Abrigo Plano Del Pulido S. Melguizo

Cuadernos de Estudios Caspolinos 26C.E.C.B.A.- Caspe de la I.F.C.CASPE, 2005, PP. 83-114

Las pinturas de «El abrigo del Planodel Pulido» (Caspe, Zaragoza).

Apuntes sobre su proceso de degradación.Salvador Melguizo Aísa.

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INTRODUCCIÓN

En septiembre del año 2003, se cumplió el vigésimo aniversariodel descubrimiento del, por el momento, único abrigo con ArteLevantino de la provincia de Zaragoza.

Con estas páginas pretendemos reavivar el interés por el enclave,la propuesta de algunas nuevas interpretaciones, así como relatar losacontecimientos que hasta la fecha se han desarrollado.

El arqueólogo y actual catedrático de Prehistoria de laUniversidad de Murcia, Jorge Juan Eiroa, realizaba entonces excava-ciones en el cercano yacimiento de la Loma de los Brunos.

Gracias a la comunicación de un vecino de Caspe, Hilario Cortés,tuvo conocimiento de la existencia de las pinturas rupestres.

Al parecer ya se sabía de ellas hacía tiempo, pero hasta ese momen-to no se habían mostrado a ningún investigador. (Eiroa, 1983, p. 137)

De inmediato, el entonces denominado Grupo Cultural Caspolino,hoy Centro de Estudios Comarcales del Bajo Aragón (Caspe), Filial dela Institución Fernando el Católico (Diputación Provincial deZaragoza) junto con el Ayuntamiento de la ciudad, acometen y sufra-gan el cerrado del abrigo mediante una verja metálica, que induda-blemente ha demostrado su resistencia, puesto que tras los veinte añospasados continúa en buen estado, aunque lamentablemente, a sus

Las pinturas de «El abrigo del Planodel Pulido» (Caspe, Zaragoza).

Apuntes sobre su proceso de degradaciónSalvador Melguizo Aísa

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SALVADOR MELGUIZO AÍSA

pies, también nos ha deja-do una huella imborrablede óxido sobre la roca.(Fotografía 1)

Ello no quiere decir,como a continuación ve-remos, que haya sido im-pedimento para que al-gunos individuos hayanactuado impunementedando ejemplo de su ne-cedad, y que las adminis-traciones encargadas develar por su manteni-miento hayan permane-cido, cuando menos, dis-tantes.

BIEN DECLARADO PATRIMONIO DE LA HUMANIDAD,UN PRESTIGIO CON OBLIGACIONES

Dos años después de su descubrimiento, la Ley del PatrimonioHistórico Español de 1985, en su artículo 40, punto 2, otorgaba lamáxima categoría de protección como bienes de interés cultural alas cuevas, abrigos y lugares que contuvieran manifestaciones de arterupestre.

Transcurrida una década, las Comunidades Autónomas deAndalucía, Aragón, Castilla-La Mancha, Cataluña, Murcia y Valencia,promovieron un expediente para la inclusión en la relación delPatrimonio de la Humanidad del arte rupestre levantino.

Fruto de este proyecto, en 1998, la vigésimo segunda sesión delComité sobre el Patrimonio de la Humanidad (U.N.E.S.C.O. WHC-98/CONF.203/18) en el apartado B1 recogió la declaración como taldel «Arte rupestre del arco mediterráneo de la Península Ibérica» re-ferido a «Aquellos lugares con arte rupestre del final de la prehistoria,a orillas del mar Mediterráneo de la Península Ibérica. Constituyen unconjunto de una valor excepcional que describe el modo de vida, du-rante una fase crítica del desarrollo humano, de forma viva y gráfica enunas pinturas únicas por su estilo y por su tema».

Foto 1. Verja protectora del abrigo.

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LAS PINTURAS DE «EL ABRIGO DEL PLANO DEL PULIDO» (CASPE, ZARAGOZA)

Por parte de España se asumía (y más concretamente por las co-munidades autónomas promotoras de su inscripción, que cuentancon las transferencias sobre materia y gestión cultural) «la obliga-ción de identificar, proteger, conservar, rehabilitar y transmitir a lasgeneraciones futuras el patrimonio cultural y natural situado en suterritorio» de acuerdo con la Convención sobre la protección del pa-trimonio mundial, cultural y natural.

Así pues, declaración y asunción de obligaciones por las adminis-traciones públicas correspondientes deberían seguir el artículo 5 pun-to «d» de dicha Convención: «adoptar las medidas jurídicas, científicas,técnicas, administrativas y financieras adecuadas, para identificar, pro-teger, conservar, revalorizar y rehabilitar ese patrimonio»

En el caso de la Comunidad de Aragón La Ley 3/1999, de 10 demarzo, del Patrimonio Cultural Aragonés, nos dotó de todos los me-dios necesarios, o al menos así debería ser. Disposición adicional pri-mera y segunda hacen que lugares que contengan manifestacionesde arte rupestre sean Bienes de interés cultural y su protección esuna de las prioridades.

Por lo que respecta al abrigo del Plano del Pulido, las medidas ju-rídicas y administrativas que tanto la U.N.E.S.C.O como la propiaLey de patrimonio aragonés obligan, se han cumplido, mediante ladeclaración originaria de Bien de Interés Cultural tramitada y pu-blicada en el Boletín Oficial de Aragón, en la que se sitúa el enclavey se delimita un entorno de protección.1

1. Con las siguientes referencias de su proceso:• Fecha de Publicación: 08/01/2003

Número de boletín: 2 Órgano emisor: DEPARTAMENTO DE CULTURA Y TURISMO Titulo: RESOLUCION, de 12 de diciembre de 2002, de la Dirección General de PatrimonioCultural, iniciando el procedimiento de delimitación del entorno de protección del encla-ve con pinturas rupestres denominado «Abrigo del Plano del Pulido», localizado en el tér-mino municipal de Caspe (Zaragoza), y abriendo un periodo de información pública.

