO 2-13. R. Strauss, Asi Habl Zarahustra. en~Uke.ll.d.&lIoe

CD-I 1 I"HOTA 3: IN DICE 1/0:00

@O-I/f"lSTA4

GLlSSANDO y PORTAMENTO

GllssandoEsta es alfa tcnica comn a lodos los instrumentes de cuerda. Se consigue des-uzando un dedo sobre una cuerda, de un sonido a otro. Normalmente, se indicacon una lnea que conecta dos noras. que pueden llevar o no la indicacin glts-samio (g/issJ encima de la lnea. Cuando se hace correctamente, el gtissando seejeeuu cori una arcada larga (egato), para que suenen los sonidos entre la pri-mera }' la ltima nota, o por lo menos, sean nrerpretados (realzados). Tanto eldeslizado ascendente como el descendente son posibles.

E~1U.~ son d05 ejemplos famosos del uso de glissaru/o en Un pasaje orquestal:

EJEMPLO 2-14. Ravel, La Vals"e, en2Q1Mouvement de vaee vteancse

~A ~ ;Ei\--f:~:-i;~-:i-l~if)-I;q-:;I/fWi="e~(

EJEMPLO 2-15. Bank, Msica para Cuerdas, Percusin y CeJesta, segundo CD-l/PISTA 3movimiento, 1 c. antes de [!2Q] INDJCE 210: 13

J""l38 W- Aptzz, 1. ercc h"'l

""'''tI 'Un"';iQ.- f

En muchas partituras, la indicacin port. (portamento) aparece donde normalmen-te se usarla el gliss. para indicar un deslizamiento conscerue de un sonido a otro.Sin embargo, el parlamento consuruye un mtodo ms natural, exprestvo.vparaconectar las notas de la meloda que se encuentran a una gran distancia, y esteefecto raramente se indica en la parrlmra orquestal. Cuando en la partituraorquestal aparece la indicacin port., es para indicar que el imrprete debe eje-CUIar un deslizamiento mnimo entre los dos sonidos, mientras que el gliss., nor-malmente, indica que el Intrprete debe ejecutar el deslizamiento con todo elvolumen de sonido.

Portarnento

loen sobre la tercera cuerda RE

Glissando en ms de una cuerda

Si se indica que e! glissando se debe realizar en mas de una cuerda, no ruedeobtenerse un gtssando 'verdadero", porque el movimenro de deslizamiento debeinterrumpirse al llegar a la cuerda al aire, para comnuarlo despus en la siguien-te cuerda hasta llegar al sonido deseado.

EJEMPLo 2-16, Mahler, Sinfona No JO, primer movimiento, c. 151-152Thmpo adagio

161 ........-:.

"", ,,11"1

112N tr

r

En un pasaje en el que un compositor quiere que slo toque la mirad de laseccin, la parte debe marcarse "la mitad" (en halano. la meta; en francs. lamoiu; en alemn. die Htfte: en ingls, halj'J,

Los intrpretes situados en el ruertor (los que se sientan a la izquierda de!atril) permanecern en senco durante dicho pasaje. Cuando lodos deban tocarotra vez, la palabra "todos" (o tutti Ilr.l. tous ffr.l, ale fAJ.!, aflltng.D debe apare-cer en la' parmura general.

VIBRATO

LJ mayora de los Intrpretes de cuerda. US;lO el vibrato para reforzar la belleza deun sonido que se sostiene durante cierto tiempo. El vibrare se consigue pisandola cuerda con el dedo firmemente. a la alrura del sonido deseado, mecindolorpidamente de un lado a otro sin dejar la cuerda. El vibrato tambin aumenta laInrenskad del sonido sin distorsionar la frecuencta. esencat. Un compositor tiorquestador puede pedir una ejecucin sin vbrmo. o St'1(ZQ. si se desea un sont-do blanco, plido. Por razones obvias, no se puede realizar un vhrato en unacuerda al aire, pero se puede hacer que suene como si tuviera vbraro en una deestas dos maneras: dgando (oscilando) la nota en una octava ms aira en lasiguenre cuerda superior, para que produzca vibraciones stmpucas (que ohvla-mente no es posible cuando la nota en cuestin se debe ejecutar en la cuerda msaguda); o vibrando la misma nora en la sigulenre cuerda ms grave. La primeratcnica slo se puede producir en las tres cuerdas ms graves; la segunda slo enlas tres cuerdas ms agudas.

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I ~""- P1'T/ "1

USO DEL ARCO

la mano derecha. Se puede poner la mano en otras posiciones. sobre todo con elvtolonchclo ~. el contrabajo. que examnaremos con detalle cuando estudiemosestos dos Instrumentos en el Captulo 3.

Non legato .CO~ROMleo.'

En un pasuie en el que no se Indican ligaduras (non lega/o), cada sonido se nter- 1NON LEGATOpreta cambiando la direccin de J: arcada. independientemente de que el pasajesea lento o rpido.

No l. tro

v"

v M

ID"

14 ,J. LJv M V M

IP t , Ir 1I

colocacinde 10$ dedos de la monoderocho

.y'E .llomil/olo colocacin eltolndelpulgar de

la mono derecho

M

Ir

lJos cerdas

\el ms/il

V M V

Pefu4r

EL ARCO

El "golpe- de arce" o "arcada" denomina el ataque de la cuerda con el arco, Laarcada se ejecuta normalmente en el centro de la cuerda. entre el fin del diapa-sn y el puente. No obstante, p'_m alterar el sonido del instrumento. el in~rptete puede usar el arco en diferentes puntos de la cuerda.

Deben recordarse dos smbolos. rt en el arco abajo, ta arcada se produce del taln"hacia la punta. Ven el arco arriba. la arcada se produce de fa punta hacia el taln.

Un pasaje puede ejecutarse con eficacia en cualquiera de los instrumentos decuerda usando dstntas arcadas, e incluso 105 intrpretes ms experimentados dis-crepan a menudo sobre qu arcada es la ms efectiva, Incluso hoy, 105 concerti-nos y directores proponen nuevas arcadas incluso en obras firmemente arraiga-das. Las decisiones sobre el U50 del arco estn muy influenciadas por el estilo dela msica, su carcter y el ternpo y dinmica con que se debe interpretar un pasa-je particular.

