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Jf{Jsíca
Representación alegórica de la mlÍsica. Grabado eIt cclbre de Martí., de Voss (1532-1603).A esta lámilla, extraída de "na serie drrepresentaciOttes de las siete artes libres, vaagregada la máxima siguiente: "CarmillibuslIervos aptam, et carmina nervis: Dulcibusexhilaro pectora moesta modis".
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ACTAS CIBA
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para el tratamiento de las ínfecciones a cocos y colíbacílos
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• I
ACTAS CIBA
MUSICA y TERAPEUTICA
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Septiembre 1941
SUMARIO: La Música y el arte mágico de curarPor el DR. W. NAUMANN pág. 230
La Música como agente curativoPor el DR. REICH "
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Médicos músicos y amigos de la Música'Por el DR. REICH 247
La eofermedad del oído y la enferme-dad mortal de BeethovenPor el DR. REICH 252
El Entero-Vioformo eninfecciosasPor el DR. J. ANTÉBI
las enteropatías
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El Coaguleno en las hemorragias gástricasPor el DR. M. STANKOFF .
Rápida supresión de las diarreas mediante el CarbantrenPor el DR. P. CRUZ ....
Notas acerca del tema ...
"
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La reproducción parcial o íntegra de los artículos originalesde esta revista, así como su traducción, sólo son permitidasindicando su procedencia.
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La Música y el arte má~ico de curar Por el Dr. W. Naurnann
La mayoría de las teorías acerca delorigen de la música tienen su punto departida en la observación de la Naturalezaanimada, especialmente de los fenómenosque ofrece el canto de las aves. CharlesDarwin fué el primero que consideró elcanto de las aves como un medio de laselección reproductiva natural y sustentóla opinión de que el canto de muchas especies de aves actuales, que también es degran mérito desde el punto de vista artístico-musical, se funda en un proceso deselección que ha sido continuado a travésde muchas generacíones, en el cual la hembra había elegido siempre al mejor cantante. Los sucesores de Darwin han modificado más tarde esta opinión, admitiendoque el canto de las aves no persigue directamente el objeto de producir agrado, sinoúnicamente el de reunir los individuos dela especie en la época de la reproducción.Según Herbert Spencer, el canto de lasaves es debido a un "exceso de energíanerviosa" en ciertas épocas y que en suorigen sólo se manifiesta como llamadasdel celo o de excitación a la lucha, estilizándose más tarde hasta adquirir formasmás artísticas por su frecuente repeticióny variación.
Mientras que los teóricos, que se apoyanen las ideas de Darwin, consideran el canto de las aves (interpretado como expresión de excitación sexual, llamada o sucesión de sonidos retozonamente emitidos)como la primera manifestación musical,otros investigadores han procurado en susensayos explicar el origen de la música,partiendo directamente de manifestaciones vocales o de ciertas acciones rí tmicasde trabajo o de movimiento del hombre.El músico-psicólogo alemán Carl Stumpfderiva el origen de la música de la observación de que un hombre, que quierehacerse notar a gran distancia por mediode su voz, sostiene a menudo durante largo tiempo un determinado sonido de su
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Representación del origen de los di"ersos midas 11I11sicales en la vida diaria. Grabado en madera publicúdo
. eII la obra "Flores Musicae" de Rugo Spechtsb'lTt.Estrasburgo 1488.
llamada; en este tono sostenido emitidocon intensidad creciente y menguante, veStumpf el primer estadio de un tono cantado a diferencia del tono normal del lenguaje. El psicólogo alemán, Carl Bücher,considera como origen de la música elritmo de golpeo y de batido de tamborcon que algunos pueblos primitivos acostumbran a acompañar su trabajo, opinillOque también se encuentra apuntada enalgunos tratados de música de la EdadMedia. El musicólogo italiano, FaustoTorrefranca (nacido en 1883) opina quela primera manifestación musical fué el"grito primitivo" de los primeros hombres con el cual manifestaban sus misvivas pasiones, el cual experimenta va-
riaciones diversas según las modalidadesdel estado de excitación.
Todas las teorías que acabamos de mencionar, concuerdan en la idea de que lasprimeras manifestaciones musicales delhombre o de los animales, exteriorizanacústicamente determinados estados anímicos de ellos, y que por lo tanto la facultad de hacer música es un privilegiode los seres animados. Ahora bien, comoel hombre primitivo está acostumbrado aexplicar todos los fenómenos del mundointerno y del exterior por la acción directa de seres animados, demonios o espí.ritus, ve en toda manifestación musicalla expresión del poder de tales demonios
y espíritus; la música constituye tambiénpor ello una parte integrante de su ritualreligioso, esperando de su ejercicio análogos efectos a los de las demás accionesmágicas de sus médicos-hechiceros y magos; también confía frecuentemente a lamúsica la expulsión o el alejamiento delos espíritus malignos los cuales, segúnsu opinión, son los causantes de las enfermedades.
En los escritos de los misioneros y etnólogos se encuentran numerosas informaciones acerca del empleo de la música confines curativos mágicos. Así, por ejemplo, el misionero inglés James Sibrée, describe en el año 1870 una curación reali-
Representaciónalegórica de lamúsica y de susinterpretadores.Grabado enmaderade la obrade recopilación"MargaritaPhilosophica" deGregorilts Reisch.Estrasbltrgo 1504.
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Instrumentos de viento del antiguo Egipto, cuya forma recuerda su im portancia mágica. Colección nacional de Instrumentos de Música, en Berlín.
zada en Madagascar en dos muchachasenfermas con ayuda de música y danza.Todos los habitantes del pueblo formaronun círculo alrededor de las enfermas quese hallaban tendidas sobre una esterilla yextrañamente adornadas. Acompañándose
Instrumento musical del antiguo Egipto, que al mismotiempo servía como estatua divina. Colección nacional de· Instrumentos de Música, en Berlín.
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con continuas palmadas, las mujeres cantaron primerament~una canción monótona, mientras que los hombres batían sencillos tambores de madera. A continu~
ción, una mujer, de rango distinguido,especialmente escogida para esta ceremonia, comenZó a bailar en el centro de dicho círculo, mientras que otra mujer, queestaba sentada inmediatamente detrás delas enfermas, armaba un ruido ensordecedor, haciendo chocar dos trozos de metal. Esta ceremonia debía expulsar los espíritus malignos de las enfermas y atraerlos hacia el cuerpo de la bailarina; ésta,sin embargo, gracias a su alto rango, estaba preservada de la influencia de losdemonios. El canto y el baile, así como elbatido del tambor, aumentaron cada vezmás y por último ambas enfermas se levantaron y tomaron también parte en lasalvaje danza.
Mientras que en Madagascar se atribuyen los efectos' mágicos a la música engeneral, en otros pueblos primitivos dichos efectos sólo son producidos por ciertas melodías. En la Isla Serán de las Molucas, los médicos-hechiceros entonan un"Soso" (canto de conjuro pronunciado eHla lengua primitiva de la tribu, que actualmente ya no está en uso), el cual vaacompañado por las mujeres con batidode tambor. En algunas tribus de esquimales, los hechiceros poseen determ inadasfórmulas musicales que emplean constantemente en sus cantos religiosos y con lascuales imploran la ayuda de los espíritus.Algunas de estas melodías sólo son ento~
Canto
Tambores
o . . .- . o
:
...·A- Waí -jau, a- jai-jau-, a jai-jau, a- jai-jau, a- jai-jau .
• 1-u
~ I l" ( l" I lo- 7 l" I ~ 7 ¡;, I l" 7 lo- I ¡" f
Ca-nto de Doctor de los indios Bel/acula. Columbia británica. El signo "o'~ sobre algunas notas significa que lostonos en cuestión deben ser ca-ntados algo más gravemente de como están apuntados. Según Carl Stumpf.
nadas cuando hay que implorar la curación de determinadas enfermedades.
Entre los indios Bellacula, que vivenen la Columbia británica, Stumpf descubrió en 1886 un "Canto de doctor", quefué can tado en acción de gracias despuésde una feliz curación lograda por el médico de la tribu. Este canto de graciasempezaba con una representación pantomímica de la enfermedad y de la curación:
El curado yacía en la posición que había guardado durante su dolencia, rodeado de sus amigos. Otros individuos de latribu estaban sentados al fondo, cantando y tocando el tambor. Después de elloapareció el médico-hechicero y pronuncióalgunos conjuros, realizando otras acciones mágicas al mismo tiempo que pasabasu mano derecha por .el enfermo y agitaba con la izquierda un sonajero; porúltimo, hizo un gesto extático mirandoal cielo y se inclinó después sobre el paciente para chuparle los jugos malignos.Los circunstantes manifestaron pantomímicamente la expectación con que seguíanlas ceremonias del médico-hechicero. Para tern\inar la acción de gracias, el enfermo curado bailó con sus amigos, mientrasque los demás entonaban el "Canto deldoctor".
