A UTILIZAÇÃO DO CINEMA HOLLYWOODIANO EM FILMES ... · 7.2.1.1 Filme “Forrest Gump: Contador de Histórias ... Cartaz do filme O Circo (1928). ... Caracterização de Carlitos

1

Lizielle da Silva Rosa

TRABALHO FINAL DE GRADUAÇÃO II

A UTILIZAÇÃO DO CINEMA HOLLYWOODIANO EM FILMES

PUBLICITÁRIOS VEICULADOS NO BRASIL

Santa Maria, RS

2015

2




Trabalho Final de Graduação II apresentado

ao Curso de Publicidade e Propaganda, Área

de Ciências Sociais, do Centro Universitário

Franciscano, como requisito para obtenção

do grau de Bacharel em Publicidade e

Propaganda.

Orientadora: Profª. Drª. Michele Kapp Trevisan

Santa Maria, RS

2015

3




Banca examinadora:

________________________________________

Profª. Drª. Michele Kapp Trevisan – Orientadora

(Centro Universitário Franciscano)

______________________________________

Prof ª. Esp. Angélica Pereira


______________________________________

Prof ª. Me. Claudia Souto


Aprovado em _____ de ________________ de 2015.

4

RESUMO

Esta pesquisa tem o objetivo de compreender como os comercial brasileiros utilizam as

obras cinematográficas de Hollywood como fonte de inspiração. Para análise do objeto

de estudo, os comerciais da Volkswagen de 2007 e 2011 que trazem a temática de Forrest

Gump e Star Wars respectivamente, e o comercial da Claro de 2014 que traz Charles

Chaplin, foi realizada uma pesquisa bibliográfica onde se aborda o início do cinema, a

linguagem cinematográfica, além da publicidade audiovisual e as formas de transmitir

mensagem ao espectador. Dessa forma, se utiliza a análise comparativa para observar as

diferenças e semelhanças entre os comerciais selecionados e as obras cinematográficas,

através de categorias. As categorias são ferramentas utilizadas pela análise de conteúdo;

e para aprofundar as análises estéticas, recorre-se a análise fílmica.

Palavras-chave: Cinema; Publicidade; Linguagem Audiovisual; Análise Fílmica.

ABSTRACT

This research aims to understand how the Brazilian business using the films of Hollywood

as a source of inspiration. For analysis of the study object , Volkswagen commercials

2007 and 2011 that bring the theme of Forrest Gump and Star Wars respectively , and the

commercial Claro of 2014 brings Charles Chaplin, a literature search was performed that

addresses the beginning of cinema, film language , as well as audiovisual advertising and

ways to convey message to the viewer. Thus, using benchmarking to observe the

differences and similarities between selected commercial and cinematographic works by

categories. The categories are tools used for content analysis; and to deepen the aesthetic

analysis, refers to film analysis.

Keywords: Cinema; Advertising; Audiovisual Language; Film Analysis.

5

SUMÁRIO

1. INTRODUÇÃO ...................................................................................................... 11

2. O SURGIMENTO DO CINEMA .......................................................................... 13

2.1. Cinema Hollywoodiano: O Início....................................................................... 14

2.2. As Tecnologias: Voz, Cor E Efeitos Especiais................................................... 17

2.3. Personagem como centro da narrativa ................................................................ 20

3. LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA ................................................................ 24

4. PUBLICIDADE AUDIOVISUAL BRASILEIRA ................................................ 35

5. FORMAS DE TRANSMITIR MENSAGEM ........................................................ 38

6. PROCESSOS METODOLÓGICOS ...................................................................... 40

7. ANÁLISES ............................................................................................................. 42

7.1 Charles Chaplin ...................................................................................................... 42

7.1.1 Ficha Técnica ...................................................................................................... 42

7.1.1.1 Filme “O Circo (1928)” .................................................................................. 42

7.1.1.2 Comercial “Chaplin em: não deixe a vida para depois (2014)” ..................... 43

7.1.2 Personagem e Ação ............................................................................................ 44

7.1.3 Direção de Arte e Fotografia .............................................................................. 47

7.1.4 Planos, Enquadramentos, Movimentos de Câmera e Som ................................. 49

7.1.4.1 Legenda .......................................................................................................... 50

7.1.4.2 Perseguição dos guardas ................................................................................. 50

7.1.4.3 Espiando a bailarina........................................................................................ 51

7.1.4.4 Conversando com a bailarina ......................................................................... 51

7.1.4.5 Caracterização de Chaplin .............................................................................. 52

7.1.4.6 Cena Final ....................................................................................................... 52

7.1.5 Conclusões ............................................................ Erro! Indicador não definido.

7.2 Forrest Gump .......................................................................................................... 55

7.2.1 Ficha Técnica ...................................................................................................... 55

6

7.2.1.1 Filme “Forrest Gump: Contador de Histórias (1994)” ................................... 55

7.2.1.2 Comercial “Volkswagen Brasil – Forrest Gump (2007)” .............................. 56

7.2.2 Análise do Personagem e Ação .......................................................................... 57

7.2.3 Análise da Direção de Arte e Fotografia ............................................................ 59

7.2.4 Análise dos Planos, Enquadramentos e Movimentos de Câmera ....................... 62

7.2.4.1 Sentado na varanda ......................................................................................... 62

7.2.4.2 Forrest caminhando para fora da varanda....................................................... 63

7.2.4.3 Forrest iniciando a correr ................................................................................ 64

7.2.4.4 Forrest correndo .............................................................................................. 64

7.2.4.5 Forrest correndo .............................................................................................. 65

7.2.4.6 Virando a esquerda ......................................................................................... 65

7.2.4.7 Passando por trás do bar ................................................................................. 66

7.2.4.8 Virando a direita ............................................................................................. 66

7.2.4.9 Lugares em que Forrest passou correndo ....................................................... 67

7.2.4.10 Forrest coontando sua história ........................................................................ 68

7.2.4.11 Passagem de tempo ......................................................................................... 69

7.2.5 Conclusões .......................................................................................................... 70

7.3 Star Wars ................................................................................................................ 71

7.3.1 Ficha Técnica ...................................................................................................... 71

7.3.1.1 Filme “Star Wars (1977)” ............................................................................... 71

7.3.1.2 Comercial “The Force: Volkswagen Commercial (2011)” ............................ 72

7.3.2 Análise do Personagem e Ação .......................................................................... 72

7.3.3 Análise da Direção de Arte e Fotografia ............................................................ 74

7.3.4 Análise dos Planos, Enquadramentos e Movimentos de Câmera ....................... 74

7.3.4.1 Darth Vader .................................................................................................... 75

7.3.4.2 Darth Vader Caminhando ............................................................................... 75

7.3.5 Conclusões .......................................................................................................... 76

7

8. CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................. 78

9. REFERÊNCIAS ..................................................................................................... 81

8

LISTA DE FIGURAS

Figura 1: O aparelho Lumière em posição de projeção, como pode ser visto no Museu

Nacional das Técnicas do Conservatório Nacional de Artes e Ofícios, em Paris. Fonte:

Livro "Os Irmãos Lumière e o Cinema”. ........................................................................ 13

Figura 2: Sequência do momento em que o trem rodando avança sobre a plateia. Fonte:

Youtube. ......................................................................................................................... 14

Figura 3: Imagens do filme Between Showers (1914) Fonte: Youtube. ........................ 16

Figura 4: Imagens do filme "O Circo" (1928) Fonte: Youtube. ..................................... 16

Figura 5: La Cucaracha, primeiro filme em Technicolor de 3 películas (1934) Fonte:

Associação Brasileira de Cinematografia ....................................................................... 18

Figura 6: Grande Plano Geral. Fonte: Forrest Gump (1994) .......................................... 26

Figura 7: Plano Geral. Fonte: Forrest Gump (1994) ...................................................... 26

Figura 8: Plano Inteiro. Fonte: Forrest Gump (1994). .................................................... 26

Figura 9: Plano Conjunto: Fonte: Forrest Gump (1994). ............................................... 27

Figura 10: Plano Médio. Fonte: Forrest Gump (1994) ................................................... 27

Figura 11: Plano Americano. Fonte: Forrest Gump (1994). .......................................... 28

Figura 12: Primeiro Plano. Fonte: Forrest Gump (1994). .............................................. 28

Figura 13: Close. Fonte: Star Wars (1977) ..................................................................... 28

Figura 14: Super Close. Fonte: Forrest Gump (1994). ................................................... 29

Figura 15: Plano Detalhe. Fonte: Forrest Gump (1994). ................................................ 29

Figura 16: Plongée. Fonte: Forrest Gump (1994). ......................................................... 30

Figura 17: Contra-Plongée. Fonte: Forrest Gump (1994). ............................................. 30

Figura 18: Câmera no Ombro (Over Shoulder). Fonte: Forrest Gump (1994)............... 31

Figura 19: Panorâmica Horizontal, movimento da esquerda para direita. Fonte: Forrest

Gump (1994). ................................................................................................................. 32

Figura 20: Panorâmica Vertical, movimento da direita para esquerda. Fonte: Forrest

Gump (1994). ................................................................................................................. 32

Figura 21: Travelling Horizontal. Fonte: Forrest Gump (1994). .................................... 33

Figura 22: Cartaz do filme O Circo (1928). Fonte: Google Imagens. ............................ 41

Figura 23: Cena do comercial. Fonte: Comercial Claro. ................................................ 45

Figura 24: Vestimenta feminina na década de 20. Fomte: Blog Moda histórica. .......... 45

Figura 25: Vestimenta masculina na década de 20. Fonte: Blog Moda histórica. ......... 45

Figura 26: Cenas do filme. Fonte: O Circo (1928). ........................................................ 46

Figura 27: Cenas do comercial. Fonte: Comercial Claro (2014). ................................... 46

Figura 28: Caracterização de Carlitos no filme. Fonte: O Circo (1928) ........................ 46

Figura 29: Caracterização de Carlitos no Comercial. Fonte: Comercial Claro (2014) .. 47

Figura 30: Show de bonecos de madeira. Fonte: O Circo (1928) ................................. 47

Figura 31: Perseguição. Fonte: O Circo (1928)............................................................ . 48

Figura 32: Perseguição. Fonte: O Circo (1928) ............................................................. 47

Figura 33: Sala dos espelhos. Fonte: O Circo (1928). .................................................... 47

Figura 34: Perseguição no Circo. Fonte: O Circo (1928) .............................................. 47

Figura 35: Chaplin nos dias de hoje Fonte: Comercial Claro (2014). ............................ 47

Figura 36: Carlitos nos dias de hoje. Fonte: Comercial Claro (2014) ........................... 48

Figura 37: Carlitos no cinema. Fonte: Comercial Claro (2014).................. ................... 48

Figura 38: Carlitos no elevador Fonte: Comercial Claro (2014).................................. . 48

Figura 39: Carlitos no trem. Fonte: Comercial Claro (2014) ......................................... 48

Figura 40: Legenda no filme. ........................................................................................ 48

Figura 41: Legenda no comercial. Fonte: Comercial Claro (2014) ................................ 48

Figura 42: Plano Inteiro. Fonte: O Circo (1928) ........................................................... 49

9

Figura 43: Plano Americano. Fonte: Comercial Claro (2014) ....................................... 49

Figura 44: Plano Americano. Fonte: O Circo (1928) .................................................... 49

Figura 45: Plano Inteiro. Fonte: Comercial Claro (2014).............................................. 49

Figura 46: Plano Americano. Fonte: O Circo (1928) .................................................... 50

Figura 47: Plano Inteiro da Bailarina. Fonte: Comercial Claro (2014) .......................... 51

Figura 48: Plano Americano. Fonte: O Circo (1928 ...................................................... 50

Figura 49: Plano Americano. Fonte: Comercial Claro (2014) ....................................... 52

Figura 50: Cena do filme. Fonte: O Circo (1928) ......................................................... 51

Figura 51: Cena do comercial. Fonte: Comercial Claro (2014) ..................................... 53

Figura 52: Cartaz do filme. Fonte: Google Imagens. ..................................................... 56

Figura 53: Frame do comercial. Fonte: Comercial Volkswagen (2007). ....................... 57

Figura 54: Ku Klux Kan no filme Forrest Gump. Fonte: Forrest Gump (1994). ......... 55

Figura 55: Influencia de Forrest nos passos de Elvis Presley. Fonte: Forrest Gump

(1994) ............................................................................................................................. 57

Figura 56: Segregação Racial no Alabama. Fonte: Forrest Gump (1994)......................55

Figura 57: Forrest e Bubba saõ enviados ao Vietnã. Fonte: Forrest Gump (1994)........ 57

Figura 58: Movimento Hippie. Fonte: Forrest Gump (1994)...................... ................... 55

Figura 59: Panteras Negras. Fonte: Forrest Gump (1994) ............................................. 58

Figura 60: Forrest inspira John Lennon. Fonte: Forrest Gump (1994) ......................... 55

Figura 61: Nixon renuncia a presidência. ....................................................................... 58

Figura 62:Furacão Carmen. Fonte: Forrest Gump (1994) .............................................. 55

Figura 63: Logomarca da Apple. Fonte: Forrest Gump (1994) ...................................... 58

Figura 64: Cena em que Forrest delata Nixon. Fonte: Forrest Gump (1994). ................ 56

Figura 65: Caracterização do Forrest no filme. Fonte: Forrest Gump (1994) ............... 57

Figura 66: Caracterização do Forrest no Comercial. Fonte: Comercial Volkswagen

(2007). ............................................................................................................................ 57

Figura 67: Caracterização do Forrest no filme. Fonte: Forrest Gump (1994) ................ 57

Figura 68: Caracterização do Forrest no comercial. Fonte: Comercial Volkswagen

(2007) ............................................................................................................................. 57

Figura 69: Caracterização do Forrest no filme. Fonte: Forrest Gump (1994) ................ 58

Figura 70: Caracterização do Forrest no comercial. Comercial Volkswagen (2007) ... 58

Figura 71: Trajeto que Forrest percorre no filme. Fonte: Forrest Gump (1994). ........... 58

Figura 72: Trajeto que o carro da Volkswagen percorre no comercial. Fonte: Comercial

Volkswagen (2007). ....................................................................................................... 59

Figura 73: Panorâmica Vertical no filme (movimento de baixo para cima). Fonte:

Forrest Gump (1994). ..................................................................................................... 60

Figura 74: Panorâmica Vertical no comercial (movimento de baixo para cima). Fonte:

Comercial Volkswagen (2007). ...................................................................................... 60

Figura 75: Plano Geral. Fonte: Forrest Gump (1994) ................................................... 61

Figura 76:Plano Geral. Comercial Volkswagen (2007) ................................................ 64

Figura 77: Plano Americano. Fonte: Forrest Gump (1994) ........................................... 61

Figura 78: Plano Médio. Comercial Volkswagen (2007) .............................................. 64

Figura 79: Plano Geral. Fonte: Forrest Gump (1994) .................................................... 61

Figura 80: Plano Geral. Comercial Volkswagen (2007) ............................................... 65


Figura 82: Plano Inteiro. Comercial Volkswagen (2007).............................................. 65

Figura 83: Plano Inteiro. Fonte: Forrest Gump (1994) ................................................... 62


Figura 85: Plano Conjunto. Fonte: Forrest Gump (1994) .............................................. 63

Figura 86: Plano Conjunto. Comercial Volkswagen (2007) ......................................... 66

10

Figura 87: Plano Geral. Fonte: Forrest Gump (1994) .................................................... 65

Figura 88: Plano Geral. Comercial Volkswagen (2007) ............................................... 67

Figura 89: Planos Gerais. Fonte: Forrest Gump (1994) ................................................. 63

Figura 90: Planos Gerais. Comercial Volkswagen (2007) ............................................ 63

Figura 91: Primeiro Plano. Fonte: Forrest Gump (1994) ............................................... 64



Figura 94: Plano Americano. Comercial Volkswagen (2007) ...................................... 69

Figura 95: Primeiro Plano. Fonte: Forrest Gump (1994) ............................................... 65

Figura 96: Primeiro Plano. Comercial Volkswagen (2007) .......................................... 69

Figura 97: Plano Médio no filme. Fonte: Forrest Gump (1994) .................................... 65

Figura 98: Plano Médio no comercial. Comercial Volkswagen (2007) ........................ 69

Figura 99: Cartaz do filme. Fonte: Google Imagens ...................................................... 68

Figura 100: Frame do comercial. Fonte: Comercial Volkswagen (2012). ..................... 68

Figura 101: Darth Vader. Fonte: Star Wars (1977) ........................................................ 69

Figura 102: Darth Vader. Fonte: Comercial Volkswagen (2012) .................................. 69

Figura 103: Yoda. Fonte: Fonte: Star Wars (1977) ........................................................ 69

Figura 104: Darth Vader. Fonte: Comercial Volkswagen (2012) .................................. 69

Figura 105: Plano Inteiro. Fonte: Star Wars (1977) ...................................................... 70

Figura 106: Plano Inteiro. Fonte: Comercial Volkswagen (2012) ................................. 74

Figura 107: Estrela da Morte. Fonte: Star Wars (1977) ................................................ 70

Figura 108: Casa dos pais. Fonte: Comercial Volkswagen (2012) ............................... 74

Figura 109: Close. Fonte: Star Wars (1977) .................................................................. 71


Figura 111: Plano Inteiro. Fonte: Star Wars (1977) ...................................................... 71


11

1. INTRODUÇÃO

A publicidade busca em diversas fontes artísticas inspiração para suas criações, e

o cinema é uma delas. A publicidade e o cinema se encaixam no termo audiovisual, por

se tratar de uma obra fílmica completa, com imagem, som e movimento na mesma peça.