• Fecha de Publicación: 24/02/2003 Número de boletín: 22 Órgano emisor: DEPARTAMENTO DE CULTURA Y TURISMO Titulo: RESOLUCION, de 6 de febrero de 2003, de la Dirección General de PatrimonioCultural, por la que se notifica la apertura del trámite de audiencia correspondiente al pro-cedimiento para la delimitación del entorno de protección del enclave con pinturas rupes-tres denominado «Abrigo del Plano del Pulido», en el término municipal de Caspe(Zaragoza).

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Pero el asunto que tratamos aquí es, que a pesar de este impre-sionante y máximo marco jurídico y administrativo, seguimos en laactualidad con la protección que, de urgencia, se instaló por elGrupo Cultural Caspolino y el Ayuntamiento de Caspe en 1983.

Ninguna otra institución pública, desde ese momento (y ya he-mos visto que pudo y puede atañer a muchas) ha realizado inter-vención alguna que haya podido impedir o poner remedio a los da-ños que como después veremos, ha sufrido el lugar. Leyes y buenospropósitos no han sido eficaces.

No dejamos de reconocer que la actividad de protección me-diante cerramientos de mayor envergadura se ha realizado en otroslugares de nuestra comunidad autónoma, pero reclamamos un tra-to en igualdad para todos.

EL MEDIO FÍSICO, APUNTES GEOMORFOLÓGICOSPARA UN LIENZO PREHISTÓRICO

De los 727 lugares inscritos por la U.N.E.S.C.O., el que comenta-mos, tiene el número de registro 874-618 y sus coordenadas geográ-ficas UTM son x: 749365.95; y: 4558753.96; Huso 30.

Nos encontramos enla zona de La Hoya deNavales, al Este de laSierra del Vizcuerno, enel término municipal deCaspe (Zaragoza), unode los entornos más ca-racterísticos del paisajede plataformas con pale-ocanales, junto con lazona al SW de la LagunaFoto 2. Situación geográfica general del enclave.

• Fecha de Publicación: 21/04/2003 Número de boletín: 46Órgano emisor: DEPARTAMENTO DE CULTURA Y TURISMO Titulo: ORDEN de 24 de marzo de 2003, del Departamento de Cultura y Turismo, por laque se completa la declaración originaria de Bien de Interés Cultural del enclave con pin-turas rupestres denominado «Abrigo del Plano del Pulido», localizado en el término muni-cipal de Caspe (Zaragoza), conforme a la Disposición Transitoria Primera de la Ley 3/1999,de 10 de marzo, del Patrimonio Cultural Aragonés.

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Salada (Chiprana), en la denominada «formación detríticaCaspe». (Fotografía 2)

Se caracteriza por estas formas de relieve, cauces de antiguos ríosde época terciaria, que en la actualidad aparecen como relieves des-tacados sobre el entorno a causa de la erosión diferencial, puestoque el binomio areniscas calcáreas y margas arcillosas implica uncontraste de resistividad a nivel vertical y horizontal. Las series enca-jantes de los paleocanales son las pequeñas áreas depresivas o faciesmargo arcillosa, y forman los niveles de colmatación de los mismos.A partir de ellos, se ha producido la exhumación y resalte topográ-fico de la antigua red fluvial. La excavación de los materiales margoarcillosos, ha implicado la inversión del relieve.

El paisaje evolucionó a partir de una topografía plana, coinci-dente con la superficie de colmatación terciaria, con suave pen-diente sedimentaria hacia el centro de la depresión, que coincidiríacon el actual eje del Ebro. Los materiales detríticos se sedimentaronen un medio deltáico–lagunar, marginal con respecto a una zona la-gunar situada más al Oeste.

Las aguas fluían en redes meandriformes desde el Sur. La exhu-mación de éstas (ahora reflejadas en los relieves de paleocanales)mediante la actuación de los agentes erosivos del agua y el viento, seha visto favorecida porque la fluencia principal Sur-Norte ha sido si-milar entre el Terciario y el Cuaternario. (Ibáñez, 1976, pp. 270-277)

El abrigo se sitúa en el lateral SW de uno de estos cordones de are-nisca calcárea, las pinturas se encuentran en una concavidad generadabajo un pequeño resalte que forma la pared lateral del paleocanal.(Fotografía 3)

Por sus característicasparece responder a unade las formas de micro-modelado sobre arenis-cas llamada taffoni: trasformarse sobre la arenis-ca un hueco inicial, me-diante procesos de mete-orización, éste evolucionaincrementando su alturay profundidad (Julián,1995, p. 61)

Foto 3. Indicado por flecha blanca, la locali-zación del abrigo.

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En nuestro caso, tiene unas medidas de 81 cm. de anchura, 49 dealto y 39 de profundidad, el proceso evolutivo del taffoni se detuvoen algún momento, haciendo que la oquedad mantuviera su tama-ño, y quedando detenidos los procesos de disgregación, bien sea porel pequeño tamaño de la base, por el cambio de las condiciones mi-croclimáticas en su interior, o por la desaparición de la humedadque permitió su desarrollo.

Así pues, éste sería el panel sobre el que se realizaron las pintu-ras rupestres y sobre el que las contemplamos en la actualidad.

EL ENTORNO INMEDIATO ARQUEOLÓGICO:

A escasos metros de las pinturas, al NW, a los pies del cordónarenisco, encontramos el yacimiento arqueológico homónimo.(Fotografía 4).

En el momento de lainvestigación de JorgeJuan Eiroa, no fue adverti-do salvo por algunos restosde sílex dispersos (Eiroa,1983, p. 142), pero añosdespués, con el acondicio-namiento de comunicacio-nes que acompañaron a laconstrucción de la presade Civán, los desmontespara mejoras de caminoslo destruyeron en parte.

Una intervención de urgencia en 1990 nos permitió realizar dossondeos (Figura 1).

El Corte I, a los mismos pies del paleocanal, mostró una ocupa-ción del Bronce en su nivel b, compuesto por tierra cenicienta detextura fina y polvorienta, pocas piedras, con lentejones carbonosos,posibles restos de hogueras, materiales líticos y cerámicos, alcanzalos 24 cm. de espesor.