En el culto budístico de las Indias meridionales es corriente atar cascabeles a laespalda de los disfrazados, que ejecutanuna danza de las espadas para ~xpulsarlos espíritus malignos. A propósito de esta costtl mbre, algunos investigadores dela' música han expresado su sospecha deque también las campanas de las iglesiaspudieran haber servido en un principio
para fines e)S:orcísticos y estaban destinadas a expulsar del templo con su sonido los espíritus del infierno. La músicatiene también frecuentemente un carácterexorcístico en muchas ceremonias del en-
Tambor de rendija de 4,2 metros de altura, cortadodel tronco de un árbol, que se emplea en los festi.vales de danza de los indígenas de Ambryn (NuevasHébridas). Este instrumento es al mismo tiempo unaestatua de antepasados_ Las tres caras colocadas unaencima de otra, tienen por objeto expresar la fuerzadiabólica que posem los antepasados de su propietario. Museo de Etnología, de Basilea.
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Orfeo, atrayendo con S1t mltstca a los animales delbosque. Grabado en madera de johannes Wechtlin(alrededor de 1490-1530).
tierro. Así, por ejemplo, en la India escostumbre, cuando muere un miembro dela casta Sudra, tocar con trompas dos sonidos (sol sostenido y si bemol) mantenidos continuamente desde el momentode la muerte hasta terminar la ceremonia mortuoria. El sombrío sonido de estostonos no tiene por objeto, como se creíaen un principio, expresar un lamento fúnebre, sino el de ahuyentar los malos espíritus para que no se apoderen del almadel difunto.
En las ceremonias mo~tuorias de los indios Bellacula en la Columbia británica,desempeñan un importante papel los cantos fúnebres que, son característicos parauna determinada tribu o persona. Todoindio conoce su propio canto fúnebre y seniega enérgicamente a dar a conocer sumelodía a los extraños, temiendo que losespíritus malignos le castiguen por estaherejía con la enfermedad o la muerte.
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En las antiguas civilizaciones del Asiaoriental, la música asume por lo comúnfunciones generales de orden y su influencia sobre el cuerpo es por ello más bienindirecta, ante todo en las ceremonias delos templos. Las relaciones entre Lt música y la Naturaleza animada, así como laacción mágica de los sonidos, se refleja,sin embargo, en numerosas fábulas y tradiciones de la an tigua China.
Las virtudes mágicas de la músict erantrasmitidas también a menudo a los instrumentos con que se ejecutaba ésta. Seatribuían siempre fuerzas especiales a losinstrumentos de viento, hechos con huesos humanos y se enterraban junto conlos cadáveres a los cuales debían asegurarla vida de ultratumba. Todavía actualmente se entrega en Nueva Guinea lasllamadas flautas mágicas a los recién casados en la noche de bodas. En las formasde los instrumentos de música preside amenudo la idea de que el instrumento
Representación de la modificación en la altura delsonido mediante yunques, ca1ttpanas, vasos, cucrdas ytubos de diversas dimensiones. Grabado en mado'ra dela obra: "Theórica Musicae" de Franchino (;afori.Milano 1492.
ReJ"esentación alegórica. del sentido auditivo. Grabadl} e1l cobre de la serie: Quinque se.,S1tm figurae.Colonia, siglo XVI.
cOllStituye una parte del cuerpo de loshombres que ejecutan la música. Así, porejemplo, los instrumentos de viento tienena menudo' una significación fálica; en lascivilizaciones en que rige el derecho paterno, únicamente pueden ser tocados porhombres, estando prohibido a las mujeresaún el hecho de mirarlos, bajo la penade muerte. Los instrumentos de cuerdadeben su origen por 10 general a unacultura más elevada, en la cual la' vidano se halla dominada exclusivamente porideas mágica~. No obstante, todavía en laépoca del Renacimiento y del Barroco seguarnecían también los instrumentos decuerda con preciosos adornos, cuya formaera influída por símbolos mágicos, místicos y religiosos.
La creencia en las fuerzas maglcas dela música se manifestó de un modo curioso entre los antiguos griegos. De lasdoctrinas secretas de los sacerdotes, queal mismo tiempo eran médicos y que habían incluído también la música en susistem'a de t~atamiento, así como de lasceremonias extáticas del culto de Dionisio que era acompañado. de música,sedesarrolló la "doctrina ética musical" delos griegos, entendiéndose por Etos de unestilo musical no sólo su carácter tonal
en general, sino también su facultad deinfluir sobre el equilibrio corporal y psíquico del hombre. Las más importantesclases de estilo musical originadas por elEtos, eran el estilo diastáltico que inducíaa acciones heroicas, el hesicástico que perseguía la conservación del estado de equilibrio anímico, y el sistáltico que suprimía la voluntaq consciente y dejaba elcamino libre a las violentas pasiones. Enla práctica, estos tres estilos iban asociadosal empleo de determinados instrumentosy tonalidades'y subordinados a ciertas formas poéticas; dichos tres estilos, en lasespeculaciones de los pitagóricos, fueronrelacionados también con los cuerpos celestes, las nueve musas, el temperamento y otras diversas entidades cósmicas ymíticas, costumbre que también se con-
Representació'l alegórica de las 8 clases griegas desonido en combinación CO'l los astros y las musas.Grabado e'l madera de la obra: "De harmonia musicorum instrumentorum" de Franchino Gafori. Milano 1518.
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Representación alegórica del· carácter bélico del tono frigio. Dibujo al lavado de Abraham Bosse (I 610-1678)en la obra: "La Rhetorique des Dieux" del artista francés del laúd, Denis Gaultier (alrededor de 1600-1660).Manuscrito existente en la Biblioteca nacional prusiana, de Berlin.
servó en los tratados de música de laEdad Media.
Un ejemplo clásico de la doctrina éticaen la Música se encuentra en Boethius(475-526), cuya obra "De Musica", ápesar de algunas confusiones y nebulosidades, pasa por ser el testimonio más importante de la teoría y práctica musicalde los griegos. Boethius refiere que encierta ocasión un muchacho griego se encolerizó en tal forma con un rival, que
se propuso prender fuego a su casa. Cuando los amigos de este joven se dirigierona Pitágoras rogándole que hiciera desistiral muchacho de su propósito, Pitágorasles dió el consejo de que alteraran la tonalidad de la canción que hahía enfurecido tanto al muchacho, en el sentidode la doctrina ética; sus amigos lo hicieron así y mediante ello pudo apaciguarse y hacer entrar en razón al furioso joven. La doctrina ética griega fué también
Insuficiencia de la glándula sexual masculinaNeurosis y psicosis de origen sexual en hombres y mujeresSenilidad prematura
ANDROSTINA
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adoptada en forma simplificada por losárabes, cuyo instrumento más importante era el laúd. Entre los árabes, las 4cuerdas del laúd correspondían de la másaguda a la más grave a los 4 elementos,fuego, aire, agua y tierra, a los cuales sesubordinaban a su vez los cuatro temperamentos. De los tonos de la primera cuerda esperaban alcanzar la curación de lasdolencias de los flegmáticos, los de la segunda cuerda se pretendía que curabanlas enfermedades de los melancólicos, losde la tercera cuerda las de los coléricos ylos de la cuarta las de los sanguíneos.
En el ejercicio escolástico de la Cienciadurante la Edad Media, la doctrina éticade los· griegos llegó a cristalizarse poco apoco en un vacío formalismo, que, aun
cuando admitía las virtudes maglcas dela música, relacionaba ésta con nociones ymáximas religiosas con las cuales no teníaen realidad contacto alguno. Para RogerioBacon la música c0nstituía una parte dela Teología, mientras que Alcuino la consideraba como una parte de la Física juntamente con la Aritmética, Geometría yAstronomía. Con estas tres ciencias laMúsica constituía en las universidades latetralogía de las artes libres, que teníaque estudiar todo aquél que aspiraba aser maestro, al mismo tiempo que la trilogía de la Gramátiq, Retórica y Dialéctica.
En la árida época del estudio universitario medioeval, se fué perdiendo poco apoco la fe en las virtudes mágicas de la
Represmtacíó11 alegórica del tempera1>le1lto sanguí1leo, en la cual desempeñan Ull i11.portante papel la mú.sica y la danza. Grabado en cobre de Martín van Heemskerck (1498-1574).
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Representación alegórica de las siete artes libres. En e I centro se ve la música. Cuadro al fresco le la Capillaespañola de la Iglesia Santa Maria Novella de Floren cia. Siglo XIV.
Música; sólo se conservó todavía en algunas obras tardías del arte pictórico enmuchas representaciones alegóricas delsentido del oído y del temperamento sanguíneo, y en ciertas imágenes de santos
de la iglesia católica. Todavía hoy, las lenguas de todas las nociones con servan lafe en los efectos mágicos del arte musical, cuando hablan del t~podcr" o del"encanto" de la Música.
'En el momentlJ decÍdiv{f;/1A # IJUI fAlftlffll11a ,
"Vareilles (1930) en una aplicación de fórceps con asfixia yactividad .cardíaca superficial, que a pesar de emplear la cafeína,éter, adrenalina y respiración artificial no había podido ser yugulada, inyect6 finalmente 1 cm. R de Coramina por vía intracardíacaen vista de que el niño no reaccionaba a la inyecci6n subcutáneade Coramina; a los 6 6 7 minutos el corazón empezó a contraersetumultuosamente, la respiración se restableció y al cabo de mediahora el recién nacido emitió el primer grito."