Cada uma delas possui suas particularidades, a publicidade por mais que entretenha o

público e o ligue com suas lembranças e afetividades tem o objetivo de vender um

determinado produto. Já o cinema é visto como um meio de entretenimento cujas pessoas

buscam romance, aventura, drama, sem se preocupar com fatores de realidade ou ficção.

O audiovisual tem muitas maneiras de contar histórias, tanto na publicidade

quanto no cinema. E para a construção de uma história é necessário criar um enredo, pois

todo conteúdo exposto contém início, meio e fim, de forma que faça sentido à trama. Fiel

(2001) afirma assim que o enredo é de grande importância, não sendo possível haver uma

história sem um enredo e nem construir um enredo sem uma história.

Quando um filme é utilizado como inspiração em obras publicitárias é necessário

fazer algumas mudanças no roteiro, pois alguns trechos da obra fílmica podem ter um

maior valor de identificação do que outros, assim tornando-se possível o espectador

desenvolver sua memória afetiva em 30 segundos ou um minuto, tempo normalmente

utilizado em criações para serem veiculadas na televisão.

Para essa identificação ser possível elementos de direção de arte são essenciais. A

direção de arte é responsável por criar o mundo físico, o que pode ser visto, como os

cenários, os objetos de cena, caracterização dos personagens e figurino. Barnwell (2013,

p.18) afirma que a direção de arte “é essencial porque o ambiente habitado pelas

personagens ajuda a transmitir as ideias do roteiro e transporta o público para o espaço

cinemático”.

Uma alternativa da publicidade é utilizar um personagem como o elo entre o filme

e a publicidade, inserindo-o em um contexto diferente do original como é caso do

comercial The force da Volkswagen, lançado em 2011 com o personagem de Darth

Vader, vilão da saga Star Wars, sendo inserido na pele de uma criança em um contexto

familiar e não em um mundo galáctico, como é originalmente.

Situação também encontrada no campanha da empresa de telefonia Claro de 2014

que traz Charles Chaplin aos dias de hoje, em um mundo tecnológico e moderno, diferente

do encontrado em 1928, ano em que Chaplin protagonizou e dirigiu O Circo, filme em

12

que acreditamos ter sido a fonte de inspiração da empresa Claro quando criou o filme

publicitário Chaplin em: Não deixe a vida para depois.

Nesse contexto, surge como problema de pesquisa a seguinte questão: como os

comerciais da Volkswagen Forrest Gump (2007) e The Force (2011) e o Chaplin em: não

deixe a vida para depois (2014) da Claro se apropriam das obras cinematográficas Forrest

Gump (1994), Star Wars (1977) e O Circo (1928) como fonte de inspiração em um

diferente contexto? O objeto de estudo nesse caso são os três comerciais citados que

acreditamos possuírem inspirações nos filmes dirigido por Robert Zemeckis (Forrest

Gump 1994), George Lucas (Star Wars, 1977) e Charles Chaplin (O Circo, 1928).

Deste modo, como objetivo geral da pesquisa pretendeu-se observar como os

comerciais brasileiros utilizam as obras cinematográficas de Hollywood como fonte de

inspiração. Assim, para dar conta do objetivo geral foi necessário identificar as técnicas

de envolver o público na publicidade audiovisual, pontuar as características da linguagem

cinematográfica e observar como os comerciais selecionados utilizam as obras

cinematográficas como fonte de referência para criação.

Acredita-se que este estudo contribui para a produção e reflexão sobre a

linguagem audiovisual, cada vez mais presente na publicidade. E como a publicidade se

aproxima do cinema cada vez mais. Como afirma Covaleski (2010, p.8) “roteirizar um

filme publicitário a partir de algo visto nos cinemas, nada mais é que beber em uma das

muitas fontes de informação e cultura das existentes e disponíveis, e ao alcance de todo

criador de peças publicitárias”.

Nesse sentido, é importante para o publicitário saber identificar tais fontes e como

as empresas se apropriam delas em diferentes contextos, com objetivos e tempo de

exibição distintos, sem deixar a desejar a seus telespectadores. No Brasil algumas

campanhas utilizam como inspiração personagens reconhecidos no mundo todo através

na sua atuação no cinema hollywoodiano de várias décadas. Sendo este o caso dos três

filmes publicitários selecionados como corpus dessa pesquisa das marcas Volkswagen e

Claro.

Assim como a arte, a fotografia e a música, o cinema e qualquer forma de

expressão pode servir de inspiração e fontes de ideias para marcas inovadoras, nesse caso

é importante pesquisar a vertente do cinema ligada a publicidade e como essa inspiração

atua de forma visual.

13

2. O SURGIMENTO DO CINEMA

Há quase um século e meio uma das formas artísticas expressivas que mais

encanta o homem, o cinema, cuja história começou a ser desenvolvida a partir da primeira

projeção pública de imagens animadas que aconteceram, de acordo com Foiret e Brochard

(1995), em 28 de dezembro de 1895 na adega do Grand Café em Paris. Auxiliado por um

cinematógrafo, invenção de Louis e Auguste Lumière (Figura 1), mais conhecidos como

irmãos Lumière, o fato é contestado por Marcarello (2006). Segundo ele não foram os

irmãos Lumière os primeiros a fazer uma exibição de filmes pública e paga mas sim os

irmãos Max e Emil Skladanowsky que em 1º de novembro de 1895 fizeram uma exibição

de 15 minutos do bioscópio1 em Berlim.

Marcarello (2006) ainda afirma que apesar de Auguste e Louis Lumière não terem

sido os primeiros, foram os que ficaram mais famosos. Através do marketing aliado ao

conhecimento de negociação, os irmãos Lumière souberam tornar conhecido no mundo

todo o seu invento e fazer do cinema uma atividade lucrativa.

Figura 1: O aparelho Lumière em posição de projeção, como pode ser visto no Museu Nacional das

Técnicas do Conservatório Nacional de Artes e Ofícios, em Paris.

Fonte: Livro "Os Irmãos Lumière e o Cinema (1995)”

Uma parte em especial da projeção dos irmãos Lumière surpreendeu e assustou a

plateia, conforme Foiret e Brochard (1995) lembram, quando todos se depararam com um

trem rodando e avançando em direção a plateia, gritos ecoaram e pessoas chegaram a

levantar de suas cadeiras. Naquele ambiente escuro houve quem achasse que o trem viria

para cima deles (Figura 2).

1 Sistema de projeção de filmes criado pelos irmãos Skladanowsky. Fonte: Marcarello (2006).

14

Figura 2: Sequência do momento em que o trem rodando avança sobre a plateia.

Fonte: Youtube.2

A projeção de imagens em movimento foi o pontapé inicial para construir a

história da sétima arte. Entre 1908 e 1913, D. W. Griffith3 dirigiu mais de 400 filmes na

Biograph, em um contexto que a indústria cinematográfica alcançava o público de massa

e procurava conseguir respeitabilidade, como aponta Marcarello (2006). Griffith nos anos

da Biograph desenvolveu o uso de montagem paralela4 de maneira original, montagem

essa que se desenvolveu e virou o que conhecemos como montagem invisível no cinema

clássico.

2.1. Cinema Hollywoodiano: O Início

De 1895 à 1915 o cinema testemunhou uma série de reorganizações sucessivas

em sua produção, distribuição e exibição, como comenta Marcarello (2006). A produção

de filmes em larga escala começou, segundo Butcher (2004), na Europa nos primeiros

anos depois da Primeira Guerra Mundial, no entanto devido a dificuldades financeiras e

estruturais mudaram o fluxo de produção, o que fez com que os Estados Unidos

emergissem como potência mundial nesse campo.

Neste momento então Hollywood5, a “fábrica de sonhos” como comenta Butcher

(2004), era o polo de produção e distribuição cinematográfica situado na Califórnia,

Costa-Oeste dos Estados Unidos. Hollywood, conglomerado de estúdios e empresas, se

ergueu desde os primeiros momentos com intuitos universais, como lembra Butcher

(2004, p.16) “seus produtos nunca eram criados apenas para consumo interno, mas

pensados e fabricados para ganhar o mundo”.

2 Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=RP7OMTA4gOE>. Acesso em 26 ago. 2015. 3 Realizador, diretor, produtor e roteirista. Fonte: Filmow. 4 O uso desse tipo de montagem relaciona-se como clara intervenção do narrador. Fonte: Marcarello (2006) 5 Cresceu nos anos 1920 e teve seu ápice nos anos 1940.

15

Hollywood, de certa forma, é sinônimo desse projeto internacionalista do cinema

americano, comenta Buther (2004). Quanto a sua parcela no mercado mundial, o autor

também comenta que o consumo é maior nos países ocidentais onde a ocupação fica entre

40% e 70%, além de uma presença igual ou mais significativa na programação de

televisão desses mesmos países.

E desde essa criação foi que o cinema tornou-se uma indústria com grandes

investimentos, e muito lucrativa. Antes da migração dos estúdios para Hollywood,

segundo Sklar (1975) D. W. Griffith foi responsável por demonstrar que os filmes podiam

ser mais do que simples experimentos, atraindo assim, os norte-americanos de classe

superior para o cinema. Os primeiros anos de cinematografia em Hollywood foram para

muitos uma grande aventura. Estavam fazendo algo novo e convertendo a novidade num

sucesso. No início, mesmo sem som, um dos atores responsáveis pela popularização do

cinema, que se tornou conhecido no mundo foi Charles Chaplin, com seu personagem

nomeado de Carlito6 que conquistou o público rapidamente.

Sadoul (2000) afirma que foi Mach Sennett7 da produtora Keystone8 quem

descobriu Chaplin quando ele ainda estava interpretando para a companhia Fred Karno,

onde ficou de 1907 à 1912. E após muitas investidas Chaplin acabou cedendo e aceitando

o convite de Sennet para fazer parte da Keystone, o que teve um forte peso na sua decisão

foi o fato de Adam Kessel9 ter aumentado a sua proposta de contrato10, aumentado de 75

dólares por semana para 150 dólares.

A primeira aparição de Chaplin como Carlito foi, como lembra Sadoul (2000), em

Between Showers (1914) (Figura 3), uma Comédia Keystone que conta a história de um

pobre empreendedor que disputa um guarda-chuva e a simpatia de uma moça com um

típico galanteador. Ele ainda comenta que os espectadores que assistiram esse episódio

na tela em 28 de fevereiro de 1914 viram Carlito nascer, cuja caracterização neste

primeiro filme foi chapéu de coco, casaquinho curto, calças largas, colete, gravata e

colarinho.

6 Conhecido como Charlot na França. Fonte: Martins (2011) 7 Mach Sennet era ao mesmo tempo produtor, realizador, cenarista e ator. Fonte: Schickel (2004) 8 Empresa dos produtores Kessel e Bauman, dirigido por Mack Sennet que fazia parte da companhia do

realizador americano D. W. Griffith. Fonte: Schickel (2004) 9 Adam Kessel era comenditário da Keystone. (Comeditário é a pessoa que entra apenas com o dinheiro e

não tem qualquer responsabilidade adicional). Fonte: Schickel (2004) 10 Charlie Chaplin assinou contrato com a Keystone em novembro de 1913. Fonte: Schickel (2004)

16

Figura 3: Imagens do filme Between Showers (1914).

Fonte: Youtube11.

Durante a trajetória de Chaplin no cinema mudo, ele lançou “O Circo” (1928), um

dos filmes mais populares da sua carreira ( Figura 4), que conta a história de Carlitos

sendo confundido com um ladrão que se refugia em um circo e do dia para a noite se

transforma na atração principal, revoltando-se assim com o tirânico proprietário do circo

que privava sua filha de convívio com os outros participantes e até de uma alimentação

decente.

Figura 4: Imagens do filme "O Circo" (1928).

Fonte: Youtube12.

Mas o avanço da tecnologia fez com que o cinema mudo se extinguisse, fazendo

assim com que Chaplin e outros diretores e atores começassem a criar filmes utilizando a

fala. Assim, o primeiro filme de Chaplin inteiramente falado, como comenta Schickel

(2004) foi “O Grande Ditador” (1940), o qual Charles faz uso de sua aparência semelhante

com Hitler para satirizar o ditador. Schickel (2004) ainda afirma que esse foi o filme de

maior bilheteria de Chaplin.

Chaplin, como cita Butcher (2004) criou um personagem extremamente popular

e de sucesso mundial. Além de produzir, dirigir e atuar em seus filmes ele chegou a fundar

um estúdio próprio, a United Artists, em parceria com a atriz Mary Pickford, o ator

Douglas Fairbanks e o cineasta David Wark Griffith.

11 Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=BJ-erdGjrFg> Acesso em: 24 jul. 2015. 12 Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=BJ-erdGjrFg> Acesso em: 24 jul. 2015.

17

Depois da era do cinema mudo chega a vez dos filmes falados e posteriormente

coloridos, sendo documentada em 1926 a primeira exibição pública de um filme

cinematográfico sonoro, como aponta Sklar (1975). O que fez com que o cinema mudo

desse espaço para a expansão dos novos moldes de produzir filmes e assim contribuir

para a evolução das empresas cinematográficas.

2.2. As Tecnologias: voz, cor e efeitos especiais

Os diretores e atores que trabalhavam na época do cinema mudo se renderam às

novas tecnologias e começaram, com o passar dos anos, a utilizar a fala em seus filmes.

Chaplin foi um dos últimos diretores a começar a trabalhar com a fala por acreditar que

o cinema mudo era mais interessante. Contudo, incluiu-se a tecnologia, nos filmes “O

Grande Ditador13” de 1940 e Luzes da Ribalta de 1948. Outro avanço tecnológico foi a

possibilidade da cor.