Entre los materiales arqueológicos destacan: un puñalito de co-bre de forma romboidal y varios restos cerámicos (bordes cóncavosy convexos y un fragmento con decoración de boquique) así como

Foto 4. Yacimiento y abrigo pintado.

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un lote de piezas líticas, varias de ellas utilizadas como elementos dehoz. (Álvarez, Bachiller, 1995, p. 13).

El conjunto de niveles del Corte I se superpone sobre una basede grandes bloques de arenisca calcárea que no deben ser otra cosaque la caída de la visera del abrigo. Bajo ellos, posiblemente, se en-cuentren los niveles de ocupación que mostró la Cata 2.

Ladera abajo, y muy dificultada por otros grandes fragmentos ro-cosos también caídos en ese proceso evolutivo lateral de los paleo-canales, se abrió el Corte II.

El conjunto de esta estratigrafía oscila entre 1,9 y 2,3 metros.

Un nivel superficial, bastante alterado, debe corresponder con elb del Corte I por sus restos.

En el nivel a1 el conjunto de materiales que aparecen es variado;entre los líticos: núcleos, raspadores y denticulados, entre los cerá-micos: bordes rectos ligeramente abiertos, borde con ungulación yasidero de mamelones, vaso colador, tapadera, y fragmentos con de-coraciones de cordones lisos y paralelos, lisos formando guirnaldasy perforaciones.

El nivel a2 aporta ya un trapecio abrupto, un triángulo escalenocon retoque en doble bisel y abrupto, microburiles, y núcleos. Lesacompañan fragmentos de cuencos lisos.

Figura 1. Corte estratigráfico del yacimiento arqueológico.

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A continuación, con un espesor medio de 30 cm. y un color gris cla-ro, con pocas piedras y abundante material lítico y cerámico encontra-mos el nivel b1. Reúne geométricos diversos: triángulos con retoque endoble bisel, media luna (doble bisel), segmento (doble bisel), trape-cios (abrupto). Les acompañan raspadores, perforadores, buriles, pun-tas, raederas, láminas retocadas, denticulados, muescas, microburiles ynúcleos. La cerámica está constituida por ejemplos de bordes rectos yrestos decorados impresos, incisos, y cordones lisos formando círculos.Destaca la presencia de un fragmento de cristal de roca.

Prosiguen la secuencia b2 y b3, niveles de color gris intenso, conuna potencia conjunta entre 60 y 65 cm. (entre 14 y 30 para b3). Enel primero encontramos un triángulo escaleno (doble bisel), trián-gulo isósceles (doble bisel), trapecio (abrupto), un microburil, unburil, raspadores, raederas, una pieza en T, perforador, denticula-dos, muescas, y núcleos. La cerámica con fragmentos de bordes rec-tos y de tapaderas, añade ejemplos con decoración cardial en formade espiga, cordones lisos, y cordones con ungulaciones.

En el segundo se localizaron triángulos (doble bisel), trapecios(abrupto), microburiles, un buril, un perforador, un pico sobre lá-mina, raspadores, denticulados, muescas, y núcleos. Sólo un frag-mento de asa de cinta y numerosas paredes sin decoración acompa-ñan el conjunto. Destaca la presencia de una concha de cardium.

En todo caso, observamos que el porcentaje de las cerámicas de-crece en profundidad, las lisas, con mamelones y rugosas de los ni-veles a dejan su puesto a las impresas, que van cediendo su lugar enprofundidad a favor de las cardiales.

La serie de los niveles c están peor estudiados, ya que la cata que-dó reducida en extensión a la mitad finalizando la excavación en elnivel b3. No obstante los niveles junto al camino quedaron claros alcorrelacionarlos con el corte avivado causado por las obras, cuya se-cuencia encaja perfectamente con lo descrito anteriormente. Con laprecaución que nos obliga al haber trabajado en un área como laque señalamos, únicamente podemos constatar la ausencia de cerá-mica en los niveles:

• c1 nivel de transición, tierra más clara y granulosa que aporta unburil con muesca, lascas, microlascas y restos de talla. Espesor en-tre 10 y 15 cm.

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• c2 nivel más claro y homogéneo de color marrón, espesor, entre8 y 15 cm., junto con c3 (tierra amarillenta) finalizan la secuenciaestratigráfica, lascas de mayor tamaño con respecto a lo conocidoen los niveles superiores y escasa piezas tipológicas constituyen lamayoría de sus restos. (Álvarez, Melguizo, 1994)

Así pues, el conjunto de los niveles b plantea la existencia de unaimportante ocupación neolítica. Bajo ellos, y peor conocidos se lo-calizaron los niveles c, acerámicos y que son señal de una ocupaciónanterior, aunque de difícil atribución cultural.

Así como el Corte I hasido objeto de publicación(Álvarez, Bachiller, 1995),por diversas circunstanciasprolijas de enumerar, a lasque estamos intentandoponer remedio, el Corte IIlo ha sido en menor medi-da, por lo que se han de to-mar con la debida cautelasus avances.

Como veremos en otroapartado, en el proceso dela investigación prehistórica actual, diferentes son las opiniones a lahora de poner en relación el momento de realización del trabajo pic-tórico sobre el abrigo, y estos niveles de ocupación constatados.

El paleocanal culmina por su extremo SE, y a unos 500 me-tros, en el yacimiento ya comentado de la Loma de los Brunos(poblado y necrópolis tumular) excavado y publicado por J. J.Eiroa (Eiroa, 1984) cuya ocupación podemos fechar entre media-dos del siglo VII y mediados del VI a.C. (Arteaga, Padró, Sanmartí,1990, p. 152) (Fotografía 5).

DESCRIPCIÓN DE LAS PINTURAS, DESTRUCCIONESY ALTERACIONES:

Seguimos (entrecomillados) los comentarios y numeración de lasfiguras hechos por Jorge Juan Eiroa en la publicación realizada a fi-nales de 1983 (Eiroa, 1983, pp. 138-140) y añadiremos alguno sobresu situación actual, así como otras nuevas apreciaciones sobre ellas.(Figura nº 2).

