Fernando Egozcue

entrevistaFernando Egozcue & Moisés Sánchez

Cuando la forma se traga al fondo

Micro-mecenastodos somos A&R

Cumbre Tajín 2012

Sonidos e imágenesa la par

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Músicas contemporáneas y arte

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Leonard Cohen alguna vez dijo que “escribir sobre música es como bailar arquitectura”. Claro está que al hacer dicha afirmación su intención era distinguir la existencia de la música. Hay que aclarar que la pretensión de escribir sobre música no es poner en palabras lo expresado por ésta, la intención es el análisis de la experiencia, o bien la documentación a modo de invitación de lo que se puede experimentar.

Lo curioso es que tanto la lingüística como la expresión musical compar-ten elementos muy parecidos. Originalmente, la música no se construyó pensada como un lenguaje, sin embargo esta expresión se conforma por elementos lingüísticos del lenguaje natural como la prosa, y a su vez, apuntando a la construcción motívica, se asemeja al verso. Ambas expresiones bien pueden ser escritas y luego interpretadas. Aun así, existe ese factor determinante que las diferencia: la abstracción.

Leibniz escribe en una carta al matemático prusiano, Goldbach, diciendo: “la música es un ejercicio inconsciente de aritmética en el que la mente no sabe que está contando”. La cita describe en profundidad una divergencia crucial entre el lenguaje verbal y la música. Y a su vez ejemplifica la gran relación que tiene la música con las matemáticas. De esto se puede supo-ner que la música por sí misma, además de poder apreciarse en su estado natural, puede ser materia de enfoque desde diferentes perspectivas. Una de las más comunes se logra a través de la literatura. Dicho así, creo que queda claro que escribir sobre música no quiere decir, y por supuesto no pretende, suplir este modo de expresión, al contrario, intentamos facilitar al pensamiento concreto todos los elementos que forman parte de este ejercicio.

Ahora bien, adentrándonos al contenido, quiero mencionar que gracias a nuestro editor quién tiene la carrera de filosofía, esta revista trata de vez en cuando temas de profundidad filosófica, pero sobretodo es importante que sea leída y entendida, en mayor medida, desde un punto de vista divulgativo y sociológico, creo que es nuestra especialidad. Como podrán leer en este número se tratan temas como el crowdfunding en el artículo “Micro-mecenas”. También encontrarán contenido sobre las for-mas y los contextos donde es representada la música en la actualidad en “Cuando la forma se traga el fondo”.

Finalmente, como siempre les ofrecemos recomendaciones de la casa de artistas de la escena internacional, reseñas de las últimas producciones, una entrevista a Fernando Egozcue junto a Moisés Sánchez, joven promesa, y una entretenida reflexión, muy propia de esta revista, sobre las músicas tradicionales y su evolución.

Carta del director

Director: Angel Montaña

Subdirector: Jaime Massieu

EDITORIAL

Editor: Roberto Romero

Jefe de Redacción: Mauricio Hernández

Redacción: Pablo Solís, Roberto Gallegos,

Luciano Crossa, Fabián Aranda

Discografía: Rodrigo López “Donny”

ARTE y DISEÑO

Directora de Arte: Natalia Talavera

Diseñadores: Luis Silva, Luciano Crossa,

Israel Hernández

Fotografía: Jaime Massieu

Portada: Luis Silva

TECNOLOGÍA Y PUBLICIDAD

Director de Operaciones: Peter Jansen

Colaboradores: Carlos Ascencio (redacción),

Théophile Ordinas (fotografía), Loic Lafeuille

(ilustración).

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Impresión: Madrid, ESPAÑA.

Depósito legal: M-11184-2012

ISSN: 2254-0334

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4 ReseñasBossacucanova, Horacio Franco, The Brand New Heavies, Fool’s Gold, Blues Junior III.

13 Sonidos e imágenes a la parPor: Mauricio Hernández

17 Cuando la forma se traga al fondoPor: Carlos Ascencio

21 Micro-mecenas, todos somos A&RPor: Fabián Aranda

25 Crónica Tajín 2012: encuentro de culturasPor: Pablo Solís

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EntrevistaFernando Egozcue y Moisés Sánchez

ImagenArteÖyvind Fahlström

Yo, el otroIdentidades, ¿diluidas o exacerbadas?

42 DiscografíaRob, Kenny Garrett, Jazz Soul Seven, Ebo Taylor, Roberto Fonseca, The Funkees, Miguel Poveda, Jeff Bradshaw, Le Super Borgou De Parako.

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El grupo originario de Río de Janeiro llamado Bossacucanova es co-nocido por revisitar la música brasileña con una calidad y cuidado extremos, llevándola a terrenos del electro beat sound. El trío for-

mado en 1997 por DJ Marcelo DaLua, el bajista Márcio Menescal y el tecladista Alexandre Moreira, son no sólo músicos, sino también productores y compositores que añaden un toque contemporáneo a los sonidos tradicionales de la samba y la bossa nova.

El grupo coquetea con el acid jazz, el lounge y el drum n´bass, mezclándolos con los sonidos más tradicionales cariocas como la sam-ba, el partido alto, bossa nova y pagode, con un toque de beats elec-tro, logrando una mezcla muy fina y rica para pasar el tiempo en la playa o bailando en un bar o discoteca.

Su primer álbum, Classics Revisited, que vio la luz en 1998; re-vistió con ropa nueva a los clásicos nacionales del repertorio brasi-leiro. Cuenta con 11 temas clásicos como “Meditacao”, “Influencia do jazz”, “So danco samba” y “Samba de uma nota so”, entre otros; llevados totalmente al ámbito del Lounge y el beat electrónico. Pro-ducción de gran aceptación en Brasil y el resto del mundo, que les abrió las puertas a varios clubes del mundo.

En sus directos suelen ser acompañados por más músicos con ins-trumentos como el saxofón, la flauta transversal, percusiones y algu-nos cantantes, ya que ellos se encargan de los samplers, las guitarras, los bajos y las tornamesas.

En el 2001, cuando la banda producía un programa de radio para la comunidad universitaria, nació el segundo disco llamado Brasili-dade, donde son acompañados por Roberto Menescal. Este nuevo proyecto lleva la bossa nova como estandarte incorporando temas clásicos como “Garota de Ipanema”, “Agua de beber”, además de dos canciones de su propia autoría. El material fue nominado para un Grammy Latino en 2002, al mejor álbum contemporáneo, lo que

BossacucanovaBossa nova electrónica

les permitió ofrecer una presen-tación en la ceremonia de pre-miación en Los Ángeles, junto a Roberto Menescal e Ivan Lins.

El tercer álbum, Uma Batida Diferente, salió en el 2004. En él incorporan instrumentos orgáni-cos, pero sin dejar a un lado los electrobeats ya clásicos en ellos, escuchamos un ensamble de congas, violonchelo, instrumen-tos de viento, guitarras acústicas y un ritmo en perfecta armonía. El álbum incluye cuatro temas de la banda en los que colaboran artistas tales como: Adriana, Si-moninha, Marcos Valle, Roberto Menescal, Celso Fonseca y Trio Mocotó.

Después de muchas giras in-ternacionales por toda Europa, EUA, Japón, Australia, Singapur, Sur y Centroamérica y algunas provincias de Brasil, la banda es invitada al espectáculo en vivo “Una celebración de 50 años de la Bossa Nova”; donde preten-den hacer una diferencia impor-tante: no sólo rescatar y contar la historia del género, sino expo-

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ner como la nueva generación de BPM está haciendo otras lec-turas y desarrollando un lengua-je contemporáneo de la bossa nova. “También mostramos que la historia de la bossa nova, es la historia de una generación que cree en el futuro y ha logrado el sueño de llevar su música a los cuatro rincones del mundo.”

En el año 2004, lanzan su más reciente disco de estudio llamado Ipanema Lounge, total-mente dirigido hacia el lounge y drum n´bass con algunos toques cariocas. Es de corte instrumen-

Es uno de los artistas mexicanos más reconocidos en la actualidad. Dueño de un vasto repertorio que va desde medieval, renacentista y barroco, hasta las obras contemporáneas (la mayoría de ellas escritas especial-

mente para él por compositores de todo el mundo). Ha logrado romper el estereotipo de la música clásica tradicional y ha sido aclamado por la crítica internacional como uno de los más dignos representantes de su instrumento a nivel mundial.

Estudió en el Conservatorio Nacional de México para terminar más tarde “Cum Laude” en el Sweelinck Conservatorium de Ámsterdam, Holanda, Con Marijke y Walter Van Miessen Hauwe. Horacio Franco es un artista, intérprete y ejecutante muy activo, que juega muy a menudo con varios conjuntos y es solista frecuente en casi todas las orquestas de México, también aparece con conjuntos distinguidos de todo el mundo, entre ellos podemos mencionar : el excelente debut en 1994 en el Carnegie Hall con la American Composers Orchestra, la Orquesta del Siglo de las Luces, la Filarmónica de San Francisco, la Orquesta Barroca, City of Birmingham Sym-phony Orchestra, Berliner Symphoniker, Irlanda Orquesta de Cámara, los Kibutzim Orquesta de Cámara, Accademia della Magnifica Comunità, la Orquesta da Cámara Florentina, et-cétera. De especial interés para Horacio son las apariciones de siete temporadas consecutivas con la famosa Orquesta Academia de San Martín en los Campos.

Con su ardua labor, ha conseguido ampliar la visión que comunmente se tiene de la flauta de pico y su reper-torio abarca desde las formas tradicionales de la música medieval, renacentista y barroca, pasando por la mú-sica colonial latinoamericana, hasta contemporánea, de folklor y popular.

Ha editado más de 22 CDs, ya sea como solista, en conjunto o como el conductor de la orquesta. Franco, hasta la fecha, ha realizado los estrenos mundiales de más de 50 obras y ha viajado por Europa, India, Tailandia, Malasia, Indonesia, Japón, China, Marruecos, Egipto, Kenia, Tan-zania, Sudáfrica, EUA, América del Sur e Is-rael. También ha impartido numerosas clases maestras en Inglaterra y EUA. Asimismo ha colaborado con reconocidos directores de

Horacio FrancoClásico y contemporáneo

www. bossacucanova.comwww.myspace.com/umabatidadiferente

tal en su mayoría y contiene 11 temas llenos de sabor, aderezados por pasajes de jazz y bossa nova. Destacan temas como “Bossa n´bass”, “Longe W”, “Ultra Samba”, entre otros.

Su última entrega es un DVD en directo grabado en Brasil, titu-lado Bossacucanova Ao Vivo, con participaciones de amigos y artistas que realzan la magia del grupo en vivo y a todo color, demostrando la calidad y buen gusto de la banda en la mezcla de ritmos con la mú-sica electrónica. Sin duda, Bossacucanova es un gran ejemplo de cómo entrelazar los ritmos de casa con la música electrónica de una manera sutil y mágica, para hacernos entrar en un éxtasis de confort y chill out mood con el sabor único de la música brasilera.

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Entre sus causas destaca su compromiso personal y artístico para promover la “Ley de Convivencia”, que fue promulgada en el Distrito Federal en el 2006.

Horacio fue elegido en el 2011 por la campaña “Caminando con Gigantes”, un movimiento en-cabezado por distintos medios de comunicación y patrocinado por Johnnie Walker, que busca impul-sar el progreso personal con el fin de encontrar a los “gigantes” que están entre nosotros e inspirar a los mexicanos a emprender su propio camino. Para lograrlo, medios impresos y electrónicos de-cidieron comunicar el movimiento a través de sus distintas plataformas y llegar así al mayor número de personas, mediante historias de mexicanos exi-tosos que han alcanzado sus sueños.

Actualmente Horacio se encuentra descubrien-do nuevos horizontes, ya que está trabajando en proyectos de jazz y también mantiene una inten-sa actividad dando recitales, conciertos escolares, conferencias y clases magistrales.

Sin duda, con lo alcanzado Horacio ha dejado un legado importantísimo en la escena musical clásica y puesto a la flauta dulce y barroca como instrumentos capaces de estar a la cabeza de las orquestas y sinfónicas del mundo, a través de esa interpretación única que posee, capaz de trans-portarte hacia tiempos lejanos, mientras refresca y trae a la vida obras de los mejores compositores para las nuevas generaciones.

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orquesta, como Nicholas Mc Gegan, Dennis Russel Davies, Ton Koopman, Gabriel Chmura y Eduardo Mata, entre otros.

En 1993 fundó el conjunto vocal e instrumen-tal Cappella Cervantina, del cual es director. Con este grupo dio numerosas giras de conciertos en México y varias ciudades de Estados Unidos y Eu-ropa donde se le ha reconocido su extraordinaria calidad. Franco crea continuamente nuevas formas de presentar a su audiencia varios recursos de su instrumento, en este ámbito se pueden mencio-nar dos proyectos principales: “Del Medioevo al Danzón (Desde la Edad Media hasta el Danzón)” y “De Bach a los Beatles” (ambos disponibles en CD), llevándolo a presentarse en varias televisoras de Mexico y EUA, algo no muy usual para este tipo de música e instrumento.

