A retranca na quinsica dun contacontos XI Forum of Iberian Studies

Faculty of Medieval and Modern Languages

University of Oxford

3rd June 2006

Aitor Rivas Rodrguez

Centro de Estudos Galegos

Universidade de Tbingen

aitor.rivas@uni-tuebingen.de

2

A retranca na quinsica dun contacontos

Por un lado ti xa ves, e polo outro...

que queres que che diga? Popular

1. Introducin

Moitas veces escoitamos dicir que algunhas persoas son mis graciosas ca

outras, que teen mellor sentido do humor ou que contan mellor os contos. De

observarmos un fenmeno coma o sentido do humor, poderemos distinguir diferentes

manifestacins dese humor na Pennsula Ibrica. Ora ben, onde reside esa capacidade?

Ou anda mellor: Como podemos percibir ese humor? Infle s a oralidade ou tamn ten

que ver o comportamento non verbal?

Estas e moitas outras preguntas deste tipo nin se lles pasaban pola cabeza aos

investigadores at hai ben pouco. Particularmente sempre nos chamou a atencin todo

aquilo que rodea comunicacin e que non pertence oralidade, dicir, todo o que

poderiamos inclur dentro do comportamento non verbal. Podemos preguntarnos que

sera da maior parte das nosas interaccins de non termos presente a comunicacin non

verbal.

O traballo que desenvolvemos cntrase na anlise da gravacin en vdeo de

fragmentos dun relato que nos contou un narrador oral. Trtase dun monlogo cmico

onde podemos identificar a sa xestualidade e comprobar que efectos ten esta na

expresin da retranca galega.

En canto metodoloxa da anlise, seguimos os traballos de Birdwhistell (1979,

1994), Poyatos (1994a, 1994b) e Bouvet (2001). De Birdwhistell e Poyatos adaptamos

unha serie de convencins de transcricin non verbal. As mesmo, extraemos de

Poyatos a sa concepcin da estrutura tripla bsica da comunicacin humana e as

consecuencias tericas e analticas que se derivan da mesma, concibindo xa que logo, a

comunicacin humana como un todo indisolbel no que a fala non se pode disociar do

comportamento non verbal. Finalmente, seguimos o modelo concreto de anlise

aplicado por Bouvet no seu estudo do comportamento non verbal dunha contacontos

infantil, e a sa proposta descritiva (adaptando o modelo de fichas do seu traballo) e

interpretativa.

3

2. A comunicacin non verbal

Poyatos define a comunicacin non verbal como: Las emisiones de signos activos o pasivos, constituyan o no

comportamiento, a travs de los sistemas no lxicos somticos,

objectuales y ambientales contenidos en una cultura, individualmente

o en mutua coestructuracin.

Poyatos (2003: 283)

Despois desta definicin do investigador gaditano afincado en Canad podemos

inclur algunhas nocins introdutorias que, sobre este mesmo tema, nos achega Knapp

(1992). Observa que hai unha dimensin oculta da comunicacin que se desenvolve a

travs dos ritos corporais, a aparencia, a distancia interpersoal e os xestos e observa

tamn que ten tanta ou mis importancia ca a palabra. A falta dun nome mis axeitado,

denomnase comunicacin non verbal.

Seguindo a Ricci Bitti e Santa Cortesi (1980: 24), podemos afirmar que o

comportamento non verbal est baseado nos movementos do corpo, da cara, das mans,

na disposicin espacial dos interaxentes, na entoacin da voz, no ritmo e nas inflexins

do discurso. Estas son, xa que logo, as principais caractersticas que postulan estes dous

autores para designar esta parte da comunicacin.

2.1. Linguaxe non verbal vs. comportamento non verbal

Se nos refersemos, como facan os primeiros investigadores neste eido e at a

dcada dos oitenta, comunicacin non verbal, estariamos a pr en relacin a linguaxe

verbal cunha outra linguaxe non verbal. Pois ben, para esta linguaxe non verbal

propuxeron Birdwhistell (1979) e Poyatos (1994a) entre outros unha serie de

quinemas, que definiron como as unidades mnimas do movemento do corpo con

significado e seran equivalentes, xa que logo, aos fonemas e grafemas na linguaxe

verbal (oral e escrita).

Hoxe a psicoloxa non ve con bos ollos a denominacin de linguaxe verbal e

substituuna pola nocin de comportamento non verbal. Pode parecer unicamente un

problema de nomenclatura, mais no fondo cremos que hai unha cuestin que discutir:

unha linguaxe stricto sensu ou ser soamente un conxunto de accins que formaran

parte dun comportamento non verbal?

Anda que poidamos afirmar que o comportamento non verbal e a linguaxe

verbal teen semellanzas, non comparten as mesmas estruturas nin os mesmos

4

elementos bsicos. Preferiremos, entn, de aqu en diante, empregar a denominacin de

comportamento non verbal.