Foto 5. Indicado por flechas blancas la locali-zación yacimiento y los cercanos de La Lomade los Brunos.

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«Gran cérvido en posición estática, bastante naturalista, pintadoen color rojo oscuro y tinta plana, sin contorno grabado, repintadoo especialmente marcado. Mide 33 cm. de altura, desde el extremode la cuerna derecha hasta el de la pata delantera; 25 cm. desde elpecho al rabo y 47 cm. desde el extremos superior de la cuerna iz-quierda al de la pata derecha.

Presenta aspecto de piqueteado en diversas partes de la cabeza,lomo y cuartos traseros. Tiene además siete rayas incisas que han da-ñado considerablemente la roca de soporte de la pintura. La zonamás afectada es el pecho» (Fotografía 6).

Utilizaremos como referencia las fotografías y calco publicadosen 1983 (Eiroa, 1983, pp. 138-139), las hechas por Andrés Álvarez en1984, las tomadas por nosotros mismos en 1990, y las de la primave-ra de 2004.

Como señala Eiroa, los daños eran ya considerables cuando sedescubrieron, pero en estos veinte años, el proceso continúa.

Apuntamos dos factores, aunque pueden ser algo más complejos:el primero es la necia actuación directa sobre las pinturas (impactos,incisiones, fricciones) y el segundo, no menos preocupante, la reac-tivación de procesos de disgregación en el interior del taffoni.

Aunque tampoco se puede descartar que haya sido la misma ac-tividad humana la que haya servido de catalizador del segundo, porejemplo al rociar con agua el interior de la oquedad para aumentarla visibilidad de las pinturas, pensamos que ese efecto debería ha-berse manifestado con anterioridad a 1990, pues es seguro que talesacciones se han realizado desde su descubrimiento, y sin embargolos testimonios gráficos no lo muestran.

Figura 2. Calco de J.J. Eiroa.

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Más bien creemos que ha sido el cambio en el entorno naturalque ha supuesto la presencia continua de agua del inmediato em-balse de Civán construido en la década de los años ochenta del siglopasado, el mayor del río Guadalope con una capacidad de 81 hm3 yque anegó la inmediata Hoya de Navales.

Curiosamente coincide el periodo de años de anegación efectiva,con el desarrollo de la disgregación que veremos a continuación.

Resulta obvio, que a la hora de su proyecto y ejecución, jamás setuvo en cuenta los efectos que a medio y largo plazo tendría sobrelas pinturas rupestres, o si ellos tienen alguna relevancia frente a losbeneficios de tales obras. El término municipal de Caspe posee, so-brada experiencia en esos efectos secundarios de los embalses sobreel patrimonio cultural y humano, y de los que parece que nunca seobtienen consecuencias para evitarlos.

Procesos de vandalismo

• Antes de 1990, pérdida de pigmento en parte de la cabeza, zona delojo y parte del morro. Igualmente se amplía la zona de destrucciónen el cuello, uniéndose las lagunas anteriores. (Fotografía 7)

Se puede apreciar en la secuencia de imágenes adjunta, las partesdesaparecidas entre 1983 y 1990, marcadas en rojo, teniendocomo referencia la imagen de 2004, que en esta zona no ha sufri-do cambio entre este año y 1990.

• Entre 1990 y 2004. Cuatro impactos muy recientes, seguramentecausados en el año 2003, se distribuyen de la siguiente manera:dos en la pata derecha delantera que han hecho desaparecerprácticamente la totalidad de la pezuña y gran parte de la extre-midad bajo la rodilla.

Otro en los cuartos traseros que también ha hecho perder partedel pigmento a la maltrecha zona, y por último un destrozo muyimportante en la pezuña y extremidad inferior de la pata izquier-da trasera. (Fotografías 8 a 10)

Procesos de disgregación

Sobre la zona del lomo, sobre todo entre las de 1990 y la actualidad,creemos que se está desarrollando un proceso de meteorización pordescamación (Julián, 1995, p. 63), que consiste en la individualización

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de láminas planas o curvas de la roca de reducidas dimensiones y es-pesor milimétrico. Su génesis ha de ponerse en relación en primer lu-gar con la cristalización e hidratación de sales (haloclastismo, procesofavorecido por los mayores aportes de sales por el viento que ha su-puesto la creación del pantano). Humectación y secado, crioclastia, yprocesos químicos como la hidrólisis de minerales o la disolución departe del cemento, pueden completar esta evolución, a todas lucesmuy preocupante, puesto que ya no sólo hablamos de pérdidas de pig-mento, sino que es la misma base rocosa la que está desapareciendo.

Otros comentarios

Con respecto a lo mencionado por Eiroa sobre la no existenciade ningún contorno grabado, repintado o especialmente marcado,dirigimos nuestra atención a la zona de la cuerna. La izquierdamuestra: luchadera, contraluchadera, una punta y corona. Si aten-demos al calco de 1983, ésta última, tenía tres puntas, izquierda sim-ple, central bifurcada, y de la derecha surgían tres astiles. Las foto-grafías de 1984, 1990 y 2004 (y creemos también que la de 1983) nosevidencian una serie de trazos de un color mucho más oscuro que lapintura, casi negro, que enfatizan, e incluso redibujan respecto alcalco algunos contornos. En concreto, la punta antes bifurcada, y dela que surgían los astiles, quedan ahora delimitadas por esos trazosnegros, que las convierten en simples.

Bien pudiera tratarse de un error en el proceso de calcado o ensu plasmación en tinta a tenor de las instantáneas. En todo caso ta-les líneas se realizaron con posterioridad a la pintura.

Destacamos también que en la cuerna derecha este investigadorolvidó plasmar la luchadera, así como la corona, que aunque muyperdida y en parte cubierta por líquenes, también parece continuartras la fractura de la roca que recorre parte de la bóveda del taffoni.

Figura nº 2. (Fotografía 11)

«Cierva en posición estática y menos naturalista que el ciervo an-terior, con apariencia de gravidez. Tiene el contorno del cuerpo másmarcado que el interior, en color algo más claro. Mide 14 cm. desdeel pecho al rabo; 13,5 cm. de altura desde el lomo al extremo de lapata posterior izquierda. Está separa 7 cm. del ciervo número 1, ensus puntos más próximos.