El compositor u orquestador debe tener presentes las siguientes arcadas, por-que stas. al menos, son constantes.

PASAJES ADICiONALES PARA EL EST-UDIOBarrk, El Mandarn Maravilloso, primera piteDebussy, Iberia. parte 2, en~Mahler, Sinfona No 4, tercer movimiento, c. 72-76 (gttssando en ms de una

cuerda)Ravel, La Valse, 3 c. antes de gz (glissandn en ms de una cuerda)J. Schwantner; Afiertones olInfinity, c. 18-24 .R. Strauss, Til/Buenspiegel. c. 205-209 (GlissandQ digitado)

Otro tipo de gltssanao. dllamado "gttssando digitado", se encuentra Con ms fre-cuencia en la literatura para instrumento solo o en los solos de cuerda que en unaobra orquestal. A veces se le llama "glis.sando escrito" porque cada nota est escri-ta con la intencin de que se toque como est escrito, como en el Ejemplo 2-17.Cuando los ejecuta toda la seccin de cuerda, los pasajes como este sonarn mscomo un glissando indefinido.

EL ARCO

Glissando digitado

El arco con el que se tocan los instrumentos de la familia del violn deriva su norn-hre de su parecido inicial con el arco que usan los arqueros en el tiro con arco.Incluso hoy se encuentran violines rabes y del Lejano Oriente que todava setocan con arcos curvos, similares a aqullos que se usaron en los instrumentos decuerda europeos hasta el siglo XVI. Durante los trescientos aos siguientes, apro-ximadamente, varios experimentos en Europa produjeron un arco con una formasimilar a la que conocemos hoy. Corell. vtvald y Tartini todava usaban arcosligeramente curvados, en direccin opuesta a la del pelo. La forma final del arco.curvado haca el interior, la obtuvo Francois Tourte (l747~1835). Estos arcosv ascomo los arcos modernos. tienen las siguientes partes:

L tn mstil largo y delgado, ligeramente curvado bacia.el interior, donde seencuentran las cerdas. Normalmente, es de madera de Pernambuco.

2. Una placa de metal o marfil que protege la puma. ""3. Las cerdas de pelo de cola de caballo. .4. Una contera de metal (abrazadera) en el taln que rodea las cerdas y las man-

tiene uniformemente separadas.5. Un tornillo de metal con el que se tensan o aflojan las cerdas.

16 EL ESTUDIO OE LA ORQUESTACIN

!CO-! /piSTA 5 1 EJEMPLO 2-17, Mahler. Sinfona No 7. segundo movimiento. 2 c. antes de~Allegro moderato

1 IARESOl con un cWo

'lo.' W iiar~ IMottg.l$wjin lr=d::=-pp ff 3 3 3 ...

La tensin de las cerdas es de suma importancia. Cuando se tensan las cerdas,la calidad elstica de la madera le da al arco una elasticidad que permite ejecutarcualquier clase de arcada.

Las medidas especficas son proporcionales, para que el arco est equilibradoen el centro, permitiendo mayor agilidad y control, as como un sonido ms rico.El arco se sostiene firme peto flexibleme~teentre los cuatro dedos y el pulgar en

Aunque Se produce un- cambio de direccin de la arcada en cada una de lasnotas del ejemplo anterior, el oyente no percibe necesariamente esta'; cambios.porque los Intrpretes experimentados pueden tocar las notas sucesvus sin quese perciba un cambio audi.bJe entre arcadas.

El intrprete no siempre usa todo el arco (desde el taln a la punta y viceversa I.

lB EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIN INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 19

CD.ROM -- Legato!CD-I

Debemos hacer algunas observaciones referentes al uso del ateo:

EJEMPLO a.r 9. Schubert. SfJ~/(JJlI(: .Vo 5. segundo movimiento. c. H~

Andante con moto

i CD-' /PISTA Bl

~en-l/PI'!>;" 9

AlIegro276 ~ ~ V i'~M V M V M

{I : .- 1-. 1I .-J-- .- ~ M M M I.~~M-

.---" 1 0_0&_-e- '-T

EJEMPLO 2.-2.0. Beerhoven, Cortolano. Obertura, c. 276~2B6

Cuando'esre pasaje se ejecuta bien. el cambio de arco apenas se nota.4. Un inrrprere puede tocar ms fuelle r con ms peso con la parte del arco ms

prxima al [aln que con la parte mas prxima a la puma. porque la presinde la mano derecha que sostiene el arco es mucho mayor en el taln. Por con-siguiente. la manera ms eficaz de prodpdr un cre..~ce~do es con una arcadaarco arriba, debido a la habilidad de la roano derecha para aurnenrar la pre-sln hada el taln del arco. A la inversa. los aiminuendo se interpretan amenudo con una arcada arco abajo.

Al marcar los golpes de arco de un pasaje, el compositor debe tener .en cuen-ta estas tendencias y, sin indicar las parles en exceso, slo debe indicar ladireccin del arco cuando desee neutralizar los hbitos de los intrpretes.

5. No se deben indicar nunca largas frases ligadas en las panes de cuerda. Dichasligaduras 5610 confunden l intrprete. Las nicas ligaduras que deben usarseson las que designan las notas que se deben Inrerprerar con una arcada (legato).

El nmero de netas ligadas que se pueden tocar en un solo golpe del arcoes limitado. Esto lo determina principalmente el tiempo y la dinmica quegobiernan un pasaje particular. En un pasaje r:1pido, pero Suave. se puedenligar muchas notas,

EJEMPLO 2-2.1. Mendelssohn. Sinfona '\.'0 4, primer movtmenro, c. 378388

p

V 1 ". V " ,,- V M V~ M V V

P '-" - '-' ~>

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--...-' ~ .~ '-----' '---'>~ >'.

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\1.0. ~

Cuando se ligan las notas de un P;lS.1jC. todas las notas dentro de la ligadura seejecutan en una arcada: es decir, que todas se ejecutan mientras el arco se des-plaza en una direccin. Esto se denomina ejecucin con lega/o. (Legato quieredecir 'fumo").