2.2. A estrutura tripla bsica: linguaxe-paralinguaxe-quinsica

A mis grande contribucin de Poyatos (1994a, 1994b) a presentacin da sa

concepcin da comunicacin. Para el, a comunicacin interpersoal consta dunha tripla

estrutura bsica indisolbel, artellada arredor dos seguintes piares: a linguaxe, a

paralinguaxe e mais a quinsica.

E isto novidoso porque foi o primeiro en estudar estes tres sistemas dentro do

que denominou contnuum verbal-paralingstico-quinsico.

2.2.1. Linguaxe

Neste traballo non imos tratar este punto, pois foi e segue a ser amplamente

estudado polos lingistas e gramticos dende hai moito tempo. O noso obxecto de

estudo cntrase na comunicacin non verbal.

2.2.2. Paralinguaxe

Segundo Poyatos (1994a, 1994b) unha definicin de paralinguaxe podera ser

mis ou menos as: as cualidades non verbais da voz e os seus modificadores e mais as

emisins independentes producidas ou condicionadas nas zonas comprendidas nas

cavidades supraglticas, a cavidade larnxea e as cavidades infraglticas, as como

tamn os silencios momentneos que empregamos consciente ou inconscientemente

para apoiar ou contradicir os signos verbais, quinsicos, proxmicos, qumicos,

drmicos e trmicos, simultaneamente ou alternando con eles, tanto na interaccin coma

na non-interaccin.

Na paralinguaxe podemos distinguir as cualidades primarias, os cualificadores,

os diferenciadores e os alternantes. Dentro da paralinguaxe inclense tamn os silencios

(Poyatos, 1994a: 137).

2.2.3. Quinsica

Para Knapp (1992: 17) o comportamento quinsico que el identifica nun

primeiro momento co movemento do corpo comprende os xestos, os movementos

corporais, os das extremidades, as mans, a testa, os ps, as expresins faciais, a conduta

dos ollos e mais a postura. Poyatos (1994a: 139) engade, aln diso, que os referidos

5

movementos poden ser conscientes ou inconscientes, illados ou combinados, aprendidos

ou espontneos, de percepcin visual, audiovisual ou quinestsica dicir, tctil. A

quinsica , en resumo, o conxunto dos movementos e posicins que teen valor

comunicativo.

Todo aquilo que responda a esta definicin pertencer, tanto para Knapp como

para Poyatos, quinsica. No noso traballo entendemos, xa que logo, esta definicin de

quinsica como a mis vlida e ser este o senso no que empregaremos o termo.

2.2.3.a. A quinsica: xestos, maneiras e posturas

Para Poyatos (1994b: 186) a quinsica estaba definida como os movementos

corporais e posicins resultantes ou alternantes de base psicomuscular, conscientes ou

inconscientes (...) que, illados ou combinados coas coestruturas verbais e

paralingsticas e cos demais sistemas somticos e obxectuais, posen un valor

comunicativo intencionado ou non.

Unha vez definida a quinsica, importante a distincin que fai mis adiante

(1994b: 201) entre xestos, maneiras e posturas:

- Os xestos son movementos conscientes ou inconscientes (fundamentalmente da

testa, a cara ou as extremidades), dependentes ou independentes da linguaxe

verbal-paralingstica, alternando con ela ou simultaneamente que constite

unha forma principal de comunicacin. Por exemplo: os sorrisos cmplices e as

chiscadelas de ollos.

- As maneiras son mis ou menos conscientes e mis ou menos dinmicas,

principalmente aprendidas e ritualizadas socialmente, alternando coas palabras

ou simultneas a elas. Por exemplo: o xeito de tusir, coa man diante da cara e o

xesto facial que van ligados.

- As posturas son estticas, conscientes ou inconscientes, ritualizadas (se se

movesen, seran maneiras), e non ritualizadas. Poden comunicar, igual ca os

xestos e as maneiras, o sexo, a posicin social, a orixe cultural e o estado de

nimo entre outras cousas. Por exemplo, a postura que temos de andar, estar en

p ou sentados etc.

2.2.3.b. Marcas posturo-mimo-xestuais

Bouvet (2001: 9-26) presntanos a sa proposta, que consideramos moi vlida

para a anlise quinsica, e que consiste en estudar todos os movementos dos ollos, das

6

cellas, da testa, do tronco, da boca e das mans que observa no transcurso dun relato. Son

o que ela chama marcas posturo-mimo-xestuais, en alusin postura, mmica e aos

xestos. Velaqu as diferentes posibilidades de movementos que descubrimos.

1) O movemento dos ollos

Os ollos, segundo Bouvet (2001), son esenciais para entender a informacin que

se nos transmite coa producin oral. Transmtennos moitsima expresividade, en

funcin da persoa e da cultura. Os movementos dos ollos establcense en dous planos:

1.a. Orientacin

Dentro das posibilidades de orientacin da ollada que se nos presentan,

distinguimos fundamentalmente tres:

- A ollada dirixida cara ao interlocutor.

- A ollada dirixida cara a un punto concreto.

