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ACTAS DEL CONGRESO
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ORGANIZADO POR:
• Sociedad para la Educación del Estado Español. • Instituto de
Educación Musical. • Universidad Rey Juan Carlos de Madrid.
DIRECIÓN:
Ana Álamo (Presidenta de SEM-EE) Emilio Molina (Director del
IEM) Félix Labrador (Profesor URJC) COMITÉ CIENTÍFICO:
Álvaro Zaldívar (Conservatorio Superior de Música de Murcia)
Maravillas Díaz (Universidad del País Vasco) Fernándo Bautista
(Universidad de las Palmas de Gran Canaria) María Elena Riaño
(Universidad de Cantabria) Pedro Cañada (Conservatorio Superior de
Música de Salamanca) Daniel Roca (Conservatorio Superior de Música
de Canarias) Miren Zubeldia (CPM Ataulfo Argenta- Santander)
Michael Berg (CEIP Jacinto Benavente – Madrid) Jaime Berrade
(Conservatorio Superior de Música de Navarra) ORGANIZACIÓN
TÉCNICA:
Enclave Creativa Ediciones SOPORTE INFORMÁTICO, WEB Y
AUDIOVISUALES
Enclave Creativa Ediciones LUGAR DE CELEBRACIÓN:
Universidad Rey Juan Carlos de Madrid. EDICIÓN DE ACTAS
Ana Álamo Orellana (Presidenta de SEM-EE) Emilio Molina
Fernández (Presidente del IEM) MAQUETACIÓN
Esther Pérez Achón
EDITORIAL
Enclave Creativa Ediciones S.L. Plza. José Antonio, 5 28223
Pozuelo de Alarcón E-mail: enclavecreativa@ enclavecreativa.com
Web: www.enclavecreativa.com I.S.B.N: 978-84-15188-568
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SESIÓN IV: NUEVOS ENFOQUES Y RESULTADOS DENTRO DE LA
INVESTIGACIÓN MUSICAL.
PONENCIAS
Moderadora: Maravillas Díaz (Universidad País Vasco)
Ponencia:
LA PRÁCTICA MUSICAL COMO TAREA CIENTÍFICA: INVESTIGANDO
ETNOGRÁFICAMENTE LOS PROCESOS ARTÍSTICOS
Álvaro Zaldívar Gracia Conservatorio Superior de Música de
Murcia
En primer lugar debo hacer pública mi felicitación y
agradecimiento a la organización de este exitoso Congreso, y de
modo muy especial a mis colegas y amigos Ana Álamo, Emilio Molina y
Félix Labrador. Han mostrado mucha amabilidad e interés al
invitarme a participar como ponente y miembro del comité científico
de esta tan relevante iniciativa músico-educativa.
Sirva como comienzo de mi exposición, entrando así ya
directamente en materia, una experiencia visual tan común y
corriente como la de ir paseando, igual en una ciudad que por el
campo, y comprobar cómo algunas cosas parecen muy cerca de otras en
un momento pero, un poco más tarde, al cambiar nuestro sitio y con
ello el punto de vista, se alejan mientras que, desde este nuevo
lugar de observación, se comprueban ahora mucho más cercanos otros
objetos que antes veíamos claramente separados. Sucede algo muy
parecido cuando andamos, imaginativamente, por entre los ámbitos
disciplinarios, viendo sus campos, temas y metodologías
científicas: según desde dónde los miremos, nos resultarán muy
cerca unos de otros y, al cambiar de perspectiva, serán esos mismos
“otros” los que se acercarán extraordinariamente a aquellos nuevos
que antes parecían demasiado distantes. Algo similar, aunque no
igual, hoy nos lo podríamos también explicar, desde las ciencias
sociales en lugar de la geografía o la geometría, mediante la ya
habitual distinción de perspectivas “emic” y “etic” (siguiendo asi
la sugestiva e inicial propuesta filológica de Kenneth Pike,
llevada
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inteligentemente al terreno de la cultura por Marvin Harris e
incluso traspasada ingeniosamente a la música gracias a Jean
Jacques Nattiez), es decir, la visión del implicado frente a la del
extraño, que bien puede producir contradictorios efectos de
proximidad o alejamiento parejos a los antes referidos conforme a
la distancia de sus respectivos puntos de vista197.
LA ORNITOLOGÍA Y LOS PÁJAROS
Tal sucede, en mi experiencia y en la de muchos colegas con
quienes he compartido tareas e ilusiones en estos últimos años, con
las nuevas propuestas de investigaciones artísticas –que
inicialmente llamamos “creativo-performativas”198 o mejor ahora199
y más sencillamente investigaciones desde el arte o desde la
práctica artística200-, que tenían en común el estar centradas en
el conocimiento fructífero –sobre todo para los mismos artistas-
producido al seguir científicamente los propios procesos de los
músicos (y demás colegas de artes hermanas) mientras están creando
sus obras y/o recreando las de otros (es decir, “interpretando”, no
hermenéuticamente sino siendo “intérpretes” en el sentido musical
del castellano, o “jugando” en la más poética orientación semántica
franco-anglo-germánica). Durante muchos años, y situados en una
inicial perspectiva temática, o lo que también podríamos describir
como desde una visión “emic” de los musicólogos convencionales,
resultaba evidente que la musicología –en un sentido moderno
centrada en las fuentes musicales y en la aplicación a las mismas
del método analítico y editor histórico-filológico, no la holística
investigación plurimusical de la ciencia germánica del cambio al
siglo XX, que incluía en su vertiente “sistemática” también la
pedagogía o la acústica- se presentaba, con cierta obviedad
indiscutible, como la disciplina científica más estrecha e
íntimamente ligada a la práctica de la creación e interpretación
musical (por centrarnos ahora en el arte sonoro, aunque en nuestra
exposición plantearemos abundantísimas coincidencias y empatías con
las artes escénicas e incluso con las artes plásticas en su
orientación menos objetual, más performativa). Sin embargo, este
parentesco, que incluso se quiso hacer jerarquizado al modelo de
una imaginaria estructura familiar tradicional, colocando así a la
musicología en la cúspide científica del campo musical, ejerciendo
allí de paterfamilias que dice lo que se puede
197 En un divulgativo diccionario filosófico, que forma parte
del Proyecto Filosofía en Español
(http://www.filosofia.org/filomat/df237.htm -consultado el 15 de
febrero de 2012-) se recurre a un curioso ejemplo clarificador, al
señalar cómo desde la perspectiva “emic” de Cristóbal Colón, o la
de los Reyes Católicos, el navegante había descubierto una nueva
ruta hacia las Indias, mientras que desde nuestra actual visión
“etic”, obviamente se trata del descubrimiento de América. 198
Álvaro Zaldívar, “Las enseñanzas musicales y el nuevo Espacio
Europeo de Educación Superior: el reto de un marco organizativo
adecuado y la necesidad de la investigación creativa y
performativa”, en Revista interuniversitaria de formación del
profesorado, Nº 52, 2005 (ejemplar dedicado a La educación musical
y sus nuevos retos), pp. 95-122; Álvaro Zaldívar, “El reto de la
investigación creativa y performativa", enEufonía: Didáctica de la
música, Nº 38, 2006 (Ejemplar dedicado a: Investigar en la
educación musical. De la teoría a la práctica), pp. 87-94. 199 Un
reciente trabajo Fin de Máster, que tuve el honor de dirigir,
presentado en la universidad de Murcia en septiembre de 2011,
escrito por Norberto López Núñez con el minucioso título de Lo
performativo como término metodológico significativo en la
investigación artística de los procesos de interpretación vocal o
instrumental: un primer estudio a partir de los libros de la
biblioteca de la universidad de La Rioja, demuestra lo más confuso
que bueno que resulta el término “performativo”, inicialmente
elegido para diferenciarse de la investigación
histórico-musicológica por su orientación hacia la música práctica.
Basta citar que, entre los variadísimos trabajos allí recogidos que
usan de este polisémico término, se encuentran hasta referencias
como “La propuesta del presidente Ibarreche ¿Del etnos al demos?
