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La buena vidaÜ*«

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Visita guiada a las casas de la modernidad

/.La buena vidaVisita guiada a ias casas de la modernidad

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índice

Nota preliminar

La casa de Zaratrustra

Heidegger en su refugio: la casa existencialista

13

37

La máquina de habitar de Jacques Tati: la casa positivista 61

Picasso de vacaciones: la casa fenomenológica

Warhol at the Factory: de las comunas

freudomarxistas al loft neoyorquino

85

109

Cabanas, parásitos y nómadas: la deconstrucción de la casa 139

"A bigger splash": la casa del pragmatismo

Epílogo

Agradecimientos

Nota bibliográfica

Créditos fotográficos

165

197

202

203

208

•, •;•.; : ' ,':.' . • .'.

A la memoria de mi padre

La buena vida estudia,la relación que existe entre.las formas de vivir,

los distintos filones del pensamiento contemporáneo, y las formas.de la

cas,a,-:de proyectarla y habitarla. vl_o hace proponiendo al lector visitar

siete casas fantásticas, creadas a lo largo, del siglo xx, en otras siete jor-

nadas o capítulos. De esta forma se pretende mostrar cómo la .mane-

ra más extendida de • pensar y-proyectar el espacio doméstico que

sigue aún vigente entre los arquitectos-no es más que una materializa-

ción de ciertas ideas arquet.ípicas en torno, a la casa y los modos de

vida que tienen su origen en uno de estos filones, el positivista, preci-

samente aquél que casi todos;los que tienen autoridad para hacerlo

coinciden en señalar como el único ciertamente agotado, cuya validez

ha concluido. Este libro quiere por tanto relatar que hay otras formas

completas.de pensar y vivir la casa que implican técnicas proyectuales

bien, distintas y que sin duda dan por resultado espacios domésticos

que-se alejan, en mayor o. menor .medida, de los que aún hoy tienen

prestigio entre muchos profesionales.

No,se trata de un manual de arquitectura doméstica, ni tiene la ambi-

ción de dar instrucciones sobre qué. hacer. Carece de una finalidad

práctica inmediata; su objetivo es alertar y contribuir a una mayor con-

ciencia de los vínculos entre las formas; de pensar, de ver el mundo, los

modos de vida y las técnicas5 proyectuales; que éstas no son neutrales

slno,que limitan y contienen en sí mismas la capacidad de maniobra crí-

tica, de nuestro trabajo., " , • - . . ? • • • • - •

La técnica expositiva escogida ha sido la de las visitas guiadas a un

pequeño grupo.de viviendas, reales o imaginarias, con las que se com-

pone un panorama descriptivo de lo que el siglo xx ha sido capaz de

dejarnos en herencia.-Cada capítulo está dedicado a visitar las ideali-

zaciones de la casa,., del ámbito de la privacidad, llevadas a cabo pon

los diferentes modos .que ha ido adoptando el pensamiento contem-

poráneo. La visita no es ni siquiera una estancia breve, pero quien

tenga.ojos y fantasía suficiente .bien puede, hacerse una idea precisa,

tomar nota, como se: dice en el lenguaje coloquial. Como sucede a

menudo al hacer tales, visitas en la realidad, son bienvenidas a.estas

páginas todas aquellas personas que sin una formación específica

arquitectónica, tengan un interés o simplemente, curiosjdad por cono^-

cer estos arquetipos cuya pretensión es describir un siglo'de trabajos

en.torno a la vivienda,.-posiblemente aquél en el que los arquitectos han

dedicado más tiempo y energía a este tema/Se ha intentado utilizar un

lenguaje no especializado y, sobre todo; unas referencias que pertene-cen más al ámbito de la cultura que.al estrictamente disciplinar. Para

estas personas, y también para muchos arquitectos, el libro no-será

una reflexión sobre las técnicas proyectuales sino sobre la forma devivir, de apropiarse del espacio privado y por extensión, del espacio

público: una reflexión sobre la buena vidaj sobre la cultura domésticacontemporánea.

Pero las visitas a casas privadas, una práctica tan habitual entre arqui-tectos-y estudiantes, tienen además una'virtud que las hace particu-

larmente interesantes como forma retórica a emplear. Al realizarlas losarquitectos pierden en gran medida los prejuicios a los que su forma-ción en el despacho y en las escuelas les vuelca. Al visitar las casas>el

arquitecto se hace usuario, las piensa a través del ojo del habitante yadquiere así una actitud más próxima a la de cualquier persona: pier-

de esa coraza que otorga el dominio de una disciplina, vencido por lafuerza misma de la experiencia real de la casa, de lo doméstico y dela vida que ella contiene.. . , . . .Y esa es. la actitud, la predisposición, que aquí se ha intentado inducir

o provocara través de esta forma-literaria, en la-certeza de :que sólo

desde la desprofesionalización de la mirada podernos aprender áobservar con nuestros propios ojos, podemos aprender a mirar aque-

llo que realmente queremos ver. • : . . ' ' • • . ; - " • • " ' " : *• *'•'Para lograrlo es necesario realizar una reducción, una simplificación,

consistente en hacer visibles una serie de arquetipos a través de defi-nirlos por sus rasgos más acusados. Como sucede con las caricatu-

ras, pues no es otra cosa un arquetipo, al destacar ciertos aspectos sealeja uno de la realidad; es la distancia que separa un rostro de su cari-catura. Esto quiere decir que no hay una casa existencial o fenómeno-

lógica, sino que la realidad es más compleja y llena de matices y enellos está toda la fuerza y la vida de las cosas. Que no hay un método

estrictamente, pragmático por ejemplo; tal pretensión llevada al extremopuede derivar en un absurdo delirante/Los arquetipos que vamos avisitar son casas ea buena'medida imaginarias, construidas mahipu--

lando distintas referencias; incluso .cuando se. ha considerado'inevita-

ble introducir obras construidas y dotar de cierta consistencia a- las

• .ideas éstas, se han tratado más como .fragmentos de un co//age--que

como ejemplos completos. Por'ello debe advertirse al lector que no

encontrará en las páginas que-siguen ninguna de las obras maestras

•construidas por-los arquitectos modernos: ni la villa Savoye, ni la casa

de la Cascada o la villa Tugendhat tienen nada que ver con un arqueti-

po, con algo que pudiese*s¡quiera fragmentarse para un fin didáctico.

Es precisamente su complejidad lo que debe rescatarse si se desea

aproximarse a ellas con un cierto rigor. Como queda dicho anterior-

mente son otros los motivos y Los objetivos de este ensayo.

Debe advertirse también que al orden por el que los distintos arqueti-

pos aparecen en este-texto y el número de ellos no ha sido .guiado por

una lógica académica, como podría ser su-ordenamiento cronológico o

en relación a aspectos dimensionales, por ejemplo, sino reproducien-

do la.forma en la que se han ido encadenando-y haciendo necesarios

'• uno al otro en la imaginación del autor, de modo que mantienen un

orden real, -cada capítulo presupone los anteriores-, pero subjetivo,

como lo es también el tono o el.punto de vista correl que se describen

Jas casas visitadas. Por ello se ha situado la, visita a la casa positivista,

la casa del movimiento moderno contra la cual los restantes modelos

en gran medida se han construido, en una posición aparentemente

extravagante, en el tercer capítulo, ,pues ha parecido que condenarla a

ser una más dentro de un conjunto reforzaba la hipótesis de partida del

• texto, que es precisamente esa y, además, respetaba el modo exposi-

tivo elegido, la sujeción al orden de apetencia o necesidad con el que

estas casas imaginarias se han ido construyendo a sí mismas. Sobre

el número de ellas, siete, y lo que implica de exclusión de tantas otras

formas de pensamiento como el siglo xx dio, sólo puede decirse que

ha parecido el adecuado; -al fin y al cabo se trata de un número aso-

ciado a la construcción de totalidades- y bueno es que otras ideas y

actitudes que cada cual considere interesantes reciban desarrollos

ulteriores.

Las casas aquí tipificadas no componen una taxonomía que tuviera su

terreno de aplicación restringido exclusivamente al ámbito de lo domés-

tico. Como tales arquetipos lo son también de una forma de pensar las

relaciones entre lo público y lo privado y, a su través, el ámbito mismo

10

de la ciudad. En ese sentido nada hay de inocente en las ambicionesque han animado a escribir este libro,'aunque se ha pretendido tan sólo

tocar este tema, apuntar estos vínculos y dejar su desarrollo a la imagi-nación del lector. De hecho todo el texto pretende discurrir con un ritmorelativamente rápido y si se quiere ligero, en la convicción de que los

mejores libros de arquitectura son aquellos que podemos hacer nues-

tros y desarrollarlos en direcciones imprevisibles.Este texto quiere, por último, responder a numerosos intentos recien-tes de.reanimar el debate en torno a la vivienda basados en el idealis-

mo social y los métodos de investigación planimétrica propios de lamodernidad, intentos en buena medida ingenuos, atrapados en la jaulaideológica que pretenden superar. La buena vida quiere contribuirá

deshacer la consistencia de esa jaula, como un primer paso necesariopara adquirir una perspectiva más vinculada a nuestro tiempo, con sus

conflictos e idealizaciones. Y pretende'hacerlo confiando en abrirlamirada a otras disciplinas y dejar a.la imaginación y a la experienciahacer su trabajo para alcanzar una relativa sabiduría, una posición: pro-

pia. Alejandro de la Sota, en una larga conversación que mantuvimosantes de su muerte, concluyó con una recomendación clarísima:, para

disfrutar de la arquitectura hay que viajar con la imaginación, hay quevolar con Ja fantasía. • • . . . " . - • • •

Este ensayo-cuyos errores e incompetencias pueden atribuirse exclu-sivamente a su autor- pretende ser una invitación a viajar .eon la fanta-

sía no sólo para celebrar la diversidad de las casas del siglo xx sinotambién para estimular el placer de proyectar y habitar intensamente:

para impulsar la aparición de esa casa -que aún no existe. -. • : . -," :

La casa de Zaratustra

Casa con tres patios, Mies van der Rohe, 1934 (dibujo 1939). Planta y alzado

14

Agrupación de casas-patio, Mies van der Rohe.

^oí/age con una composición de Georges Braque. Casa con tres patios, Mies van der Rohe, 1934

tenor. Collage con una composición de Georges Braque. Casa con tres patios, Mies van der Rohe, 1934

Mies en su apartamento de Chicago

Villa Tugendhat: Mies van der Rohe en el salón. © Fritz Tugendhat (alrededor d¡t (alre^

• ' -"-;-?" -

Pocas casas modernas han logrado -mayor unanimidad entre los arqui-

tectos que el conjunto de casas-patb'dibujadas por Mies varv-der Rohe

a lo largo de casi ocho años, desde 1931, cuando contaba con cuaren-

ta y cinco años,: hasta 1938. Sin embargo, a pesar .de-, esa admiración

que producen, aún hoy carecemos de una explicación coherente sobre

las intenciones y-.el sentido de esta investigación. No sólo el silencio del

autor sino múltiples factores como su localizador) genérica o incluso la

misma ambigüedad de su denominación, mediterránea e historicista,

han hecho difícil su análisis a la crítica, limitándose a.ensalzar su belle-

za e: interés como, tipo residencial así como la obvia correspondencia

con. algunos principios espaciales y constructivos del pabellón de

Barcelona, o su relación con otros modelos modernos de casas-patio.

Este vacío interpretativo es sin duda-un buen aliciente para.comenzaf

nuestro recorrido a.través de la documentación gráfica que Mies pre-

paró y que con seguridad amaba, pues uno de los dibujos -el que

representa la agrupación de varias, de las casas en un vago tejido urba-

no- le acompañó siempre, colgado en la pared de su.despacho profe-

sional. Al repasar estos documentos gráficos, al reproducir con nuestra

fantasía la experiencia de habitar estos espacios se hace emergente la

tentación de proyectarlos junto a-él, de interiorizar sus razones y obje-

tivos. ¿Qué pensaba Mies? ¿Por qué inició esta larga investigación sin

cliente? ¿Qué buscaba y qué conclusiones obtuvo .con esta .perseve-

rante obsesión que dio, como resultado más elaborado, la casa de tres

patios de 1934? . . ,

Sabemos que aquellos fueron para Mies años complicados en lo per-

sonal y en el ámbito público; su misteriosa renuncia en 1921 a la fami-

lia que había construido y el auge del. nacionalsocialismo le obligaron a

cuestionar su vida privada y la profesional en un momento en el que

había alcanzado ya un gran, prestigio como diseñador y había podido

rodearse de un círculo de amistades y de referencias culturales en las

que consolidar su creatividad (especialmente Alois Riehl, .cliente suyo,

quien además de haber escrito el primer .libro: sobre la figura de

Nietzsche, titulado significativamente Fríedrich Níetzsche como artista y

pensador, le introduce en el entorno de personalidades de gran influen-

cia como Werner Jaeger, filólogo de lenguas clásicas, y Heinrich Wófflin,

historiador de arte; igualmente conocerá en este periodo a Hans Rich-

20

ter, ,a Walter Benjamin y a Romano ^Guardini). Tanto Fritz Neumeyer

como Franz Schultze y Francesco Dal-Cor-erTsus respectivos textossobre Mies, han dado cumplida cuenta de distintos aspectos de.-este

periodo en el que su formación intelectual se perfecciona y sistematiza,-mencionando las figuras de Nietzsche, el gran pensador antipositivista,y de Romano Guardini, teólogo., como sus lecturas más intensas y fruc-

tíferas! Mies había dicho en 1.927: "sólo a través del conocimiento filo-sófico se revela el orden correcto de nuestras tareas y a su través el

valor y.dignidad de nuestra existencia", explicando así el valor dado porél mismo a esta reeducación, proceso que en gran parte supone un dis-

tanciamiento del positivismo y, portante, del espíritu mismo.que animó

todo el proyecto moderno; distancia y soledad que acabaron -dandomarco, no sólo-a su obra, singular sino tam-bién, en gran medida, a su propia existéneia.-Fijémonos en la>enorme distancia que sepa-

ra su investigación de la de sus compañerosmodernos, aquellos que como Hugo Háring,Hannes Méyer o'Ludwig Hilberseimer esta-

ban trabajando intensamente en la idea, de

casas-patio, simultáneamente y en la misma

ciudad. En las investigaciones de estosarquitectos el objetivo es obtener tipologías sistematizabas, de-"bajócoste, buena orientación solar y un buen aprovechamiento de la parce-

la para familias tipo, de clase obrera o burguesa. La repetición de'uni-dades idénticas es en todos los dibujos de estos arquitectos un selto

recurrente que remite claramente a un despliegue masivo de esté pro-grama. La .casa pasa a ser un objeto producido en serie, a imagen y

semejanza del Ford T, el gran-paradigma de la industrialización. Nadade ello encontraremos-en Mies.J3uJxisquedaj3s desde:luego lejana a

los intereses del colectivo de. arquitectos modernos, a su investigaciónen torno al Existenzminimun.para la;pptimización de tipos estandariza-

bles de viviendas destinadas a familias obreras. En su trabajo sobré-lacasa-patio, "a 'excepción de un~esbozo primerizo de-casas adosadas

(1931), Mies elaborará proyectos individuales ajenos por completo a.una idea que implicase su repetición estandarizada..De^hecho, en losescasísimos dibujos en los que aparece más de. una vivienda se puede

21

ver, a lo sumo, la agrupación de unidades siempre diferentes, volunta-

ria y manifiestamente individualizadas a través de mecanismos topoló-

gicos -diferente posición de la casa, diferente proporción de parcela,

diferente profundidad y-orientación-, o métricos -mayor o menor tama-

ño de parcela, mayor ó menor superficie de casa-, siendo eJjBistema

-.empleado para materializarlas el único elemento permanente.

Este elemento "permanente no puede reducirse a los aspectos pura-

mente técnicos, constructivos, o estructurales: no es sólo el empleo de

vidrió y la cubierta plana,tn¡ el uso de muros delimitando recintos y cola-

borando con estructuras reticulares arsústentamiento de las losas de

cubrición: Lo importante "será la idea de individualizar un "sistema", esto

•es, de-operar con pocas variables ligadas entre sí para obtéñeP resulta-

dos completos y-diversos", tentó'constructivos como- espaciales" o

^estructurales. És,; pues, el sistema como tal -y es fácil ver aquí la

influencia de Hans Sedlmayr en Mies- lo único que permanecerá into-

cado -incluso en la casa más insólita de esta serie, aquélla cuyo inte-

rior se curva siguiendo el movimiento desplegado por un automóvil-.

Pero las casas serán siempre individuales, particularizadas, ajenas a

rtoda idea de "objeto-tipo" producido en serie: con una clara intención,

por tanto, de subrayar ante todo su individualidad. Si estudiamos las

dimensiones de estas casas, puede entenderse

que estamos frente a una investigación ajena al

Existenzminimun.' Las superficies en todos los

casos rondan los 200-300 metros cuadrados

construidos' y, sumando los patios, tanto los

principales como los más íntimos, las parcelas

se aproximan a los mit metros. Precisamente a

través de' esta tipología de patios, unos más

públicos y otros dé uso más privado, Pere Joan

Ravetllat ha estudiado acertadamente 1as analogías o paralelismos

entre estas casas y las pompeyanas, con .su organización en torno a

atrios y peristilos. Se hace evidente el alejamiento de esta investiga-

ción de una visión rigurosamente funcionalistá U ortodoxamente

moderna, al modo de un Hannes Meyer por ejemplo. Sea o nó:cierta

la inspiración pompeyana, la imagen es legítima, al menos para poner

en evidencia esa distancia, esa diferente aproximación que implica, a

sistema

22

sujeto

su vez, diferentes premisas y diferentes objetivos -recuérdese la fas-

cinación que desde El nacimiento de Ja tragedia (Nietzsche, 1871)

sienten muchos intelectuales alemanes por revisar los tópicos acadé-

micos en torno a la cultura griega y helenística, desde O. Spengler

hasta W. Jaeger, cuya Paideia se publica en 1933.

Quizás la pregunta decisiva para entender el arranque, Ja raíz de esta

investigación, incluso para entender la razón de su prolongada vitali-

dad, deba hacerse no tanto sobre sus características físicas y materiales

como sobre su objetivo o destino como vivienda. ¿Para quién pueden

ser estas viviendas? ¿A quién, a qué formas, de vida están destinadas?

¿Qué valores implican. en relación al espacio privado y en relación, tam-

bién -aunque sólo fuese por la evidencia con que éste se niega- al

espacio público? ¿Quiénes son los sujetos? ¿Hacia qué abstracción

del hombre se proyectan estas casas? ¿Qué referencias implican?

Algo podrá aclarar la observación de que estas casas-patio, cuando

han sido proyectadas sin cliente -estq-.es, como ejercicios abstractos-,

Aparecen por completo de programa familiar. No hay familias encestas

rechazada.Cuando Mies quie-

re trabajar en su máxima abstracción sóbrela vivienda, en un gesto que

supone un paso insólito, renuncia a pensar en términos de familia.

Renuncia a pensar en su casuística convencional de programas menu-

dos y complejos, a trabajar sobre sus, codificaciones pormenorizadas

de privacidad y representatividad, con su implícita rutina de pequeñas

exigencias morales. Él sabe que si cjuiere entender la .naturalezajieja..

vida moderna, aquelo que le.es.específ¡co, debe renunciar a la memo-

' ría que dejsíjriisrna tiene la casa, al lastre de la familia como eterna

reproducción de lo_.misrno. En ninguna de ias casas hay más de~un-doF

mitorio, o mejor y con mayor precisión, más de una cama. Con mayor

precisión porque no existe un espacio clausurado que podamos deno-

minar dormitorio sino que las casas se organizan como un medio con-

tinuo que hace requiebros y localiza sus objetos y muebles de tal forma

que, por el grado de aislamiento obtenido mediante estos requiebros,

es sencillo determinar la privacidad de cada punto y su uso previsible.

La casa del soltero es un lugar paradigmático donde desarrollar una.-

vivienda organizada topológicamente, basada~errlá continuidad y la^

rconectividad, frente a. una estrategia geométrica basada en ja traza de

23

ivisiones, en la fragmen^ción ia^egregación. El espacio continuo- es

paftéTdel "sistema"; y. con^ee^Rcliníe^ulña^Ploracióri in prece-

dentes. ¿Cómo viviríá^éThombre moderno si atendiese únicamente axsú

individualidad? Pero :para avanzar con mayor precisión podemos cen-

trarnos ya definitivamente en la que sin duda es la más elaborada de la

serie, su paradigma, la Casa con tres patios de. 1934. Si bien no pode-

mos olvidar, que, esta casa no sustituye a las anteriores y posteriores,

que |a diversidad es la ley. impuesta a la investigación mieslana frente a

la tiranía igualitarista del objeto-tipo, en ella encontraremos sin duda el

producto más acabado de la casuística de las casas-patio. Contem-

plémosla como si la viésemos, por primera vez, con los mismos ojos

que aplicamos a cualquier otra casa. Y comprobaremos cómo, a pesar

de ese carácter continuo ya mencionado, los diferentes espacios de un

programa normal se, distinguen con claridad. Su distribución es relati-

vamente funcional, los espacios adecuados, Ja cama relativamente

generosa de dimensiones; podría perfectamente ser la casa de una

pareja joven o, sin, hijos. Pero sabemos que no es así o, en todo caso,

sótp provisionalmente; que la cas? no está prevista ni siquiera para el

núcleo mínimo de la-familia tradicional, para ninguna familia, aún en su

estado embrionario. . i ••„

Si contemplamos el conjunto con ¡sus altas tapias y sus extensos espa-

cios casi decadentes en su grandiosidad, e imaginamos la forma de

vivirla, al poco sabemos que está destinadas un único habitante. Y lo

sabemos, entre otras cosas, porque los muros no están ahí para delimi-

tar una parcela, ni para, sostener los hastiales de la casa, no están tam-

poco -ni mucho menos- para crear un microclima, para adaptarse a una

situación geográfica que propicie ese mecanismo de control ambiental

-luz, temperatura, humedad, ventilación- que es en su origen el patio.

Los muros están.-ahí para otorgar privacidad, para ocultar a quien habi-

ta, para permitir desarrollar dentro de la casa una vida profundamente

libre, al margen de toda moral o tradición, a| margen de toda vigilancia

social o policial -al margen, en -definitiva, de esa insoportable visibilidad

que. la moral calvinista imponía a sus compañeros modernos y su arqui-

tectura positivista. .;,. ; :; , ..'•:;• -- .' /

Los muros están ahí porque el sujeto -permitámosnos la .licencia de

pensar que es un hombre: resulta difícil, imaginar, que el misógino Mies

superhombre

24

superhombre

eterno retorno

pensase en una mujer como.ocupante de sus casas-patio-, huyó déla publicidad, desea aislarse/desarrollar su yo con plena independen-

cia respecto de cualquier comentario moral. Quiere negar la posibilidadmisma de ese comentario, afirmar su individualidad, afirmarla casa

como el imperio del yo. Nú es'difícil distinguir en esta decisión radical

el-eco del "superhombre" niestzschiano,-esa figura que debe comenzarreconstruyendo su posición ante el mundo, olvidando:toda sujeción a

lo ya dado-, a la tradición judeocristiana y al pensamiento metafísico

inaugurado por Platón.

Un sujeto como el que posiblemente imagina Mies necesita una condi-ción inicial de aislamiento, una autoconstrucción al margen -de ;los

demás; .debe ser capaz de apropiarse del mundo, de mantener unasrelaciones yo-mundo basadas en una nueva lucidez, instintiva y expan-siva, ligada a una concepción revolucionaria del tiempo, a un présente

continuo de deslumbrante intensidad.Pensemos por un momento cuánto pudo impactar tal imagen del hom-bre a un Mies van der Rohe ávido por consolidar su formación a través

de las lecturas de Nietzsche y de su círculo de amigos intelectuales;cómo esta idea reflejaba su propia posición-en el mundo, su propia

lucha por una construcción plena de la individualidad. Los muros queprotegen á"ese sujeto que desea aislarse, aparecen así estrechamente

vinculados al pensamiento nietzschiano, al superhombre, a Zaratustra.En Nietzsche, la muerte de dios y de la metafísica occidental marcan el

principio de un pensamiento de la afirmación, de la voluntad de poder,que tiene en el "superhombre" y la teoría del' "eterno retorno" su coñ-

. clusión prepositiva. Una afirmación que debe resolverse sin leyes niprincipios ajenos a las fuerzas vitales, en un duro proceso de áu'b>construcción que culmina al adquirir un espíritu infantil y violento frente

a toda la tradición transcendente; una aristocrática "moral de señores"

frente a la "moral de esclavos" propugnada por la religión y la filosofía:El tiempo de este sujeto deja de ser el escatológico y finalista, propiosde la tradición judeocristiana, para proponer un retorno al tiempo cícli-:

co dionisíaco, al fluir entre contrarios de Heráclito. La idea del eterno

retorno parte de la suposición de que la vida es reversible según laima-gen de un reloj de arena. Aunque en un principio angustiosa, esta hipó-tesis es para Nietzsche >una forma de instalar al hombre en el gozo,

25 047355

como si tal situación le impulsase a entender la intensidad de cada, ins-

tante exigiéndole un compromiso- con el presente, de modo que siem-

pre quisiera repetir la experiencia'. :Es la recuperación de la fugacidad del

devenir frente a la estabilidad del ser, la afirmación de la necesidad del

azar, del tiempo como devenir, escamoteada desde Platón; el eterno

retorno es en Nietzsche la recuperación por el hombre de- lo. perece-

dero y lo mutable, una recuperación del presente frente a la tiranía del

futuro divino o el pasado tradicional, una vuelta a !a vida y al cultivo de

las pasiones frente a la domesticación en la moral de los esclavos.

Miremos ahora la casa proyectada por Mies en su totalidad, más allá de

los límites interiores definidos por sus galerías acristaladas. Ante noso-

tros .se alza un espacio acotado, un gran patio ajardinado que es

expansión de la casa tanto como .representación de la naturaleza. Al

escindirse del resto por las altas vallas, lo que en él hay ya no es natu-

raleza en estado puro sino una construcción artificial de naturaleza, una

representación artificial del mundo. En este espacio sólo podemos dis-

tinguir unos cuantos árboles frondosos que activan una pradera hori-

zontal y uniforme atravesada por .un camino pavimentado que transcu-

rre próximo y. -paralelo a uno de los muros y da acceso a la vivienda.

¿Qué ve este habitante? ¿_Por qué ha elegido esta foomde relacionar-

,&e con la naturaleza y, a su tfavés," rT^n ,aot5.T^es^aIu^g0:seLtrata

de unarréláciqñ üGRíemplativa: ñ&tiay-lú'gar para el pequeñoJ]uertpLjni

.para eí cultivo "cié T1oresrT^para~objetes de uso--é'omesíÍGO, .fuentes o

piscinas, para todó^el'córijüntp de implementos con los que eljTpjmbre.

la familia-tipo moderna, amagan un contacto

'activo, e impíicáde-can-reT:; medio "riarural. SP

pudiésemos estar eterhamehté"séntado'sr"con-

templando este paisaje desde uno de los sillo-

nes Barcelona de su interior y acelerásemos

esta visión como si se tratara de la suma de

fotogramas de una película,- asistiríamos a un

naturaleza

espectáculo revelador: el de la eierna^ sucesjón__

de lo/mismo, el de la plena circularidad del tiem-

po natural frente a IcHiñéalidad del histórico. Al

ciclo del día le sucede el de la'noche; a la pradera nevada le sucede la

lluvia ye! florecer de. los árboles y después la caída de las hojas y así

26

sucesivamente en un espectáculo iterativo, preparado por esta esceno-

grafía en ia que el cielo y el jardín -la naturaleza- aparecerían comometáfora del tiempo cíclico, y el gran frente acristalado como un excep-

cional diorama para su contemplación. Cualquier otro posible sentido

ha sido sustraído de la visión.El eterno retorno nietzschiano, el aislamiento radical de este espacio ysus galerías acristaladas nos remiten una vez más a ese célebre afo-rismo -Arquitectura para los que buscan -el Conocimiento- que

Nietzsche escribió en La Gaya Ciencia'. "Llegará un día -muy prontoquizás- en el que se reconozca lo que les falta a nuestras grandes ciu-

dades: lugares silenciosos, vastos y espaciosos, para la meditación;

lugares con largas galerías acristaladas para los días de lluvia y de sol,a los cuales no llegue el ruido de los coches ni.el pregón de los merca-deres, y donde una etiqueta más sutil hasta prohibiría al sacerdote orar

en voz alta: edificios y construcciones que en su conjunto expresaran loque tiene de sublime la meditación y el alejamiento del mundo. Pasaronlos tiempos en que tuvo la Iglesia el monopolio de la reflexión, en. que

la vita contemplativa era siempre ante todo vita religiosa. Todo lo que laIglesia ha edificado expresa este pensamiento y yo no veo que puedan

bastarnos sus construcciones, aunque se las sustraiga de su finalidadreligiosa. Estas construcciones hablan un lenguaje demasiado: patético

y demasiado estrecho, como para que nosotros, .impíos, podamosmeditar allí. Queremos traducirnos a nosotros mismos en piedras y en

plantas, queremos pasearnos por nosotros mismos cuando circulemospor esas galerías y esos jardines".