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La figura está dañada por la acción del piqueteo en el centro delcuerpo, y rayada con cinco líneas paralelas de arriba abajo, así comocon una cruz en el lomo. El morro y una oreja toman contacto conel ciervo número 3, existiendo superposición de la cuerna de éstesobre la oreja de la cierva. El cuello aparece más alargado de lo ha-bitual, intentando ofrecer al espectador una perspectiva equilibrada,al amoldarse a la curvatura de la roca base. Sin embargo, la cabeza,las patas delanteras y sobre todo, las orejas, aparecen toscamente ela-boradas, en contraste con los cuartos traseros. Toda la figura está ela-borada en tinta plana con el contorno delimitado con trazos de to-nalidad algo más fuerte». (Fotografía 12)

Como muestra la fotografía, pensamos que una parte de la zonaventral interna y la dorsal nunca fueron pintadas, por lo que disenti-mos del parecer de Eiroa en la descripción e interpretación hecha enel calco. Se asemejaría a la técnica que A. Beltrán denominó perfilescon modelado en la cabeza, el cuello, pecho y patas en el cercano ya-cimiento de Val del Charco del Agua Amarga (Alcañiz, Teruel), y másconcretamente en la cierva nº 63, y las cabras nº 7 y 57. (Royo,Benavente, 1999, p. 61)

Parece que la conservación es buena en la actualidad, sin que seobserven pérdidas de pigmento ni nuevos impactos. Únicamente co-mentar que las cinco líneas incisas paralelas son seis y perpendicu-lares a ellas existen incisiones en sus extremos que cierran el con-junto formando un rectángulo enrejado, cosa que también seaprecia en la fotografía de 1983. Por la pátina de las incisiones, nocreemos que hayan sido realizadas hace poco tiempo.


«Cabeza, cuello y parte del pecho de un cérvido que aparece divi-dido en dos a la altura del morro, por una grieta de la cornisa del abri-go, apunto de desprenderse. Parte de la cabeza ha debido perderse alproducirse la grieta. Es de color rojo oscuro como el ciervo número 1.Pese a la pérdida de parte de la cabeza, tiene el mismo aspecto natu-ralista que aquél».

En primer lugar, destacaremos el sitio donde se pintó esta figura,que se sitúa en la parte superior izquierda del taffoni. La parte externade la oquedad, lógicamente, oculta a la vista directa desde fuera delabrigo la mayoría de ella, salvo parte de la cuerna. Es necesario hacer

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descender nuestro punto de vista y girar la orientación de la miradarespecto al resto de figuras para poder apreciarla.

El autor representó la cuerna derecha (desde el punto de vistadel espectador) con luchadera y contraluchadera, una punta y coro-na con cinco astiles.

Adaptándose a este singular fondo, parece que intentó forzar laperspectiva de la cuerna izquierda, de forma que puede interpretar-se una visión frontal que lleva a luchadera y contraluchadera al ladoizquierdo del palo de la cuerna, y a representar los astiles (en estecaso también cinco, pero con una de ellos bifurcado) de la coronaen el lado derecho.

Un examen más detenido nos lleva a plantear la existencia dealgo más que el calco realizado por Eiroa. Como vemos hay más pin-tura en torno a los límites planteados por la publicación, y es más,pensamos que hay una superposición a la altura del cuello y pechosobre una pintura anterior. (Fotografía 14)

Si destacamos los restos no publicados, vemos, que aunque muyalterados, aparecen algunos contornos de difícil interpretación,aunque la anomalía que supone la extraña distribución de los apén-dices de esa cornamenta izquierda puede ser una pista, y apuntar laexistencia de otro ciervo anterior cuya cabeza se orientaría en di-rección contraria a la del que se le superpone. (Fotografía 15)


«Contorno de cuello y parte de los cuartos traseros de una posi-ble cierva de menor tamaño que la número 2. Aparece muy desdi-bujada y seguramente ha sufrido daños por el piqueteo de la piedrabase, desprendiéndose parte de ella. Está afectada también por unapequeña oquedad de la roca en la parte superior, cerca de las patasdelanteras del ciervo número 1. Inmediatamente de los cuartos tra-seros de este animal aparecen unas líneas fuertemente incisas, se-mejantes a letras de difícil identificación, que tal vez sea un intentode alguien que ha pretendido torpemente grabar su nombre en laroca.

Dadas las dimensiones de la figura, sensiblemente inferiores a lasdel resto de los animales del conjunto, parece posible que hubierasuperposición de la cierva número 2 sobre parte de su cabeza, a la

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inversa. No ha sido posible, dado el mal estado de conservación,aclarar esta cuestión.

Está pintada en el mismo color que los ciervos 1 y 3».

No apreciamos en todo esas alteraciones que comenta Eiroa, elpiqueteo afecta a los cuartos traseros pintados, no parece mostrardesprendimiento alguno de la roca base, y la oquedad es anterior ala decoración.

Por un motivo que desconocemos no se terminó la figura, cuelloy lomo quedan insinuados por una línea, así como la zona ventral.

Cabeza y patas delanteras nunca se realizaron. Por ello tampococompartimos la posibilidad de superposición con la figura 2.Tampoco resulta fácil atribuir el sexo del animal.

La conservación de la figura a lo largo de estos años es buena.

Figura nº 5. (Fotografías 17 y 18)

«Manchas de una posible figura humana, tal vez de un arqueromuy deteriorado del que aún se podrían apreciar algunos detalles,como el arco cruzado. Dadas las condiciones de degradación de estafigura, es muy difícil aventurar su identificación, aunque pudo habersido un cazador en plena actividad cinegética. La coloración es lamisma que la figura número 1»

Realmente resulta del todo aventurado interpretar esta figura ofiguras. En primer lugar vamos a intentar diferenciar entre aquellaspartes que aún conservan la pintura y aquellas otras en las que untenue matiz, únicamente destacable por presentar contornos límitefrente al color de la roca base, nos indican que tal vez estuvieron pin-tadas, no sin riesgo de equivocarnos.