Hacia un nacionalismo performativo” de Carlos Coello (en Estudios
sobre la propuesta política para la convivencia del lehendakari
Ibarretxe, Gobierno Vasco, Instituto Vasco de Administración
Pública, 2003, pp. 463-506). 200 Álvaro Zaldívar, “Investigar desde
el arte”, en Anales, año 1, nº 1 (2008), Real Academia Canaria de
Bellas Artes de San Miguel Arcángel, pp. 57-64; Álvaro Zaldívar,
“Investigar desde la práctica artística”, en Libro de Actas. I
Congreso Internacional Investigación en Música, ISEACV, Valencia,
2010, pp. 124-129.
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y lo que no se puede hacer, lo que ha de ser valorado y lo que
no, lo que merece ser preservado o lo que es mejor olvidar,
estableciendo en suma sus propias categorías y clasificaciones que
se imponían a la práctica de los artistas en tanto que ellos –los
cantores- meramente “hacían” mientras los músicos estudiosos
“comprendían” (como en los famosos versos guidonianos: Musicorum et
cantorum magna est distantia / Isti dicunt, illi sciunt, quae
componit Musica. / Nam qui facit, quod non sapit, diffinitur
bestia. 201).
Al musicólogo y músico Charles Rosen, pianista autor del célebre
ensayo sobre el estilo clásico, le debemos una ingeniosa frase que
resume irónicamente la, pese a todo lo dicho, escasa funcionalidad
de la musicología para los músicos: la misma, dijo, que posee la
ornitología para los pájaros202. Pero si a los pájaros parece
lógico que no les interese la ornitología, los pájaros sin embargo
no sólo son objetivo esencial de los ornitólogos, de la zoología en
general, sino también los siguen y estudian con especial atención
pintores y poetas y, no lo olvidemos, asimismo los ingenieros
aeronáuticos, según prefieran unos crear imágenes y palabras
mientras los ven volar libremente, o bien en su vuelo otros busquen
estudiar modelos posibles de materiales ligeros y reparto de pesos,
soluciones más eficaces a la resistencia del aire o alternativas de
aprovechamiento máximo de la energía desde el despegue hasta el
aterrizaje. Del mismo modo, los músicos, sin desmerecer cuanto por
ellos ha hecho y en el futuro sin duda ha de seguir trabajando la
musicología (que ejerce, en esta arriesgada pero didáctica
analogía, las funciones de ornitología, como la historia general
del arte, que curiosamente nunca se atrevió a llamarse “artelogía”
o “artísticología”203, debería ser entonces algo parecido a la
zoología), pero ya entendidos como sonoros pájaros, libres
surcadores del aire creador en busca de nuevos horizontes
musicales, a ellos se acercan e interesan otros campos muy
distintos de la musicología, pues lo que tiene de proceso mental
singularmente valioso, como es el creativo, y cuanto tiene ese
“volar” de experiencia personal profunda y empática, tanto
individual como colectivamente, nacida al calor de la práctica
artística, resulta sin duda extremadamente atractivo a otras
ciencias y actividades “no musicológicas”, como luego veremos.
De modo que, desde el punto de vista de la temática general, de
los contextos histórico-ideológicos, de sus privilegiados métodos
analítico-filológicos y de la priorización de las fuentes musicales
escritas204, resultaba y resulta obvio que la música práctica y la
musicología
201 “Hay una gran distancia entre los músicos (teóricos) y los
cantores (prácticos). Estos dicen (hacen), aquellos comprenden de
lo que está compuesta la músca. Y quien hace lo que no entiende se
comporta como un irracional”. Traducimos libremente a partir del
famoso inicio de las Regulae Musicae Rhythmicae, de Guido de
Arezzo, recogidas en Martin Gerbert, Scriptores eccesiastici de
musica sacra... , St. Blasien, 1784 (ed. fac., Georg Olms Verlag,
Hildesheim, 1990, vol. 2, p. 25). 202 Tomamos la cita, que
pertenece al trabajo de Charles Rosen The Frontiers of Meaning (
New York: Hill and Wang, 1995, p. 72), del famoso inicio del lbro
Inside early music. Conversations with performers, de Bernard D.
Sherman (Oxford University Press, 1997, p. 3), en cuya
Introduction: an atmosphere of controversy, dice textualmente: “Why
do they play like that?. / That question inspired this book.
Musicologist have published whole libraries of historical evidence,
but few performers have put their experiences into print. Yet they
have special insights to share. Charles Rosen says that “musicology
is for musicians what ornithology is for the birds”. While some of
my interviewees do say a good deal about musicology, the
musicologists can´t tell us how it feels to fly.” 203 Las palabras
no son nunca del todo ingenuas. Véase a este respecto la curiosa
glosa que hace Jacques Chailley, en el prólogo de su famoso Précis
de Musicologie: “Los latinos y los anglosajones han preferido el
término musicología al de Musikwissenschaft, y con ello
introdujeron un matiz importante, la introducción del logos en la
cuestión” (el original parisino –de 1958, revisado en 1984- de
Presses Universitarires de France, existe hace años en traducción
castellana de Santiago Martín Bermúdez: Compendio de Musicología
-con un Directorio bibliográfico de musicología española realizado
por Ismael Fernández de la Cuesta con la colaboración de Carlos
Martínez Gil-, editado por Alianza, Madrid, 1991, Cfr. pág. 25).
204 Pocos casos lo ilustran mejor que la explicación que ofrece la
magnífica musicóloga española, de indiscutible prestigio
internacional, Maricarmen Gómez, cuando justifica, en el primer
volumen de una reciente Historia de la Música en España e
Hispanoamérica, que significativamente se titula De los orígenes
hasta c. 1470, cómo en contra de otros trabajos previos, que
comenzaban en la prehistoria o al menos en la antigüedad, el
trabajo que ella coordina sin embargo debe comenzar directamente en
el medievo, señalando: “(...) Al igual que la historia de las artes
plásticas no la constituyen los materiales ni los objetos que se
utilizan para plasmar aquello que se
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están tan íntima como fructíferamente interrelacionadas –y aún
más lo serán en el futuro, abandonados los usos paternalistas que
fijaban, desde la infalible posición del erudito, las pautas a
seguir por parte de los creadores o intérpretes, hoy por fortuna se
imponen modelos de trabajo multidireccionales que enriquecen
mutuamente teoría y práctica, análisis documental e interpretación
sonora-. Como sucede también entre la historia del arte (en su
sentido general de artes plásticas) y la pintura u otras artes
“prácticas”. Sin embargo, si se mira desde el punto de vista de los
procesos artísticos, tanto en lo que tienen de desarrollo
psicológico como de experiencia sociocultural individual o
conjunta, la situación cambia. Situado el foco de interés en el
propio proceso creativo -o recreador, en el sentido interpretativo-
del artista, los profesionales prácticos de tanto la música, la
danza o el teatro, como la pintura y las demás artes plásticas, se
alejan bastante –sin perderse nunca de vista, por fortuna- de sus
respectivas “historias” y se acercan mucho más a otras disciplinas
interesadas precisamente en todo tipo de procesos humanos, sean
éstos artísticos o no. Como sucede con las aún relativamente
recientes ciencias cognitivas, o con las nuevas ciencias sociales:
ambas aqui actúan, por tanto, como nuevas perspectivas que
manifiestan proximidades distintas a las ya “clásicas” –en su
veterana tradición académica- de las historias de los respectivos
artes y sus correspondientes prácticas artísticas: historiografías
fundamentalmente documentales que, como decimos, desde el interés
en los procesos quedan lejos, pues no es ese “cómo se ha ido
haciendo” (“making of”), esa perspectiva del arte desplegándose en
su propia acción (“work in progress”), lo que tradicionalmente ha
protagonizado la tarea del historiador del arte o del musicólogo,
aunque evidentemente tampoco se niegue su atracción: y así hoy con
frecuencia se manifiesta, si bien este creciente acercamiento de la
historia a la práctica ha sido, más que desde el seguimiento
riguroso de esa inefable experiencia del taller del artista,
asumido mayoritariamente desde el auxilio teórico de la estética,
en tanto que fundamentación filosófica mucho más próxima a la
historiografía artística para el acceso a una explicable
preocupación por la tarea e intenciones del artista.