- A ollada dirixida nunha direccin para executar algn movemento.

1.b. Abertura

Moitas veces esta abertura est ligada ao movemento das plpebras que,

sa vez, tamn dependen da forma e dos movementos das pestanas.

2) O movemento das cellas

Este movemento resmese en dous tipos fundamentais: o de elevacin e o

fruncimento.

2.a. Elevacin

Este movemento amosa distintos significados que se reparten en dous

campos semnticos ben distinguidos: a dexe anafrica e mais a sorpresa (con

todas as modalidades que esta pode adoptar).

Dentro dos movementos de elevacin das cellas, hai das posibilidades:

- Que o movemento de elevacin das cellas vaia acompaado doutras mudanzas

do rostro. Calquera variacin da producin mmica conleva outra variacin na

expresin da emocin. Pode ir dende unha forte sorpresa at unha expresin

moderada.

- Que o movemento de elevacin das cellas non estea acompaado de mudanza

ningunha na expresin.

7

2.b. Pregamento

Os movementos de pregamento das cellas poden representar tres campos

semnticos diferentes: ora malestar, ora esforzo, ora reflexin.

Por exemplo, os mis cativos indican con estes movementos os seus

estados de insatisfaccin, malestar e clera.

A maior parte das veces, cando se pregan as cellas, os ollos tenden a

pecharse.

3) O movemento da testa

3.a. Inclinacin e elevacin vertical

A testa adoita elevarse a mido. Os movementos que facemos coa testa cara

arriba (sen adiantala nin retrasala) remarcan a idea de seguir engadindo cousas

(p.ex. nunha enumeracin).

3.b. Inclinacin lateral

Os movementos que observou Bouvet sobre a inclinacin lateral son unha

proxeccin metafrica que ten a sa orixe nas experiencias do desprazamento.

Tamn poden indicar a duracin e mais unha actividade do pensamento (como a

consecuencia, a deducin e tamn a intencin).

4) O movemento do tronco e dos ombreiros

4.a. Arriba ou abaixo

Acompaa ao movemento de testa de arriba-abaixo e ten o mesmo significado ca

os anteriores movementos descritos para a testa.

4.b. Adiante ou atrs

Estes movementos indican un rexeitamento e unha oposicin ao que se

di, ao que se oe, ou a reaccins doutro tipo.

5) O movemento da boca

sanse sobre todo para facer acenos, para pechar con forza os beizos e para

sorrir.

6) O movemento das mans

Estes movementos clasifcanse en concretos ou abstractos. Os movementos

concretos chammolos tamn icnicos e os abstractos, metafricos.

8

- Os xestos icnicos teen sempre unha forte relacin formal co contido das

palabras. Poden achegar unha expresin paralela ao que se est a dicir ou dar un

significado diferente e complementario do discurso lingstico.

- Os xestos metafricos, do mesmo xeito ca os icnicos, ofrecen unha imaxe,

pero neste caso referida a un obxecto abstracto.

3. Por que tratamos da quinsica no estudo do humor e da retranca?

Se falamos das nosas relacins cotis sabemos que os xestos transmiten moito

mis do que dicimos, reforzan as nosas intervencins orais e s veces mesmo poden

contradicir o que dicimos coas nosas palabras.

A quinsica ten tamn unha funcionalidade ben prctica: axdanos a

explicarnos, soluciona conflitos verbais e srvenos para estabelecer relacins nalgns

casos onde non abonda coas palabras.

Por estes ou outros factores, xestualizamos moito mis cando sabemos que nos

estn a observar ou, por exemplo, cando precisamos facernos entender por algun que

fala (ou pensa) dunha maneira diferente nosa. Vexmolo nas seguintes palabras de

Daz-Corralejo: (...) Los gestos vienen determinados por el primer principio de la antropologa medieval

que define al hombre como compuesto de alma y cuerpo, principio que no es sino una

aplicacin concreta del concepto general del orden social del universo, basado en la

dialctica del interior y el exterior. (...) Muestran en el exterior los movimientos internos

del alma. Y a la inversa, se puede sostener que a disciplina del gesto acaba por disciplinar

tambin el alma. (...) Por otra parte, los gestos se hacen siempre para alguien, con la

intencin de que alguien los vea, y, por lo tanto, sirven para establecer relaciones entre

personas.

Daz-Corralejo (2004: 13)

Se a cara o espello da alma, de que sern espello todos os demais xestos que

facemos acoto? Pensamos que se lle debera prestar mis atencin quinsica nas

relacins interpersoais porque en moitas culturas tamn na nosa hai

comportamentos quinsicos que aprendemos (e aprehendemos) para poder formar parte

da comunidade.

Entn, se a xestualidade serve para relacionrmonos, significa que quen mis

xestos fai mellor se relaciona? Non estamos a afirmar iso, mais tampouco o contrario.

9

Con este enunciado retranqueiro atravesamos o espello e metemos os dous ps

no tema do humor.