Uno de sus grandes logros es acercar a un pú-blico no habitual en las salas de concierto, gene-rando distintas propuestas y manifestaciones de la cultura en el continente americano. Su imagen vanguardista, misma que rompe con los paráme-tros de los músicos clásicos en conjunto, le ha va-lido el reconocimiento de diversos sectores de la sociedad y, en sus más de 30 años de carrera, ha reposicionado a la música clásica entre las nuevas generaciones e inspirado a jóvenes talentosos a desarrollarse profesionalmente en el ámbito de las artes.

Preocupado por los males sociales, ha ofrecido conciertos gratuitos a fin de recaudar fondos para grupos marginados, niños de la calle, indigentes, la comunidad gay, entre otros sectores vulnerables, tanto en México, como en Estados Unidos y Europa.

www.horaciofranco.comwww.myspace.com/horaciofranco

Reseñas · 7

Brand New Heavies (BNH) es un grupo británico de acid jazz y hip hop alternativo, funda-

do en 1985 en Ealing, Londres. Originalmente era un grupo ins-trumental de rare groove, con-formado por tres músicos: Jan Kincaid en la bateria, Simon Bar-tholomew en la guitarra y An-drew Levy en el bajo. BNH adqui-rió gran reputación en la escena de los clubes londineses y muy pronto firmó con Cooltempo, en el momento en que el acid house comenzaba a sustituir al rare groove en las salas de músi-ca. El grupo llegó con el nombre de Third Sky después de firmar su primer contrato discográfico.

The Brand New Heavies pron-to adquirieron el estatus de ban-da de culto en la escena de los clubes de Londres, como una institución británica de la mú-sica cuya única mezcla de jazz, funk y soul ha iluminado la esce-na de baile durante más de dos décadas y no muestra signos de detenerse. El nombre era un ho-menaje al soul del padrino James Brown, que fue anunciado una vez como el “Ministro de la Nue-va Super Heavy Funk”. Cuenta la banda que una vez en Wembley, en una prueba de sonido, James

The Brand New HeaviesReferencia del acidjazz

Brown llegó a los vestidores con un increíble traje de color verde oliva y les dijo: “chicos suenan muy bien”. Fue una experiencia alucinante para la banda porque, básicamente, James inventó el funk.

Los Heavies son pioneros en dar a conocer el acid jazz en el Reino Unido y en el mundo. Por sus filas pasaron cantantes como J-K de Jamiroquai en sus inicios, pero se dice que lo tuvieron que despedir ya que querían una vocalista, pero siguieron siendo amigos e incluso colaboraron en el primer disco de Jamiroquai en varias canciones.

Su primer disco, Got to Give, salió en Cooltempo antes de que los Brand New Heavies firmaran con Acid Jazz Records con quien lanzaron su homónimo Brand New Heavies, aclamado por la crítica, con temas como “Gimme One of Those”, “Dream Come True” y “People Get Ready”. Su éxito fue tal, que los llevó a presentarse hasta en Japón. La banda firmó con una división de Chrysalis Records, en el Reino Unido, la distribución americana fue recogida por el influyente sello Delicious Vinyl, y la cantante estadounidense N’Dea Davenport (que había firmado un acuerdo de desarrollo artístico con Delicious Vinyl ) se unió al grupo. Una versión mejorada del primer disco con la voz de Davenport N’Dea fue puesto a la venta y los singles “Dream Come True”, “Never Stop” y “Stay This Way”, se convirtieron en éxitos a ambos lados del Atlántico. Con el tema “Stay This Way”, que se trans-formó en un video musical dirigido por Douglas Gayeton que estuvo rotando en MTV, la banda empezó su primera época de oro en el mainstream.

El siguiente disco llamado Brother Sister, fue lanzado en el 94 y es el disco que los catapultó como banda grande del género, contiene temas como “Dream on Dreamer” y “Back to Love”. Además, fue el último álbum, durante un tiempo, con N’Dea Davenport, que se ha-bía alejado para completar su proyecto en solitario. El álbum generó más sencillos, aunque uno de ellos, un cover de Maria Muldaur ‘s “Midnight at the Oasis “, era popular sólo en el Reino Unido, ya que no se incluyó en la versión de EUA del álbum.

La aparición del grupo con MC Serch y Q-Tip (de A Tribe Called Quest) en un concierto en Nueva York, inspiró al grupo para incorpo-rar a cantantes del hip hop con el toque funky y acid jazz de la banda.

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Así, de manera magistral crearon el disco Heavy Rhyme vol. 1, que incluyó colaboraciones con Gurú de Gang Starr y The Pharcyde, entre otros, destacando temas como “Jump n´Move”, con el ra-pero Jamalski y Soul flower.

Ya para el año 1997, la can-tante Siedah Garrett se unió al grupo para su próximo álbum, Shelter; que sonó más en la ra-dio y en la programación de MTV con temas ya clásicos como “You are the Universe” y “So-metimes”, también apareció una canción de Carole King, “You got a friend”, que fue original-mente popularizada por James Taylor. Una vez más, sin embar-go, esta canción no apareció en la versión de EUA del álbum.

The Brand New Heavies a continuación lanzó su álbum de grandes éxitos, Funk Tron-co – The Best of The Brand New Heavies (2000), con Carleen Anderson en la voz de algunas canciones, seguido por el disco, exclusivo para Japón, We Won’t Stop (2003), con una variedad de vocalistas.

Allaboutthefunk, el siguien-te material de estudio, se lanzó en el 2004 con la cantante bri-tánica Nicole Russo en las voces. Es una mezcla convenientemen-te animada de r&b y funk, que realmente debería ir bien entre la gente de fiesta de moda. Lo que es más, la voz de Russo es descarada, con una gran actitud como la nueva chica de la banda, con una voz realmente seducto-ra que contrasta con los ácidos beats y ritmos del jazz. Este es el sonido de los Brand New Heavies y es fácil ver de dónde obtienen su sonido artistas de la talla de Beyoncé, Kelis y Brandy.

En abril de 2006, la banda se reunió con Davenport N’Dea

para sacar un nuevo álbum lla-mado Get Used to It, que fue puesto a la venta a través de Starbucks y tiendas de música más tradicionales al por menor. Fue grabado en Nueva York y Londres, y el primer sencillo “Yo no sé por qué (Te Amo)” fue publicado a principios de mayo. Más tarde ese año, su canción “Jump ‘N’ Move” fue incluida en la banda sonora del largometra-je Happy Feet, también trabaja-ron en la banda sonora del juego NBA Live (2004, 2005” y de NBA 2K10 (2009).

A finales de 2009, The Brand New Heavies lanzó Live in Lon-don y trabajó con Lancome en una campaña publicitaria, que resulta solo “C’est magnifique”. Desde entonces, se ha hablado de un material de seguimiento de la experiencia Heavy Rhyme vol. 1, siguiendo el mismo con-cepto de los artistas de rap, sin embargo nada se ha concretado en ese frente.

Actualmente sacaron a la venta un álbum celebrando 20 años de carrera, con sus más gran-des éxitos, y siguen de gira por el mundo, a veces con la cantante y a veces solos, pero no dejan de deleitar a sus espectadores. Sus directos los suelen acompañar de una sección de metales al más puro estilo de James Brown, más un tecladista. BNH es una banda ya de culto en lo que refiere al movimiento acid jazz, llevando en alto la gran calidad que carac-teriza a los músicos ingleses, han dejado ya varios himnos en la música popular, posicionándose como una las bandas que llevan el funky soul groove de la Nor-teamérica negra por el mundo, con un gran el toque y sabor que lleva su siempre positiva lírica y música.

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Reseñas · 9

Existen en el orbe algunos puntos con mayor fuerza de gravedad que otros. Algunos

de estos lugares atraen por su belleza o su historia, pero hay otros que simplemente atrapan la atención por su locura. Al lle-gar a estos sitios, por necesidad, voluntad o simple coincidencia, cualquiera queda prendado de su disparatada naturaleza: idio-mas que se funden en una jerga incomprensible, pasarelas disí-miles que sorprenden a las men-tes más abiertas y conocedoras, reinvenciones totales de aquello que llamamos cultura.

Con una población rayana en los cuatro millones de ha-bitantes, el Pueblo de Nuestra Señora la Reina de los Ángeles de Porciúncula, rebautizada Los Angeles y simplemente L.A. para los cuates, arrastra una larga tra-yectoria como “ciudad destino”.

Es decir, uno de esos puntos en el que se concentran grandes comunidades de migrantes de todo el mundo.

De entre las muchas histo-rias que han tenido y tienen lu-gar en L.A., retomemos una que inicia con dos personajes y que retoma el juguetón nombre de Fool’s Gold: Luke Top y Lewis Pe-sacov son dos amigos de la men-tada ciudad, que comparten un profundo amor por la música, sin importar de dónde proven-ga o qué dificultad implique. El primero es bajista, el segundo, guitarrista. Como casi cualquier músico de Los Angeles, ambos deambularon por diversas ban-das, tocando en ocasiones folk, rock las más de las veces y en muchos intentos tratando de in-

corporar cualquier sonido nuevo que llamara su atención.

Sin proponérselo del todo, Top, Pesacov y sus devaneos se convirtieron en el punto de re-unión de una buena cantidad de músicos que se reunían para jammear de vez en cuando. En el vaivén de esas sesiones conso-lidaron un colectivo musical que oscilaba entre diez y doce músi-cos de diferentes formaciones y orígenes: desde una Érica García (la pop-rockera argentina que ha compartido estudio y escenarios con Calamaro, Mercedes Sosa y Los Divididos) hasta un Orpheo McCord que viajó durante años

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a Ghana para aprender a tocar las percusiones, sin olvidar a algunos miembros de Foreign Born como Garret Ray y Jimmy Vincent.

El resultado: un primer álbum homónimo a la banda, Fool’s Gold, que salió al mercado en 2009 y cuya grabación se realizó en menos de 15 días. El álbum causó revuelo inmediato: letras en hebreo, mezclas de soul etíope con krautrock y surf, un sax aderezando con pastiches ahora funkeros, ahora arábigos; y guitarras coqueteando con el sonido de la cítara.

Al lanzamiento de su primera placa, fichada por I am sound Records, siguió una gira por gran parte de Estados Unidos y de la gira, la calma, el momento de decidir qué más. Era de esperarse que el combo no durara demasiado, tanto por la disparidad de intereses como por el hecho de que los propios Top y Pesacov no sabían bien a bien quién formaba parte del colectivo ni quién había participado en la grabación de su primer trabajo, al grado de que Luke Top llegó a bromear en al-guna entrevista: “creo que la gente va a nuestros conciertos para ver si puede subirse de un salto al escenario”.

Para 2011, el colectivo se redujo de 12 y has-ta 15 músicos en algunas presentaciones, a cinco: Top y Pesacov al frente de la banda, con el apoyo incondicional de Garret Ray, Amir Kenan y Brad Kaulkins. Con esta formación y la experiencia pre-via rentaron un apartamento y comenzaron a dar-le un nuevo sentido al trabajo de Fool’s Gold. En agosto de ese mismo año, lanzaron Leave no trace, un álbum que si bien se instala mayormente en los acordes rockeros, no deja de lado las innumerables influencias de sus integrantes.

En la odiosa balanza de la comparación, Leave no trace parece un álbum más convencional que Fool’s Gold: la lírica, casi toda, abandona el he-breo y se muda al inglés, comienzan a reconocerse ciertos recursos en las guitarras y las percusiones y la naturalidad del jamming es remplazada por el trabajo fino de estudio. Esto no implica, ni con mucho, que el sonido de Fool’s Gold haya venido a menos, sino todo lo contrario.

Si bien es cierto que en los últimos años hemos sido testigos de una reconversión total del lengua-je musical, que tiene ahora como sello la imposibi-lidad de clasificarlo en los anaqueles, también es cierto que en muchas ocasiones la fusión no acaba de consolidarse o termina por resultar un tanto fría y académica. Pero el sonido de Fool’s Gold no cae en ninguno de esos casos: al escuchar los pri-meros acordes de, por ejemplo, “Bark and Bite” es inevitable sentirse invadido por un enorme deseo de palmeras y mar abierto, del mismo modo que al escuchar “Tel Aviv” podemos sentirnos arropados por el viento de una urbe desértica. Y sin embar-go, hay cierta familiaridad entre ese sonido y el de The Cure en “Street Clothes”, los coqueteos con el soul africano de “Balmy” y la tremenda cadencia de “Mammal”.

Esa familiaridad es el sonido Fool’s Gold. Un reto total para los melómanos adictos a desentra-ñar las raíces de las nuevas propuestas. Una invita-ción abierta y desenfadada a considerar el world music como música de todas y ninguna parte. Pero sobre todo, un sonido sincero y poderoso que con-tagia el amor por la plasticidad de la música, por su capacidad de convertirse en vehículo de sonrisas, dudas, lágrimas y certezas.