Entre las primeras, se destacan un conjunto, que pudieran co-rresponder con ese «arquero» que aparecería corriendo hacia laparte posterior del ciervo número 1. Sólo el contorno y relleno dela pierna izquierda se conservarían en relativo buen estado, el tron-co, cabeza y brazos quedan a la interpretación que se haga de lasmanchas que permanecen. En todo caso, sí que apuntamos la exis-tencia de un trazo oblicuo a la izquierda de la figura que no repre-sentó Eiroa en el calco, y que nos plantearía la hipótesis de que, ad-mitiendo la interpretación dada a la figura, se tratara del arco.Descartamos que los trazos curvos inferiores sean ese arma.

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Por debajo, muy perdidos en gran parte, aunque con zonas seaprecia pigmento, destacamos algunas marcas que ya se mostraronen parte en el calco de 1983. Tres trazos gruesos arqueados, el de laizquierda se distancia en su orientación respecto a los dos contiguos,que muestran una cierta tendencia concéntrica. En algún caso, so-bre ellos parecen superponerse otros orientados oblicuamente a losprimeros y existir algunas otras manchas con restos de pintura.Hacia la derecha y ya en contacto con la parte exterior del taffoni loslíquenes sobre la roca impiden apreciar nada más.

Figura nº 6.

No se hizo mención en la publicación a la existencia en la partecenital de la bóveda del taffoni, sobre la cuerna del ciervo nº 1, deuna zona pintada en rojo. (Fotografía 19)

Como ya hemos comentado para la figura número 3, esta situa-ción impide la visión directa desde el exterior, y sólo si introducimosla cabeza podremos apreciarla.

El área que muestra un color más vivo, tiene un contorno más omenos semicircular, con la parte convexa hacia el interior de laoquedad.

Se ha producido la caída de algunas placas de arenisca favoreci-da por la gravedad y el desarrollo de líquenes que oscurecen la pin-tura y la roca.

Los elementos señalados en la figuras nº 5 y nº 6 de trazos curvos yárea semicircular, nos llevan a plantear la posibilidad de que este abri-go no sólo cuente con pinturas atribuibles al Arte Levantino clásico.

LAS PINTURAS, TIEMPO, CULTURAS YYACIMIENTO ARQUEOLÓGICO:

Eiroa, atendiendo a las tipologías estilísticas, atribuyó las pinturas ala Fase 2 de Beltrán, (epipaleolítica o mesolítica, 6000-3500 a. De C.),o a la correspondiente Fase primera de Ripoll. (Eiroa, 1983, p.142)

A. Beltrán al referirse a ellas apunta los diferentes matices y dis-tintos estilos que poseen dentro del naturalismo. «Las figuras másantiguas, con dos patas por cada par, corresponden a nuestra faseIII, cerca de los ciervos de Calapatá y del Grande de Val del Charco.»(Beltrán, 1993, p.116)

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Desde que a principios del pasado siglo XX, se descubriera el pri-mer conjunto pintado de Roca dels Moros de Calapatá (Cretas,Teruel) por Juan Cabré, la búsqueda de una atribución estilística,cronológica y cultural ha centrado el debate de los prehistoriadores.Los más de cien años transcurridos, nuevos descubrimientos, y tra-bajos de investigación han permitido que tales interpretaciones ha-yan sido numerosas y variadas.

No creemos que sea este el lugar donde detallarlas todas, única-mente intentaremos plasmar algunos apuntes sobre las hipótesis delestudio prehistórico que en la actualidad puedan incidir sobre elabrigo objeto de estas líneas.

Como señala recientemente Bernat Martí Oliver, al enfrentarnosa la interpretación que se ha hecho sobre el Arte Levantino, existendos constantes que se repiten desde el comienzo de las investigacio-nes «considerar que estas pinturas rupestres, por su carácter narra-tivo, podían estudiarse y comprenderse por sí mismas, lo que era bá-sico para las distintas hipótesis evolutivas y cronológicas que selimitaban a considerar exclusivamente el significado y la forma delas pinturas» y la de entender como «algo evidente y que no requie-re justificación [...] el término epipaleolítico aplicado a sus oríge-nes» (Martí, 2003, p. 70).

Mientras el nivel de análisis continuara en el camino de la pri-mera constante, se primara la interpretación de las figuras animalesy humanas asociándolas a escenas de caza, y se considerara que lasescenas ligadas a los primeros agricultores y ganaderos como ejem-plos de la larga evolución cronológica de este arte, las hipótesis so-bre el origen, la pertenencia a un mundo de cazadores y al periodocronológico y cultural epipaleolítico no podrían ponerse en duda,pero parece que no era tan sólida esta base.

Ha sido por otras vías por las que se han obtenido otros resulta-dos, destacando el establecimiento de paralelos con el arte mueblelocalizado en yacimientos, en algunas ocasiones situados al pie de laspinturas, que aportarían una cronología «absoluta» (aunque mati-zable en el estado actual de los conocimientos según algunos inves-tigadores, como apunta Anna Alonso (Alonso, 1999, p.102), puestoque el único caso de superposición física de estratos arqueológicossobre pinturas levantinas se da en el yacimiento de Cocina ) y el es-tudio de las superposiciones entre ellas y sus diferentes estilos, queles aportan una cronología relativa.

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La constatación arqueológica de un Arte Lineal-Geométricomueble en un contexto arqueológico epipaleolítico inmediatamen-te precerámico por el prehistoriador J. Fortea, cuyos paralelos ru-pestres eran las pinturas más antiguas de los abrigos de la Sarga deAlcoi, de la Araña y Cantos de la Visera, hacía que el horizonte ini-cial del Arte Levantino correspondiera con los inicios del neolíticoen la zona costera mediterránea.