Nada podría explicar de forma más esclarecedora el trabajo de Mies enlas casas-patlo, el tema de su prolongada investigación, que esasgalerías acristaladas, silenciosas y espaciosas, en las que pasear por

nosotros mismos, identificados con el tiempo circular a través de lacontemplación del ciclo natural. Esta cita pone de relieve la distancia

que Mies estableció con el positivismo ideológico de la modernidad ysus metodologías operativas; la casa-patio es un artilugio -¿una máqui-

na?- para olvidar la modernidad triunfante, la simplicidad de su positi-vismo y adentrarse en el abismo del individuo nietzschiano, aquel

superhombre que construía su vida como una obra de arte, tomandocomo base la pura afirmación de su yo. Pero no es sólo eso, si es que

27

.puede utilizarse aquí el vocablo "sólo" con propiedad. También: esta

investigación es el intento-de-crear-un método proyectual completo a

partir de filones del pensamiento heterodoxo que, ensayados por los

expresionistas, parecían ..definitivamente arrasados por ..el poder norma-

tivo .y organizador de los arquitectos más ortodoxos, más apegados al

progreso tecnocientífico..Una técnica de proyecto que se desarrolla a

partir de estos planteamientos en la idea de espacio y de ciudad, en la

materialidad y en la cultura objetual y ornamental; que contiene por

tanto un explícito programa de trabajo -un sistema proyectual- basado

en.si -sujeto nietzsch¡ano:y en su tiempo rememorativo y circular.

No:-,podemos obviar que. al habtar del ujeiQ-miesiano decíamos que

huía de. la publicidad en su deseo de aislamiento. Al decir que "huye"

estamos señalando algo decisivo: jno huye de la nada ni del bosque,

huye de la ciudad,-.de:una-CJudad que está ahí afuera, próxima, conti-

gua;.del ruido de los coches;y del pregón de los mercaderes. La casa,

sus'muros, implican por tanto-no sólo el marco de una representación

cosmológica sino una situación-precisa: es una casa urbana. Más aún,

es la easa.de un mundano, de un cosmopolita. Esos muros delatan no

soto 'sr-un* hombre urbanizado habitándolos sino una ciudad .de gran

actividad,..de gran ajetreo: una metrópoli tras ellos.

Esta casa, la Casa con tres patios, no podría nunca ser una vivienda en

el campo, fuera de la^ciudad. Basta entender que. sería ridículo imagi-

narla habitada por alguien calzado de forma,rústica o siquiera casual. El

sujeto miesiano, sin duda, usa unos magníficos zapatos de piel primor

rosamente cosidos a mano. Es el calzado de alguien acostumbrado a

andar por .aceras bien pavimentadas, a pasear, a salir de su casa para

relacionarse en los cafés, en los teatros, en los comercios y bulevares

de la ciudad. Como el fláneur baudelariano, o el blassé de George:

Simmel, es un mundano, un hombre de costumbres sociales, intensas.

Se trata sin duda de uno de los temas preferidos por Nietzsche al hablar

del superhombre: no.se retira del mundo como un anacoreta sino que

su ascetismo inicial forma parte de un proceso de autoconstrucción

que deriva en un inmenso gozo,-,el gozo de liberarse de lascaduras;

impuestas por la moral, un gozo expansivo y contagioso que lleva a.una

intensa fruición del mundo, a un espíritu .creativo que.se despliega

sobre los demás. .V.M.-'..^ • c • • . •-:<;, .•: .-,. .- •«••

ciudad

28

Esta mecánica de .aislamiento y expansión es la base privilegiada del

proyecto miesiano: por ello es fácibeomprender que quien habita lacasa no es ningún defensor de la vida natural, del alejamiento de la ciu-

dad sino que vive y necesita estar próximo al agora, a Jos nuevos espa-cios públicos de la .ciudad burguesa. Quien la habita necesita poseer

grandes espacios para el cultivo de \ filia, para las fiestas y las cele-braciones fáusticas, para desarrollar relaciones mundanas protegidasde la indiscreción y marcadas por lo imprevisible.'

materialidad Estudiemos ahora la materialidad'que::Mies despliega en las casas-

patio. Se trata de un uso insólito en el contexto de:la modernidad,capaz1 de articular de forma coherente los materiales más avanzados

con otros indiscutiblemente tradicionales, un rasgo peculiar que sinduda .caracteriza su obra. Fijémonos en la chimenea)en su.materia yposición en la casa. En primer lugar debe señalarse que la chimenea

no ha sido eliminada en aras de la tecnificación que supone la.cale-facción, sino que aparece sistemáticamente en sus dibujos, revelando-así su condicion.de elemento decisivo en el "sistema" proyectuai. Sin

embargo, nunca ocupa un lugar central sino que se desplaza hastaconfundirse con uno .de sus muros limítrofes, construidos ambos,,muros y chimenea, con ladrillo. La chimenea pasa_a-ser un. accidente

del muro y su verticalidad inherente casi eliminada, como si voluntaria-

mente se .evitase toda.posible referencia a un espacio centrado.y ver-tical, a cualquier tipo de representación simbólica de la idea de tras-

cendencia. Relegada al perímetro actúa como un mueble más/unaexcusa para la conversación; pero también como una referencia tradi-

cional.en el ámbito doméstico a la que no se renuncia. Chimenea-ymuros de ladrillo manifiestan unos vínculos con la materialidad y la evo-

cación del pasado que no pueden pasar inadvertidos, dejados al mar-gen como no pertinentes. Es, de hecho, consustancial a la casa laevocación de esas ligaduras con un tiempo que puede volver sobré sí-

mismo, contradictorias conda linealidad del tiempo moderno; ligadurasque de nuevo nos-llevan a Nietzsche y no, como a veces se ha pre-

tendido, a un supuesto rigor tipológico. ,. ' :.~ ' -..:-No puede haber en las casas una metodología afín a la tipológica, ni

en su versión iluminista ni en la de raíz estructuraJista y contextualista:el patio es ajeno a todo condicionante geográfico; nada más lejano ial

29

método de Mies, a su forma de concebir y proyectar, que-esa bús-

queda de generalidad en el tipo o de especificidad en el contexto: de

un fundamento objetivable. Hay activación de la memoria, del tiempo,

por elección individual de pocos y escogidos parámetros. Hay subjeti-

vidad, afinidad, afirmación de lo privado y afirmación de la diferencia

que implica el poder elegir.

El superhombre* esa forma de ser y pensar que Nietzsche vincula,

genealógicamente al sofista, conoce el poder de la convención, la his-

toricidad de su propia figura: él es el que ha extraído el fundamento de

las leyes de la polis de la naturaleza y ha afirmado su pertenencia al

mundo del nomos, de la convención, del pacto entre hombres; las tra-

diciones no son mandatos sino convenciones que es necesario esco-

ger en la construcción del yo: como un repertorio de referencias en las

que mirarse. Pero no son trascendentes ni inmutables, no ligan al hom-

bre con la divinidad ni con ningún tipo de verdad, ni siquiera con man-

datos sociales. Colaboran a una,creación individual verosímil.

Así, no es casual que sean los muros de ladrillo, la chimenea, el pavi-

mento pétreo y algunos acabados en piel natural -los más próximos al

cuerpo- los momentos en los que el "sistema" negocia con la materia-

lidad del pasado, la integra haciéndola trabajar en el presente. Los

materiales que Mies posee no son exclusivamente los propios de la

época industrial -acero, vidrio, hormigón- sino éstos mismos relacio-

nándose con élladrillo, la piedra y la piel, en tanto que sean capaces de

establecer entre ellos un djálpgo. Mientras la construcción moderna

-retícula, vidrio, cubierta plana- le permite resolver su expediente espa-

cial continuo y horizontal, Mies elige usar en los dos gestos esenciales

de fundar y delimitar la casa, el pavimento y los.muros que señalan la

propiedad, materiales como la piedra y el ladrillo que remiten a una

específica genealogía -la tradición hipodámica y pompeyana, pero tam-

bién las tradiciones locales en torno a la vivienda-. Así, es fácil com-

prender por qué no son dé hormigón esos muros, aún cuando él mismo

había ya experimentado con ese material. Es un gesto preciso de acti-

vación de la memoria, de subjetivación de la modernidad, de afirmación

de la condición temporal de la habitación, .'de la necesidad de tal condi-

ción en la construcción del yo. No habría que olvidar en este sentido las

conexiones que esta concepción material establece con la idea de ciu-

30

dad a la que Mies se remite; hasta qué punto Mies se encuentra a gustoal proyectar en medios urbanos históricos, su escasa ansiedad por la

aparente inarticulación estética de muchos de sus primeros proyectos.

Algo verdaderamente diferente del universo ordenado, unitario y cohe-rente de Le Corbusier y que sin duda pone de manifiesto una mayor afi-nidad con la idea de ciudad como sedimento, el gusto percibible, Inclu-so en la técnica de representación con fotomontajes, por el contraste y

convivencia con la memoria de la ciudad.inmanencia Pero tan importante como esta activación del tiempo es su imanencia, su

no trascendencia, su eliminación de toda verticalidad, no sólo compositi-va. Con anterioridad hemos mencionado; esa condición espacial hori-

zontal como consecuencia de un espíritu mundano, que tendría reflejoen su continuidad y fluidez espacial pero que se prolonga también en lanegación de la cenitalidad de la luz, tan expresamente rechazada a lo

largo de toda su obra, en. la desvinculación de su arquitectura con todaidea de luz densa, gravitatoria; esencializada. De nuevo nos encontra-

mos con una instalación en el mundo de perfil nítidamente nietzschiano:horizontalidad j la horizontalidad radical evoca la supresión misma de la divinidad, de

cualquier vínculo vertical; es expresión del gozo de la vida en sí misma,una afirmación del protagonismo del sujeto que debe expandirse por lacasa, definir su ambiente hasta polarizar todas sus técnicas constructi-vas, hasta apoderarse d.elj'sisíema".

Para ello Mies utilizará diversas estrategias; una será la exploración en

reflexión luminosa ] la reflexión luminosa para conseguir suelos y techos con idéntica inten-/ sidad -luminosa, tal como puede comprobarse en el Pabellón de Bar-

celona. Los distintos materiales del suelo y .el techo le permiten obteneruna tonalidad equivalente, un equilibrio óptico -puesto de relieve por las

fotografías en blanco y negro-, ajeno por completo a la idea de lumi-nosidad cenital asociada a los atrios históricos, pero, sobre todo, inten-

cionadamente ajeno al naturalismo en el que la arquitectura clásica

resolvía el expediente de la luz como material de proyecto. Mediante elI/ uso de la reflectividad, Mies obtiene una luz ingrávida y desmaterializa-I da que rompe con la verticalidad más obvia, la del rayo solar.

Otra estrategia complementaria está ligada a;.la percepción espacial y a

recursos puramente compositivos. Como ya ha sido señalado porsimetría horizontal Robín 'Evans, Mies sustituye la simetría vertical clásica por una horizon-'

31

tal que implica al ojo y su movimiento como" nuevo plano de simetría.

Para ello habrá aislado en" la fijación dé la altura libre en una dimensiónpróxima a 3,20 m -esto es, ubicando el punto de vista en un1 plano

simétrico respecto del"suelo y el teche-, el elemental pero sutilísimomecanismo compositivo que permitirá una completa reorganizaciónvisual y espacial. Todo se planificará de acuerdo a este mecanismo anti-

gravitatorio que transforma al sujeto tradicional pasivo en un sujeto acti-

vó, q'ue construye en su motrícidad, a través de la experiencia fenomé-nica^- las-- simetrías que antes sé organizaban verticalmente-desde el

más allá, como efecto de fuerzas cósmicas o trascendentes.Por último, Mies desplegará una estrategia puramente material. A lacoreográfica ordenación de aplastamientos, cornisas y molduras con la

que el orden clásico celebra la yuxtaposición de materiales y cargas,opondrá la inversión de la moldura -la junta rehundida- como recurso

que, asociado a los anteriores,-permitirá hacej levitar la materia, pose-edora aún de masa pero ya nó'-de gravedad. Sus muros pétreos o deladrillo pasarán'a ser pura experiencia de laTnateria levitada: ni sopor-

tan cargas ni pesan por. sí mismos. Sus cualidades pasarán así de lotectónico a lo háptico: están ahí por la belleza de su dibujo o por suscualidades caligráficas; por la memoria que activan.

\s encontramos así con tres formas de horizontalidad: en la organi-

/ zación de los materiales, sustituyendo la junta clásica por su inver-' sión, el rehundido, la línea de sombra. En la luz, utilizando reflexiones

compensadas que permitan una luz uniformemente distribuida. En la

geometría espacial, transformando la tradicional simetría .<"

vertical por otra horizontal producida a partir de la con-formación de la altura de los espacios como un duplica-do de la altura de los ojos. Todo ello está présente en las

perspectivas dibujadas para las casas-patio en las que elplano:de fuga es plano dé simetría; presente en1 las foto-

grafías del Pabellón'en Barcelona, siempre con fugas-ytonalidades simétricas en suelos y techos; y presente en

los-despieces antigravitatorios de sus materiales yuxta-puestos. •'•"-

La horizontalidad sé manifiesta por 1a negación total y sistemática decualquier ordenamiento verticalá) Crea una imagen-no ya de ligereza sino

materia levitada

32

objetual

evitada

de.indiferencia gravitatoria,, responsable junto; con,la,luz y la simetría

horizontal de ese efecto emocional .contradictorio -que produce; mover-

se en el.Pabellón de-Barcelona! Efecto.de hallarse en un templo, en un

lugar.de recogimiento,;pero también de convicción de que.tal templo no

celebra divinidad alguna sino exclusivamente el advenimientoídel hom-

bre como protagonista, como actor,.como sujeto. Algo que Ni.etzsche

había sabido enunciar, pero quesólo Mies: supo materializar.,j|;:.;.:¡

Podemos, ahora movernos por Ips interiores de Ja Casa con,tres patios,

y dirigir nuestra atención a la cultura objetual y ornamental desplegada

para hacerlos habjtables^En. ellos reina un vacío imponente pero no

absoluto: algunas obras de arte y pocos muebles conviven,- casi .sin

solución de .continuidad con los elementos más arquitectónicos. El

mobiliario no:está dirigido .hacia el confort convencional.™ a.la especla-

llzación. funcional: adquiere a la vez valor artístico y arquitectónico, se

transforma en otro momento clave del "sistema" arquitectónico. Por ello

aunque no.hay muchos muebles es evidente que Mies no los olvida. Es

más,, siempre los dibuja con precisión..-Pero.norsólo los dibuja, también

ios piensa con precisión. Ha proyectado algunos, muebles ..aprove-.

chando distintas-circunstancias y ha dejado: de hacerlo; cuando ha

entendido que el programa estaba eompleto::-el mundano no necesita

muchas, pertenencias; ni Jas necesita--ni las:quiere. Pero sí sabe que en

su casa,.e.n el espacio de su intimidad, necesita esos-pocos y sabios

objetos, un número reducido de elementos que, en su belleza;y per-fección, le acogen y le ayudan a desarrollar su propio proyecto vital:

Basta preguntarse porlaposición que se adopta en el sillón Barcelona

para entender en quién se pensaba, por;qué.-éste compone las áreas

de,reun¡ón, siempre diversificadas,; que flotan en sus salones: es, la posi-

ción del buen conversador, el justo equilibrio entre lo que la-convención

impone y la comodidad exige;; un prodigio de elegancia y mundanali-

.dad.-Aún.'así, no es sólo la posición aristocrática: lo que ha prevalecido

a la hora de resolver esta pieza. Hay en ella también;una aspiración de

alejarse de una sumisión literal a los patrones ergonómicos fundonalis-

tas, no sólo en Ja. calidad de la materia sipo en los recursos compositi-

vos desplegados. En las medidas que contiene el volumen de esta silla

-h=760 mm,'a=750,mm, =754 mrn: un cuboJevísimamente;~rect¡fica-do- podemos: apreciar, de nuevo una distancia, ,un rechazo si se quie-

33

re, de la banalización positivista -det confort: lo que proporciona Iaj5i|ta_

Barcelona-es .una satisfacción-de otro rango, una aspiración a la'belle-za y a la perfección que ¡guala-esía pieza con las espléndidas obras de

arte, también pocas y escogidas, que acompañan la soledad del mun-dano^ amueblan, sin afelparla, su conciencia. El mueble ha alcanzado

en Mies un .nuevo estatuto: se concibe, se .coloca y se usa-como-una.,

obra, de-arte. El confort ha pasado de-su convencional formulación;;moderna -lo funcional-, o-de la recargada imagen del interior burgués,

a ser planteado como algo .inherente a la condición artística y a la bús-^queda de perfección.-Un confort espiritual por tanto dirigido a satisfa^

cer tan sólo,, a-aquéllos que entienden su propia existencia como-laconstrucción de-una obra de ..arte; a aquéllos .que, como-Niestzsche-según el título de la. obra de Riehh aunan sobre sí mismos la condi-

ción .de pensador y artista: ; - - ; . ; . - . ' . - • - , . - i, • ;Quizás sea ya conveniente desvelarlo: a través de esta incursión en. laCasa con tres,patios.hemos-descubierto la forma de concebir un pro-

grama, completó del habitar, casi .un método de proyecto, con el que,partiendo de. un nuevo sujeto,.construir un "sistema". Un sistema cuyos

momentos esenciales son bien distintos de-los, tópicos más conocidosy divulgados-estructura reticular, vidrio, cubierta plana.-..-. Su relacióncon la ciudad, y con la naturaleza, su forma de concebir el-espacio y las

técnicas para-hacerlo presente, la.temporalidad, la materialidad,.la cul-tura objetuat, componen un cúmulo de momentos decisivos en los que.

se .resuelve también este;SÍstema. Pero no hemos sido conscientes dehasta .qué .punto en este complejo.programa de construcción del suje- i

tQ.y.de la casa, Mies mismo realizaba un autorretrato, ofrecía su, propiapersona.cpmo proyecto. Y caemos- en, la cuenta a través de las foto-grafías .que lo representan visitando las obras de la villa Tugendhat o-solo'eh su apartamento de-Chicago. Entendemos ahí la razón misma,

de susoledad elegida, desu apartamento berlinés, de la importancia de

aquellos pocos libros que se llevó a Estados Unidos, de la chimenea, delcuadro de Klee, de la:escultura de Picasso, del.vacío y mínimo acom-

pañamiento con el que rodeó su vida: es él mismo quien se construye através de este proyecto, Y lo hace renunciando a.todate moralidad mo-derna, a toda la convención de sus programas y principios,-,a cualquier

paternalismo social; entregándose plenamentey en sus .limitaciones a la

34

confort espiritual

obra de arquitectura, advirtiendo la dureza sin mediaciones de dicha en-trega; un verdadero ejercicio de proyección del yo en el espacio privado1.

Pero esta práctica no^se agota en absoluto en e juego de la:proyección,en los aspectos autobiográficos. Lo verdaderamente revelador es la

método fecundidad del método,Tas posibilidades en.el'proyecto de una reubíca-.

cipn dejos¡übjetlvQS_en_:rélac]ón a la vivienda. El interés,-para una teoríadel proyecto, de la. reflexión ;sobre el sujeto -producto de la proyección

personal pero también de las elaboraciones propias de la filosofía antro-pológica^; de un cuestionamiento de la dicotomía público/privado en

relación a las prácticas sociales de-ese sujeto; de un -enfrentarse:a los

vínculos .deí espacio con el tiempo, la memoria, la subjetividad y.-la téc-nica -con los:saberes positivos, con la cultura material de una época.Si queremos'cambiar nuestra forma de pensar y proyectar viviendas

criterios parece imprescindible modificar en primer lugar, los griteríos:taxonótn¡-taxonómicos eos existentes, proceder,a un ordenamiento^de la experiencia de dife1

rente cuño, que prime los aspectos relativos'a'la construcción de dife-

rentes sujetos con los que-relacionar el espacio privado -y quizás elespacio público-;-que permita una redeseripcionjde la casa, del'espa-"

CÍO'privado, de sus múltiples y confusos ideales asociados')'•identifican-'do categorías, léxicos y.saberes operativos. Durante el tiemp© que

hemos "habitado" esta casa posiblemente hayamos visto cómo su filia-ción convencional en la ortodoxia moderna ha dado paso a-otra bienajena al positivismo moderno. Nietzsche habita la casa tanto como el

propio Mies, ambos encarnados en Zaratustra, y su, sola presenciahabrá transformado por completo los modos:de pensarla, construirla y

habitarla, "Sólo a través del conocimiento fifosofico.se'nos revela elorden correcto de nuestras tareas y a su través-el valor y dignidad de

nuestra existencia" había escrito Mies con ese-estilo-aforístico -deudqrde Nietzsche- que caracteriza sus breves artículos. Con ello, Mies- s£

oponía directamente al método científico positivista -concebido- e|lmismo como una "superación" histórica de la filosofía- y devolvía a;ísubjetividad, al pensamiento filosófico, un papel crucial en el proyecto'

de la casa; un papel que el siglo, en su transcurso difícil e imprevisibiey

ha ido rescatando implacablemente, haciendo surgir y emerger formas"de pensar y habitar, la casa que han crecido, directamente contra el

objetivismo tíientifista moderno. . . - i;, : • . í .*: ~ ' , , . - ' • ; . ,

35

Las casas que visitaremos: en esté texto -la casa fenomenológicer, la

casa del pragmatismo y del poshumanismo, la del freudomarxlsmo

contestarlo y tantas otras experiencias a las que con mayor o menor

precisión hemos podido asistir-, se han constituido a sí mismas como

crítica al desdén positivista por la subjetividad como materia creativa,

manteniendo así una deuda manifiesta con Nietzsche, pero también

con Míes, quien supo detectar con certeza las carencias del proyecto

moderno y los modos en los que la arquitectura debía pensarse a sí

misma si quería escapar al estrecho marco que se había impuesto, íi

Poco o muy poco de su esfuerzo fue entendido hasta fecha reciente

por una crítica cegada por el hechizo de un momento internacional

aparentemente unidireccional; una crítica atrapada ella misma en el

universo ideológico que pretendía historiar y, por tanto, incapaz de tr~

alcanzar una distancia objetiva mínima.

Las recientes revisiones de la figura de Mies van der Rohe ponen de

relieve cuánta riqueza de este siglo nos ha sido velada y desfigurada

por esta miopía crítica e historiográfica. Lo mismo encontraremos si

nos remitimos a la forma en la que la casa se ha estudiado en la moder-

nidad, a la manualística moderna sobre la vivienda, a la forma en la que

generaciones enteras de arquitectos han sido entrenadas en la ficción

de unos problemas objetivos que había que resolver.

La visita inicial en este texto a la casa-patio de Mies no es .un mero acci-

dente sino el punto de arranque con el que aprender a olvidar esa

forma de entender la casa y adoptar otra predisposición. Su testimonio

nos permitirá identificar los momentos clave, las preguntas que nos

deberemos hacer si queremos avanzar de forma fructífera. Es a su

través como se ha revelado útil esta taxonomía, una clasificación que

interroga al pensamiento contemporáneo sobre sus idealizaciones de

la casa; una clasificación que reduce la casa positivista a una entre

muchas opciones, enmarcada dentro de la pluralidad radical del siglo.

La cabana de Heidegger en Todtnauberg, en la Selva Negra.

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:¡ger y su mujer en ¡a cabana, 16 de junio de 1968

"Sobfe la pendiente de. un anchen'valle rodeado de montañas en la

parte sur de la Selva Negra, a una altitud de 1150 m, se-levanta una

pequeña cabana de esquí, .Las medidas en planta, son de 6 por 7

metros. B bajo tejado colgante cubre tres habitaciones: la cocina, que

también es sala de:estar, un dormitorio y un estudio. Esparcidas erí

inmensos intervalos a lo largo de la .estrecha base del valle y sobre la

escarpada ladera opuesta, se apuestan las casas, de labranza con sus

grandes cubiertas suspendidas. Más arriba de la pendiente, las tierras

de pastos y prados dan paso a los bosques con sus oscuros abetos

-valerosos y alineados-. 'Sobre todas las cosas allí se levanta un cielo

claro- de verano, y.en su radiante expansión dos halcones planean alre-

dedor de amplios círculos".:

Con este párrafo comienza Heidegger su texto "Por qué vivo en pro-

vincias", una argumentación contra la vida.inauténtica y desenraizada

de las ciudades:escrita semanas después de desvincularse del partido1

nazi, y por tanto, no tan inocente como su tono incita a pensa'r -más

propio de Heidi que de Heidegger-.: Será esa pequeña:cabaña la casa

que visitaremos ahora, en.la:seguridad de que su atento estudio no

será insustancial. Habitar en Heidegger no es un acto simple ni insus-

tancial; su pensamiento existencial está estrechamente vinculado,

especialmente a partir de la "Carta sobre el, humanismo" escrita en

1947, al tema metafórico de la casa, apoderándose de su propio sis-

tema filosófico hasta identificarse con él: "El lenguaje es la casa del Ser.

En: su hogar, :el hombre habita". La casa servirá al despliegue de una

retórica arquitectónica capaz;de desplazar al lenguaje de la filosofía, un

despliegue en el que la .filosofía llegará a serun pensamiento sobre la

habitación.

Este pensamiento,; en origen vinculado tanto a la fenomenología de

Husserl como al nihilismo de Nietzsche, habrá partido de. un empeño

por volver a las preguntas primeras, por preguntarse sobre el sentido

del ser, del "ser-ahí" (Daseln), como objeto;primero -y esencial de la filo-

sofía. Para Heidegger esta pregunta ortológica no puede resolverse sin

reconocer que alrededor de este sujeto existencial gravita todo aquello

que le es:familiar; los útiles y la casa como materialización de una vida-

que se desarrolla .agraves de .un tiempo^existencial, no. cronológico

-pasado,/ presente y "futuro experimentados:desde la:propia subjetlvi-

44

dad-. El sujeto queda así atravesado por este tiempo existenciaKy este

marco familiar y utilitario que lo describen. Pero está ahí, en .un mundo

que no siempre es solícito, frente al cual.siente una cierta angustia que

le impulsa a comprender para proyectarse'en él. La casa de este suje-

to que se interroga sobre sí mismo es así algo más que un marco neu-

tro; en ella habita quien se piensa a sí mismo y es este pensamiento a

su vez, el- que .habita la casa. La casa, la construcción de la habitación,

no es tanto una metáfora como eLsujeto mismo de la filosofía existen-

cial. En ella podría desplegarse un auténtico habitar, la plenitud del ser,

pero la casa no es. un marco inocente sino él reflejo de nuestros con-

flictos; el lugar.de lo íntimo tanto como el de lo inhóspito; un espacio de

alienación que vela o esconde un desarraigo, una incapacidad .para :ef:

pleno despliegue del ser-ahí. No sólo en. la modernidad, pero de forma

especialmente intensa en ella, se ha extendido este desarraigo, esta

inautenticidad del marco existencial según se intensificaba nuestra

capacidad de acción .mediante el avance del conocimiento y el uso

abusivo de nuestra técnica. Repensar el ser, volver a los orígenes de la

filosofía -repensar la casa, volver a interpretar su sentido existencial-

es, pues, un único trabajo, una misma tarea que se enfrenta necesaria-

mente a la moderna alienación tecnológica, .

Este discurso -en gran medida una argumentación en contra de la ba-

nalización del pensamiento sobre la casa y sus habitantes en la moder-

nidad-, acabará teniendo finalmente una influencia poderosísima en las

revisiones de la modernidad que surgen .a finales de los sesenta hasta

el punto de hacer obligatorio, para comprender nuestro tiempo, demo-

rarse en una visita detenida y minuciosa a~esta pequeña cabana situa-

da en Todtnauberg, Selva Negra, que la Universidad de Friburgo cedió

a Heidegger como una de las prebendas del cargo de Rector que

ocupó en 1933 -el periodo en que Mies trabajó más intensamente

sobre la casa-patio-. Sólo a través de este pequeño refugio podremos

reconocer en toda su complejidad la presencia de la casa existenclal.