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Reseñas · 11

Blues Junior III de FenderBrillo y potencia en comodidad compacta

Nuevamente haremos referencia a los productos de amplificación de la casa Fender. En algún número pasado optamos por reseñar el Blues Deluxe Reissue, ahora toca una versión más compacta y

portátil de las opciones de válvula: el Blues Junior III.

Más pequeño que el Deluxe, Blues Deluxe, Deville y las múltiples ver-siones de Hot Rod, este amplificador resulta sumamente cómodo, no sólo para la transportación, sino para el ensayo en casa o jams en luga-res relajados y no muy amplios.

Su casa fabricadora lo describe como un veterano favorito de 15 vatios con sonidos cálidos. Además, añaden en su página de internet que es adecuado tanto para el escenario como para el estudio. Respecto a sus especificaciones técnicas, se puede destacar por las válvulas de salida EL-84, válvulas de saturación para preamplificador 12AX7, spring re-verb real, y alta capacidad para altavoces externos.

Ahora, respecto al sonido, en Acidconga recomendamos utilizarlo para darle voz a una Stratocaster (de preferencia alguna versión vintage). El brillo que logra desde una mediana potencia es sumamente desta-cable, y si se le añade un nivel entre dos y medio y cuatro de reverb, el resultado en feeling no le pide nada a versiones más grandes y poten-tes de amplificación. Debido a lo universal que puede resultar es que lo recomendamos combinado con una guitarra de iguales cualidades como la Strat, pero con una Telecaster o una Les Paul de Gibson (utili-zando la pastilla del puente) es igualmente armonioso.

Cabe destacar que en el mercado se puede encontrar una versión vi-sualmente más atractiva que la ya clásica en color negro, es decir: una en verde oscuro. Pero esto es sólo una característica estética, ya que lo técnico es exactamente igual.

En fin, para aquellos que han reservado su mejor opción de amplifi-cación en el cuarto de ensayo de la banda, o lo tienen de planta en el estudio de grabación, esta joyita de Fender resulta excelente para practicar en casa. Como hemos dicho antes, también puede ser un in-mejorable acompañante para los músicos de jam session o aquellos de alma errante y amantes del camino sin destino.

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Por: Mauricio Hernández Cervantes

Sonidos e imágenes a la par

Sonidos e imágenes a la par

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¿Qué papel juegan los elementos sonoros dentro de una producción cinematográfica? La respuesta a esta interrogante es amplísima, ya que puede ser elaborada desde distintos puntos de especializa-ción dentro del séptimo arte, pero, en definitiva, resulta indispensable para la creación del contexto en el que se desenvuelve la trama.

Tanto la banda sonora como la sonorización de un largometraje, un corto o cualquier otra pro-ducción, establece firmes parámetros dentro de la imaginación del espectador para poder así cons-truir un mundo, una imagen. Los sonidos y los te-mas musicales fungen como conexión sentimental entre el público y las artes visuales.

Desde los tiempos del cine mudo cuando el piano en directo creaba la atmósfera, hasta la actuali-dad, en donde la especialización para la creación de las bandas sonoras de un filme resulta de di-mensiones inimaginables, la música ha sido esen-cial e imprescindible para lograr una producción más compleja. Incluso el silencio, o carencia de so-nido, ha sido fundamental para la ambientación.

Para sustentar este texto con un testimonio empí-rico presentamos a continuación una entrevista al diseñador de sonido, Federico Schmucle, quien per-tenece a una familia de reconocida tradición en el mundo de las artes fílmicas y ha trabajado ya en un sinfín de producciones en México, Argentina, Rusia, Estados Unidos y otros países.

Acidconga: ¿Cuál es la diferencia entre sonidista y diseñador de sonido?

Federico Schmucle: En realidad varía de país en país, por ejemplo, en Argentina se le llama direc-ción de sonido al coordinador general del área, que comprende desde la grabación del sonido directo hasta la posproducción sonora, que es la edición de bandas sonoras, incluyendo la música y la mezcla final. En Estados Unidos se habla más en términos de edición sonora y en México se habla de diseñador sonoro como un ente aparte de la música y el sonido directo. En términos generales, un diseñador sonoro es la cabeza creativa del lado sonoro de las películas, decide las estrategias sono-ras para el rodaje, qué tipos de micrófonos se van a utilizar, si va a haber o no doblajes, los lugares en donde tendrá espacio la música y los efectos sonoros que llevará. Estrictamente no existe una diferencia entre “sonidista” y “diseñador sonoro”, pero en el argot fílmico se conoce como sonidista, generalmente, al encargado del sonido durante la producción de la película, digamos, el sonido di-recto y al diseñador sonoro como el encargado de toda la postproducción de la misma.

AC: ¿Cómo es el proceso de composición de un tema para una escena específica en una película? y ¿Cómo es el proceso de diseño y definición de una banda sonora?

FS: Bueno, los procesos de creación de bandas so-noras y de la música cambian de película en pe-lícula, no hay una fórmula predeterminada para realizar la parte sonora porque tanto los requeri-mientos dramáticos como estilísticos son tan varia-bles como el lado hacia donde se mueve la marea. Hay ciertos trucos explotados en el cine industrial

El sonido cinematográfico cumple la misma misión que la fotografía, construir un “mundo” que a pesar de ser inexistente, en la medida que ha sido concebido por un director, tiene que cumplir con la misión de acercar al público a un nivel, digamos, subconsciente, para que la experiencia cinematográfica se vuelva una que genere intimidad a nivel emisor-receptor del mensaje.

sobre todo, como secciones de cuerdas en deter-minados momentos dramáticos que acentúan una parte determinada de las películas, pero tomando en cuenta al cine no industrial, no hay reglas sobre el proceso. Eso sí, la prioridad sobre la que debe trabajar el equipo de sonido en una película es la inteligibilidad de los diálogos como centro espi-nal del desarrollo de la película: por más música o efectos sonoros que le pongamos a la película, no hay modo de conseguir “atrapar” a la audiencia si los diálogos no se entienden.

AC: ¿Debe existir siempre una relación entre la ar-monía de la banda sonora y la cadencia de la pro-ducción cinematográfica?

FS: El sonido cinematográfico cumple la misma mi-sión que la fotografía, construir un “mundo” que a pesar de ser inexistente, en la medida que ha sido concebido por un director, tiene que cumplir con la misión de acercar al público a un nivel, digamos, subconsciente, para que la experiencia cinemato-gráfica se vuelva una que genere intimidad a ni-vel emisor-receptor del mensaje. En ese sentido, la armonía debe ser absoluta en las partes que componen una película, el secreto es encontrar los elementos metafóricos que se complementen en-tre las imágenes y el sonido, un ejemplo evidente y largamente comentado en varios años de tex-tos es, por ejemplo, la banda sonora de Tiburón, la película de Spielberg: en ésta raramente vemos al animal, pues la imagen nos muestra una vista subjetiva del escualo debajo de la superficie, sin embargo, cobra vida de manera alarmante con la

banda sonora, genialmente musicalizada por John Williams, con sólo dos notas de un cello que se re-piten hasta el cansancio.

AC: ¿Cómo vives tú la producción de la banda so-nora? (¿cuánto tiempo te toma?, ¿qué instrumen-tos utilizas?, ¿sigues algún patrón o fórmula?)

FS: El tiempo de creación de las bandas sonoras difiere mucho entre producción y producción: hay películas que me han tomado seis meses de trabajo y otras de la misma duración que he armado en tan sólo dos semanas. La cuestión tiene que ver con la cantidad de elementos sonoros que juegan en la misma. No es lo mismo tener una escena de dos minutos en la que hay una pareja charlando en una habitación con sólo la radio o la tv encen-dida que, por ejemplo, una escena de la misma duración donde sucede una batalla intergaláctica. Los elementos sonoros requieren de estrategias completamente diferentes y el tiempo de creación también puede ser muy diferente. La idea es crear sonidos únicos para cada película, para así poderle dar un carácter particular y único al filme.

AC: Desde tu opinión, ¿cómo enriquece la música a una producción cinematográfica?, ¿qué papel juega?

FS: Bueno, para empezar el cine nunca ha podi-do ser mudo del todo, desde el principio, cuando los hermano Lumiere mostraban sus “vistas”, se requería de un pianista que le diera ritmo a lo vis-to. En este sentido creo que la paridad de estos

Sonidos e imágenes a la par · 15

La idea del cine es generar en el espectador una experiencia de “desconexión” con su realidad para entrar en otra, digamos, y como los seres humanos actuamos con todos los sentidos que nos sea posible utilizar, pues resulta natural que cuando vemos a una persona caminar queramos escuchar sus pasos.

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elementos siempre ha sido hermanada en el cine. Es difícil lograr hacer contacto con la audiencia solamen-te mostrando imágenes, en ese sentido es que el cine está alejado de la fotografía como expresión artística, pues es absolutamente dependiente de que sus imá-genes vayan acompañados por un sonido, pues la idea del cine es generar en el espectador una experiencia de “desconexión” con su realidad para entrar en otra, di-gamos, y como los seres humanos actuamos con todos los sentidos que nos sea posible utilizar, pues resulta natural que cuando vemos a una persona caminar que-ramos escuchar sus pasos.

AC: ¿Cómo ha evolucionado la composición de las ban-das sonoras desde el cine mudo?

FS: La evolución ha ido de la mano con el desarrollo de la imagen. Cuando los Lumiere utilizaban sus pro-yectores, que funcionaban a mano, se tocaban pianos; después se desarrollaron proyectores mecánicos y con esta evolución, se inventó el modo de que el sonido estuviera “pegado” al filme y que sonara también a través del proyector. Después vino el color y con esto se desarrolló el sonido estéreo, buscando siempre vol-ver más y más real la experiencia de ver una película. Después, en los años cincuenta, se empezó a pensar en desarrollar el principio de la tercera dimensión y con esto el sonido tuvo que dar pasos agigantados para también tridimensionalizarse. Hoy en día esos experi-mentos han llegado a las salas 3D y el sonido surround, donde la experiencia ya “absorbe” al que mira la pelí-cula y lo mete, digamos, a otra realidad.

Amigos, damas, caballeros, melómanos y demás, esta es únicamente una pequeña mirada a las distintas pers-pectivas que nos puede brindar la interacción entre las artes visuales y las artes sonoras. La armonía que brota constantemente de esta unión se ve legitimada por el amplio espectro creativo del que puede echar mano. Así es, no sólo nos quedemos con la riqueza de lo vi-sual, demos crédito también a todo aquello que nos llega a la mente y al alma por medio del oído.

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Por: Carlos Ascencio

Cuando la se traga al fondofestivales, ferias y premios

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podemos mencionar ejemplos tan disímiles como los Grammys y los premios UFI. De todo este uni-verso, elegí exclusivamente un ejemplo de cada una de ellas. En el caso de los festivales nos ocu-paremos del Festival Iberoamericano de Cultura Musical Vive Latino, en las ferias abordaremos la Feria Internacional de la Música y para ejemplificar a las ceremonias de premiación hablaremos de los Indie-O Music Awards. Todas ellas están situadas en el contexto mexicano.

La categoría de festival de música tiene ciertos ras-gos que lo caracterizan: se presentan varios grupos en un mismo recinto, puede tener una duración de varios días, así como varios escenarios en los que se presentan actos simultáneos; las presentaciones de los artistas son de menor duración que en un concierto y, por lo general, conglomeran a grandes

cantidades de personas. Dentro de esta categoría podríamos englobar un sinnúmero de eventos que comparten los mismos rasgos. No obstante, vere-mos más adelante por qué el público elige y se identifica con ciertos festivales en lugar de otros.

Desde el festival de Woodstock, en 1969, muchas cosas han cambiado. Este mítico evento marcó un antes y un después en la historia del rock. Tam-bién parece lejano el festival de rock y ruedas de Avándaro (México, 1971), el cual inicialmente se pensó como una carrera de automovilismo en la que participarían grupos de rock para amenizarla. Al final, la carrera no se efectuó y el festival tomó el lugar protagónico que dejó una huella indeleble en toda una generación de jóvenes. En la actua-lidad, resulta difícil pensar en un festival de esas características. Dejando atrás la nostalgia y la típi-ca idea romántica de que todo pasado es mejor, el simple hecho de que un festival se realice año con año, le quita esa idea de ser único e irrepetible (a pesar de que lo sea) y en vez de tener una gran re-percusión a lo largo de los años, como sucedió con Woodstock o Avándaro, se le considera como una tradición o una costumbre, se naturaliza y se vuel-ve parte del paisaje como uno más de los festivales del verano, este es el caso del Festival Iberoameri-cano de Cultura Musical Vive Latino.

Desde el surgimiento de internet y la consecuente crisis de la industria fonográfica, la escena inde-pendiente ha generado nuevas maneras de acer-car la música a su público, proponiendo novedosos modelos de negocios. Se crearon pequeñas disque-ras independientes que buscaron despojarse de esa mala imagen que se tenía de los sellos disco-gráficos trasnacionales, ávidos de grandes rique-zas e indiferentes ante los intereses de los artistas. Surgieron fanzines, blogs, comunidades y revistas especializadas que ofrecían información para un nicho de público que no estaba siendo atendido y los artistas dejaron de depender de una gran in-fraestructura de managers, diseñadores, publirre-lacionistas, agencias de medios, booking, etc., para encargarse ellos mismos de sus carreras, basados en la filosofía Do It Yourself heredada del movi-miento punk de los años setenta.