CIENCIAS COGNITIVAS, ETNOGRAFÍA Y MÚSICA
Es por tanto, a mi prágmático entender, mucho más sensato y
eficaz que forzar los ámbitos de ciencias ya desarrolladas que
tienen bastante claro sus campos y temas –como es la
musicología205-, acercarse a esas otras ciencias, no menos
legítimas y acreditadas en la comunidad científica nacional e
internacional (y lógicamente también en las distintas universidades
de los más diversos lugares), a esas disciplinas que tienen en
común llevar ya muchos años trabajando, neuro-psicológica o
etno-socialmente, con procesos humanos (incluso en algunas
investigaciones concretas ya clara y explícitamente artísticos), si
se quiere trabajar científicamente con el artista mientras hace lo
que mejor sabe. Y más aún si lo que se pretende es que sea el mismo
artista quien investigue sobre él –para extraer de este modo,
subjetivo pero no arbitrario, unos conocimientos que sólo desde esa
perspectiva se pueden obtener-, cuando trabaja en lo que más y
mejor conoce y practica, que es precisamente “haciendo” el
arte.
busca, antes bien lo que se deriva de su utilización, la
historia de la música no es la de los instrumentos musicales,
aunque sin ellos su existencia no sería posible. / Partiendo de
esta premisa y sin pretender que nuestra Historia sea en modo
alguno enciclopédica, hemos decidido desplazar nuestro punto de
partida a aquel momento en que el objeto artístico, la música, se
nos ofrece propiamente como tal. Al tratarse de una manifestación
artística que transcurre en el tiempo y que, por tanto, es
inaprensible, hasta que no se encuentra la forma de reflejarla
mínimamente por escrito su estudio resulta imposible” (Historia de
la Música en España e Hispanoamérica. 1. De los orígenes hasta c.
1470, Fondo de Cultura Económica de España, Madrid, 2009, pág. 15).
205 Véase a este respecto el valiente y crítico informe de la ya
citada Maricarmen Gómez, “Algunas reflexiones sobre el caso de la
musicología”, inserto en Bases para un debate sobre investigación
artística, editado en la colección “Conocimiento Educativo” del
Instituto Superior de Formación del Profesorado de la Secretaría
General de Educación, MEC, Madrid, 2006, pp. 73-85.
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De aquí deriva una reflexión de índole educativa que ya hemos
expuesto en otros lugares206 y que, por tanto, aquí sólo reiteramos
abreviadamente. Estas investigaciones de los artistas a partir de
sus propios trabajos, o desde el seguimiento del de otros colegas o
alumnos, resultan esenciales para que la docencia superior
artística –entendida como la que, sin despreciar orientaciones
pedagógicas o histórico-críticas, sin embargo se dedica
prioritariamente a la formación de esos mismos profesionales de la
práctica artística, entendida básicamente como ejercicio de la
creación y recreación interpretativa-, finalmente pueda abandonar
el viejo modelo gremial de la mera imitación para adentrarse con
solvencia en el eficaz “laboratorio creativo”. Y por ello, estas
investigaciones centradas en obtener el mayor conocimiento desde
los procesos artísticos y dirigida a mejorar los mismos, entran sin
duda dentro de esa investigación “propia” de los centros de
enseñanzas artísticas superiores que ya obligaba a fomentar la Ley
Orgánica 9/1995, de 20 de noviembre, de la participación, la
evaluación y el gobierno de los centros docentes, norma vigente
hasta la entrada en vigor de la actual Ley Orgánica 2/2006 de 3 de
mayo, de Educación, que aún potencia más lo dicho, en su artículo
58207. Por otro camino distinto y sin los problemas de denominación
ni de marco educativo que arrastran las enseñanzas artísticas
superiores no universitarias, sino desde la asumida obligación de
la investigación en la vida universitaria, la Facultad de Bellas
Artes de Barcelona había llegado a una propuesta relativamente
parecida al abrir un debate, veinte años después de su refundación
de 1978, sobre cuáles eran y deberían ser las investigaciones
propias –doctorales y postdoctorales- de esos estudios
artísticos208 para, en última instancia, como se preguntaba el
coordinador del estudio, Fernando Hernández, dilucidar “qué puede
considerarse como investigación en el campo de las artes y,
concretamente, si el trabajo de taller ha de considerarse o no como
investigación científica”209.
Incidiendo de nuevo en las disciplinas que de manera natural se
interesan por los procesos, tan “propios” de la práctica artística
y su docencia en ese trabajo de “taller” o de sala de ensayo, con
ellos nos situamos en una perspectiva de investigación “desde” –y
no “sobre”- la “propia práctica artística”, que antes dijimos que
se nos ofrece hoy, fundamentalmente, en dos orientaciones
claramente científicas: la de las ciencias cognitivas, en lo que
podríamos denominar globalmente una psico-neuro-biología artística;
y la de las ciencias sociales –y en cierto sentido derivativo,
también las educativas, cuya intersección con el ejercicio creativo
potencian teóricoprácticos como Sullivan210, destacándose la suerte
de no haber tenido una presión equivalente a la históricoartística-
en una perspectiva netamente cualitativa (aunque no excluyente de
ciertos marcos cuantitativos y documentales), y en especial en su
vertiente etnográfica/autoetnográfica y autobiográfica que, sin
entrar en discusión con el valor indiscutible de lo
empírico-experimental del paradigma científico tradicional, tampoco
quiere negar u olvidar “que el conocimiento puede derivar también
de la experiencia. Y una forma genuina de experiencia es la
artística”211.
206 Recordemos al menos en este congreso mi modesta contribución
a su directo precedente: Álvaro Zaldívar, “Adquirir , aplicar y
producir conocimientos artísticos: propuestas de mejora a partir de
las competencias de los distintos ciclos de los estudios superiores
musicales conforme al proceso de Bolonia”, en Actas del I Congreso
de Educación e Investigación Musical, IEM-SEM/EE-UAM, Madrid, 2008,
edición en CD. 207 “5. Asimismo las Administraciones educativas
fomentarán convenios con las universidades para la organización de
estudios de doctorado propios de las enseñanzas artísticas. 6. Los
centros superiores de enseñanzas artísticas fomentarán programas de
investigación en el ámbito de las disciplinas que les sean
propias.” (BOE del 4 de mayo de 2006, pág. 17177) 208 Fernando
Hernández, coord., Llibre blanc de la recerca a la Facultat de
Belles Arts, Publicacions de la Universitat de Barcelona, 1998. 209
Fernando Hernández, “Problemas y dilemas en la investigación en el
campo de las artes”, Volumen en línea. Barcelona: Publicaciones UB,
4-5, 1996 210 En un estudio ya clásico del célebre artista y
educador norteamericano Graeme Sullivan, Art practice as research:
inquiry in the visuals arts, New York, Teachers College, Columbia
University, 2005 (2/2010). 211 Fernando Hernández, “La
investigación basada en las artes. Propuestas para repensar la
investigación en educación”, en Educatio siglo XXI, 26 (2008), pp.
85-118, la cita está en la pág. 90
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Como algunos otros trabajos también sin duda meritorios, la
reciente tesis doctoral de Octavio de Juan Ayala, La interrelación
música-pintura. Un análisis comparativo actualizado de sus
principales fundamentos teóricos y expresivos212, que se leyó en
2010 en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de
Murcia -dirigida por Emilio Gómez Piñol, docente de historia del
arte de la Universidad de Sevilla, y Javier Campos Bueno, del
departamento de psicología experimental de la Universidad
Complutense de Madrid-, puede ejemplificar los valores positivos
pero también las fuertes limitaciones actuales de estas
investigaciones de orientación que podríamos llamar
psico-neuroestética: partiendo de un conocimiento convencional
histórico-artístico (no siempre exento de juicios de valor, sobre
todo al proponer ciertas emociones –agrado/desagrado- y categorías
estéticas predeterminadas e interpretaciones concretas de las obras
de arte213), se intenta explicar algún aspecto de la creación o de
la percepción artística -en este caso lo segundo- con herramientas
de la psicología, dotándose así de una no discutida cobertura
científica a través de una concreta experimentación conductual,
como los fueron los dos experimentos realizados en la tesis citada,
donde en total 358 sujetos, mayoritariamente estudiantes,
relacionan estímulos pictóricos y musicales de los que deduce el
doctorando su aportación sobre la fraternal relación entre música y
pintura (que él llama “pictomusicadelfia”), y en la que –conforme a
los escasos pero vistosos resultados cuantitativos experimentales
allí recogidos- el mayor poder emocional lo asume la música.