Tres son los argumentos clave que nos facilita Heidegger para aprender

a habitar y poseer espiritualmente esta casa: en primer lugar una cono-

cida charla en la que desarrolla una sistemática investigación etimológi-

ca sobre el significado del vocablo.£auen (construir); .en segundo" lugar

una imagen heurística sorprendente, la descripción de un puente, desa-

45 047355

rrollada en la misma conferencia para ayudarnos a interpretar el signifi-

cado de.su idea sobre un'habitar auténtico; en tercer lugar, un reporta-

je gráfico que no sólo _n_os:_permite ^conocer las'Características de la

casa de la Selva Negra sino también la forma eaque__Heid;egger_se ins-

taló y habitó en ella. Así.pues, estos tres momentos/compondrán los

pasos principales del recorrido que vamos,a iniciar. Pero, Heidegger no

está solo en este trayecto por la crítica.existenrcjaL al proyecto moder-

JDQI ¡simultáneamente'un influyente, arquitecto berlinés se niega a seguir

los dogmas de la modernidad,, sean-erwsu versión expresionista o en

su^exsipn-sacW/có^y se niega también a entender la tradición como

algo meramente, reaccionario. Heinrich Tessenow, significativamente

recuperado para la crítica profesional en los setenta como una referen-

cia crucial contra los epígonos modernos, desarrolló un-completo cuer-

po teorice, xte gran paralelismo al propugnado por Heidegger,. a través

de varios tratados cuya sencillez también .a menudo se. confundió con

inocencia. • .:•>,:•" ;,-' :; ,.-' ' . . • • . • . ' ; . ,

Poca es la inocencia que encontramos en el mismo hecho de que sea

una_-¡nvestigación etimológica, a origen, la que Heidegger utilice para

desarrollar su argumentación .en la conferencia "Gonstruir-Habitar-Ren-

sar" que leyó en" el Darmstádter Gesprách en ¡1951, a los arquitectos

que, tras la finalización de la guerra, estaban destinados a reconstruir

lascjudades alemanas. Frente al utilitarismo y el tiempo finalista moder-

no^-jjna concepción del mundo que se apoya en la fe en un futuro 'de

progreso que da sentido alas acciones de hoy-, Martin Heidegger con-

trapone una crítica "radical": .una vuelta a la raíces, al origen. Primero es

necesario interrogarse sobre el sentido demuestras acciones. No están

importante qué o cuanto construir como saber por qué construirnos,

cuál: es el significado original de esta acción. Lo que legitima y da con-

sistencia al pensamiento de Heideggeres esta vuelta hacia atrás; sólo

a sti través podremos transformar un mero alojarse en un auténtico

habitar, utilizando aquí intencionadamente.',estos vocablos, "mero" y.

"auténtico", que estarán siempre presentes en su crítica a las-conse-

cuencias de un uso indiscriminado e irreflexivo déla técnica moderna.

Bauen, construir, se confunde en origen.-con -el" mismo hecho de habi-

tar:. "Prestemos atención:aJo quelaJengúa-en-la pa/abra-bauen-tí/ce,

pues percibimostres rasgos: • - , * ' , , : ; ' - • « . : : -~ • ~ • '.<.••:•• f

investigación

etimológica

tiempo radical

46

construir 1. Construir es propjamentejTabitar. •:, •.-•.: • • * : • •••:-.-

2. Habitar es la manera como los mortales-.están sobre la tierra. , >.-:

3. El construir en cuanto habitarse • despliega en;el^cqnstruir;<el que'

cuida, el cultivo, y en el construir, erque erige edificaciones..

(..-.) El rasgo fundamental del habitares, este.cuidar". , ; /

Así pues, "cuidar" sería un rasgo fundamental del habitar: "tos mortales

habitan en la medida en que salvan la tierra [....] la salvación no solo

arranca algo de un peligro; salvar significa propiamente franquearte a

algo la entrada a su propia esencia. Salvar la tierra es más que explo-

tarla o incluso estragar/a- Salvar Ja tierra no es adueñarse de la tierra, no

es hacerla nuestra subdita, de donde sólo un.pasa lleva a la explotación

sin límite". Estragar ia tierra es precisamente.aquello que la ilimitada

capacidad técnica heredada de la..Segunda Guerra-Mundial podía

hacer -ya lo había hecho en el terreno militar- si no se. atendía a otros .

valores que:los de. un positivismo ciego. E-cuidado aplicado a la acción

de construir conlleva un habitar en el que el "ser" se despliega. Pero elfo-

Implica ante todo una consistencia temporal,: una preminencia de la

dimensión temporal sobre.la espacial: es en el tiempo, un tiempo largo

que viene de orígenes remotos:y se desarrolla en 'el cuidado .de la -tie- -

rra, donde se nos permitiría acceder a un habitar auténtico. - ..- "..

Así pues, esta investigación etimológica nos advierte contra la técnica

moderna, exige una relación atenta hacia la naturaleza y-opone-al tiem-

po finalista un tiempo "radical"- en el que- la memoria sustituye como

valor, al progreso, invirtiendo,. por así decirlo, la flecha del tiempo. Una.

argumentación, que sjrhduda ha ido calando en la sociedad eontempo- -

ranea especialmente en. los. sectores, más sensibilizados con. las cues-

tiones medioambientales, pero también en aquéllos: en los que.la;

memoria de nuestros;antepasados -los monumentos-, su preservación

e incorporación a nuestro tiempo, es un programa de trabajo; -una

forma .de entender el significado mismo de la.arquitectura -otro, de los

argumentos fuertes de la posmodernidad. . - " ' . . -: . . . .

Desde esta perspectiva, la imagen -teórica que" propone del construir,

identificado en el habitar, no es un espacio_encejTado..sino-, .sorprenden-

temente; una construcción de -carácter transicionat: un puente. El viejo.

el puente de puente de-Heidelberg servirá a Heidegger para explicar_cómo esta inver- •

Heidelberg sión del valor del tiempo se corresponde con un. cambio .también radical

47

tiempo radical

¡erí la noción ;de espació, pues la característica del puente no es tantosu'espacialidad cómo- su; capacidad para definir un lugar a través delestablecimiento de ligaduras^ dé orden no sólo material sino también

espiritual -es significativo, por ejemplo, que los puentes hayan estadosiempre, tradieionalmente, bajo la advocación a una virgen o un santo-.Tierra y cielo, divinos y mortales quedan unidos por el puente, compo-

niendo la cuaternidad en la que~habita él ser existencial:

"La-:tierra es la servicial portadora, la floreciente fructificados, que seextiende en piedra y agua, ascendiendo a lo que crece y a lo animal. Si

decimos tierra pensamos ya las otras tres pero no consideramos la uni-dad-dé los cuatro. El 'cielo es la curvante' marcha del sol, el cambiante

'giro de'ia luna, el viajero brillo de las estrellas, las estaciones del año y•sus'so/s'f/c/os, luz y crepúsculo del día, oscuridad y claridad de la noche,lo fértil y lo estéril del clima, la marcha de las'nubes y el azulado abismodel éter. S¡'décimos cíelo, pensamos ya las otras tres pero no conside-

ramos la unidad de los cuáfrO'.'Los divinos son los mensajeros dadores~de pistas de la divinidad.- A través de su-obrar sagrado aparece el diosen su presencia o se encubre en su ocultación. 'Si nombramos los divi-

nos pensamos ya lás'-:otras-trés pero no consideramos la unidad de loscaatro. Los mortales son los hombres. Se denominan mortales, porque

pueden'morir. Morir significa ser capaz de la muerte en cuanto muerte.Sólo el hombre muere continuamente mientras permanece sobre la tie-

rra; bajo el cielo, ante los divinos. Si nombramos a los mortales pensa-mos ya las otras'tres'pero no consideramos la unidad de los cuatro,

fsta unidad'la nombramos la cuaternidad. Los mortales están en lacuaternidad'mientras habitan. El rasgo fundamental del habitar es el

cuidar. Los mortales habitan en la manera en que ellos cuidan a la cua-ternidad en su esencia. Asípuesel cuidar habitando es cuádruple".

;EÍ espacio tal y como lo-entiehdénlos modernos río es más'que exten-sión matemática y algebraica, la res extensa cartesiana que no es pro-

piamente el objeto ni la actividad de construir ni la de habitar. La cons-' tfucción de lugares se erige'érí el rasgo propio dehser existencial; luga-

":res corrió el'puente en los que quedaría ligado el destino'de los morta-

les al de la tierra y el cielo.Mediante está tremenda charla que tuvieron ;que;0ír;!:séguramente ató-nitos, arquitectos que estában^listos para desplegar todo el potencial

cuaternidad

lugar, memoria,

naturaleza

48

lugar, memoria,

naturaleza

del movimiento moderno, justo-cuando la situación histórica hacía casj

inevitable su puesta en práctica a-gran escala,,l-leidegger introdujo un

desplazamiento de intereses y unJéxico que lentamente llegaría a tener

una gran repercusión. El "Espacio-Tiempo" de Sigfried Giedion, enurv

ciado en 1941, quedaba completamente en entredicho: el tiempo.se

invertía y la memoria.ocupaba el Jugar del futuro; el espacio no servía:ya

para gran cosa. Eran estos lugares de la cuaternidad Jos que podrían'

devolver al hombre contemporáneo una dignidad que la técnica con-í

trapuesta a la naturaleza eliminaba. Lugar, Memoria y Naturaleza, se

contraponían frontalmente a Espacio, Tiempo y Técnica, por primera

vez de una forma completamente articulada, dando lugar a un giro que i

prácticamente podría describir todos los cam.bios ge valores .que han

ido sucediéndose en el panorama arquitectónico desde finales de los

sesenta hasta fechas recientes,

¿Propuso Martin Heidegger algúni modelQ,.jmplíc¡tQ o explícito, a aque-

llos arquitectos? Frente al inmenso programa de trabajo que éstos tení-

an en sus mentes, Heidegger les invitó a considerar atentamente la

minúscula cabana en la qué élTiabía terminado de escribir en 1926, Ser

y tiempo. Les dijo: "Pensemos por un momento en una casa de campo

de la Selva Negra que un, habitar todavía rural construyó hace dos

siglos. La casa la ha levantado el empeño de instalar unívocamente en

las cosas tierra y cielo, divinos y mortales. Ha emplazado ¡a casa en la

ladera de la montaña que está a resguardo del viento, entre las prade-

ras, en la cercanía de la fuente. Le ha dejado el tejado de tejas de gran

alero, que, con la inclinación adecuada, sostiene el peso de, la nieve y,

llegando hasta .muy abajo, protege las habitaciones contra las tormen-

tas de las largas noches de invierno. No ha olvidado el rincón para Ja

imagen de nuestro Señor,.detrás de la mesa comunitaria; ha aviado-en

la habitación los lugares sagrados para el nacimiento y "el árbol de-la

muerte", que así es como se llama allí al ataúd;, y así, bajo el tejado, a

las distintas edades de la vida les ha marcado de antemano la impron-

ta de su paso por el -tiempo. Un oficio, que ha surgido él mismo del

habitar, que necesita además sus instrumentos y andamies enguanto

cosas, ha construido la casa de campo". / . - , • ; :

Nosotros tenemos ahora el privilegio de verle habitar esta casa junto

a su mujer Elfridge en el reportaje fotográfico reajizado por Digne

49

Meller.Marcovicz años después,, ervjiinio de 1968 -curiosamente un

mes-después de la-acontecimientos revolucionarios parisinos-.. Levemos ahí, clavandq.sumirada en nosotros, con los brazos cruza-

dos mientras su atenta esposa prepara un caldo. Mirándolo nos.

vemos obligados a preguntarnos quién es el sujeto que habita la .casaexistencial, a quién privilegia esta poncepción doméstica. Lo vemos

en la puerta también,.acarreando un barreño de agua;0 iniciando un-paseo por los alrededores. Y sentado a la mesa, de nuevo atenta-mente servida por su,mujer, mientras él, con el gesto clásico del pen-

sador, la mira abstraído.,Al contemplarle entendemos:que qui.en'sus-

tenta estas concepciones del tiempo y del espacio no es otro,, nopuede ser otro, que aquél que ¿ejentaja_autgridad, que aquél cuya

existencia se constituye como un diálogo con la cuaternidad: la figu-ra ,rnisma:deí. filósofo transmutada en la figura de ia autoridad pater-na. Mark Wigley lo ha-descrito con-tal precisión que bien podría autoridad paterna

parecer un pie de. foto: •."el:-dominio de la filosofía es el dominio de /la casa, la autoridad patriarcal que hace al otro esclavo dentro.de la |

casa, un siryiente doméstico, o siervo de ,1a domesticidad." .... • - •'•Quien-habita ¡la casa es .quien .domina el lenguaje; quien constituye supensamiento a,su través,,.Más.p[lá de cualquier otro argumento, delradical ..intento de Heidegger- por superar la metafísica, hay en su con-

cepción doméstica una nostalgia hacia: ese.-sujeto centrado y .domi-nante que construye la casa al habitarla, del mismo modo que el filó-

sofo construye la. casa con su pensamiento. EL sujeto de la casa exis-tencial no es otro que aquél .que. hereda la propiedad y los bienes de

sus padres y Jos administra con prudencia para transmitirlos a sus hijos

-que se constituye a sí mismo como un "puente"-. Esta sujeción defsujeto .a la cuaternidad, aja. tierra y al cielo en un.completo esquem|vertical.-como quien fija.la existencia a.unas raíces y a un lugar-]expresa con nitidez la posición de quien detenta tradícionalmente la.

autoridad, el pater familias.-:i. ; * • - . . ¡ ..Q, más exactamente, expresaja nostalgia por-la consistencia que otor-

gaban, al habitar, tales ligaduras -no lo olvidemos,-en el caso de la

cabana de Heidegger.se trata de una casa cedida, no heredada; es unacasa de vacaciones,1 tío una residencia fija;--nadie: trabaja la-tierra, tan .sólo pasea por ella-, La. casa de; Heidegger es. la manifestación de los

La nochide inviernola tormente

de niev<

«otencia: relaciórcon la naturalezé

y ciudac

esquema vertical

nostalgia porla consistencia

50

La nochede invierno,

la tormentade nieve

violencia: relación

con la naturalezay ciudad

| conflictos existertciales con;. e1>" tiempo; lo; que- simplificando hemos

denominado-nostalgia, el producto desuna Idealización de la densidad

y firmeza-del pasado frente a la banalidad def presente.

Es - precisamente esa nostalgia por uña.'forma >de instalación en'el

mundo que élsiglp va eliminando; lo que-activa todo, él poder de evo-

cación de la casa existencial. Es refugio frente al'mundo, frente':á lo

público/tanto corno refugio frente a las fuerzas de la naturaleza: "... en

la profundidad de una noche de invierno cuando'una salvaje, estre-

pitosa y rabiosa tormenta de nieve rodea la cabana y vela y cubre todo,

es el tiempo perfecto para la filosofía". La noche desinvierno, la fuerte*

tormenta de nieve, suponen el rttomentp-en:el:_que'-Sé-culmiria la rela-

ción'entre; él habitante existencia! ;y_Ja naturaleza, cuando la1 casa apa-

rece en'todo'Su esplendor como refugió, como' abrigpl protector.^

Es también metáfora de la relación :de esta casa'con esa naturaleza

artificial que es la. gran ciudad, de las nítidas''fronteras entre lo público"

y lo privado que están en la base de "está'concepción'del espacio,domestico" ; ':• i. 1: ; - ' . . . . . . ' '••• " "•'•* \: : : , -. - 3 - ; - . >.!

La relación con la naturaleza, 'al igual que, sucede cún la que mantiene"

con lo público, estará marcada por la violencia. Y-será esa-violencia-la

que nos remita a la figura central del padre, de la autoridad.' En-\ casa:

existencial será permanente la presencia latente de un esquema jerár-

quico autoritario1/-de un habitar de todo en-tornó a la' protección 'det-

exterior y a la primacía del padre. Es él quien construye la casa en el

tiempo, es él quien'despliega el programa del "cuidado" al que se-refie-:

re Heídegger. Es por tanto sencillo establecer una correspondencia

entre este eje jerárquico^autontario y la orgahizacipn espacial de la casa

en torno a un' espacio central, "la casa del huirjKüVoomo Yago Bo'net ha •

denominado=a esta tipología; la casa enjoms j himBnea_o a un •

espacio central,y dominante, el hall', propio de las construcciones tradi-:

clónales del/fíorte de Europa,; que. cumple-tanto1 las fuhóiones de lugar'de reunión familiar como centro^iejas reuniones sociales, haciendo évi '

dente'su Impronta: vertical y jerarquizada. La casa existehcíal» podría

describirse por tanto como una casa centrada' y vertical;,vhabitada por--

alguien anclado firmemente al lugar, por una familia estable, jerárquica'-

y -autoritaria;-tina casa que protégesete un-medio exterior agresivo,'- inau-

téntico; y que se'iiga en- el tiempo y en' la memoria'a-.un sujeto cuyo ori-

I

51

gen y.-linaje lp.:explrcan, por así decirlo, al completo. La casa es el lugarde to auténtico, es/el-refugio que protege de lo exterior, de. la incle-mencia del tiempo y;de fos-agentes naturales,-pero también de lo mun-dano y lo superficial, de-una exterioridad que se concibe, siempre comonociva.;- / '•'.'. V 7 ' •-. • • '"• . - . ' . ' ' • •."' •• :.''..'-. • • ; •• , .-. •"La aparición de la casa en sus primeros escritos de posguerra, incluso elmismo tono literario ingenuo que emplea Heidegger en ellos, nos daalgu-.ñas clavesjje^sla comprensión,del;_exteripr cQmo:-amenaza, deja vincu-lación del tema del habitar y la casa con jsu. propio intento autoexcul-patorio de toda participación en el nazismo. Explica también eon clari-dad Jas .implicaciones de esta violencia de lo público en una violenciade lo privado; la asociación-sistemática de la casa existencial eon laautoridad paterna y su constitución espacial centrada, transcendente,vertical. La: violencia:de. la naturaleza se reproduce en los ámbitos de lopúblico y lo privado marcando el pulso del habitar existencial. La casa!

\s pues-la huida del agora, del foro, de lo público (y del partido nazi). ]

Lugar,de lo "auténtico" en el que la entrada de las manifestaciones defla exterioridad supondría un desgarro, un velamiento de la autenticidad.?Lo auténtico se contrapone, así a dos manifestaciones de la exterio-jridad: las tecnologías industrializadas y los medios de comunicación,No'sólo la-naturaleza queda estragada por nuestra, depredación tec-)nológica: la introducción del mundo de la opinión en el interior de lacasa -la radio, la televisión, el periódico- supone una violencia sobre elhabitar, un regreso del habitar al alojarse, una ruptura de ese cuidadode la cuaternidad, También significa una puesta en crisis del esquemavertical implícito al sujeto heideggeriano: '"A todas horas, todos los días,ellos están encadenados a la radio ya la televisión,.Semana tras sema-na :las películas les 'transportan a insólitos -pero a menudo vulgaresestados de la imaginación y les dan la ilusión de un mundo que no esel mundo. Las revistas ilustradas se encuentran en todas partes. Todolo que las técnicas modernas de comunicación estimulan, aislan y con-ducen al hombre, todo eso está ya más próximo al hombre de hoy quelos campos alrededor de su granja, más próximos que el cielo sobre latierra, más. próximos que los cambios del día y la noche, más próximosque.las convenciones y costumbres de su.pueblo, que la tradición desu mundo nativo". •";.-.• :••>'•'.'• ir->.< •;„,,. . . - - , ; ; . ; - ..' .,•-:." - .<.- . ,

lo auténtico

/I

público y privado

ndlichkeit

52 53.

Stadtfeindlichkeit

El habitar existencial se erige .contra Ja ciudad moderna y sus imple-mentos técnicos d,ue conducen tanto al abuso de.la naturaleza como al

olvido de la tradición; la casa es una defensa qué preserva de la bana-lidad del cosmopolitismo: en la medida que sea capaz de luchar contraél cumplirá sus objetivos existenciales. Quizás sea ahora el momento

de volver sobre H. Tessenow,- a su tratado Trabajo artesanal y peque-

ña 'dudad, publicado en 1919, y a su discurso de ingreso en. laAcademia de las Artes de Dresde, publicado en 1921 bajo el título-E/país-situado en el centro. Ambos están dedicados a combatir la Gross-

tadt y ensalzar la figura del pequeño artesano medio; su casa modestacon jardín, huerto y taller; su pequeña ciudad -ni pueblo ni metrópolis,

una ciudad media-; su posición centrada -Alemania- en el plano deEuropa.., Sin duda un precedente importante del pensamiento de

Heidegger frente a la modernidad. Importante tanto parala articulación

del discurso sobre una vida auténtica, "un'saber verdadero", en el terre-no estrictamente disciplinar como por la influencia de este .arquitecto enel medio profesional (recuérdese que aunque^su influencia", como en elcaso de Heidegger, no quedó restringida a los círculos nacionalsocialis-

tas, éstos hicieron uso: de él, Albert Speer, por ejemplo, fue discípulodeclarado de Tessenow). - . . : , , . - - • _ • • - . , . : . - j

En el pensamiento de Tessenow, la Grosstádt aparece corno origen detodos los males-ya que, desde la industrialización acelerada, hasta ;elabandono de las virtudes propias de la clase media o pequeño -bur-

guesa, la gran ciudad encierra dentro de sí todas las condiciones1 qué

habían conducido al desastre de Ja guerra. Al .igual que en, Heideggerencontramos en él una Stadtfeindlichkeit (enemistad hacia la ciudad)

que se proyecta sobre la Grosstádt entendida como expresión pura de

la irracionalidad de un ciego desarrollo teaoológico.. Frente, a'ella;Tessenow ensalza la figura del modesto artesano-una modestia que es

expresión de un saber, de una vida auténtica-: "Han llegado a.serraroslos hombres con las manos, callosas, con las espaldas curvadas y conel rostro amplio y bellamente expresivo, y además están situados detrás

de nosotros desde el - punto de vista de su consideración social, :.•",escribirá, en un .tono que nos 'recuerda; instantáneamente al qué

Heidegger. emplea en 'El origen de la obra de arte.- para -glosar los zapa-tos del labriego: "... en la oscura boca del gastado interior bosteza la

53:

fatiga, de los pasos laboriosos..Enla ruda pesadez;del zapato ,estárepresentada la tenacidad*'de la lenta marcha a través de largos y-.monótonos surcos de tierra labrada, sobre la que-.sopla.vn ronco vien-

do". Encontramos la misma finalidad,:ensalzar la nobleza de un sujetoque en su tenacidad y'trabajo"paciente.establece:una relación equili-.brada y creativa con el medio. Tessenow proseguirá: "El artesano pre-

tende siempre situarse en el centro, desea estar oomoArabajador en esa

.posición,.donde nos encontramos cuando realmente somos hombres:en el centro .del mundo [..,]. El espíritu artesanal nos mantiene unidos a

la casadnos hace tener una tierra propia donde situarcasa, patio y jar-dín, y un taller.como.lugar central. Un -taller.que almacena nuestras fati-

gas y preocupaciones y tristezas, "pero, también .nuestro orgullo, -nues-tras risas y canciones. Un taller con .máquinas no demasiado grandes

y.:con no excesivos libros.'... :y todo ello en el centro.de la pequeña

.ciudad".." . '".- : .' '.. • •.-,:';. ' • ' • • • • . . - ,-, . " , , ;;..La prosa "más.sencilla y emotiva de Tessenow nos traslada inmediata-•.mentea un .modelo de "ciudad,'la pequeña ciudad,de provincias, en la

•"que tales formas de habitar alcanzan su plenitud. Pero toda su inocen-cia se desvanece cuando, clarividente, vaticina el papel catártico de la

Segunda Guerra concluyendo así su tratado Trabajo artesanal y peque-ña ciudad: "En realidad quizás sea ridículo reivindicar hoy el trabajo

•.artesanal y la--pequeña ciudad o, mejor dicho: antes de que.puedanflorecer de nuevo, quizás sea necesario algo así como una 'lluvia de

azufre', y su próximo.florecimiento sea posible dentro de un esplendor

*que tal vez-ahora sólo podemos comprender vagamente y que requie-re;:, probablemente; de pueblos, que hayan transitado a través delinfierno"-. La clarividencia de Tessenow al concluir de esta forma apo-

calíptica es cuanto menos asombrosa: serán los pueblos que "hayantransitado a través del infierno" los que décadas1 más tarde reivindi-

quen el proyecto existencial, el trabajo artesanal y la pequeña ciudad

: como antídoto contra, la irracionalidad del siglo. . .Pero ;VQlvamos ahora a iá casa existencial para .entrar en ella, para

conocer su-cultura material, como si circunstancialmente pudiésemos .

•'habitarla. Lo primero que resalta.en la cabana de .Heidegger. o en los

dibujos• de Tessenow es que, nojmy fispacig parala representación.'pública,, para laa fiestas, los: invitados y.todo aquello que pudiera venir

cultura material

cultura objetual

a romper el orden interno de ía familia .y sus estrictos códigos. La'casa

es así más bien pequeña, un tamaño mayor o-cualquier gesto de gran-

diosidad despertarían, recelo en el habitante existencial. La .casa tiendea estar, por tanto, vuelta hacia dentro, con >.un esquema centrado en

torno a una sala familiar y, a su alrededor, células elementales de.redu-cida dimensión, sirvcomplejidad ni cualidades "espaciales"1.'Podríamos

concluir que. la casa .existencial no tiene espacio propiamente privado,invadido por esa.presencia de lo jerárquico, por el peso de Ja,-familiacomo institución, pero sería más cierto aún afirmar que/carece de inte-

rioridad, de: idea de .espacio, toda ella sustituida por-el tiempo -de ahíesa perpetua negación heideggeriana del espacio, su analogía-con,elpuente, su identificación del habitar con el construir-. Et espacio interior

dé la casa.existencial no es espectacular; los interiores de esta casaimaginaria tienen ese aspecto convencional,.oscuro y de violencia laten-te, que quizás mejor que en ningún otro lugar podemos observar en los

interiores de. Heinrich Tessenow, especialmente en-esos di.bujos.dehabitaciones que suscitan nuestra, admiración tanto como .una cierta

inquietud o perturbación: un mundo humilde pero también, .desdenuestra perspectiva, doliente, triste, como petrificado por la convención

y sus codificaciones de la rutina. ; -:• • . • . -•La casa existencial es el reino del interior, pero no del espacio interior

sino del nombre-interior, apegado a un. modelo de profundidad en suforma de realizarse. Por ello, carecerá prácticamente de objetos técni-

cos o; en su defecto, los despreciará. La cultura objetual que se des-

pliega en sus habitaciones es mínima y en,ella apenas existirá espaciopara el desarrollo técnico o para la subjetividad individual de otros habi-

tantes que no sean el pater familias. Los objetos son de la familia, per-tenecen al linaje, porque su valor estriba en la colaboración en el esque-ma vertical: no podrá haber ni secretos, personales-ni contradicciones,

ni confort, ni placer individual. Contemplemos las salas de este hogaren los dibujos pormenorizados de. Tessenow en los que con precisión

caligráfica se registra tal cultura material. Ahí están esos muebles .pri-morosamente conservados, todos ellos activados por objetos quedan

cuenta de la presencia del tiempo, el linaje .o. la autoridad paternar él.bombín y el gabán en el perchero, las zapatillas o la fotografía del matri-

monio, el, servicio de té, los guantes..-. Tessenow nos ha transmitido

55

esta cultura:objetual sustituyéndola presencia grosera de la autoridad

por su fantasma, dejándonos Jas huellas de .una existencia que quizás

algunos vean como representativa de un orden perdido, y otros comola,manifestación de:la violencia que la familia impone sobre la priva-cidad. . • , ; • ' • ..í ' ': ..' ' • • - . : ; . . :-

Ns es difícil entender la ausencia de objetos tecnificados corno no loes. entender que todosjos valores que la modernidad había deposita-

do .sobre los., materiales artificiales, producidos mediantertransfermá-ción industrializada de las materias.primas, quedan eliminados en esta

¡dea de casa; la casa existencial .estará hecha sjempre_de rnaterjales

naturales, probablemente de piedras, ladrillos o madera; la mismamadera y las mismas piedras resultantes de la acción inicial de clare-ar el bosque para Instalarse. Se intuye que así ocurrió en su día al

levantarse la pequeña cabana de la Selva Negra. Estos materialesestán ahí para señalar el paso del tiempo y la ligazón con el lugar, la

autenticidad del habitar. Nada más bello que lo.'que nos liga a la tierray nada más atractivo que el trabajo artesanal con esos mismos mate-riales. -Por ello, por la negación del espacio interior, y por la radicalidad con la

que la casa se,entiende como barrera, el lugar de máxima Intensidad

de la casa existencial no•• será un espacio privilegiado, ni. siquiera esehall o chimenea que nos servía para ejemplificar su carácter centrado,

sino sus muros perimetrales, la piel, esa-frontera entre exterior e inte-rior. Y en ella, en ese campo de fricción entre estos dos ámbitos, -exte-

rior je interior- en pugna permanente, la puerta, el acceso, el lugar quearticula las.esferas de lo público y lo privado. Nuevamente acudiremosa Tessenow para observar hasta qué punto en sus tratados, en los

dibujos que en ellos presenta, la puerta es un tema recurrente: portica-da, con bancos, con cancela exterioricen escaleras, con árboles, con

inscripciones de- rimas tradicionales, con postigos, con felpudo.