Segundo Adelmo (2010) citado por (SIQUEIRA, 2014, p.2) “os primeiros

acompanhamentos sonoros eram improvisados por músicos ou até mesmo atores, que

tocavam simultaneamente durante a projeção do filme na sala de exibição”. O que evitava

que a atenção do público fosse desviada. Mas com a evolução da tecnologia o som foi

inserido digitalmente no rolo do filme, assim as produções já saíam das produtoras

prontas para exibição, o que fez com que a fala se tornasse um elemento cinematográfico.

Chion (2011, p. 13) comenta que

Se o ser humano ouvir vozes no meio de outros sons que o rodeiam (sopro do

vento, música, veículos), são essas vozes que captam e concentram logo a sua

atenção. Depois, em rigor, se as conhecer e souber quem está a falar e o que

dizem, poderá então interessar-se pelo resto. Se essas vozes falarem numa

língua que lhe seja acessível, vai começar por procurar o sentido das palavras,

e só passará à interpretação dos outros elementos quando o seu interesse sobre

o sentido estiver saturado.

Referente a cor, a Associação Brasileira de Cinematografia (ABC)14 (2010)

comenta que ela esteve presente no cinema desde as suas origens, sendo conhecido como

“colorizados” aqueles processos que dependiam que os fotogramas fossem coloridos à

13Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=yPQKFDf2BEM\> Acesso em: 24 jul. 2015. 14 Disponível em: <http://abcine.org.br/artigos/?id=114&%2Fcor-e-cinematografia> Acesso em: 31 ago.

2015.

18

mão, um a um. E de “coloridos” aqueles onde as cores são captadas no processo

fotográfico, o que acontece nos filmes realizados hoje.

Assim, foram muitos os processos de cinematografia patenteados nos EUA, sendo

as tentativas mais bem sucedidas de registrar a cor natural durante a fotografia do filme

desenvolvidas a partir de 1915 nos EUA pela Technicolor. No início “registrava apenas

o verde e o vermelho em duas películas preto e branco pancromáticas15, para depois copiá-

las num processo de transferência de pigmentos (dye transfer)”.

Porém depois da existência da Technicolor de três películas, onde tornou-se

possível demonstrar as mais diversas cores pelo fato de registrar o verde, o azul e o

vermelho (cores primárias), houve um receio por parte dos produtores de que a cor fosse

roubar a atenção dos espectadores do enredo e da interpretação dos atores. Mas para

afastar tal suspeita e demonstrar que a cor poderia assim ser integrada ao filme como um

elemento narrativo, investiu-se em uma consultoria16 de cores, que se encarregava de

estabelecer uma paleta de cores para cada roteiro.

Figura 5: La Cucaracha, primeiro filme em Technicolor de 3 películas (1934)

Fonte: Associação Brasileira de Cinematografia17

Conforme publicação no site “O Globo” em 2015, Siegel cita que fazemos

associações do Technicolor com cores berrantes e altamente saturadas, cuja técnica esteve

em alta da década de 1920 até os anos 1950 e contava com um pacote de serviços que

incluía um consultor de cores e um cinegrafista.

No site “O Globo” (2015) ainda foi comentado que devido ao avanço das

tecnologias que chegavam ao cinema, as três cores da Technicolor “sucumbiam em meio

15 Imagem a meios-tons, em que engloba vários tons de branco, preto e cinza. Fonte: Dicionário inFormal. 16 Comandada por Nathalie Kalmus, esposa do inventor do processo, Herbet Kalmus. Fonte: Associação

Brasileira de Cinematografia. (2010). 17 Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=1JIbbouQd0s> Acesso em: 26 ago. 2015.

19

à guerra de formatos”, cuja empresa teve seu último laboratório fechado em 2014 e

especializou-se em pós-produção e efeitos especiais.

Com a difusão de meios eletrônicos de produção audiovisual na década de 1960 e

1970 e a digitalização mais à frente, nos anos 1980 e 1990, a área do cinema atualizou-se

juntamente com o avanço tecnológico, surgindo então os efeitos visuais, que referem-se

a produções de imagens para obras audiovisuais.

Esses efeitos consistem, segundo Katz (1998) citado por Tietzmann (2007, p.1),

em “efeitos artificialmente executados usados para criar impressões ilusórias em um

filme”. Sendo assim, Tietzmann (2007, p.2) explica que o artificial é aquilo que o homem

faz em oposição ao que é oriundo da natureza, termo exposto também por Miller (2006)

citado por Tietzmann (2007, p.2) quando afirma que “efeitos visuais são ilusões que

permitem cineastas enganar suas plateias”.

Os efeitos devem ser, segundo Fielding (1985) apud (TIETZMANN, 2007, p.2),

utilizados apenas quando as cenas do roteiro são “muito caras, muito difíceis, muito

demoradas, muito perigosas ou simplesmente impossíveis de alcançar técnicas

fotográficas convencionais”. Reafirmado por Mitchell (2004, p.8) que oferece três

justificativas para o uso de efeitos: “criar coisas que não existem, preservar elenco e

equipe de situações de risco e consertar ou ajustar imagens que não tenham sido captadas

da maneira integralmente satisfatória”

Hiertz ainda comenta a diferença na utilização de efeitos especiais ocorrida em 20

anos. Nos anos 1970 a computação gráfica era usada como um complemento estético, já

no século XXI o número de produções que utilizam inteiramente a computação gráfica

cresce cada vez mais.

O principal representante, na década de 1970, da utilização da nova tendência que

era o uso de computação gráfica em sua criação foi “Star Wars” (1977) de George Lucas,

lembra Hiertz. Que ficou conhecido como pioneiro em alguns recursos e técnicas

utilizadas na sua produção e por seu amplo uso de computadores para adição de efeitos

especiais.

Segundo Hiertz a computação gráfica pode ser considerada a terceira grande

revolução técnica ocorrida no cinema, ficando atrás somente da adição de som gravado

ao cinema mudo e da transição do filme preto e branco para o colorido. George Lucas18

citado por (HIERTZ) afirma que:

18 Criador da série “Star Wars”.

20

O avanço em direção ao mundo digital é apenas uma transição normal que está

acontecendo no mundo do cinema. Da mesma forma como fomos dos filmes

mudos para os filmes sonorizados, e então dos filmes em preto e branco para

os filmes coloridos, esta é uma transição e uma adição de ferramentas que

usamos para criar nossa arte.

Como afirma Falchetti (2015) Star Wars é uma série de seis filmes, sendo o

primeiro deles “Star Wars IV: A new hope19” lançado em 1977, e o último filme da série

“Star Wars III: Revenge of the Sith20” lançado em 2005, e dez anos depois o sétimo filme

será lançado, no Brasil com o nome de “Star Wars: O despertar da força” (2015).

O primeiro filme que hoje conhecemos por “Star Wars IV – A new hope” foi

divulgado pela primeira vez como “Star Wars”. Nele é narrado o nascimento de Darth

Vader21, o grande vilão da trama, que até então ninguém tinha conhecimento de quem ele

era na história dos Jedi e nem a ligação que a Princesa Leia22 e Luke Skywalker23 tinham

com Darth Vader. A partir do filme quatro é que foram sendo desenvolvidas a história

de cada personagem, por isso a falta de cronologia entre o primeiro filme lançado e o que

ficou sendo o filme número um.

Com o passar dos anos o cinema passou por mais transformações, assim,

construindo o enredo da história não mais dependendo de efeitos especiais mas dando

ênfase aos personagens da trama. O que é o caso do filme estrelado por Tom Hanks em

1994, “Forrest Gump – O Contador de Histórias” sob direção de Robert Zemeckis que,

segundo o site “Adoro Cinema”, conta a vida de um homem que apesar de possuir um QI

abaixo da média participa de momentos cruciais da história dos EUA24. Assim, Tavares

(1995, p. 413) comenta que “Forrest Gump conduz-nos ao encontro da poesia, [...] o que

também é desejável numa autêntica obra-de-arte que pretende ir ao encontro das

multidões”.

2.3. Personagem como centro da narrativa

Com base nas transformações sofridas no meio cinematográfico, Bastos (2010)

comenta o motivo do movimento de valorização do personagem na prática narrativa

decorrente da crescente individualização de conflitos e complexificação das relações

19 Divulgado no Brasil como “Star Wars IV: Uma nova esperança”. 20 Divulgado no Brasil como “Star Wars III: A vingança dos Sith”. 21 Originalmente conhecido no filme “Star Wars I: A ameaça fantasma” como Anakin Skywalker. 22 Filha de Darth Vader (Anakin Skywalker) com Padmé Amidala, rainha do planeta Naboo. 23 Filho de Darth Vader (Anakin Skywalker) com Padmé Amidala, rainha do planeta Naboo. 24 (www.adorocinema.com).

21

humanas. Assim, o personagem mesmo sendo percebido como signo narrativo, era

reconhecido na dimensão humana, construída ou reproduzida pelo autor.

E para isso acontecer, a caracterização dos personagens no meio audiovisual

torna-se importante. Assim, segundo Bastos (2010) na linguagem cinematográfica o

poder de caracterização passa pela capacidade do ator, de interpretar o personagem, do

roteirista, para dar-lhe verossimilhança e uma trajetória coerente, do diretor, para

organizar a narração, e dos técnicos, para criar o ambiente que melhor sirva para a

caracterização e as ações do personagem.

Tal caracterização, com base em Bastos (2010, p. 49), “vai desde o físico das

personagens até seu caráter, passando pelo figurino e sinais de reconhecimento, como

trilha sonora específica”. O que faz com que em alguns momentos a caracterização se

torne clichê devido ao nível dessa caracterização ser tão marcada. Porém, ela cita também

outro modo de caracterização e de análise, sendo esse por diferenciação dos demais

personagens. O personagem, segundo Gardies (2008, p. 80-81) citado por (BASTOS, p.

50) “caracteriza-se então por um ‘pacote’ de traços diferenciais”. O que faz com que este

tipo de análise leve em consideração a complexidade da criação dos personagens

cinematográficos de forma coletiva.

Vogler (2006) guiado pelas teorias jungianas descreve os tipos mais comuns de

personagens, símbolos e relações, empregou o termo arquétipos, que é utilizado para

designar antigos padrões de personalidade herdados por toda a raça humana. Hoje

observa-se que um personagem pode manifestar qualidades de mais de um arquétipo em

uma história. Assim sendo porque segundo Vogler (2006) os arquétipos são como

máscaras utilizadas temporariamente pelos personagens à medida que são necessárias

para o avanço da história, o que faz com que seja possível o emprego de personalidades

de diferentes papéis que são característicos de arquétipos distintos.

Vogler (2006) comenta a necessidade e importância da utilização de certos

arquétipos, assim não sendo possível contar histórias sem eles. E os que mais

frequentemente são encontrados nas histórias são: heróis, mentores (velhos ou velhas

sábio), guardião limiar, arauto, camaleão, sombra e pícaro, cada um com suas

peculiaridades. O que se faz necessário descobrir qual a natureza do arquétipo utilizado

para criação de um determinado personagem. Para isso é necessário saber que função

psicológica, ou que parte da personalidade o personagem representa, e qual sua função

dramática na história.

22

O arquétipo denominado de Herói é aquele que está sempre disposto a sacrificar

suas necessidades em benefício do outro, podendo ser do sexo masculino ou feminino.

Sua função psicológica representa o que Freud chamou de ego que segundo Vogler (2006,

p.75) é “a parte da personalidade que se separa da mãe, que se considera distinta do resto

da raça humana”. Já sua função dramática é dar a plateia uma janela para a história, e para

isso acontecer os narradores combinam qualidades de características universais e únicas

para gerar identificação com o telespectador.

O arquétipo conhecido de Mentor é também nominado por Campbell apud

(VOGLER, 2006) de velho sábio ou velha sábia. É aquele que através de uma figura

positiva ajuda e treina o herói, sendo esse o arquétipo que se expressa em todos os

personagens que ensinam e protegem os heróis lhes dando poderes, como Vogler (2006)

afirma. Sua função psicológica é representada pelo self, que é a parte mais sábia e nobre

da psique humana e assim mais parecida com um Deus dentro de nós. Sua função-chave

é ensinar ou treinar o herói, mas conhecido também por presentear esse herói a fim de

ajuda-lo temporariamente na sua missão, que hoje tanto pode ser uma senha de

computador ou uma pista para o covil de um dragão.

O Guardião Limiar, na maioria das vezes, são capatazes do vilão, asseclas

menores ou mercenários contratados para guardar o acesso ao quartel-general do chefe,

podendo ser também ajudantes secretos colocados no caminho do herói para testar sua

capacidade. Esses guardiões podem representar os obstáculos comuns, que todas as

pessoas tem que enfrentar, como o azar, o preconceito, a opressão, entre outros. Já sua

função dramática primordial é testar o herói, como lembra Vogler (2006)

Os personagens do Arauto lançam desafios e anunciam a vinda de uma mudança

significativa, como afirma Vogler (2006). Eles desempenham a função psicológica de

anunciarem a chegada de uma mudança. Algo dentro de nós percebe a necessidade de se

mudar algo, e esse chamado pode vir através de um sonho, de uma pessoa ou de uma

ideia. Dramaticalmente os Arautos fornecerem a motivação, alertando assim o herói para

o fato de que a mudança e a aventura estão chegando.

O Camaleão é conhecido por mudar sua aparência e características assim que é

examinado de perto. Esses, entram em contato com os heróis frequentemente, e muitas

vezes são do sexo oposto e aparentando estar sempre em constante mudança. Seu

propósito psicológico é expressar a energia do animus e da anima, termos usados pelo

psicólogo Carl Jung, como afirma Vogler (2006). O animus é o nome que Jung dá ao

elemento masculino no inconsciente feminino e a anima o elemento feminino

23

correspondente ao inconsciente masculino. Podendo também ser defrontado com eles na

realidade, vendo assim no animus e na anima a própria projeção de parceiro ideal. Assim

o Camaleão se depara como função dramática de trazer dúvidas e suspense à história, que

são os questionamentos que o herói se faz relacionado a fidelidade, ao amor ou a amizade

referente ao personagem Camaleão.

O arquétipo conhecido como Sombra representa a energia do lado obscuro, os

aspectos irrealizados e rejeitados, como lembra Vogler (2006). As Sombras podem ser

todas as coisas que não gostamos em nós mesmos, todos segredos obscuros que não se

ousa admitir nem mesmo para si. Esta face no personagem nas histórias projeta-se nos

vilões, nos inimigos e nos antagonistas. A Sombra representa o poder dos sentimentos

reprimidos, um trauma ou uma culpa que cresce inconsciente. Já a função da Sombra no

drama é desafiar o herói e apresentar-se como um oponente à altura em sua luta, e ele não

necessariamente é totalmente malvado, mas sim com traços de humanidade e bondade

como afirma Vogler (2006).

O Pícaro incorpora as energias da vontade de pregar peças e do desejo de

mudança. Esse arquétipo é manifestado em todos os personagens que são palhaços ou

expressão de manifestações cômicas. Eles cumprem suas funções psicológicas podando

os egos grande demais trazendo o herói e a plateia para a realidade, provocando assim

gargalhadas saudáveis enquanto chamam a atenção para o desequilíbrio ou absurdo de

uma situação. Podendo assim ser expressada através de um acidente enganoso ou lapsos

de língua que nos alertam para a necessidade da mudança. E no drama o Pícaro serve à

função dramática de alívio cômico, que se faz necessário mesmo nos dramas mais

carregados, capazes de reavivar a atenção da plateia quando deparados com um pouco de

gargalhada. Vogler (2006, p. 130) comenta uma velha regra do teatro sobre a necessidade

de equilíbrio: “Faça-os chorar muito, faça-os rir um pouco”, e essa regra que o Pícaro

leva como característica.

E tais personagens caracterizados especialmente para dados roteiros

cinematográficos encontram-se também no meio publicitário, com o intuito de

proporcionar aos telespectadores lembranças afetivas tornando-se fator de persuasão pelo

fato de remeter a uma história já conhecida.