",2

\'1lL 1

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I.EGATO

; CD-I/PISTA 7

1. Lgtcameruc. un Intrprete empezar una anacrusa. con una arcada arco arri-ba (V>. a no ser que el compositor marque l mismo la anacrusa. con un siRnude arco ahajo (n).

2. Un tipo mur comn de indicacin. dos arcadas arco arriba adyacerues, ocurreen el segundo tiempo del primer comps del Ejemplo 2-19; estas son necesa-rias para interpretar el primer tiempo acentuado del prximo compscon unarco ahajo. El \'o!inisla tocara la negra l\-fi~. )' detendr entonces el movmlen-lo del arco muy brevemente na lnea bajo la nota indica separacin), antes detocar la corchea Mi~, mientras contina con el arco arriba.

3. Cuando aparezcan dos articulaciones vigorosas consecutivas; son necesariosdos golpes de arco abajo sucesivos, como en el Ejemplo 2-20. Aqu, se indicaarco abajo y arco arriba encima de la 110la larga para que el ataque siguientesea slido. Se cambia la arcada casi nmediuramcnre a arco arriba para prepa-rar el ataque ffen las triples cuerdas.

Unos compases ms adelante. un pasaje similar en las violas, incluye slo seisnotas en una arcada, ya que la dinmica es forte.EJEMPLo 2-22. Mendelssohn, Sinfona No 4, primer movimiemo,c. 461-464 ICO-1/PISTA 10 1

4Bl Allegro

"'--~'jfJmIJJ)%r "tU&. ~~

20 EL ESTUDIO DE LA ORQUEsTAcrN INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 21

CO-I/PfSTA IZ

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f crese.

"'" f creec.

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f CTeSC. ....

ARCADAS ESPECIALES CON EL ARCOSOBRE LAS CUERDAS

L Arcadas en las que el arco permanece en la cuerda;1. Arcadas en las que el arco se hace rebotar en la cuerda.

Dtach (FR.)

un idioma concreto. Hemos escogido la nornenclarura que consideramos mssegura para denominar estas arcadas, dividindolas en:

EJEMPLO 2-26. Tchakcvsky, Romeo y juieta. c. 141-]43AJJegro gtusto U2

zsre U'lO bsco del arco sn I~at() se ejecuta en todos los instrumentos de cuerda y~In.:O, al cambiar la direccin del arco en cada nota (ver t.unbin la pg. 17).Denominado a veces como "arcadas separadas", este golpe articula cada sonido conclnridad, sin que sea necesaro acentuar ninguno. a menos que el pasaje lo indiqueespecficamente. En tiempos r-pidos, se usa normalmente la parte que va de(rentrorll tercio superior del arco al ejecutar este golpeforte o merzoforte. Para producir unsonido an ms fuerte. la arcada se eiecuta a menudo con el taln, o cerca d~ l.

EJEMPLO 227. Bartk. Concierto para Orquesta. Quinto movmtenro. c. 8-13

A veces. el compositor pide que un pasaje se interprete con la punta. para pro-ductr un sonido mucho ms ligero y delicado. La notacin para este efecto es: c-onla punta: a punta d'arcc (H.); ti la pointe (Fr.): an der Spitxe (A!.).

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EJEMPLO 224. Lszr, Los PreludiOS, c. JO~J4, posible uso del arco

~ i tlJ.tfflJJ1J IWfllittp1JjJ IJPhJJl.. ~ '-' . ,.P1U t:re:lc. - .- . __. _._.__ -r-__:.. .. ~__._-_. f .

EJE;MPLO 22:5, Liszt, Los Preludios. c. 30-34, posible uso det arco la mitad dela seccin

En los pasajes lentos, aun cuando la dinmica sea suave. debe tomarse espe-cial cuidado en no cargar exceslvamerue el arco hasta hacer que la interpretacinde la msica sea fsicamente imposible. Esto es especialmente crucial para los vio-lonchelo." y contrabajos, cuyos arcos son un puco ms cortos que los del violfu yIn viole. Por ejemplo. es imposible ejecutar el pasaje siguiente como el composr-ror lo ha marcado, obedeciendo tanto las ndrcacones de crescenda y las Igadu-ras, a menos que, comenzando al final del comps 39. se divida en varias arcadas.

Los Eiemplos 2-24 y 2~25 ofrecen dos posibles soiucfones. Al dividir la seccin yrepartir las arcadas entre los intrpretes, se puede producir una tlnea legara muylarga y eficaz, como demuestra el Ejemplo 2~15.

EJEMPLO 2-23, Llszt, los Preludios. c. 30-34Adaglo

ns.

Adems del golpe de arco (non legara) y la ligadura (legara), hay vartas cla-ses de arcadas especiales. Su ejecucin depende en gran medida de la velocidady dtnnuca del pasaje, as como del estilo y carcter de la msica. Hay gran diver-sidad de opnlones sobre muchas de estas arcadas, el signl1ic.ado de cada uno delos trminos que se usan para decribir el uso del arco y la manera en que se eje-cura. En relacin a lo anterior, ni siquiera la propia terminologa est unversal-mente aceptada, ya que una arcada particular se denomina de varas maneras en

'CDl/PfSTA 1I, iNDlc-l': l/O:OO

co::-tT"PISTAlil![NDICE 2.10:18 J

22 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiN INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 23

EJEMPLO 2-26. Gluck. Iphi~t'JIja in Autts. Obertura, c. 19-29

Andante2IJ

Algunas veces; los composnores piden que un pasaje se ejecute con el tafnpara aprovechar el fuerte golpe que se puede producu con l. la notacin paraeste efecto es: con el taln: al tatlone (fI.); (111 talon (Fr.): am Froscb (AJ.).

CO-ROMt co-r!LQUR

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EJEMPLO 229. Tchakovskv. Sin/unta No 6: tercer movimiento. c. lOH-112

Un efecro fuerte ~' vigoroso se consigue usualmente con una serie de arcoabajo. E."J:l puede ejecutarse bastante rpido, levantando el arco entre cada arcoabajo, }' s ejecuta mis a menudo con el latn.