Siempre encontraremos un esmeradísimocuidado en la elaboración dé este puntofrontera. El mismo Tessenow afirma "... el

cuidadoso diseño de la puerta es lo que

permite dar.dignidad a la vivienda obrera",algo que debía sonar o cínico o aristocrá-

sin tecnificación

materialesnaturales

trabajo artesanal

la piel figurativa

56

ironía

y consistencia

'ticosa los-.oídos, de los arquitectos-positivistas, entonces

absorbidos por la cuantificación del Existenzminimün.-

: Pero no es la puerta en sí misma, como objeto técnico, lo

que Tessenow -y Heidegger- consideran importante. No:

es en absoluto, o sólo, su funcionalidad sino su figurativi-

dad, la capacidad .de-evocar una puerta ya existente,-

"intemporal", con memoria de un pasado que es la expresión de esa

dignidad. Asistimos -así al despliegue de una actitud ante la casa ajena

por completo a los temas del positivismo moderno pero en absoluto

alejada .de los temas .en los que la arquitectura se habrá vuelto a inte-.

resar desde finales de los sesenta -y la recuperación deTessenow es

sin duda un claro síntoma de esta relativa actualidad-. No se trata sólo

de la capacidad de evocación de una puerta; es la imagen misma de.

la casa la que se repropone estudiar en su figuración historicista.- La

pequeña casa burguesa, aislada o formando conjunto, el bloque colee-,

tivo; los tipos tradicionales son retomados con un lenguaje modesto y-

que sólo ingenuamente puede denominarse como "intemporal": es pre-.

cisamente la temporalidad extensa de esa imaginería la que permite el'despliegue de la casa existencia! como, valor arquitectónico.-. ;.::-. r:

Podría pensarse en una consideración puramente negativa de.: esta'

concepción del tiempo en relación al espacio, en una lectura política de:

sus. valores como plenamente regresivos y reaccionarios, pero poco,

entenderíamos de su atractivo y permanencia, de su popularidad y

aceptación social, si insistiéramos en instalarnos en juicios morales.'

De hecho sería erróneo atribuir a Heidegger una nostalgia tan ingenua.

Es más, es la conciencia de la imposibilidad de cumplir tal nostalgia, la

conciencia de ser un veraneante de paso en la Selva Negra, lo que

da al ser heideggeriano una dimensión contemporánea e irónica de sí

mismo. Algo que autores recientes han resaltado y reavivado: en el

debate sobre la vigencia de su pensamiento.'Gianni Vattimo, por ejem- .

pío, en su proposición de un "pensamiento débil", invita a asumir la his-,

toria como una tradición cultural y un destino que nos han sido dados.

y ante ios cuales sólo cabría una relación, si se quiere "piadosa", una

especie de reconciliación existencial con la memoria,, que se manifiesta

en el terreno creativo a través de la; manipulación secularizada de citas.

Ironía o piedad, o ambas cosas a la vez, cuyo valor e interés pocos

57

•

arquitectos posmodernos habrán: entendido :mejorque Robert Venturi

en su. primeras obras. Y.lo entendió plenamente, supo ver hasta qué

punto .esa nostalgia porun tiempo consistente,,.por la consistencia delas cosas, ha perdido hoy toda opción de materializarse; hasta quépunto es la ironía lo que permite mediar sin desgarro entre estos- para-digmas existenciales y una realidad cada vez más "inauténtica". En la

f. Gasa para su .madre -con ella significativamente..sentada en la puer-.ta- o en las casas de vacaciones de madera, que sin duda evocan el

•arquetipo de la cabana que estamos visitando, Ja gravitación en tornoa la chimenea-,, la-cubierta y la puerta manifiestan esa reconciliación

, con la.memoria, son muestra de una actitud afirmativa de la presen-\cia del pasado, con un tratamiento irónico y distanciado, que carece\e todo afán, trascendente. Pero son también la señal del despla-

zamiento del interés-proyectuál hacia la piel, dejando en manos de la-convención -exquisita en este caso-, unos interiores que gravitan deforma 'Consecuente en torno .a halls centrales, engrandecidos con

recursos.compositivos que aumentan sus-escasas dimensiones reales

como corresponde a.familias cuyas casas apenas son habitadas pordos^ generaciones, un periodo mayor, de quince años, disminuida su.'estabilidad tradicional debido a la frecuencia, de'divorcios y cambios de

pareja.En. ese interior conviven muebles tradicionales y modernos y, si bien,.hay un. vínculo posibJe^con los interiores tessenowianos, también hay

una distancia respecto' de su obsesivo tradicionalismo. De hecho, se

trata de uno de los.primeros ejemplos de casas difundidas en las revis-tas especializadas que, aparecióíexhibida internacronalmente, con un

mobiliario ecléctico. Y quizás.hayaque rscordar-,.el impacto y la sensa-

ción liberalizadora frente-al dogma..moderno que tal exposición produjoentonces, para entender,-cuánto

debemos a los arquitectos de esageneración en ,1a., superación del~|

modelo -unívoco,'del, positivismo^.Culminemos esta visita con la emotiva

58

«c

y reveladora imagen de la madre de Venturi sola, sentada-en la puerta de

su casa. Y comparémosla con esas otras1 imágenes de habitantes :que

hemos ¡do acumulando: el héroe .solitario y nietzschiano .que Mies ideó;

Heidegger con sus imponentes rasgos faeíales.servído'por su .mujer-:en

un.interior casi opaco.,.. Quizásla expresiva imagen de una madre sen-

tada en. el -umbral, con -una actitud que refleja a la vez orgullo y fragili-

dad, muestre mejor que ningún texto la permanencia y los;iímites de. la

casa existencia!," (as formas debilitadas y si se quiere irónicas en-las

que-aún puede pensarse y proyectarse la. casa existencia!; hacia

dónde puede dirigirse-su original consistencia, la evocación de las raí-

ces y la materialidad natural asociada; cómo abordar su figuración sin

caer en una.nostalgia necia.-Baste aquí señalar para concluir.la visita,

que la activación de la memoria y el lugar,, tal y como estos concep-

tos fueron eleborados por-Heidegger, han sido capaces de avanzar y

ganar hasta generar una posición vital que,tiene su correlato político

y espacial, la posición del '-auténtico", para emplear aquella parte de su

vocabulario hoy ya-coloquial., que desdelos sesenta ha .ido constru-

yendo valores alternativos a los.del progreso, el orden y la familia, Y

que sin duda está^en el origen de la sah/ación de muchos centros-his-

tóricos, así como en el de tantos experimentos y ensayos de formas

alternativas de instalación en las periferias metropolitanas, a caballo

entre lo rural ,y lo urbano, con la idea de la autosuficiencia,como vatór

catalizador de la existencia. Pero no se trata de una influencia marginal

o testimonial; las prácticas espaciales y las políticas urbanas a gran

escala.han quedado.definitivamente alteradas hasta el punto de ser

impensables hoy políticas que no conlleven la preservación y reviíaliza-

cióa de los centros históricos o que permanezcan abenas al discurso er\o a la ciudad sostenible. La revitalizaeión de innumerables centros

históricos en los ochenta así como la reconsideración del mareo geo-

gráfico para planificar el crecimiento sostenible en los noventa serian

dos consecuencias indirectas, pero ciertas, de la reflexión sobré una

pequeña cabana de seis por siete metros realizada por un profesor

obsesionado por el significado: etimológico de la palabra.bauen. No

basta con.ello: toda la'revisión de la ortodoxia moderna está atravesa-

-da=por ese anhelo que::tanto Heidegger como Tessenow supieron dig-

nificar, por una existencia al margen de la obsesión tecnológica y de la

59

idea de progreso; por una vuelta a una relación más equilibrada con la;

naturaleza; por un habitar más sencillo o modesto, capaz de estable-

cer una cierta armonía también con nuestro pasado.

Heidegger en su muchas veces oscuro lenguaje, supo explicar a los

arquitectos que quisieron oírle cuáles eran los momentos clave, en qué

forma debían rectificar sus métodos y valores, por qué no debía seguir

pensándose la casa bajo unos supuestos cuya vigencia había con-

cluido. Cómo, en definitiva, la casa era expresión de una subjetividad

que se construía a sí misma a través de problematizar el significado

del construir, enfrentándose a los hechos originales y fundacionales del

habitar. Devolviendo, en definitiva, al pensamiento filosófico un papel

crucial en el desarrollo de las ¡deas arquitectónicas.

La" máquina de habitar de Jacques Tati:la casa positivista • • ;-v.---. .•;.-» ,••'.-.:.-'•:.-.. .-•:

Jacques Tatí. Casa Arpel conel matrimonio en la puerta.

Los Arpel sentadescansan viem

Los Arpel vigilan desde las ventanas de su dormitorio.

FACULTAD DE ARQUITECTOS

Deptó, de DOC, y BIBLIOTSU

Los Arpel sentados en el quicio de la ventanadescansan viendo la televisión. • -Y -- 047355

..-'

Jacques Tatí. Casa Hulotcon monsieur Hulot buscandola llave sobre la puerta desu ático.

Fiesta en el jardín de los Arpei con fuente ornamental y estanque en primer plano

do j

I

Poda catastrófica de monsieur Hulot en la casa de los Arpel

En 1957, cien años después de la muerte de Auguste Comte;-Tati con-

cluye la película Mon oncte dejándonos una de las criticas más inteli-

gentes -y divertidas- de cuantas se hayan realizado a la forma de pen-

sar, proyectar y habitar la casa propugnadas por la ortodoxia moderna.

En ella, como seguramente se recordará, se contraponen dos formas

de vivir: la del tío, monsieur Hulot -Tati-, en una vieja casa estrafalaria

en el centro de la ciudad -París-, y la de la familia Arpel, formada por

rñonsieur Arpel, propietario de una fábrica de plásticos, -Plasta-, su

mujer, hermana de Tati, y un único hijo que adora a su tío. La familia

vive en una casa unifamiliar con un pequeño jardín en un barrio elitista

en:la afueras. La trama, sencilla en apariencia, consiste en contraponer

estos dos estilos de vida a través de la mirada de ese niño que adora

pasear con su tío y del desesperado intento de los Arpel por integrar a

su hijo y a Hulot en la vida moderna.

Tati, un artista perfeccionista y minucioso, fue también en esta ocasión

-al igual que en P/ayf/me (1967), otro agudo análisis de la ciudad

moderna- no sólo actor'y director sino responsable de la escenografía

junto con Jacques Lagrange, lo cual significó la concepción y cons-

trucción completa de la casa de los Arpel en los estudios de la Victorine

en Niza (para P/ayf/me llegó a proyectar y construir uno de los fragmen-

tos de ciudad moderna'más celebrados del cine). Este empeño no fue

en absoluto gratuito: la comparación de los estilos de vida del matrimo-

nio Arpel y monsieur Hulot no se produce a través de los diálogos u opi-

niones expresadas por los protagonistas -al fin y al cabo Tati viene del

cine mudo y confía poco o nada en las palabras-, sino a través de las

acciones-y los marcos físicos que lo rodean; la arquitectura y el urba-

nismo, así cómo lo ruidos, naturales o artificiales, son en gran medida

inductores de los comportamientos, causa y/o consecuencia unívoca-

mente ligada a los mismos. Por ello, toda la película puede ser percibi-

da como una4ección crítica de arquitectura en la que se enfrentan dos

formas.de pensarla que son también dos formas de vivirla. De' hecho,

como veremos más adelante, la trama reproduce con gran fidelidad la

pugna entre dos filones del pensamiento cuya influencia ha sido deci-

siva-en el siglo xx. Por una parte la pervivencia y extensión a la esfera

dé la vida privada del paradigma positivista, de la fe en el progreso y en

el orden como instrumentos de salvación, puestos ambos a disposi-

ción del hombre por el desarrQlloíécnico.y científico: la identificación de

la filosofía con la ciencia entendida ésta como culminación del pensa-

miento.. Por otra parte, la impugnación del positivismo que primeroHusserl y Bergson, y después Heidegger y Merleau-Ponty llevan a cabo,

en el intento de restablecer un nuevo subjetivismo o vitalismo que per-mita dar un marco a la ciencia, desenmascarando el carácter ideológico

del positivismo y de sus tecnocráticos desarrollos sociales.No es casual que este enfrentamiento se refleje simultáneamente en la

película y en la acción de algunos arquitectos contra los dogmasmodernos en el seno mismo de sus instituciones. El congreso CIAM-10,

celebrado en Dubrovnik en 1956 y dedicado a los "Problemas del habi-tat humano", significó la crisis definitiva de esta institución-modernadebido a la contestación radical a los maestros por parte de los miem-bros más jóvenes -Bakema, Van Eyck, Smithson etc.- agrupados en

una organización paralela, el Team 10. Lo que atacaban estos, arqui-

tectos no era otra cosa que ese reduccionismo positivista que flota y seesparce a todas la escalas en la arquitectura moderna. •La mayor libertad de Tati le permitió una clarividencia e intensidad satí-

rica que desde dentro del marco normativo e institucional.fabricado porla modernidad quedará fatalmente condenada.a ser testimonial, prece-

dente de cambios que sólo más tarde podrán llegar a hacerse realidad.Por ello preferiremos visitar las casas proyectadas por el gran arquitec-to que llegó a ser Tati; intentando encontrar cuánto hay en. ellas de

nosotros mismos; reconociéndonos como herederos: de aquella mo-dernidad a través de sus tópicos, aún si creemos haberlos superado.Somos precisamente los arquitectos los que más dificultades,encon-

tramos, aún hoy, para identificar esos tópicos pues sin duda.forman: lacolumna vertebral de nuestro entrenamiento, de nuestra formación aca-

démica. Recuérdese que quizás uno de los mayores logros de Comtey sus seguidores haya sido el positivismo .académico francés, las

Escuelas Politécnicas, en cuyos programas de estudios aún pervive,

deformado si se quiere pero en gran medida intacto, el ideal positivista.Piénsese por tanto que hemos sido entrenados ciegamente en susmétodos, que vemos a través de sus ojos, que aún es necesario en

muchos lugares desarrollar una enorme gimnasia de esa mirada paraaprender a ver con otros ojos, para aprender a olvidar. Y piénsese tam-

69

5

bien, si se desea tener una perspectiva de lo que ello supone, que de

todos los filones del pensamiento qué influyeron en mayor o menor

medida en el siglo xx -desde Nietszche a Heidegger, desde James a

Del'euze- el positivismo, como sueño de la razón que es, no es sólo el

inductor i'ndirectO'de los episodios más atroces del siglo xx-Hiroshima,

Ausehwitz- sino también la ideología más superada, la única qué ha

sido devorada por el mismo dios Cronos con el que pretendía darnos

Unidad y Orden. Comte y sus acólitos son hoy historia, y posiblemente

sólo desde la certeza de que nuestras posiciones serían distintas sin

haber nadado contra la corriente que inauguró el positivismo, podemos

ahora proceder a una valoración relativamente .ecuánime de su legado.

Pero Auguste Comte y su doctrina no son fenómenos aislados. Si su

objetivo es una descripción científica de la sociedad -"el carácter fun-

damental de la filosofía positiva es considerar todos los fenómenos

como sometidos a leyes naturales invariables, cuyo descubrimiento

preciso y su reducción al menor número posible es el fin de nuestros

esfuerzos"-, este objetivo habrá encontrado en Charles Darwin y su

teoría de la evolución un modelo especialmente interesante, pues sig-

nifica incorporar la abstracción científica de las ciencias exactas a las

biológicas, en él terreno de la vida en el que el positivismo pretende

insertarse. Igualmente Herbert Spencer, también coetáneo, habrá ayu-

dado decisivamente a la consolidación del ideal positivista. Su "evolu-

cionismo" habrá dado~el paso de ligar las ciencias-biológicas a las

humanas, explicando el desarrollo de la cultura como si se tratara de

un-'ser vivo sometido a un ciclo vital -crecimiento, juventud, madurez...-

que en nada se diferencia del ciclo orgánico del mundo natural. El

conocimiento y la cultura del hombre están inmersos en el mundo natu-

ral y pueden estudiarse científicamente. Así, en el pensamiento positi-

vista la filosofía sería ante todo un auxiliar del trabajo científico; tiene

derecho a existir en la medida en que justifica e interpreta la ciencia, el

verdadero^ maduro modo de-conocimiento al qué el hombre ha acce-

dido éri su-evolución, una evolución que comienza en ei mundo pura-

mente animal, en los primates. .El objetivo del pensamiento positivista

es intensificar esta evolución; Hevar al hombre hacia una sociedad per-

fecta, sin conflictos; organizada^ por la ciencia; trasladar, la trascenden-

cia de la religión a Ja ímanenc'ia de'-la vida. Por ello- la teoría positivista

orden y prog

leyes naturalesinvariables

familia modí

70

orden y progreso

la familia modelo

terminará constituyéndose en una "religión de ia humanidad", una relí-

gión dedicada a hacer del:mundo el reina-del orden y el progreso.

Comte. acabará, escribiendo su Catecismo Positivista y se instaurará a

sí mismo como Sumo Pontífice, algo.que en principio puede parecer

absurdo, pero que en definitiva es la culminación del pensamiento posk

tivista y explica su carácter dogmático y holístico, su necesidad de pre-

sentarse como única filosofía posible, . . . • . , . , • : ; .;•;

El positivismo es, también, el origen.de la sociología. El hombre y ja

sociedad entendidos como fenómenos naturales, "sometidos a leyes

naturales invariables", pasan a ser objeto del conocimiento científico. El

individuo.se estudia como una abstracción, como una pieza-de-un

engranaje sujeta a observación.y experimentación, como un dato esta-

dístico objetivable que se diluye en unos comportamientos previsibles:

"...los movimientos de la sociedad e incluso los del espíritu humano

pueden ser realmente previstos, en cierta, medida, para, cada época,

determinada y bajo cada aspecto esencial, incluso en lo que parece..a

primera vista más desordenado". Sin embargo, estos enunciados cien-

tíficos permanecerán en Comte en ese.nivel, en.el de los enunciados,

como una apelación a que el pensamiento^positivista se desarrolle a la

vez como una ciencia, la sociología, y como una religión, pero sin un

desarrollo pormenorizado, que se confía a los procesos. sociales por

venir. En esto y en tantas otras cosas puede verse sin duda la gran sj.mk

litud y la profunda influencia que esta doctrina tiene en el arquitecto

moderno, incapaz en gran medida de dotar de contenidos concretos a

su apelación, a la industrialización y a la máquina; .incapaz, también^ de

mirarse a sí mismo como un científico. Adopta más bien la gestualidad

de un pontífice que anunciase el advenimiento inminente de una muta-

ción que le hubiese sido revelada. . , , ;_ '• ' ' -; • ; . . , . • . ; •

Ese es el mundo que Tati observa y caricaturiza,.esa vida felizmente/

insertada en el orden y el progreso científico, encarnada'en los Arpel; la

emulación de .una imposible vida armónica dedicada a la plena inser-

ción de losjndividuos en el engranaje maquínico social, esa parodia de

individuo que es el sujeto estadístico del positivismo. : .

¿Quién habita esta casa? ¿Cuál es el sujeto que la activa y la posee, en

suv máxima intensidad? La, casa positivista no está habitada por:un

único "personaje central sino por una-familia modelo -Hos Arpel-, un

71

matrimonio para ser-exactos, de estricta moralidad calvinista,, que inter-

preta el progreso material- como una consecuencia directa de su mora-

lidad y como un destino, el de.la.felicidad material, que culminará en un

futuro ya próximo, tal y corno promete el programa positivista, al que

sacrifica en parte, el presente. Lo significativo es que esta familia care-

ce de rasgos particulares, la diferencia como forma de significación ha

sido borrada;.forma parte de un holismo social gigante. Para llegar a

ese.futuro de progreso es necesario subsumir al individuo -en Comte,

fundador de la sociología, lo individual es algo abstracto- en la Unidad

de todo y de todos, debe capitular de pensar ante lo existente, eliminar

la función crítica y,entregarse a las pautas impuestas por ^industriali-

zación y el positivismo, ideología superadora de la filosofía y filosofía

única y definitiva para un nuevo mundo. Este, sujeto no es otro que el

' hombre-tipo lecorbusierano, la familia tipo estadística, ese constructo

mental que-permitió a los arquitectos ortodoxos objetivar su compor-

tamiento social y cuantificarlo en aquella experiencia casi delirante que

fue el Existenzminimun, : : .

Frente a esta familia orgánica inmersa en una sociedad unidireccional,

monsieur Hulot, el tío, habitante de un fantástico laberinto fenomenoló-

gico e indiferente a toda idea de progreso, actúa como un parásito,

desvelando con su sola presencia la grotesca codificación social,

deconstruyéndola en sentido estricto.

Monsieur Hulot,vive en el presente; cada instante y situación es perci-

bido como una experiencia autónoma y con sentido en sí misma. Hulot

reproduce literalmente la epojé husserliana, el modo en el qué el suje-

to fenoménico se establece frente al mundo y sus objetos, con la.

misma intensidad e inocencia de un niño -de ahí el cariño de su sobri-

no-. Por contra, todas las acciones de los Arpel tienen su fundamento

y. sentido fuera de ellas, apuntan a un progresivo perfeccionamiento

lógico en el tiempo,, están inmersas en el tiempo teleológico del positi-

vismo que reproduce, secularizado, el tiempo finalista.de la fe cristiana

(y esto lo comparte también con el materialismo histórico). Un tiempo

proyectado hacia adelante, amnésico, que implica sin duda una valo-

ración bien diferente del pasado; y del futuro.: aquél no será otra cosa

que ;el:recuento del dolor-acumulado; todo Jo que de él provenga ten-

drá una valoración inferior a.lo que el futuro promete, será sólo valora-

.

el tiempoteleológico

72

el plan, la planta

do en tanto que manifiesta el esfuerzo detestadlos inferiores de la socie-

dad en su lucha lineal hacia el progreso. Los-monumentos históricos

desperdigados aleatoriamente en el nuevo París del Plan Voisin dan1

buena cuenta de esta restrictiva relación con la memoria, con el tiempo

genealógico. Es también el tiempo del "evolucionismo orgánico de

Spencer; el tiempo darwiniano que tan identificado está con el positi-

vismo de Comte, el que permitirá asimilar de forma sintética la sociedad

y la naturaleza dentro de unas idénticas leyes de crecimiento y desa-

rrollo. Las dos corrientes de la ortodoxia moderna, el funcionalismo y él

organicismo, no serán otra cosa que las dos caras del mismo papel, un

papel que Comte enuncia así: "La humanidad en general marcha a tra-

vés de una serie de etapas que la van perfeccionando en su ser y en su

obra de manera parecida a como el individuo se desarrolla pasando por

una sucesión de estados y de edades en su existencia biológica. El pro-

greso social -es necesario e irresistible a la

manera de una ley física".

El espacio de la modernidad tendrá esa mis-

ma proyección hacia adelante, ese olvido casi

completo del pasado y tenderá a constituirse

igualmente por leyes universales como pro-

pugna el catecismo positivista, por normas

que depositan en el futuro próximo su crista-

lización. El plan, la planificación y su objetiva-'1

ción como técnica de centroide! crecimiento

-el urbanismo-, serán manifestaciones ctil"-

mlnantes de este tiempo teleológico, perfec-

to, "radiante" si se quiere. El trabajo sobré la

planta se reproduce como un automorfismo

aescalar, de la casa a la ciudad, haciendo

explícito el trabajo, la técnica propia-del

arquitecto, tan "necesaria e irresistible como

una ley física". El espacio de la casa, el aire:y

su memoria, por así decirlo, apenas existen;

han sido completamente eliminados para

proceder a una cuantificación normativa, a-la

objetivación biológica de la familia tipo me-

diante el plan, el trabajo sobre la planta. La-nueva categoría dominan-,te es,' para el arquitecto:,positivista, "el metro cuadrado", su optimiza-ción mediante el transvase de-las técnicas de eptimización de la pro-ducción industrial propugnadas por Frederick W. Taylor en sus Princip-ies of Scientific Management (1911).al ámbito de la privacidad. La casacomo objeto de estudio positivista experimentará en su interior la disec-ción taylorista, la descomposición de todos los movimientos en unida-des mínimas estudiadas y cronometradas para reorganizar las tareasen esquemas carentes de interferencias, perfectamente coordinados.Los trabajos de Alexander Klein" sobre la vivienda mínima, los congre-sos CIAM dedicados al Existenzminimum, con sus plantas y superficiescomparadas son el triunfo de-esta reducción cientifista del espacio.El esquema metodológico -de Klein es un- perfecto compendio delproyecto positivista de casa. Cuatro factores -datos estadísticos, prin-cipios científicos, aspectos técnicos y constructivos- conforman unproceso de toma de-decisiones en cadena arborescente que culminaen la construcción en serie. La vivienda, para Klein, ha pasado a ser.unproblemad,e la industria que debe estudiarse con el mismo espíritu quecualquier otro proceso industrial: Aportaciones científicas al proble-.ma de la vivienda; Ensayo de un método gráfico para la valoración de-plantas de pequeñas viviendas; -La casa unifamiliar. Tipo orientado alsurv son títulos-elocuentes de su trabajo teórico,, .de la traslación quepretende impulsar de, la-figura del arquitecto tradicional al ingenieroindustrial. . ;-. ,. T •. . vFijemos nuestra atención en -la cocina proyectada por MargaretteSchutte-Lihotzky para Ernst May en Frankfurt, en esa cocina que seasemeja tanto al taller de un carpintero o un tornero, con su banco detrabajo y sus- herramientas. Véannosla incluso en los fotogramas delcorto demostrativo en, los que ella misma aparece preparando algúnplato,.mostrando la eficacia de movimientos'que permite. Véase ahoracómo enseña la casa la señora Arpel a, su vecinas, con qué orgulloexplica lo "'funcional" que es su aprovechamiento -"es muy práctico,todo se comunica.[,...] las habitaciones están bien-orientadas,.todasdan al jardín"-.' .-., . •. • . • - . : ,-O'Cómo presume: de su higiénica cocina seudorrobotizada. Compáresesu ambiente.con la informalidad, e intensidad sensorial del mercado y

visibilida

74

los puestos callejeros'en,Jos que su niño se atiborra a espaldas de sus:

padres, gracias a la condescendencia de su-tío. Cómo/subraya Tati el

descuido higiénico de .estos vendedores o del barrendero, que nunca

acaba de arrancar-a trabajar, con la obsesión higiénica de-madame

Arpel, limpiando y persiguiendo con su plumero todo cuanto está a

mano hasta obtener un ambiente hospitalario en el :que el aire casi:

carece de partículas en suspensión. ... ;

El espacio ha quedado- cuantificado, transformado en producto de.la

disección del movimiento, de la geometría y la .matemática. El espacio

apenas existe como tal: será entendido como Ja res extensa de

Descartes en la que se despliega la visibilidad de una familia igualitaria,

eficiente, saludable y trabajadora. Nada encontraremos de la intensi-

dad secretista del. tortuoso laberinto topológico de la casa.fenómeno-

lógica ,de monsieur Hulot, ni'de la oscura ceremonia de la perpetuación

de linaje de la casa existencial. La .casa positivista será la casa de la

visibilidad exposición de unos miembros frente a otros y de la familia como uni-

dad al exterior. Su aire ya no será el denso aire sensorial .fenomenoló-

gico sino que deviene medicalizado, higiénico, un espacio desinfecta-

do proporcionado por la transparencia, el asoleamiento y la limpieza.I¡ El espacio positivista es un espacio sin densidad; un espacio sin

i memoria, lanzado al futuro contra el pasado.

Todo lo que implica:al espacio deriva en moralismo: su transparencia

es represiva, vinculable directamente a la diafanidad y visibilidad públi-

cas del Panopticón de Jeremías Bentham. No queda en la casa lugar

ni rincón, para la desviación, para el aislamiento, o el gozo; El espacio

fluido de la modernidad positivista está asociado a la vigilancia, implica

una total vinculacion.de la cuestión del'espacio a una finalidad edifi-

cante, es un espacio que cobra sentido en un futuro-optimista. .•.'<:.