A partir de este legítimo modelo de investigación académica, sin
duda reflexivo y laborioso, que bien puede considerarse modélico en
este tipo de orientación en la que el interés del músico práctico
–el citado ya doctor es intérprete en activo, profesor de
especialidad instrumental en un conservatorio- se encamina en una
dirección psico-neurológica214, podemos confirmar las ventajas de
la misma, comenzando por la indiscutida cientificidad de su
trabajo, al estar acogida bajo el paraguas protector de unos
ámbitos disciplinarios que nadie se atrevería a dejar fuera de la
comunidad científica. Y siguiendo por la fuerza de lo experimental
como creador de “verdades” aunque, como antes se dijo, los
experimentos sean a veces demasiado previsibles y poco reiterados
–lo cuantitativo requiere cierta proporcionalidad entre lo
registrado y la generalización de sus conclusiones- y, no lo
olvidemos, se hayan llevado tales experimentaciones materialmente
de manera impecable pero, al mismo tiempo, sin advertir, como
sucede en muchos casos de psicología estética, los muchos
prejuicios –estéticos y artísticos, emotivos y afectivos- que
conlleva su planteamiento general y, sobre todo, la elección
concreta de sus contenidos. Extraña mezcla de exigencia
experimental y laxitud estética: pero esa laxitud, más que por una
simple e injustificable pérdida de rigor, conjeturo –a partir de
otros casos- que en realidad se basa en una bienintencionada
generosidad típica de cuando se acerca a un marco científico
potente (en este caso, el de las neurociencias) alguien o algo
extraño a ese campo (el arte, la música) que tradicionalmente se
había entendido como una actividad casi extravagante en su sentido
más literal. Contraste que suele producir en el científico
empírico-experimental una aceptación de lo artístico tan curiosa
como ingenua215,
212 Accesible su texto en
www.tesisenred.net/bitstream/handle/.../DeJuanAyalaOctavio.pdf?...1
(consulta realizada nuevamente el 15 de febrero de 2012) 213 Véase,
como un ejemplo de los muchos en los que se presentan más que
arriesgadas analogías entre conceptos musicales y obras pictóricas,
el modo extraño en que el doctorando ilustra el apartado dedicado
al silencio con, entre otros, un bello dibujo de Ramón Gaya, La
Florista de la Rambla, donde sencillamente se puede ver una figura
femenina sentada y en actitud reflexiva, en su puesto de venta
rodeada de cubos con flores, lo que podría más que perfectamente
ser acompañada por una imaginativa música que escuchase la
retratada, sobre todo si consideramos que donde está situada por el
artista es un lugar tan poco propicio al silencio como esa famosa
calle barcelonesa (pp. 201-202). 214 Lo que puede verse en trabajos
de ámbitos interacionales, como el de Roger Chaffin y Topher Logan,
“Practicing perfection: how concert soloists prepare for
performance”, en Advances in Cognitive Psychology, 2006, vol, 2, n.
2-3, pp. 113-130. 215 Casi sonrojante a veces para un lector
músico, pues como ejemplo de ese desequilibrio entre la parcela
musical y la psicológica, basta ver en la citada tesis el anexo
dedicado a glosario musical, pp. 365ss., que enumera
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sostenida por una mezcla de respeto ante lo que se ignora y algo
de displicencia para con lo que, en realidad, desde la ciencia más
“pura” parece que no se le otorga mucha importancia real.
Del futuro no podemos todavía aprender, y quizás en ese mañana
las investigaciones psico-neuro-biológicas alcancen un nivel
técnico, por ahora inimaginable, que permita llegar a conclusiones
concretas y fiables que nos enseñen con claridad cómo es el proceso
artístico-creativo en sus diferentes fases y, en su caso, cómo
potenciarlo, corregirlo o mejorarlo. Pero en este momento,
lamentablemente, sus resultados son aún demasiado embrionarios (y
en su correspondiente divulgación, a veces sólo vistosamente
anecdóticos216). Añadamos que son investigaciones costosas, pues
requieren en ocasiones complejos equipos humanos y materiales, que
exigen alto grado de especialización para su desarrollo e incluso
para su completa comprensión y, finalmente, por ahora sólo detectan
con precisión ciertas actividades cerebrales más o menos
localizables, algunas relaciones no unívocas entre factores
bioquímicos y emocionales, determinados condicionantes para
explicar parcialmente algunos comportamientos, etc. Todo ello tan
fascinante para los futuros investigadores como todavía
decepcionante para el artista que desea con esos conocimientos
entender y mejorar su propia práctica. Una variación interesante en
esta misma dirección se produce al mezclar la investigación
psico-médica con la deportiva –no en vano, hay muchas coincidencias
tanto psicológicas como fisiológicos entre la exigente preparación
de un atleta y la de ciertos artistas-, como se demuestra en la
ilusionante Tesis Doctoral, a partir de un Trabajo Fin de Máster
dirigido por Antonio Palmer, que Francisco Daunesse está realizando
en la Universidad Rey Juan Carlos y que tiene por título Respuestas
fisiológicas del pianista durante la interpretación. Respiración,
corazón y emoción en el Scherzo n. 2 de Fr. Chopin, investigación
experimental en la que colabora la Escuela de Medicina Deportiva de
la UCM y que patrocina Yamaha217.
Otra cosa, al menos actualmente, es lo que hoy parece que puede
ofrecernos la orientación etnográfica en el estudio y difusión del
conocimiento sobre la experiencia artística. No hablamos de la
etnografía como tarea científica propiamente social, que también
tiene en la actividad artística un importante filón de
investigaciones218, sino de la utilización de herramientas
etnográficas219 orientadas prioritariamente al avance en el
conocimiento de la
hasta el nombre de las siete notas musicales y explica lo que es
un pentragama, frente a la lógica ausencia de un glosario
psicológico paralelo que, llevado a ese mismo nivel, hubiese
resultado indignante para el lector de ese campo científico en un
trabajo doctoral. 216 Ejemplo especialmente famoso, entre otros
trabajos más o menos parejos de expertos en neurociencias,
psicología cognitiva y evolutiva (a partir de casos como el de
Daniel J. Levitin y su libro Tu cerebro y la música, edición
española en RBA, Barcelona, 2006; o de Los neandertales cantaban
rap. Los orígenes de la música y el lenguaje de Steven Mithen
–traducido en la editorial Crítica, Barcelona, 2007-), lo que
incluso algunos se han atrevido a llamar global e incipientemente
“musicología cognitiva”, es el best-seller titulado Musicofilia.
Relatos de la música y el cerebro, de Oliver Sacks (editado en
español por Anagrama, Barcelona, 2009), un variadísimo cúmulo de
curiosas reflexiones y casos clínicos –algunos célebres- que tienen
en común lo interesante de su exposición y lo insatisfactorio de su
explicación. 217 Más información sobre la investigación puede
encontrarse en
http://www.docenotas.com/noticia/9540/instrumentos/.html
(consultado el 29 de febrero de 2012) 218 Lo que se percibe incluso
en documentales más divulgativos, distribuidos en forma de
películas más o menos comerciales, el dedicado al modélico
“sistema” del maestro Abreu en Venezuela ante la participación de
su Joven Orquesta en el festival Beethoven de Bonn, o el que se
llevó a cabo con motivo de una gira por oriente de la Filarmónica
de Berlín, etc. Allí lo esencial es la singular experiencia
individual y colectiva registrada, y no sólo por la condición de
ser músicos, que obviamente no es irrelevante, pero no se busca un
mejor conocimiento de la práctica musical sino de esa realidad
personal y social. 219 Como acertadamente señalan Honorio Velaso y
Ángel Díaz de Rada en su modélico trabajo La lógica de la
investigación etnográfica. Un modelo de trabajo para etnógrafos de
escuela, Ed. Trotta, Madrid, 1997, pág. 126: “La etnografía no
consiste sólo en hacer entrevistas, observaciones o análisis de
contenidos, sino en realizar éstas y otras operaciones
(“cualitativas” y “cuantitativas”) con la intención de ofrecer
interpretaciones de la cultura (cf. Wolcott, 1993b). En este
sentido no es posible describir la etnografía ofreciendo un
conjunto de técnicas, tarea que por otra parte nunca podría
cumplirse exhaustivamente...”.