4. O humor, a irona e a retranca

Cmpre diferenciarmos ben estes tres conceptos para poder enfrontar o seu

posterior estudo. Non imos achegar nada novo sobre o humor, un dos temas sobre os

que mis se escribiu e investigou ao longo do sculo XX, pero pode ser interesante

recoller o que deixaron outros autores.

Luigi Pirandello (1995), o xenial dramaturgo italiano, dinos que o humorismo

consiste no sentimento do contrario, provocado pola reflexin sempre tan presente no

humor que non se oculta, como acontece outras veces na arte, que non se converte

nunha forma de sentimento senn no seu contrario. A profesora Torres Snchez (1999

b: 96) defende que a incongruencia dun enunciado humorstico est, polo menos na

maior parte dos casos, no contraste entre das preposicins, unha das cales est

expresada explicitamente, mentres que a outra fica implcita e infrese no contexto.

Siro Lpez (1996: 21) concibe o humorismo como unha forma de sabedora

humana, de madureza espiritual que, mesmo por iso, s pode producirse na madureza

individual ou na madureza das culturas dos pobos.

Fronte a outros fenmenos coma a comicidade ou a stira, segundo Ferro Ruibal

(1996: 49) o humor require un plus de intelixencia e de humanidade e, sen dbida, un

dos mis altos niveis de elegancia espiritual. Se nos poemos na pel dun pobre, dun

coxo, dun inmigrante, dunha prostituta, dun homosexual: perante unha situacin inxusta

ou cando menos problemtica a comicidade busca divertir, a stira combater,

mentres que o humor busca compadecerse do dbil. Como nos di Ferro Ruibal, o

humorista mira a vida dende o sentimento e provoca a solidariedade.

Sabemos que hai pobos mellor considerados ca outros. Por exemplo, estamos

fartos de ouvir tpicos coma que os andaluces son mis graciosos, os ingleses moi

serios, os alemns fros ou que os galegos somos pechados. Se cadra, todo isto non

mis ca unha falsa interpretacin do termo humor. Confndense allos con bugallos

cando se confunde o humor cos chistes, con facer a risa dos mis dbiles ou coa

crueldade do satrico.

10

NO segredo do humor Celestino Fernndez de la Vega (1983: 52) dinos que o

humorismo pretende dar unha resposta a unha situacin conflitiva do ser humano.

Cada un e cada unha de ns reaccionamos de maneira diferente perante un conflito. Se

cadra, por iso polo que persoas tan prximas temos un sentido do humor ben diferente

unhas das outras.

Como proba disto o profesor John Rutherford (2006) comparou dous tipos de

humor: a guasa sevillana e a retranca presente nalgns textos e debuxos da obra de

Castelao. Concluu que a guasa un humor moito mis directo, onde a intencin

comunicativa do falante ben visbel, mentres que os galegos reaccionamos coa

retranca, ben por medo ben por inseguridade, para que nos defenda dos demais.

5. A retranca

5.1. Definicin

No dicionario da Real Academia Galega (1997) distnguense a irona e a

retranca. Eis as definicins que nos ofrece: Retranca: s.f. Habilidade para falar con segundas intencins, en especial cando se

procura unha graza intencionada no que se di. Contesta sempre con retranca

cando se meten con ela. CF. irona.

Irona: s.f. Maneira de expresar algo que consiste en dicir o contrario do que se

pensa, dando a entender isto ltimo coa axuda da entoacin. Utiliza a irona para

burlarse dos seus adversarios. CF. retranca.

Son a irona e a retranca, pois, como vemos, cousas diferentes. A estas

definicins dos dicionarios podemos engadir outras mis especializadas: S o sentido especializado de irona se apresenta bem definido: o proceso de

expresso per contrarium, a figura retrica que consiste en atribuir s palavras

sentido oposto ao que normalmente exprimem. Este caso, porm, representa

apenas uma particularizao, uma manifestao tpica, se se quiser, de uma atitude

interior que se manifesta de muitas outras maneiras.

De Novais Paiva (1961: 3)

Fernndez de la Vega (1983: 66), afirma que a irona consiste en dicir

mesmamente o contrario do que se quere dar a entender. Parcenos esta unha concisa e

precisa definicin deste recurso.

11

A irona e o humor poden considerarse das actitudes comunicativas moi

semellantes, que s veces poden combinarse e complementarse nun mesmo enunciado.

Podemos afirmar, seguindo a Torres Snchez (1994a: 115-116), que a linguaxe

humorstica e a irona son recursos de moita efectividade porque lle permiten ao locutor

dicir implicitamente algo sen facelo dun xeito explcito nin cargar con esa

responsabilidade. Irona e humor son actitudes diferentes que o falante pode manifestar

na comunicacin. Afirma tamn que a irona e o humor poden combinarse e

complementarse nun mesmo enunciado, o que provoca que a nivel pragmtico sexan

fenmenos similares.

A nivel terico varios investigadores traballaron sobre a retranca esta

caracterstica tan propia do ser galego.