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Terapéutica con hormonas puras
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Terapéutica con hormonas puras
La Música como agente curativo Por el Dr. Reich
Considerando que la música en la terapéutica mágica es usada ante todo paraconjurar o ahuyentar los espíritus malignos causantes de las enfermedades, su influencia desde el punto de vista terapéutico es aquí solamente indirecta. Ahorabien, en épocas antiguas y modernas nohan faltado tampoco ensayos de aprovechar dircctamente la música como agenteterapéutico en el tratamiento de numerosas enfermedades; en la literatura se registra esta aplicación bajo el nombre de"música curativa". Los límites entre ambos modos de empleo no siempre puedendeslindarse con exactitud; así, por ejemplo, las dcducciones terapéuticas derivadasde la antigua doctrina ética, pueden considerarse como terapéutica mágica y también como "música terapéutica". La curación del rey Saúl por la música de arpade David, de que nos habla la Biblia, pertenece también en parte a la terapéuticamágica, pues en esta cita bíblica (1. Samuelis 16.23) se habla expresamente dela saüda de un espíritu maligno.
Como música terapéutica hay que considerar, sin embargo, el tratamiento a quese sometió el pintor flamenco Hugo vander Goes (fallecido en 1482) en el Convento de Roede cerca de Bruselas, dondese había refugiado en un estado de maníapersecutoria con ideas suicidas. Una crónica del siglo XV refiere que el Priordel Convento, imitando la cura de Saúlpor David, hizo tratar al pintor haciéndole oir en abundancia cantos corales ymúsica de instrumentos de cuerda y deeste modo lc libró de su grave melancolía.
En los escritos del padre jesuita Atanasio Kircher (1602-1680), célebre como filólogo, geógrafo, físico, matemáticoy teórico musical, y ante todo en sus trabajos titulados "Ars Magnetica", "Musurgia univcrsalis" y "Phonurgia nova",encontramos un curioso lazo de uniónentre la antigua doctrina del neuma y laterapéutica mágica junto con nociones
médicas más modernas. Kircher se imagina el neuma animado por espíritus yadmite que entre el neuma del mundoexterior y el que reside en el cuerpo deun hombre sano, existen ciertas relacionesarmónicas que son destruídas por una enfermedad. En opinión de Kircher, unamúsica apropiada tiene la virtud de abrirlos poros del cuerpo y extraer los elementos del neuma que alteran el equilibrioarmónico, lo mismo que por efecto de unimán, logrando así la curación. Kircherrelaciona también su teoría con la doctrina galénica de los humores, admitiendoque el movimiento del aire originado porlos sonidos, influye sobre el movimientode los humores del organismo; los trozosde música elegidos para fines curativoshan de ajustarse al temperamento del paciente, que a su vez depende de la proporción de mezcla de los 4 humores delcuerpo.
Con la música de su arpa David libra a $aúl de losespíritus malignos alojados en su cuerpo. Grabado encobre dI' Lukas van Leiden (1494-15 J J).
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"Alltidotllm Tarantulae". Según un grabado en cobrede la "Ars Magnetica" de Atanasia Kirche-r. Wurzburgo 1631. Arriba: Una pieza de música recomendada por Kircher como de virtudes especialmentecurativas en las picaduras de tarántula; en el centro:Mapa de Apu/ia; abajo: Caras dorsal y ventral de unatarántula. La· banda inscrita que se ve debajo, dice:"Musica sola mei Superes medicina Veneni".
Las teorías de Kircher sobre la armonía de los espíritus vitales, fueron defendidas todavía en las más diversas formaspor algunos sabios hasta mediados del siglo XVIII. Los consejos de Kircher parael tratamiento de personas que habíansido picadas por la tarántula (Tarentulaapulica) de Apulia, causaron especial impresión en los médicos. Kircher aconsejapara este fin una música que excite alpaciente a movimientos de danza cadavez más violentos, merced a lo cual seexpulsa, según él, el veneno de la tarántula que circula en el organismo; por otraparte admite también una influencia magnética directa de la música sobre el líquido venenoso que se encuentra todavía enel cuerpo de la araña, e incluso afirma queeste animal puede ser obligado a bailarmediante piezas de música apropiadas, de-
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pendiendo de su selección y de los instrumentos con que se ejecutan el que elveneno sea espeso o fluído. Kircher estaba convencido de que las arañas con veneno espeso, así como los hombres picados por éstas, eran influídos por hombos,tambores y otros instrumentos ruidosos,mientras que, tratándose de veneno fluído, únicamente se lograba el éxi ro conlos sonidos delicados de los instrumentosde cuerda. Para una acción curativa eraesencial en su creencia un ritmo lo másvivo posible y un carácter fuertemente cromático de las melodías ejecutadas;también llegó a indicar algunas piezasmusicales que le parecían especialmenteeficaces. El método de tratamiento de lapicadura de tarántula comunicado porKircher fué repetidamente estudiado porlos médicos hasta entrado el siglo XIX.El célebre yatrofísico italiano Giorgio Bagivi (1668-1707) llegó incluso a publicar en 1695 una obra dedicada a este tema titulada "De Tarantula". Ahorabien, las investigaciones de estos últimosdecenios han demostrado que la Tarentula apulica es un insecto complet.tmenteinofensivo, cuya picadura no produce alhombre fenómeno alguno de carác ter tóxico amenazador, así como tampoco elfrenesí de la danza (véase nota de lapág. 257), pero el nombre de "T.trantella" para la violenta danza popu Iar delSur de Italia, adoptado también en algunas célebres creaciones del arte musical, recuerda todavía hoy las antiguasideas músico-terapéuticas. Una curiosísima aplicación de la doctrina alquirnísticade la~ signaturas a la terapéutica musical, fué recomendada por el natllfalistaitaliano Gianbattista della Porta (15381615) en su "Magia naturalis" publicada íntegramente por vez primera en 1589.Apoyándose en la autoridad de varj()s méidcos de la antigua Grecia, afirmó que lamúsica, ejecutada con flautas hech.ls conmadera de plantas medicinales, producelos mismos efectos terapéuticos que lasplantas mismas. Así, por ejemplo, la<; flautas de madera de álamo serían eficaces
contra los dolores de la ciática, las fabriodas de madera de eléboro obrarían contra las enfermedades nerviosas, mientrasque los instrumentos hechos con fibrasde la planta del ricino provocarían incluso efectos purgantes.
Las virtudes curativas de la música fueron estudiadas en el siglo XVIII sobretodo por el médico suizo S. André Tissot(1728-1797) Y por el médico francésJ. Charles Desessarts (172 9-1811 ). Tissotdistinguía entre "música incitativa" y"música calmante" y consideraba comouna ventaja de la terapéutica musical elque, sin causar la menor molestia al enfermo, le hacía olvidar la dolencia, auncuando no pudiera suprimir la causa delmaL Unicamente en la epilepsia estimabaTissot que estaba contraindicada la música, pues a menudo podía provocar directamente un ataque.
Mientras que la mayoría de los médicos del siglo XVIII opinaban que la música solamente puede actuar curativamente por influencia del sistema nervioso, De-
sessarts en sus "Reflexiones acerca de lamúsica considerada como remedio curativo", sustenta la opinión de que la música no sólo obra sobre los nervios, sinotambién directamente sobre los vasos yvísceras, influyendo también fuertementesobre las excreciones del organismo; claroestá que los trozos de música ejecutadostenían que ajustarse exactamente al sexoy edad, así como a las costumbres y preferencias de los pacientes.
En el año 1802 el médico vienés F. A.Weber, en su trabajo titulado "De la influencia de la música sobre el cuerpo humano y su aplicación médica", hizo unaexposición de todos los métodos curativos musicales ensayados hasta principiosdel siglo XIX. Weber habla incluso de"Yatromúsica" y, conforme a las doctrinas del brownianismo, diferencia en ellaefectos esténicos y asténicos. Por sus propias observaciones afirma que la accióncurativa de la música únicamente entraen consideración tratándose de enfermedades nerviosas, pero también cita ejem-
("ración de personas, q1te han sido picadas por la tarántula, mediante la danza y la m"sica de instrume"tosd,· C1lerrla. Grabado en cobre de la edición alemana de la "Phonurgia" de Atanasio Kircher. Nordlingen 1684.
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plos de la antigua literatura concernientea eficaces curas musicales en la dispepsia,espasmos e impotencia y cita casos en losque los partos fueron influídos favorablemente por sonidos de campanas.
Las observaciones hechas por dos célebres compositores franceses, A. E. M.Grétry ( 1741-1813) Y Héctor Berlioz(18 O3-18 69) tienen importancia en loque se refiere al estudio de la acción de
·la Música sobre el pulso y la circulaciónsanguínea. Grétry manifiesta que puedeadaptar voluntariamente su pulso al ritmo de un determinado trozo musical,cantando mentalmente dicho trozo en sucompás justo y oprimiendo fuertementeal mismo tiempo el pulso de la muñecaizquierda con tres dedos de la mano derecha. Berlioz dice lo siguiente: "Al escuchar ciertas piezas musicales, parece como si mis espíritus vitales se duplicaraninmediatamente. La emoción que crece enproporción directa de la fuerza y la gran:diosidad de ideas del compositor, producebien pronto una extraña agitación de misangre; las pulsaciones se hacen más violentas; las lágrimas, que por lo generalanuncian el fin del paroxismo, no sonfrecuentemente sino un signo precursorde un ataque mucho más exaltado. Eneste último caso se presenta una contracción convulsiva de los músculos, un temblor de todos los miembros, una parálisiscompleta de las manos y de los pies y unaparalización parcial de los nervios de lavista y del oído. Entonces no veo naday casi apenas oigo _.. " Esta descripciónde Berlioz tiene tanta más importanciacuanto que este compositor, que en unprincipio pensó hacerse médico, disponíade cierta ilustración médica y de excelentes dotes de observación; los síntomas porél descritos deben ser considerados, sinembargo, como excepcionales y explicables por la especial sensibilidad del artista.