Podemos sintetizar lo dicho hasta ahora con estas palabras:, en el

espacio moderno lo privado se expone, lo doméstico se anula; lo ínti-

mo se castiga. .Es, esa visibilidad convertida en vigilancia -insoportable

para el sujeto nietzschiano de la casa-patlo; frontalmente combatida

por el ser existencial que se refugia tras'los muros de'su cabaña-,:,lo

que Tati expresará con admirable sarcasmo a través de las "ventanas';'

del dormitorio del matrimonio Arpel. Arriba, dominando todo el entor-

no, la ciudad de. sus iguales; el matrimonio, dará -Jugar auna antropo-

75;

m'orfizációrv.-de la casa positivista revelando su profunda fundamenta-

ción en la vigilancia del orden y la unidad.1 La casa es-una máquina de

vigilar. , "- : ' - • • ' ; . . - - : - - • -.: • , ,

Por ello no será difícil entender que si la casa: positivista tiene algún

espacio privilegiado éste será sin duda el que representa a la familia

corao'un todo orgánico: el salón, el lugar en el que se realiza el sujeto

positivista, en.el que su ideal espacial de visibilidad y transparencia cul-

mina.'Transformado en pieza principal, en expresión simbólica de esta

forma de vida, el-salón crecerá hasta ocupar dobles y triples alturas en

torno a las que gravita la casa, como una versión doméstica del

Partoptieón, Pero el espacio interior privilegiado encontrará, necesaria-

mente, su doble en el exterior: la terraza o el jardín se pensarán a su

imagen y semejanza; tan sólo una fina y permeable hoja de vidrio los

separará. En el exterior, al "aire libre", en las terrazas corbusieranas; en

el jardín de los Arpel, naturaleza e higiene, salud y progreso triunfan. La

naturaleza, la idea cultural de naturaleza, habrá sido también transfor-

mada por la visión cientifista y, emulando las concepciones médicas

entonces vigentes, participará de la casa y la ciudad en tanto que sea

capaz de proveer salud: el eje heliotérmico polariza la casa positivista,

se extiende por sus barrios -véase Hilberseimer-, orienta la organiza-

ción de las ciudades -véase la ViUe Radieuse, esa pesadilla de la razón

en la que todas la construcciones de una ciudad para tres millones de

habitantes han, sido orientadas hacia el sol-. La naturaleza servirá tan

sólo a los deportes,.1 a la salud y la higiene: que-

dará para ello plana, reducida a "superficie

verde": res extensa + eje heliotérmico. Fijémonos

ahora en el jardín de los Arpel con su pez-fuente

y su terrible codificación de usos y movimientos,

extensión del salón al aire libre, siempre deslum-

brante, plenamente expuesto al sol. Y compáre-

se con los solares de los arrabales- en los que

monsieur Hulot transita y divierte a su sobrino,

esos descampados que son verdaderas áreas

de impunidad donde se producen las formas

más intensas de socialización. Tati muestra así

las implicaciones que una reducción seudoeien-

materialesindustriales

el blanco

wdrio transparente

76

materialesindustriales

el blanco

vidrio transparente

tífica de la idea de naturaleza supone en la ciudad mo.dernaplos límites

de una.visión utilitarista.,del espacio público. • > ; > .,' . . ; • • • • - • • . • • . • •¿Cuál es la materialidad que se corresponde con esta suma de,resextensa y eje heliotérmico en la que cristaliza espacialmente el tiempo

teleológico positivista? En la casa positivista, obviamente, no caben, los

materiales naturales, las miamas piedras y troncos obtenidos paraicla-rear el bosque con los que el refugio existencial, idealmente al menos.,se levanta. Toda memoria tiene un rango inferior: igual que están prohi-

bidos los recuerdos de los antepasados, cualquier mobiliario que;evo-'

que la memoria de algo -véanse si no se cree los interiores de las casasmás ortodoxamente positivistas divulgados por los medios de difu-sión-, está prohibido construir con materiales, que no posean en sí mis-mos una condición moderna. Todas las técnicas industrializadas serán

bienvenidas; el muro ya no será nunca más ese conglomerado masivoe inerte con el que los antiguos se defendían del clima exterior; sus pro-

piedades físicas derivan en leyes y normativas para cada una de lascuales un material industrial colabora en la. constitución de un muro

complejo y multicapa que en sus mejores .formulaciones, a imagen dela cadena de .montaje, llegará a ser montado ¡en seco. La disección tay-

lorista entra así en los elementos compositivos másJigados a la tradí«ción. Pero en el interior tal complejidad es innecesaria. Se trata de dar

vida a un espacio cartesiano e higiénico, basado en la visibilidad y quehuye de cualquier connotación con lo insalubre, o la memoria. Así, igualque en el exterior el espacio público ha pasado a ser .de un material

continuo indiferenciado, sin propiedades, el "verde",.en el interior estematerial pasa a ser el "blanco", una película que lo recubre todo indife-

renciadamente, subrayando el carácter geométrico, de .pura extensión,de los paramentos, capaz a su vez de dar un carácter higiénico y lumi-

noso a los espacios. Desde ^este punto de vista es^. profundamentecoherente su inmaterialidad consustancial: la casa positivista es de unmaterial neutro, el "blanco", un material moderno, visible e integrador,

igualador al máximo, eficaz desde el punto de vista higiénico y también

como desdensificador del espacio. . :: . , . , : . -Parece innecesario subrayar el gran prestigio del vidrio; la casa .positi-

vista será de todas cuantas nos encontremos'aquélla que más vidrioemplee. Todo lo que representa el vidrio,-desde.sus procesos de fabri-

7.7

cación y montaje hasta su transparencia, contribuirán a hacer-.de. él un

material privilegiado. Nótese que el vidrio en la ortodoxia moderna es

siempre un material producido industrialmente, en serie, con un sumo

grado de perfección en sus propiedades métricas -planeidad, corte,

etc.-, totalmente transparente hasta la invisibilidad y capaz'de dejar

pasar la parte más saludable de la radiación solar al interior. En pocos

momentos habrá coincidido tan felizmente el ascenso .de valores ideo-

lógicos -la visibilidad positivista- con la aparición'de una tecnología y

un material, como en este caso; si bien podría matizarse largamente

esta idealización del vidrio (pues refleja las superficies hasta la opaci-

dad, sus propiedades.frente al sol son limitadas, su perfección es rela-

tiva, es frágil-y se trata, además, en origen, de una roca natural gene-

ralmente translúcida). Pero nada de ello deshará el encanto y el presti-

gio .de esta conjunción de transparencia exterior y superficies blancas

•mediealizadas en el interior que dan lugar a la materialidad positivista y

dan forma a su afán por.-Jograr una luz cegadora y saludable, puro efec-

to,de la visibilidad.-- ..'. -:,

La exhibición de la visibilidad de la familia induce su integración en un

engranaje superior colectivo. La visibilidad del salón se reproducirá en

la de la casa y ésta en el bloque colectivo, donde la casa positivista

encontrará su destino más natural: será la única.de las aquí reseñadas

quaacepte "voluntariamente" constituirse en una colectividad. La fami-

lia se mira a srmisma como célula de un organismo social superior, uti-

lizando para ello el falansterio como una referencia en la que se mani-

fiestan los vínculos del positivismo con el socialismo utópico (Comte no

sólo fundó la sociología; fue antes .discípulo de Saint-Simon). Entién-

dase bien: es la casa positivista túnica que encuentra su culminación

en*el bloque residencial; son los arquitectos modernos los únicos que

encuentran la legitimación de sus ideas de vivienda en su capacidad

para dar forma al bloque residencial.

Pero al estar la'casa positivista y el bloque residencial animados por el

imperativo moral de que,lo colectivo sea el valor superior, el destino últi-

mo de la vivienda será modelar y resolver el espacio público, hacer ciu-

dad.: Estéis en: definitiva el proyecto ilustrado, de cuyo optimismo

social participa profundamente el positivismo: construir ciudad, cons-

truir el espacio público a.través. de la vivienda.

78

bloque colectivo

Carta

Carta de Atenas

El bloque colectivo permitirá, además, cerrando et círculo,.la síntesis

entre-lo orgánico y lo maquínico,,el evolucionismo y la industrialización,será a la vez.expresión culminante de la metáfora orgánica de la socie-

dad -la célula.y el organismo-, y producto de una industrialización quefabrica en. serie objetos tipo para familias tipo: las leyes inmutables dela naturaleza se reproducen en la sociedad y son los científicos y los

arquitectos modernos, que trabajan a su imagen y semejanza, los queposeen los conocimientos esenciales para perfeccionar este esque-

ma. La ciudad de los Arpel, la ciudad-del positivismo, se construyesobre el modelo de perfeccionamiento científico queTaylor inventó para

la Industria, la.disección del tiempo y del espacio en unidades mínimasautónomas optimizadas. Las secuencias de Man onde aislan los mo-

mentos de la vida de los Arpel en grandes unidades sin conexión. Losplanos dedicados a la circulación.eficiente en automóvil, los planosdedicados al trabajo sistemático en la fábrica, los de la vida familiar.en

la casa, o la larga secuencia déla fiesta en.el jardín, cada una con susruidos específicos, son unidades autónomas no sólo cinematográficassino, también en la vida de los Arpel; sólo monsleur Hulot las atraviesasin solución de continuidad, mezclándolas y confundiéndolas, i.

Estas largas secuencias aisladas reproducen la ciudad moderna, sonuna materialización directa-de la Carta de Atenas, sLgran libro de la

- . • - ciudad positivista elaborado durante --el Con-greso CIAM celebrado en aquel transatlántico

que viajaba desde Marsella a Atenas en eíaño1933. En él quedan consagradas la Habitación,

el Esparcimiento, el Trabajo y la Circulación comolas categorías capaces de organizar el conoci-

miento de. la Gran Ciudad. Cada una de ellas sesepara en el tiempo y en el espacio optimizando

así la productividad general de la sociedadindustrial. Con estas unidades mínimas la mano

del gran pontífice, Le Corbusier, creará un enca-denado orgánico final: las-piezas previamente

diseccionadas adoptarán una organizaciónantropomórfica en la Ville Radieuse. En ella el

resultado'de la fe científica es la restitución del

cuerpo del individuo en un gran.eüerpo social en etque reinaba unidad

y el orden; un-cuerpo higiénico y saludable expuesto al eje heliotér-

mico.' Lo maquínico, la disección científica sirve así a la creación de

una sociedad orgánica, perfectamente ordenada, que demuestra en el

esplendor de su perfección ta necesidad de una doctrina científica de

la ciudad: el urbanismo; . ~ ..

Técnica de planificación de ese cuerpo orgánico, forma de alcanzar la

plenitud de la sociedad, el urbanismo traslada la atención al metro cua-

drado.y a.la planta desde la casa obrera a la ciudad entera sin modifi-

ean.un ápice-su .técnica proyectual. La ciudad de los Arpel será así una

gran.máquina planificada, una utopía social positivista que sólo en

Brasilia se habrá materializado con la pureza deseada por los moder-

nos-, En Brasilia será de nuevo la planta la que nos revele el simbolismo

que da origen a la ciudad: el gran sueño humano, volar, se hace reali-

dad gracias:ala ciencia, al igual que el sueño de la ciudad perfecta se

materializa gracias a la disciplina científica del urbanismo: una doble,

metáfora,.maquínica y orgánica, el avión y el ave, despliega sus alas al

pie de:la selva amazónica construyendo lo.que sin duda es un gran y

-¿ppcqué no?- monstruoso sueño de la razón.

Vemos reproducidos en la escala de la ciudad los mecanismos pro-

yectuales de la casa. El gran documento s'erá de nuevo la planta, su

optimización mediante; la disección, de los momentos equilibrados

-el zoning- y su- restitución final orgánica e higiénica. Pero también

podemos entender el proyecto de la casa como una traslación de la

ciudad: el proyecto',.de.la casa positivista se resuelve en el zoning, un

microzoning brindado al sol que descompone la piezas para restituirlas

en un engranaje mecánico^ orgánico de máxima eficiencia; la famosa

"máquina de vivir"- Ese microzoning es, sin duda, el elemeato que per-

vive-escondido y agazapado en muchas de las propuestas que preten-

den realizarse en contra-, de la ortodoxia moderna. Es precisamente

este esquema funcional, que se reproduce en lo,público y. lo privado, el

núcleo, duro de la modernidad que Tati supo poner en, evidencia mons-

trándoló. como eh verdadero mecanismo de retroalimentación del siste--

rna;maquínieo..'-: ;.-:••••-• •.•;;•„'•.'-'?. - ; :

Pe.ro;el maquinismó, de,la casa positivistaíes también'-de carácter simbó-

lico. Reyner Banhamr-en Teoría y diseño arquitectónico.en.la era de la

microzoning

el arquitect

el arquitecto

máquina (1960) ha descrito con precisión los límites de los arquitectos yurbanistas modernos frente al hecho técnico de la industrialización: "...

produjeron una arquitectura de la era mecánica sólo en el sentido de queconstruyeron sus monumentos en una era mecánica y expresaron una

actitud ante la máquina, en el sentido en que uno podría hallarse en suelofrancés y discutir política francesa, pero hablando siempre en inglés". El

arquitecto es siempre un turista fascinado ante un maquinismo- cuyamecánica desconoce, un turista que se embelesa con la belleza del tran-

satlántico en el que decide viajar para pontificar sobre la ciudad, pero quees incapaz de mostrar una misma sensibilidad frente a la memoria histó-

rica de la ciudad, mientras visita distraídamente Córcega y Atenas elabo-rando su ciudad ideal.

A este turista no le temblará el pulso cuando propugne la destrucción, delpasado en favor de la lógica maquínica social: "A/o puede permitirse quepor un culto mezquino del pasado, se ignoren las reglas de la justicia

social", escribirá en la Carta de Atenas. Sin duda esta insensibilidad,producto de los valores positivistas, marcará el comienzo del fin de la

ciudad moderna y servirá a la crítica sistemática que otras formas depensar y habitar aquí estudiadas irán poniendo a punto en la segun-

da mitad del siglo xx.Al igual que la apelación de Comte a una vida positiva carecía de pro-grama específico, que se confiaba a un desarrollo posterior, el maqui-

nismo moderno carece de cualquier reflexión mecánica del confort.También su cultura material está ligada a una visión más estética que

práctica del confort, basada en la idealización de las técnicas y. mate-

riales industrializados. Expresa, cuanto más, el gozo de vivir en unaépoca en la que se han comprendido, al fin, las tareas de la maquini-

zación y aspira a realizarlas en el interior de la casa. La casa de los Arpelexpresa bien este anhelo y sus limitaciones, poniendo en evidencia a

través del fallo sistemático de sus automatismos -en la cocina, en lapuerta de acceso, en eljardín, en la puerta del garaje...- la incompe-tencia técnica y sus consecuencias. Una de ellas será sin duda la máxí--

ma fijación de las actividades que impone esa mecanización; de formaque no tanto los objetos visibles, el mobiliario, como las escasamente

desarrolladas instalaciones energéticas de la casa, obligarán a una ruti-na en alguna medida esclavizadora, sometida a los -designios del arqui-

81

tecto, que hace al habitante incapaz.de reconstruir la experiencia delespacio a través de desarrollos y vínculos personalizados. Lo que dejade tener presencia en la casa-positivista es toda cultura material des-plegada en la construcción del yo, cualquier atisbo de individualizacióndel espacio, sustituido por la presencia autoritaria y fantasmagórica deotro que dirige invisiblemente sus pautas de conducta privada: el arqui-tecto moderno. ¿Quién no ha sentido al ver Mi tío esa desasosegantepresencia, continua y latente, que, si se quiere:voluntariamente, tirani-za a'Jos Arpel, hasta anular toda hipotética iniciativa? Entremos en eldormitorio de su hijo incapaz de personalizar ese espacio en el que yatodo ha sido previsto por otro y entenderemos hasta qué punto lamecanización -al menos la imperfecta- es un lastre para la apropiacióndel-espacio. Comparémoslo con el despiste de Hulot en su casahaciendo que el vidrio refleje el sol en determinada dirección para lograrel canto de los pájaros, y oigamos por el contrario los ruidos de todoslos mecanismos de la casa positivista. ¿No es su idea de confort pura-mente visibilista? ¿No hay en su medicalización del ambiente un olvidoprofundo del conjunto de los estímulos sensoriales -olores, sonidos,tacto= que componen^cualquier posible idea de ambiente? .La-sonoridad metálica e irritante de la casa<de los Arpel -que repro-duce la de la fábrica no por casualidad-, es así expresión de unaimperfecta e idolatrada mecanización que se expande por toda lacasa haciendo cada vez más y más difíciLel placer, el descanso, laintimidad. Recuérdese cómo filma Tati el .momento de la máximarelajación en Ja .casa de los Arpel. La televisión, el gran tótem delmobiliario moderno, polariza la posición de los Arpel en sus sillas-estructura, sentados justo en enquicio de sus ventanas, continua-mente levantándose, ni dentro ni fuera pero de espaldas al exterior,en uña posición inverosímil y ridicula, angustiosamente incómoda.Esta escena cotidiana de la vida entregadas la fe positivista devie-ne metáfora completa de los límites que encontraremos en la'casapositivista, de sus formas de pensarla y vivirla.. -,Pero quizás el problema que la arquitectura arrastra aún hoy parasuperar esta casa, para aprender a olvidar sus grandes limitaciones,no-sea sólo la influencia del positivismo vigente en los sistemas-deformación .del arquitecto,:sino- su profunda capacidad de penetra-

normalmodet

82

normativas ción erv-la mecánica productiva a través? de las normativas-que nosmodernas dejó-en: herencia. Quizás sea ésa la gran herramienta para la pervi-

vencia de unos modos de pensar y proyectar la vivienda en los quenadie cree, pero con los que todos están condenados a actuar. Sóloquien confía en que tanto la sociedad como la naturaleza están regi-das por idénticas leyes puede-trabajar con el ahínco de los moder-nos para-fabricar este legado de normativas mineralizadas. Igual quelos arquitectos del Team 10 experimentaron dificultades para supe-rar la ortodoxia moderna desde el interior de la modernidad, losarquitectos: actuales permanecen en muchos lugares y'países atra-pados en esa jaula heredada. La tarea de quien quiera cambiarsuforma de pensar y proyectar viviendas es también la de'cómo esca-par al marco, no sólo epistemológico.sino también normativo, de lamodernidad. De momento aquf nos contentaremos con un objetivomás modesto: cómo escapar a una valoración simplista y negativade esta fantástica y también unidireccional -Goncepciorr.de la arqui-tectura; cómo; tras esta visita a la casa de los Arpel, mirara la expe-riencia moderna sin'rencor. . " • • • . ••• . , . • . . ' . - .Es obvio que nuestra visita a la casa de los-Arpel «s sesgada y parcial,que podría hacerse un análisis bien distinto de la casa positivista, expli-car la situación histórica, la explosión demográfica asociada a laindustrialización, el carácter progresista de tantas experiencias, elbeneficio en la calidad de vida llevado a cabo a través de esas mis-mas regulaciones y leyes, el sentido resistente de la modernidad fren-te a las tendencias más brutales del capitalismo salvaje....Todo ello esirreprochable pero nos obliga a adoptar la postura, del historiador tra-dicional y no nos conmueve. Conmueve.y emociona el cuidado en,eldetalle desplegado por Tati al construir esta casa, al desarrollar undistrito completo de una- ciudad de los negocios en Pláytime.Conmueve el hecho puro y simple de que aquella fantástica ilumina-ción llamada modernismo se haya convertido no en historia abstrac-ta, sino en nuestra propia tradición, en el lugar en el .que nuestrasvidas.se han desarrollado. Conmueve que esta ciudad, basada éhprincipios cuya sola mención repele nuestro entendimiento, haya-sidoet'marco ya no de nuestro entrenamiento como profesionales sinocomo personaste! marco de nuestras vidas. Y sólo así, entendido

83

como aquello contra lo quecos hemos:formado, "nadando en contra

de su corriente", convertido en una difícil tradición viva, sólo así pode-mos entender y compartir ese amor, ese cuidado desplegado porTati. Probablemente nos identifiquemos no con monsieur Hulot ni con

los Arpel, sino con lo que representa el hijo, a caballo entre dos ciu-

dades que le son ajenas, saltando de una a otra, no sólo físicamen-te. Él es el protagonista, el que explica la ambigua posición de Tatifrente al mundo que nos ha sido dado. Es a través de su mente como

podemos entender e identificarnos con la belleza de las mejores

proposiciones positivistas sin compartir ni uno solo de sus argumen-tos: ¿quién no ha sentido la belleza de las obras más radicales deLe Corbusier y sus seguidores? ¿Quién no desearía, ni siquiera por

una temporada, vivir en una de estas fanáticas máquinas para vivir?¿Quién es incapaz de valorar la casa de los Arpel como una de las

grandes piezas de arquitectura de nuestro siglo, con su horriblefuente, su cocina de hospital, sus ventanas-ojo dalinianas, su cactuspodado y mutilado por monsieur Hulot? ¿Quién, en definitiva, perma-

nece impasible ante el despliegue de ilusión y belleza, de fe en el pro-greso, de una ciudad como Brasilia, capital de un país en el que aún

hoy ondea escrito en su bandera el lema que fue el leit motlv delcredo positivista: "Orden y Progreso"?

Como el niño de los Arpel, nos sabemos condenados a esta fascina-ción ejercida por el mundo del que venimos, que nos ha hecho como

somos, que nos ha dado las normas con y contra las que vivir; lo quesiempre se ha denominado "tradición".

Picasso de vacaciones: la casa fenomenológica

0 4 7 3 5 5FACULTAD DE ARQUITECTOS*

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Cannes, 1957 © Photographie Andró Villers

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Cannes, 1955 © Photographie André Villers

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Carines © Photographie André Villers

Carines © Photographie André Villers

Para-hacer aparecer la idea existencial de la casa teníamos .un punto

de .arranque certero -la suma de> una investigación etimológica; sobre

la palabra tpauen,. la imagen heurística del, puente y la descripción de la

propia cabana de Heidegger^-, La casa fenomenológica puede cons-

truirse a partir de-dos textos y dos referencias.visuales que alimentan

su GGnfiguración..arquetíp¡ca: por una parte el texto, clásico de Maurice

Merleau-Ponty, Fenomenología de la.Percepción (194.5) -especialmen-

te en los capítulos dedicados al cuerpo y al espacio-, y, por otra, esa

obra tan popular entre los arquitectos, La poética del espacio (1957), con

laque Gastón-Bachelard construyó una completa topología de la casa:

fenomenológica. Pero, paradójicamente, ningún otro tipo que descríba-

nles será menos libresco, menos abstraído de la experiencia, que esta

casa que se- constituye, por así decirlo, sólo a través de una determi-

nada actitud.vital.; , , . ,- : , . . . - ;

Por .ello preferimos inicialmente recordar dos referencias más concre-

tas, familiares.para todos nosotros a través de documentos .gráficos

tan propios del siglo xx como la fotografía y el cine. De,una de ellas ya

hemos; hablado, al tratar la casa positivista: la compleja y absurda -al

menos -desde el .punto de; vista funcional- casa de vecinos en cuyas

buhardillas .vive monsleur Hulot inmerso en su mundo fantástico, cuya

contraposición a.la .casa dejos Arpel ponía, en evidencia la distancia

entre dos concepciones, de la existencia profundamente antagónicas.

A la otra tendremos acceso a través de los reportajes de André Villers

y de David Douglas .Duncan, registros de una gozosa intimidad: dos

libros,. Viva Picasso (1980) y Picasso, Leyenda de un siglo (1999) en los

que con todo detalle asistimos a una forma de entender y usar el espa-

cio fascinante y mítica; una forma de habitar que pertenece.en.plenitud

al siglo xx,. a.sus mejores logros para construir .un individuo libre y cre-

ativo, capaz de establecer un diálogo desinhibido con las convencio-

nes.. Picasso pintando absorto, la; casa'desordenada, al atardecer,

Picasso haciendo payasadas .en calzoncillos o jugando a la comba con

su hija. Poco o nada nos ¡rnportarárque;esos documentos fotográficos

realizados-por David Douglas Duncan y André Villers.pertenezcan, a

La Californie, la villa situada en .Cannes,: en la.Riviera francesa, .o,al.

Chateau de Vauyenargues,, o. a Notre.Dame de Vie. -sus distintas

casas-; en. todas ellas se,despliega una .idéntica forma,de habitar.

ep

hilos entre suj<

y obji

92

epojé

hilos entre sujeto

y objeto

Componen en nuestra memoria una casa desmesuradla -y anárquica,

vivida con el desorden y la despreocupación propios de un niño; ese

desorden y libertad que tanto añoraba el hijo de los Arpel en su inma-

culada casa positivista. Miremos detenidamente esos documentos,

hagamos nuestro ese espacio y esa-forma de habitar, entremos en

posesión de todo ello y habremos conseguido comenzar a construir

en nuestra fantasía la casa fenomenológica.

¿Quién es el sujeto que habita esta idea de casa? ¿Cómo construye su

forma de habitar? Para dar una respuesta tendremos que aprender sus

técnicas en los dos textos citados previamente. Ya "hemos descrito

cuánto, al menos en origen, el pensamiento fenomenóíógico -el de

Husserl, el de Merleau-Ponty- está dirigido a rescatar para la subjeti-

vidad una capacidad de explicar el mundo capaz de anular la hegemó-

nica constitución del objetivismo positivista en pensamiento único. El

fenomenólogo piensa que conoce tan sólo el hecho de su propia vida;

que éste es su único dato de partida -de ahí su subjetividad radical-.

Por ello desea ante todo volver a encontrar "un contacto ingenuo con

el mundo"; su tarea filosófica no es tanto analizar o explicar sino "cfes-

cribir las vivencias". Maurice Merleau-Ponty lo describe nítidamente:'"Ef

mundo no es un objeto cuya ley de constitución yo tendría en mi poder:

es el medio natural y el campo de todos mis pensamientos'y delódas

mis percepciones explícitas. La verdad no 'habita' únicamente en ef

'hombre interior1; mejor aún, no hay hombre interior, el hombre está en-

el mundo, es en el mundo donde se conoce". Este sujeto, "un sujeto

brindado al mundo", obtiene la vivencia de las cosas y de sí mismo á tra-

vés de la epojé (la reducción), del asombro ante el mundo, una forma de

aislamiento de la conciencia frente al fenómeno que desvela su intencio-

nalidad con la visión,' que tiende hilos entre ambos -yo y mundo, sujeto

y objeto- formando así la unidad natural del mundo y la'vida. Nada pare-'

cido a un espectador imparcial o una mirada introspectiva o científica.-En-

esa vinculación el sujeto y los objetos se constituyen a sí mismos. La

"reducción eidética", la epojé husserliana, es una técnica de olvido de

todas las preconcepciones y de restablecimiento de vínculos directos

entre los fenómenos y la percepción individual; es, en este sentido, una

técnica de suspensión del tiempo, de "poner entre paréntesis" la histo-

ricidad del conocer y del ser humano, en favor de una vuelta idealista a

93

"lasíGosas mismas", cuya esencia nos sería revelada por una "vivencia

depurada",• Esta:vivencia depurada.no es'otra cosa que un primadoabsoluto de la percepción sobre tas restantes formas de aproximación

a la realidad. En el fenómeno tal como lo "ve" el fenomenólogo se captatócosa misma a través de su intención significativa: se atiene a la intui-ción y a la intención, a la unión -de ambas como fundamento de su

conocimiento. Y ello implica esa intensificación de la experiencia quenecesita por así decirlo congelar-el tiempo, aislar, olvidar, devolver supureza al acto mismo de experimentar.' - . : • " - . - -v •• •

Monsieur Hulot sorprendido y absorto ante cualquier fenómeno, ligado

a él/por vínculos - casi: físicos : en una permanente inocencia infantil;Picasso'disfrutando, de--esa misma actitud con su propio trabajo enel marco de un- gran palacio rural, ocupando ese espacio -se podría

decir "okupando" ese espacio- con el desparpajo de un niño rebeldey caprichoso, explican -la• mirada fenomenológica de forma intuitiva e

inmediata.-' •:..'Lo que esto nos indica desde un primer instante es que' la' mirada feno-

menológica. no acarrea tras de sí la consistencia temporal asociable aun "pertenecer" estable, a un linaje y a un lugar que darían sentido ala

casa existencial, sino una mayor intensidad de la vinculación personalcon el espacio como fenómeno del sentido -tanto emocional comointelectual--. Dicho de forma directa, el sujeto protagonista no sería en

absoluto aquél encarnado por'la autoridad paterna y su cohesión fami-liar,-piramidaV'sirío un individuo frente a sí mismo y al mundo, cuerpo

sensible -constituido a través de su experiencia, vinculado con hilos

intencionales al mundo y las cosas. Esta experiencia se forma.median-te una'particular relación conreada pieza'o cada objeto -"intensidad"sería la palabra que describiría esta relación igual que "consistencia"

sería la adecuada para la casa existencial-,'de manera que la epojé esesa técnica de intensificación .que consiste er>;sustraernos al tiempo ya los argumentos del logos para lograr una percepción directa de las

cosas "en-sí mismas". Pero esa sustracción parece más una suspen-sión, pues en esa aproximación queda contenido también el tiempo de

^nuestra memoria. La mirada absorta tras la ventana, hechizados el

cuerpo y la mente por la presencia intensa-del mundo alrededor, des-cribiendo, vagos círculos rememorativos--esa imagen'-cotidiana qué

relación instan-

y rememon

intensidad el tiempo, reí

intencionando

la mirada absorta

94

relación instantáneay rememoración

el tiempo, red deintencionalidades

•ada absorta

Vermeer supo rescatar de.la indiferencia hasta-hacerla motivo central de

su propia forma de entender la existencia-, sería una imagen precisa enla que la casa, el mundo y la propia-subjetividad.encuentran su síntesis,

su momento privilegiado, ;La percepción fenomenológica está atravesada.por dos tipos de relacio-

nes yo-mundo que se alimentan mutuamente: una relación-puramente

instantánea, activada por. la acción de las cosas frente al sujeto en sumera presencia.simultánea-los "hilos" mencionados, que la.teoría psi-

cológica gestáltica estudiará-, y-otra en la que el tiempo quedaría acti-

vado a través de la rememoración y la ensoñación -(Bachelard). ;Perí>nótese cómo ese tiempo, el de la rememoración,-es a ia vez retroacti-

vo y autobiográfico: un tiempo-individual, una memoria particular,. Deesta forma podríamos, describir el tiempo fenomenológico como untiempo moroso y suspendido, "puesto entre paréntesis", como produc-

to de un ensimismamiento que lo hace también autobiográfico, indivi-dualizado. El de Vermeer, el de Picasso trabajando o charlando, el de

Hulot; un tiempo al margen de cualquier velocidad impulsada por lanostalgia del pasado y del futuro. Merleau-Ponty lo ha definido como un

conjunto de puntos, de instantes múltiples,- un tiempo sin dirección,carente .de linealidad: "El tiempo no es una línea sino una-red.de-inten-

cionalidades". • . . , , - - ,En Merleau-Ponty primará la intensificación de la experiencia en tanto que

suspensión del tiempo. En Bachelard todo será; activación de la reme-moración, del ensueño. La presentación de la casa fenomenológica

requiere en Bachelard esta técnica del ensueño; que nos retrotrae-,a -lainfancia y a la casa natal como momentos supremos en los que la rela-

ción entre el yo y el mundo no ha sido deteriorada por la imposición deun modelo racional a nuestra forma de visión: Es la visión del niño, .su

rememoración, lo que~guía el método bachelardiano y lo que liga alPicasso de las fotografías con el personaje de Hulot, ambos habitantes

de casas con memoria de sí mismas. ' < • ' . . " - . ' • * ' - • - • .Así, el sujeto que constituye y polariza la casa fenomenológica es un

individuo cuya experiencia del espacio se liga a recuerdos y rememora-ciones del pasado y-a experiencias sensoriales del presente: no tiene

un pasado trascendente ligado al linaje sino-uno imánente e individual,ligado a.la infancia y ;a la doble acción del-secreto y los-descubrimien.-

95

tos: Él sujeto fenomenológíco podrá ser el ñiño escondido en'cada uno"

de nosotros, disfrutando de la placentera situación que proporcionauna larga estancia vacacional en esa imaginaria casa natal, en la que

la convivencia de muchos"facilita la multiplicación, y por tanto, la diso-lución de las jerarquías familiares cotidianas."