Dentro do humor, a retranca podera relacionarse co que Ferro Ruibal (1996: 49)

chama resposta intencionadamente vaga ou imprecisa. Porn parcenos esta unha

definicin moi reducionista. Hai outra postura mis ampla, coma a que defende

Burghard Baltrusch (1998: 121), que considera a retranca como un dos mecanismos

constitutivos da memoria cultural galega tanto como unha maneira de pensar, de falar,

de actuar, como unha esttica, un abeiro contra todo o que non resulta asimilable no

momento.

No que coinciden todos os estudos en presentar a retranca como algo propio

dos galegos e galegas, moi caracterstico e inherente ao ser galego.

Fronte ao concepto da irona, Marcial Gondar definiu a retranca como: (...) esa forma de falar ou de comportarse tan propia do paisano galego, que se

caracteriza pola cautela, pola habilidade para contestar evasivamente, por saber

non decer ou facer o que os outros pretenden, en ltima instancia, pola segunda

intencin, unha arma mis, que produce nos outros como efecto a dificuldade de

comprender a quen a est a utilizar.

Gondar (1993: 46)

Gondar (1993: 47) explica logo que a mesma palabra empregada para designar o

concepto que estudamos, re-tranca, dixanos entrever o seu significado: O propio

sentido recto da palabra flanos xa desa porta gardada por dobre pecho que fai a entrada

practicamente infranquebel.

Alice Piccardi (2004: 99) presntaa coma unha figura retrica da lingua

galega, e tamn como algo capaz de sintetizar as caractersticas da poboacin que a

utiliza.

12

O concepto retranca nalgn refrn: A un mal preito, con retranca dselle xeito.

Neste caso, que aparece recollido por Eladio Rodrguez Gonzlez (1958-1961) e logo

por Ferro Ruibal (1987: 351), parcenos importante subliar o emprego da retranca

como unha solucin dos galegos e galegas para afrontar a vida, e asumila vea como

vea.

A retranca unha das formas da irona e pensamos que a forma

prototipicamente galega de facer irona. Pero, ademais, engade algo especfico

respecto da irona xeral, que o que fai que algns autores vexan diferenzas entre elas.

a retranca galega, xa que logo, un claro exemplo do que os etngrafos da

comunicacin deron en chamar arte verbal. Esta unha arte aprehendida de xeito

tradicional, de pais a fillos, e nela aparece o resultado do humor do lugar. dicir, non

calquera sabe ser retrancudo.

O aspecto que traballamos o da retranca quinsica, un recurso moi visbel na

face de moitos falantes galegos. A maior parte dos falantes transmitimos a retranca

coas nosas palabras pero, sobre todo, cos nosos xestos.

5.2. A palabra retranca na literatura:

Pode resultar de interese para o noso estudo ver algns fragmentos literarios

onde atopamos a palabra retranca. Como a expresaron os nosos autores e autoras? Como

a percibimos quen lemos? Como se transmite na literatura? Con estas breves mostras,

podmonos facer unha idea do que entende a xente por retranca.

1. O Garca crava os ollos no mestre de Outeiro do Lago, buscando algunha retranca na sa expresin.

Pero non a encontra, sexa que non a hai, sexa que as sombras a disimulan.

Daro Xohn Cabana. O cervo na torre. Xerais, 1994.

2. O sorriso do home, mis que as sas palabras, facame apreciar un ar de retranca que antes non

percibira nel.

Manuel Lourenzo Gonzlez. Noites de papel. (Outra volta Borges). Xerais, 1997

3. Da punta do areal xorde un marieiro, gasta chapeu e zamarra e vn abaneando unha cana. vello

mais camia lizgairo; leva o Atlntico na face, nas mans, nos intensos ollos azuis, que o miran con

retranca.

Xess Franco Gonzlez. Matalote. Ir Indo Edicins, 2000

4. Qun sabe, ao mellor o cantante un xito.

13

- Pode selo?

Don Orlando despediuse con aceno enigmtico de retranca, movendo a man dereita.

- Sade da mia parte seu amigo Carlos Conde. un fillo de puta, pero tamn un bo xornalista.

Carlos Gonzlez Reigosa. Narcos. Xerais, 2001

5. Entre risos francos e cunha retranca inaudita, Rosario foi conseguindo engaiolar a aqueles dous

pasmns noxentos e de paso aliviar, nun regalo para min indescritbel, a mia angustia e o meu tormento

ata o punto de, en poucos minutos, ver clara xa unha posbel sada do horroroso labirinto en cuxa boca

nos meteramos por un erro meu, Francesc, e a m fortuna.

Anxo Angueira. Bgoas de facer illas. (Redondela). Xerais, 1997

6. Por iso as prefiro.

- Pero ti es unha muller! -concle o outro como argumento supremo.

- E por ser muller, teo que ser parva e elixir o que ti rexeitas, non? -sorr Petra, e nos seus ollos negros

asoma toda a retranca do pas-.