Los progresos logrados durante el sigloXIX en el arte médica de la experimentación, hicieron poco a poco posible llevar a cabo ensayos exactos para la determinación precisa de los efectos fisio-
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lógicos y terapéuticos de la música. Elmédico francés, H. Chomet, que en supublicación "Efectos e influencia de lamúsica sobre la salud" del año 1846, dióa conocer sus ensayos, se limitó sobre todoa la comprobación de los datos comunicados en la bibliografía antigua. Sin embargo, sólo en algunos síntomas leves deparálisis logró obtener mejoría mediantela influencia de la música. El médico alemán, P. J. Schneider, en su obra "Sistema de una música médica" (1847) publicó una exposición sistemática de susideas "yatromusicales". Schneider cree quela música no puede actuar sobre el cuerpomás que por vía psíquica en virtud deasociaciones de ideas provocadas por ella.Lo mismo que Tissot recomienda tambiénfuertes excitaciones rítmicas en los enfermos apáticos, mientras que a su juiciodeben ser calmados los estados de excitación con suaves melodías. El instrumento más apropiado para ejecutar la músicaterapéutica es en concepto de Sclmeider,que en ello se adhiere a las ideas de losantiguos, la flauta.
Los primeros resultados acerca de la influencia de la música sobre la circulación sanguínea, obtenidos a base de concienzudos ensayos científicos, fueron publicados por el médico ruso J. Dogiel enel año 1880. Dogiel hizo actuar tonos aislados producidos por diapasón, instrumentos de cuerda y de viento sobre Jos animales y el hombre, midiendo a continuación la presión sanguínea y la acción cardíaca. Tanto los animales como el hombrereaccionaban a los estímulos de los sonidos con una aceleración de la actividadcardíaca y un aumento de la presión sanguínea, pero estas reacciones eran muchomás intensas en los animales que en elhombre. Administrando estimulantes onarcóticos, Dogiel pudo elevar o rebajara voluntad el umbral de excitación.
En 1895, el médico alemán Mentz estudió la influencia de los sonidos del harmonio sobre el pulso de 16 personas sometidas a ensayo. De las 22'000 curvasde pulso por él obtenidas creyó poder
sac;lr la deducción de que las sensacionesde deleite producidas por la música producen un alargamiento del pulso, mientras que las sensaciones de fastidio o defatiga provocan un acortamiento del mismo. Lo mismo que Dogiel, Mentz indicótam bién la existencia de cierto paralelismo entre las alteraciones de frecuencia delpulso y la velocidad de la respiración, sibien no pudo comprobar una relacióncomtante entre ambas reacciones.
En 1896, los franceses Binet y Courtier, mediante una serie de ingeniosos experimentos, en los que hicieron actuar
excitaciones musicales tanto en forma deacordes aislados como también en melodías enteras, lograron comprobar el paralelismo entre presión sanguínea, frecuencia del pulso y respiración, y dar a conocer también importantes detalles acercade la calidad de cada una de estas tresreacciones. La presión capilar, según elcarácter de la música ejecutada (naturalo bemol, dramático o lírica) presentabaoscilaciones que diferían en 12-50 porciento del tipo normal. La frecuencia delpulso aumentaba en 3-6 pulsaciones porminuto. Un hecho curioso es que en mu-
EPilépticasque buscansu curación enuna peregrinaci6nhecha el día deSan Juan y que,apoyadas por susacompañantes,se dirigen bailandoa la iglesia.Grabado 1m cobrede H. Hondius,el Joven,del año 1642,según 1m dibujode Peter Bruegel,el Viejo (alr. de1525-1569).
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Dos tocadores de gaita, que con su música incitan abailar a las epilépticas durante una peregrinaciátl.Grabado en cobre de Heinrich Hondius, el Joven, delaño 1642. Según un dibujo de Peter Bruegel, el Viejo(alrededor de 1525-1569J.
chos casos, sobre todo en trozos musicales en tono bemol, aparecía dicrotismo.La respiración acusaba por 10 general unasensible aceleración que llegaba hasta 5 1"2excursiones respiratorias por minuto. Aceleraciones por las vías más marcadas seconseguían por la acción de cierta músicacomo marchas o trozos dramáticos.
El fisiólogo francés Féré estudió la influencia experimentada por la capacidadde trabajo del hombre mediante la música, valiéndose para ello del ergógrafo deMosso. Primeramente pudo confirmar elhecho ya anteriormente observado, de queson ante todo los estímulos rítmicos losque consiguen aumentar el rendimientocorporal. Verdad es que tales aumentos derendimiento se observan ya simplementemediante la producción de determinadosruidos en un ritmo vivo.
Aparte de este resultado, Féré pudotambién observar una influencia estimulante de 1a música independiente del ritmo y cuya intensidad estaba relacionadacon el carácter de los trozos musicales ejecutados; especialmente en equellos en tono mayor, el efecto estimulante era superior al producido por las piezas musicalesen tono menor.
Los citados resultados experimentalesobtenidos por los fisiólogos, permitierona partir de entonces deslindar los terri-
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torios en los que la medicina aCLual puedeutilizar el concurso de la música con probabilidades de éxito terapéuticll; la música puede prestar servicios en todos loscasos en que el tratamiento se propone,bien la regulación rítmica de un movimiento o la modificación de un estadoanímico patológico en la gimnasia terapéutica y en el tratamiento de los enfermos nerviosos.
En la gimnasia terapéutica la músicacontribuye a menudo a hacer olvidar alenfermo los dolores provocado'; por losmovimientos; al mismo tiempo regula lavelocidad de éstos y en ciertas enfermedades como, por ejemplo, en la esquizofrenia, conduce la motilidad p'ltológicamente alterada dentro de los 1; mites deuna danza ordenada e inofensiv.l. El aumento de la transpiración que es a menudo uno de los objetos de la gimnasiaterapéutica, quizá también es e~timulado
por la música. Estos factores pudierantambién explicar los favorables e ectos delas "Curas de baile", de las que repetidamente hablan autores de épocas pasadas.
En el tratamiento de los enfermos nerviosos y mentales, la música es empleadageneralmente como calmante, aprovechando especialmente la acción fuertemente hipnótica producida por brevespiezas musicales de tema mon('¡tono yconstantemente repetido. En est.l acciónse funda por ejemplo la llamada "máquina de dormir", con la cual se haceescuchar al que padece de insomnio elmismo trozo musical suavemente ejecutado durante horas enteras. Para calmara los delirantes se usan en alguno~ manicomios los llamados "sonidos perman'entes" en lugar de los baños tibios permanentes que antiguamente se empleaban yque a veces ocasionaban trastornos orgánicos. El musicólogo alemán, R. 1 I. Steinha visto en los hospitales de Londres algunos harmonistas de gran talento 'fue pormedio de hábiles improvisaciones, exactamente ajustadas a los estados de ánimorápidamente cambiantes de los en fermos,
lograban sumir a éstos en estados hipnóticos, durante los cuales olvidaban por com-,rleto sus dolencias> Ensayos análogos heenos en un hospital berlinés con los mismos fines, fracasaron lastimosamente, puesh música ejecutada, por su carácter mehncólico, provocaba efectos depresivos.l.n Inglaterra, donde desde hace muchotiempo se consagra gran atención a la teLlpéutica sedante musical, se escogen cone:,pecial cuidado las piezas musicales que1m de oir los enfermos; ya en el año1884 se fundó en Inglaterra una orquesta'>Gremio de Santa Cecilia", que ejercesus actividades musicales exclusivamenteen los hospitales.
En algunas ocasiones, los neurólogosaprovechan también los efectos excitantesde la música cuando se proponen reanimaral enfermo que presenta peligrosos estadosapáticos; en tales casos se hace escuchar alus pacientes por medio de unos auditivosp:czas musicales de fuerte instrumentaci6n y vivo ritmo. Aquí, la música viene
a sustituir a la electroterapia usual entiempos anteriores.
Para terminar estas breves consideraciones acerca <;le las diversas clases de músicaterapéutica, citaremos también los favorables efectos que el ejercicio de la músicaproduce sobre el organismo del músicomismo. Así, por ejemplo, el canto ejercitado conforme a una buena técnica, pro'"duce una respiración regular que constituye la gimnasia pulmonar ideal' y queestimula poderosamente la irrigación sanguínea de los vértices pulmonares. Por este motivo, ciertos médicos recomiendanel estudio del canto como agente curativoen caso de debilidad de los pulmones. Como un efecto directo en toda clase depráctica musical, puede considerarse lapermanente mejoría en la reciprocidadfuncional entre sistema nervioso y sistemamuscular, aparte del aumento general delbienestar físico y psíquico conseguido porla satisfacción que proporcionan los propios rendimientos artísticos.