Sin embargo, por más que parezca que nos ha-llamos ante una auténtica revolución en el modo en que se nos ofrece la música, la realidad es que, en algunos rubros, la escena independiente y las nuevas industrias musicales en general, aún no se desprenden de las viejas prácticas heredadas del mainstream y repiten patrones que pareciera que ya habían quedado en el pasado. Esto resulta evi-dente en los formatos de espectacularización de la música, enfocaremos pues nuestra atención en dos de sus características. La primera es que estos formatos se preservaron en la era posmoderna sin sufrir grandes modificaciones, además de no refle-jar un nuevo modo de escuchar la música, por el contrario, pareciera que buscan reproducir el sis-tema imperante. La segunda característica, es que en ocasiones estos formatos -las maneras en que se dicen las cosas- imponen limitaciones bastante rígidas respecto a qué puede decirse.

Hemos tomado aquí tres ejemplos de formatos de espectacularización de la música: los festivales, las ferias de música y las ceremonias de premiación. Cada una de estas categorías tiene centenares de manifestaciones específicas alrededor del mundo. En el rubro de festivales destacan Lollapalooza, Coachella, Glastonbury, Benicàssim o Rock in Río. En cuanto a ferias se refiere, la MIDEM destaca so-bre todas. Y en cuanto a ceremonias de premiación

Por más que parezca que nos hallamos ante una auténtica revolución en el modo en que se nos ofrece la música, la realidad es que, en algunos rubros, la escena in-dependiente y las nuevas industrias musicales en general, aún no se desprenden de las viejas prácticas heredadas del mainstream y repiten patrones que pare-ciera que ya habían quedado en el pasado.

Cuando la forma se traga al fondo · 19

El Vive Latino1, como es conocido comúnmente, es uno de los festivales de rock más importantes de México y de América Latina. Se lleva a cabo desde 1998 en las inmediaciones del Autódromo Hermanos Rodríguez, rebautizado con fines mer-cantiles como el Foro Sol de la ciudad de México, en alusión a una marca de cerveza. Es organizado por OCESA, la empresa hegemónica de la indus-tria del entretenimiento en México, la cual forma parte del corporativo CIE (Corporación Interameri-cana de Entretenimiento). En dicho corporativo, el grupo Televisa (una de las partes que integran el duopolio de medios de comunicación en nuestro país) cuenta con una importante participación. En marzo de 2012, este festival cumplió 13 años de existencia y, desde su creación, únicamente se ha dejado de realizar en 1999 y en 2002.

Además de factores como el económico, la situa-ción geográfica o el tipo de música que se oferta, el público cautivo del Vive Latino lo prefiere en lu-gar del Corona Capital, el Evento 40, el Vive Grupe-ro o Coachella por la función identitaria que busca representar y resaltar al denominarse “latino”. En términos de mercado, se podría decir que ésa es su ventaja comparativa. Esta identidad “latina” se construye a partir de que el cartel está conformado en gran medida por artistas provenientes de distin-tas latitudes de Hispanoamérica. En esta desdibu-jada categoría de “latino”, cabe un sinfín de pro-puestas heterogéneas e incluso contradictorias. Sin embargo, este no es impedimento para que convi-van felizmente el hip hop, el reggae, el rock urba-no, el ska, el punk, la música electrónica, el metal y una enorme cantidad de géneros musicales.

El Vive Latino se convierte entonces en una especie de envase capaz de encerrar todas las manifesta-ciones musicales que entren (incluso de manera forzada) en la categoría de latino. En este contex-to, el festival se erige como una “forma agregativa de espectadores que coinciden no por su cohesión (ya no son segmentos sociales fácilmente identifi-cables) sino por su grado de identificación con el medio, al margen de su identidad social”2. Duran-te los tres días que dura este festival, encontramos una amplia gama de sectores sociales que en otras condiciones podrían considerarse antagónicos. La clase social, la edad, el género, la afiliación política y cualquier tipo de diferencia parecen ya no im-

1 Véase Pablo Solís, La experiencia Vive Latino 2012, Acidconga, mayo 2012, para más información del Vive Latino.

2 La visión que Gerard Imbert tiene en su texto de La hipervisibilidad televisiva acerca del formato de programa televisivo y el tipo de comu-nidades que genera, resulta igualmente efectiva para describir los formatos de espectáculo tratados aquí.

portar. Se puede encontrar gente de Tepito y del Chopo –barrios bajos de la Ciudad de México– o de Santa Fe y de Polanco –zonas residenciales ex-clusivas–. Niños que son llevados por sus padres o rockeros de la vieja guardia de 40, 50 ó 60 años. Lesbianas, gays y heterosexuales. De izquierda o de derecha, eso no importa ya que se encuentran en un sentido de comunalidad que termina cuan-do encienden las luces y acaba el concierto.

Por lo tanto, podemos ver que el asistir a este fes-tival, está determinado por otros factores ajenos al meramente musical. Se hace una elección de la marca Vive Latino más que por el cartel que se pre-sentará, pues este resulta heterogéneo y engloba muchas propuestas que no necesariamente serán de nuestro agrado. Esto resulta evidente cuando se venden una gran cantidad de boletos para el festival, sin que aún se sepa qué artistas conforma-rán el elenco de esa edición. A pesar de que tienen un costo menor, el público no sólo los compra por ese motivo, sino porque además ya tiene una idea de lo que se le ofrecerá en este festival. En otras palabras, el medio de representación (el festival), llega a ser a veces más importante que el objeto representado.3

Por otro lado, tenemos el formato feria, en el cual tomaremos como ejemplo a la Feria Internacional de la Música (FIM). La FIM se llevó a cabo por vez primera el año pasado en la capital del estado de Jalisco. La iniciativa de crear la FIM, partió de la Universidad de Guadalajara, los mismos artífices de la Feria Internacional del Libro de esa ciudad (FIL), una de las más importantes del mundo (en voz de sus propios organizadores), y el Festival Internacio-nal de Cine de Guadalajara (FICG). Su intención es elevar a la FIM al nivel en que se encuentran estos dos eventos que convocan a miles de personas año con año.

El formato que la FIM adoptó resulta poco claro, ya que se basó sin mayores adecuaciones en el pre-sentado por la FIL y el FICG. La dificultad que se tie-ne al hacer una feria de música, es que en una feria del libro, el objeto central es el libro y sus autores, en un festival de cine, es la película, sus directores y actores, pero en una feria de música, ¿cuál es el ob-jeto central? ¿El concierto, el disco, los instrumen-tos musicales, las partituras, los músicos o todas las anteriores? Si se pusiera el acento en el concierto, bien podría haber sido manejado como un festi-val. De haber elegido el material fonográfico, se habría podido manejar como una feria del disco

3 Dick Hebdige, Subcultura, el significado del estilo p. 164, ed. Paidós.

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similar a lo que se hace en el Museo Diego Rivera. Lo que quiero decir es que la música puede tomar muchas formas e incluso no estar contenida en nin-guna de ellas, ya que no se encuentra escindida a un papel, a un fonograma o a la presentación en vivo, por lo que resulta complicado saber qué mos-trar en un evento de estas características.

Por otra parte, la FIM adoleció de una personali-dad propia y de una oferta focalizada para distin-tos tipos de público, el cual resultó ser bastante heterogéneo; este tipo de público es al que Gerard Imbert describe como comunidades virtuales que ya no corresponden a criterios socio-económicos, culturales o ideológicos, sino a grupos heterogé-neos reunidos por un ver/sentir común”4. Además, se demuestra que un mismo formato, en este caso el de feria, se intenta adoptar para una disciplina artística que le es ajena, como si se tratase de un formato “quita y pon”, en el que sin importar el contenido que se muestre, se pretende ceñir a cier-tos patrones o moldes previamente establecidos por otras áreas del conocimiento.

Finalmente, hablaremos del formato ceremonia de premiación, utilizando para ejemplificar este tipo de espectáculo a Los Indie-O Music Awards (IMAS), que son los premios que reconocen lo mejor de la música independiente en México. Son organizados por la empresa productora Kontrabando, misma que organiza el Indie-O Fest y genera campañas publicitarias para Coca-Cola, J&B y HP. En marzo de 2012 fue su quinta edición y se premiaron 22 categorías. El jurado que delibera quién es el ga-nador de cada una de estas categorías está con-formado por un grupo de especialistas: managers, programadores, locutores, artistas, productores y periodistas. En el 2012, los IMAS se realizaron en el salón Los Ángeles, pero en ocasiones anteriores se habían llevado a cabo en el Polyforum Siqueiros y en el Teatro de la Ciudad.

4 Gerard Imbert, La hipervisibilidad televisiva.

La dificultad que se tiene al hacer una feria de música, es que en una feria del li-bro, el objeto central es el libro y sus autores, en un festival de cine, es la película, sus directores y actores, pero en una feria de música, ¿cuál es el objeto central? ¿El concierto, el disco, los instrumentos musicales, las partituras, los músicos o todas las anteriores?

Resulta complicado imaginar a un artista local in-dependiente, en la terna de una premiación de, por poner un ejemplo, los Grammys latinos. Ni es-tos premios, ni los MTV Latinoamérica, ni alguna otra ceremonia cubrían la necesidad de seleccionar lo mejor de la escena independiente nacional. Por tal motivo surgen los IMAS, por esa necesidad de reconocimiento de la escena independiente por parte de la misma escena independiente, como una forma de autofestejarse y como una estrategia de ganar notoriedad ante una escena musical do-minante que, en el mejor de los casos, los ignoraba.

No obstante, la forma de ganar visibilidad fue justamente copiada del sistema que les negaba un espacio, reproduciendo las mismas prácticas a pequeña escala. Tanto el estilo de conducción de los presentadores (que incluye la fórmula de hacer chistes malos), como la presentación de actos en vivo, la prolongada duración del evento, la forma de premiar a los ganadores con una estatuilla y prácticamente todo lo que conlleva una ceremo-nia de premiación, fue transportado de lo macro a lo micro. El galardón no era de oro, ni se lucían suntuosos vestidos de gala durante la velada, pero el esquema en donde tan sólo hay un ganador y varios perdedores, se conservó. Como hemos venido diciendo, el formato también construye el contenido y lo moldea. Aunque los or-ganizadores insisten en decir que los IMAS buscan acercar a los diferentes protagonistas de la esce-na independiente y que no existen ganadores o perdedores, el hecho es que en realidad sí resulta tan sólo un galardonado. Esto es lo que diferen-cia a una ceremonia de premiación de un evento de otras características y lo que genera es una re-lación de poder y de oposición entre ganadores y perdedores. Una de sus probables consecuencias es que podría construir un ideal sonoro a partir del modelo que representa el ganador, lo que a su vez conllevaría a una estandarización u homogeneiza-ción de la música.

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Por: Fabián Aranda Calderón de la Barca

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Micro~mecenas: todos somos A&R

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La reproducción de los formatos opera en diferentes niveles, ya sea de lo global a lo local, de una disciplina a otra, o del mains-tream a la escena independiente. Lo que nos hace pensar que las personas encargadas de realizar este tipo de espectáculos: pro-ductores, organizadores e inclu-so instituciones académicas, no se arriesgan al momento de crear “nuevos” eventos. Tampoco bus-can proponer formas innovado-ras de acercarnos al fenómeno sonoro. Por ello, es que me ads-cribo a la idea de que “produc-tores y músicos, podrían trabajar en modificar los formatos tra-dicionales en que los proyectos musicales llegan a los oídos del gran público, darle una oportu-nidad a otras posibilidades de experiencias escénicas y escuchas que acerquen a la gente al patri-monio cultural que rodea los di-ferentes tipos de música.”5

Por otro lado, creo que no puede existir ninguna distinción absolu-ta entre el medio de representa-ción y el objeto representado, o en términos de la estética clásica: entre forma y contenido, ya que la forma en se dicen las cosas delimita en gran medida lo que se puede decir, esto es, se gene-ra una relación dialógica entre ambas. Lo que sucede es que la atención de quienes organizan y difunden este tipo de eventos parece estar puesta, en muchos casos, sobre el formato más que en la propuesta que se presenta y dicho formato de espectáculo, determinará considerablemente lo que en él se podrá apreciar.