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práctica artística. Y tanto etnográficas como, especialmente,
autoetnográficas –una aún más complicada vuelta de tuerca, pero ya
también felizmente asumida hasta en la universidad española220-,
pues en la tarea del artista hay muchos conocimientos que sólo él
puede conocer siendo –consciente, críticamente- a la vez
investigador e investigado, y de ese modo, como dice Carolyn
Ellis221, la autoetnografía se convierte en una investigación que
es relato, historia y método, que conecta la autobiografía y lo
personal con lo cultural y lo social. Por tanto, nada de meras
confesiones, ni simples y autocomplacientes evocaciones personales
(nada hay más lesivo para la vanidad del artista que un buen
registro de su proceso, donde habrá aciertos pero también, y
muchos, errores o defectos), pues en esta investigación, para que
lo sea de verdad, debe haber registro minucioso, relato exigente,
reflexión permanente y relación crítica con las teorías en la que
se enmarca, o elaboración de categorías que refrendar o
distanciarse. Comparada con la opción por las ciencias cognitivas
antes comentada, esta que podríamos denominar investigación
artística etnográfica resulta, pese a todo, más sencilla
formalmente –no requiere esa cara complejidad material propia de
los escáneres cerebrales o de los análisis bioquímicos, etc., ni
esa costosa alta exigencia formativa, terminológica y
procedimental, propia de los profesionales de las neurociencias-, y
sin embargo sus resultados, sin ser evidencias indiscutibles ni
mucho menos fundamentar leyes generales que anticipen futuros
comportamientos, ofrecen en la sencillez exigente (en el fondo,
mucho más dura que el frío experimento convencional) de la
experiencia artística bien registrada, críticamente estudiada y
eficazmente compartida, una comprobada mucho mayor aplicabilidad
inmediata a otros artistas más o menos próximos.
A manera de ejemplo de este tipo de maridaje entre la
investigación artística, musical en concreto, con la etnográfica,
podemos presentar una tarea académica aún más reciente que la antes
citada del campo psicológico-musical, el trabajo final del
correspondiente Máster en música de la Universidad Politécnica de
Valencia, presentado en septiembre de 2011 por Carles Magraner,
violagambista y director del grupo de música antigua Capella de
Ministrers, que lleva el título de Niveles de coherencia musical
entre la experiencia y la nueva propuesta interpretativa:
autoetnografía artística del proceso de montaje y primeros
conciertos de mi versión de las ensaladas de Mateo Flecha (La Justa
y La Viuda) y de Bartolomé Cárceres (La Trulla y La Negrina), y que
actualmente está en proceso de edición pública por el sello
valenciano Licanus en formato digital. Un minucioso registro, entre
lo etnográfico y autoetnográfico, del proceso de documentación (que
incluye largas entrevistas con expertos como la musicóloga
Maricarmen Gómez y el literato Josep Lluis Sirera), de los ensayos
en diversos lugares y de las primeras presentaciones públicas de un
programa de concierto que ahora, con la forma y dimensiones de una
tesis doctoral ya en curso –y que, como el trabajo fin de máster
anterior, nuevamente tengo el placer de dirigir-, concluirá
próximamente con otros recitales públicos añadidos y la
correspondiente grabación discográfica. Y especialmente, se
ocupará, como exigente tarea doctoral, de cotejar el “método
interpretativo”, allí analizado y desarrollado, con otros trabajos
concertísticos y discográficos anteriores del mismo artista, desde
el análisis de variada documentación y el aporte autobiográfico,
para comprobar
220 Como se manifiesta en tesis doctorales como la presentada,
en el departamento de antropología social de la universidad de
Granada, por María Espinosa, “Mi banda, mi hogar”: resignificando
la infancia a partir de los niños y niñas de la calle de la Ciudad
de México, tesis dirigida por Carmen Gregorio que incluye un primer
capítulo dedicado a “la autoetnografía como proceso metodológico e
investigación” (Ed. de la Universidad, Granada, 2010, pp. 6-88). O
la defendida el 15 de diciembre de 2010 en el departamento de
psicología social de la Universidad Autónoma de Barcelona, escrita
por Elizabeth Aguirre y dirigida por Adriana Gil, con el título Un
recorrido autoetnográfico de las construcciones sociales de la
sequía hacia otras construcciones posibles, y en la que el carácter
aún pionero de estos trabajos se manifiesta cuando se comprueba que
el debate metodológico de la tesis –centrado en el método
científico, la autoetnografía y el lugar de la psicología social-
ocupa dos centenares de páginas, de forma que humorísticamente la
cuarta parte del trabajo se inicia en la página 241 y se titula
“Por fin aparece la sequía.. en mi tesis”. 221 Ellis, Carolyn, The
Ethnographic I: A Methodological Novel about Autoethnography.
Walnut Greek, AltaMira Press, 2004.
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5
fidedignamente esa “coherencia musical” que en el inicial
trabajo fin de máster era más un horizonte que una conclusión.
Incide esta investigación en una propuesta valiente que la misma
universidad Politécnica de Valencia había llevado a la cima de la
carrera académica al otorgar el doctorado a un trabajo pionero,
dirigido por el Dr. Héctor Julio Pérez López y presentado en abril
de 2008 en el departamento de Comunicación Audiovisual,
Documentación e Historia del Arte, realizado por el compositor,
profesor e intérprete Sixto Manuel Herrero Rodes, tesis titulada
Ácueo: del estudio del cante minero a la investigación basada en la
práctica, y que obtuvo un merecido sobresaliente cum laude ante
tribunal presidido por el citado Dr. Fernando Hernández,
prestigioso catedrático de la universidad de Barcelona y adelantado
en nuestro país de la investigación artística más exigente y
novedosa222. En este trabajo doctoral se ofrecía por vez primera en
la universidad española la posibilidad efectiva de situar una
creación musical propia no como mera ilustración o anexo, sino en
el centro mismo de la propuesta investigadora, acompañando y
explicando su creación desde el estudio crítico flamencológico del
repertorio y el minucioso análisis musical compositivo de la obra
(no desde un proceso autoetnográfico, como en el trabajo posterior
de Magraner). Una tesis que ya tenía como parcial pero estimulante
precedente a otro trabajo felizmente culminado, el doctorado
obtenido en la facultad de Bellas Artes de la universidad de
Barcelona, en febrero de 2005, por Timothy Baird Layden con sus
Aportaciones teóricas y prácticas sobre sinestesia y las
percepciones sonoras en la pintura contemporánea223, dirigido por
Doménec Corbella, donde tras un estudio inicial psicomédico e
histórico-artístico de la sinestesia, especialmente en la pintura
moderna, avanza hasta llegar a un catálogo de obras personales que,
desde el autoanálisis y la autobiografía, relaciona
sinestésicamente con experiencias, paisajes, lecturas y, sobre
todo, audiciones musicales –algunas de las cuales ofrece en CD como
anexo-.