La enfermedad de Addison tratada con
PercortenHormona córticosuprarrenal pura
En los pacientes addisonianos tratados conPercorten se manifiesta un pronto aumentodel peso, se mejoran la presión sanguínea,el apetito y la fuerza muscular
Administración parenteral
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CIBAZOLSulfanilamidotiazol
para el tratamiento de las infecciones a
Estrepto - y Estafilococos,
Gonococos, Meningococos,
N eumococos, Colibacilos,
Disentería bacilar
Peste bubóníca
Es de acción segura y de tolerancia perfecta
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Médicos músicos y amigos de la Música Por el Dr. Reich
La asociación de la Música y la Medicin:l existió en la Antigüedad por la institución del médico-sacerdote y en la EdadMedia y principio de la moderna por laelevación del estudio de la música a disciplina de enseñanza en las universidades.También se manifiesta a menudo en personalidades médicas que, junto a sus trabajos profesionales, han cultivado tambiénla música, bien practicándola por sí mismos o consagrándose a estudios musicales,o bien han contraído eminentes méritoscomo entusiastas amigos del arte musicaly de los músicos.
Uno de los primeros personajes de estetipo que conoce la historia de la Medicina,es Johann Steinwert van Soest, nacido en1448, que en sus años juveniles llevó unavid:! errabunda como cantante ambulan-.te. En 1472 se estableció en Heidelbergcomo compositor y profesor de Música.El e~tudio de la Medicina no 10 emprendióhasta la edad de cuarenta años y se doctoró en Pavía. Posteriormente fué médicomunicipal en Heidelberg y parece ser queallí ejerció su profesión en circunstanciasmuy desfavorables. Acerca de su ulterioractividad en la Música no se tienen noticias más extensas.
De gran importancia en la historia dela Música ha sido el médico alemán GeorgFomer (alrededor de 1514-1568), queejerció su profesión en Amberg, Wurzburgo, Heidelberg y Nuremberg. Entrelos años 1539-15 56 publicó cinco colecciones de cantos profanos para cuatro ycinco voces que contienen sus composiciones y las de otros numerosos maestros delos siguos XV y XVI, Y que constituyenuna fuente histórica única en su género.
U n eminentísimo profesor y tocador dcguit:\rra parece haber sido el médico español Juan Carlos Amat, que en 1586 publicó en Gerona la obra titulada "Guitarraespaiío1a y vando1a en dos maneras deguit.ura castellana y catalana de cincoórdenes", que durante mucho tiempo pasó
El poeta y médico alemán, Johann Steinwert van Soest(nacido en 1448) entrega el texto de una canción aun mecenas de alta alcurnia.
por ser el más importante curso de guitarra, instrumento que ya desde los primeros años fué tocado en España con altaperfección.
El primer médico eminente, del cualse sabe que organizaba regularmente ensu casa fiestas musicales, fué el holandésHermann Boerhaave (1668-1738). El hijo de su discípulo, Gerhard van Swieten(1700-1772), el fundador de la célebreescuela vienesa Gottfried van Swieten( 1734-18 O3), que se doctoró en Leidenen 1773 con una tesis titulada: "Dissertatia sistens musicae in medicinam inf1uxum et utilitatem", alcanzó un honrosopuesto en la historia de la Medicina a causa de sus relaciones con Mozart, Haydn yBeethoven. A instancia suya, Mozart emprendió el arreglo de algunos oratorios de
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Handel, así como el estudio de las obrasde Johann Sebastián Bach, cuya influenciaen las últimas obras de Mozart, sobre todoen la "Flauta mágica" se aprecia claramente. Van Swieten compuso, según modelos ingleses, los libritos para los oratoriosde Haydn: "La Creación" y "Las cuatroEstaciones". Cuando el joven Beethovenfué a Viena en 1792, encontró en casa deVan Swieten una acogida tan cordial quededicó a este médico, que entretanto habíasido nombrado bibliotecario de la Corteen Viena, su primera sinfonía.
Otro célebre miembro de la •. Escuelavienesa", Leopold Auenbrugger (17221809), el inventor de la percusilín, fuétambién un entusiasta aficionado a la Música, que llegó incluso a componer y quededicó su única ópera ("Der Rauchfangkehrer"), a la emperatriz María Teresa.
También en los siglos XIX y XX elambiente de Viena, impregnado de música, se mostró muy propicio a la asociaciónde la profesión médica con el cultiyo activo o pasivo del arte musical. La "Orquesta médica de Viena", fundada en 1909
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Hoja de un ma1lu,,:rito demúsica del' si[(lo 'Cl1Iexistente en la D bilotecade la Facultad de ,Ifedicinade la Universidad deMontpellier. El t, <lolatino contiene uuarogativa imploran./o elalivio de los dolol']S y lacuración de los (U!.,'1110S.
por el laringólogo Profesor Leopold Réthi,contaba entre sus miembros varios profesores universitarios y prestigiosos médicosy en numerosas casas particulares se reúnen cuartetos y otros conjuntos de música de cámara, compuestos exclusivamente por médicos, que cultivan permanentemente la música. Ahora bien, el "médicomú,ico" más importante de Viena de laépoca moderna fué el célebre cirujanoTheodor Billroth (1829-1894), que porser .lmigo íntimo de Johannes Brahms, tomó parte activa en la vida musical vienesadurante los años 1865 Y 1894, Y en cuyosalón de música fueron interpretados unaserie de primeros recitales de obras deBrahms. Billroth era personalmente unexcelente pianista, violinista y tocador deviola; en su juventud había también compue,to y en ciertas ocasiones incluso sehabia distinguido como crítico musical.Al morir, el crítico musical de Viena,Eduard Hanslick, que había sido íntimoamigo de Billroth, publicó en 1895 un libro del legado de Billroth con el título:¿Quién es musical? en el cual el autora~ocia de un modo muy espiritual los problemas musicales estéticos con los conocimientos fisiológicos y psicológicos de sutiempo, si bien es verdad que no llega aconclusiones positivas.
En forma severamente sistemática fueron continuadas las investigaciones deBillroth en 192 6 por el fisiólogo alemán Johannes van Kries (1853 -192 8) .La obra del médico y físico alemán,Hermann van Helmholtz (1821-1894)"Doctrina de las sensaciones del sonidocomo base fisiológica para la teoría dela música", que apareció en 1863, fuéde .¡.;ran importancia desde el punto devista matemático-físico y fisiológico. Ensu obra, Helmholtz desarrolló la teoría dela resonancia, tan importante para la acústica musical, y por primera vez dió explicaci\lfies satisfactorias acerca del origen delas modalidades de sonido en los diversosinstrumentos.
Entre los numerosísimos médicos alemanes y suizos de este último tiempo, afi-·
El célebre cir-hjano alemán, T heodor Billroth (18291894), que en sus profundos estudios intentó resolvrrel problema de la musicalidad.
cionados a la Música, citaremos los nombres de Neisser, Strümpell, Czerny, Lewandowsky, Schillings, Clairmont, Monnier, Matti y Wilhelm Bis. His escogiócomo tema especial de la Música el estudiode los órganos antiguos. El estudio de lasenfermedades profesionales de los músicosocupó especialmente a los médicos alemanes Julius Flesch y Kurt Singer; la fisiología de los movimientos en la ejecución dela música fué estudiada detenidamentepor Wilhelm Trendelenburg.
Entre los médicos que han abandonadola profesión médica para dedicarse enteramente a la música, mencionaremos al compositor suizo Walter Courvoisier (1875193 1), a los dos tenores alemanes OttoBriesemeister (fallecido en 1910) Y Alfred van Bary (fallecido en 1926), conocidos ambos por su colaboración en lasrepresentaciones wagnerianas de Bayreuth,el director de orquesta checoeslovaco Wilhelm Zemanek y el director de ópera vienés Lothar Wallerstein.
En Italia hay muchos médicos dotadosde grandes disposiciones para el ejercicio
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El fisiólogo alemán Johannes von Kries (1853 -192 8),que prosiguió y profundizó considerablemente las iI.vestigaciones músico-psicológicas de Billroth.
de la Música, habiéndose llegado a formaruna "Associazione dei Medici Musicisti",a la cual pertenecen médicos conocidísimos como el Profesor Andrea Majocchi yel Profesor Arturo Risso entre otros muchos. La "Associazione dei Medici Musicisti Italiani" da a conocer al público italiano la labor musical de sus socios en conciertos que ella misma organiza. Tambiénen Inglaterra y en Francia se han unidomuchos médicos para cultivar la Música.Una personalidad única por la multiplicidad de sus talentos y su importancia, esel alsaciano Albert Schweitzer (nacido en
1875) que, siendo ya profesor de T eología en Estrasburgo, empezó a estudiar laMedicina, doctorándose en esta {acultaden el año 1912. Después de su promociónmarchó al Africa y fundó en Lambarene(Africa ecuatorial) un hospital que todavía dirige en la actualidad. Los recursospara el mantenimiento de este hospital sonallegados por viajes que hace Schweitzer aEuropa y América, dando conferencias yconciertos de órgano. Schweitzer 110 solamente es el virtuoso organista más eminente de nuestros días, sino que tambiénha marcado nuevos derroteros en L1 música moderna de órgano merced a sus obrasteóricas y a las reediciones que h.l hechode las composiciones de antiguos maestrosdel órgano. Con su libro acerca de JohannSebastián Bach, publicado por primera vezen 1905, ha creado además una obra fundamental de biografía musical qUl: arrojanuevas luces sobre todo el arte dl: Bach.