5 Roberto Romero, ¿World Music? en Acidconga, enero 2012.

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L os que precedemos a la generación del mys-pace, las redes P2P y el streaming, solemos recordar con cierta nostalgia a una figura

clave de la industria discográfica tradicional: el rastreador de talentos, el insigne miembro de los departamentos de A&R (artistas y repertorio) de aquellas monstruosas corporaciones, cuya función era decidir quién grababa y quién no. Recordamos a esas figuras con nostalgia, pues muchos soñamos con ser uno de ellos: los de espíritu aventurero via-jando por el mundo, recorriendo bares y garajes en busca de un diamante en bruto; los sedentarios, anclados en sus oficinas y recibiendo todos los días demos y más demos. Pero también los recordamos con una fuerte dosis de rabia. Para empezar por envidia pura, ya que nunca fuimos parte del se-lectísimo grupo. En segundo lugar, porque fuimos testigos de cómo en sus manos se hacían trizas pro-yectos realmente valiosos, truncando carreras por diferencias personales y comerciales, desechando todo aquello que no encajara en los moldes de los géneros prefabricados. Pero hoy, gracias al desarrollo de las tecnologías de la información y la comunicación, acudimos a un empoderamiento real y creciente del consumi-dor, una oportunidad para participar de la genera-ción de espacios y sistemas nuevos a través de he-rramientas como el crowdfunding y convertirnos en un A&R de inteligencia colectiva.

Música, tecnología, mercado

Pensemos en un contexto sin Internet (es difícil, lo sabemos, pero hagamos el esfuerzo). Para dar a co-nocer su trabajo, una banda tenía que recurrir ne-cesariamente a una disquera, grande o pequeña, y convencerlos de invertir, pues entonces los costes de grabación eran bastante altos. Luego de eso, emplear tiempo, esfuerzo e incluso dinero para co-locar un single en la radio. Esperar a que tuviera eco y, por fin, tocar en vivo. El primer filtro en este contexto eran precisamente los departamentos de A&R.

Con la entrada de la tecnología digital, y más pre-cisamente con el desarrollo de formatos almacena-bles y reproducibles en un ordenador (mp3, wav, flac y el largo etcétera), la música se volatiliza y el formato físico, el mercado del disco, sufre una pri-mera debacle. Esto se debe a tres circunstancias bá-sicas: una mayor comodidad para la portabilidad de la música (teléfonos celulares, reproductores de mp3 y el famosísimo iPod), la dilución de los costos de producción en la maquila de copias (proveer un sistema de descarga de canciones es infinitamente más barato que copiar CDs) y un comportamien-

to similar en los gastos de distribución (no copias físicas es igual a no gastos de traslado y pago de exhibición en anaquel).

En un lapso relativamente breve, el costo de la música comenzó a mostrar una tendencia a cero. Lejos de lo que pudiera pensarse esto no represen-tó un repunte de las compañías discográficas, sino más bien sirvió para mostrar sus abusos monopóli-cos. Sumemos a esto el hecho de que también las tecnologías de grabación redujeron su costo y las redes sociales permitieron al artista ser su propio manager o generar una plataforma de distribución costeable.

¿Parece poco? De acuerdo, agreguemos también el desarrollo de sistemas de intercambio entre usuarios, la llamada piratería digital, tanto en su versión P2P (Napster, Kaaza, Gnutella) como en su versión de almacenamiento de ficheros (Megau-pload, Rapidshare, Mediafire). En el contexto de las nuevas tecnologías de información y comunica-ción, la discográfica comienza a convertirse en un dinosaurio industrial cada vez más endeble y que amenaza colapsarse.

Reconvirtiendo el modelo de ¿negocios?

Ninguna lógica empresarial, ninguna, se cruzará de brazos a esperar el colapso y la quiebra total. Pero mientras replantean cómo moverse dentro del nuevo contexto, otros actores entran en esce-na: a principios del siglo, la industria de la música y en general las industrias culturales, empiezan a buscar nuevas oportunidades dentro de la red. Lo primero y más lógico fue trasladar el comercio mi-norista a Internet. Los llamadod e-reatilers, como Amazon, convierten a la web en el escaparate ideal: no paga renta, su mantenimiento es más ba-rato y tiene alcances geográficos que crecen expo-nencialmente. Pero el arribo de la web 2.0 vuelve a modificar las tendencias. Las redes sociales, el blogging y el micro blogging toman fuerza como herramientas de distribución informativa, el pod-casting abre espacios inexistentes e incluso impen-sables en la radiofonía tradicional. Un horizonte completamente distinto se va construyendo: open source, e-marketing, comunidades virtuales. Y en-tre la jungla de nuevos términos y posibilidades para la creación, nace el crowdfunding.

Crowdfunding, financiamiento en masa, micro-mecenazgo, asociación de capitales libres en pe-queña escala. Podemos llamarle de mil formas, pues sus posibilidades son medianamente inapre-hensibles. ¿Qué es el crowdfunding? Imaginemos que usted tiene un proyecto. Una banda que mezcla

Otro en el espejo · 23

klezmer con rockabilly y música de circo. Por más calidad que tenga, por mucho que pudiera gustar, ningún A&R se atrevería a validar semejante dis-parate. La razón es simple: demasiado riesgo en una inversión que pudiera funcionar, pero pudie-ra no hacerlo. La coperacha armada entre cuates y familiares probablemente le serviría para armar un demo cuando menos decente. Pero de ahí a grabar un álbum hay un abismo de diferencia. Y sin embargo, usted sabe que su propuesta tiene futuro. ¿Cómo financiarlo?

El crowdfunding parte de una idea básica: ahí afuera, fuera de las gran-des estructuras comerciales y los sub-sidios gubernamentales queremos decir, hay gente con proyectos y sin dinero para ponerlos en marcha, pero también hay un público cansado de la oferta “cultural” clónica y plástica, del mainstream, y que está dispuesto a con-sumir ideas frescas. La solución: ponerlos en contacto. La triada de este sistema está compuesta por los creadores, los intermediarios y los financia-dores. Por creadores se entiende todo aquel demente que tiene una idea y está necio por darla a conocer al mundo, busca hasta debajo de las pie-dras el modo para hacer-lo. Los intermediarios son otra tanda de desequili-brados que insisten en que el contexto cultural no es acotado, pero que hay pocos impulsos para su expansión, en-tonces generan una plataforma vir-tual para pedir dinero. Los financiadores, finalmente, son los más deschavetados: gente dispuesta a dar su dinero para concretar alucinaciones ajenas. ¿Cómo funciona el crowdfunding? Grosso modo, consta de cinco siste-mas cuya operación varía depen-diendo de la plataforma:

1. Un sistema de exposición de pro-yectos. El proceso inicia con la ela-boración de un proyecto bien defi-nido (la grabación de un disco, por ejemplo), es decir, que incluya obje-tivos claros, tiempos de realización viables y un presupuesto bien desglo-sado. El creador envía su proyecto a

una fondeadora, los intermediarios, para colocarla en un portal web donde la gente pueda conocer al detalle esos objetivos y se pregunte si quiere apor-tar a la causa o no.

2. Un sistema de toma de decisiones. Aquí es don-de encontramos un poco más de diversidad opera-tiva. Algunas fondeadoras tienen un consejo que

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evalúa la viabilidad del proyecto y sirven como fil-tro. Algunas otras suben todo aquel proyecto que llegue, independientemente de su viabilidad y el resto genera filtros intermedios como una etapa de votación previa al financiamiento.

3. Un sistema de tiempo de vida. El creador que ya ha colocado su proyecto en línea tiene un tiempo limitado para obtener el monto esperado. Una vez cubierto ese tiempo, se le entrega la cantidad re-caudada sí y sólo sí, llegó al presupuesto planteado (la fondeadora obtiene una comisión de ese mon-to que oscila entre el 10 y el 20%). En caso de no completar la recaudación el proyecto se desecha y los financiadores recobran su dinero. 4. Un sistema de pago electrónico seguro. Una vez que el proyecto se encuentra en línea, el público comienza a participar de la recaudación a través de sistemas electrónicos de pago (PayPal es el más socorrido), con una seguridad extra: si el proyecto no llega a cuajar, la fondeadora no le cobrará un solo centavo.

5. Un sistema de recompensas. En este punto el modelo se quiebra completamente. En una lógica tradicional de mercado, se cambian cachivaches por dinero. La lógica del crowdfunding, es distinta. Para empezar, los financiadores pueden aportar la cantidad de dinero que quieran, a cambio, el crea-dor ofrece una gama de recompensas que crecen según crece el aporte. Por ejemplo, si yo aporto un dólar para la grabación de un disco obtendré una copia del primer single, pero si aporto cien, recibiré boletos para un concierto, una camiseta exclusiva y el disco… Si aporto cinco mil, la banda vendrá a tocar a mi casa.

Allá arriba dejamos una pregunta sin responder… ¿Qué es el crowdfunding? Más allá de su traduc-ción y más acá de su funcionamiento, este sistema de financiamiento masivo implica al menos cuatro procesos completamente nuevos.

En primer lugar, un empoderamiento real e in-édito del consumidor. Por primera vez en mucho tiempo, el público está en posibilidad de decidir no sólo lo que consume sino lo que se produce, al tiempo que interactúa con una oferta diversa y que está en posibilidades de construir.

En segunda instancia, el crowdfunding genera una independencia mayor para los artistas y creadores. Son ellos los que definen forma y fondo, tiempo y presupuestos. Pero sobre todo, pueden valuar su trabajo. En el fondo, esto representa de alguna manera el final de una larga historia de contratos

amañados, la pérdida de privilegios sobre su pro-pia creación y la incapacidad de decidir cómo y dónde exponer su música.

Tercera ventaja: el laberinto de instancias crea-das entre el músico y el escucha se simplifica. La enorme lista de intermediarios (departamentos de A&R, de marketing, managers, minoristas, jefes de prensa) se reduce notablemente. Y si bien esto genera que el músico tenga que buscar una ma-yor eficiencia en la colocación de su obra, también provoca una relación de corresponsabilidad entre quien crea y quien escucha. El descaro de la pira-tería se entiende, en gran medida, por los desor-bitantes abusos de las compañías y sistemas como este pueden ayudar a la construcción de una con-ciencia de consumo donde la relación comercial se reviste de una ética compartida.

Pero sobre todo, el crowdfunding representa una excelente alternativa para impulsar un contexto de diversidad en la cultura, de manera general, y en la música, particularmente. Es también, una opor-tunidad para que la sociedad paute las directrices de la creación y su relación con ella sin ataduras comerciales, políticas o burocráticas. Así es que si en su cabeza ronda una idea descabellada, no la crea tanto de ese modo, pues seguramente hay al-guien afuera a quien le gustaría verla en marcha. Todos somos, de una manera más democrática y limpia, A&R.

Algunas fondeadoras

En España, www.lanzanos.comHa fondeado, entre otras proyectos, el más recien-te disco de Canteca de Macao, Nunca es tarde y el segundo álbum de La Malarazza, Il Movimento, re-caudando !5,000 y !20,000 respectivamente.

En México, www.fondeadora.mx Gracias a esta plataforma fue posible lanzar el compilado doble de Discos Tormento, WOW 2011, que requirió un fondo de $18,000 pesos. Actual-mente se encuentra en proceso de recaudación el álbum debut de Sonido Desconocido 2, que ha re-unido ya el 94.5% de los $28,000 pesos solicitados.

Un dato adicional: corre el rumor que la fondea-dora estadounidense, Kickstarter, financia más proyectos por año que el fondo para las artes del gobierno norteamericano.

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Por: Pablo Solís Vega

encuentro de culturas

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En el estado de Veracruz, México, se desarro-lla desde hace 13 años la Cumbre Tajín. Este es un evento muy particular: más que un

festival, es un modelo de regeneración cultural. Su objetivo principal es preservar y difundir la ri-queza cultural de la tierra del Totonacapan y de sus habitantes, los totonacas. Durante cinco días se llevaron a cabo más de cinco mil actividades dife-rentes, entre las que se incluyeron: rituales, bailes tradicionales, ejercicios de meditación, talleres, de-gustación gastronómica, juegos autóctonos, actos circenses, conferencias y conciertos, entre los cua-les destacaba la presentación de Björk como acto musical principal. La artista islandesa se presentó por segunda ocasión en el país la noche del 21 de marzo, día del equinoccio de primavera, una fecha llena de simbolismos.

Como su nombre lo indica, el evento es una cum-bre, un encuentro de culturas donde los anfitriones abren las puertas de sus casas para dar a conocer su cultura, sus tradiciones, sus bailes y sus comidas. Es una invitación abierta para que personas de otros lados del país y del mundo conozcan de cerca la identidad de una comunidad indígena y sus mo-dos de vida. El gancho mediático para que la gente ponga sus ojos en el evento se da con la invitación de artistas tanto nacionales como internacionales de muy diversos ámbitos y géneros.

Este año el cartel anunciaba a Björk, Sinned O’Connor, Janelle Monáe, Caifanes y Café Tacuba como los even-tos principales. Nada mal para un evento que no se desarrolla cerca de ninguna gran ciudad mexicana. Por el cartel, uno esperaría ver entre los asistentes a masas de jóvenes urbanos de gustos eclécticos que acuden a un festival del tipo Glastonburry, Roskilde o Coachella. Sin embargo, ocurre todo lo contrario. Claro que hay (habemos) este tipo de público, pero no son la mayoría. De hecho, el ni-cho de la música del Parque Takilhsukut no abre sus puertas sino hasta las seis de la tarde. Antes, ocurren una diversidad de actividades que poco tienen que ver con los gustos y hábitos de consu-mo modernistas.