Valientes iniciativas universitarias (en eso también han de
competir las más altas instituciones educativas españolas e
internacionales) a las que más recientemente se ha unido la
Universidad Rey Juan Carlos, que gentilmente nos acoge en estas
intensas jornadas, con la oferta de un Máster dedicado a la
Creación e Interpretación musical (en fructífero acuerdo de
colaboración con el Real Conservatorio Superior de Música de
Madrid), donde ha dado generosa cabida a las nuevas investigaciones
sobre los procesos artísticos, y algunos de cuyos primeros frutos
ya se pueden compartir gracias a una meritoria edición, coordinada
por Vicente Calvo Fernández y Félix Labrador Arroyo,
significativamente titulada In_des_ar. Investigar desde el Arte224,
donde figura el resumen, titulado “Un acercamiento al trabajo con
videoblog”, del trabajo fin de máster –que tuve el placer de
dirigir- realizado por Pablo Romero Luis, El Videoblog como
herramienta para la creación de datos autoetnográficos del proceso
de interpretación musical, que ya había gozado de una previa
publicación225, además de una memorable aportación del profesor
Antonio Palmer, compañero en el claustro del citado Máster, que
expone algunas interesantes reflexiones nacidas al calor de la
experiencia docente en la que “hemos tenido que cambiar
completamente nuestros puntos de vista al abordar un
222 Uno de sus últimos trabajos es el coordinado por él y por
Montserrat Rifá, Investigación autobiográfica y cambio social,
Ediciones Octaedro, Barcelona, 2011. 223 Trabajo completo accesible
en (consulta última efectuada el 15 de febrero de 2012):
http://www.tdx.cat/handle/10803/1261;jsessionid=9B2208D91C075D83F179646CA28DEFFC.tdx1
224 Ed. Dykinson, Madrid, 2011. 225 “El Videolog y la grabación
audiovisual comentada en off como herramientas para la
investigación performativa”, en Libro de Actas. I Congreso
Internacional Investigación en Música, ISEACV, Valencia, 2010, pp.
130-132.
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5
acercamiento a la música no teórico ni musicológico
(investigación sobre), sino práctico, desde la interpretación o la
creación, es decir, desde la propia música.”226
Aunque hasta aquí hemos presentado la orientación etnográfica de
la investigación de los procesos artísticos –musicales muy en
particular pero no en exclusiva- como una opción distinta, en
algunos aspectos incluso quizás aparentemente enfrentada, a la
derivada de la psicología y las neurociencias, la investigación
científica es mucho más libre y valiente que los esquemas que
intentan simplificarla –aunque sea, como es el caso, con la mejor
de las intenciones-, y por ello debemos, al menos, señalar que
ambas perspectivas pueden perfectamente entrar en fructíferas
intersecciones, en ricas trans e interdisciplinaridades227, como
bien lo demuestra, por ejemplo, un reciente trabajo de “etnografía
cognitiva” que se encuentra ya en la bibliografía española, dentro
del comparativamente mucho menos abundante repertorio de la
investigación dancística –campo que posee, sin embargo, magníficos
ejemplos de modernidad de los que la música bien debería
aprender228-, como es el caso del artículo de Dafne Muntanyola
titulado Danza y cognición: el proceso de creación coreográfica229,
que sintetiza y difunde un proyecto de investigación
interdisciplinaria nacido en el departamento de ciencia cognitiva
de la Universidad de California en San Diego. Interdisciplinariedad
que es, en realidad, un imperativo de la propia exigencia
cientifica, pues no en vano no se trata tanto de multiplicar los
expertos o los ámbitos de saber implicados como de, en la práctica
incluso individual, aumentar el número y calidad de las fuentes y
sus metodologías correspondientes que nos ofrecen, en suma, la
información necesaria para saber cada vez más y mejor. Sería algo
mucho más negativo que un simple tranquilizador conservadurismo,
que el conocimiento musical –y no sólo el propiamente musicológico-
se negase a recibir, junto a lo que otras fuentes –notacionales,
documentales, organológicas, iconográficas, etc.- ya le ofrecen,
los aún inimaginables saberes que puede obtener a partir de un
registro riguroso del proceso de compositores e intérpretes. Como
si los astrónomos no quisieran saber lo que se esconde en la cara
oculta de la luna...
¿HASTA DÓNDE ES DEMASIADO LEJOS?
No disponemos aún de suficientes trabajos en esta orientación
artístico-autoetnográfica y por ello todavía es temprano para
establecer protocolos seguros –que ya existen en la investigación
musicológica o en la didáctica musical230- para esta nueva línea
investigadora que avanza a una tal velocidad que podríamos decir,
sin faltar a la verdad, que una tesis doctoral de hace unos pocos
años queda metodológicamente ya muy por debajo de un actual trabajo
de fin de máster. Por otro lado, es perfectamente entendible que
una orientación tan obligada como
226 “EPEF, ¿un nuevo paradigma?”, en In_des_ar. Investigar desde
el Arte, Vicente Calvo y Félix Labrador, eds., Editorial Dykinson,
Madrid, 2011, pp. 181-205. 227 A los felices frutos de la
interdisciplinariedad se dedica el último y premiado ensayo del
físico y catedrático de Historia de la Ciencia de la Universidad
Autónoma de Madrid, José Manuel Sánchez Ron, La nueva ilustración:
ciencia, tecnología y humanidades en un mundo interdisciplinar, Ed.
Nobel, Oviedo, 2011. 228 Véase a este respecto el variado abanico
de este campo en el libro, La investigación en danza en España.
2010, Eds. Mahali, Valencia, 2010, realizado a partir de un
congreso de la Asociación Española de Investigadores de Danza D+I,
celebrado en la universidad de Murcia. 229 En Javier Noya et al.,
coord., Musyca. Música, sociedad y creatividad artística,
Biblioteca Nueva, Madrid, 2010, pp. 99-114. 230 Como puede
comprobarse en libros como el tan útil y completo coordinado por
Maravillas Díaz, Introducción a la investigación en educación
musical, Enclave Creativa, Madrid, 2006; o el de Carmen Rodríguez
Suso, Prontuario de musicología. Música, sonido, sociedad, Ed.
Clivis, Barcelona, 2002, cuyo capitulo 7, pp. 199ss., se dedica a
“cómo trabajan los musicólogos”. Ambos trabajos musicales siguen la
estela de otros ámbitos disciplinarios más veteranos que cuentan
hace tiempo con parecidos modelos, como demuestra el tan claro
esquema que se vislumbra tras el libro de Gonzalo Borrás, Cómo y
qué investigar en historia del arte, Ed. del Serbal, Barcelona,
2001.
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claramente subjetivista como la autoetnografía, más aún que la
observación participante del etnógrafo, sea difícilmente aceptada
por una mayoría de la comunidad científica que todavía sigue en un
paradigma objetivista, empírico-experimental o
histórico-documental, que T. S. Kuhn ya veía en crisis de hegemonía
hace más de medio siglo. En todo caso, debemos reconocer que la
aceptación general ha ser merecida y, como dijimos, hasta que no
haya suficientes trabajos valiosos y bien difundidos será difícil
convencer con justicia a nadie, salvo a los más interesados y
abiertos partidarios. Pero a nuestro entender la solución de seguir
investigando etnográficamente los procesos artísticos, y en
concreto los musicales, y con ello aprovechar sus herramientas,
aprender de sus aciertos y errores, y en suma disfrutar de la
protección, no mayoritaria pero sí ya real y efectiva, de la
porción de investigadores acreditados que aceptan e incluso
promocionan tales orientaciones, es mucho mejor que mantener estas
investigaciones en un singular gueto, como sucede con ciertos
doctorados “artísticos”, diferenciados de los “propiamente
científicos”, en los que la reflexión y la crítica expuesta en sus
correspondientes textos escritos es únicamente “un parcial
cumplimiento” que ha de completarse, más allá de las palabras y los
razonamientos, con “inefables” recitales prácticos231. Sobre este
debate se centraba la difundida aportación de Henk Borgdorff232 que
plantea si “aquellas investigaciones en las que la creación de arte
está entremezclada con el proceso de investigación son realmente
investigaciones académicas serias y si merecen, por ejemplo, el
grado de doctorado”233. Caso aceptado en sociedades académicas
competitivas y modernas, como la norteamericana y la de algunos
países del norte de Europa, que distinguen entre “verdaderas”
investigaciones musicales que merecen un doctorado plenamente
científico –el clásico Ph.D.- y virtuosas actividades artísticas
con exigentes estudios complementarios que obtienen un especial
Doctorado en artes que, en España, no se puede homologar al no
existir en nuestro país nada más que un único tipo de doctorado,
exclusivamente científico, como reitera el reciente Real Decreto
1027/2011 de 15 de julio, por el que se establece el Marco Español
de Cualificaciones para la Educación Superior234. Eso no significa
que ese 231 Así se puede comprobar en infinidad de trabajos, pero
al menos dejemos aquí constancia de la reciente tesis de
Iina-Karita Hakalahti, Maestro Francisco Correa de Arauxo´s
Facultad Orgánica (1626) as a source of performance practice,
Helsinki University Press, 2008: “A dissertation presented to the
DocMus department of the Sibelius Academy in partial fulfillment of
the requirements for the degree of Doctor of Music”. En su
brevísima introducción queda clara la extraña relación de ese
riguroso estudio histórico de fuentes con la práctica real
interpretativa de la investigadora, que parece no puede explicarse
por escrito sino sólo “entre líneas” (pág. 9), y directamente en la
mera audición de sus ejecuciones. Otro ejemplo es la tesis de Luk
Vaes, Extended piano techiches. In theory, history and performance
practice, presentada en el año 2009 en el programa DocArtes del
Orpheus Institute y la Universidad de Leiden, trabajo escrito que
debe completarse con una “demonstration of the reseach and its
findings in the form of three piano recitals”. Como muestra del
alejamiento de lo propiamente cientifico de este tipo de trabajos
que otorgan el peso de la demostración de la tarea en lo “inefable”
del recital, no deja de ser más significativo que curioso que esta
parte escrita, en parcial cumplimiento de los requisitos del grado
de doctor en artes, un trabajo impresionante que sobrepasa las mil
páginas, llenas de ejemplos musicales, tenga una Introducción (pp.