El descubrimiento posterior del arte parietal y mueble Macro-esquemático por Hernández y el Centre d’Estudis Contestans fecha-do en el neolítico antiguo, supuso la revisión en la atribución de esasprimeras pinturas (sobre las que se superponían ejemplos de ArteLevantino) de la Sarga de Alcoi, y puso la base de la secuencia cro-nológica: Arte Macroesquemático, Arte Levantino y un Arte Esque-mático que abarcaría el periodo desde el neolítico antiguo hasta laedad del Bronce (Martí, 2003, p. 71).

Hasta aquí, en lo cronológico, un sector de los investigadores pa-recen de acuerdo. Será a partir del quinto milenio a.C. para granparte del oriente peninsular, cuando habría que fechar el comienzode la plasmación del Arte Levantino. Pero también hay quien sostie-ne que el principio debería situarse en el octavo milenio y sus etapasfinales en el quinto (Alonso, 1999, p. 102).

Por lo que respecta a la atribución cultural (socio-económica)que se da a los autores materiales de ese arte, no ha dejado delado las dos constantes citadas anteriormente. Por un lado el ca-rácter narrativo de las pinturas y por otro la tradición epipaleolí-tica, al señalar en territorios, entre los que se incluye el actualAragón, un proceso de neolitización de los grupos epipaleolíticos,lo que plantea una dualidad cultural para referirse al contexto ar-queológico del arte rupestre, la de nuevos grupos neolíticos y losdescendientes de poblaciones epipaleolíticas, que a la postre pue-den llevar entre los defensores de esta dualidad y los que sostie-nen como realizadores de ellas sólo a los grupos neolíticos, a con-clusiones bastante diferentes a la hora de explicar la perduracióno la creación de estilos pictóricos de acuerdo al tipo de interac-ción de esas culturas, las motivaciones que les llevaron a hacerlasy su repercusión, por ejemplo, en la estructura mental del territo-rio físico.

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Pilar Utrilla y Mª José calvo señalan dos áreas atendiendo a la si-tuación de yacimientos neolíticos y abrigos pintados en Aragón(Utrilla, Calvo, 1999, p. 65):

• Zona de Sierras exteriores oscenses, con dominio de estilo semina-turalista y esquemático, aunque con ejemplos de levantino clásico.

En ella, la mayoría de los yacimientos arqueológicos, a cuyos ocu-padores se les podría atribuir la realización de las pinturas de lazona, se pueden definir como neolíticos «puros» (es decir ocupa-ciones ex novo neolíticas con actividad económica propia de eseperiodo).

• Zona del Bajo Aragón (Guadalope y Matarraña) con predominiodel Arte Levantino clásico. La mayoría de yacimientos, muestrandestacada ocupación epipaleolítica geométrica, que aporta en susniveles más recientes la presencia de elementos materiales de lacultura neolítica, pero no así un testimonio claro de las activida-des económicas propias de ésta última (agricultura) aunque sí sucronología. La interpretación como un arte narrativo de cazado-res encajaría bien con el sistema económico que aparece atesti-guado en los yacimientos citados.

• Los dos estilos definirían dos culturas o sistemas socio-económi-cos diferentes, un arte narrativo de pueblos cazadores frente aunarte simbólico, mágico religioso de pueblos agricultores (Utrilla,2000, p. 84 y Utrilla, 2002, p. 193).

El Arte Levantino clásico (estilos naturalistas y estilizados de Beltrány Ripoll) aparece así asociado a yacimientos neolíticos con tradición deepipaleolítico geométrico (Utrilla, Calvo, 1999, p. 63) (argumento jus-tificado principalmente con el yacimiento y pinturas de Secans en elMatarraña, y con menor caso en el Arenal de Fonseca (Ladruñán) ycon el que es tarea de estas páginas en el Guadalope, aunque cierta-mente, falto de un estudio analítico en profundidad, y por ello caren-te de conclusiones firmes sobre las que trabajar.

Ampliando las hipótesis, V. Baldellou y P. Utrilla en otro trabajo,argumentan la posibilidad que, a partir de la diferenciación del tipode yacimientos que hemos comentado y de la mayor o menor pre-sencia cuantitativa de los estilos pictóricos en cada una de las dos zo-nas, se puede inferir la perduración del Arte Levantino. Así: «lo le-vantino empieza a desaparecer a medida que avanza la implantacióndel Neolítico «pleno», escaseando en los ámbitos en los que ésta es

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temprana (Alto Aragón) y manteniéndose en vigor durante mástiempo en los parajes en los que su introducción es más tardía o sunaturaleza se corresponde con lo que conocemos como «acultura-ción» (Bajo Aragón). Es decir, el Neolítico «pleno» acabaría con elArte Levantino e implicaría la prevalencia del arte esquemático, entanto que el neolítico «aculturado» no colapsaría el desarrollo delprimero y restringiría notablemente la expansión del segundo(Baldellou, Utrilla, 1999, pp. 35-36).

Bernat Martí no se muestra en algunos puntos conforme conello, para él, este proceso de aculturación no puede explicar y ge-neralizarse a la geografía completa de dispersión del ArteLevantino al Este peninsular, cosa que sí ocurriría con el de ex-pansión de los grupos neolíticos por toda esa zona, como ejem-plificarían las conclusiones de la Sarga y su territorio cultural, enla que se ha documentado un poblamiento epipaleolítico recien-te en la segunda mitad de VIII milenio BP, al que sucede a partirdel segundo tercio del VII, otro poblamiento distinto propio delneolítico antiguo. Desde el momento de la implantación cardial,pasará a ser territorio de una sola tradición cultural, la neolítica,de modo que las pinturas levantinas superpuestas a las pintadas enel neolítico antiguo, no pueden atribuirse a un poblamiento epi-paleolítico (Martí, 2003, p. 71-72).

Así, argumenta que ellos serían los autores y destinatarios delarte, que pudiera o no incluir al poblamiento anterior, explicandoen mejor medida su adscripción cultural.

Como apunta Martí estas pinturas «tal vez describan su mundo ide-al, o pudieron servir como indicador territorial, señal de paso o rutade migración, lugar de encuentro, medio de intercambio de informa-ción, como una práctica relacionada con la consolidación de redes so-ciales y de matrimonio, o como santuario» (Martí, 2003, p. 73).