Si queremos aprender a pensar y'proyectar haciendo nuestro este filóndel pensamiento contemporáneo debemos hacer el esfuerzo de apren-

der a olvidar de nuevo, ejercitando nuestra inteligencia y nuestros sen-tidos para ver eí mundo -la arquitectura- a través de la mirada de este

sujeto al que probablemente nada -absolutamente nada- de lo quepropugna la forma positivista de pensar la casa -la que pervive aún hoy

érHa práctica totalidad de las arquitecturas-, nada le importa, nada leinteresa. Aprendizaje portante, a pesar de su aparente sencillez, difícil,que obliga a desandar un largo trayecto. ¿Cómo podría proyectar una

casa este niño o'niña arquitecto? ¿Qué vería como decisivo? ¿Cuálesserían las ideas desencadenantes? Desde el punto de vista fenómeno-

lógico la casa podría describirse en una primera aproximación comoesa gran casaJfámHiar habitada en largos periodos vacacionales, una

casa "bachelardiana", con sótanos y buhardillas, con rincones secretosy largos corredores, constituida por una multiplicidad inaprensible dehabitaciones cuya organización fuese similar a la de un espacio laberín-

tico: Una red de momentos yuxtapuestos en la que no podría distin-guirse un esquema jerárquico o funcional capaz de condensar la repre-

sentatividad de la casa. Es precisamente este aparecerse como acu-mulación sorprendente, como multiplicidad de microcosmos lo que

constituye su experiencia más nítida.

La-casafenomenológica sería una multiplicidad de microcosmos, cadauno de los cuales obtendría su identidad a través de sus propios y dife-renciados atributos topológicos. Como en los dibujos infantiles de inte-

riores de casas, está concepción requiere la fragmentación del conjun-to en una suma de espacios autónomos, sin unidad ni coherencia final;una proliferación de habitaciones y cosas cuya relación únicamente

puede ser descrita por las preposiciones. Una organización cuyo modo

taxonómico ha sido estudiado y puesto en práctica por Steven Holl através: de la- elaboración de unas cartas topológicas (correlationalc/ia/ts)-en las que se describen formas de organización de dos, tres y

el niño escondido

ÜP3

ti

96

.n ';¡;

cuatro elementos según posiciones .variables y cuya puesta en práctica

requiere el .estallido inicial de cualquier posible, entidad espacial en una

suma de distintas piezas o salas autónomas. Se pretende reproducir así

de. forma metódica la irracionalidad poética con-la que monsieur Hulot

habita y Picasso ocupa su palacio mediterráneo. Pero esa multiplicidad

buscada quedaría excesivamente simplificada si.sólo atendiésemos a

una cierta complejidad .y variedad topológica, que sería una condición

primera. La multiplicidad vendría activada, además, por una diferente

relación con el medio natural,, una matizada modelación sensorial del

aire. Como comprobamos en Vermeer o enjos interiores:p¡cassianqs,

la casa fenomenología j^onstruye su jetea de espacio: a través de, la

excitación del aire, de una activación completa de su aparente inercia.

El espacio deja deentenderse como aquella extensión neutra propia del

cientifismo descartianpjDaraj asar.^ ser un "ente habitado", por estímu-

los y reacciones, por vectores* por deseos y afectos,que^oríenian, anti-

Queda

anulada la presunción de cualquier obje.tividad-.en favor de una presen-

cia protagonista polarizada por la revelación .de Jos fenómenos físicos

en interacción con la propia subjetividad.. . -, - . ..., .,

Esta activación del aire llevada a cabo por la fenomenología, recibió una

atención creciente por parte de los arquitectos según se divulgaban jos

escritos clásicos de la fenomenología -Fenomenología de /apercepción

fue escrito en 1945; La poética del espacio en 1957- y los de la Gestalt

-Kurt Koffka, Principios de psicología de la fe/jiraN1935;.Wolfgang

Kóhler, Psicología de la forma, 1947; Rudolph Arnheim, Arte y percep-

ción visual, 1954-. La percepción .visual y.fenoménica será así .motivo

directo o indirecto de un importante conjunto de texto.s profesionales,

entre los que destacan El nuevo paisaje, .1956, de Gyorgy Kepe§ -qye

dirige en el MIT de Massachusetts el Center for Advance.d Visual

Studies-; La imagen de la ciudad, de.Kevin Lynch, 1960; .Intenciones

en arquitectura, de.Christian Norberg-Scnulz, 1967.; La dimensión ocul-

ta, de.Edward-T. .Hall, 19.69, y que contribuyerpn decisivamente,a

desviar, el ideal espacial,.moderno hacia Concepciones del ambiente

más elaboradas. Aldo Van Eyck,,Jprn, Utzon,. Juhani Palla&maa,,, Juan

Navarro.Baldeweg,. Steven Holl serán algunos-d§.los:.arquitecíos. más

significativo^ infJyídps porjlas^ojía&.d la^p^gep^pn femmenológi.ca,

97

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- /~TT~j

• * * '• > . / •

Pocas instalaciones sintetizan más certeramen-

te esta idea de espacio fenoménico, que la reali-

zada por Juan Navarro Baldeweg en la Sala

Vingon de; Barcelona en 1976, suspendiendo el

tiempo en un instante y. polarizando la visión en

el momento feliz que rememora la. experiencia

infantil de la ingravidez, mientras la luz queda

detenida y fijada a su foco natural,^ la ventana,

mediante líneas y vectores en una escenificación

de ecos vermeerianos.Todos los elementos, incluso el punto de vista de

la fotografía a la altura de la mirada atónita de un niño, contribuyen a

deshacer la.neutralidad de Ja res extensa descartiana, dando al espa-

cio presencia, sentido.e intencionalidad. En ese espacio el medio natu-

ral aparece no como algo exterior que estuviese ahí fuera, esperando a

ser visitado, sino,como aquello que participa de la actividad de la casa,

que modela su experiencia sensorial y otorga su significado a la com-

plejidad topológica. Ángel González ha descrito esta revelación fenomé-

nica.en. el caso:de Juan Navarro: "En las habitaciones de Vermeer, pre-

cisamente, descubre Juan. Navarro lo que él mismo ha definido como

sentimiento de una realidad encendida. Estas habitaciones activan

todos aquellos atributos de la evidencia y de la presencia que los cara-

vaggistas ingenuos dejaban escapar por su descabalada red de som-

bras y músculos: la caída de las cosas, su peso y signo, las miradas

perdidas y las recompensadas, la simetría y su enfermedad, el flujo y el

reflujo de las direcciones, el rastro de la luz, el aire... O, como diría Juan

Navarro de un modo elíptico, pero sugestivo, la apretada estructura de

relaciones y reflejos". Un sentimiento de realidad encendida que podre-

mos trasladar fácilmente desde la habitación de Juan Navarro a la gran

casa compacta a la que se remite siempre Bachelard, con los diferen-

tes olores y densidad luminosa de las estancias según su posición

-véanse de nuevo las estancias de la casa picassiana y compruébese

el paralelismo existente con la fotografía en la que su hija Paloma salta

a la comba-, así como a los esquemas espaciales más horizontales,

cuya organización de la complejidad topológica se realiza desplegando

las casas alrededor de patios, estancias exteriores y umbrales de todo

tipo que buscan una mayor presencia del medio natural en el interior.

De acuerdo con ello obtendríamos una dualidad ya señalada en Bache-

lard y en Merleau-Ponty: por una parte el viejo caserón -las vacaciones

ociosas-; por otra, ei esquema horizontal; desplegado, más moderno,que enfatiza su contacto abrazando el medio natural;'- un esquemarememorativo y otro ¡ntensif¡cador.(que sin duda cío son excluyentes

sino consecuencia de la diversidad de opciones topológicas).piel sensible Por ello la casa fenomenológica conlleva una concepción de la piel bien

distinta a la existencial. Ésta es ahora extremadamente sofisticada, un fil-tro emocional, erizado y sensible, y no tanto'algo que cierra ámbitos oseñala "estabilidad". Para el fenomenólogoJa casa es "un ser entrea-bierto", como Francisco J. Sáenz de Oíza la ha descrito.tantas veces,

un umbral continuo, un espacio, "de transición donde se regularían Josintercambios y se organizaría la complejidad laberíntica. Por lo tanto, .si

quisiéramos ahora subrayar un momento'privilegiado déla casa.en laque ésta llega a su plenitud,-no sería en absoluto la tormenta heideg-

geriana, que nos obliga a una concepción .defensiva; de la Gasa, quecierra al habitante en un espació casi indecible, sino un momento de

especial esplendor fenomenológico, la luz mediterránea de un amane-cer o el momento en el que la llovizna se detiene y todo el ambiente

natural vuelve a abrirse...La casa de Utzon en Mallorca o la de Juan Navarro en Cantabria son

ejemplos elocuentes, aún con las limitaciones que la realidad impone,

" fcset

nde cómp estos .esquemas desplegados, implican pieles sensibles,-erk

z.adas, ligadas-a aquellosJenómenos relevantes en cada caso;- en el pri-

mero, al clima mediterráneo; en el segundo, al atlántico. Ambas casas,

denominadas significativamente ."casa del sol", y "casa de la lluvia", bus-

can una máxima intensificación de la experiencia a través de sus esque-

mas • desplegados y. laberínticos, deformándose .cada una .según su

particular.interpretación del paisaje.-La casa de la lluvia quedará."peina-

da", por ésta en la cubierta a dos aguas.que exhibe con.sus canalones

y-bajantes entendidos casi como si de un .baldaquino superpuesto se

tratara, mientras la casa .del sol buscará el encuentro de éste con el mar,

con -ventanas que quedan-polarizadas por el sol, transformadas ellas

mismas en habitáculos,, mostrando cómo la casa fenomenológica y sus

habitantes mantienen-una relación implicada, activa, con el medio físi-

co, ajena por completo a la idea defensiva existencial, a,la higiénica

positivista, o-a lacontemplativa njetzschiana. - - , - . ,

En Ja versión más esquemática o caricaturesca de lo.que esta relación

con el medio, natural implica podríamos decir que el habitante de esta

casa cuida .personalmente y con primor su hipotético jardín, en el que

no faltarán huertos ni árboles frutales, flores -y columbarios si el clima lo

permite. Unarelación creativa.que en.su versión más sofisticada dará

lugar a esas ventanas con as que Picasso fijó en nuestra memoria la

presencia.de una naturaleza mediterránea, fértil y bondadosa, en.la

vivencia de la casa fenomenológica. . . • • , - , - . . - , . - • - ; . . • . . • > • * .

Gornq eonsecuencia.de esta primacía ;del aire sobre los -límites que lo

conforman, la materialidad de la casa fenomenológica pasará a ser de

un orden poco problemático. En una descripción gestáltica, sería el

"fondo".de la "figura" que.es.el. espacio. Por.ello no aplicará especia-

les, categorías o. valores a priori .y podrá, indistintamente, utilizar mate-,

ríales más artificiales o naturales, tendiendo a un uso.ac'-rtoc e híbrido

de éstos, tal. y como los, mismos ejemplos de la casa de sol y de la llu-

via muestran, más dirigido hacia la obtención de una congruencia y,

ecpnpmía sensorial -en lo,táctil, en.lo háptico- que técnica o construc-

tiva. Las texturas, la temperatura ;del color reflejado, la sonoridad de las

estancias regirán los criterios selectivos incorporando: activamente ele-:

mentps .naturales.-láminas.de agua, sombras arboladas etc.- que

pasarán a^ser entendidos yutilizados.como verdaderos materiales de

objetos de a

materialidad ad-hocintim

100-

objetos de afecto

intimidadmaterialidad ad-hoc

construcción. Se trata por'tanto de una materialidad désinhibida-y sen-

sual, más -propia de :un bricoléur que: de un ingeniero, "más táctif que

tectónica.

Volvamos ahora a las fotografías de los interiores domésticos'de

Picasso para identificar la lógica con'la que éstos sé organizan en la

casa :fenomenológica. En ellos reina un espléndido desorden aparen-

te, un profuso despliegue de objetos personales, lienzos, botes dé pin-

tura y pinceles, sillas y mesas, cerámicas y platos amontonados a

capricho. Podemos oler esas habitaciones y ver su colorido y desor-

den, propio de un zoco -o de una habitación infantil- y sentir así hasta

qué punto él laberinto topológico, el microcosmos de multiplicidades

que describe la casa como un todo, se traslada al territorio de los mué-"

bles y objetos que colonizan y activan esos espacios, se multiplica

escalarmente sin solución de continuidad.

El sujeto fenoménico se rodea de colecciones de objetos de afecto'que

constituyen el levantamiento notarial/la memoria de -su actividad. Pero

lo constituyen a través de su propio desorden y desjerarquización, en

alguna medida a través de objetos organizados también en forma de

laberinto, que sería así reproducción u homotecia de la casa; una orga-

nización individual, laberíntica, a través de la cual se apropiaría el habi-

tante del espacio. La ligazón entre la idea de una suma grande" de

dependencias distintas y la proyección sóbrelos objetos-personaliza-

dos será algo siempre presente en estos interiores, que sólo podrán

venir descritos desde la primacía en su concepción de la "intimidad"

sobre cualquier otro patrón o valor de la domesticidad -el confort, la

funcionalidad, el lujo etc.

El habitante feñomenológico buscará el bienestar a través de relaciones

esencialmente afectivas con los objetos, recreando a través de ellos un

mundo miniaturizado para el que los juguetes infantiles serán una refe-

rencia precisa, desinteresándose por cualquier visión tecnicista del

ambiente. Los objetos pondrán de relieve el carácter individual, intime7 y

casi infantil de la casa fenomenológica: baúles, cofres, armarios, cajas,

llaves, habitarán y colonizarán su espacio. Se trata de una descompo-

sición escalar que rompe todo sistema jerarquizado de concebir la

vivienda-, que llega sin perder intensidad hasta el aroma del interior del

cajón y que implica por tanto una difícil línea de diferenciación entre la

101

construcción -y-la ocupación1 de la casa, algo que en términos conven-

cionales podría explicarse subrayando cómo el detalle, la "decoración",

forma parte consustancial del método fenomenológico, que sé desplie-

ga ahí con el' mismo o mayor, énfasis que sobre los aspectos construc-

tivos, estructurales o energéticos. '. • ..,• . '-.,' -, ;

De igual manera, si.atendiésemos al esquema Público/Privado, encon-

traríamos una mecánica similar de reproducción escalar del' microcos-

mos de multiplicidades desde la casa'hacia los modelos urbanos a-los

que se remitiría la casa fenomenológica. Los arquitectos del Congreso

CIAM de Dubrovnick (1956) así lo entendieron cuando enfrentaban

polémicamente la vitalidad :de la kasbah y su laberíntica organización

espacial con la pureza'de los prismas modernos; propusieron sustituir

las cuatro funciones que estructuran la Carta de Atenas por otras cua-

tro categorías directamente ligadas a la experiencia: casa^ calle, distri-

to, ciudad. Del mismo modo la complejidad espacial de los grandes

edificios termales romanos así como Jos vínculos sensoriales-que éstos

establecían con el cuerpo y la naturaleza, proveían de un modelo "cohe-

rente, uíla arquitectura de resonancias piranesianas,: en la:que se com-

placerá la propuesta de Ciudad-Collage (1981), de Golin Rowe y Fred

Koetter (y también la propues-

ta de-la ciudad análoga de

Aldo Rossi, un col/age basado

en* asociaciones .rememorati-

vas* y autobiográficas). La ciu-

dad fenomenológica tendrá

así carácter fragmentario,

escenográfico y complejo,

suma densa despiezas que la

experiencia y el tiempo han

ido destilando. "¿Por qué

habríamos de vernos obliga--

dos a preferir la nostalgia del

futuro a la del pasado? ¿No

podría la ciudad, modelo que.

HevamoS' en el •. pensamiento

tener en cuenta nuestra cons.-

Collage-City

102

titución psicológica conocida?:¿NQ podría ésta:.ciudad

ideal comportarse al.Cinismo.tiempo, y explícitamente,-

como un teatro de (a profecía-.y como-un-,teatro de la

memoria?", Rowe-y Koetter, nos proponen en Cíudad-

Collage una vuelta a la memoria >y a la experiencia

mediante la técnica de la yuxtaposición descontextualk

zada: una ciudad constituida,toda ella por elementos

memorables, ajena por completo a las categorías.y téc-

nicas de organización espacial de la Carta de Atenas; una

ciudad representada idealmente por el fragmento urbano

dibujado por David Griffin y Hans Kollhoff con el-que^se, ini-

cia el texto -tan próximo a la ciudad /análoga pintada por

Arduino Gantafóra bajo la inspiración de Rossi. : • ;• -• •.;•-;;

En. Ciudad-Co/lage encontramos el mismo desdoblamien-

to,que hemos, visto en la casa-fenoménica: poruña parte

la rememoración; por otra la intensificación gestáltica deja

percepción. Vemos que st la ciudad moderna que se pre-

tende .combatir se condena desde criterios gestálticos, la

propuesta que se elabora se organiza desde modelos tradicionales

rememorativos: "Desde luego, al considerar la ciudad moderna,desde

el punto de vista de la capacidad perceptiva, .según', el criterio-cíe la

Gesta/t, sólo cabe condenarla. Porque si se supone que la apreciación

o percepción del-objeto o figura requiere la presencia -de un cierto

tipo de campo o fondoL -si el reconocimiento de cierta clase de campo

acotado de cualquier .modo 'es'un prerrequisito de toda experiencia

perceptiva, y si la conciencia de campo precede ala conciencia de figu-

ra, entonces, cuando la figura no,'está soportada por ningún, marco

identifícable de referencia, forzosamente ha de debilitarse y destruirse

a sí misma". Contra esta ausencia.-de contraste fondo-figura.sepropOT

ríe una vuelta a-Ja espacialidad tradicional pero ya no de la pequeña ciu^

dad tessenowiana. sino á un modelo metropolitano, complejo y monuj

mental, basado en'apropiaciones de fragmentos-urbanos de grandes

ejemplos históricos. .Venecia, Ropia, Berlín, Londres-, París, o Nueva

York -ciudades todas ellas destinq habitual del turismo cultural- serán

propuestas como -modelos,-objeto dé- análisis y apropiación. Nótese

que se. trata de¡GÍüdades que:nofresisten -un análisis funcional; es su

103

i l í l l i

exceso, •precisamente, lo;que las/hace memorables. Más allá:.de losproblemas técnicos gue esta ¡dea de ciudad-collage implica -no. es difí-

cil ver que tal ciudad daría lugar a una especie de parque temático cul-tural- de nuevo lo más interesante será entender que el rasgo diferen-

cial de la argumentación.fenomenología es el remitirse a la experienciacomo única certeza, ef hecho-de carecer de. los .modelos abstractos/a

los que otras lógicas inducen. Por el contrario, y en. esto seguramenteTat't supera a Rowe y a Koetter, la ciudad de monsieur Hulot es aquéllaque contiene no sólo espacios públicos y.monumentps sino lo que inte-

resa-a su visión de la ciudad existente/Y ello incluyelo sólo los tradi-

cionales espacios.de sociabilidad -el café, el mercado, la plazoleta-sin&; también Jos descampados,, aquellos lugares que, como la grancasa picassiana, sólo adquieren pleno sentido por el uso que de ellos

se da, por cómo seamos capaces desapropiarnos de ellos.Nos-;encontramos así con una visión de lo público que es una materiali-zación, de esa red de estímulos e intencionalidades que componen la

temporalidad y espacialidad fenomenologías, entendiendo la ciudadmoderna y burguesa de forma análoga a como Picasso ocupa su resi-dencia veraniega. Lo decisivo de la ciudad fenoménica, del ámbito

público al que se remite, sería así, desde el punto de vista del proyecto,,la suspensión de toda linealidad de los argumentos, la puesta en cues--

tiende los métodos objetivistas, la confianza en los modelos subjetivos

propios de la experiencia: la kasbah, el "descampado" y las, termascomo idea misma de Jo público fenoménico, •--

Picasso y monsi.eur Hulot sintetizan así el universa fenomenológíco enel ámbito privado y. en el público, componiendo una forma de habitarla-casa ajena al carácter heroico dej superhombre nihilista; ajena por com-

pleto a la Sumisión .social del positivista; ajena igualmente a ese hombre

interior heideggeriano..; "Un sujeto brindado al mundo", tal y comoMerleau-Ponty lo definió, que desarrolla sus propias técnicas proyec-tuales con las que, materializar esta idea. No basta, obviamente, una.

actitud qué emulase la mirada infantil, ni manipular las cuestiones topo-lógicas frente a las geométricas, o trabajar con el aire y la luz o sobre

un:c\eño^d^hocisf[].o:material. Es esa.sorpresa frente a todo.Jo..que,sepresenta ante .este, sujeto; brindado al múñelo lo que Jnduce. al. uso demultiplicidad de técnicas dispares, ;a trabajar como un-aficionado o un.

104

arquitecto t

descampados

arquitecto bricoleur

bricoleur antes que como un científico o un artesano., -tal;y cómo el

ejemplo de Picasso hace explícito de forma privilegiada-. Ef coi/age nO;

es sólo una referencia para pensar la ciudad sino una técnica-del arqui-

tecto bricoleur, ajena al: sentido optimizador del ingeniero. Claud'e Levi-

Strauss, en E/'pensamiento salvaje (1962), dedicado preoisamente a

Merleau-Ponty, desarrolla esta idea puntualmente recogida por Rowey;

Koetter: "El bricoleur es aficionado a rea/izar un gran número de tareas,

pero, a diferencia delingeniero, no subordina cada una de ellas a la dis-

ponibilidad de materias primas y herramientas concebidas y obtenidas

para la finalidad del proyecto. Su universo de instrumentos es cerrado

y-las reglas de su juego son siempre las de actuar con 'cualquier cosa

que esté.a.mano', es decir, con una serie de herramientas y materiales

que es siempre finita y que es también heterogénea, porque la que con-

tiene no guarda relación con el proyecto en.sí, ni en-realidad con nin-

gún proyecto particular, sino que es el resultado* contingente de todas*

las ocasiones habidas para renovar o. enriquecer las existencias -o

mantenerlas- can /os restos de anteriores construcciones o< destruccio- •

nes. Por tanto, la -serie de medios ote/bricoleur no puede ser definida en

función de un proyecto (que presupondría además que, como en el caso

delingeniero, hubiera, al menos, en teoría, tantos juegos, de herramien-

tas y de materiales, o 'juegos instrumentales', como diferentes clases dé

proyectos}. Debe definirse únicamente por su uso potencial ...porque-

los elementos se reúnen o conservan bajo el principio de que 'siempre

pueden resultar útiles'. Tales elementos son 'especializados hasta' un

cierto, punto, lo suficiente-para que el bricoleur no 'necesite el equipo y

los conocimientos de todos los. oficios y las profesiones, y, lo suficiente'

para que cada uno de ellos no tenga tan sólo un uso'definido y deter-

minado. Representan una serie de-relaciones reales y posibles; son:

'operadores", pero pueden emplearse para cualesquiera operacionesdel mismo tipo",'. •.>"*• ,- •;•'*••-•'..-. . - . ;••' v . - : • : . : * • •

Es esta multiplicidad ,de; operadores heterogéneos la que guarda-una

mayor empatia natural con esa otra heterogénea multiplicidad de espa-'

cios:y experiencias sensoriales en las que se resuelve la mirada feno--

menológica; una multiplicidad que difumina laatención y 1as herramien-

tas del. proyecto en !ün'proceso» no .'lineal ní.jerérquieo. Si volvemos a

mirar el; esquema metodológico lineal y arborescente de Alexander Klein

105 047355

podemos comprender la diferencia sustancial de posición del proyectis-

ta: su imagen es mea la.de tina-".red de intencionalidades dispersas", sin

principio ni fin definidos,:Es la cabeza de Hulot.y la creatividad prolife-

rante .y'.desbordada de.Picasso -si es que esta.mente singular puede

ponerse por .ejemplo- No.hay un fin perseguido, una casa que yacbno-

ciésemos.en sus valores arquetípicos,' un proceso que-tuviese los pasos,

prefijados: el. proyecto fenomenológico es un vagabundeo de la mente y

los sentidos que no conoce'.ni desea acercarse a ninguna imagen prefi-

jada, por el contrario, busca.ante todo.;evi.tarla.. . :.-"

Adentrémonos, para concluir esta visita, en las casas de la lluvia y del sol

y comprobemos.esa atención difuminada del arquitecto en momentos

suspendidos en.' los que los. tópicos decisivos del proyecto positivista

-estructura,: piel, eficiencia distributiva-, y su mecánica de análisis,en

planta-y de avance.de lo general al detalle, son incapaces de explicar

tanto fas técnicas proyectuales como los valores de la casa. La casa de

la lluvia dala bienvenida-al'.visitante organizando bajo una bóveda abar-

cante un pequeño .laberinto con vitrinas. .En-las vitrinas dispuestas-en

abanico', :.las. distintas colecciones de objetos registran las aficiones ínti-:

mas del propietario y enmarcan la visión del paisaje en un único gesto de

bienvenida. La duplicación de circulaciones en una de láscalas permite

incrementar los grados de complejidad .y tas formas de organización de:.

una casa cuyo tamaño es relativamente pequeño; los muros'exteriores

incluyen el almacenaje de-objetos dando así tina protección climática

extrareLacercamiento hacia la casa se realiza con un movimiento, casi un

ballet, que realza el valle y-la casa en él. •' • . • ' . - • • •

La casa del sol'buscará un arraigo sensorial en et clima soleado median-

te la construcción de estancias en el exterior; exagerará su tamaño des-

membrándose en 'distintos cuerpos que crean un efecto de mayor esca-

la y libertad de uso; utilizará con delectación motivos decorativos que

reflejan el capricho.y los gustos de quien la habita; buscará una relación

cuerpo a cuerpo con el medio físico definido pcfel sol, el mar y.el acan-

tilado; fijará la posición 'desús muebles más significativos conformándo-

los como arquitectura permanente. ,: •: •• .:' .<• ' • -:, '• ~:V. , '.:'

Estos momentos del proyecto, decisivos desde-el punto de vista déla

experiencia de habitar estas casas, han suplantado desforma no .casual

a aquéllos canonizados por la ortodoxia moderna a, la búsqueda de una

106

intensificación de la percepción, .transformando esta-búsqueda en el

desencadenante de un.método específico de proyecto, v \- ,'-. • •, :••

Hemos citado, el carácter vacacional de esta idealización de la casa y

quizás, a la hora de precisar el método fenornenológico, deberíamos

insistir en esta circunstancia pues.se trata de una experiencia por todos

vacación conocida -la vacación ociosa y la especial predisposición sensorial que

tal situación provoca-que permite subrayar las distancias'con las idea-

lizaciones funcionalistas convencionales. ¿Cómo pensamos esa casa

ideal de vacaciones? ¿Qué-fantasías la construyen? ¿Alguien, alguna

vez, ni por un instante pensó en la racionalidad distributiva en plantaren

la economía de circulaciones y metros cuadrados, en.su capacidad:para

acoplarse como célula dentro de un bloque residencial, en., el" ri'tmo

modular de la estructura y el cerramiento, en la tecnificación avanzada

de su ambiente como parámetros selectivos? ¿Cuánto .de esa actitud

morosa y sensual de la vacación, de ese momento de plenitud,;aún si

es ficticio, podríamos trasladar a la ciudad, a Ja casa, al escenario de

nuestra intimidad cotidiana? ¿En qué deberíamos pensar para construir

ese espacio picassiano? ¿Cómo deberíamos construir la lógica de

nuestro proyecto? " . . - . . ' . '

Quizás sea Interesante subrayar aquí que hay algo que,diferencia:la casa

fenomenología del resto de las casas que visitamos. Y es que ésta es

tanto producto de una decisión de quien proyecta, como objeto de la

experiencia de quien la vive. Dicho de otra forma; ^arquitectura esteno-

menológica en sí misma, todas las casas por el hecho de ser objetos físi-

cos puestos ante alguien, son casas fenomenologías, pues esta disci-

plina ante todo estudia ésas relaciones y provee de ciertos conocimien-

tos para intensificar la experiencia, de. los objetos. La actitud fe'nomeno-"

lógica enseña a. cuestionar el burocrático método positivista a través .de,

la propia experiencia vital. Y da al arquitecto unos conocimientos técni-

cos, una "cocina", que difícilmente puede ser despreciada si se desea

escapar de la'jaula positivista. Pero tiene también sus propias limitacio-

nes, como las tiene en la esfera del arte. Una.de las limitaciones citadas.,

de forma más recurrente es el olvido de toda labor crítica, de toda posi-

ción política, en.favor deaJn.acusado individualismo "sensualista", crítica

ésta que acompaña a muchas de;las manifestaciones .de. este filón del:

pensamiento contemporáneo. Otra,, especialmente entre los lectores de:

107

Ü

Bachelard, es la caída en una nostalgia^ excesivamente literal, en" un

^perpetuo-ensimismamiento, en la ensoñación rememorativa.