: c o-novt co-r

ARCADA$E/"ARAOAST~CCATO

Ihq J. I .Q 1.1 J Hpp

Staccato

La palabra staccato se deriva de la palabra italiana staccare. que significa desia-car o separar. Para los instrumentos d~_cuerda r arco, es mejor usar el tmunostaccato para describir exdusvamerueonefecio sobre la cuerda. El stacctllO seindica con un punlo encima o debajo de la notas, y se interpreta con ms efca-da en tempos de moderado a lemo.: por razones que aclararemos ms adelarue.tos pasajes Macea/o se pueden tocar fuerte J suave y se pueden interpretar deestas dos maneras. Obsrvese la notacin diferente para estos dos modos de- inter-pretacin.

Arcada separada StaccatoES(l tcnica se efecta dando Rolpes de arco cortos. separados (Ejemplos 2

31 Y2-36l.

EJEMPLO 2-3 f Arcada separada Staccato

Moderato

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AUegro mene vtvace109

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.CD-I/PISTA \5!

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Si no se asigna otra atribucin, el ejemplo es del autor,

24 m, ESTUD1Q DE LA ORQUE:STAC'N

Como la arcada staccato separa o deja un espacio entre las notas, este pasajepodra sonar aproximadamente as;

EJEMPLO 232_ Arcadas separadas staccato como se interpreta en la gr:J~ildnModerato

'lo ~Jt Intif(1tf~JfJ i'rppkf'tih;tiM II

ff 17

INSTRUMENTOS OE CUERDA Y ARCO 25

2. para hacer que el sonido n tenga bro y sea ligero y suave, el compositor amenudo prescinde de las ligaduras, indicando en su lugar que el pasaje sedebe interpretar con arcadas separadas. En la mayora de los casos estos gol-pes se interpretaran con la punta o el rea circundante, con la nota larga enun golpe de arco arriba. Para hacer que el intrprete vea con absoluta claridadesta tcnica de interpretacin, el compositor puede agregar puntos sobre lassemicorcheas. En el siguiente ejemplo, indicamos los arco arriba y arco abajo,para mostrar cmo se debe interpretar el pasaje.

ICD'ROM--~CDf~~

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.o; -.- Tli1 ,; L' , I~ 1;..

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El rempo en todos los pasajes staccata anteriores ha sido moderado, ya queun tempo rpido invariablemente se interpretar separando el arco de la cuerda,con una arcada con rebote. Dichos pasajes no se llaman staccalo sino spiccato osaltando. Ambos trminos se estudiarn ms adelante en la seccin de arcadas sintocar las cuerdas.

)=88 n ,'1 e- ,. M-Y!"\ YM_V

na ?I'-lfM Wd[jfj ,1 J]sI !tIlle.lf2ndlime pp

EJEMPLO 2-36. 'Weber, Buryantbe. Obertura. T e despus de Tempo I: Assat ,,=7>=="";-moderato

Vb>. 1

PASAJE ADICIONAL PARA EL ESTUDIOStravinsky, Orpbeus, "Pas 'de deux". en [@

Martel (FR,); Martellato O Marcato (IT,)Este trmino se deriva del verbo "martillear". Con respecto al arco, indica ungolpe rpido, bien articulado, pesado. separado. parecido a un sforxando. El mar-tei puede realizarse con cualquier parte del arco: Con la punta, el centro, o hadael taln, El arco no deja la cuerda, aunque hay una pausa entre las notas y cadanuevo golpe comienza con un acento fuerte. A veces, en lugar de un simplepunto, el compositor indica una de los siguientes signos encima de la nota:. ~ ,. .r o r o rEJEMPLO 2.~37. Bruckner, Sinfona ;Vo9~' segundo movimiento, c. 52-;8

Lvely

Suena:v

J J.-:=; :3~

Lento

~"~n.~

EJEMPLO 2-33. Staccam ligado

Un pasaje staccato como el siguiente se ejecuta de una manera muy similar alloar. con una arcada, pero las notas son ms cortas (staccatc y. por consiguien-te, estn ms espaciadas.

Hay otras dos variaciones muy comunes de staccato en una arcada.

EJEMPLO 2~34. Suavinsky. Sinfona en Tres Movimientos. segundo movimiento,enrn }1=76

~ (W~ :'f'~O~) VY v

v~~;:,!lli:===

Stoccato ligadoF_,>w tcnica consiste en la separacin de una serie de notas cortas con una

sola arcada (Ejemplos 2-33. 2~34 Y 2-35).

1. La notacin un o 1. M. ;\ normalmente se interpreta:J.J.i l j o L:...N_:J

Obsrvese que en la notacin real. el punto para el staccato se pone debajode la nota corta. Si se escribiera el punto en amba:.. notas, la nota larga se veraperceptiblemente acortada durante la Interpretacin.

CO-ROMCD-\STACCATOLIGADO

L~o-\/p'5TA t s 1

LCO-l /PISTA20 I EJEMPLO 23~, Hindemith, Metamorfosis Sin/rticas, cuarto movimiento, en 0

ff

26 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiN INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 2-=-

USOS ESPECIALES DEL ARCOSIN TOCAR LAS CUERDAS

Spiccato (IT.)

PASAJES AOlCIONALES PARA EL ESTUDIOBeerboven. Sinfona Na .1. segundo movimiento, c. 154-156 (spccato deliberado)Rossn. Guillermo Tett, Obertura, c. 336-343 (spiccalo espontneo)

i CO-ROMICD-lSPICCAraDEl.-IPERAOO

Hemos asignado trminos especficos a las tres distintas maneras de realizar elspiccato. Todo depende de la velocidad y la dinmica de un pasaje particular,

Spiccato deliberadoEn rempo lento o moderado el lnrrprere hace un esfuerzo deliberado para

que el arco rebote. Se reduce la presin de la mano derecha y la mueca dejacaer la parte central del arco sobre la cuerda, en un movimiento semicircular. Lanoracn es similar a la del staccato: los puntos se colocar encima o debajo delas cabezas de las notas. La Iigerezp y velocidad requeridas en el pasaje determi-nan si el intrprete USa un spiccato deliberado, como se muestra en el Ejemplo 2-38, o un spccato espontneo. descrito ms ahajo.