M Xos Queizn. Ten o seu punto a fresca rosa. Xerais, 2000

Estas son s algunhas obras literarias onde aparece dun xeito explcito a palabra

retranca. Anda que sexa unha metodoloxa moi intuitiva, estes textos permtennos

adiviar por onde percibimos a retranca. E, contra o que puidese parecer, a vista

fundamental neste aspecto. O que escoitamos, tamn o visualizamos nos xestos do

locutor. Se cadra, os autores destas obras literarias non andaban desencamiados na sa

percepcin porque, para eles, a retranca funciona grazas comunicacin non verbal,

paralinguaxe e quinsica.

Despois dunha breve anlise, podemos tirar destes fragmentos diferentes trazos

que nos permitan achegarnos a unha definicin da retranca. Segundo estes exemplos

podiamos dicir que a retranca : algo que se percibe na expresin, algo que se

percibe no sorriso, un xeito de mirar, un aceno enigmtico, algo que non

franco, algo que pode asomar nos ollos.

Se partimos destes exemplos, teriamos material abondo para tentar achegar unha

definicin da retranca: na retranca hai unha intencin comunicativa que consiste en non

dar a coecer ao ouvinte toda a informacin, agochar unha parte desa informacin para

ter maior control da situacin. Na maior parte dos casos consguese esa intencin

comunicativa mediante a comunicacin non verbal.

Outro tema que nos parece interesante para o noso estudo hora de falarmos da

retranca o da polifona. Calsamiglia e Tusn (1999) definen a polifona como un

14

desdobramento do falante en das ou mis voces. Pois ben, o emprego de diferentes

voces e personaxes, a polifona coa que xogan moitas veces os narradores (como se ver

na nosa anlise posterior), facilita a aparicin da retranca.

5.3. A retranca hoxe

Nunha conferencia do pasado mes de xuo titulada A retranca: irona e metfora

na identidade cultural de Galicia, o profesor Barreiro Rivas explicou que a retranca

propia dun modo de vida determinado, e non existe en canto a concepto propio da

identidade cultural galega.

O catedrtico afirmou que a retranca est actualmente en crise, na medida en

que a sociedade galega est nun proceso de evolucin marcado por profundos cambios

en canto urbanizacin, a educacin, a socializacin poltica, a sociedade meditica e a

globalizacin. Por este motivo, a sa desaparicin progresiva non un signo de perda

de identidade senn de modernizacin social.

Dende a nosa perspectiva cremos que isto , cando menos, discutbel. certo

que a mundializacin rpida e que a televisin esvae moitos trazos (tamn

humorsticos) propios, pero tamn o que hai lugar para un humor coma o dos

Tonechos, entre outros, que son un exemplo excelente de quinsica retrancuda.

Est a retranca en retroceso na xente nova? Aparentemente si, pero non se pode

afirmar tal cousa sen mis: a retranca anda forma parte do estilo de moita xente nova, e

se cadra na mesma medida que est presente no estilo da xeracin dos seus pais e dos

seus avs.

Calquera compoente da comunicacin, da interaccin, non sae ou entra por

si mesma do repertorio dos comunicantes, senn en relacin con cambios producidos

nas formas de sociabilidade e, polo tanto, nas prcticas comunicativas habituais para

facer humor, para facer irona, para facer chistes, para comunicarse

retrancudamente...

Estn estas formas de sociabilidade mudando no noso tempo? Pois posibelmente

si. Agora ben, implica isto que as formas de humor e de irona cambien tamn?

Por un lado ti xa ves, e polo outro... que queres que che diga?

15

5.4. A retranca de Castelao Dica Castelao que a retranca o humorismo dos incultos, as como o humorismo

a retranca dos cultos. Anda que non sexa iso exactamente, non hai dbida de que

a retranca a caracterstica mis notoria do humor popular.

Lpez (1996: 71)

Este carcter popular da retranca aproveitouno Castelao para elevar a retranca

categora de arte. O artista rianxeiro foi un dos grandes mestres en captar a esencia do

ser galego. Na sa prosa, nos ensaios, nas sas ilustracins e caricaturas demostrou un

gran coecemento de Galiza e da sa idiosincrasia.

Na sa faceta de humorista grfico, deixounos moitas imaxes e contribuu

dignificacin pblica do noso humor.

Vexamos agora unhas lminas de Castelao, todas elas de Cousas da vida,

presentadas por varios autores (Baltrusch, 1998; Piccardi, 2004; Lpez, 1996) como

exemplos prototpicos do concepto retranca.

16

1.

- Que che parece o meu vio?

- Je... por onde vai molla, e como refrescar, refresca.

17

2.

- Se fose rica, querasme mis!

- Non tia por qu quererche menos.

18

3.

- Por que non lle ds de comer ao can?

- Para o que traballa!

- Pois entn, por que non o matas?

- Para o que come!