Ahora bien, más importante <lue losnotables rendimientos musicales de muchos médicos, que les equiparan a los músicos profesionales, es quizá el ht:cho deque entre los médicos se encuentr;¡ en general un número mucho mayor de personas que cultivan activa o pasivamente lamúsica en sus ratos de ocio que no enotras profesiones. Hasta la fecha no hapodido encontrarse una explicación suficientemente clara de este chocante fenómeno. Es posible que muchos médicos encuentren en el reino armónico de hs sonidos la satisfacción de sus afanes en pos delrestablecimiento de la armonía alteradadel organismo humano, objeto de ~u duralabor profesional diaria.
Catarros congestivos,Enfisema, Asma bronquial,Absceso del pulmón
e~-R
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Tabla de dosificación para
CIBAZOLNeumonía:
Dosis inicial: 4 comprimidos; luego 2 comprimidos cada4 horas; dosis total al primer día l4 comprimidos; al 2? y3e: día l2 comprimidos; entonces reducir la dosis 3 x 2,
luego a 2 x 2 y por fin a 2 x l comprimidos por día,según la evolución del caso; en complicaciones graves sigue administrándose l2 comprimidos diariamente; en neumonía tóxica y multilobular 2 comprimidos cada 3 horas.
Conorrea:
ler. y 2° día 7 comprimidos por día,3er. y 4° día 6 comprimidos por día,5° y 6° día 5 comprimidos por día,
Infecciones a meningococos:
Iniciar el tratamiento como indicado bajo neumonía; después de 3-4 días continuar durante otros 3-4 días con 6comprimidos por día
Infecciones a colibacilos de las vías urinarias:
2-3 veces 2 comprimidos por día durante la días
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La enfermedad del oído y la enfermedad mortal de Beethoven
Por el Dr. Reich
La riqueza de sonidos y la perfecciónde la forma que distingue las obras deLudwig van Beethoven (1770-1827) quehasta hoy día causan la más alta admiración de todos los aficionados a la Música,apenas dejan adivinar las circunstanciastrágicas que atormentaron a su creador enlos últimos tres decenios de su vida. A partir de la edad de 28 años, el compositorconstataba con terror que su oído disminuía constantemente, al principio sólo eloído izquierdo, pero más tarde la dolenciaatacó también al derecho y en poco menosde 10 años el artista se vió condenado a lasordera completa. Temiendo que su dolencia del oído pudiera ser alegada por susadversarios para combatir sus composiciones, que ya de por sí eran consideradas pormuchos de sus contemporáneos como algoextrañas, Beethoven que en sí era sociabley jovial, llegó a evitar todo trato y confiósu enfermedad sólo a unos pocos de susamigos cuya discreción era absolutamentesegura. El inmenso dolor que anegaba susensible y delicado espíritu se manifiestaen el emocionante "Heiligenstadter Testament", que escribió en el año 1802 y en elcual el artista justificaba su brusquedadexterior y su misantropía con la enfermedad del oído, doblemente trágica para unmúsico, que a menudo casi le había impulsado al suicidio.
En el primer tiempo de su enfermedad,Beethoven podía ayudarse todavía mediante trompetillas y con un sistema reforzador del sonido que había adaptado asu piano; más tarde" las personas que lerodeaban sólo podían comunicarse con élpor escrito. Este fué el origen de los célebres "Cuadernos de conversación" queconstituyen una fuente importante paralos biógrafos de Beethoven. Por consejode sus médicos, Beethoven emprendió algunas curas balnearias y se aplicó diversosvejigatorios, pero estas medidas no le pro-
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porcionaron más que mejorías fugaces. Esposible que la costumbre de Beethoven, derociarse frecuentemente la cabeza conagua fría mientras componía, contribuyera a empeorar su enfermedad del (lído.
Acerca de la naturaleza de la enfermedad del oído de Beethoven, los méllicos nose han puesto de acuerdo; unos tI consideran como una otoesclerosis y otros corno una afección del oído interno. Eldiagnóstico de los primeros parece encontrar su justificación por las ideas de suicidio, en tanto que la disminución del poder auditivo, que al principio sólo se manifestaba para los sonidos agudos, pareceindicar una enfermedad del oído interno.Considerando que no se presentaron trastornos del equilibrio, puede admit irse eneste caso que se trataba de una afeccióndel nervio coclear; atendiendo al hecho deque la consciencia de los sonidos ,'uncionaban normalmente, como lo demuestransus obras, hay que admitir que el centroauditivo en el cerebro se hallaba intacto.La autopsia puso de manifiesto so1.unenteuna atrofia de los nervios auditivo.;.
Es probable que la causa de la en fermedad del oído de Beethoven fuera una anomalía ,constitucional congénita, pues nohan podido comprobarse influencias traumáticas ni tampoco existen datos que permitan interpretar la dolencia como producida por neuritis tóxica o por lúes, sibien esta última sospecha se ha expresadoalgunas veces en las obras publicada'> acerca de Beethoven.
Casi inmediatamente después de presentarse por primera vez la enfermedad,aproximadamente al llegar a los 3O aúos,Beethoven empezó a padecer continuamente de cólicos, trastornos hemorroidalesy digestivos; probablemente eran é~tos losprimeros síntomas de la afección hepática,que más tarde condujo al compositor alsepulcro. En 1821 padeció una grave icte-
ricia, cuyas causas no se han aclarado. Apartir de entonces empezó también a abusar de bebidas alcohólicas (vino y ponche), 10 que indudablemente contribuyóen al to grado a la agravación de la enfermedad del hígado. En 1825 se quejaba defrecuentes epistaxis y expectoración sanguinolenta, síntomas que son consideradospor muchos médicos como signos de trastornos del sistema de la vena porta causados por cirrosis hepática incipiente. Precisamente en este tiempo compuso Beethoven sus últimos 5 cuartetos para músicade cuerda, que figuran entre sus obras sobresal ientes.
En diciembre de 1826, una pulmoníaque se presentó después de un paseo encoche abierto en un día de invierno glacial, obligó a Beethoven a guardar cama. Su- médico Andreas Ignaz Wawruch(1782-1842) , concedió preferente importancia a la pulmonía aguda, pero prontopredominó en el cuadro morboso la afección' del hígado.. La ictericia aumentó, sepresen taron graves accesos de vómitos, lae1imin ación de orina se hizo cada vez másescasa, el vientre se hallaba enormementehinch:tdo y los accesos nocturnos de ahogoamenazaban asfixiar al paciente. Despuésde que Wawruch administró sin éxitograndes cantidades de un narcoxión detubérculo de Salep, ordenó la paracentesis,que más tarde tuvo que repetirse tres veces más, extrayéndose cada vez enormescantidades de líquido. En el sitio de lapunción se presentó erisipela.
Beethoven soportó la grave dolenciacon resignación heroica y sereno humor.Después de la primera punción dijo al
Beethoven en su lecho mortuorio. Dibujo del pintorvienés lose! Danhauser (1805-1845).
médico que la había practicado: "SeñorProfesor, me parecéis Moisés cuando tocaba la roca con su varita", y después dela última consulta dijo a los médicos quese retiraban: "PIaudite amici, commoediafinita est!".
El 24 de marzo de 1827 empezó la agonía y sólo dos días más tarde exhaló elúltimo suspiro. La autopsia confirmó eldiagnóstico de cirrosis hepática: "El hígado aparecía reducido a la mitad de suvolumen, de consistencia de cuero, presentando una coloración verdoso-azulada yen su superficie irregular, así como también en su parénquima, se hallaba sembrado de nódu.los del tamaño de una judía. Todos sus vasos eran muy estrechos,de paredes engrosadas y exhaustos de sangre. Considerando la grave enfermedadorgánica que junto con la sordera habíanatormentado el estado de Beethoven en losúltimos años de su vida, su grandiosa obracreadora (que precisamente produjo eneste último tiempo), aparece tanto másasombrosa y digna de admiración.
ft.I1~J,tartúa. comoanúloJaco qanúcatarra!
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Trastornos funcionales circulatoriosAngioespasmos, AcrocianosisEnfermedad de Raynaud
PRISCOLVasodilatador periférico
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I Notas para el práctico
El Entero-Vioformoen las enteropatías infecciosas
El Coagulenoen las hemorragias gástricas
Rápida supreSlOn de las diarreasmediante el Carbantren
En 55 casos de enfermedades intestinales infecciosas tanto causadas por agentes específicos(tifus, paratifus), así como otras de naturaleza no específica, e! autor administró con éxitoel Entero-Vioformo. En la primera semana administró 1 comprimido tres veces diariamentey a continuación siguió dando 1 comprimidodos veces. El preparado fué siempre bien tolerado incluso por los niños, impidiendo hastacierto punto la aparición de diarreas en e! cursodel tifus y del paratifus. En todos los casos seobtuvo la curación. En vista de los buenos resultados conseguidos, e! autor aconseja que se haganmás ensayos con e! Entero-Vioformo en el tratamiento de las afecciones intestinales infecciosas.
Dr. facques Antébi, El Cairo.
(The fournal 01 the Egyptian Medical Association, N° 9, 1939).