Jetl! (Fr.): Ricocbet (Ing.)Se arroja el tercio superior del arco contra la cuerda para que rebote y produzca dedo:- a se sonidos en rpida sucesin. ElJet se ejecuta normalmente con un golpede arco abajo. Sin embargo, se puede interpretar tambin arco arriba,

Un toque de atencin: cuantas ms netas se deseen en una arcada. menosprctico sera el jet. En el medio orquestal, sugerimos que no se Usen m~ de tresnotas por arcada cuando se use el jete, aunque los inrrpreres solistas son quizcapaces de incluir muchas ms notas articuladas con claridad en una sola arcada.Como los arcos del violonchelo y el contrabajo son ligeramente ms COftOS, ellmite prctico en un solo golpe de jet es de tres notas, o, a lo sumo, cuatro.

!CO-RbM, .,CO-tlJ~T

reO'l PISTA 24 EJEMPLO 2-39. Rachrnarunoff. Danzas Sinfnicas, primer mcvlmeruo, en~Allegro ' .

.....- . ...~,m. L.. _"'" I~ i fi/'F+fjtitfjTIgjJrfi/OIP UUla

P ,

~jj'i[~lfbIPJqE@pp 61 )"144

EJEMPLO 2-42.. Shosrakovch. Sinfona No. 8, segundo movimiento. c. 67-72

EJEMPLO 2-41. Rimsky-Korsakov,22 (grabacin del solo de violn)

C'D-t PISTA- 27]

Capricho Espaol, tercer rnovmenro, c. 19- ICD~t PISTA 26 :

19, Vlvo~~ ~ rm;. ;. ri=fil....... ~;. 'h~ , ~j "!; '1' i .

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{~'., c__ '-',

D.B,

VIo.

~EMPLO 2.-38. Srravtnsky, ConctertoDumbarton Oa.b", primer movlmeruo. en~'Tempo gtustc () "" .152)

~I~VIo'3'LfGC~IIDf~sptccaio espontneo (SalJaruro)En tempos rpidos, el intrprete no tiene que hacer un esfuerzo deliberado

para alzar el arco; ms bien, el movimiento de arriba a abajo, cono)' rpido, con"[rolado nicamente por la mueca, hace que el arco rebore esponrnearnerue enla cuerda con cada golpe.

ICO-I/PI...-TA 23

II C O. R O MCO-lSPICCATOESPONTNEO

--

!cn- ,,.ISTA 2S EJEMPLO 2-40. Mahler, Sinfona Su 4, primer movimiento, c. 2}-23

leO-ROMrco-r

SPICCATOLIGAOO

sptccato ligadoEl siguiente ejemplo muestra una serie corta de notas con spiccato, agrupadas

en una sola arcada. {.

.

.. pp~ ~. :....:..:..:..: ,':~

.

'--"

pp:"':"':':"'-' t:..:..:-:~. ~ ~ ''':'':'';'':

PASAJES ADICIONALES PARA EL. ESTUDIORmsky-Korsakov, Capricho Espaol. quinto movimiento, c. 89-96Stravinsky, El Pjaro de Fuego, ballet, del c. 30 en adelame

28 EL ESUOIO DE U ORQUl;:STACIN INSTRUMENTOS DE CUERDA. Y ARCO 29

Hay dos tipos de trmolo.

Los trmolos

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en-ROMCD-ITRtMOLO

CON ARCO

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EJEMPLO 2~45. Hndernith, Manas el Pjntor, tercer movimiento, en ~

Tremolo con arcoUna sola nota se repite con tanta frecuencia como sea posible durante la dura-

cin de la nora escrita, moviendo el arco de arriba abajo con movimientos cortosy rpidos. En el Ejemplo 246, verd usa el trmolo para crear un efecto especial,armosfrtco.

TRINOS Y OTROS EFECTOS COLORISTASCON EL ARCO

Sin embargo, en lempo rpido. el arco rebotar espontneamente sobre lacuerda debido al movimiento de la mueca derecha, y ocurrir un arpeggtandode manera natural. Esta tcnica se usa ms a menudo en elrepertcro para ins-trumentos solistas y msica de cmara, como el pasaje para violn solo delEjemplo 2-44, pero tambin es un recurso orquestal eficaz (como en la cadenciadel ltimo movimiento de Sbeberaeaae. de Rim:-5'ky-KofSakov}

Los trinos

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EJEM PLO ,-44. Mendelssohn, Conciertopara Jlfolin. primer movimiento. c. 328+336

Atpeggiando

Se trata de un tipo lgeramente diferente de sptccato relacionado con el jete. Estaarcada sobre la cuerda puede empezar con el simple ligado de un arpegio, inter-pretado sobre tres o cuatro cuerdas a un rempo moderado.

Como en todos los instrumentos, el trino se emplea exhaustivamente en todq, lacuerda. Los trinos se ejecutan cgnando con el dedo apropiado la cuerda en laque se encuentra el sonido que figura en la partitura, y pulsando y soltandolanora superior inmediata con el dedo superior adyacente, tan rpidamente tomosea posible, durante la duracin de la nota en la partitura. La interpretacin de untrino puede suponer la participacin de la nota superior o -inferior adyacentes,segn lo especifique el composlrcr. SI el rrno se IOCl,l en una cuerda al aire no estan eficaz, porque la calidad de una cuerda al aire es bastante diferente de la. deuna cuerda pulsada. u interpretacin de un trino por diecisis violines o diez vio-las crea una sensacin rtmica difusa y fascinante. muy diferente del sonido queproduce un solo interprete con su nstrumento. La notacin para el trino es"'---. y se coloca sobra la nota.

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CD~ROMCD-I

CO-I I !'"'5TA 261{NOte!'.: 2/0: 12

r~ D: l I "ISTA ZBNDIC" lJO:OO

leO-ROMCO-IEl. Tl1tNO

30 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiN INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 31

cn-ROM ICD-t jTRtMOt.O J

ONDULA~

leO-l/PISTA 33'1

!CD_ROM co-tISUL T~A::S.:.T0-c_~

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Colocaciones inusuaJes del arco

Esta tcnica puede ejecutarse ligada o separada.