24

3. LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA

Carvalho (2003) entende o cinema como uma arte antropofágica, que devora os

meios que o cercam (teatro, literatura, pintura, fotografia), criando sua própria linguagem

e assim firmando-se como arte do séc. XX, a arte do homem moderno. Convertido em

linguagem graças a sua escrita própria, o cinema tornou-se um meio de comunicação,

informação e propaganda, como afirma Martin (2011).

A imagem, que é a matéria-prima fílmica, constitui o elemento base da linguagem

cinematográfica, como comenta Martin (2011). E ela é caracterizada pelo mesmo autor

como sendo uma representação unívoca, por causa do seu realismo instintivo, o que

significa que ela capta apenas aspectos precisos e determinados da realidade. E também

por ela estar sempre no presente enquanto fragmento da realidade exterior. Na nossa

percepção e na nossa consciência a imagem se mostra no presente, apenas sendo rompido

pelo julgamento que é capaz de colocar os acontecimentos no passado.

Rodrigues (2007) determina como sendo a linguagem cinematográfica os termos

técnicos usados pelos profissionais que trabalham com cinema e televisão, afim de obter

uma uniformidade de comunicação. O que faz com que Covaleski (2009) comente que

essa linguagem trabalhada pelo cinema induz o espectador a consumir um produto

intangível, porém carregada de significados e simbolismos. Essa linguagem pode

determinar muitas maneiras de visualizar a obra fílmica, e é por isso que deve ser

fundamentada com aportes teóricos para que se tenha entendimentos desse universo que

o cinema contempla.

O cinema é resultado de muitas experimentações que vem sendo aprimoradas

desde o final do século XIX, e o interesse em gerar imagens em movimento foi o começo

da história do cinema que surgiu a partir da curiosidade das pessoas em visualizar tais

imagens. No início do cinema, que hoje é conhecido como a sétima arte, não se possuía

uma linguagem com características especificas para o meio, e muitas foram tomadas

emprestadas da fotografia e da pintura. Foram os irmãos Lumière que definiram

tecnicamente o cinema, popularizando a forma de projetar imagens em movimento a

partir de seu invento: o cinematógrafo. Na medida em que o cinema evoluía em

tecnologias, começava a tentativa de padronizar e definir uma linguagem própria para

essas produções, e nessa tentativa houve a criação de classificações próprias e novas

denominações para os planos, enquadramentos, ângulos e para a montagem.

25

O enquadramento, denominado por Martin (2011), é a maneira que o conteúdo

será escolhido para ser planificado, gravado e apresentado. E com ele é possível deixar

elementos da ação fora do enquadramento, mostrar apenas detalhes simbólicos e

significativos e modificar o ponto de vista do espectador, utilizando assim planos

inclinados, o que exprime inquietação.

Assim os planos são designados por Nogueira (2010, p. 13) como sendo “a

unidade mínima da linguagem cinematográfica”, o que significa que o plano é a imagem

obtida entre o ligar e desligar da câmera, citado por Rodrigues (2007), como sendo a

imagem entre dois cortes. E assim, o conjunto desses planos dá origem a uma cena, como

também lembra Rodrigues (2007).

O que faz com que Martin (2011) ressalte a importância da escolha dos planos,

que é realizada pela necessidade de clareza na narração, o que é reafirmado por Nogueira

(2010, p. 5) quando comenta que as escolhas de planos em um filme são acompanhadas

sempre de significados, obedecendo assim a fundamentos da linguagem cinematográfica.

Barnwell (2013) então descreve que quando um plano é filmado mais fechado, o

que fica em evidencia são os detalhes, aumentando assim, a intimidade com o espectador,

porém, esses mesmos planos perdem informações como figurino, linguagem corporal e

ambiente. Assim, quanto mais aberto for o plano, mais informações serão visualizadas

pelo espectador, trazendo todo o contexto histórico da cena, porém em contraponto,

perdendo alguns detalhes como expressões de personagens e figurinos.

Para exemplificar melhor o que acontece nos diferentes tipos de planos, é

necessário a sua descrição com o auxílio de imagens como referência para melhor

compreensão. Assim sendo utilizados como exemplos os planos dos filmes O Circo

(1928), Forrest Gump (1994) e Star Wars (1977), filmes escolhidos para compor o corpus

da pesquisa.

O primeiro plano é o grande plano geral, que Barnwell (2013, p. 70) define como

o plano que “ajuda a esclarecer a geografia física do espaço e define a atmosfera” do

lugar. É um plano bastante amplo geralmente utilizado no início e no final das cenas, que

segundo Rodrigues (2007) é um conjunto de planos. Nesse grande plano geral (Figura

6), podemos observar uma imagem maior e mais ampla da cidade.

26

Figura 6: Grande Plano Geral.

Fonte: Forrest Gump (1994).

Para Barnwell (2013, p.70) o plano geral é utilizado para contextualizar, podendo

também ser utilizado para obter um distanciamento do personagem com o público “a fim

de sugerir a solidão ou isolamento”. No exemplo da figura 7 temos a imagem da casa para

situar os espectadores.

Figura 7: Plano Geral.

Fonte: Forrest Gump (1994)

Já no plano inteiro o personagem aparece da cabeça aos pés, como lembra

Rodrigues (2007). Dessa maneira é possível enxergar que nesse plano (Figura 8) as ações

dos personagens são mais perceptíveis, e o cenário serve de plano de fundo para essas

ações.

Figura 8: Plano Inteiro.


27

No plano conjunto, como comenta Rodrigues (2007), se enquadra dois ou mais

atores com a mesma carga dramática. Sendo possível perceber a ação conjunta dos atores

e mais detalhes dos elementos cênicos que pertencem à cena que está sendo desenvolvida

(Figura 9).

Figura 9: Plano Conjunto.


Citado também por Rodrigues (2007) o plano médio captura o personagem da

cintura para cima. Oferecendo informações sobre as roupas e a linguagem corporal dos

personagens, como comenta Barnwell (2013). Assim sendo possível enxergar os detalhes

das personagens (como o figurino, o cabelo e a expressão facial) e do ambiente externo

no qual a cena se passa (Figura 10).

Figura 10: Plano Médio.


No plano americano o personagem é mostrado dos joelhos pra cima como comenta

Rodrigues (2007), e completo por Barnwell (2013) como sendo o plano que oferece mais

informações físicas do que os planos médios, porém perdendo detalhes próximos. É o que

mostra na figura 11 onde é possível observar o personagem, o figurino e o ambiente

externo ao fundo.

28

Figura 11: Plano Americano.


O primeiro plano mostra o personagem do busto para cima, com o objetivo de

evidenciar a intensidade das características e ações do personagem, como caracteriza

Rodrigues (2007) e demonstrado assim pela figura 12.

Figura 12: Primeiro Plano.


No close a imagem representada na tela se limita entre o ombro e cabeça. E

Barnwell (2013, p. 69) coloca que esse plano é responsável por revelar a personalidade

dos personagens, sendo útil para momentos dramáticos ou reveladores da história, porque

ele aumenta a identificação do público com a personagem. Nesse caso (Figura 13), é

possível notar com exatidão as características do rosto do personagem, a sua sujeira,

machucados e com o plano de fundo não importante para o desenrolar da cena.

29

Figura 13: Close.


Já no superclose o rosto do ator fica enquadrado nos limites do queixo a cabeça,

cortando o seu topo como lembra Rodrigues (2007). Observam-se os detalhes que são

mostrados do rosto do personagem, que revelam a intensidade da carga dramática e mal

se distingue o que está no plano de fundo, pelo fato de estar desfocado (Figura 14).

Figura 14: Super Close.


O Plano detalhe pode ser encontrado de duas formas, como explica Nogueira

(2010), que entende que ele tanto pode detalhas aspectos de um objeto ou personagem,

como os olhos, a boca ou uma fechadura, quanto detalhar um elemento específico para a

ação, como um gesto ou uma chave. No plano a seguir (Figura 15) podemos observar o

estado precário do tênis do personagem, como ele está sujo e surrado o que remete que

foi utilizado com frequência.

30

Figura 15: Plano Detalhe.


Os planos também são classificados através do ângulo ou da posição da câmera,

que para Nogueira (2010, p. 41) muitas vezes é usado como um recurso de significação,

uma vez que o valor do plano depende muito da sua narrativa ou da ideia que ele remete,

assim dependendo dos planos com que se relaciona.

Temos então o plongée25 que tem como característica ser filmado de cima para

baixo, dando a ideia de que o personagem ser menor, inferiorizando-o perante a narrativa,

como lembra Martin (2011). Assim podemos observar na figura 16, o personagem que

sofreu um acidente na guerra e perdeu as duas pernas ser retratado com este plano para

aparentar a inferioridade.

Figura 16: Plongée.


O contra-plongée diferente do anterior, sendo assim filmado de baixo para cima,

para dar a impressão de superioridade ou de triunfo, porque engrandece os indivíduos

perante o outro como comenta Martin (2011). Na figura 17, é possível perceber detalhes

do figurino e do ambiente externo.

25 O autor denomina o plano picado de plongée e o contrapicado de contraplongée.

31

Figura 17: Contra-Plongée.


E outra forma de posicionar a câmera é sobre o ombro (ou Over Shoulder),

definida por Barnwell (2013) como o plano que auxilia na dinâmica entre o personagem

e o que ele observa. Também podendo ser utilizado para identificar que um personagem

está sendo seguido. Na imagem a seguir (Figura 18) a sensação é de que tem alguém está

observando sobre os ombro do personagem, sendo possível perceber características do

figurino e do ambiente externo.

Figura 18: Câmera no Ombro (Over Shoulder).


O movimento de câmera é juntamente com o plano, segundo Nogueira (2010 p.82)

“um dos elementos fundamentais da linguagem cinematográfica”. E afirma logo em

seguida que o movimento trouxe novas possibilidades e liberdade ao cinema, porém é

também possível quebrar a ilusão que uma história necessita com muita facilidade. O

autor ainda coloca que apesar das inúmeras formas e funções que os movimentos de câmara

podem assumir, normalmente são diferenciadas entre dois tipos: a panorâmica e o travelling.

Assim Nogueira (2010, p.89) define panorâmica como o movimento de câmera

que “roda sobre os eixos horizontal ou vertical sem se deslocar (apenas se move a cabeça

da câmara), ao contrário do que acontece no travelling.”, onde é necessário o

deslocamento de câmera. Assim, Nogueira (2010) explica que na modalidade da

32

panorâmica horizontal a câmara pode rodar até 360º, cobrindo o horizonte da visão. Como

podemos perceber na figura 19.

Figura 19: Panorâmica Horizontal, movimento da esquerda para direita.


Já na sua modalidade de panorâmica vertical, “a câmara roda sobre o seu eixo

horizontal e dá a perspectiva de um espaço ou objecto entre o fundo e o topo”.

(NOGUEIRA, 2010, p. 89). O que é possível perceber na figura 20 a câmera movendo-

se da direita para esquerda, detalhes dos figurinos e dos objetos que compõe a cena.

Figura 20: Panorâmica Vertical, movimento da direita para esquerda.


Já quando falamos de travelling, Nogueira (2010, p. 89) se refere de forma

genérica, a “qualquer forma de mostrar a acção em que existe uma deslocação da câmera,

independentemente do modo como é tecnicamente conseguido (através de carris, gruas,

carros)”. E cita a existência de vários travelling, o vertical, o horizontal e o circular ou

33

composto. Como é possível observar na figura 21. Nogueira (2010) ainda comenta o

movimento de câmera é capaz de dar vida e carácter aos objetos inanimados.

Figura 21: Travelling Horizontal.


Como dito anteriormente, os planos não se ligam casual ou aleatoriamente, mais

sim conectados para gerar sentido ou novas mensagens, como comenta Nogueira (2010)

Dito isso temos a chamada montagem, que Nogueira também cita como sendo a

organização de acontecimentos ou ideias através da combinação de planos.

Tendo também a iluminação, como elemento fundamental para a composição de

imagens, conforme comenta Nogueira (2010), citando assim as diversas características

da iluminação, como a fonte (natural ou artificial), a forma (dirigida ou difusa) e a escala

(clara ou escura) sendo esses aspectos decisivos na criação dos planos.

Quanto à sua fonte de luz, pode-se afirmar que a variante natural imita a percepção

comum dos objetos e fenômenos, aproximando-se assim da realidade, como lembra

Nogueira (2010). Já a luz artificial permite que a imagem seja tratada artificialmente o

que se faz recorrente em filmagens dentro de estúdios. Assim “onde a primeira ganha em

veracidade, a segunda ganha em controle.” (NOGUEIRA, 2010, p. 69).

Por sua forma,

“não apenas direcciona a atenção como hierarquiza a visão do espectador em

relação a certos elementos ou aspetos de um objecto – nesse sentido, pode

funcionar como um dos dispositivos fulcrais para a construção e interpretação

de uma imagem” (NOGUEIRA, 2010, p. 69).

Nogueira (2010) ainda comenta quanto a escala de iluminação, afirmando que as

zonas claras atraem a atenção do espectador, enquanto as áreas escuras criam efeito de

distanciamento, capazes também de trazer um ar de mistério a cena.

34

A iluminação é um dos aspectos pertencentes ao termo da fotografia, descrito por

Nogueira (2010) pertencentes desse termo também a cor, a textura e a pintura. Já os

figurinos, segundo Martins (2011) são utilizados de forma mais realista e menos

simbólica no cinema do que no palco de um teatro. E ele define três tipos de figurinos

encontrados no cinema: os realistas, os para- realistas e os simbólicos.

Partindo para a parte sonora, Martin (2005) reparte os fenômenos sonoros em duas

categorias: a primeira reservada aos ruídos, que é subdividida em duas subcategorias, os

naturais e os humanos, e a segunda reservada à música. Os ruídos naturais seguindo a

percepção de Martins (2011) são todos os fenômenos sonoros que se percebem na

natureza como o vento, o trovão, e animais, já os humanos entra a classificação de

barulhos de maquinário, fábricas e carros.

Já quando se fala sobre a música, Martins (2011) enfatiza como sendo ela mais

interessante contribuição ao cinema falado. E complementa salientando que ela pode

“contribuir para reforçar poderosamente a importância e a densidade de um momento ou

de acto, conferindo-lhe uma dimensão lírica que ela é especificamente capaz de

engendrar: a abertura de uma janela deixando entrar o sol e a felicidade.” (MARTIN,

2005, p. 159).

Assim a linguagem cinematográfica está relacionada a outras linguagens, como a

publicitário, que conforme Covaleski (2009) afirma a publicidade televisual faz uso da

montagem como elemento de uma construção narrativa, além de explorar cinco matérias

de expressão do cinema, como a imagem, os sons, as impressões, sensações e

significações.

35

4. PUBLICIDADE AUDIOVISUAL BRASILEIRA

O mercado brasileiro começou a utilizar a publicidade através da necessidade que

o comércio, a indústria e as pessoas em geral sentiram em transmitir a outras empresas e

indústrias impressões e informações. Segundo Almanaque Abril Cultural (1980) a Gazeta

do Rio de Janeiro, e o anúncio mais antigo reportado é a respeito da venda de casas:

”Quem quiser comprar uma morada de casas de sobrado com frente para Santa Rita, fale

com Joaquina da Silva, que mora nas mesmas casas”.

Com o passar dos anos e o avanço da tecnologia a publicidade passou de ser

apenas impressa e ganhou outros meios, como a televisão e a internet, complexificando

assim o campo da comunicação e as possibilidades de propaganda

A chegada da televisão no Brasil, assim como aconteceu nos Estados Unidos,

revolucionou a cultura, o comportamento, a economia, e consequentemente a forma de se

fazer publicidade, como aponta Marcondes (2002). A primeira emissora brasileira de

televisão, conhecida como TV Tupi, foi ao ar pela primeira vez em 18 de setembro de

1950 em São Paulo, e o responsável por fazer do Brasil o quarto país do mundo a

transmitir imagens de televisão foi Assis Chateubrian.