En 22 casos de hemorragia gástrica, el autoradministró el Coaguleno combinado con las salesde calcio según la siguiente norma de tratamiento: Diariamente 2-3 inyecciones de Coaguleno de 5-10 cm.3 y una inyección de 10 cm. 3
de solución de gluconato cálcico al 10 por ciento, por vía intramuscular. Todos los pacientescuraron en 5-10 días. Las hemorragias intensascesaron en casi todos los casos ya después de laprimera inyección; las hemorragias ocultas desaparecían en 10-14 días y en casos aisladosdespués del quinto día. Con ello mejoró tambiénla anemia y aumentaban rápidamente las fuerzasfísicas. Este tratamiento es calificado por e! autorde fisiológico, pues coadyuva a las fuerzas naturales de defensa de! organismo.
Dr. Mich. Stiznkoll.
(Lekarski Pregled (Medizinische. Rundschau),N° 3, 1939).
El autor da cuenta de sus experiencias hechascon los comprimidos de Carbantren en diarreasde diversa naturaleza. Con dosis de 4-6 comprimidos al día se consigue una mejoría rápiday duradera. Los casos tratados fueron enfermoscon diarreas estivales y otros con colitis crónica.a consecuencia de infección amebiana. La composición del Carbantren es calificada de ventajosa y muy eficaz, por cuyas razones es recomendado este preparad~.
Dr. Paulo Cruz.
(A Folha Medica, año XXI, N° 7, 1940).
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El nuevo preparado quimiot:erapéut:ico"Cibazol" juzgado por los médicos·
Gonorrea
« ... En lo que se refiere a la tolerancia, el Cibazol debemencionarse en primer lugar. Este preparado puede, por lotanto, ser calificado como el mejor específico antigonorreicoque hoy día se encuentra en el comercio.»
Miescher, Schweiz. Med. Wschr., 70, 891, 1940.
Meningitis
«El efecto del Cibazol sobre los meningococos es igual ;tl d~
las sulf~piridinas empleadas en estos últim'bs tiempos; perotiene además la ventaja de poder administrarse a dosis másreducidas. De todos modos no presenta tantos efectos tóxicos,ante todo sobre el sistema intestinal.»
Pulver, Schweiz. Med. Wschr., 70, 887, 1940.
Disent:ería bacilar
«Hemos practicado el tratamiento de la disentería bacilarcon el sulfanilamidotiazol (Cibazol) y el resultado obtl'llidoen nuestra corta experiencia ha sido tan sorprendente quenos creemos obligados a comunicar nuestros resultados pormedio de esta breve publicación. Debemos destacar que algunos de los casos elegidos presentaban una alta gravedad,atreviéndonos a asegurar que su pronóstico hubiera sidoinfausto a no mediar la acción terapéutica de este nuevomedicamento de tan valioso y eficaz resultado.»
Valdés y Sosa Gallardo, El Día Médico, Bs. As., 8, 1941.
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INotas acerca del tema
La furia de la danza
En las Crónicas tle la Edad Media se encuentran repetidamente relatos de locura de apariciónepidémica que llegaban a degenerar en un frenesí por el baile que acometía a muchos centenares de personas. En el año 1237 parece serque en Turingia furon acometidos de tal locurade la danza más de 100 niños que, bailandoy saltando, recorrieron un largo camino hastacaer agotados por el cansancio; muchos de ellosmurieron y los otros padecieron durante todasu vida de ataques crónicos de temblor. A partirde 1374 estas epidemias se presentaron con granfrecuencia durante más de 200 años en adultos,sobre todo en Alemania y en los Países Bajos.Se consideraba a los danzantes, que durante susataques padecían alucinaciones y mostraban espuma en la boca, 'como poseídos por los demonios(conforme a las opiniones de aquellos tiempos)y se .procuraba expulsar a éstos por medio deceremon; as religiosas de exorcismo. El fuertemeteorismo que mostraban muchos de los bailarines, se procuraba ha<;er desaparecer ciñendofuertemente el vientre o mediante golpes ypuntapiés. Partiendo de la idea que un rápidocansancio era lo que más pronto podía acabarcon la locura danzante, ciertas ciudades hacíanque los grupos de danzantes fueron acompañadosde músicos' que tocaban aires cada vez másvertigino'os. El médico suizo, Félix Platter(1536-1614) refiere la curación de una locadanzante en Basilea. Las autoridades de la ciudadencargaron a algunos hombres robustos quebailaran alternativamente con la muchacha enferma, h cual parece ser que bailó casi sininterrupción durante cuatro semanas y aúndurante los cortos descansos de las comidas ydel sueño continuaban sin cesar los movimientosconvulsivos del baile. Después de cuatro semanas,la enferma cayó totalmente agotada y con gravesheridas de los pies fué trasladada al hospital,donde curó al cabo de poco tiempo.
El primer médico que estudió concienzudamente la furia de la danza, fué Paracelso (14931541), distinguiendo tres formas de ella: Lagenuina o corea imaginativa debida a una sobreexcitación psíquica, la llamada corea lascivaoriginada por ideas sensuales y, por último, lacorea natural debida a alteraciones de la sangre.Contra la corea imaginativa, Paracelso recomen·daba a los pacientes que modelaran su propia
efigie en resina o cera, se abstrajeran despuéslargo tiempo en su contemplación y la quemaranpor último sin que quedara el menor rastro;junto con esta efigie desaparecerían también lasideas de baile. Para combatir la corea lasciva,Paracelso prescribía medidas más enérgicas,clausura y privación de comidas, en 'tanto que
• contra la corea natural recomendaba algunos delos agentes terapéuticos químicos que él mismohabía inventado y que pertenecían a la "quintaesencia".
A principios del siglo XVII la locura danzantehabía desaparecido casi del todo en Alemaniay en los Países Bajos, donde había sido llamada"Baile de San Juan" o "Baile de San Vito".
También de Italia se referían frecuentementecasos de locura danzante. En este país se atribuían a la picadura de la araña "tarántula"(véase pág. 240) y se les daba el nombre de"Tarantismo". Análogos casos parece ser que sepresentaban también a principios del siglo XIXen Abisinia en el territorio del Tigré.
Dr. W. R.
La Música en "Don Quijote"
Los muchos pasajes del "Don Quijote" en losque se trata de la Música, atestiguan que Miguelde Cervantes (1547-1616) estaba altamente familiarizado con todas las formas de la música desu tiempo; incluso supo aprovechar los instrumentos de música, que clasificaba en pastorales,militares, populares y aristocráticos, para realzarel colorido del ambiente. El Caballero andante,protagonista de su inmortal obra, consideraba elconocimiento y el cultivo de la Música comoinseparables con los menesteres del Caballero; élmismo entona en cierta ocasión un artístico cantode alabanza a su Dulcinea y otra vez la dedicauna serenata, cantando una romanza por él compuesta y acompañada de la guitarra. Tambiénlos demás personajes de la obra se sirven frecuentemepte de artísticas formas de la músicavocal de aquel tiempo para exterIorizar sussentimientos.
En "Don Quijote" la Música, combinada condanzas, desempeña un importante papel;' ejemplos de ello se encuentran en "Las bodas de Gamacho" (Libro 11, capítulo 20), en las cualesfueron representados bailes enteros de significación simbólica o mitológica, así como las llamadas "Danzas habladas", en las cuales las figurasde baile alternaban con .trozos de canto. Esteepisodio fué el argumento de la ópera "Las bodasde Camacho", compuesta por Félix Mendelsohn
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(1809-1847)" a la edad de 18 años, que fué representada .en Berlín, siendo su único ensayo logrado en el terrenó de la música dramática. Hablando de los bailes, Cervantes hace una distinción entre los que se ejecutan con movimientosde rigor, o sea las danzas como, por ejemplo, la"Gallarda" o la "Folia", y los bailes populares no'ceremoniosos como la "Zarabanda" o la "Chacona". Por sus muchas y minuciosas obse",aciones acerca de la música de su tiempo, Don Quijote ha llegado a ser una importante fuente histórica para el conocimiento de la antigua músicavocal y de canto española. La importancia concedida en la obra a la Música" es caracterizadapor el mismo Cervantes en el segundo libro (Capítulo 34) con las siguientes palabras: "Señora,donde hay música, no puede haber cosa mala".
La Música de los árabes en España
El Íntimo contacto entre las civilizaciones occidentales y orientales que se mantuvo cerca desiete siglos después de la penetración de los árabes en España a partir del año 711, tuvo tambiéngrandísima importancia en el desarrollo de lamúsica árabe. Las dos conquistas más importantesde la música occidental, a saber: La diversidadde voces subordinada a las leyes de la armoníay la creación de una escritura racional de lasnotas musicales, ordenadas en varias líneas, fueron adoptadas bien pronto por los árabes, quehasta entonces, como todos los orientales, no conocían más que la música de una vez y habíanregistrado sus melodías mediante signos en los
cuales la duración de cada uno de los (unos seexpresaba solam~nte por el colo)' del si¡;no. Elgran impulso que tomó la música árabe en lossiglos que sucedieron a la invasión de España,estaba representado por el excelente conlpository profesor de Música Alfarabi (Primera mitaddel siglo X) que gozaba de extraordinario prestigio en todo el mundo mahometano y cuyas obras,que se encuentran en fragmentos en la biLliotecaárabe del Escorial son un testimonio de la felizsíntesis de cultura musical oriental y occiúental,la que alcanzó su más alto nivel en las obras delcitado músico. Alfarabi procedía de la Escuela deCórdoba, fundada todavía en la España cristianadel siglo VIII; en dicha escuela, además de Música, se enseñaba también Gramática, Filosofía,Botánica y Matemáticas. Cada una de estas materias era enseñada por dos maestros, todos loscuales eran españoles.