Para variar el color de la nota o altura, el arco puede pasar por la cuerda porvarios puntos diferentes, como el diapasn o el puente. Para cambiar el color deuna manera diferente, en Jugar de tocar las cuerdas del arco con las cerdas sepueden tocar con la madera.

EJEMPLO 2-50. B. Martinu, Sinfona No 1. primer movimiento. un c. despusde i]

Un segundo efecto medido, que a menudo, aunque engaosamenre, pareceun trmolo, consiste en la ondulacin de dos notas en cuerdas adyacentes, comose muestra en el Ejemplo 2-50.

EJEMPLO 49. Wagner, E{Holands Errante, Obertura. c. 319-324 [ce-l/PIsTA 32]

Su! tasto (IT.); Sur la toucbe (FR.); Am Grl.tJbrett (AL)Para obtener un tono aflautado. suave y brumoso, el compositor puede pedir-

le al intrprete que toque con el arco sobre el diapasn, como en el siguienteejemplo.

Sin embargo, hay caSOS en los que un trmolo ligado se ejecuta con una arca-da dtacb. en lugar de ligado; en esos casos, naturalmente. la ligadura se omite.

Efectos medidos similares a los trmolos

Los pasajes en Jos que las notas aparecen con unas barras oblicuas no son rrrno-los. ya que son medidos. Esta prctica notacin abreviada no debe Confundirsecon los autnticos trmolos. El Ejemplo 2-48 ofrece los valores rfunicos realesrepresentados por las narras. el Eiemplo 2-49 muestra esta notacin con una citadel repertorio orquestal

PASAJES ADICIONALES PARA EL ESTUDIOBertoz, Sinfona Pasusttca. primer movimlenro. en mBzer, Carmen, Obenura, en Andante moderatoDebussy, Nocturnos. -Sfrenas". en mD\'Ofk,' Concierto paro violonchelo. en ill violasProkoftev. Sute iscta, en ~ (trmolo con arco en los violines y violas); en

g (tremolo ligado en las violas)Stravtnsky. E/ Pjaro, de Fuego ballet, principio del Fina/e.

Aparecen 0[(05 usos del trmolo en obras como Carmen, de Bizet, la SirifonaFantstica, de Berhoz, )' el Concierto para Piano en sol menor, de Mendelssohn.

El trmolo ligadoSe repre rpidamente un intervalo de segunda, o uno ms amplo, de mane-

ra similar al trino. El compositor normalmente indica un valor de tiempo especi- fico para cada trmolo, aunque las notas dentro del trmolo no van medidas Las

notas que se alternan en el trmolo se deben ligar para para asegurar el mov-miento /egato del arco.

EJEMPLO 2-47. Debussy, Bl Mar. primer movimenro, en rnca-l/PISTA 31

CD-ROMCO-Il"RtMOLQLIGADO

CO~t IPST~ EJEMPLO 2-46. verd, Requem. "Des rae", c. 46..51Allegro agitato.O '" 80)

~,~:-;u,ul-~--; Ir~

EJEMPLO 2-46. Efecto medido. no un trmolo EJEMPLO 2-51. Debussy, Iberia. Parte 2, en liQj}~ ..

Illlrla.tcuche tupre83tlet dmJ.cemen/8QUleJv.)

""~~VID 1Jm42$mm, TIp -= p

32 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIN

Cuando se usa el trmino flautando en Iugnr de su! ta.sto, el intrprete debelocar cerca del diapasn, pero no sobre l. La dlferencla es realmente mnima ymuchos compositores no hacen ninguna distincin entre sul tasto y flautandn.

,... eVlo.

r r, r r

.' .~li~1c-:

M.

EJEMPLO 2.~S4, Berioz, Sinfona Fantstica, quinto movmcnto, c. 444-455INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 33

Col legno(IT.); Avee le beis (FR.); Mil Hotx (AL)Existen dos maneras de tocar Con la madera del arco y son:

PASAJE ADICIONAL PARA EL ESTUDIOR. StrJUSS, Sinfona Domestica (en toda la obra)

E:.JEMPLO 2-52. Puccnt, Madame Butterfly. Acto l. 3 C. antes de ~AlI_U'144)

lIulponUoolJo

"'l~ 1/ 1:1 1, 11 Ir rts=.., P1' r

Sul ponncetc se combina a menudo con trmolos Con arco o digitados .

Collegno fratto. Para este efecto, se le da la vuelta al arco y se pasa la partede madera por la cuerda. Como la madera del arco es menos resistente a la cuer-da que el pelo, el sonido resultante es tenue y fanrasmagrco, Esta tcnica esmuy til para el trmolo, como en el Ejemplo 253. aunque a veces se usa en lospasajes legaro.

Sulponttcetta (IT.);Au cbealet (fR.),Am 5teg (AL)Este efecto se produce al tocar muy cerca del puente o direcramenre sobre l,

en lugar de entre el diapasn y el puente. qut: es el espacio sobre el que noor-malmerue se usa el arco. Como estn forma de tocar realza los armnicos superio-res

34 EL ESTUDIO PE LA ORQUESTACiN INSTRUMEi:NiOS DE CUERDA Y ARCO 35

EJEMPLO 2*55. Brahms. Sinfonta Xo 1, cuarto movmienro. c. J~17

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EJEMPLO 2-56. El Ptrzicato con l; mano izquierda.

iodos las nolcs piu.. con lomono izquierdo

Ip1r-w Pf-pE

"'-,

Da

Este efecto es mucho ms frecuente en el repertorio para solistas y en la msicade cmara que en las obras orqut~stale!,:::Cll",ndose ha marcado una ~ruz.+ enct-ma de una nota. la cuerda se lOC'J conuno de los dedos de la mano izquierda. Amenudo, stas son cuerdas al aire }' se rocan con el menique. Otras veces se debelocar con la mano izquierda una serie entera de-sonidos. En ese caso. el dedo quese usar para producir el sonido ms agudo pulsa el prximo sontdo ms agudo;as sucestvamenre y de la siguiente manera:

l' ,i=

'~' P-= ~ i~

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~'l -11 p

ICO-ROMr CO~I

LOS ACORDES

p-ZZICATO

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accel . al. . Preste O". e. 134-148)punta d'arec,

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';;'J'Ilt tbll boWulde,rrA+!, Ji~ ,.,.,.,,In.