CONCLUSIONES:

Tras los diferentes apartados que hemos ido desglosando, la de-ducción primordial es el deterioro acelerado de pigmentos y rocabase, no ya alarmante, sino absolutamente real a día de hoy.

Dos son las causas principales, la actuación directa del hombre yla alteración del entorno que ha supuesto la implantación de la pre-

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sa de Civán, y con ello la reactivación de procesos erosivos, a prime-ra vista imposibles de detener.

Resulta cuando menos triste, aunque por estas tierras ya es hastanormal, que la máxima protección legal que ostenta como bien decla-rado Patrimonio de la Humanidad y la declaración originaria de Biende Interés Cultural por la Comunidad autónoma aragonesa, hayan ser-vido para poco o nada (véase el caso del Castillo del Compromiso enla ciudad de Caspe, también Bien de Interés Cultural y los avatares parasu restauración que rayan lo esperpéntico).

Desde hace veintiún años, momento de su descubrimiento, dosinstituciones públicas actuaron a la hora de comprar y colocar unaverja metálica: el Centro de Estudios Comarcales del Bajo Aragón,(Caspe) Filial de la Institución Fernando el Católico (DiputaciónProvincial de Zaragoza) y el Ayuntamiento de la ciudad de Caspe.Si bien se ha mantenido con dignidad, el tiempo no perdona, yuno de sus anclajes (el superior derecho) está partido por la co-rrosión. También es evidente que los criterios empleados para lautilización de cemento y hierro, más respondieron a la urgenciaque a un planteamiento meditado y a largo plazo, menos agresivocon el entorno inmediato como podemos ver por los restos de óxi-do sobre la roca (Fotografía 20).

Al menos ha impedido que corrieran la desgraciada suerte de serarrancadas y robadas como ha ocurrido, por ejemplo, con las cerca-nas pinturas de Els Secans y Las Caídas de Salbime en la cuenca delMatarraña. Tras ese trabajo, y pasada la veintena de años, ningunaotra institución ha intervenido in situ.

Las soluciones se presentan complejas, y no es sólo cuestión deconstruir mayores cerramientos metálicos, o muros de hormigón.Como muy bien apuntara Antonio Beltrán, «En las pinturas al airelibre el aislamiento por rejas o muros o la vigilancia por guardia-nes, son la solución más frecuente, aunque el salvajismo puedeproducir la destrucción de los cerramientos y el aislamiento de losyacimientos la dificultad de una efectiva vigilancia. Cuando elmuro bloquea totalmente el muro pintado impidiendo su con-templación, como en Paglissi (Foggia) se lleva la protección hastala anulación de las pinturas. Muchos piensan que las rejas prestanuna posibilidad de identificación del lugar, atrayendo más curio-sos, pero con frecuencia no se ve otra solución inmediata.

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El remedio mejor sería el llevar a la convicción general de lasgentes la importancia del arte rupestre como medio de conoci-miento de la Humanidad y expresión exquisita de belleza en muchasocasiones y que son parte de su propio bagaje cultural. Es decir, con-seguir por la educación que rejas y guardas sean inútiles» (Beltrán,1995-96, p. 14).

Es descorazonador ver las celebraciones públicas y mediáticasque suponen la concesión de títulos como «Patrimonio de laHumanidad», pero que tras ellas, como vemos en ocasiones, nun-ca se pasa de una actuación que llegue más allá de un escritorio odespacho.

Hay que hacer un esfuerzo en las zonas donde se encuentranestas pinturas, no para darlas a conocer, que ya lo eran y son an-tes que ningún prehistoriador escribiera algo sobre ellas, sinopara potenciar y asentar el sentimiento de una riqueza propia, dealgo por lo que sentirse orgulloso y que tengamos obligación demantener y proteger. Cualquier ciudad o territorio del mundoque cuente con un bien Patrimonio de la Humanidad se sientepletórica, y pone los medios para hacerlo evidente ante quienes lavisiten. Aquí permanecen escondidos, abandonados y resultarácuando menos, una pequeña odisea, llegar a contemplarlos, sinque por supuesto exista medio material o humano que los mues-tre y que a la par los defienda. Desde las modestas posibilidadesde C.E.C.B.A.C. lo hemos intentado estos años mediante variaspublicaciones, y ahora mediante estas páginas, aunque evidente-mente también debemos asumir nuestra parte de culpa por no ha-berlo conseguido.

Las perdigonadas del año 2003 son la última (por el momento)gota del proceso.

Han sido las gentes de Caspe, los agricultores que diariamentetransitan por el lugar y a los que estamos muy agradecidos, los quese preocuparon y nos comunicaron las últimas destrucciones. Lo hi-cieron igualmente a las fuerzas de orden público que lo trasmitierona la administración autónoma pertinente, de la que esperamos unaactuación adecuada.

Desde las páginas de Cuadernos de Estudios Caspolinos seguire-mos atentamente el proceso.

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FOTOGRAFÍAS

Foto 7. Pérdidas de pigmento en la cabeza y cuello del ciervo.

Foto 6. Fotografía del ciervo por J.J. Eiroa.

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Foto 9. El ciervo en 1990

Foto 8. Detalle del ciervo

Foto

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Foto 10. Figura nº 1. El ciervo en 2004. Atacadas las zonas con pérdidas.

Foto 11. Figura nº 2. Fotografía de la cierva por J.J. Eiroa.

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Foto 12. Figura nº 2. Estado de la cierva en la primavera de 2004.

Foto 13. Figura nº 3. Cérvido.

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Foto 14. Figura nº 3. Estado de la pintura en la primavera de 2004.

Foto 15. Figura nº 3. Indicado mediante color la superposición de las pinturas.

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Foto 16. Figura nº 4. Contorno y cuartos traseros de cérvido.

Fotos 17 y 18. Figura nº 2. Estado de las pinturas y resalte mediantecolor de los contornos.

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Foto 19. Área pintada sobre la cabeza del gran ciervo.

Foto 20. El abrigo del pulido en su estado actual.

Documents

Abrigo Plano Del Pulido S. Melguizo