El reto ante el que el fenomenólogo nos pondría sería precisamente el

opuesto: cómo recuperar esa complejidad de la experiencia; como

recuperar los laberintos topológicos de los grandes caserones rurales

en viviendas y apartamentos que apenas tienen cien metros cuadrados;

cómo organizar una piel entreabierta, proveedora de intensidad, en una

fachada con superficie y técnicas limitadas y en lugares sin cualidad

alguna; cómo relacionar el palacio en el que Picasso disfrutaba de lar-

gas, gozosas y productivas vacaciones con tantas periferias deprimen-

tes y sin atributos. Puede -por qué no- simplemente renunciarse a tal

empeño, entender que el filón fenomenológico es demasiado bello para

ser real; quizás su destino sea elitista, y sólo pueda desplegar su inten-

sidad allí donde las circunstancias lo permitan. La arquitectura -y nues-

tro tiempo- a menudo es demasiado real, demasiado brutal para admi-

tir la sofisticada inocencia de la mirada fenomenológica. Pero monsieur

Hulot sin duda carecía de recursos y sin embargo habitaba a la vez un

minúsculo espacio y la ciudad entera, desde el centro a la más remota

periferia, en plenitud poética, demostrando que la imaginación, aveces,

es capaz de vencer a la miseria.

Warhol at the Factory:de las comunas freudomarxistas a\ neoyorquino

jy Warhol en la Factory, 1965. © Jon Naar

i,,-.

E) Jon Naar

R _. .

Dko Ono, Andy Warhol y John Lennon, 1971,David Bourdon

La Factory: Luy Nicholson, Chuck Wein, PeterKnoll, Danny Fields, Andy Warhol y otros, 1Í© Stephen Shore

Andy con plátanos y autorretrato, 1967. © Billy Ñame

imagen de la Factory, 1964. © Biily Ñame

u,I

Vamos a realizar ahora-u na-visita relativamente extravagante; necesita-

remos juntar-en nuestra cabeza al menos tres personalidades dispares

como son Karl Marx, Sigmund Freud y An'dy Warhol. Y vamos a hacer-

lo para describir la aparición y expansión de un fenómeno moderno -la

comuna urbana- que no sólo tiene interés sociológico y político sino

que deriva también en la cristalización de un arquetipo de la vida

moderna cuyo atractivo y vigencia sólo en las últimas décadas -a tra-

vés de la comercialización del lóft como forma Mbitable- ha traspasa-

do el ámbito "alternativo", para convertirse en una forma más de pen-

sar, proyectar y vivir en nuestro tiempo.

La unión del pensamiento de'Freud y Marx ya fue desarrollada con gran

difusión por Wilhem Reich'en La revolución sexual (1945), donde ana-

lizaba los problemas de la vida cotidiana en las comunas rusas revolu-

cionarias. Esa experiencia y esa crítica fueron asimiladas por el conjun-

tó de las corrientes contraculturales de los cincuenta y los sesenta

hasta dar forma a un estilo de vida, la generación beat americana

(especialmente un grupo reducido de pintores afincados en Nueva

York), que ligó ese estilo de vida a una técnica de habitar, la apropia-

ción de un espacio-Industrial neutro, el loft, cuya versión seguramente

más insólita fue The Factory, una comuna productiva en la que el líder,

Andy Warhol, no sólo no duerme -duerme'en un apartamento próximo

en el que vive su madre- sino que poco le interesan Marx, Freud, Reich

y todo el movimiento comunal coetáneo. Sin embargo, a través de su

despliegue de seducción y glamour dio brillo y forma a ese estilo de

vida, entendiendo dar forma también a dar forma arquitectónica. Y sin

duda será la comuna más conocida e influyente, al menos desde el

punto de vista cultural, de cuantos intentos se hayan realizado a lo

largo del siglo xx. El glamour que destilaba teatral mente Andy Warhol

habrá dado al loft el prestigio de un arquetipo que condensa sobre sí

los distintos carismas progresistas y contestatarios de la tradición

comunal y el ambiente underground de los sesenta.

Así, paradójicamente, la comuna más capitalista, en la ciudad que

es símbolo del capital y habitada por personajes que amaban él capi-

talismo, produjo la culminación de esta idea'anarquizante del habi-

tar, destinada a un futuro imprevisible en función de la capacidad de la

renqueante família:para perpetuarse a sí misma y del crecimiento de

116

la fiesta

prestigio. de la soledad como forma voluntaria y alternativa de vida.

Pero la comuna, cómate soledad^o la familia, no es sólo una organiza-ción social determinada: es una forma de habitar, de pensar y de cons-truir el espacio privado con .claras derivaciones e implicaciones arqui-

tectónicas -el foco prioritario del interés de nuestra visita-. Entremospor tanto con esa atención espacial en la sala en la que Andy Warhol

nos recibe indiscutiblemente satisfecho de su invención, del carácterdestartalado y sin embargo seductor de su-inmenso espacio plateado;satisfecho de sentirse a.sí mismo cómodo en esa pose que es unapro-

vocaclón, en la medida que describe una forma de domesticidad paracuyo disfrute es necesaria una mínima iniciación -el olvido de la correc-ción y la familia que la soporta ideológicamente, pero también el de

toda convicción ideológica alternativa: el deseo de extender la creativi-dad de la forma más libre al dominio de la intimidad-. Un lugar que se

instituye a sí mismo como una casa abierta, intensamente frecuentada,un lugar de fiesta y de trabajo -de; trabajo como fiesta-, que se niegaa sí mismo la exclusión, la marginación. Es una fiesta de la que partici-

pan miserables y afortunados, que produce arte para los museos ymúsica para las masas; con órganos de difusión como la revista

Interview, que busca llegar a definir el gusto de una ciudad comoNueva York. Un lugar que ha dejado, de pensarse en términos alterna-tivos para apropiarse del, espacio público con insolencia,

Para familiarizarnos con.este espacio.dejémonos guiar primero por uno

de sus biógrafos oficiales, David Bourdon: "Hacia finales de 1963encontró un local más grande, en el cuarto piso efe/ 237 ote la calle 47Este, a poca distancia de Grane/ Central Station. El local medía unos

quince metros por treinta y tenía ventanas a lo largo de toda la paredsur, que daban a la calle, sobre el YMCA Vanderbi/t. Colocó sus cua-

dros y su mesa de trabajo junto a las ventanas. En el edificio había unmontacargas, poco más que un suelo y una reja, que se abría directa-

mente en una de las esquinas del local. Junto a la salida de la escale-ra, había un teléfono de monedas, una elección sensata para alguienque llevaba años eludiendo a la compañía telefónica por culpa de lasconferencias de sus antiguos compañeros de piso. Los visitantes apo-

daron a aquel local la "Factory", por la prodigiosa cantidad de cuadrosy películas, que se realizaban allí. [...] Linich se convirtió no sólo en el

117

decorador residente &e la Factóry, sino también en su superintendente

y- conserje. Creó te decoración plateada cubriendo, la paredes^ de

cemento y algunos amos del techo con papel de aluminio. Pintó una

pared de ladrillo con pintura plateada, transformándola en una superfi-

cie reluciente. Continuó pintando de plateado casi todo: mesas, sillas,

la fotocopiadora, 'el bajo, los maniquíes desmembrados y el teléfono.

Inc/uso-'el suelo; pero el tránsito-era tan intenso que para mantenerlo

reluciente tenía que repintarlo cada dos semanas. Linich pasó tanto

tiempo arreglando la Factory -a su Imaginación, alimentada de anfeta-

minas, nunca se le agotaban las tareas autoimpuestas-, que empezó a

quedarse a vivir-allí. Ayudando-a Andy; Billy-había creado un'extraordi-

hario habitat "pá'fá srmismo'[...], Unos meses después de instalarse en

el estudio de Wárhol, Linich descubrió, durante una de sus salidas noc-

turnas, un sofá abandonado en la acera y lo arrastró, hasta la Factory.

Aquel sofá se convirtió no sóJo en una parte importante de la decora-

ción, sino también en la pieza básica del atrezzo de Couch, una pelí-

cula en episodios'que'retrataba una serie de visitantes enzarzados en

varios tipos de re/aciones sociales y sexuales", - , '

Oigamos ahora a Wárhol: "La ubicación era estupenda: calle 47 con

tercera Avenida. Siempre veíamos las manifestaciones rumbo a las

Naciones Unidas. E Papa pasó por la 47 en una ocasión cuando iba a

San Patricio, También p'asó Kruschev una vez. La calle estaba muy bien

y era ancha. Gente famosa había'empezado a venir por el taller para

curiosear supongo, en aquella, fiesta ininterrumpida: Keroauc,

Ginsberg, Fonda y Hopper, Barnett Newman, Judy Garland, los Ro/ling

Stones. Los Velvét Uhdérground habían empezado a ensayar en un rin-

cón-del local, justo antes de que'obtuviéramos actuaciones mixtas en

directo y retransmitidas y empezáramos nuestra gira en- 1963. Era

como si todo estuviese empezando entonces. La contracultura, la sub-

cultura, el pop, las superstars, las drogas, las luces, las discotecas,

todo lo que considerábamos 'joven y en la onda' probablemente

empezó entonces. Siempre había una fiesta en algún lugar: si no la

había en un autobús, si no la había en un barco, la había en la esta-

tua-de la Libertad. La gente se estaba siempre1 vistiendo para ir a

alguna fiesta. Alt Tomorrow's Parties era el título de una canción que

solían interpretar los Velvét en el Dom cuando el Lower East Side esta-

Ia comuna

las clases sociales

118

la comuna

las clases sociales

ba empezando a desprenderse ,de su status de zona de -inmigrantes y

a hacerse híp. '¿Qué vestidos-se^ondrá-lapobre chica/para todas las

fiestas de mañana...?' Rea/mente me encantaba esa canción. Los

Velvet la tocaban y Ñico cantaba". , „ • .-> •,- . .

¿Cómo se generó esta forma de' vida, cuáles son sus referencias?

Antes'de entrar a desmenuzar los-contenidos .propiamente arquitec-

tónicos merece la pena hacer un recorrido, seguramente un tanto in-

trincado, por la biografía de esta forma de. vida .tan característica del

siglo xx, aunque tantas veces frustrada, como esJa comuna. ;

Tanto los primeros socialistas utópicos, entre otros- Saint-Simon- y

Fourier, como algunas sectas religiosas puritanas que proponían nue-

vas, formas de organización social, encontraron a principios del siglo xix

en Estados Unidos una tierra de promisión que posibilitaba dar forma a

estos modelos de organización.alternativos. Coinciden así movimientos

ideológicos dispares en proponer.formas de vida comunales, esto es,

colectivos sin relaciones de cosangui.neid.ad que deciden-libremente

compartir un espacio común dentro del cual se organizan con una

mayor o menor especialización de la tareas. , . • v_ - ; . - . . - ;

Aunque son innumerables los apóstoles-de las comunas nos centrare-

mos aquí en las dos figuras, Marx y Freud, cuyo trabajo intelectual tiene

un mayor peso en la puesta en crisis del sujeto tradicional .y sus formas

de habitar. En Marx, la comuna es .la consecuencia lógica de una com-

prensión/evolucionaría de la sociedad -el materialismo- que demanda

una acción colectiva radical: el sujeto marxista no se: desarrolla, no

entra en posesión de sí mismo, como individuo ni en familia, sino den-

tro de un grupo, de una clase social que le define por completo. Marx

deconstruye el mito filosófico del hombre dotado de plena individuali-

dad y libertad de pensamiento,, insertándolo en grupos sociales, las cla-

ses, determinadas por. relaciones de, producción,,cuya conquista-de

libertades es consecuencia de cambios en las fuerzas productivas. El

hombre no crea ni es lo que imagina ser. Es el resultado del conjunto

de condiciones materiales de producción y de tes relaciones sociales:

sólo a través de la lucha social podrá adquirir en la> historia, cuyo desti-

no se confundirá con la liberación, su dignidad como :hombre libre, . •

Pero a esta deconstrucción de los fundamentos del humanismo clási-

co.desde el análisis •económico-histórico le seguirá otra de igual inten-

119

sidad desde el '.psicoanálisis,; proporcionando un doble golpe mortal" alsujeto del humanismo. Eréud muestra la radical excentricidad del.yosobre sí mismo, invirtiéndo la mirada de Marx sobre el hombre: si ésta

se produce sobre su exterioridad y con un fundamento aún teleológi-

co, buscando una resolución de sus conflictos en el futuro, Freud inau-gura una mirada introspectiva, en el interior, que se resuelve en unatraslación hacia el pasado y el inconsciente. El hombre freudiano

adquiere su relativa libertad dentro de un proceso individual de autoco-nocimiento. Reconoce los mecanismos represivos en que se basa sueducación, su proceso de socialización mediante la familia, y aprender

a convivir con su yo. disminuyendo su neurosis- a través de la concien-

cia del valor de-la autoestima y de sus desajustes en las relaciones yo-mundo. El hombre freudiano no sólo no se realiza socialmente sino quela estructura de su personalidad psíquica está fragmentada, no consti-

tyye ya una unidad. La búsqueda ciega de satisfacción por parte de los

impulsos,¡encarnada en el ."ello", lucha con el "yo", que no sería sinouna parte remodelada del "ello" adaptada al mundo exterior, mientrasel "super-yo" sería el sedimento de la dependencia infantil a los padres

y sus exigencias'de control de los impulsos, y de la socialización.Queda así,doblemente rota la unidad del hombre: inmerso en unasrelaciones de producción que lo determinan socialmente y, al mismo

tiempo, fragmentada su psique en tendencias irreconciliables. Tantoel materialismo histórico como el psicoanálisis ponen en cuestión el

idealismo :humanista, el hombre centrado y su fundamento ontológi-co en la armonía entre el yo,.la razón y el mundo: todo ello -el yo, larazón y el mundo- pierde su objetividad,-estalla fragmentado; se

revelan como construcciones consoladoras, como productos de las

ilusiones implícitas al idealismo.La labor de fundir ambas disciplinas, psicoanálisis y materialismo, en un

único proceso de construcción de un nuevo sujeto social la haráWilhem Reich denunciando los límites de cada disciplina y su comple-

mentaridad. Para Reich, la resolución individual de los conflictos inte-riores es un resto ideológico burgués: la liberación interior no se pro-

duce porque no puede-hacerlo si no es en un plano social. Pero elloimplica la denuncia de unas estructuras sociales en las que la familia -la

"familia autoritaria" en su terminología- como unidad productiva es

la excentricidaddel yo

120

ccentricidad

/o

energía libidinal

antiautoritarismo

también reproductora de las relaciones de producción social, transmi-

sora vía padres-hijos derla lucha.de clases. Es por tanto necesario ligarel materialismo y.su demanda de igualdad con la necesidad de unos

procesos de aprendizaje vital y sexual que'red uzean y anulen al límitela neurosis y permitan una máxima descarga de energía libidinal. Reich

propone la comuna como un nuevo eje social de aprendizaje que ligael mundo -y mundo es trabajo también- y el yo. La construcción de un

nuevo sujeto implica transformaciones profundas del espacio privadoy del espacio público, de las relaciones y vínculos entre ambos. Algoque el socialismo-real, como denunció Reich, no pudo nunca resolver,

pues en él aún imperaba el modelo burgués de orden social. Mientras

Marx y Freud sacaron a la luz las implicaciones públicas :de la familia,Reich demostró cómo la represión doméstica estaba relacionada conla represión-general, cómo la familia era el aparato que garantizaba la'producción de individuos amedrantados, listos para la perpetuación del|

orden social: la familia es el agente delegado de la represión en tantó|asegura "una reproducción psicológica de masas del-sistema econó-

mico de una sociedad".La influencia de Reich en los líderes del movimiento hippie y del mayodel 68 en París es un hecho ampliamente conocido y divulgado. En

este periodo, junto a Reich, adquieren prestigio Herbert Marcusé y HenriLefebrve, pensadores influidos por él cuya crítica marxista y psicoanalí-

tica a la vida cotidiana y al esquema de la familia autoritaria es puntual-mente recogida por Guy Debord y la Internacional Sltuacionista, entremuchos otros grupos de acción que propugnan un drástico cambio del

orden establecido. A través de Marcuse y la Escuela de Frankfurt (Hork-heimer, Fromm, Adorno, Benjamín) crece la preocupación por el fenó-

meno de los totalitarismos dictatoriales en relación a la .familia^ quepasa a ser entendida como responsable de la aparición del líder caris-

mático en momentos de crisis -por el mecanismo internalizado de laautoridad-. Para ellos las nuevas formas .de vida a ensayar necesitan

un esfuerzo superior al mero' deseo de convivencia; es necesario1 pri--mero destruir todo vestigio, de'autoritarismo, como ya señalaban los

primeros pensadores anarquistas, y ello requiere un entrenamiento deraíz psicoanalítica y el ensayo de formas no jerarquizadas de conviven-cia en comunidades: La disolución de las prácticas autoritarias en una

121

convivencia productiva y lúdica aparece así como: un aprendizaje en la

praxis que tendrá su mejor referente en. las investigaciones de Johan

Huizinga sobre el juego en las sociedades humanas. Su texto Homo

lúdens (-1954), un alegato.en favor de.-entender las relaciones humanas

como una búsqueda reglamentada de diversión .improductiva,: dará

cobertura a movimientos contraculturales que^ surgen en torno al cam-

bio da década,, entre los cincuenta y los sesenta.- La contracultura se

define entonces como el envés de la cultura establecida, y encuentra

sus'.caracteres'rnás.distintivos- en el.antiautoritarismo, la originalidad,

la creatividad, la espontaneidad, el amor, el gusto y el placer, él juego y

el trato directo, el espíritu tribal y las comunas. Las comunas K1 y K2

de Berlín pasarán a ser emblemáticas de esta nueva actitud. Aparecen

con ellas, documentados por primera vez, los: nuevos problemas coti-

dianos -la-división.-.de Jas-.tareas, el carácter rotatorio de las mismas,

la formación de. parejas y,situaciones asimétricas, • la^ obtención de

recursos económicos, el liderazgo-y la aparición de tendencias tribales,

la limpieza etc.-, obligando a un aprendizaje del espíritu antiautoritario

en el ámbito de la intimidad .que forma parte hoy de la tradicion.de un

movimiento, el de los squatters u okupas, extendido actualmente por

todo el mundo. •.• : . . : . •• ; • ; - . . • : . • -. : .

¿Qué .tiene que ver con todo esto, un Andy Warhol ciertamente escép-

tico.de toda ideología, y; desde luego., del'marxismo y del psicoanálisis,

entregado a la idolatría de América y el sistema americano hasta el

punto de haber conseguido, precisamente por la desmesura de esa

entrega, un afecto paródico, más crítico y perverso que tantos discur-

sos" edificantes? ¿Cómo se liga la Factory a esta compleja trama de

intentos de construir unaBSpacialidad propia para la comuna?

SLatendemps a,la peculiar capacidad de la cultura americana, y más

explícitamente neoyorquina, para asimilar y descontextualizar las pro-

puestas vanguardistas .europeas, no es difícil ver en el ambiente de la

Factory una gran similitud con tantos otros intentos de instituir- comu-

nas. Hay en ella un insistente ambiente-de fiesta y de trabajo creativo

(pintura, cine, música, Jiappenings) en el que podemos reconocer tanto

el espíritu de los manifiestos de la Internacional Situacionista por una

construcción creativa del propio individuo -la; superación : del arte

mediante su realización en el "arte de vivir1'-, como.el espíritu lúdico del

122

contracultura

la tribu

manhattanismo

homo ludens de Huizinga o el antiautoritarismo de Reich y.Marcuse.

Este espíritu de los 'tiempos (que quedaría descrito.con la mera repro-ducción de los títuios de libros de-autores ya mencionados: La revolu-ción sexual, La revolución:-urbana, Homo ludens, La crítica de la vida

cotidiana) es sin duda el qué había animado a la generación beat ame-ricana -Kerouac, Ginsberg, Burroughs...- a ensayar en los cincuenta

formas rudimentarias de convivencia, en comuna. Para ellos Ja tribu erauna forma de parentesco electivo, basado en te ayuda, en la hospitali-dad, en la pobreza y en la amistad frente a una sociedad endurecida.

Ajenos al esquema ."producción-consumo", la dejadez, imprevisión ypasividad pasaron a ser formas de acción contestataria y de. lucha revo-

lucionaria. Su.actítud dio lugar por una parte al abandono de la ciudady al establecimiento de las comunas hippies de sabor idealista, pero porotra, influyó en un estilo de<v¡daurbano, -el de los artistas de vanguar-dia, que encuentran entonces su mejor asentamiento en la ciudad de

Nueva York, quedando impregnados del especial,cosmopolitismo de

esta .ciudad.Para entender esta .situación quizás, sea conveniente recordar la-formaen que Rem Koolhaas, en su Delirious New York (1978) intentó descri-

bir el estilo de vida cosmopolita neoyorquino, basado en. la exacerba-ción de las tendencias más progresistas e irracionales del"capita1..Páraeste autor el "manhattanismo" había producido ya en los años treinta .el

"gran hotel residencial", una nueva forma de vida,. tan1 vanguardistacomo frivola, .que era en realidad una revisión capitalista deJa.comuna,

de la que el Waldorf Asteria sería la expresión más deslumbrante.Quizás la proximidad en el tiempo le impidió ser consciente de -hasta

qué punto este fenómeno se estaba reproduciendo en los lofts delSoHo, que, en gran medida gracias a ese .gran vendedor que:fue AndyWarhol, pasaron entonces a ser el gran objeteude deseo dala élite; La

transformación de la vida cotidiana, la.búsqueda de un.arte de vivir que'se confunda con el propio trabajo creativo, el .abandono de la idea d4

familia como proyecto vital y la puesta;en práctica de otras pautas de¡organización vital y sexual, perderán la radicalidad política omnipresenj

te en Berlín y .París y se desarrollarán, finalmente, como expresiónmisma de la identidad de esta ciudad, de su cultura metropolitana y de¡los aspectos más liberadores del capitalismo, dándole un nuevo impul-

123

so vital y económico. Nueva York terminará convirtiendo en pocos años

esa identidad cultural transgresora en su principal industria, destino del

turismo cultural internacional.

En Jos manifiestos situacionistas, en las comunas berlinesas había sido

necesario -y cuánto recuerda ese esfuerzo al de los arquitectos del

Team 10- un cambio desde dentro, argumentado y apoyado en las

referencias ideológicas mismas que se pretendían superar. Basta recor-

dar la.respuesta de los situacionistas ante la,pregunta ¿sois marxistas?

-"tanto como, Marx cuando decía: yo no soy marxista"-, para entender

esta conflictiva posición ideológica. Sin embargo en la Factory ese

esfuerzo parece completamente innecesario, es irrelevante argumentar o

discutir, se trata de pasarlo bien y de producir de la forma más intensa y

más provocativa.

Warhol habrá logrado.así hacer confluyentes prácticamente la totalidad

de las tendencias progresistas europeas y americanas y hacerlo, ade-

másr.ofreciendo un modelo vital que integra en esta tradición el capita-

lismo progresista y cosmopolita de Nueva York. No nos interesa por

tanto narrar una vez más el proceso por el que un determinado grupo

de artistas -Gordon Matta-Clark y George Maciunas de forma espe-

cialmente significativa- decide trasladarse a vivir y trabajar en el suro-

este de -Manhattan, adquiriendo grandes espacios en edificios indus-

triales y comerciales-abandonados, sino estudiar qué es lo que ven,

además de unas rentas bajas; qué valores y qué ideas espaciales sub-

yacen, cómo, se organizan para dar lugar a una de las formas más sin-

gulares de habitar que el siglo veinte inventó. Cómo esta larga tradición

que tomó su,origen cierto en los primeros socialistas utópicos deriva

finalmente en su versión más delirante, el loft neoyorquino, y éste a su

vez.en una forma de pensar, construir y habitar un arquetipo de la casa

contemporánea.

El -loft será básicamente una casa taller de gran superficie y gran volu-

men de aire, normalmente alquilada por precios muy bajos, instalada

en un espacio industrial o un almacén generalmente de finales del xix y

situado en un lugar céntrico, deprimido económicamente, en el que en

principio se funden sin solución de continuidad el ámbito privado y el

laboral. Un loft es, en origen,-una porción de suelo en alquiler o venta

dentro de una estructura de pisos, el modelo tipológico industrial

la apropiad

loft neoyorquino

1.24

.*

la apropiación

característico del xix, generalmente medido por el número de pórticos

estructurales con soportes de fundición'que abarca. Podrá ser ocupa-

do individual o colectivamente, en función" básicamente de la capaci-dad económica pero también del tipo dé intereses creativos o compro-

miso social del o de los residentes. En cualquier casó, el traslado a unadeterminada zona de la ciudad como el SoHo'es ya una afirmación'depertenencia a una cierta comunidad. Igualmente, tanto por te' gran

superficie de los /ote como por los nuevos códigos sociales vigentes,estas casas taller permanecerán abiertas a invitados'más o menos

estables y a la organización de fiestas y reuniones sociales; de modoque el efecto comunal será una de sus características más visibíes. Entodas ellas, el trabajo creativo, individual o colectivo;'primará sobre

otros aspectos de la vida individual como el confort, el lujo,'el orden ola intimidad.7 El continuo contacto con la comunidad, el desprestigio dela pareja estable y la comprensión'del sexo como una manifestación

más de la comunicación propiciarán, asimismo', unas prácticas amoro-sas y sexuales muy similares a las que de- forma más concienciada

ponen en práctica las comunas politizadas centroeuropeas. Él ambien-te es, al menos aparentemente, de fiesta, creativo y liberado. Medianteesta forma de instalación esta colectividad o tribu se construye un

marco urbano propio relativamente independiente; se apropia de edifi-cios y partes completas de la ciudad a las que'finalmente cambia radk

cálmente su identidad. Pero es significativo que esto no lo hace cons-truyendo una utopía o mediante la planificación de un proyecto ex-novo

sino como efecto de una técnica, la apropiación, que podría describir,también en gran medida las prácticas artísticas de estos colectivos -elobjet-trouvé y su descontextualización-, de forma similar, de nuevo,' a

como la Internacional Situacionista invoca el détournemént (la desvia-ción) como una práctica revolucionaria definida como "desviación'de

elementos estéticos prefabricados. Integración de producciones artísti-cas actuales o del pasado en una construcción'superior del medio".

Si en la casa existencial podíamos hablar de la consistencia como unapalabra clave, en la fenomenología de la intensidad y en la positivistade la visibilidad, la palabra que gravita en torrio a esta idea-del habitar

será "apropiación", una palabra que explica su parentesco con lascomunas y las casas ocupadas, pues-ése será el; impulso que gravita-

1-25 047355

rá entorno al/oft, a la:forma de colonizar su espacio, al "hecho mismo

de apropiarse parcialmente délas experiencias comuneras, ala idea de

instalarse en el;centro" histórico de la ciudad. v - • . . . • •Al. trasladar su residencia y su taller a edificios y-áreas de ciudad aban-

donados por la "dinámica especulativa, el artista, el homo ludens war-

holiano, se. ¡apropia de la .ciudad, de su centro histórico, y reivindicatodos los contravalores que la convención -la convención "del positivis-mo- había rechazado, comenzando precisamente por.esa instalación

en la memoria urbana frente a la tabula rasa siempre propiciada por lamodernidad ortodoxa. - , - . , • , :¿Cómo es.el espacio resultante de apropiarse de una nave diáfana con

grandes ventanales y altura; ritmada por et espacio isótropo de las

columnas protolndustriales? En primertugar es un espacio que niega lamodernidad,-que'demanda un habitante capaz de abandonar las ide-alizaciones positivistas del/habitar, para, trasladarse justo'al, espaciocomercial, e industrial previo a la'modernidad'. Frente al orden pautado

de la vida cotidiana que: regula el funcionalismo, el desorden-será lacaracterística visual, más^obvia, un desorden que.cobra un valor cierto;

que sa.extiende ,desde el espacio y sus usos siempre Imprevisibles eimprovisados hasta el tiempo, dando formaba modos de vida ajenos alritmo vital del hombre-tipo. :EI Ion' mantendrá su pulso vital "en horarios

nunca estipulados adquiriendo su momento privilegiado cuando elresto de la ciudad se apaga, .sea en el trabajo creativo y/o en la fiesta

dionisíaca, que numerosas veces llegan a confundirse e.identificarse.Mientras en la casa de los Arpel todo está sometido a regulación y vigi-

lancia, en; el Ion .warholiano no habrá ni orden ni vigilancia, la casa,puede ser ocupada por cualquiera con credenciales de-pertenencia a'

la-"tribu"."No habrá, :o no deberá-haber, otras imposiciones ni rutinasqué las que cada uno-se Imponga a sí mismo -no existe la programa-ción sino su inverso, la improvisación-. Mientras para el habitante posi-

tivista-'tos comuneros, beatnícks y sus derivados serán unos "parási-tos", los, primeros serán unos "aguafiestas" entre los segundos.