-

r dfm.. .... ............. ............. . J'Pput lh~ botf MIde UrrT;,H-n fTT1,In.

r dim. . , .. .... __ ....... .... ~ ........ J'P *pW.DA

Los acordes pizzlcato

tNSTRUMENTOS DE: CUERDA Y ARCO 37

EJEMPLO 2~59. Los acordes ptzricato

Cuando el compositor u orquestadcr no expresa ninguna preferencia (como eltrmino nun arpegg.), l intrprete rasguear un acorde de tres o cuatro nQW.S, degrave a aguda, creando un efecto arpeglado que puede minimizarse pulsandoincisiva y sbitamente con los dedos. En algunos casos, se especifkn non arpegg.El acorde pzzcato se ejecuta de la manera siguiente:

EJEMPLO ~HW, Bartk. Concierto para Orquesta. quinto movimiento, c. 5*9

A veces, el compositor quiere que el acorde se toque de agudo a grave 0, en elcaso d un acorde repetido; alternando entre de agudo a grave y de grave a agudo.

En estos casos, se pone delante de cada acorde una seal drecconal 1.1. De vezen cuando, la frase quast cbitarra o a la cbttarro aparece en la partituras generale individual, o se ponen flechas sobre los acordes.

atem~~---

I,.

..r

--P - I~----::r--r ::v

PI1%' p~. ~

T>---r---..-r~r' . P-.r

-P, ~ ,

,

.p.:

Parce s-r-

,

l" , ., ~ P

EJEMPLO 2.*57. Bartk, Cuarteto de Cuerda No 5. tercer movimiento. c. 54*56M Allabutgarese p!h.

Estos dos modos de hacer un pzeicato son innovaciones del siglo XX. asociadasfrecuentemente a las obras de Bla Barrk. El signo para el pizxtcato Bartk eso, y se realiza soltando bruscamente la cuerda contra el diapasn. El smbolo

debe ponerse sobre la nota a la que se quiera aplicar este efecto. El ptxxcato deua se indica con el signo p...,. y se ejecuta tirando de la cuerda con la ua. Ehalgunas partituras. el trmino ptxz: tambin aparece con el smbolo especial. paraque no haya ninguna duda sobre corno debe realizarse este efecto. No obstante.en muchos casos, el trmino pzr. no aparece, ya que la manera de interpretarest Implcita en el smbolo para el ptzzcato Bartk o plzzkaro de una.

'l Pzzicato Bartk o pixxicato dc ua

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36 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiN

Aqu. el SI se toca spiccato con el arco, y luego el cuarto dedo puntea el LA;el tercer dedo, el SOL; el segundo dedo, el FA; el primer dedo, la cuerda de MIal aire.

! c"o- i /PISTA 39 .J

@fr-T/PrSTA 40..1 EJEMPLO 2-58. Bartk. Cuarteto de Cuerda No 4. cuarto movimiento. c. 56-63AlIegretto b

ICO~ROM'CO-

IEL P/ZZICTODARTK .

LNSTANTNEO

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38 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIN INSTRUMEN'TOS DE CUERDA Y ARCO 39

Debemos prestar especial atencin al sosrenmeruo r a la velocidad. Un pasa-je pixzicato largo, rpido. sin silencios. fatiga mucho al intrprete. Algunos nrr-preres de cuerda hao perfeccionado la tcnica del uso de Jos dedos ndice r cora-zn alternadamente para interpretar pasajes ptrzicato largos. No obstante, Jossilencios ocasionales }' la alternancia entre los primeros y segundos violines o vio-las y violonchelos contribuyen a aliviar cualquier molestia fsica de los Intrpre-les. He aqu un buen ejemplo del repcrrorc orquestal de un pasaje pi:aicatoextenso; obsrvense las silencios peridicos que se han intercalado:

IUI!M PLO 2-82_ D. D.wnond, Sirfona No 4. se:::undo movmenro, c. [CD_I/PISTA43

~1'1'PlST--:;'421 EJEMPLO 2~61. Tchaiknvskv. Sinfona .Yo 4. tercer movrnenro, c. J.p

Hay ejemplos adtconales de pzrtcato en los movimientos ptxztcato deSinfona Simple, de Brillen. Suue para Cuerda en M1, de Peore. y en tberta, deDebussy. parte 3.

El ptzxicato se parece a las tcnicas de arco staccatov sptccato en que el soni-do se extingue enseguida. Para indicar que una riera pcatcato debe sonar tantocomo sea posible, los compositores a veces escriben Jos sonidos con ligadurasindeterminadas, e indican U!1 ptrz. largo, "sosrendo" por medio de la indicacin"dejar vibrar", ob. o .o.

Icn_I/PISTA 44 i

LAS SORDINAS rco-~o..Con sordino (IT,); Avec sourdine (FR.); Mit Diimpfer (AL.); CD'Mutes (ING.) L~ORDINAS

EJEMPL.O 2.~63. Weber. Ciberon. Ohertura. c. 13-21

Todos lo.. instrumentos de cuerda pueden usarse con sordina. L3 designacin mscorriente cuando se requiere el uso de 1:1 sordina es con sordino (con sordina).En ese punto de la partitura general, el intrprete coloca un pequeo objeto demadera, plstico o metal en el puente, para que absorba algunas de las vibracio-nes. obteniendo as un sonido muy suave y tenue. CUiwdo se usa una sordina, lacalidad de la nora o altura se altera radicalmente, y aunque la mayora de los frag-mentos con sordina son pianos. en una obra se pueden escribir pasajes forre ofonisstmo para cuerdas COn sordina. Los pasajes fuertes con sordina adquieren uncarcter especial de contencin y un .'iO'(l~~o_-ql-le es ms conscedo, ms tenso.El compositor u orquestados debe escuchar cuidadosamente tanto Jos pasajes consordina fuertes como los suaves, PlJ.f'd reconocer y apreciar este sonido peculiar.