1-3) en la que el estado de la cuestión sume dos páginas, y la
metodología ocupe, no completa, la tercera y última. 232 Graduado
en teoría musical y en filosofía y sociología -por el Real
Conservatorio de La Haya y la universidad de Leiden-, y entonces ya
prestigioso profesor, cofundador del programa DocArtes y
responsable de investigación de la Escuela de Artes de Ámterdam
–también hoy profesor visitante de la “Faculty of Fine, Applied and
Performing Arts” de la Universidad de Gothenburg, un modelo
realmente interesante de centro artístico superior:
http://www.gu.se/english/about_the_university/facts---figures/ -,
tuve el honor de invitarle, en abril de 2006, a un Seminario que yo
coordinaba sobre el doctorado artistico europeo desarrollado dentro
del área de investigación musical, “Cátedra Salvadoir Seguí Pérez”,
del Curso de Música Antigua de Benidorm, con la colaboración de la
UPV, y del que daba cuenta en el antes citado artículo de Eufonía,
38 (2006), “El reto de la investigación creativa y performativa”,
pp. 87-94, y esp. pág. 93. 233 Henk Borgdorff, “El debate sobre la
investigación en las artes”, en Cairon. Revista de Estudios de
Danza., nº 13, Práctica e Investigación, 2010, pp. 25-46, y esp.
pág. 41 (se trata de un número especial encargo del Institut del
Teatre de la DPB y del CENAH de la Universidad de Alcalá).
234 “Artículo 7. Nivel de Máster. 1. El nivel de Máster se
constituye en el nivel 3 del MECES, en el que se incluyen aquellas
cualificaciones que tienen como finalidad la adquisición por el
estudiante de una formación avanzada, de carácter especializado o
multidisciplinar, orientada a la especialización académica o
profesional, o bien a promover la iniciación en tareas
investigadoras.” (...) “Artículo 8. Nivel de Doctor. 1. El nivel de
Doctor se constituye en el nivel 4 del MECES, en el que se incluyen
aquellas cualificaciones que tienen como finalidad la
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doctorado científico, entendiendo así esta expresión como una
redundancia retórica (algo así como cuando se habla de un
café-café), no pueda ofrecer todo tipo de perspectivas, trabajar
con las más diversas fuentes y ejercitar las más distintas
metodologías, más o menos novedosas e incluso arriesgadas, todo
ello dentro de la más oficial academia, como podemos ver, por
ejemplo, en las recientes propuestas del Dr. Marín Viadel.
Ricardo Marín Viadel, profartista –como se le titula en la
publicación que luego comentamos-, pintor y catedrático de
educación artística en la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad de Granada, es un nombre esencial en el actual debate
sobre la investigación artística, coordinador de un notable volumen
de trabajos sobre el asunto235, y en esa su doble condición de
docente e investigador y de artista práctico nos ofrece en una
reciente entrevista, hecha pública por la revista 967arte, una
serie de breves pero clarísimas reflexiones sobre una investigación
artística que no sólo se acerca a la propia práctica, sino que se
integra en la misma de una manera tan plena que, en su caso
concreto, convierte la pintura en investigación. En este sentido, a
la pregunta sobre el peso que tiene o debería tener la imagen en la
investigación en bellas artes, responde el Dr. Marín Viadel:
Las imágenes visuales deberían tener la máxima importancia en
las investigaciones en Bellas Artes, pero desgraciadamente no es
así. Yo sostengo que una investigación (una indagación sistemática
que amplía el campo de conocimiento social) en pintura, dibujo,
escultura, fotografía, vídeo, diseño, etc., necesariamente tiene
que ser una pintura o un dibujo o una escultura, etc. Otra cosa,
relacionada pero diferente, son las investigaciones sobre las
Bellas Artes, es decir las interpretaciones y contextualizaciones
de pinturas, dibujos, fotografías, etc. En este caso sí se usan
habitualmente palabras. Pero con las palabras no se puede hacer
avanzar la pintura. Una innovación o un descubrimiento en pintura
únicamente se pueden hacer con nuevos cuadros.
Y en el mismo artículo, escrito por María Jesús Abad236,
explicando una investigación del mismo profesor, junto con la
pintora y directora del departamento de dibujo de la universidad de
Granada, Asunción Jódar, tarea ideada y desarrollada entre los años
2005 y 2009, con el trabajo de campo vivido en diversas estancias
en Edfú, Egipto, el mismo Ricardo Marín señala como las tres ideas
claves de la misma:
a) por un lado vincular los procesos de creación artística
contemporánea con las obras del patrimonio y, de forma más concreta
y específica, afirmar que dibujar del natural el patrimonio es
volver a reconocerlo, a valorarlo y a integrarlo en la dinámica de
la cultura contemporánea.
b) por otro, el interés específico por la representación de las
figuras humanas, sus identidades colectivas e individuales, y
concretamente por estas figuras de sacerdotes (pero en el Egipto
faraónico los grupos sacerdotales eran los profesionales
formación avanzada del estudiante en las técnicas de
investigación.” (BOE del 3 de agosto de 2011, pp. 87915-87916)
235 Investigación en educación artística: temas, métodos y
técnicas de indagación sobre el aprendizaje y la enseñanza de las
artes y culturas visuales, Universidades de Sevilla y Granada,
Granada, 2005. Allí figura un texto suyo especialmente ilustrativo
sobre su postura en el tema, “La ´investigación educativa basada en
las artes visuales´ o ´arteinvestigación educativa´”, pp. 223-274.
Otro artículo suyo, más reciente, centrado en algunas de las
principales aportaciones y problemas de la actual investigación en
educación artística es: Ricardo Marín Viadel, “La investigación en
educación artística”, en Educatio Siglo XXI, vol. 29, nº 1, 2011,
pp. 211-230. 236 Quien resume la propuesta del Dr. Marín Viadel
diciendo al final de su entrevista: “El postulado que mantiene
Ricardo Marín en cuanto a la autonomía de la imagen es para la
educación visual un modelo revolucionario. Algunos investigadores
argumentan que presenta un problema espinoso, ya que, se entiende
como investigación un modelo común a todas las ciencias basado en
un tipo de estructura científica y desarrollado por escrito
mientras que lo que propone Ricardo Marín Viadel es el desarrollo
de un lenguaje científico basado en el hacer propio de bellas artes
y con su propio lenguaje: imágenes visuales.”