La obra de Alfarabi es de tanta mayor importancia cuanto que representa en la historia de laMúsica el único caso en que la música orientalfué influída sensiblemente por la occidental. Verdad es que después de la muerte de Alfarabi losmúsicos orientales volvieron bien pronto a sus'antiguas formas de composición.
Por otra parte, también se hace notar ciertainfluencia de la música árabe sobre la españolaincluso hasta en nuestros días, ante todo porciertas estructuras melódicas y por la preferenciahacia ciertos instrumentos de cuerda y de percusión que también desempeñan un importantepapel en la música árabe.
Dr. W. R.
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Las más antiguas nptasmusicales impresas.Impresión por sello de laobra: "Collect()Tium mper'Magnificat" de¡. Charlier de Gerson.Esslingen 1473.
• '.
Lal notas tnusicales itnpresasuh antiguas
.,,-.que se Conocen son las de un "Ejemplo musical"que acompañaba a un trabajo publicado en 1473en Esdingen por el teólogo J. Charlier de
.......'.on (1363-1429) titulado "Collectorium superMagníficat". Antes de este tiempo, tanto las,andes piezas musicales como también los ejercicios sueltos se copiaban a mano, pues la complicada combinación de las notas musicales conlas líneas de pentagrama presentaba grandesdificultad"s para su copia mecánica. Tambiénen este "Ejemplo musical" las líneas se hallabantrazadas a mano, mientras que las cabezas cuadradas de las notas corales habían sido agregadaspor una impresión de sello. La impresión completa de las notas musicales con tipos movibles, queal mismo tiempo contenían los signos musicalesy las lineas, no fué introducida hasta fines delsiglo XVI.
Dr. W. R.
La cualidad hereditaria del talentomusical
La prueba más fehaciente de que el talentomusical se hereda, es la observación de algunasfamilias, de las que han surgido a través devarias generaciones una serie de eminentes músicos. Los ejemplos históricos más sobresalientesson los de la familia de Bach en Alemania yla familia Couperin en Francia. Entre los descendie tes de Veit Bach, panadero, que en 1690emigró de Hungría a Turingia, se encuentranmás de 100 músicos, de los cuales 34 en eltranscurso de 5 generaciones han .pasado a labistori~ de la Música. La familia Couperin entrelos añ s 1630-1800, produjo 14 excelentes composito es, pianistas y organistas. En las familiasde M zart y Beethoven, el talento musical sebercd durante 3 generaciones.
En 922, el Instituto Carnegie en Wáshingtonemprelldió el ensayo de estudiar experimentalmente la herencia del talento musical a base
de estadísticas. En gran número de los sujetosde experimento, se inquirieron las influenciasmusicales del ambiente, la educación, la predilección por determinadas clases de músi~a, laclase de memoria musical (visual, auditiva ytáctil) y si se cultivába prácticamente la Música. Además,. durante estos experimentos seexaminaron las siguiC')ntes 4 clases de disposiciónmusical: La capacidad de reconocer la alturade los tonos, las intensidades de éstos y losritmos, así como la memoria para retener lasmelodías. Los resultados totales de estos ensayosfueron clasificados en tres grupos (buenos, regular y malo) y al considerar el conjunto delas familias se emplearon para caracterizar alos diversos miembros de ellas. Se siguieron loscruces de cuatro especies A, B, C y D: A significaba músico de familia musical, B músicode familia no musical, C no músico de familiamusical, y D no músico de familia no musical.
La estadística demostró que los cruces A x Ay B x B suministran pruebas evidentes de queel talento musical se hereda, mientras que losdemás grupos dieron resultados indefinidos comono podía por menos de esperarse. Ulterioresobservaciones extendidas a una serie más largade generaciones, nos aclararán seguramente enlo futuro este interesante capítulo de la doctrinade la herencia.
Dr. W. R.
La Música y la narcosis
En el año 1901 el médico francés J. V.Laborde comunicó a la Academia de Medicinade París que un dentista parisién le había referido hacía algún tiempo que sus narcosis transcurrían mucho mejor, y ante todo cilsi sinperíodo de excitación, desde que había alquiladoun local de consulta en el cual se oían muybien los ruidos de la calle. La hipótesis de estedentista, que atribuía el mejor curso de lasnarcosis a las excitaciones ac~stica:s que llegabanal paciente durante las mismas, pudo ser com-
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probada por Laborde en cierto número de casos,haciendo que sus enfermos, desde el principiode la anestesia hasta el momento de despertarde ella, mantuvieran ajustados a su cabeza unosauditivos por los cuales les hacía oir la músicade un fonógrafo. Animado por las comunicacionesde Laborde, el médico suizo W. E. von Rodt,durante lQS años 1902 y 1903, hizo ensayosen la clínica quirúrgica de la Universidad deBerna, realizando algunnos centenares de narcosisclorofórmicas y etéreas, observando que en loscasos en que había empleado la música en lamisma forma que Laborde, se conseguía un cursode la narcosis mejor que sin música. Así, porejemplo, en los adormecidos con música se presentaba excitación en 4,7 por ciento de los casos,mientras que en los sin música la proporci6nera de 27,9 por ciento. Los v6mitos durantela narcosis se observaban en 5,5 por ciento delos casos con música y en 36,7 por ciento delos sin música, habiéndose comprobado tambiénque las narcosis clorof6rmicas eran más fácilmente influenciables por la música que laset-éreas. También el despertar era en los sujetossometidos a la acci6n de la música más favorableque en los sin música. Los trozos musicales másapropiados para coadyuvar a la narcosis, resultaron ser las marchas militares fuertemente instrumentadas.
Las curvas de la presión sanguínea durantela narcosis ofrecieron observaciones muy interesantes: Al empezar la música se mostraba casisiempre un claro ascenso de la curva, al cualseguía un descenso tan pronto se interrumpíaaquella.
En este último tiempo, algunos médicos americanos han logrado extender todavía más elcampo de indicaciones de la música en la narcosis. A menudo han conseguido ya mediantela audici6n de música suave en la sala de operaciones, distraer a los enfermos de los inquietantes preparativos para la narcosis, lograndoasí influir favorablemente sobre el curso deésta por eliminarse todos los factores inoportunos.
Dr. W. R.
Actividades musicales de enfermosmentales
Mientras que las actividades gráficas de losenfermos mentales, constituyen el tema de variasmonografías excelentemente documentadas, los
rendimientos musicales de los dementes apenashan sido tratados hasta la fecha en la literaturamédi~a. Unicamente existe un estudio dedicadoa ellos, el del médico alemán Ernst Wittermann,que durante largo tiempo dirigi6 un manicomiocerca de Stuttgart y cuyo trabajo fué publicadoen 1931 en la Revista musical "Melos".
De los cuatro célebres compositores, GaetanoDonizetti (1797-1848), Robert Schumanrt (18101856), Friedrich Smetana (1824-1884) y HugoWolf (1860-1903), que murieron en la demencia, s6lo Hugo Wolf emprendi6 seriam nte elintento de continuar sus trabajos de-'colXlposicióndurante la enfermedad. En sus momentos \sensatez tocaba ante sus amigos lo re<;ién compuesto, que en su estructura musical -no sediferenciaba de sus trabajos anteriores; mie;rra!
. tocaba, se mostraba cada vez más intranquilo,seguramente porque se daba cuenta de la insuficiencia de su trabajo. Parece ser que HugoWolf no perdió nada de sus facultades músicotécnicas durante el primer estadio de su enfermedad, que fué al parecer una parálisis o unaesquizofrenia, pero por lo visto perdió el sentidode apreciación artística de su propia obra yescribi6 indistintamente todo lo que se le ocurría.
Wittermann pudo hacer observaciones interesantísimas en algunos pianistas internados ensu manicomio y que padecían de esquizofreniao de estados maníaco-depresivos. M uchos deellos, cuando improvisaban en el piano, mostraban una gran técnica manual, pero los temasen que se basaban' sus improvisaciones, eraninsignificantes o bien les era imposilJ le asociaren artística armonía ideas musicales de importancia. Otras cualidades características de laejecución de los dementes eran la tendencia aexagerar todos los matices o bien, por el contrario, tocar un trozo musical con gran monotonía;. a menudo, los enfermos olvidaban completamente el pasar las hojas y repetía!! incesantemente la misma página; también era típicoel atascarse súbitamente en una nota o el repetirconstantemente un tono o un acorde. En generalpodía constatarse que a compás de los progresosde la enfermedad se perdían también poco apoco las facultades de producción musical. Lasensación del ritmo era la que últimamenteresaparecía, hecho muy importante que quizápuede también tener importancia para el estudiodel desarrollo de la musicalidad en los normales.
Dr. W. R.
Redacción: S.ección científica de la Sociedad para la Industria Química en Basilea (Suiza).Administraci6n: Productos Químicos Giba S. A., Santa Fé 1072, Buenos Aires (Rep. Argentina).
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