Como su nombre lo indica, el evento es una cumbre, un encuentro de culturas donde los anfitriones abren las puertas de sus casas para dar a conocer su cultura, sus tradiciones, sus bailes y sus comidas.

Cumbre Tajín · 27

El interior de la Cumbre Tajín es un espacio donde conviven personas de muy distinta índole. Los jóve-nes eclécticos conviven con campesinos, indígenas, artesanos, músicos, danzantes y chamanes, que vienen de varios lados del país y de las regiones co-lindantes. La comunidad indígena con mayor pre-sencia es sin duda la totonaca, pero no es la única. Los organizadores invitan a diversas comunidades para hacer uso del espacio y mostrar sus tradicio-nes y su cultura. Así, desde las once de la mañana hasta la seis de la tarde se pueden apreciar mani-festaciones artísticas, rituales y tradiciones que dan muestra de la diversidad y riqueza de las culturas indígenas del país. Entre el mar de actividades, los asistentes tienen la oportunidad de acudir a los talleres para hacer flautas de madera, penachos, papalotes (cometas) o carritos de cartón. Para los amantes del baile hay sesiones de zapateado ja-rocho y clases de diversas danzas rítmicas y alegó-ricas. Algunos más aventurados se metieron a la clase de la lengua totonaca y, otros más, tuvieron la oportunidad de elaborar nieve (helado) de vai-nilla, la flor distintiva de la región.

En otros lados, alguna comunidad está rindiendo ofrenda a sus dioses o a sus antepasados. Por su parte, en la aldea de la paz se organizaron círculos de meditación, clases de yoga o sesiones de sana-ción grupal con monjes tibetanos. La relajación y la calma se pudo alcanzar en el nicho de la puri-ficación, donde médicos totonacas aplicaban sus prácticas curativas y terapéuticas que incluyen ma-sajes, temazcales y limpias. A un costado, se instaló un mercado donde se podía adquirir mercancías, comidas, trajes típicos, instrumentos musicales, dulces, esculturas y joyería. Era el lugar ideal para comprar sin intermediarios objetos y productos ar-tesanales indígenas.

Mientras esto ocurre, diversos bailes tradicionales se realizan en varias zonas del parque. En todo momento hay alguna actividad o algo que hacer. Cada comunidad se viste en acorde con sus tradi-ciones. Así, caminar por la Cumbre Tajín es pasar en medio de una pasarela de atuendos, vestidos y disfraces de todos tipos y sobre todo muy colori-dos. Sin duda alguna, la ceremonia más importan-te es la de los voladores de Papantla. Al centro del parque, se erige un palo de más de 20 metros de altura. De pronto se escucha la música del tambor

El interior de la Cumbre Tajín es un espacio donde conviven personas de muy distinta índole. Los jóvenes eclécticos conviven con campesinos, indígenas, artesanos, músicos, danzantes y chamanes, que vienen de varios lados del país y de las regiones colindantes.

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y de la flauta. Es el latido de la madre tierra y los cantos de las aves del monte. Cinco danzantes se acercan en fila al palo efectuando la danza de los pájaros, invocando al dios del viento. El ritual busca mandar un mensaje al dios de la fertilidad. Para eso, trepan el palo y se colocan sobre una estructura cuadra-da que apunta a los cuatro puntos cardinales. Al centro, uno de los hombres baila mientras toca tanto la flauta como un pequeño tambor. Convertidos en hombres-pájaro, los cuatro restantes se arrojan de cabeza al vacío sostenidos por una cuerda. A medida que las cuerdas van desenrollándose alcanzan a dar trece vueltas, que multiplicados por cuatro representan los 52 años del ciclo cósmico que se renueva. Para la ceremonia, todas las comunidades se reúnen alrededor. Una vez que aterrizan de nuevo en el suelo, la fiesta comienza y todos se ponen a bailar. De ahí se da paso a las actividades del nicho música.

Para este evento se invirtieron alrededor de un millón de euros y se recibie-ron a 200 mil visitantes a lo largo de los cinco días. Estos visitantes no sólo representaron una derrama económica para la región, sino que ayudaron, de alguna u otra manera, a mantener vivas tradiciones que han sobrevivido más de mil años. Hay que recordar que la cumbre se desarrolla a un costado de la zona arqueológica del Tajín, ciudad precolombina que tuvo su desarrollo entre los años 300 y 1200 D.C. y muchas de sus tradiciones se han mantenido por la práctica constante de generación en generación. Estas comunidades aún logran mantener esa tradición y riqueza identitaria casi intacta y festivales como estos no sólo ayudan a preservar estas tradiciones, sino a fomentarlas.

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En este nuevo número de Acidconga nos estrenamos con las entrevistas conjuntas. Pensamos que sería interesante hacer una entrevista tanto a Fernando Egozcue como a Moisés Sánchez. Ambos han grabado un nuevo disco, son conocidos de la escena madrileña y tocan juntos en un proyecto junto al omnipresente Ara Malikian al violín.

ENTREVISTA:

Fernando Egozcue & Moisés SánchezEntrevista y fotos: Jaime Massieu

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buscar los espacios para que toda la fuerza y talen-to que tienen, tanto Toño como Borja, pudieran salir con más claridad a través de unas composicio-nes pensadas exclusivamente para el trío.

La crisis afecta todo, también a la cultura, sobre-todo a la cultura. Madrid sigue siendo una ciudad muy viva musicalmente, pero existe un pesimismo latente que unos intentan frenar con energía y op-timismo, pero que no es fácil.

AC: ¿Cómo ves la escena musical y el circuito en Madrid?FE: La crisis se está haciendo sentir, sobre todo, de parte de lo que tradicionalmente ha sido el sector que sostuvo durante mucho tiempo las actividades artísticas: el estado de bienestar. Esto no es sólo la salud y la educación, también es la cultura. La quie-bra de la economía arrastra a las contrataciones de ayuntamientos y comunidades que no pueden llevar a cabo ya las actividades culturales de otros años. No es una buena noticia.

Sé que hay mucha gente que piensa: “qué mejor que la iniciativa privada sea la que compense este déficit”, pero es que la iniciativa privada sólo va a invertir en lo que sea rentable, como es lógico. La historia nos muestra que hay muchísimos hechos artísticos que no son redituables y, sin embargo, imprescindibles desde el punto de vista del desa-rrollo cultural de una sociedad y esto con el tiempo se hará sentir negativamente, sin duda.

El aspecto positivo es que como hay menos tra-bajo, hay más inquietud y tiempo en desarrollar los proyectos personales y se ve en una ciudad como Madrid hoy, que hay muchos más conciertos y si-tios que hace unos años. Hay inquietud de parte de todos por disfrutar y vivir la música y se pueden ver cosas de mucho nivel.MS: Sinceramente, la veo muy tocada. Los pocos clubes que quedan, como Bogui Jazz o Café Cen-tral, hacen auténticos malabarismos para poder seguir programando jazz en directo y no morir en el intento; y se merecen un monumento, pero no sé hasta qué punto van a poder aguantar, me pre-ocupa bastante la verdad. Además, cada vez hay gente más chavales intentando hacerse un hueco y menos sitios en los que tocar, y ya no te digo para ganarte la vida. De clubes es prácticamente imposible.

No quiero sonar pesimista, pero no veo el más mínimo interés por parte de las instituciones para salvaguardar a nuestro ámbito, no creo que les preocupe lo más mínimo. En particular en Madrid veo una persecución clara a la música en directo, como si le tuvieran miedo… Espero que con el tiempo mejore y que todos los músicos que nos movemos por el circuito estemos a la altura de las circunstancias.

Fernando Egozcue nace en Buenos Aires, en 1959, y apareció por España en 1992 con su guitarra bajo el brazo. Aquí consiguió el Tí-

tulo Superior de guitarra, siendo uno de los pocos guitarristas de la escena con este título. Tiene una decena de discos desde 1983 y está presentando su nuevo álbum, Dale, grabado en 2012 con Javier Abril en los estudios Idemm, Madrid. En este dis-co se acompaña de un instrumento poco habitual en España, el bandoneón, tocado por una joven promesa, Matías Rubino, que ha traído desde Ar-gentina. Además, cuenta con Miguel Rodrigáñez al contrabajo, Juan Pérez de Albeniz al chelo y Martín Bruhn a la batería.

Moisés Sánchez nace veinte años después que Fernando, en Madrid, en 1979. Él está presentan-do su tercer álbum, Ritual. En este disco compone para el trío con el que lleva tocando tanto tiem-po, junto a Borja Barrueta y Toño Miguel. Moisés siempre se ha movido por las corrientes del jazz, pero también ha trabajado tanto con músicos de rap, como Nach, como con la Orquesta Sinfónica de Bratislava, lo que da cuenta de su talento y su capacidad de adaptación.

Cada disco suele ser diferente y el último siem-pre es el mejor, como se suele decir. Tópicos apar-te, estos dos discos son muy interesantes para la trayectoria de ambos autores. Fernando prueba con un nuevo proyecto e instrumentos diferentes y Moisés se tira de cabeza al trío.

AC: ¿Qué estáis buscando en vuestro nuevo disco?FE: El color del bandoneón con el cello y el contra-bajo con arco es de una sonoridad densa y muy ex-presiva que le va muy bien a mi música. Me voy, sin darme cuenta, cada vez más a sonoridades “acús-ticas”, de cámara. Me encanta escuchar la madera de los instrumentos, su respiración… Escuchar a la gente tocar con la destreza de quien se ha entre-nado para vencer la dificultad de tocar un palo con cuerdas y hacerlo con la máxima elegancia, sutileza e intensidad a la vez. Eso busco, ir haciendo las co-sas cada vez mejor. Con más calidad y efectividad.MS: Estoy buscando dar un paso más allá tanto compositivamente como del trabajo con el trío después de tantos años tocando juntos. Borja Ba-rrueta, Toño Miguel y yo llevamos unos diez años tocando juntos, hemos grabado tres discos con éste, pero nunca habíamos grabado un disco en el que estuviésemos sólo nosotros tres.

El primer disco, Adam the carpenter, cuenta con muchas colaboraciones, como Manuel Machado, Javier Paxariño o la Orquesta Sinfónica de Bratisla-va, y el segundo, Dedication, lo grabamos en cuar-teto junto al saxofonista Javier Vercher, así que sentía la necesidad de profundizar en la manera que tenemos los tres de comunicarnos entre sí y

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Moisés está considerado una de las jóvenes prome-sas del jazz a nivel nacional, con treinta años, ya ha tocado en la mayoría de los clubes de renombre de España.

AC: ¿Existe un relevo generacional en el jazz en España?FE: Veo que las nuevas generaciones en España tie-ne mucho que decir. Hay que apostar siempre por la variedad, la mezcla cultural, la libertad creativa y vivir sin complejos… Las sociedades que logran aceptar y apoyar lo que generan son las que disfru-tan de mayor esplendor artístico. España no es una excepción, tiene la energía y el poderío necesario.MS: Creo que hay una oleada de gente joven to-cando muy bien, como posiblemente nunca ha ha-bido, con un montón de talento y haciendo cosas increíbles. Es muy halagador que se te considere una parte importante de la música que se está ha-ciendo en nuestro país dentro del jazz, que es un género con un peso muy exigente, pero realmen-te siento que queda mucho camino por recorrer y aprender; espero seguir teniendo la capacidad para darme cuenta de ello y seguir esforzándome a través de los años.

Hace poco he tenido la oportunidad de tocar con Jorge Pardo, y estando con él en el escenario, viendo cómo toca, escuchándole hablar en los en-sayos y los discos que sigue sacando, me parece muy atrevido por mi parte hablar de relevo. Tene-mos la suerte de contar con musicazos como Perico Sambeat, Javier Colina, Marc Miralta, Benavent, el mismo Jorge Pardo o Chano Domínguez por un lado, y luego tenemos a gente joven como Martín Leiton, Javier Vercher o Pablo Martín Caminero ha-ciendo cada uno sus proyectos y mostrando qué es lo que lleva cada uno dentro.

Es posible que mucha gente conozca a Fernando por ser el que está al lado de Ara Malikian en una de esas noches donde en Clamores no cabe un

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alfiler. Pero realmente Fernando es el compositor de los temas. Está cómodo en esta faceta, dejando a Ara el papel protagonista. Ara es un músico de clásica, como muchos de los integrantes de los pro-yectos de Fernando.

AC: Fernando, ¿qué crees que aportan los músicos de clásica a tu música?FE: Bueno, siempre he tocado con músicos clásicos porque yo soy uno de ellos, por mi formación y mi manera de componer naturalmente me entiendo con ellos. Los músicos de formación clásica están muy habituados a tocar música escrita en su tota-lidad y no les representa nunca un problema de comunicación ni de expresión personal. La “crea-ción” dentro de la interpretación de una partitu-ra es un concepto muy interiorizado en la gente de formación clásica. Entonces, el instrumentista aporta su manera de expresar y comunicar lo que está escrito como si no lo estuviera, para que nos entendamos. Las afinidades artísticas, en definiti-va, son mucho más importantes que el tipo de for-mación que tenga un músico.