19

Nestes tres dilogos a retranca das respostas reside na capacidade dos

interlocutores para eludir a pregunta e non respostar abertamente ao que se lles pide. A

resposta que dan non aclara nada. O nico que pretenden desconcertar ao interlocutor,

dar unha resposta interrogante que permita mltiplas interpretacins. Distnguese as,

nestes casos, da irona porque como ben dixo Piccardi:

(...) na retranca non temos unha contradicin senn outras direccins igualmente

posibles: diante dunha hipottica contrapregunta do taberneiro mis E que? Logo non

che gusta o meu vio?, en todos os casos o cliente pode contestar Non dixen iso, nin

tampouco o seu contrario.

Piccardi (2004:103)

6. Anlise dun fragmento do corpus

No noso estudo traballaremos cun corpus onde un narrador oral conta a sa

experiencia no ximnasio. Vexamos as principais caractersticas deste texto:

A gravacin No ximnasio ten unha duracin de 6 minutos e 12 segundos.

un monlogo, onde o narrador fala para un pblico e conta o que lle aconteceu

cando se apuntou a un ximnasio.

A pesar do que vimos de dicir, introduce varias voces e personaxes.

un relato moi rico en canto ao comportamento non verbal (paralingstico e

quinsico).

Anda que o narrador non sexa plenamente consciente da sa xestualidade,

veremos se esta contribe ou non aparicin da retranca.

Para a transcricin conversacional do corpus seguimos as convencins de Celso

lvarez Cccamo (1990): The institutionalization of Galician:Linguistic Practices,

Power and Ideology in Public Discourse, Tese de Doutoramento [indita].

Para a transcricin quinsica e paralingstica adaptamos smbolos de Poyatos

(1994b: 158), Birdwhistell (1979: 216-220) e Bouvet (2001: 27-29) e os demais son

propostas nosas.

Deseguido imos describir e analizar un fragmento do noso corpus onde

poderemos discutir a importancia da quinsica e a sa contribucin para existencia da

retranca galega nun caso concreto. Moitas veces non sinxelo distinguir as distintas

20

vertentes do humor porque anda que quedan claras na teora, non teen fortes valos que

as separen.

Fragmento para a anlise: (a los hechos me repito) 1104 1106

166 . i: te vAs:

167 .. por fin

168 .. a falar outra vez con

169 .. con rambo i lle dis

170 ... bueno

171 .. quE?

172

173 a los hechos me repito

174

CELLAS OLLADA BOCA

... bueno .. quE? a los hechos me repito (170-174)

TESTA OMBREIROS BRAZOS

DESCRICIN

En primeiro lugar, debemos reparar nos movementos da testa cara arriba que se

dan en 169, 170 e 171. Trtase de varias cabezadas que repite constantemente neste

fragmento at cinco veces. Resulta especialmente significativo no fragmento que

tratamos.

21

Estas cinco cabezadas seguen un mesmo esquema: coa cabeza en posicin inicial

e a ollada centrada fixa na audiencia, ergue a testa subitamente (co queixo inclinado

cara arriba) e enseguida volta posicin inicial. Son golpes secos coa testa que, como

xa veremos na anlise, poden ter diferentes valores e interpretacins.

Na metade do fragmento (lias 170-171), o narrador semella que prepara o corpo

para contarnos o que vir despois. Este xesto o que se coece como plantarlle cara a

algun. As pernas estn algo abertas, o tronco est moi recto e o peito cara a fra.

Colcase de fronte, ollando fixamente audiencia, cos brazos arqueados e as mans

apoiadas na cintura. Isto chmase prse cos brazos en xerro e adoita implicar unha

actitude provocadora.

Entn, d o primeiro golpe coa testa, inmediatamente despois do fotograma 1-A,

que precede ao fragmento bueno .. que? (fotograma 1-B). Despois disto, e coincidindo

cunha pausa de 1,5 segundos, hai outras das cabezadas (fotograma 1-C).

Fotograma 1-A (169) i lle dis ...

22

Entre a primeira e a segunda cabezada do narrador, ou sexa, entre 169 e 170, hai

unha inspiracin que podemos escoitar facilmente e aln diso, o narrador ten a boca

aberta, coma se fose botar a rir.

Despois destas tres primeiras cabezadas, e antes da seguinte pausa (de dous

segundos de duracin), hai outras das que coinciden coa parte final de repito (lia

173): a primeira na slaba tnica e a segunda xusto ao remate (fotograma 1-D).

ANLISE

A postura do corpo do narrador cando di bueno .. que? (lia 173) est

desafiante, plantndolle cara ao monitor. A actitude semella desafiante pola postura que

adopta, pero cremos que se trata neste caso dunha parodia, pois o rictus da cara non se

corresponde en absoluto con este suposto desafo. Neste caso a actitude de

enfrontamento non est reforzada nin pola ollada (que debera ser desafiante e non o )

nin pola boca (que a penas consegue reprimir o sorriso que lle escapa).