E assim como o cinema, o jeito de se criar e divulgar a publicidade esteve em

constante evolução, chegando então os patrocinadores, descoberto também pela ambição

de Chateubrian para fazer da TV um meio de divulgação mais profissional e moderno. Os

patrocínios, dito por Marcondes (2002), chegaram como grandes investimentos,

inicialmente direcionados para compra de equipamentos mais sofisticados para época e

após para a produção dos primeiros conteúdos para televisão. O que fez com que a

necessidade de ter anunciantes fosse de extrema importância. Com isso grandes empresas

como a cervejaria Antarctica eram ligados a TV Tupi por contratos de um ano, o que fez

com que o meio televisivo finalmente decolasse.

O início da propaganda para televisão foi experimental, tudo era transmitido ao

vivo. Como comenta Marcondes (2002) garotas propagandas demonstravam os produtos

para as donas de casa através de uma conversa informal. E com o sucesso da televisão e

o aumento da diversidade de marcas vendendo o mesmo produto, por volta de 1953, a

publicidade deixou de ter uma função apenas informativa e demonstrativa para lutar,

diretamente, pela preferência do consumidor.

Após este período a publicidade viveu, o que Marcondes (2002, p.38) chamou de

“seu maior momento de expansão”, lutando assim por sua consolidação no mercado. Em

36

1957 ocorre então o 1º Congresso Brasileiro de Propaganda que começou como um

programa de institucionalização e regulamentação26 da atividade, com isso os veículos de

comunicação se sofisticam e o rádio e a televisão evoluem em tecnologia e

consequentemente na forma de fazer propaganda, como lembra Marcondes (2002).

Segundo ele o tom ufanista e a tônica de modernização estão presentes em quase

todas as mensagens publicitárias nessa época. Já quando começam os anos 1960, o

crescente volume de informações e mudanças cada vez mais rápidas, devido a tentativa

de registrar a realidade do momento contribuem para o marco da linguagem gráfica no

momento, que foi “a sobreposição de imagens aparentemente sem nexo”

(MARCONDES, 2002, p.39).

Nos anos 1970, como comenta Marcondes (2002), a propaganda teve uma

importância participação nos movimentos contra a resistência do “golpe de 64”. Através

dos slogans “Pra frente Brasil”, “Ontem, hoje e sempre Brasil” e “Brasil, ame-o ou deixe-

o” que ajudaram os brasileiros a posicionarem-se nas ruas.

Outro marco da década de 1970 que possibilitou a comunicação se expandir e

sofisticar-se com a evolução tecnológica foi a oficialização da TV em cores no Brasil em

1972. Com isso no final da década de 1970 e o início dos anos 1980, Marcondes (2002)

afirma que a propaganda experimentou sua fase de ouro, tanto da imaginação quanto da

originalidade. Essa fase desencadeou na publicidade uma mudança na sua forma de

criação, transformando a sua linguagem, deixando-a mais ousada.

Na chegada dos anos 1990, devido a algumas escolhas do governo que

administrava o Brasil, Fernando Collor, a publicidade sofreu um grande impacto.

Marcondes (2002) conta que no primeiro ano da década de 1990 as agências, os rádios e

a televisão entraram em um processo de redução dos quadros de trabalho e de veiculação.

Os anunciantes que contribuíam com patrocínios cortaram suas verbas em zero, fazendo

com que assim a propaganda parasse.

O período dramático para a propaganda, segundo Marcondes (2002) duraria até o

impeachmente de Collor em 1992 cuja ação trouxe com o novo governo os negócios a

um ritmo mais próximo do normal. Passado a crise da falta de anunciantes chegam ao

brasil produtos importados e novos fabricantes internacionais que fazem com que a

propaganda se torne um componente empresarial estratégico para a conquista de novos

26 Os código de ética da profissão foram oficializados em 1960.

37

mercados e garantindo o empenho de empresas, diferente de como vinha atuando, apenas

como uma arma de comunicação.

Já nos anos 2000 a publicidade se reinventa, as técnicas de produção e de

persuasão são revistas, o público-alvo busca novas fontes de informação com a internet

em plena expansão. Nesse contexto, alguns autores observam que existem determinadas

formas de transmitir mensagem, e se preocupam em organizá-las para auxiliar o trabalho

de criação para comerciais de televisão.

38

5. FORMAS DE TRANSMITIR MENSAGEM

Na televisão os comerciais podem ser classificados, segundo Sant’anna (2009)

como atrevidos, insinuantes e provocantes, fatores esses importantes para prender a

atenção do telespectador. Pensando nisso ele cita sete fatores para se comunicar com o

consumidor de maneira diferenciada e com sucesso, sendo eles: Presença de Stars,

Continous Central Caracter (CCC), Demonstration, Jingle, Story, Look e Word.

O primeiro se refere a utilização de personalidades, apresentadores e atores, na

forma de testemunho, diferente da demonstration que precisa da demonstração de

produtos ou serviços durante o filme publicitário, não precisando ser personalidade

pública. Em contra partida temos a Continous Central Caracter (CCC) que trata-se da

utilização de um personagem ou um tema em larga escala, personagem esse criado pelo

assinante e modificado apenas na maneira de apresentar. Estes são reapresentados por

Shimp citado por (BARRETO, 2010) com outra nomenclatura porém a mesma finalidade

e forma de ação, sendo assim a classificação de comerciais orientados para o indivíduo o

uso de celebridades e o de pessoa física e a utilização de demonstrações e/ou

apresentações de produtos sendo orientado para o produto.

Já a utilização do jingle, como conta Sant’Anna (2009), é realizada quando não se

tem nada para falar nem para demonstrar, sendo então uma alternativa cantar,

diferentemente da forma de criação baseada na story que é realizada quando se tem muito

o que transmitir preferindo assim comunicar-se através de uma história passando ao

mesmo tempo uma mensagem sobre o produto ou serviço, fator este classificado por

Shimp citado por (BARRETO, 2010) como sendo orientado para a história. E ainda outra

classificação, a que Shimp citado por (BARRETO, 2010) comenta ser orientado para a

técnica, que é quando os comerciais empregam caracterização e enredos criativos.

Além destes, o look e o word referem-se ao que irá permanecer na memória dos

telespectadores. O look frisando no visual do comercial e já o word atendo-se a persuadir

os telespectadores pela palavra ou expressão. Além destes, Sant’Anna (2009) ainda

comenta a eficácia da utilização do humor, afirmando que o humor vende e que as pessoas

gostam de comerciais que apresentam essa forma de comunicação. Porém, Sant’Anna

(2009) também alerta para a importância de tomar cuidado com a utilização dele porque

por um lado o engraçado pode se tornar grotesco se mal trabalhado e por outro a piada

pode ser tão marcante a ponto de deixar o produto em segundo plano.

39

Barreto (2010) coloca a mesa também o sucesso de filmes publicitários pelo

impacto que significa a utilização da surpresa e do inesperado nas criações para televisão.

Assim o impacto pelo formato se dá através da concepção de ideias de maneira criativa,

resultando na escolha de cenas, diálogos, locuções, trilhas e ambientação menos

convencionais. Sendo citado como exemplo por Barreto (2010) o uso de uma valsa para

um comercial de caminhão ou um rock para vender fraldas de bebê. Já o impacto pela

história se refere muito ao que Sant’Anna (2009) chamou anteriormente de story, mas

guardando a surpresa do desenrolar da história para o final.

A forma de se criar publicidade constantemente se modifica, o que faz com que

os meios de comunicação se adequem com o avanço da tecnologia. As novas tecnologias

segundo Baccega (2000) citado por RIBARIC (2013, p. 8) mudam a relação com os

mecanismos de apreensão do público, assim sendo “pela mediação de conectar-se ou

desconectar-se dos aparelhos, sempre com destaque para a televisão”, meio em que são

inseridos os filmes publicitários.

Ribaric (2013) ainda comenta que o desenvolvimento contínuo da publicidade

especialmente para a televisão, por ser o de maior penetração social, pode ser explicado

pelo fato de a indústria necessitar fabricar ideologias e proporcionar valores materialistas.

Pelo fato de se tratar de uma economia que se apoia no público consumidor que está em

constante crescimento para as empresas que oferecem facilidades de créditos.

As pontuações dos autores se baseiam na observação de várias décadas de

propaganda brasileira na televisão. Sabe-se que essas são algumas formas de transmitir-

se mensagens aos possíveis consumidores, não necessariamente sendo a receita do

sucesso. Além disso, essas técnicas podem ter variações, sendo combinadas umas com as

outras para formar novas apropriações. Sendo uma destas apropriações da publicidade

abordada por essa pesquisa, que utiliza personagens conhecidos de filmes

Hollywoodianos, com toda a caracterização necessária para submeter os telespectadores

a uma maior assimilação de quais obras cinematográficas tal publicidade se baseia.

40

6. PROCESSOS METODOLÓGICOS

A natureza da pesquisa é qualitativa, que segundo Michel (2009) caracteriza-se

como uma pesquisa “detalhada, abrangente, consistente e coerente, assim como na

argumentação logica das ideias [...] e sua interpretação não pode ficar reduzida a

quantificações frias e descontextualizadas da realidade”. Assim, o que são analisados são

extensões totais de um objeto, e não dados numéricos, como aponta Michel (2009).

Primeiramente o estudo foi constituído de pesquisa bibliográfica, denominada por

Gil (1999, p. 65) como sendo “desenvolvida principalmente com base em material já

elaborado, constituído principalmente de livros e artigos científicos”. A importância desse

tipo de pesquisa é para que o pesquisador tenha embasamento teórico e conhecimento do

que vem sendo pesquisado acerca do tema proposto.

A técnica utilizada é a análise fílmica, que segundo Vanoye e Goliot-Lété (1994,

p.15) é antes de mais nada “decompô-lo em seus elementos constitutivos. É despedaçar,

desunir, extrair, separar e denominar materiais que não se percebem isoladamente “a olho

nu”, pois é tomado pela totalidade”. Penafria (2009) ainda comenta como executar essa

análise através de quatro viés, (a) a análise textual, que considera o filme como um texto

e tem como objetivo decompô-lo, dividindo-o em unidades dramáticas. Assim, o que

torna-se mais importante nessa análise são os códigos de cada filme, que Chistian Mertz

(apud PENAFRIA, 2009, p. 2) afirma existir três tipos, sendo eles: os perceptivos, onde

o espectador consegue reconhecer objetos no ecrã, os culturais, onde o espectador

interpreta o que vê à sua cultura, e os códigos específicos, onde o espectador interpreta o

que vê através de recursos cinematográficos.

(b) A análise de conteúdo considera o filme como um relato e tem apenas em conta

o tema do filme. Para realizar essa análise é necessário identificar o tema do filme e

realizar um resumo da história do filme. (c) A análise poética, cuja análise é de autoria de

Wilson Gomes (2004) entende o filme como uma criação de efeitos. Enumera-se os

efeitos da experiência fílmica, identificando-se assim as sensações que o filme reproduz

em quem o assiste. Para então percorrer o caminho inverso da criação desses efeitos para

descobrir como ele foi construído. E por último Penafria (2009) fala da (d) análise da

imagem e do som, que entende o filme como um meio de expressão. Esta análise é

conhecida por ser especificamente cinematográfica por centrar-se no meio fílmico e

recorrer a conceitos cinematográficos. Acredita-se que assim as análises tem mais

respaldo na literatura especializada, buscando uma comparação ao observar como

41

determinados aspectos formais e estéticos se apresentam nas obras cinematográficas

referências e nos comerciais. E assim, será realizada a observação e análise à partir da

identificação de cenas que mais aproximam o comercial e o filme a comparação de três

categorias: 1) personagens e ações; 2) direção de arte e fotografia e 3) planos,

enquadramentos e movimentos de câmeras;

Para interpretar a observação, recorre-se ao aprofundamento do contexto cultural

de produção das obras, possibilitado pelo método da análise fílmica. Para essa análise

fílmica foram selecionados quatro filmes publicitários que tiveram sua criação inspirada

no cinema, são eles “Comercial Volkswagen Brasil – Forrest Gump (2007)”, “The Force:

Volkswagen Commercial (2011)” e “Chaplin em: não deixe a vida para depois” (2014).

42

7. ANÁLISES DO FILME

7.1 CHARLES CHAPLIN

7.1.1 Ficha Técnica

7.1.1.1 Filme “O Circo (1928)”27

Gênero: Comédia

Direção: Charles Chaplin

Duração: 105 min

País de Origem: Estados Unidos

Roteiro: Charles Chaplin

Elenco: Allan Garcia, Betty Morrissey, Charles Chaplin, George Davis, Harry Crocker,

Herry Bergman e Merna Kennedy.

Produção: Charles Chaplin

Fotografia: Charles Chaplin e Ronald Totheroh

Trilha Sonora: Charles Chaplin

Estúdio: Charles Chaplin Productions

Sinopse: Nesse filme Carlitos vai parar sem querer em um circo tornando-se assim a

atração principal do picadeiro, sendo adorado e venerado pelo público que o achava

extremamente engraçado. É ali também que ele conhece a filha do dono do circo, uma

bailarina, e se apaixona perdidamente, fato encontrado também no filme de 1952, Luzes

da Ribalta.

Figura 22: Cartaz do filme O Circo (1928).

27 Disponível em: < http://www.cineclick.com.br/o-circo>. Acesso em: 10 nov. 2015

43

7.1.1.2 Comercial “Chaplin em: não deixe a vida para depois (2014)”28

Agência: Ogilvy Brasil

Cliente: Claro

Título: Chaplin

Duração: 60"/ 30"

Produto: Pós-pago

VP nacional de criação: Aricio Fortes

Diretor de criação: Eduardo Doss

Diretor de arte: Manu Mazzaro/Vinicius Cunha

Redator: Aricio Fortes / Omar Caldas / Andre Jardim

Diretor de produção: Veronica Beach

Produção: Vanessa Wallner / Carla Finamore

Planejamento: Talita Zampieri / Maira Orsolin / Renato Migrone

Atendimento: Regina Madeira / Viviane Labate / Fernanda Gorgatti

Aprovação do cliente: Rodrigo Vidigal / Tricia Cristilli / Magda Cani / Manuela Fialdini

/ Christina Ricci / Ana Cavallet

Produtora: Rebolucion

Diretor de cena: Armando Bo / Andres Salmoyraghi

Características: SD / HD

Produtor executivo: Ciro Cesar Silva / Patricio Alvarez Casado

Direção de fotografia: Christian Cottet

Equipe produção: Rebolucion

Cord. de pós-produção: Jessica Marques

Montador: Leonardo Hancevich

Pós-produção / finalização: Atomo VFX

Finalizador: Jessica Marques

Atendimento: Mariana Fiordelice

Elenco: Carlos Mechhi / Anna Mc Donnell

Produtora de som: S de Samba

Produção da trilha: Leandro Barduzzi / Dionisio Dazul / Gabriel Spinosa / Rafael

Silvestrini

28 Disponível em: <http://www.portaldapropaganda.com.br/portal/component/content/article/16-

capa/44104-claro-apresenta-seu-novo-posicionamento-de-marca>. Acesso em: 10 nov. 2015

44

Diretor artístico: Simoninha e Jair Oliveira

Locutor: Charles Nobile

Atendimento: Guga Ferrari e Meg Ribeiro

Figura 23: Cena do comercial.

Fonte: Comercial Claro.