AC: Moisés, has trabajado con artistas del hip-hop, ¿cambia mucho el asunto?, ¿cómo valoras esta ex-periencia?, ¿en qué se diferencian los músicos de jazz con los músicos de este género?MS: Pues es una faceta que jamás me imaginé que iba a desarrollar y la experiencia realmente ha sido muy positiva. Sobre todo trabajo como compositor/productor con el rapero Nach, aunque he compues-to también bases para Porta o Zpu. Con Nach he hecho ya dos discos, Un día en Suburbia y Mejor que el Silencio y el resultado está siendo increíble. Hay temas que he compuesto que se han converti-do en canciones muy famosas dentro del hip-hop, y no puedo estar más que agradecido por ello. Además, mucha gente que no ha escuchado jazz en su vida se siente interesada por que alguien que proviene del jazz pueda trabajar con un rapero, y me llegan bastantes mails interesándose por mi tra-bajo, el cual de otra manera no habrían conocido.

Con respecto a lo que se diferencian, casi prefie-ro hablar de las similitudes que he encontrado, y es el ahínco, las horas y el esfuerzo que dedican para dar con cada palabra, con cada frase, con cada sen-timiento que exprese con la mayor puntería posi-ble; lo que llevan dentro y quieren comunicar. Hay un tema de Nach, por ejemplo, que se llama “Bi-nomio”, que cada vez que lo escucho alucino por la manera tan poética, clara y certera con la que es capaz de describir la dualidad existente en cada uno de nosotros.

Los buenos buscan la belleza, al igual que en el jazz y en cualquier otro arte, y ahí sí que no hay diferencia ninguna. Eso nos hermana.

La música de Fernando es transportadora, te lleva, cuenta historias. Tengo la suerte de ir a 20 concier-tos a la semana y es raro ver música así. De Moisés escuché decir a Verónica Ferreiro, con la que tam-bién ha tocado, que “usa los dos lados del cerebro al mismo tiempo”.

AC: ¿En qué os inspiráis para componer?FE: Hay momentos muchas veces inesperados don-de de pronto aparece algo que te atrae indefecti-blemente y ya no hay salida; no hay manera de qui-társelo de encima. Puede ser una frase, varias, tres notas, una composición entera, etcétera; en todas sus formas y maneras. Estos momentos son mara-villosos porque son muy intensos y agradecidos y nunca surgen de estar “pensando”… son intuición pura. Eso puede permanecer dentro tuyo mucho tiempo sin encontrar una salida formal, son como ideas que te van acompañando siempre hasta que un buen día, aquello toma forma de composición musical y sale a la luz. Siempre cuando siento que le he encontrado la forma de decirlo y, por supues-to, me lleva mucho tiempo de escucharlo, interior-mente y exteriormente hasta que considero que expresa lo que quiero decir.MS: Mi inspiración es la vida que me rodea, tan-to la mía como la de las personas que están a mi alrededor, y podría decir que yendo un paso más allá, la vida entendida como concepto único. Creo que realmente lo que uno tiene que hacer es estar alerta de lo que pasa alrededor tuyo, para ser cons-ciente tanto de las miserias como de las grandezas de la que es capaz el ser humano, interiorizarlas e intentar aprender de todo eso, ya que pienso que cada acción que uno realiza en la vida muestra cómo eres, y eso se puede atribuir a la manera en la que uno toca o compone, por supuesto.

Realmente hay una cualidad que siempre me ha inspirado y que me toca de particular manera, que es la dignidad. Creo que es algo en lo que uno no puede permitirse fallar, por eso me inspiran mucho y admiro tanto a personajes como José Saramago o Ernesto Sábato; sus actos siempre han sido conse-cuentes con lo que defendieron en vida, y eso me emociona. Por lo menos es lo que me gusta pensar a mí y con eso me basta.

Les deseamos mucha suerte a ambos, tanto con sus proyectos personales, como en sus proyectos con-juntos. Aparte de ser músicos de primer nivel son buenísimas personas con las que he tenido la suer-te de trabajar y que ahora puedo entrevistarles desde Acidconga. Para verles no hay más que bus-car cualquier programación del Bogui, del Berlín, de Clamores o del Central y si encuentras un mes en el que no están en ninguno, será que realmente el circuito ha muerto.

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Después de hacer varios viajes por Eu-ropa decide instalarse por un breve tiempo en París realizando obras de teatro, escribiendo poesía e intentando definir un trazo artístico en el cual pu-diera encasillar todas sus inquietudes creativas. Además, trabajaba ocasional-mente como periodista para distintas publicaciones suecas.

En su obra pictórica es fácil identificar algunos elementos que evocan al arte azteca y maya. Por otra parte, respecto a su pluma, es para destacar la crea-ción de Hätila ragulpr på fåtskliaben, un manifiesto sobre la poesía concreta.

Años más tarde viaja a Nueva York y se instala ahí. Trabajó con distintos artistas urbanos y un año más tarde, en 1962, participó en una exhibición llamada New Realists en la Sidney Ja-nis Gallery. El éxito llamó a su puerta después de eso y varias de sus obras fueron expuestas en Venecia dos años después.

La migración como motor imaginativo de la creación. Así es, este pintor sueco-brasileño nació en Sao Paolo, hijo de in-migrantes suecos en 1928.

Arte pop conceptual

Billete de 108 dólares. 1973.Serigrafía, a una tinta.

Última misión del Dr. Schweitzer. 1964-66.Material vario, dimensión variable.

Elementos de “masas”. 1976.

Posteriormente, en 1939, por motivos familiares viaja la tierra de sus padres y se ve envuelto en el contexto bélico de la Segunda guerra Mundial.

Ahí, después de adoptar la nacionalidad local por exigencias del gobierno para fines del servicio militar, culmina con sus estudios en la Universidad de Esto-colmo en 1952. A partir de ahí es cuan-do comienza su carrera profesional.

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Primer festín en Edlund. 1955.Tinta china sobre papel.

Columna 4, El caso IB (inteligencia sueca). 1974.Serigrafía

Rulle (Sugerencias para la Guerra Fría). 1974.Serigrafía sobre papel pergamino.

Para 1969 su trabajo Performance of Kisses Sweater than Wine ya era reco-nocido por el Experi-ments in Art and Technology de Nueva York. Al mismo tiempo seguía con la clara mar-ca del teatro en la mente y para 1973 ter-minaba su obra The Black Room, la cual trataba el escán-dalo político de Watergate.

Estas fueron algunas obras que dirigió: Mao-Hope March (1966), U-Barn, East Village, Revolution Now (1968), Du ga-mla du fria (1971), y Den helige Torsten Nilsson (1966).

Estuvo casado con la pintora sueca de arte pop, Bar-bro Ostlihn, duran-te los últimos 16 años de su vida (196 0 -1976) . Fue a la edad de cuarenta y ocho años que el mun-do le vio partir de-bido al cáncer.

Su distinta y variada obra se puede ver alrededor del mundo en distintas

exhibiciones. Entre las más destacadas aparecen:

- 2006 Eye on Europe, Museum of Modern Art, NY- 2004 Galerie Air de Paris, Paris- 2004 Galerie Johann König, Berlín- 2003 Museum Het Domein, Sittard, Países Bajos- 2002 Institut d art contempo-contempo-rain, Lyon-Villeurbanne, Francia- 2002 Baltic, Centre for Contemporary Art, Gateshead, Reino Unido- 1982 The Solomon R. Guggen-heim Museum, NY

Monopolio del comercio mundial. 1970.Partes magnéticas sobre acrílico, sobre vinilo y tablero metálico.

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Marc Augé escribió a finales del siglo XX sobre los “No Lugares”, es decir, sitios públicos, generalmente de fomento al consumo desmedido, que se caracterizan por la homoge-neización o mundialización de la cultura. Pueden ser centros comerciales, hoteles de gran turismo, parques de diversión o inclusive estaciones y aeropuertos.

En ellos se pretende el confort y la disponibilidad de bienes y servicios al alcance del ciudadano promedio: aquel que independientemente de la latitud en la que se encuentre siempre demandará los mismos productos. Un centro comercial en California puede ofrecer lo mismo que uno en París, Buenos Aires, Tokyo, la Ciudad de México o Sydney. Las habi-taciones, lobbys, bares y piscinas de los hoteles Grand Resort no divergen mucho, indepen-dientemente de que se encuentren en Benidorm, Acapulco o Bangok. El “No Lugar” carece de identidad, de distintivo.

La vorágine del consumismo y de los acelerados avances tecnológicos han acotado las distancias entre las personas. Las dimensiones del mundo cambiaron de parámetros y de tiempos. Pero más allá de las consecuencias positivas o negativas que tengan estos fenóme-nos propios del proceso de globalización; podemos observar una constante: el aumento de demanda de bienes y servicios homogeneizados.

¿Qué tiene que ver esto con la música? Todo. Afortunadamente, consideran algunos, otros son mucho menos optimistas, la cultura no ha sido ajena a estos procesos de estanda-rización. Los museos, foros, exposiciones, recitales, conciertos y producciones discográficas responden también a este tipo de demanda. Gilles Lipovetsky y Jean Serroy en su libro La Cultura-Mundo sostienen que ya vivimos una era de los museos-espectáculo, los cuales son elevados al rango de objeto turístico de masas. La alta cultura ya es víctima del hiperconsu-mo, y la frontera entre ésta y la cultura-moda se ha derrumbado.

Ante esta angustia posmodernista, en donde las identidades se diluyen para ser cada vez más falsamente cosmopolitas e irónicamente universales, se ha puesto de moda lo etno, lo típico, lo original (u originario de, para algunos). Pero esta contraparte también responde a la moda, a la misma demanda de consumo de masas.

¿Cómo lograr que el mariachi, el tango o el flamenco lleguen desde México, los arrabales porteños bonaerenses y Andalucía al resto del mundo? Variadas respuestas pueden emanar de esta interrogante, pero una rápida y evidente es: editar canciones típicas incorporando un beat de moda como fondo. Así es, mezclar mariachi, flamenco o tango con hip-hop le da a la música folclórica el barniz necesario para llegar a los gustos más estandarizados.

Este texto no pretende ser una crítica a los beneficios o perjuicios del proceso de glo-balización, simplemente intenta abrir un espacio a la reflexión sobre la redefinición de los gustos musicales y su relación con las identidades culturales. ¿La difusión masiva del folclor redefinirá las nuevas identidades de la música tradicional?, ¿serán las fusiones musicales consecuencias positivas de la evolución cultural o una amenaza a la identidad de algunos localismos?

Amigos, damas, caballeros, melómanos y demás, no existe una respuesta exacta para las interrogantes anteriormente planteadas, pero sí podemos repensar qué estamos hacien-do con la cultura musical en la actualidad.

Yo, el otroPor: Mauricio Hernández Cervantes

Identidades, ¿diluidas o exacerbadas?

Primer festín en Edlund. 1955.Tinta china sobre papel.

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RobMake It Fast, Make It Slow

Kenny GarrettSeeds From the Underground

Jazz Soul SevenImpressions of Curtis Mayfield

Ebo TaylorAppia Kwa Bridge

Roberto FonsecaYo

The FunkeesDancing Time: The Best of Eastern Nigeria’s Afro Rock Exponents 1973 - 77

Miguel PovedaArtesano

Jeff BradshawBone Appétit, Vol. 1: Main Course

Le Super Borgou De ParakouThe Bariba Sound

Discografía

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si acaso algo más lento que su debut, pero lo sufi-cientemente sólido y potente como para volver a mover los pies más fríos y secos. Destaca lo usual en este tipo de grabaciones, unos metales de impre-sión y unas líneas de bajo que llevan toda la carga rítmica del inmenso y rico entramado que por en-cima teje este interesantísimo artista, caído con el tiempo en las sombras del anonimato. Por tanto, nuestro agradecimiento más profundo va esta vez para Soundway, que aparte de otras reediciones de interés, se ha dignado a recuperar una de las obras mayúsculas de la música africana realizada en la década de los setenta.

del lirismo inherente. A destacar también la pista que da título al disco, que cuenta con un Garrett espléndido en el soprano, con algunos giros rítmi-cos donde Bruner y Bird brillan en todo su esplen-dor. Aquí también, se puede escuchar la influencia de Tyner, no sólo en González, sino también en algunas extensiones armónicas de Garrett. Cada pieza aquí es resonante. En Seeds From the Under-ground, el límite de la lírica de Garrett se ha am-pliado; su invención rítmica recién descubierta es singular. Sin embargo, estas cualidades son parte de algo mayor: el hecho de que esta música es aco-gedora y accesible, lo que subraya la idea de que las nuevas composiciones de Garrett tienen ese “algo” para el que se aborda la naturaleza miste-riosa de la composición en sí misma.

con respecto a estas grabaciones, que normalmen-te el producto final suele quedar un tanto desdi-bujado si lo comparamos con las expectativas nom-bradas. Esto viene a colación de la última unión de talentos de la que tenemos constancia. Se llama