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5
del conocimiento, no solo religioso sino también científico,
histórico, filológico, etc.) que describen un rito procesional que
tenía lugar hace más de dos mil años, pero que es perfectamente
identificable con las procesiones religiosas y desfiles
institucionales actuales.
c) y metodológicamente, es una investigación cuyos procesos y
resultados son básicamente imágenes visuales (en este sentido son
una investigación basada en las imágenes visuales semejante a las
que se producen en sociología visual o en etnografía visual); y
además estas imágenes visuales, en este caso concreto dibujos,
tienen un claro componente artístico y estético, por lo que esta
investigación se sitúa en la esfera de las Investigaciones basadas
en las Artes ("Arts based Research" en inglés).237
Mucho menos lejos de esta sugestiva propuesta desde las bellas
artes (que si se llevase directamente a la música podría estrechar
mucho más de lo hoy imaginable los lazos entre compositores y
musicólogos, convirtiendo casi directamente en investigación la
elaboración de una partitura contemporánea que, por ejemplo,
“recrease” una obra del antiguo patrimonio sonoro, como hicieron a
su manera Pedrell o Falla en su momento, o ha hecho recientemente
Xavier Benguerel con el Llibre Vermell238), la investigación de los
procesos creativos e interpretativos musicales, a partir de
herramientas autoetnográficas, que protagoniza nuestra modesta
ponencia, se acomoda con mucha mayor facilidad en el actual marco
general de lo científico. Pero el pragmatismo de nuestra propuesta
no es un acto de cobardía ni una patente de corso: no quiere pagar
elevado peaje a cambio de su mínima consideración científica, sino
aprovechar un nuevo camino abierto que se muestra eficaz ya incluso
en sus primeros pasos. Pero sin aprovecharse de la excesiva
generosidad de la comunidad científica, vistiendo de exigente tarea
investigadora lo que sólo ocultase un curioso autorretrato del
artista, sino buscando de verdad –la subjetividad no es
necesariamente mentirosa, y normalmente es más crítica que el
presunto estudio objetivo del erudito admirador- la valiosa
información que sólo el mismo artista puede darse y darnos en el
“durante” de su propia tarea.
Tengamos en cuenta que predecir el futuro es una de las
expectativas principales –no siempre cumplidas a plena
satisfacción- de un modelo de ciencia clásica cuantitativa que, a
partir del experimento reiterado, elabora leyes de obligado
cumplimiento que así anticipan futuros comportamientos, pero que
tal don no lo es tanto de las ciencias más humanamente cualitativas
que, desde la experiencia, no describe tan fiablemente la realidad
como intenta ofrecer algunas explicaciones legítimas pero no
necesariamente universalizables. Por ello, en la recta final de
nuestra intervención, no podemos asegurar pero sí ilusionadamente
esperar que dentro de un tiempo razonable, ya se verá cuánto, estas
nuevas investigaciones musicales autoetnográficas se hayan
generalizado hasta el punto de no requerir más defensa ni atención
que las demás tareas científicas en su casi infinito número de
temáticas y procedimientos. Para entonces, quizás tengamos en las
bibliotecas de nuestros centros superiores artísticos, junto a los
ya existentes estantes dedicados por eruditos y expertos a los
grandes creadores y a sus obras, estilos y técnicas, unos cuantos
anaqueles también llenos en los que se acumule el saber de la
experiencia de esos mismos artistas cuando creaban o recreaban esas
aportaciones elegidas ya por la historia como esenciales en el
patrimonio cultural de la humanidad. Así lo soñaba la actriz
Alejandra C. Ramos Riera en la defensa de su pionero trabajo de fin
de máster titulado Cómo actuar en (el) silencio. Interpretando el
silencio, la pausa y la escucha en El amante de Harold Pinter,
defendido el 29 de septiembre de 2011, en la Facultad de Filosofía
y Letras de la universidad de Murcia, dentro del Máster en artes
escénicas liderado por el experto teatral Dr. Cesar Oliva, cuando
señalaba, recordando su interpretación de Sarah, esposa de
Richard,
237 Puede leerse la entrevista completa en esta interesante
revista albaceteña de arte online:
http://www.967arte.es/index.php?option=com_content&view=article&id=321:profartista-ricardo-marin-viadel-&catid=54:entrevistas&Itemid=310
(última consulta, 20 de febrero de 2012) 238 Gran obra que
interpola la recreación de la notación del viejo libro de
peregrinos montserratinos del final del medievo, con la
reelaboración contemporánea para solistas, coro y orquesta, puede
escucharse en la grabación, en dos CDs, de la Sinfónica de
Barcelona con Salvador Brotons de director (Colección Autor,
SA00896, 2003)
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en la obra estudiada: “Si varios actores documentásemos
rigurosamente algunos de nuestros procesos de creación con
transparencia y comunicabilidad, podría desarrollarse una especie
de `cuadernos de actor´ que se podrían incluso publicar, y
servirían de referencias para futuras interpretaciones, proyectos o
estudios interdisciplinarios. Me imagino un apartado como estos en
un ala de una biblioteca. Se podría visitar y encontraríamos
documentados la creación de personajes como Julieta, Calígula,
Melibea, Antígona, Richard o Sarah...”239.
También nosotros como músicos podemos soñar con futuros estantes
de fonobiblioteca, llenos de textos y grabaciones audiovisuales –lo
importante no es el soporte, una vez ya superado el tan viejo como
lógico monopolio de letras y números en la paleoescritura del
saber, sino la idoneidad del mismo para registrar y transmitir un
conocimiento valioso-, que dejen una constancia minuciosa,
explicativa y formativa de tantas memorables creaciones e
interpretaciones, gracias a las que los nuevos compositores e
intérpretes no tengan que comenzar siempre de cero, como si nadie
hubiese tenido antes parecidas experiencias de las que aprender y a
partir de las cuales avanzar. Eso sería de verdad una herencia
artística científica, pues frente al necio que comienza siempre de
cero, o al artesano que reproduce generación tras generación el
mismo objeto, en el paradigma del investigador, como escribió
Newton, queda claro que “si he logrado ver más lejos ha sido porque
he subido a hombros de gigantes”240, es decir, porque hemos podido
aprender y avanzar a partir de cuantos nos han precedido. Pero
asomado así fáusticamente a un soñado horizonte mejor, ya no puedo
ni quiero ocupar más tiempo del disponible, de modo que concluyo mi
intervención reiterando mi gratitud241 a quienes me invitaron a
participar, ampliando la misma a cuantos hoy amablemente me han
escuchado (extendida a los que en el futuro quizás la lean) y
añadiendo unas muy sinceras y especiales gracias a cuantos no les
guste mucho, o nada, y han de criticar duramente cuanto en esta
línea de investigación –no sólo hoy- he defendido y expuesto: son
precisamente los que no piensan como uno mismo, los que –sin llegar
a la descalificación ni al ataque in personam- se enfrentan
valientemente a las propuestas que cada cual presenta, quienes más
hacen para mejorarla. Sin amigos y colaboradores muchas veces no
seguiríamos adelante, pero sin críticos antagonistas, e incluso sin
esos tan atentos y constantes enemigos –si son dignos, eso sí-, es
seguro que no avanzaríamos tanto. Muchas gracias a todos.
239 Agradezco a Alejandra Ramos la generosa cesión de una copia
escrita de su intervención en la defensa. 240 Con esta frase
célebre newtoniana, Stephen Hawking titula y prologa un espléndido
libro que recopila grandes aportaciones de la historia de la
ciencia, incluyendo la parte más “musical” del decisivo Harmonices
Mundi de Kepler, editada en España como: A hombros de gigantes.
Grandes obras de la Fisica y la Astronomía, Ed. Crítica, Barcelona,
2003. 241 Añado así el ser bien agradecido a los siete beneficios
ya expuestos en: Álvaro Zaldívar, “Epílogo: Apuntes para un
heptálogo del investigador”, en In_des_ar. Investigar desde el
Arte, Vicente Calvo y Félix Labrador, eds., Editorial Dykinson,
Madrid, 2011, pp. 257-261.