7.1.2 Personagem e Ação

O personagem mais conhecido de Charles Chaplin, um andarilho pobre, com boas

maneiras e dignidade foi visto pela primeira vez no filme “Corrida de Automóveis Para

Meninos” com 11 minutos de duração lançado em fevereiro 1914. Já em 1915 quando a

comédia “O Vagabundo” foi criada o personagem ganhou fama, com seus casacos

engaçados, calças e sapatos desgastados e mais largos que seu número, chapéu coco,

bengala e bigode, ele compunha um personagem que fez parte de vários filmes

protagonizados, dirigidos e produzidos por ele como: O Garoto (1921), O Circo (1928),

Luzes da Ribalta (1931) e Tempos Modernos (1936).

Nas décadas 10 e 20, décadas que foram criados o personagem Carlitos e quando

Chaplin protagonizou o filme O Circo, as vestimentas29 populares na sociedade eram:

vestidos na altura dos tornozelos ou joelhos, para as mulheres, como mostra na figura 24,

e para os homens terno curto, casaco e fraques, além de calças amplas e paletós

acinturados com lapelas maiores (Figura 25).

29 Disponível em: <http://modahistorica.blogspot.com.br/2013/05/decada-de-1910-e-1920-1-guerra-

mundial.html>. Acesso em: 03 nov. 2015

45

Figura 24: Vestimenta feminina na década de 20.

Fonte: Blog Moda histórica.

Figura 25: Vestimenta masculina na década de 20.

Fonte: Blog Moda histórica.

A roupa masculina comum da época é muito semelhante ao figurino escolhido por

Chaplin para caracterizar o seu personagem denominado de Carlitos. Fraques acinturados

com lapelas maiores, combinados com calças largas e sapatos grandes chegando a

vestimenta característica do personagem.

No cinema, Charles Chaplin dava a vida a mais um filme protagonizado pelo

vagabundo Carlitos, o seu personagem mais icônico e reconhecido no mundo. Esse em

particular Carlitos vai parar sem querer em um circo tornando-se assim a atração principal

do picadeiro, sendo adorado e venerado pelo público que o achava extremamente

engraçado. É ali também que ele conhece a filha do dono do circo, uma bailarina, e se

apaixona perdidamente, fato encontrado também no filme de 1952, Luzes da Ribalta.

46

Figura 26: Cenas do filme.

Fonte: O Circo (1928).

Figura 27: Cenas do comercial.

Fonte: Comercial Claro (2014).

As ações que o personagem executa durante o filme e o comercial são bem

distintas. No filme Chaplin é inserido em uma vida de circo, com muitas brincadeiras e

47

trabalho pesado, como alimentar leões e juntar feno (Figura 26). Porém a realidade é outra

quando vemos Chaplin inserido no mundo digital com tablets, celulares, redes sociais, e

televisão 3D (Figura 27).

7.1.3 Direção de Arte e Fotografia

Aqui o foco será nos elementos que compõem as cenas, como o cenário e o

figurino. Comparando assim os elementos que forem observados no filme com o que

estiver no comercial.

O figurino marca registrada do vagabundo Carlitos é composta por calça larga,

camisa, gravata, colete e blazer. Combinados com os elementos que caracterizam o

personagem, bigode localizado apenas embaixo do nariz, chapéu coco e bengala. E esse

é exatamente o figurino e caracterização utilizada pela Claro em seu comercial dedicado

à Chaplin.

Figura 28: Caracterização de Carlitos no filme Figura 29: Caracterização de Carlitos no Comercial

Fonte: Filme O Circo (1928) Fonte: Comercial da Claro (2014

Quando aos cenários do filme e do comercial, há muitas diferenças entre eles.

Como dito anteriormente, o Chaplin do filme executa trabalhos mais braçais e vive em

uma época em que a tecnologia não tinha se expandido tanto como nos dias de hoje. A

pesar de haver luz elétrica em 1928, internet era algo inimaginável para qualquer cidadão.

Enquanto na época em que o filme de Chaplin retrata o programa de se entreter era o

circo, com palhaços, trapezistas, bailarinas e mágica, nos dias de hoje basta um clique na

tela do celular que temos filmes, apresentações, música, contato com toda a parte do

mundo e incontáveis possibilidades de se entreter sem sair de casa.

Na primeira passagem do filme, Carlitos se encontra na cidade, junto com uma

aglomeração de pessoas assistindo a um show de bonecos de madeira em exposição

48

(Figura 30). E logo depois, após ser confundido com um ladrão que escondeu uma carteira

roubada em sua roupa ele começa a ser perseguido por um policial (Figura 31). A fuga de

Carlitos dura um longo tempo, onde ele passa por tendas que vendem produtos, como

mostra a figura 32, acaba entrando no local onde acontece a apresentação dos bonecos

onde tem um quarto de espelhos (Figura 33). Por fim depois de muita corrida eles acabam

invadindo uma apresentação de circo e conquistando a plateia.

O comercial começa em preto e branco (Figura 35) com Chaplin acordando nos

dias de hoje, em um mundo cheio de tecnologia e comunicação. A partir daí Chaplin

começa a descobrir as novas tecnologias e até experimentá-las, como acontece nas figuras

36, 37, 38 e 39 onde Chaplin aparece em uma sala de cinema assistindo a um filme 3D

usando óculos especiais para esse tipo de filme, em um elevador descobrindo a tecnologia

dos tablets e redes sociais onde ele acha uma bailarina de rua e seleciona o botão de

coração, que no instagram é o referente ao curtir do facebook, e pega o trem para assim

ir ao encontro da bailarina.

Figura 30: Show de bonecos de madeira. Figura 31: Perseguição.

Fonte: O Circo (1928). Fonte: O Circo (1928).

Figura 32: Perseguição. Figura 33: Sala dos espelhos.

Fonte: O Circo (1928). Fonte: O Circo (1928).

49

Figura 34: Perseguição no Circo. Figura 35: Chaplin nos dias de hoje.

Fonte: O Circo (1928). Fonte: Comercial (2014)

Figura 36: Carlitos nos dias de hoje. Figura 37: Carlitos no cinema.

Fonte: Comercial (2014). Fonte: Comercial. (2014).

Figura 38: Carlitos no elevador. Figura 39: Carlitos no trem.

Fonte: Comercial (2014). Fonte: Comercial (2014).

7.1.4 Planos, Enquadramentos, Movimentos de Câmera

Essa categoria tem o objetivo de selecionar elementos técnicos da linguagem

cinematográfica, como planos, enquadramentos e movimentos de câmera encontrados no

filme e compará-los com os do comercial.

50

7.1.4.1 Legenda

A legenda, realizada com a tela escura e letras grandes, característica de filme

mudo, é fielmente retratado no comercial.

Figura 40: Legenda no filme. Figura 41: Legenda no comercial.

Fonte: O Circo (1928). Fonte: Comercial Claro (2014)

7.1.4.2 Perseguição dos guardas

Como dito anteriormente, a perseguição dos guardas é longa e passam por vários

locais, esses frames selecionados são os mais semelhantes entre si. Na figura 42 o frame

foi retirado do filme “O Circo”, já a figura 43 é um plano do comercial da Claro. Ambas

demonstram a mesma ação, porém com planos diferentes. Plano inteiro a perseguição

sofrida no filme e plano americano no comercial.

Figura 42: Plano Inteiro. Figura 43: Plano Americano.

Fonte: O Circo (1928) Fonte: Comercial Claro (2014).

51

7.1.4.3 Espiando a bailarina

8.1.4.3

As bailarinas são de mundos diferentes, a do filme é bailarina de circo, já a do

comercial é bailarina de rua. Mas o sentimento de Chaplin em relação as duas é o mesmo,

amor. Em ambas cenas selecionadas Chaplin está observando as bailarinas, o que reflete o

seu interesse nelas.

Figura 44: Plano Americano. Figura 45: Plano Inteiro.

Fonte: O Circo (1928). Fonte: Comercial Claro (2014).

7.1.4.4 Conversando com a bailarina

Chaplin se aproxima das bailarinas com o intuito de criar um diálogo, a do filme

não é muito receptiva, amorosamente falando, já a do comercial se interessa por Chaplin.

Figura 46: Plano Americano. Figura 47: Plano Inteiro da Bailarina.


52

7.1.4.5 Caracterização de Chaplin

8.1.4.5

Quanto a caracterização de Chaplin o comercial compôs o personagem

exatamente como é nos filmes de Chaplin, com a calça larga e o sapato maior que o pé, o

paletó, bigode, chapéu e bengala. O que é possível perceber também de semelhante entre

eles são os trejeitos, a maneira de caminhar, de balançar a bengala e de mexer no chapéu.

Figura 48: Plano Americano. Figura 49: Plano Americano.

Fonte: O Circo (1928). Fonte: Comercial Volkswagen (2014).

7.1.4.6 Cena Final

Para finalizar o filme o plano escolhido é o plano geral, utilizado para contextualizar

o espectador e criar um certo distanciamento entre o personagem e o espectador. No filme

Chaplin acaba sozinho enquanto observa o circo partir com a bailarina que ele ama mas

que abriu mão para que ela fosse feliz com quem ela amava. Já no comercial da Claro o

vagabundo Carlitos enfim ganha um final feliz, acaba indo embora acompanhada de sua

bailarina, feliz e saltitante.

53

Figura 50: Plano Geral. Figura 51: Plano Geral.


7.1.5 Considerações sobre Charles Chaplin e a telefonia Claro

O personagem mais conhecido de Charles Chaplin, um andarilho pobre, com boas

maneiras e dignidade foi visto pela primeira vez no filme “Corrida de Automóveis Para

Meninos” com 11 minutos de duração lançado em fevereiro 1914. Já em 1915 quando a

comédia “O Vagabundo” foi criada o personagem ganhou fama, com seus casacos

engaçados, calças e sapatos desgastados e mais largos que seu número, chapéu coco,

bengala e bigode, ele compunha um personagem que fez parte de vários filmes

protagonizado, dirigido e produzido por ele como: O Garoto (1921), O Circo (1928),

Luzes da Ribalta (1931) e Tempos Modernos (1936).

E foi em 2014, ano em que a Claro criou o comercial inserindo o personagem

caracterizado de Carlitos nos dia de hoje, que ele completava 100 anos desde a sua criação

em 1914. Acreditamos ter sido esse o motivo da marca de telefonia Claro ter utilizado

esse personagem, como forma de homenagem e reconhecimento de seu sucesso.

Já referente aos arquétipos que Vogler (2006) denomina sendo utilizados para

designar antigos padrões de personalidade e que servem como máscaras utilizadas

temporariamente pelos personagens à medida que são necessárias para o avanço da

história. Carlitos, seguindo essa teoria, se encaixa nos arquétipos do Herói e do Pícaro.

Herói é aquele personagem sempre disposto a sacrificar suas necessidades em

benefício do outro, como Carlitos o faz, sempre pensando no bem do outro antes do dele

mesmo. Assim sua função psicológica é o que Freud chama de ego e que Vogler (2006,

p.75) denomina sendo a parte da personalidade “que se considera distinta do resto da raça

humana”. Já a função dramática é fornecer a plateia uma janela para a história, e para isso

54

os narradores combinam qualidades de características universais e únicas para gerar

identificação com o telespectador.

Já o arquétipo do Pícaro incorpora as energias da vontade de pregar peças e do

desejo de mudança, o que faz com que se manifeste em todos os personagens que são

palhaços ou expressam manifestações cômicas. Eles cumprem suas funções psicológicas

podando os egos grande demais trazendo o herói e a plateia para a realidade, provocando

assim gargalhadas saudáveis enquanto chamam a atenção para o desequilíbrio ou absurdo

de uma situação. Podendo assim ser expressada através de um acidente enganoso ou

lapsos de língua que nos alertam para a necessidade da mudança. Assim, se olharmos

para o personagem do Carlitos é exatamente como ele age, criando acidentes e fazendo

palhaçadas em situações sérias, como ser perseguido por um guarda que acredita que ele

é um ladrão, se sacrificando no final do filme em troca da felicidade da bailarina, como

um verdadeiro herói faria.

Após denominação de quais características o personagem carrega e qual a sua

função na trama, tanto cinematográfica quanto publicitária, é importante descobrir quais

formas de transmissão de mensagens foram utilizadas pelo comercial da Claro afim de

obter resultados numéricos, como o aumento de vendas e a mudança de pessoas que

obtinham outras operadoras para a da Claro.

Sant’Anna (2009) classifica os comerciais de televisão como atrevidos,

insinuantes e provocantes, fatores esses importantes para prender a atenção do

telespectador. Assim, dos fatores que ele cita para comunicar-se com o consumidor de

maneira diferenciada, o comercial da Claro faz uso do Story que é utilizada quando se

tem muito o que transmitir preferindo assim comunicar-se através de uma história mas ao

mesmo tempo passando uma mensagem sobre o produto ou serviço. O que Shimp citado

por (BARRETO,2010) acredita ser orientado para a história, e também para a técnica,

pois se tratam de comerciais que empregam caracterização e enredos criativos.

O que é o caso deste em questão, que utiliza uma história sobre como Chaplin

reagiria no mundo de hoje onde há tanta tecnologia e recursos à utilizar mas também

enviando a mensagem de que o programa da Claro suporta telefonemas, acesso à internet

e televisão. O que seria uma vantagem para quem fizesse uso de seu suporte.

55

7.2 FORREST GUMP


7.2.1.1 Filme “Forrest Gump: Contador de Histórias (1994)”30

Título Original: Forrest Gump

Gênero: Drama e Romance

Direção: Robert Zemeckis

Estreia Mundial: 23 de Junho de 1994

Duração: 142 min

País de Origem: Estados Unidos da América

Roteiro: Eric Roth e Winston Goom

Elenco: Tom Hanks, Gary Sinise, Mykelti Williamson, Robin Wright, Sally Field, Peter

Dobson, Dick Cavett e Haley Joel Osment.

Personagem Principal: Tom Hanks

Produção: Steve Starkey, Steve Tisch e Wendy Finerman

Fotografia: Don Burguess

Trilha Sonora: Alan Silvestri

Estúdio: Paramount Pictures

Informação Complementar: Baseado no livro de Winston Groom

Sinopse: Tom Hanks é o personagem título, um rapaz inocente que passeia pela história

norte-americana de três décadas. Com um ar inocente, ele luta no Vietnã, é condecorado,

conhece o presidente Kennedy, fala em uma grande concentração pacifista em

Washington, circula pela era da libertação sexual. Assim, leva aos espectadores as

transformações pelas quais a sociedade local passou desde a década de 60.

30 Disponível em: < http://www.adorocinema.com/filmes/filme-10568/creditos/>. Acesso em: 03 de nov.

de 2015.

56

Figura 52: Cartaz do filme.

Fonte: Google Imagens.

7.2.1.2 Comercial “Volkswagen Brasil – Forrest Gump (2007)”31

Anunciante: Volkswagen

Título: Dirigindo

Produto: Golf

Diretores de Criação: Marcello Serpa, Tales Bahu, Rodrigo Almeida

Criação: Tales Bahu, Rodrigo Almeida

Produtora: Margarida Flores e Filmes

Direção: Pedro Becker

Fotografia: Rhebling Jr.

Rtvc: Egisto Betti

Trilha / Locutor: Tentaculo

Montador / Editor: Pedro Becker

Finalizadora: Equipe Margarida Flores e Filmes

Atendimento: Fernão Cosi, Tatiana Gabriel

Mídia: Zuleide Rampazzo, Daniele Valle

Aprovação: Marcelo Olival, Herlander Zola

31 Disponível em: <http://www.clubedecriacao.com.br/ultimas/em-cartaz-134/>. Acesso em: 10 nov. 2015

57

Figura 53: Frame do comercial.

Fonte: Comercial Volkswagen (2007).