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40 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiN INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 41

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ICO_I/PISTA~EJEMPLO 2.~65_ Mahler; Sinfona No 4, segundo movimiento, c. 6--18-hi gei:nl.chllebct' oowegung

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Vln.1

Senza sordino CIT,); Sans sourdne (~);Ohne Dampfer (AL)Se debe hacer una advertencia especial relaconada con la colocacin y la supre-sin de la sordina en las cuerdas: hay que dar suficiente tiempo paro que los ntr-pretes puedan poner o quitar las sordinas en silencio. Algunos Intrpretes ahorausan pinzas que se deslizan fcilmente hasta la parte de atrs del puente o se suje-tan a l. Pero otros todava usan las sordinas antgoas, r necesitan colocarlas vquitarlas del puente, y guardarlas, lo que conlleva "bastante ms tiempo. .

El intrprete debe tener cuidado en codo momento de no distraerse de lamsica al poner o quitar-las sofdinas, sobre todo en los pasajes suaves, como enel Ejemplo 2-63 anterior, donde los violines deben quitar las sordinas mientras lasviolas tocan unas notas suaves y tenidas.

SCORDATURA

la afinacin de una cuerda al aire puede alterarse en todos los instrumentosde cuerda para crear ciertos efectos coloristas, o por otras consideraciones prrc-tices. Esto se conoce como scordcuura, un trmino italiano que significa afina-cin incorrecta. Cada cuerda puede tensarse o destecsarse para producir Un sont-do distinto del de la afnacln normal. La afinacin en scordatura se usa desdeel siglo XVIIpara facilitar la interpretacin de fragmentos difciles en tonalid:.ldesremotas. para obtener acordes poco corrientes y para cambiar el color tonal delinstrumento. Cuando se requiera afinacin en scordatura, el cornpostor u orques-tador debe lndlcar la afinacin de las cuatro cuerdas tanto en la partitura generalcomo en la parte Individual, bien al principio de la pieza o en el punto en el quees necesaria la reaflnacln. Se debe conceder tiempo suficiente despus de q~eel pasaje en scordatura ha terminado, si el intrprete tiene que volver a la afina-c1n original, que Se indica con la palabra accordo accordatura.

He aqu algunos ejemplos de pasajes famosos que usan scordatura:

j CD-t/1"15TA 45 1 E:JEMPLO 2.-64. Sant-Sans, Danza Macabra, afinacin, e. 25-32

EJEMPLO 2~66. StrOlvinsky,!.a consagracin di? la Prmatera, ltimo comps

M""""''''=~8~~ V\to~H.jJJ'

Al final de la Consagracin de la Primavera. de Srravtnsky, el compositorindica que 105 violonchelos bajen la afinacin de la cuerda. de LA a sou p;l!:lque se pueda tocar el ltimo acorde. Este acorde no podra ejecutarse si no sehubiera pedido esta scordxuura.

En el ejemplo de Mahler; la scordatura se usa con propsitos coloristas parahacer que el violn parezca un "violn barato"; la tensin que se produce en lascuatro cuerdas al subirle la afinacin a cada una un tono entero merma la noble-za del-sonido que normalmente asociamos con el instrumento. Hoy, la scordatu-ra se usa mucho ms por razones similares a esta. En el pasado, sin embargo.Iactlitaba la interpretacin en las tonalidades difciles: por ejemplo. una viola sereafinarla en RE, ,LA, MI. SI Y$U parte se escribira en RE Mayor. A.st ocurre en elsolo de viola de la Sinfona Concertante de Mozart (K. 364), en MI Mayor, parala que se pensaba que la scordatura facilitara la interpretacin. Otra razn musi-cal vlida para la reaftnacin es el aumento de la tensin en la cuerda. que le daa la viola mucho ms brillo.

ARMNICOSArmontc (IT.); ttarmontques (FR,); Pageoteuone o Flagevlet (AL,);l!armon;cs ONG.)

Hasta ahora nos hemos centrado en los sonidos producidos bien en una cuerdaal aire o al pisar fuertemente con el dedo la cuerda contra el diapasn. Todos losinstrumentos de cuerda son capaces. de producir sonidos de otras dos manerasLa primera, produce una serie de sonidos, los armnicos naturales; la segunda,una serie conocida como los armnicos artcales.

Tuning 26 3 3 :;:; g g :::: ::grlm.

~~~121:"1~~ . f ....I

Er 0 oqul indicoc~ 01 eire],

"Los bemoles adicionales en la armadura son necesarios para que el solo de vio-ln est en la tonalidad del resto de la orquesta, ya que todos los sonidos deben sonaruna segunda menor ms grave de lo que se ha escrito.

42 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACiN INSTRUMEN,OS DE CUERDA Y ARCO 43

r]EJEMPLO a-e8. Arm6nkos naturales. segundo parcial

..;olJn su! ""0&0 tul violonchelo ~ul controboio ~v1$ClaN OOolV DOoN MJolV

~~I ~"~I :?1~'~I ~'?="=~~tft1~los armnicos naturales son sonidos que se producen al tocar una cuerda SU3ve~mente en varios puntos. llamados nodos: a lo largo de la cuerda. En la cuerdaSOL, los sonidos resultantes, llamados armnicos o parciales, son los siguientes:

Los armnicos naturalesJCO.ROM 1CD.. i

::;~;;::: 1EJE'MPLO 267. la serie armnica de SOL

".~" ....' ..-._._-.-_..-.--.-.- ...._-'--.

(#l:!!';.o.~~~~!: U~~~~~3. Tercer p:lft:ial; E!;t" parcial puede producirse de. dos maneras d~erentes; .

3. Tocando ligeramente la cuerda en el punto slruado a un tercio de su longi-tud desde b cejilla o el puente.

b. Tocando hgerarucruc J; cuerda en el punto situado a dos tercios de su Ion-gtrud desde 1;\ orjillu o el puente.

..

A. ;

1 A * bIS +3 'J! j"+ ,

.

'" Q $q, :=

EJEMPLO 270. Armntco, naturales, tercer parcial",oIinsul violowl vio1ood-.elo sulSOl. DO DO

~ft~'~tt4~ Jil'. ~?JI~~4. Cuarto parcial: Este pardal puede obtenerse de dos maneras diferentes:

a. Tocando ligeramente la cuerda en el punto situado en la cuarta parte de sulongitud desde la cejilla o el pue