Si hace un año Analog Africa nos obsequió una perla del calibre del disco debut de Rob, ahora es el turno de Soundway, otro de los sellos dedicados a rescatar grandes joyas africanas del pasado para traerlas a nuestros días, que se atreve con el se-gundo y último trabajo de este enigmático artista de Ghana que sólo grabó un par de álbumes en el legendario sello Essiebons, allá por el año 1977. Anteriormente, también en Soundway, habíamos podido escuchar temas de este gran músico en los interesantes recopilatorios llamados Ghana Soundz, pero ahora, y para delicia de los oídos de todos los amantes del afrofunk y del afrobeat, tenemos dis-ponible este Make It Fast, Make It Slow en el que la nota predominante la pone, como no, el ritmo,

En su segundo trabajo para el sello Mack Avenue, el saxofonista Kenny Garrett ha adoptado un en-foque que vuelve a lo básico de la composición melódica. Seeds From the Underground es un con-junto de diez nuevos originales, realizados por su grupo estándar, es decir, Nat Reeves en el contra-bajo y Benito González en el piano, con la suma de Ronald Bruner en la batería (quien también es oriundo de la ciudad natal de Garrett, Detroit) y Rudy Bird en la percusión. Si bien el marco de casi todo lo que aquí acontece se mantiene firme en el post-bop, la dependencia estructural de Garrett en la melodía intrincada es el punto de partida para la interacción grupal. El primer corte, “Boogety Boogety”, cuenta con un excelso cara a cara con González, cuyos acordes recuerdan a McCoy Tyner y con la percusión de Bird agregando un sabor ne-tamente afrolatino; mientras que, por ejemplo, “J Mac”, inspirada en Jackie McLean, es una carrera de velocidad que se basa en la capacidad del pro-pio McLean para cubrir las bases de Charlie Parker y John Coltrane, manteniendo su propio sentido

Un servidor siempre desconfía de las uniones all-stars que surgen entre músicos de categoría para, de pronto, llevar a cabo un determinado proyecto. No es que desconfíe de la valía de dichos músicos, sino que son tantas las expectativas que se crean

Kenny GarrettSeeds From the Underground (Mack Avenue)

Jazz Soul SevenImpressions of Curtis Mayfield (BFM Jazz)

RobMake It Fast, Make It Slow (Soundway)

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Jazz Soul Seven y es la conjunción de siete músicos de renombre en el mundo del jazz, del soul y de la fusión entre ambos, para llevar a cabo este Im-pressions Of Curtis Mayfield. Así pues, tenemos a Terri Lyne Carrington en la batería, Russ Ferrante en el piano, el legendario master Henry Gibson en la percusión, Bob Hurst al contrabajo, Wallace Ro-ney en la trompeta y Ernie Watts al saxo haciendo sus particulares versiones de conocidas canciones del genio del soul. Están presentes himnos como “Freddie’s Dead”, “It’s All Right”, “Move On Up”, “Superfly” o, como no podía ser de otra manera, “People Get Ready”. El resultado es dispar. Por un lado, la asociación entre músicos tan sobradamen-te contrastados, como los que aquí intervienen,

no podían darnos otro resultado que soberbias interpretaciones instrumentales, pero por otro, tenemos ciertos pasajes más cercanos a un inocuo smooth jazz, que a algo con solidez y enjundia. Con todo y eso, notable debut de una asociación que esperamos nos traiga más proyectos con cierta asiduidad.

que profundiza en sus raíces musicales a partir de un poderoso conjunto de canciones que suenan como si se hubieran realizado en el mismo 1974. Ello se pone de manifiesto en composiciones como “Abonsam” o “Yaa Amponsah”. Taylor revive los sonidos de la vieja escuela con una energía y ale-gría que desmienten su edad, cerrando el trabajo con “Barrima”, un bonito homenaje para su di-funta esposa, con una composición despojada de vocales y de guitarra que te romperá el corazón. Todo ello se suma a un álbum de inusual profundi-dad emocional que hará las delicias de todo buen aficionado al afrobeat más rítmico.

en los ritmos del son cubano, que se mueve entre una obra de piano excepcional y un Hammond eje-cutado para un público bailongo. Posteriormente tenemos tiempo para la fusión afro-cubana más ortodoxa en “Bibisa,” donde la cantante Fatou-mata Diawara pone los juegos vocales, así como la kora y el ngoni.

En Yo, Fonseca también se acerca a las influen-cias Gnawa, de Argelia y Marruecos, en “Gnawa”; también se aproxima a los rituales de santería de

A diferencia de las canciones pop que se desarro-llan sobre la base de las reglas derivadas de la mú-sica tonal europea, el afrobeat no suele moverse de una manera deliberada en un patrón razona-blemente previsto. El legendario Fela Kuti fue uni-versalmente reconocido como el Mozart nigeriano en este tipo de enfoque: iba a construir un com-plejo entramado a partir de materiales armóni-cos muy repetitivos y sobre todo, estáticos, para a continuación, utilizarlo como un escaparate sobre el que los solos instrumentales tuvieran suficiente hueco para sus desarrollos. A partir de aquí, otros músicos han evolucionado sobre el lecho de su pro-pia visión. Tal es el caso del guitarrista y composi-tor Ebo Taylor, oriundo de la cercana Ghana, que procedente de la tradición Highlife, que compar-te con el Afrobeat una tendencia a lo armónica-mente estático, desarrolla sus propias ideas y así se pone de manifiesto en su última propuesta, Appia Kwa Bridge; grabación llevada a cabo en Berlín,

Roberto Fonseca no sólo es un pianista firmemente arraigado en su Cuba natal, sino también un hijo de su tiempo, fuertemente influenciado por la dé-cada de 1980, sobre todo en la época en la que Herbie Hancock firmara su Rockit. Fonseca ahora nos presenta su último trabajo llamado, como rei-vindicación de su propio arte, Yo. Sus influencias se hacen bastante evidentes en esta última propuesta desde el primer corte, “80”, basado en el trabajo del mencionado Hancock y fuertemente imbricado

Ebo TaylorAppia Kwa Bridge (Strut)

Roberto FonsecaYo (World Village)

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su Cuba en “7 Rayos”. Lo que más destaca es el protagonismo y la potencia desarrollada por el pianista en todo el trabajo, donde desarrolla una gloriosa fluidez compenetrándose a la perfección con el resto de músicos que intervienen en un ál-bum que, a buen seguro, mejorará en gran medi-da la reputación de Roberto Fonseca como pianista. Uno de los trabajos más redondos de lo que lleva-mos de año.

resulta, por tanto, una excelente ocasión para co-nocer de primera mano el legado de una de esas bandas criadas en el anonimato, pero que resultan clave para completar un vasto conocimiento de lo que se cocía por aquella época en Nigeria; uno de los países del África negra más ricos, musicalmente hablando.

tiene al escucharle cantar por seguirilla en el tema “Hondo y sin soga”. Poveda demuestra ser un gran conocedor de todos los cantes, dueño de un saber enciclopédico que sólo unos pocos atesoran y que con los años ha perfeccionado. Incluso nos deja un cante que el llama coplerías, aflamencando unas coplas tradicionales bajo el titulo “La ruiseñora”. Entre tanta calidad, asoma también el guiño al Fes-tival Internacional de Cante de las Minas, donde obtuvo, en 1993, cuatro de los cinco premios y se llevó la Lámpara Minera, máximo galardón del cer-tamen, con la minera “A Pencho Cros”. Lo mismo

Parece que Soundway se ha puesto las pilas esta primavera y ha sacado de una tacada varias joyas olvidadas en sus grandes e inacabables cajones o estanterías. En esta ocasión, los afortunados son The Funkees, una formación nigeriana semidesco-nocida que ya ha formado parte de algún reco-pilatorio del sello, pero que ahora ve reeditado gran parte del material que grabaron entre 1973 y 1977, previamente seleccionado por Miles Cleret de entre los 45’s de la propia banda y los dos úni-cos elepés que la banda sacó. Así pues, a lo lar-go de los dieciocho cortes de esta extraordinaria compilación, Soundway repasa el rico repertorio de una formación que por aquella época, pugnaba por ser la mejor de Nigeria con nada menos que los MonoMono y BLO, ambas máximas representantes del afrofunk, afrorock y afrobeat realizado en el mencionado país; obviando, claro está, al rey de todo esto, Fela Kuti. Dancing Time: The Best of Eastern Nigeria’s Afro Rock Exponents 1973 - 77

Miguel Poveda pasa por ser el cantaor joven más grande de este país y esta grabación en la que ha querido que le acompañe gente como Paco de Lu-cía, Manolo Sanlúcar, Isidro Muñoz, Diego del Mo-rao, Manuel Parrilla, Javier Grilo o Rancapino, así lo confirma. A lo largo de trece cortes nos muestra la versatilidad, poderío, jondura y gran capacidad que posee para afrontar todo tipo de palos. El cantaor hace un recorrido geográfico por Sevilla, Marchena, Cádiz, Jerez y toda Andalucía, hacien-do que su quejío cale en lo más hondo del aficio-nado al flamenco. Ese es el sentimiento que uno

The FunkeesDancing Time: The Best of Eastern Nigeria’s Afro Rock Exponents 1973 - 77 (Soundway)

Miguel PovedaArtesano (Universal)

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Raheem DeVaughn, Kindred The Family Soul, The Floacist, P.J. Morton, Maysa o Marsha Ambrosius, excepcional en la versión que hacen del maravillo-so “Got Til It’s Gone” que un día produjeron Q-Tip, Ali Shaheed Muhammad y J Dilla para Janet Jackson, se antoja decisiva para el gran resultado final. Total, que como casi siempre, tiene que venir un artista con ya algunos años de trayectoria como Jeff Bradshaw, para salvar el año en cuanto a neo-soul se refiere. Una lástima, pues representa un género con un sinfín de posibilidades que parece que muy poca gente está dispuesta a aprovechar.

semanas sus discos basados en sonidos africanos, Analog Africa no podía ser menos y nos oferta esta tremenda compilación de un colectivo que se merece esto y mucho más. Música de una riqueza sobrecogedora que hará que nuestra comprensión sobre la cultura de África, particularmente de Be-nin, aumente exponencialmente.

Hace la friolera de nueve años, el trombonista, arreglista y cantante Jeff Bradshaw sorprendía a propios y extraños con un disco debut, Bone Deep, que traía en sus surcos buen neo-soul; no en vano fue publicado por Hidden Beach, la primera casa de Jill Scott y una de las discográficas referentes del género. Hubo que esperar hasta este mismo año para ver publicado un nuevo trabajo de este excelso artista, que viene a salvar otra temporada nula en el campo del neo-soul. Su último trabajo tiene la peculiaridad de estar dividido en dos vo-lúmenes, el volumen uno llamado Main Course y el volumen dos llamado Deuxieme Course, am-bos epílogos del título genérico del trabajo Bone Appétit, y que pueden adquirirse juntos en un for-mato deluxe que incluye el segundo disco con siete temas adicionales. Para la ocasión, Bradshaw se ha rodeado de un auténtico equipo all-star de artis-tas pertenecientes al movimiento neo-soul. Así, la participación en diferentes cortes de gente como

Otro de los últimos lanzamientos de Analog Afri-ca, que últimamente están que no paran, es este interesantísimo documento tomado del África oc-cidental, más concretamente de Benin, de donde procede la banda protagonista de este The Bariba Sound, Le Super Borgou The Parakou; una forma-ción que centró su atención en su pasado musical bariba y la gente dendi. El producto final es una colección de pesados ritmos funk, mezclados con breakbeats claustrofóbicos, líneas de bajo sincopa-das y esas guitarras wah-wah distorsionadas, tan características en los setenta, sobre todo del funk más sucio y del sonido blaxploitation. Todo ello mezclado con elementos tradicionales de Benin e incluso algunos elementos tomados del Caribe ne-gro. Si Soundway y Strut han sacado estas últimas

Jeff BradshawBone Appétit, Vol. 1: Main Course (Hidden Beach)

Le Super Borgou De ParakouThe Bariba Sound (Analog Africa)

que “Te desafío”, un fandango por soleá de María la Sabina, o esas alegrías superfiesteras tituladas “Serafino” con el toque del maestro Paco de Lu-cía. Artesano es el regreso de Poveda al flamenco y lo hace por todo lo grande. Un álbum excelso, de esos que no tienen ningún desperdicio y que aúpa al cantaor a lo más alto del escalafón del can-te contemporáneo.

La Villette, vedredi 18 mai 2012, 5h45,

“Un regard dans le vide, puis un retour à la réalité tant ancré dans nos esprit, un pont, une volonté de s’ infiltrer dans le passé et en contempler sa mortalité  un tracé linéaire et un grand besoin de se taire, la beauté d’un nouveau né crépuscule,  la fatigue se tait, rentrons” 

“Composer avec les différents éléments puis en faire son terrain de jeux, la ville est trés certainement le plus foisonnant de tous. Des lignes, des traces diverses de différentes époques, une violence visuelle qui parle d’elle mémé.”

Théophile Ordinas

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