7.2.2 Análise do Personagem e Ação

No filme Forrest Gump, o personagem interpretado por Tom Hanks narra fatos da

história que aconteceram nos Estados Unidos como a Ku Klux Kan (Figura 54), que são

organizações racistas dos EUA que apoiam a supremacia branca, o sucesso e o

falecimento dos artistas musicais Elvis Presley (Figura 55) e John Lenon (Figura 60), a

segregação racial no Alabama (Figura 56), a guerra no Vietnã (Figura 57), o Movimento

Hippie (Figura 58), os Panteras Negra (Figura 59), que defendiam os direitos dos negros,

a renúncia de Nixon da presidência dos Estados Unidos (Figura 61), o furacão Carmen

(Figura 62) e a logomarca da Apple (Figura 63), multinacional fundada em 1976.

Figura 54: Ku Klux Kan no filme Forrest Gump. Figura 55: Influencia de Forrest nos passos de

Fonte: Forrest Gump (1994). Elvis Presley. Fonte: Forrest Gump (1994).

Figura 56: Segregação Racial no Alabama. Figura 57: Forrest e Bubba saõ enviados ao Vietnã.

Fonte: Forrest Gump (1994). Fonte: Forrest Gump (1994).

58

Figura 58: Movimento Hippie. Figura 59: Panteras Negras.

Fonte: Forrest Gump (1994). Fonte: Forrest Gump (1994)

Figura 60: Forrest inspira John Lennon. Figura 61: Nixon renuncia a presidência.


Figura 62:Furacão Carmen. Figura 63: Logomarca da Apple.

/


Forrest Gump é um personagem com baixo nível de entendimento que participa

de perto de diversos eventos da história dos EUA, Eventos esses citados acima, chegando

até a influenciar diretamente em seus acontecimentos, como é o caso dos passos copiados

por Elis Presley, e do motivo de Nixon ter renunciado a presidência do país. Em um trecho

do filme, Forrest Gump que está hospedado no Hotel Watergate, sugestão do próprio

Nixon, liga para o segurança do hotel relatando uma perturbação por causa das lanternas

no escritório em frente ao hotel, pertubação essa que Forrest acredita ser por causa da

falta de luz e estarem assim à procura de fusíveis. Assim, por se tratar de um esritório do

partido democrata, onde aconteciam operações ilegais, e o nome do hotel ser Watergate,

Forrest inocentemente foi o delator do escândalo político.

59

Figura 64: Cena em que Forrest delata Nixon.


Um certo dia, sentado na varanda da casa em que cresceu com sua mãe, após o

seu falecimento e o abandono de Jenny amiga de infância que Forrest nutria sentimentos

amoros até a fase adulta, ele resolve repentinamete a correr, e corre sem parar, passando

por municipios e estados. E quando questionado por jornalistas pelo motivo em que

corria, ele responde simplesmente “apenas tive vontade de correr”. E após 3 anos, 2

meses, 14 dias e 16 horas correndo, Forrest sente que estava muito cansado para

continuar, e põe um fim nos seus dias de corrida.

7.2.3 Análise da Direção de Arte e Fotografia




Nas figuras 65 e 66 é possível observar a semelhança entre os figurinos do Forrest

de Tom Hanks e o do personagem da Volkswagen. Ambos estão com calças compridas

na cor creme, camisas azuis estampada, tênis branco com o símbolo da nike em vermelho

e bonés vermelhos. Semelhanças também encontradas quanto ao cenário utilizado por

ambos. A mesma casa branca com janelas grandes e uma varanda onde encontra-se a

cadeira de balanço em que Forrest permanecia sentado pensativo antes de começar a

correr, é utilizada no comercial da Volkawagen. Sendo assim, o gramado em que Forrest

inicia a sua corrida é fielmente retratada no comercial.

60

Figura 65: Caracterização do Forrest no filme Figura 66: Caracterização do Forrest no Comercial

Fonte: Forrest Gump (1994). Fonte: Comercial Volkswagen (2007).

Já nas figuras 67 e 68 o que observa-se é a caracterização para demonstrar a

passagem de tempo em que ambos estiveram realizando a mesma atividade sem parar. Os

elementos que compõe essa cena são a barba e o cabelo longo, representando um grande

período de tempo que não os corta, diferenciando-se nas vestes que os personagens

utilizam. Assim, na cena do filme Forrest veste um casaco vermelho por cima da camisa

que já estava utilizando quando começou a correr, como pode ser reparado pela gola

saindo do casaco, permanecendo com o boné do início do trajeto. Já no comercial o

personagem veste uma camisa de cor amarela, seguindo a utilizar o boné que iniciou o

comercial.

Figura 67: Caracterização do Forrest no filme Figura 68: Caracterização do Forrest no comercial

Fonte: Forrest Gump (1994) Fonte: Comercial Volkswagen (2007).

A terceira roupa que o comercial coloca em cena é a camisa azul estampada com

os botões fechados até o pescoço e um blazer bege, assim como é mostrado no filme em

que Tom Hanks interpreta Forrest. (Figuras 69 e 70). Permanecendo semelhante na

caracterização do espaço em que Forrest, sentado em banco da praça conta suas histórias

para moradores que no mesmo banco se sentam.

61

Figura 69: Caracterização do Forrest no filme Figura 70: Caracterização do Forrest no comercial


Aqui observamos as direções em que Forrest percorre correndo pela cidade em

que mora, primeiro logo que ele sai correndo da sua casa, na primeira figura abaixo, ele

dobra esquerda e continua correndo, passando assim atrás de um estabelecimento em que

dois senhores se encontram sentados, e logo em seguida segue correndo pela rua à direita

(Figura 71).

Figura 71: Trajeto que Forrest percorre no filme.


Assim nas imagens contidas na figura 72, referente ao comercial, nota-se a

semelhança entre as ações e direções dos trajetos em que o carro percorre. Começando

logo dobrando a esquerda, em seguida passando atrás de um estabelecimento cujos

senhores se encontram sentados e a seguir virando a direita.

62

Figura 72: Trajeto que o carro da Volkswagen percorre no comercial.


7.2.4 Análise dos Planos, Enquadramentos e Movimentos de Câmera




7.2.4.1 Sentado na varanda

O movimento de câmera conhecido como panorâmica é diferenciada do travelling

pelo fato de a câmera rodar no seu próprio eixo, apenas movendo a cabeça da câmera,

como afrma Nogueira (2010). Neste caso o movimento de câmera é utilizado para revelar

o personagem, seu figurino e suas intenções, que logo em seguida Forrest Gump começa

a correr. A panorâmica vai dos pés à cabeça, onde Forrest coloca o boné e sai correndo

(Figura 73). Essa cena é também encontrada no início do filme publicitário da

Volkswagen (Figura 74).

63

Figura 73: Panorâmica Vertical no filme (movimento de baixo para cima).


Figura 74: Panorâmica Vertical no comercial (movimento de baixo para cima).


7.2.4.2 Forrest caminhando para fora da varanda

Como dito anteriormente o plano geral é utilizado para contextualizar e também

para obter um distanciamento do personagem com o púbico, Para Barnwell (2013, p.70)

“a fim de sugerir a solidão ou isolamento.”, como Barnwell (2013, p.70) afirma. O Plano

Geral das Figura 75 e 76, a primeira sendo do filme e a outra do comercial possuem

64

enquadramentos muito próximos. Ambos enquadram a varanda pela lateral aparecendo

assim o gramado do outrro lado e da parte da frente. O Plano Geral é adequado nesse

momento pelo fato de o personagem já ter perdido a mãe, que acabou falecendo, e Jenny,

sua melhor amiga e com quem passou a noite anterior a cena. Solidão e isolamento, como

Barnwell cita, se encaixa nos sentimentos que Forrest pode estar sentindo.

Figura 75: Plano Geral. Figura 76:Plano Geral.


7.2.4.3 Forrest iniciando a correr

O Plano Americano é conhecido por enquadrar o personagem dos joelhos para

cinema e por obter mais informações físicas que o plano médio, porém com menos

detahes. Nesse caso ele está se distanciando da câmera, o mais natural é que vá perdendo

elementos próximos e ampliando o campo da câmera, como o plano americano o faz.

Figura 77: Plano Americano. Figura 78: Plano Médio.

Fonte: Forrest Gump (1994). Fonte: Comercial Volkawagen (2007).

7.2.4.4 Forrest correndo

Como já comentado o plano geral serve para contextualizar e distanciar o

personagem do público, exatamente o que Forrest está fazendo, se distanciando da casa em

direção a rua.

65



7.2.4.5 Forrest correndo

Nesse plano médio, o que diferencia a cena do filme e a do comercial é o

personagem e a ação. No filme o personagem é Forrest Gump interpretado por Tom

Hanks, já no comercial o personagem, é inspirado em Forrest porém ao invés de correr

ele decide dirigir o carro Golf da Volkswagen.

Figura 81: Plano Médio. Figura 82: Plano Inteiro.


7.2.4.6 Virando a esquerda

O Plano Inteiro é conhecido por enquardar o personagem da cabeça aos pés, sendo

percepitivel assim as ações do personagem e o cenário, que acaba por servir de plano de

fundo para as ações. Aqui observamos as direções em que Forrest percorre correndo pela

cidade em que mora, primeiro logo que ele sai correndo da sua casa ele dobra a esquerda

e continua correndo (Figura 83), passando assim atrás de um estabelecimento em que dois

senhores se encontram sentados (Figura 85), e logo em seguida segue correndo pela rua

à direita (Figura 87), direções igualmente repetidas no comercial da Volkswagen.

66

Figura 83: Plano Inteiro. Figura 84: Plano Inteiro.


7.2.4.7 Passando por trás do bar

O plano conjunto enquadra dois ou mais atores com a mesma carga dramática,

sendo possível perceber a ação dos atores e os elementos cênicos que pertencem a cena.

Nessa cena é possível observar dois senhores sentados dentro de um estabelecimento

enquanto Forrest (Figura 85) e o carro Golf (Figura 86) passam atrás dos senhores.

Figura 85: Plano Conjunto. Figura 86: Plano Conjunto.


7.2.4.8 Virando a direita

Neste plano geral, apesar da diferença do enquadramente entre o plano do filme e

o do comercial eles tem a mesma finalidade, acompanhar o percurso de Forrest e do carro

ambientalizando o público por onde ambos andam.

67



7.2.4.9 Lugares em que Forrest passou correndo

Forrest e consequentemente o carro da Volkswagen passaram por diferentes locais

que foram retratados nas imagens da figura 89 e 90. Notando a semelhança tanto entre

os locais retratados no comercial com base no filme, quanto ao enquadramento que ambos

utilizam. Todos sendo gravados em Plano Geral para contextualizar o público quanto aos

lugares que Forrest e o carro da Volkswagen passam. Chegando a cidades, indo até um

farol, passando por pontes e correndo por estradas (Figuras 87 e 88).

Figura 89: Planos Gerais. Figura 90: Planos Gerais.

68


7.2.4.10 Forrest contando sua história

O primeiro plano, segundo Rodrigues (2007), mostra o personagem enquadrado

do busto para cima, com o objetivo de evidenciar a intensidade das características e ações

do personagem. E é exatamente por esse motivo que o primeiro plano foi escolhido para

essa cena em que Tom Hanks conversa com uma senhora sobre ter corrido durante muito

tempo. No comercial, ao invés de o personagem que está conversando com quem retrata

Forrest Gump foi alterado por uma figura masculina, o motivo não se sabe, porém pode-

se imaginar que seja pelo fato de se tratar de um comercial sobre carros.

Figura 91: Primeiro Plano. Figura 92: Plano Inteiro.


69

Figura 93: Plano Médio. Figura 94: Plano Americano.


Figura 95: Primeiro Plano. Figura 96: Primeiro Plano.


7.2.4.11 Passagem de tempo

Nesse plano, como já foi comentado, o que está sendo caracterizado é a passagem

de tempo em que o personagem passou correndo. A barba e o cabelo sendo os elementos

principais para essa caracterização. O plano médio então foi escolhido para compor essa

cena pelo fato de enquadrar parte do ambiente em que ele está, além de seu figurino e

suas expressões faciais.

Figura 97: Plano Médio no filme. Figura 98: Plano Médio no comercial.

Fonte: Filme Forrest Gump (1994). Fonte: Comercial Volkswagen (2007).

70

7.2.5 Considerações sobre Forrest Gump e a Volkswagen

Forrest Gump, interpretado pelo ator Tom Hanks no filme Forrest Gump – O

Contador de hisórias (1994) é um rapaz inocente que passeia pela história norte-

americana de três décadas. Com um ar inocente, ele luta no Vietnã, é condecorado,

conhece o presidente Kennedy, fala em uma grande concentração pacifista em

Washington, circula pela era da libertação sexual. Assim, leva aos espectadores as

transformações pelas quais a sociedade local passou desde a década de 60.

Basear um comercial de carro neste filme é valido por se tratar de um carro forte

e econômico, como é o caso do Golf da Volkswagen. Com esse filme publicitário a marca

reforça a possibilidade de dirigir pelo mundo todo pelo simples prazer de dirigir, e se

tratando desse modelo de carro seria com baixo custo e faria com que o carro não sofresse

danos.

Quanto aos arquétipos, que Vogler (2006) denomina ser para designar padrões de

personalidade servindo também como máscaras utilizadas temporariamente pelos

personagens à medida que são necessárias para o avanço da história. Forrest é o típico

herói, influenciador da história, que se sacrifica pelo bem dos outros ao ponto de se sentir

tão sozinho que a única alternativa era canalizar toda sua energia na corrida, que ele faz

apenas por ser da sua vontade e sem nenhum outro motivo aparente.

Assim, a forma de transmissão de mensagem utilizada pelo comercial da

Volkswagen para pessoas que sentem prazer em dirigir segue a classificação de Sant’anna

(2009) de Story que é utilizada quando se tem muito o que transmitir preferindo assim

comunicar-se através de uma história mas ao mesmo tempo passando uma mensagem

sobre o produto ou serviço. O que Shimp citado por (BARRETO,2010) acredita ser

orientado para a história, e também para a técnica, pois se tratam de comerciais que

empregam caracterização e enredos criativos.

Nesse caso, a marca utiliza o conto de uma história já existente para atingir a

memória afetiva do telespectador fazendo-o assim consumir a peça publicitária. Acredito

também ser o público do sexo masculino o público alvo da peça por ter sido alterado a

arquétipo denominado de orelha, que é aquele que possui a função de fazer com que

personagens principais passem informações ao espectador através do diálogo, papel que

no filme é interpretado por uma senhora e alterado no comercial para um senhor,

demonstrando o objetivo da marca de posicionar-se, em 2007, para venda de carros para

o sexo masculino.

71

7.3 STAR WARS


7.3.1.1 Filme “Star Wars (1977)”32

Título Após Continuação: Star Wars: Episódio IV – Uma Nova Esperança

Gênero: Ação, Aventura, Fantasia e Ficção Científica

Direção: George Lucas

Estreia Mundial: 18 de Novembro e 1977

Duração: 121 min

País de Origem: Estados Unidos da América

Roteiro: George Lucas

Elenco: Alec Guinness, Alex McCrindle, Angus MacInnes, Anthony Daniels, Carrie

Fisher, David Prowse, Denis Lawson, Don Henderson, Drewe Henley, Eddie Byrne,

Garrick Hagon, Graham Ashley, Harrison Ford, Jack Klaff, Jack Purvis, James Earl Jones,

Jeremy Sinden, Kenny Baker, Leslie Schofield, Mark Hamill, Peter Cushing, Peter

Mayhew, Phil Brown, Richard LeParmentier, Shelagh Fraser, William Hootkins

Produção: Gary Kurtz e George Lucas

Fotografia: Gilbert Taylor

Trilha Sonora: John Williams

Estudio: Lucasfilm Ltd / Twentieth Century Fox Film Corporation

Sinopse: A história gira em torno do jovem Luke Skywalker (Mark Hamill), que descobriu

no robô adquirido pela família recentemente uma mensagem da princesa Léia (Carrie

Fisher), implorando pela ajuda de Obi-Wan Kenobi (Alec Guiness). Luke encontra-se com

Ben, amigo de seu pai, e lhe conta o ocorrido. Descobre, então, que Ben e Obi-Wan são a

mesma pessoa. Kenobi deixa Luke a par da batalha que os rebeldes estão travando contra

o Império. Conta-lhe também sobre a existência de uma energia espiritual chamada "A

Força" e os cavaleiros Jedi. Juntos ao mercenário Han Solo (Harrison Ford) e seu co-piloto

Chewbacca (Peter Mayhew), eles unem suas forças para resgatar a princesa Léia da Estrela

da Morte, uma extraordinária nave de guerra controlada pelo perigoso Darth Vader (David

Prowse, com voz de James Earl Jones).