Aspectos aparentemente anecdóticos'como el de la limpieza o la ves-timenta adquirirán- un contenido político y. un sentido espacial preciso;la. "contestación", el espíritu de-protesta, insistirá eorv fuerza en ¡la

deconstrucción-de estas "falsas necesidades" impuestas por una visión.

126

abundametros <

desorden

improvisación

objet-i

abundancia de

metros cúbicos

objet-trouvé

exacerbadamente higienista. ".Estamos en contra de cualquier idea de.

necesidad absoluta da-los objetos!' afirmará AsgerrJorn en Sobre el

valor actual de la concepción funciona/ista,(1Q56), mientras en Berlín

los comuneros se negaban a'aceptar .e] "tabú de la; suciedad" propio

de la sociedad moderna como criterio para discutir sobre ella: "^sucie-

dad es un elemento de Ja realidad... y no se puede aparentar supine-'

xistencia mediante la obsesión por la limpieza".'. • • , . ~ , \.

Todas estas manifestaciones contraculturales contestarán.una por una

las categorías que la existencia positivista había idealizado. Por ello el

Ion podrá ser entendido exactamente como la negación del•• valor prro-

yectual positivista por excelencia, el metro cuadrado, .sustituido" por la

proliferación ya no sólo dé metros cuadrados sino'de: metros cúbicos

corno máximo valor espacial: la abundancia de metros cúbicos sin cua-

lidades de ningún tipo -por ejemplo con nula o Majísima tecnificación-;,

se establece en élcomo una demanda que lo es también contra, la

metodología del arquitecto ortodoxo de la modernidad y todo:su apa-:

rato'pseudocientífico funcionalista. En un-espacio así la creatividad

desplegada en el habitar es máxima pues todas Jas..opciones-están

abiertas; apropiarse de ese volumen d.e aire es la esencia .de la; forma

de habitar en la-que se realiza el sujeto warholiano. En él y mediante ta

técnica de apropiación o detournement, proyectará su cultura material

y objetual. • . *. . - •'.-

Volvamos al interior de la Factory y comprobemos ;de nuevo ese des-

pliegue alrededor de .una pose insolente y autosat¡sfecha.:Warhol nos

dirá, "Siempre me ha gustado trabajar con las: sobras,, convertir tas

sobras en cosas. Siempre creí que las cosas desechadas y que todos

saben que no valen para nada, pueden llegar a ser divertidas. Es como,

un trabajo de reciclaje. Siempre pensé que había mucho; humor en'las

sobras". Al igual que la Factory es en sí.misma una nave desechada y

redolada, los objetos a través de los.que se produce la apropiación

espacial han sido "apropiados", reciclados, de aquello, que no vale para

nada, reproduciendo una mecánica artística bien conocida del siglo xx,

el objet-trouvé duehampiano y descontextualizado. Se-extiende así la.

creatividad' desde el trabajo a la vida cotidiana: de las latas de sopas

Campbetl y Jos tambores 'de jabón Brillo a los objetos' domésticos sin

solución de continuidad. Contra, el lujo, el-confort burgués,-la intimidad

127

fenomenológica, la tecnifieación moderna o la belleza esencial de la

casa hietzschiana, surge una idea del espacio basada en la descon-

textualización y la proliferación de objetos triviales, desechos del con-

sumo que récontextualizados adquieren un significado estético y tam-

bién, si se quiere, satírico de la vida cotidiana establecida, un parasitar

creativo del' ciclo producción-consumo. Lo Insólito polariza el espacio

warholiano como la luz Intensificaba la presencia del aire en la casa ver-

meeriana. El reciclado del objet-troavé conllevará una estética acumu-

lativa y heterogénea, ajena a los estereotipos de la modernidad; obje-

tos dispares y contradictorios compondrán paisajes o escenografías en

las que lo grotesco y lo elegante, lo inútil y lo desproporcionado, convi-

ven caóticamente en una afirmación del carácter lúdico del desorden,

de su pertinencia como valor creativo del ambiente. Con frecuencia esta

actitud dará lugar a una estética del exceso, de la acumulación prolife-

rante, que en el casó de Andy WarhoCderivará en un consumismo feti-

chista compulsivo (algo por-otra parte común a otras estrellas del uni-

verso pop: Elvis Présley, Elton John...). Pero en su caso éste fetichismo

será revelador, porque frente a toda hipótesis previsible no se aplicará

sóío a objetos del tipo-descrito, sino que incluye con igual intensidad

mobiliario dé xix burgués, americano o inglés, en un aparente desdobla-

miento del gusto que deriva en la paradójica distancia que hay entre la

Factory y la casa de su madre, en la que su propio 'dormitorio deshace

cualquier unidimensionaíidad del personaje. Si lo ponemos en relación al

espacio plateado de la Factory y su rabiosa modernidad quizás enten-

damos hasta qué punto Andy Warhol era el personaje indicado: para

transformar la estética estrafalaria del loft en un concepto espacial apto

para ser consumido por las clases-elevadas. En el universo de Warhol

ño h'ay contradicción: lo quiere todo y de cada cosa lo mejor. Lo único

que no es necesario es la congruencia, él acuerdo de las partes, la exi-

gencia dé una coherencia a priori, ideas de las que precisamente su arte

tan pronto y tan lúcidamente se libró.

Lo verdaderamente original de ía Factory' frente al conjunto de /o/fe que

prolifera en los setenta - es la actitud radicalmente antimarginal de

Warhol, su puesta en escena glamurosa y exhibicionista que, sin duda,

contribuyó decisivamente-a pensar estos espacios vacíos como luga-

res-en los que realmente no 'sólo se producía una liberación lúdica de

lo insólito

el loft

galería c

liberación lúdica

T28

el Ion comogalería de arte

las fuerzas creativas sino que se podía organizar una forma de vida

sensual y festiva, que no parecía.exigir ni marginación, ni sometimiento

a principios Ideológicos antisistema, ni renuncia alguna a los placeres

del capitalismo. Warhol7 con. sus fiestas sociales, a las que acudían

Truman Capote, Mick Jagger o Jackie Kennedy, con ia Velvet Under-

ground ensayando en.su local, rodando películas insólitas y fabricando

con ellas estrellas de comportamiento desinhibido, rodeado de un halo

de sexo,,fama y dinero, drogas y diversión, fabricó un personaje con un

estilo de vida doblemente, revolucionario: insultante hacia el contesta-

tario "auténtico" -por su exhibición de banalidad- y para el hombre del

sistema -por su radical inmoralidad-, pero fascinante para un impor-

tante sector de la vida cultural, escéptico dej aburrido compromiso

izquierdista y asqueado del cínico moralismo de las instituciones públi-

cas. Preparó así el camino para una aceptación, a gran escala de esta

forma de vida que entra ya en los ochenta en los mecanismos de la

promoción inmobiliaria, dirigida a sectores de, población,.solventes,

aquellos sectores que años antes tenían en e|.hotel,res¡denc¡al,su forma

más depurada y elitista de vida. Los desechos ya no se encontrarán en

la calle sino en anticuarios y tiendas especializadas; la suciedad o el

desorden darán paso a un descuido estudiado; la vestimenta estrafa-

laria será ahora glamurosa y adquirida en las boutiques de moda. Los

cuadros de los artistas pop y minimalistas colgarán de las paredes evo-

cando la creatividad original de este modelo residencial. .

El loft pasará a tener en esta versión de mercado el aspecto de una

galería de arte, de esas galerías pioneras instaladas en el SoHo como

la que Leo Castelli abrió en 1970, en el 420 de la calle Broadway Oeste,

pulcra y elegante, derivando la estética del loft hacia un relativo mini-

malismo museístico en concordancia con los nuevos patrones,estéti-

cos de los ochenta. Entremos de la mano, de .Gabriela Henkel en la

galería Castelli en. 1988, años después del. boom de Jasper Johns,

Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg o Warhol, y

comprobemos en esta descripción la transformación y consolidación

operada sobre esta configuración espacial convertida ya en el lugar de

la: élite social: "Una escalera angosta conduce a los locales perfene-

cientes a Castelli, imponentes ya por su sola extensión superficial. En

primer término.Jrente al ascensor, la sala de recepción se ve repleta de

129

n

•,

visitas.^ Parquet en tonos-claros, blancas, paredes con-

•refinada iluminación para las distintas exposiciones de la

,casa, .unas cuantas columnas de hierro, fundido,, un par

jsfe bancos; no hay más -muebles ni equipo. La segunda,

estancia, más estrecha, sirve para colgar obras, y hace

•también de lugar de.paso-hasta el centro de máxima acti-

vidad,, separado por un cordón y totalmente inaccesible

al mundo de los, profanos. Allí, a mano izquierda, una fila.

qfeescritorios,para,cinco o seis colaboradoras -se.trata,

excepcionalmente, de muchachas bonitas- que, ante-

teléfonos, de suave y respetuoso, timbre, atienden, a diario

cientos,de Mamadas de todo el mundo. Una de las chicas

tiene su, sitio-junto al .terminal de un ordenador; se la. ve

clasificar documentos, seleccionar diapositivas, saludar a

las visitas cordialmente o consolarlas Guando ocurre que

•Lep-esftá.:teíefpneando,.., y Leo telefonea mucho. Él se •

sienta, bien entre las colaboradoras, ante, uno de losescritorios, con un

vaso-de Perrier delante, o bien en la habitación que tiene por frente una

gran "pared, divisoria de. -vidrio; es la central del mando, desde donde

puede observarla casa en toda su profundidad. Leo, que aborrece toda

•nota estridente, lleva desde, hace tiempo -por mor, presumiblemente, de

su entorno- un invisible Aparato de. corrección auditiva, de modo que

nadie: necesita gritar. Sobre la mesa negra que tiene ante sí hay un

pequeño bloc de notas. El desorden está prohibido aquí. Siguiendo

el, estilo y el anrjb/ente, que distinguen a Castelli, son ya muchos los

marchantes más:jóvenes que se han estilizado hasta llegar al detalle del

cordón de, protección museístico y a las flores lozanas sobre la mesa

escritorio", , : • ; . = •.••••••-.- ¡._

El loft e&ya el espacio de los elegantes, un modelo único a exportar a

:todas las grandes ciudades,, una forma de vida que vendrá a comple-

,tar el conjunto de los arquetipos de casa ideados en la modernidad del

siglo xx; Pero volvamos a ese otro .momento.sin duda más.atractivo en

el que Warhol, desde su Factory en Lexington, inicia la conquista de la

ciudad entera rechazando permanecer, en la marginalidad E intente-

mos entender'Cómo se relaciona con la ciudad y-con la naturaleza, qué

espacios públicos implica esta forma de habitar. • . %.-•:: •, ,:•/.< . ,

130

la ciudad

natu

la

la ciudad comonaturaleza

la calle

La ciudad existente; Nueva York, es él medio 'natural del habitante del

Ion warholiano. Con sus desechos construye su forma1 de habitar éhmodo análogo a como el habitante heideggeriano construye su habitat

con los materiales presentes en la Selva Negra, Para Warhol no habránaturaleza, "campo": "Soy Un chico de ciudad. En las grandes ciuda-

des han organizado las cosas de tal modo que puedes ir a un parquey encontrarte en un campo en miniatura, pero en el campo no tienenparches de ciudad, de modo que añoro 'mucho la ciudad. Otra razón

por la que me gusta más la ciudad que el campo es que en la-ciudadtodo está pensado para el trabajo, y en el campo todo está pensadopara elrelax. Me-gusta más trabajar que'déscansar.'En la-ciudád, hasta

los árboles de los parques 'trabajan mucho porque eS abrumadora la

cantidad de gente para laque tienen que'fabricar oxígeno y clórofHá. Sívivieras en Canadá, podrías tener un millón de árboles fabricando oxí-geno sólo para 'ti, de modo que cada uno-de esos árboles no trabaja

mucho. Mientras que en Times Square un árbol tiene que fabricar oxí-geno para un millón dé personas. En Nueva' York tienes realmente quesudarla y eso también lo saben los árboles: basta con mirar/os".

También los árboles trabajan creativamente en la ciudad. Central Park

trabaja para la ciudad, la naturaleza está al servicio de Nueva York. Laciudad es el sitio^en el que el trabajo creativo es placentero, divierte; ellugar de la diversión. El habitante del /o/tvlve en el centro dé tá-ciüdad,

se apropia de él, porque'esta posición le suministra todo lo que desea,es el centro de su cosmos existencial,- Pero esa ciudad" no es una cual-

quiera sino la expresión máxima del cosmopolitismo, Nueva York, la ciu-dad que.se ha construido apropiándosele todo lo que parecía atractivo

e interesante del-mundo moderno, expresión de esa tendencia irrefrena-blemente fetichista y consumista del capitalismo, una ciudad parala queen ese mismo.momento Rem Koolhaas creaba su manifiesto retroactivo,

el libro que toda gran ciudad merece -como merece, y posee, una granpelícula o una gran novela-; De nuevo una homoteciá aescalar: la ciudad

•entendida como un cúmulo de objetos a consumir y, apropiándose., de

ellos, dotarlos de nueva.belleza.Desde esta perspectiva la calle-aparece como aquello qué el urbanis-mo moderno desea "suprimir" -y por-tanto su defensa es ya una con-

testación- y como el lugar en el que puede desplegarse una reapro-

131

I

•.

piaciónjúdica y.de la.eiudad. La."deriva" situaeionista no^

será,otra cosa que una práctica -el vagabundeo experi-

mental por jas: callea elevado a construcción de una: psi-

cogeografía subjetiva de la ciudad existente- que reivindi-

ca la ciudad de la memoria, y de. la experiencia subjetiva,

la ciudad devaluada y entonces en extinción, como, marco

revolucionario contra las determinaciones de la ciudad

objetivista moderna.. Es en. ese ;marco donde pueden,

construirse situaciones revolucionarias, una completa

subjetivación lúdica, la revolución urbana que, .en palabras

de Leíebrve, vendría de la mano de,unaJ¡beración de la subjetividad en

el espacio-público. • . . • , • : " . ' • < •• - :-.''-..-•• ' - - • .Estos enunciados políticos tienen una clara traducción en la transfor-

mación del SoHo,. que puede, contemplarse a la luz de la teoría urbana

situaeionista,como un valioso ejemplo práctico- de apropiación de una

pieza ;de. ciudad abandonada y transformada- por unas prácticas coti-

dianas que se extienden desde el ámbito,privado -el Ion- a la calle, los

dos elementos que lo caracterizan. Warhol ni siquiera se establecerá en

el SoHo: su ambición e individualidad será mayor,; la apropiación com-

pleta del espacio, público que es Nueva York. O, mejor, del "escapara-

te" que es Nueva York. Así su "deriva" por la ciudad será tan sensorial

y psicogeográfica.-como, cualquiera de las descritas por Debord, pero

habrá perdido cualquier connotación anticapitallsta pues, como pasa

en.Koolhaas, la capacidad emotiva de Nueva York vendrá de su misma

identidad como expresión del capitalismo y sus prácticas consumistas.

"Cuando camino por Nueva York, soy siempre consciente de los, olores

que merodean: las alfombras de goma en los edificios de oficinas; las

sillas tapizadas de. los teatros; la pizza; la naranjada Julius; expresso-

ajo-orégano; las hamburguesas; las camisetas de algodón; las tiendas

de comestibles del barrio; las tiendas de comestíbles elegantes; los

hotdogs y las salchichas con Saverkraut; olor a ferretería; olor a pape^

lería; souvlakl; a cuero y a manta de viaje en Dunhill, Mark Cross y

G.ucci; la piel curtida marroquí en las paradas callejeras; nuevas revis-

tas; números -atrasados de revistas; tiendas ,de objetos chinos impor-

tados (enmohecidos en la,travesía);. tiendas de objetos hindúes impor-

tados;, tiendas,de objetos japoneses importados;.tiendas-d.e discos;

132

tiendas /.-ote! alimentación natural; drugstores con fuentes .de soda;

drugstores de rebajas; 'barberías; salones de belleza; rotiserías; alma-

cenes de madera; las mesas y sitias de la Biblioteca Pública de Nueva

York; los donuts, los pretzels, la goma de mascar y los zumos de uva

en los metros; las tiendas de accesorios de cocina; laboratorios foto-

gráficos; zapaterías; tiendas de bicicletas; el papel y las tintas de

impresión de las librerías-papelerías Scríbner's, Brentano's, Double*

day's,_ Rizzoli, Marboro, Bookmasters, Barnes& Noble; puestos de lim-

piabotas; :batidos de manteca; brillantinas; el buen olor a caramelo

barató frente® Woolsworth's y el olor a lencería en el fondo; los caba-

llos delante del Plaza Hotel; los humos de autobuses y camiones; el

papel de copia de los arquitectos; comino, alholva, salsa de soja, cane-

la; plátanos fritos," las vías de tren en la Grand Central Station; el olor, a

plátano de las tintorerías; vapores de las lavanderías de los edificios de

apartamentos; los bares del EastSide (cremas); ios bares del West Side

(sudor); quioscos de periódicos; las tiendas dé discos; los quioscos de

frutasen todas las temporadas: fresones, melones/melocotones, cirue-

las, kiwis, cerezas, uvas de Concord, mandarínas, ananás; manzanas,

y me encanta la manera en que el olor de cada fruta impregna la made-

ra rugosa de las cajas y el papel fino de los .envoltorios": •. ,-'••

Una perfecta deriva consumista en la que Warhol se apropiaría también

de las técnicas y estéticas contraculturales sometidas a su vez a una

descontextualización perversa y sofisticada. El homo ludens glamuroso

de Warhol ha dado un salto cualitativo integrando las prácticas contra-

culturales en el mundo de la superficialidad completa del consumismo

capitalista. Warhol deja listo para el consumo elitista una concepción

del espacio que tendrá un" completo, modelo espacial para desarrollar-

se tanto en el ámbito privado como el público. Tras él, esta forma'de

habitar desarrollada en el SoHo pasará a prestigiar a los yuppies.rea-

ganianos de los ochenta que como él aspiran al éxito material sin rene-

gar del atractivo contestatario. E\-loft devendrá en pocos años el lugar,

el espacio doméstico de los privilegiados.

Pudiera parecer que este modelo estético y existencial es demasiado

unidimensional; ligado en'exceso a Warhol y su Factory; alejado del

carácter combativo e idealista de las primeras comunas O-de las casas

okupadas. Quizás por ello sea ahora el momento de recapitular acerca

133

dé. esleí grande y aparentemente disperso-filón del pensamiento que

tendría en, Reich a su'más preciso y sintético ideólogo. ¿Qué tendrían

en común, más allá def abandono, de la familia y-la soledad, 'las: casa

comuna, los /o/te.y las casas okupadas? ¿Qué idea de vida y qué téc-

nicas se despliegan en su proyecto?:Srn duda la crítica a la familia que

implican lleva indisolublemente aparejada la crítica al modelo ideológi-

co'positivista y su esquema producción-consumo. La negación de la

casa funcional positivista, la: "contestación" a ella, unifica los criterios,

aun si los supuestos ideológicos alternativos son relativamente dispa-

res (básicamente anarquismo, socialismo radical y freudomarxismo). Al

metro cuadrado eficiente le sustituye como valor ekmetro cúbico proli-

ferante e ineficiente,,tanto técnica como programáticamente. Frente a

la fragmentación espacial en la que se resuelve el proyecto funcional en

ámbitos de menor a mayor privacidad, este modelo espacial reduce a

mínimos el ámbito.de la privacidad, entendida como una secuela del

autoritarismo: y del. modo burgués y familiar de vida. Apenas las camas

y loa inodoros recibirán algún tipo de división, generalmente tenue; la

casa será el iugar ¡donde aprender y practicar el antiautoritarismo. Los

"secretos de papá y mamá", y toda su codificación en espacios.frag-

mentados; darán lugar a una exposición enfáticade la intimidad,.que-

se pretende liberalizados: de tabúes sociales y sexuales. No habrá

jerarquías,ni distribución, nrespecialización espacial. La simplicidad del

contenedor neutro,será el nuevo paradigma habitacional. No habrá en

él ninguna .otra cualidad que: el. tamaño/volumen. De hecho la "calidad"

pasa a ser un atributo negativo, sus connotaciones con el consumismo.

burgués serán demasiado obvias para aceptar criterios de calidad: no

tendrá cualidades el aire ^ni técnicas, ni sensoriales, ni existenciales- ni.

el "diseño'1 improbable de losobjetos/Frente-a los usuales patrones de.

calidad., la inmediatez aparecerá como, un valor existencial: lo barato -lo

gratis^ es ahora lo mejor. .Resultado de todo ¡ello,.:la apropiación será

una técnica ejemplar que muestra hasta la evidencia cómo se ubica el

habitante'de esta casa frente aLciclo producción-eonsumo. Será una

especie.de parásito oportunista: al'margen de Jos valores imperantes,

pero viviendo lde ellos, apropiándose de sus residuos,.jugando..a la~

contra del :ciclo consumista.' Aparecerá .así una categoría estética

nueva, lo "retro", la puesta en valor de lo que el.ciclo.acelerado de la

mínima priv

134

reciclado

humor

dad

moda ha abandonado convertido en ¿viejo-moderno, una especie de:micromemoria de cortísima duración. El reciclado de desechos ,-tieneasí una estética asociada que se concreta en una domesticidad cons-

truida de objetos descontextualizadós. Estos desechos reciclados.ten-derán.a no pertenecer al ámbito doméstico: lo divertido^ y original, lo

creativo y lúdico;será la incorporación de piezas cuyo ámbito de apli-cación es ajeno a la tradición de la casa: fragmentos de automóviles,restos.de bares, mobiliario urbano, discotecas y clubes¿ autobuses o-

aviones, serán ahora los que mejor definan e ámbito doméstico tribal:El .ungüento que unifica este ambiente es el humor, la hilaridad queprovoca su descontextualización, un humor que es -el tono existencial

dominante en la casa, la consecuencia deseada del antiautoritarismo,del abandono de la familia por la Iribú.. - . ' . ,.. • ; •'.;-r r.'.r.vf? .'•

La cultura objetual pasa así por.lo estrafalario frente a la "unidad y cohe-:renda de diseño"; una cuJtura que tiene como consecuencia un insóli-

to pintoresquismo: la casa es-un paisaje urbano caótico y decadente en'

ei que se diluye, cualquier aspiración latentes la privacidad y a un esta-do natural primigenio. La ciudad ha pasado a entenderse coma-el ver-

dadero medio natural del habitante de esta casa; su-marco, ecológico,del que se nutre vital y creativamente.-De ella sólo serán rechazadas las

áreas estrictamente funcionalistas; su higienismo será entendido comouna perfecta e inútil esterilización. Esta..concepción derivará en un deli-

berado antihígienismo que conllevará una radical minirnización.de-los.-cuartos técnicos, aseos y cocinas, ahora confundidos'en continuidad

espaciaLcon el paisaje doméstico. Igualmente la materialidad eludirátanto lo ."natural" -inexistente en el ideario del habitante de esta casa-como oualquier.connotación con e. funcionamiento higiénico y produc--

tivo de la ciudad-máquina moderna: reutilizará lo protoíndustriábyá-

abandonado o los productos industriales más denigrados, los que- han.

pasado de moda. La materialidad será artificial, redolada y descontex^tualizada, extendiendo el criterio ya.mencionado a todos los'momentosdel proyecto de esta casa. En definitiva' iarcasa tendrá dos.-antiarqueti-'

pos: no sóld la:casa positivista.de los Arpel siho'también la existencial,

refugio protector .del: hombre interior y su .linaje, enraizado al lugaryla>naturaleza. En las antipodas.de ambos, el habitante comunal carece defamilia y de esencias; de fe en el progreso y en la naturaleza. Se cons-

tas

íí¡

ir

tituye como puro exterior sin finalidad edificante, su meta es el juego, lafiesta y la risa colectiva; •, , • ; . •-;•.: ; . - . .•••

Cabría una última disgresión a propósito de la fortuna del loft warholia-no, de:su operatividad como arquetipo, pues podría parecer que la idea

de apropiación no permite un posible proyecto ex-novo, sino tan sólouña reiterativa reproducción del modelo del SoHo en -cuantos barriosde carácter industrial queden a disposición de su. reapropiación resi-

dencial. Lo que hasta aquí se ha descrito tiene en gran medida .exac-:

tamente el objetivo contrario: al visitar la Factory, y a su través la expe-

riencia del Ion neoyorquino, lo que se hace evidente es que hay toda

una técnica,proyectual a desplegar. Técnica que pasa por la apropia-ción de la construcción-más banal, el almacén o cobertizo, como pro-

veedor de un gran volumen a precios asequibles sobre el que operarcon Instrumentos de muy< baja determinación programática y formal,dejando al usuario un gran, abanico de .posibles apropiaciones del

mismo. Algunos proyectos, como la casa Davis, realizada por Frank O.Gehry en 1972, reproducen en viviendas aisladas los valores espacia-

les, materiales y objetuales, del•• loft: el uso del cobertizo sin atributoscomo .envolvente simple y generosa; la improvisación- programática ysu materialidad' descuidada; el uso de técnicas y objetos descontex-

tualizados. ;•• ' :, .

Per© mientras el programá'-iina casa estudio para un pintor de van-guardia al norte de Los Ángeles- permite este desarrollo espacial ensintonía con el loft neoyorquino, en el caso de .una pequeña casa en

Boriae realizada por Lacatón y Vassal (1993), el programa ha pasado

a ser convencionalrfa casa'-es habitada:por una pareja con hijoscuyos valores y forma de vivir pertenecen, o desean pertenecer, a un

ámbito; cu|tu;íal alternativo. Y esta obra responde a esa aspiración conun gran rigprrsin perder:ni un ápice de energía ni en la forma delcobertizo ensanchado, que incluye--una .enorme porción de aire de

gran ambigüedad gracias al-uso del policarbonato, ni en el desprejui-ciado"desarrollo e indefinición del espacio interior realizado con técni-

cas propias del bricólaje. Esta idea de extensión del arquetipo del loftá-una forma'tipológica en principio .extraña puede ejemplificarse aún

de 'modo1"más radical con el proyecto Nemausus de Jean Nouvel rea-lizado en Nimes;en Í98?,-un ¡ftténto seriepor extender este arqueti-

136

I-

i r

po .al terreno de la promoción pública de viviendas, sociales. • En

Nemausus nos encontramos con el principio volumétrico del Ion,metros cúbicos indeterminados listos para .una apropiación creativa,:en un experimento de indudable éxito por ampliarla oferta residencial

pública -ampliarla no sólo en el'sentido distributivo sino'también en.

el conceptual, rompiendo con la jaula normativa moderna allí donde-ésta es más densa, y mostrando de forma convincente, qué resulta-dos .pueden obtenerse sin alterar los límites económicos de la vivien-da social-. Son ejemplos como éstos los que nos permiten asumir

este arquetipo como una forma- de pensar, construir y habitar lascasas, cuyo atractivo se extiende desde la lucha política y las .élites

artísticas a grupos sociales cada vez más numerosos y expectantes,deseosos de desarrollar .su creatividad en el ámbito domésticomediante una apropiación lúdica de grandes volúmenes de aire^sin

cualidades; volumen de aire paradójicamente "superficial", listo parauna apropiación imprevisible, capaz de satisfacer la idea de'domesti-cidad de sus habitantes.- . . v . ; ' - ;

En e\'loft habremos aprendido a pensar el espacio doméstico:comoalgo que puede permanecer alejado de todas las determinacionesfuncionaltstas, como un espacio generoso e indeterminado en el que

unos mínimos atributos domésticos permitirán un estilo de vida-des-regulado, liberador, ligado ala mejor tradición contestataria det siglo.Pero, sin embargo, para concluir, nos quedaremos en la retina con

esa duplicidad de la sala plateada de la Factory y el espeso dormitor

5

I¡:

rio de Andy Warhot, ese desdoblamiento que nos señala los límites deesta modalidad doméstica a la vez que amplía nuestras expectativas,

nuestro deseo de ir más allá. No se trata de emitir juicios sobre esa

duplicidad con una actitud estúpidamente moralista. Se trata de

entender hasta qué punto la privacidad es paradójica, contradictoria,misteriosa; hasta qué punto sería posible un proyecto, una forma depensar la casa, que obtuviese su energía de semejante reflexión, que

lanzase más allá lo que de liberador hay en esta tradición doméstica

del siglo xx.