32 Disponível em: < http://www.cineclick.com.br/star-wars-episodio-iv-uma-nova-esperanca>. Acesso

em: 10 nov. 2015.

72

Figura 99: Cartaz do filme.

Fonte: Google Imagens.

7.3.1.2 Comercial “The Force: Volkswagen Commercial (2011)”33

Nome da campanha: The Force.

Produto: Passat 2002.

Marca: Volkswagen.

Agência: Deustsch USA.

País: Estados Unidos.

Ano: 2011.

Figura 100: Frame do comercial.


7.3.2 Análise do Personagem e Ação

33 Disponível em: < http://larepublica.pe/marketing/715205-force-la-publicidad-perdida-por-el-escandalo-

de-volkswagen>. Acesso em: 03 nov. 2015.

73

No cinema, o filme Star Wars chegava a conhecimento do público, onde o lado

negro da força lutava contra os Jedi para conquistar o mundo. Entre lutas de sabres de luz

e viajens em espaçonaves, o sucesso foi tanto que foram lançados três filmes antes do

original para contar assim a vida de Darth Vader (Figura 101 e 103) antes de se render às

forças obscuras e dois filmes depois para desvendar o que aconteceu com os filhos de

Anakin Skywalker, vulgo Darth Vader e recentemente foi lançado o filme de número sete,

Star Wars – O Despertar da Força (2015).

Figura 101: Darth Vader. Figura 102: Darth Vader.

Fonte: Star Wars (1977). Fonte: Comercial Star Wars (2011).

No comercial inspirado por Star Wars em 2012 da Volkswagen, a criança vestida

de Darth Vader (Figura 104) tenta mover objetos com o poder da mente, assim como Yoda

(Figura 103) ensina Luke Skywalker, filho de Darth Vader, a fazer. Esse poder é

caracteristica de um poderoso Jedi, o que Darth Vader era antes de se render às forças

negras.

Figura 103: Yoda. Figura 104: Darth Vader.

Fonte: Star Wars (1980). Fonte: Comercial Volkswagen (2011).

74

7.3.3 Análise da Direção de Arte e Fotografia




O figurino de Darth Vader no filme (Figura 105) é basicamente uma capa preta até

os pés, máscara preta, para esconder suas imperfeições, calça, colete e luvas, também

pretas. E o Darth Vader da criança do comercial da Volkswagen é exatamente assim, como

podemos perceber nas figuras 105 e 106. Apenas não vestindo as luvas pretas (Figura 106).



O local onde as ações dos pernagens se desenrrolam são inteiramente distintas. No

filme Darth Vader passa a maior parte do tempo na estrela da morte (Figura 107 ), estação

espacial esférica que carrega milhares de stormtroopers34 e caças TIE35. Já o Darth Vader

do comercial da Volkswagen é uma criança que vive em uma casa (Figura 108) no planeta

terra.

Figura 107: Estrela da Morte. Figura 108: Casa dos pais.

Fonte: Star Wars (1977). Fonte: Comercial Volksewagen (2011).

7.3.4 Análise dos Planos, Enquadramentos e Movimentos de Câmera

34 Soldados de Darth Vader. Fonte: Star Wars (1977). 35 Naves de caça do Império Galático. Fonte: Star Wars (1977).

75




7.3.4.1 Darth Vader

O Close é interpretado por Barnwell (2013) sendo o responsável por revelar a

personalidade dos personagens, sendo útil para momentos dramáticos e reveladores da

história. Na filme Star Wars (1977) percebemos que Darth Vader é um vilão aliado as

forças obscuras para dominar o mundo, o que remete a uma carga dramática pesada, e

sendo assim tendo o close como plano escolhido. Entre a cena do filme e a do comercial,

notamos uma sutil mudança no enquadramento, no comercial o personagem.

Figura 109: Close. Figura 110: Plano Inteiro.


7.3.4.2 Darth Vader Caminhando

O plano inteiro é conhecido por enquadrar o peronagem da cabeça aos pés, o que

permite, segundo Rodrigues (2007) que as ações do personagens sejam perceptiveis, assim

como o cenário, que serve de pano de fundo para essas ações. O que é exatamente o que

podemos perceber nas figuras e, Darth Vader no filme anda entre soldados inimigos

aniquilados e o Darth Vader do comercial anda em um coredor.

76



7.3.5 Considerações sobre Star Wars e a Volkswagen

A história gira em torno do jovem Luke Skywalker (Mark Hamill), que descobriu

no robô adquirido pela família recentemente uma mensagem da princesa Léia (Carrie

Fisher), implorando pela ajuda de Obi-Wan Kenobi (Alec Guiness). Luke encontra-se

com Ben, amigo de seu pai, e lhe conta o ocorrido. Descobre, então, que Ben e Obi-Wan

são a mesma pessoa. Kenobi deixa Luke a par da batalha que os rebeldes estão travando

contra o Império. Conta-lhe também sobre a existência de uma energia espiritual chamada

"A Força" e os cavaleiros Jedi. Juntos ao mercenário Han Solo (Harrison Ford) e seu co-

piloto Chewbacca (Peter Mayhew), eles unem suas forças para resgatar a princesa Léia

da Estrela da Morte, uma extraordinária nave de guerra controlada pelo perigoso Darth

Vader (David Prowse, com voz de James Earl Jones).

Darth Vader, apesar de ser o grande vilão da saga também é o personagem mais

conhecido e querido pelo público devido a sua história conturbada. A marca Volkswagen

utilizou o personagem da saga Star Wars em 2012 pelo mesmo motivo que a utilizou em

2007, para desenvolver a memória afetiva do espectador e assim conquistá-lo.

Porém, ao invés de posicioná-lo como um carro para homens fez do Passat 2012

um carro para a família, por ser espaçoso e seguro. Por esse motivo o personagem de

Darth Vader é interpretado por uma criança, que como algumas delas possuem o desejo

de desenvolverem poderes e assim conquistar, ou salvar, o mundo. A criança que

interpreta Darth Vader no comercial escolhe o poder da mente, retratado nos filmes de

Star Wars como um poder desenvolvido pelos Jedis.

Referindo-se aos arquétipos que Vogler (2006) denomina sendo utilizados para

designar antigos padrões de personalidade e que servem como máscaras utilizadas

temporariamente pelos personagens à medida que são necessárias para o avanço da

77

história. Darth Vader assim, se encaixa no arquétipo do Sombra que representa a energia

do lado obscuro, os aspectos irrealizados e rejeitados, como lembra Vogler (2006).

Ele ainda cita que as sombras podem ser todas as coisas que não gostamos em nós

mesmos, todos segredos obscuros que não se ousa admitir nem mesmo para si, sendo

assim projetado nos vilões, inimigos e antagonisas. A sombra pode representar também

o poder dos sentimentos reprimidos, um trauma ou uma culpa que cresce inconsciente

possuindo assim a função de desafiar o herói e apresentar-se como um oponente à altura

em sua luta, podendo assim não ser totalmente malvado, mas sim possuir traços de

humanidade e bondade, como é o caso de Darth Vader, que amou, sofreu e depois de ter

acreditado que perdeu tudo se rebelou e converteu-se ao lado negro da força.

Já quanto a forma de transmissão de mensagem a Volkswagen fez uso da categoria

chamada por Sant’anna (2009) de Story que é utilizada quando se tem muito o que

transmitir preferindo assim comunicar-se através de uma história mas ao mesmo tempo

passando uma mensagem sobre o produto ou serviço. O que Shimp citado por

(BARRETO,2010) acredita ser orientado para a história, e também para a técnica, pois se

tratam de comerciais que empregam caracterização e enredos criativos. Sendo o caso do

comercial em questão que fez uso de uma história já existente pelo mesmo motivo dos

comerciais anteriores, desenvolver a memória afetiva e assim conquistar a atenção do

espectador.

78

8. CONSIDERAÇÕES FINAIS

O audiovisual possibilita contar histórias através de imagens em movimento ao

mesmo tempo em que o som é reproduzido. Nesse sentido, com a evolução do cinema e

o desenvolvimento de tecnologias que norteiam a publicidade o estudo teve como ponto

de partida o interesse em entender como a publicidade faz uso de histórias já existentes

em filmes cinematográficos com intuitos diferentes do original que é o entretenimento.

No campo audiovisual muitas são as fontes de inspiração na hora da criação de

roteiros, uma delas é a indústria de Hollywood que fornece dezenas de filme todos os

anos. Dessa forma, diante do crescimento de filmes publicitários inspirados em filmes

cinematográficos optamos por realizar a pesquisa aprofundando o panorama do cinema

hollywoodiano e da publicidade brasileira, além de pontuar os tipos de personagens

encontrados no cinema e as formas de se transmitir mensagem na publicidade.

Assim, com o objetivo de observar como os comerciais brasileiros utilizam as

obras cinematográficas de Hollywood como fonte de inspiração era preciso propor alguns

objetivos específicos, afim de atender o objetivo geral. Portanto, foi necessário,

primeiramente, identificar as técnicas de impactar o público-alvo utilizada na publicidade

audiovisual. Além de pontuar características da linguagem cinematográfica e observar

como os comerciais selecionados utilizam as obras cinematográficas como fonte de

inspiração. Dessa forma, nosso problema de pesquisa se preocupou em responde a

seguinte questão: Como os comerciais da Volkswagen Forrest Gump (2007) e The Force

(2012) e da Claro, Chaplin em: não deixe a vida para depois (2014) se apropriam das

obras cinematográficas Forrest Gump (199), Star Wars (1977) e O Circo (1928) como

fonte de inspiração em um diferente contexto?

Diante desse contexto, para conseguirmos atender a todos esses objetivos e

respondermos a esse problema de pesquisa, foram criadas categorias que guiaram a

análise referente aos filmes cinematográficos e os filmes publicitários sobre os

personagens e suas ações em ambas obras, direção de arte e fotografia onde nos atemos

aos figurinos e cenários, e por fim, os enquadramentos, planos e movimentos de câmera.

Com base nas categorias percebeu-se que o comercial mais fiel a obra

cinematográfica é o da Volkswagen inspirado em Forrest Gump (1994) que utilizou-se

dos mesmos planos e movimentos de câmera encontrados no filme, além de ter o

comercial permanecido no mesmo contexto, apenas alterando o correr pelo dirigir. Onde

79

Forrest começa a dirigir, sem parar, igual ao filme, que ele corre por diversos locais

durante anos sem parar.

Já referente ao filme O circo de Charles Chaplin e o comercial da Claro Chaplin:

não deixe a vida para depois foi possível perceber que o comercial foi criado cem anos

após a criação do personagem Carlitos, ícone de Chaplin, o que resultaria em uma

homenagem e reconhecimento por parte da marca de telefonia Claro. E caracterizou-se

que o personagem de Carlitos faz parte dos arquétipos de Herói e Pícaro sendo assim o

herói a figura que sacrifica suas necessidades em benefício do outro, já o pícaro é aquele

que incorpora as energias de pregar peças e do desejo de mudança o que faz com que se

manifeste nos personagens que são palhaços ou expressam manifestações cômicas que é

o caso de Carlitos.

Já Darth Vader o vilão de Star Wars (1977) utilizado no comercial de 2012 da

Volkswagen trás o vilão com doçura por ser representado por uma criança tentando mover

seus brinquedos com o poder da mente. Assim, o arquétipo que se enquadra ao

personagem de Darth Vader é o Sombra cujo arquétipo representa a energia do lado

obscuro, os aspectos irrealizados e rejeitados. Podendo assim também representar o poder

dos sentimentos reprimidos, um trauma ou uma culpa que cresce inconsciente possuindo

assim a função de desafiar o herói, o que confere com o personagem de Darth Vader que

pertence ao lado negro da força.

E no comercial da Volkswagen de 2007 que teve inspiração no filme Forrest

Gumo de 1994 concluiu-se a validade da utilização desse longa pelo fato de ser um filme

publicitário para um carro forte e econômico o que faria com que ele percorre o mundo

sobre rodas sem se preocupar com reparos nem com gastos exorbitantes. Quanto ao

arquétipo denominou-se que Forrest se encaixa no arquétipo do herói cujo personagem

se sacrifica em benefício das outras pessoas além de influenciar na história.

Assim, com base nas análises dos três filmes publicitários descobriu-se que os três

possuem a mesma forma de transmissão de uma mensagem a fim de impactar o público,

sendo ele a Story, que é utilizada quando se tem muito o que transmitir preferindo assim

comunicar-se através de uma história mas ao mesmo tempo passando uma mensagem

sobre o produto ou serviço, o que é o caso dos três comerciais. Eles contam uma história

focando no a atenção no personagem, sendo esse o elemento que torna as histórias

conhecidas, seus personagens.

O da empresa Claro trazendo Chaplin aos dias de hoje, com muita tecnologia e

inovação o que faz com que o personagem de Carlitos se sinta um pouco perdido devido

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as mudanças, mas ao mesmo tempo comunicando ao espectador que a Claro é telefonia,

internet e televisão, ou seja, que ele abrange todas as alternativas para comodidade e

benefício do consumidor.

Já o da Volkswagen de 2007 traz Forrest conversando com um homem mais velho

ao invés da senhora do filme, demonstrando assim seu público-alvo, pessoas do sexo

masculino que tenham prazer em dirigir. Além de demonstrar que o Golf é resistente e

econômico, que com ele você pode dirigir o quanto quiser sem ter preocupações. E o da

Volkswagen que traz a temática de Star Wars demostra que o Passat 2012 é um carro para

família, espaçoso e seguro. Assim trás a lúdica imagem de uma criança buscando seus

superpoderes.

Dessa maneira, mesmo que este estudo não tenha atribuído juízos de valor às

semelhanças e diferenças entre as duas obras, como qualificar se a obra publicitária seguiu

o filme à risca, foi possível observar nas análises que muitos elementos cenográficos e

figurinos são semelhantes a obra original. Entretanto, é nas diferenças que observamos os

objetivos de a peça publicitária ter feito uso de aspectos e elementos das obras

cinematográficas. O tempo que um filme publicitário tem para conquistar o consumidor

é muito menor do que um filme possui, e assim, ao utilizar uma obra com mais de uma

hora de duração, onde tudo foi pensado e articulado para terem importância na narrativa,

como é o caso do cinema, torna-se mais desafiador passar uma mensagem com elementos

cênicos ou narrativos que faça lembrar um determinado filme tendo de 30’ à 1’’.

Portanto, essa pesquisa atende as especificidades técnicas e acadêmicas além de

valorizar a importância de obras, cinematográficas ou não, para inspiração publicitária.

Na análise dos objetos de estudo foi possível perceber o cuidado para obter imagens que

remetessem as obras originais para assim desenvolver nos espectadores suas memórias

afetivas.

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