Estes movementos que denominamos anteriormente cabezadas e que se repiten

at cinco veces neste fragmento, son os que lle permiten pautar o ritmo. A sa

distribucin no tempo obedece a un patrn rtmico concreto: silencio, unha cabezada,

enunciado, outra cabezada, silencio, cabezada, enunciado-cabezada e cabezada final.

A repeticin continuada das cabezadas responde a un coecido mecanismo de

clown que se utiliza para provocar o riso do pblico. Este mecanismo consiste na

repeticin continuada dun xesto que funcionou, que resultou grazoso ou tivo xito. O

Fotograma 1-B (170-171) bueno .. quE?

23

narrador dse conta de que tanto a cabezada coma o riso fixeron graza audiencia e por

iso, coma un bo clown, non dubida en repetir o que lle funciona.

Algns dos mellores clowns actuais, como Leo Bassi, dominan perfectamente

este tipo de recursos para controlar a audiencia e conseguir determinados efectos sobre

ela (neste caso provocar o seu riso).

sinxelo observar como o narrador aproveita todos os recursos dos que dispn

para manter engaiolado ao seu pblico e consegue que este ra cando el quere. Parece

claro neste exemplo que a comunicacin non verbal (especialmente a quinsica)

completa o significado que se pretende transmitir e provoca a reaccin agardada na

audiencia (o riso).

169 .. con rambo i lle dis (CABEZADA 1)

170 ... bueno

171 .. quE? (CABEZADA 2)

172 (CABEZADA 3)

173 a los hechos me re (CABEZADA 4) pito

174 (CABEZADA 5)

175 [riso xestual, contido]

176 que fago agora? i tal

Fotograma 1-C (173) a los hechos me repito

24

Fotograma 1-D (174)

De analizarmos en profundidade cada un dos golpes coa testa (cabezadas),

veremos que teen diferentes valores:

O primeiro deles, que precede ao bueno, que? ten un claro valor

interpelativo, dectico. Isto quere dicir que o personaxe usa este mecanismo

para chamar ao monitor, como seguramente fariamos ns (e facemos, abof)

en moitas ocasins para chamar a algun ou introducir unha pregunta.

A segunda cabezada serve como intensificador da interpelacin anterior. O

valor interpelativo moito mis intenso ca no caso anterior.

A terceira, cuarta e quinta cabezadas teen un valor interpretativo diferente.

Anticpannos quinesicamente a intencin expresada verbalmente en 176

(que fago agora?). Con estas tres cabezadas continuadas e moi marcadas o

narrador d a entender que est a agardar por unha resposta e, como esta non

se produce, decide verbalizar a pregunta.

Servirn as cabezadas, xa que logo, para advertir, chamar, introducir, interpelar,

ou cuestionar ao personaxe do monitor sobre unha informacin que despois verbalizar.

En 168-169 a boca esboza un pequeno sorriso at o fragmento i lle dis (169).

Entn abre moito a boca, pero despois de bueno .. que? (170-171) volve pechala e

faise un silencio. Este silencio un micromomento de preparacin do gag, unha

suspensin dramatizadora necesaria que fai que o que vn despois tea mis xito.

Trtase de crear uns segundos de suspense que provoquen no pblico unha certa

25

impaciencia para sorprendelo enseguida. Despois, na lia 173, brese a boca de novo,

acompaada por un riso contido.

O enunciado retranqueiro non o parecera tanto de non asistirmos

interpretacin do narrador. Vemos aqu que a quinsica contribe plenamente a recrear

un momento anterior do monlogo onde se insinuaba que o protagonista da historia

acordara co monitor do ximnasio que despois dun tempo habera un cambio de

actividade.

CONCLUSINS

De xeito xeral, a nocin proposta por Poyatos (1994a, 1994b) da tripla estrutura

bsica da comunicacin humana (lingstica, paralingstica e quinsica) atopa plena

xustificacin na micro-anlise que acabamos de facer.

Como se ten sinalado na tradicin investigadora da etnografa da comunicacin,

a competencia comunicativa dun falante incle a sa competencia en cada un dos niveis

comunicativos e, xa que logo, tamn nos niveis paralingstico e quinsico. Mis en

concreto, a arte verbal dun narrador oral (neste caso un contacontos semi-profesional)

supn unha considerbel destreza en cada un dos tres niveis e far del un bo contador de

historias, ademais de desenvolver a funcin de humorista. As pasaxes con algn tipo de

humor (sexa a irona, sexa a retranca) son moi frecuentes no monlogo.

Os elementos paralingsticos e quinsicos danse (do mesmo xeito que sucede

cos feitos de fala) nun contexto discursivo. Con moita frecuencia, na anlise dos treitos

seleccionados, precisamos botar man do contexto inmediato anterior e posterior para

podermos interpretar axeitadamente os valores dos recursos paralingsticos e

quinsicos. Disto podemos conclur que, igual que sucede co nivel verbal, os

mecanismos paralingsticos e quinsicos son recursos contextualizadores, dicir,

creadores do propio contexto de discurso. Por outras palabras, son ao mesmo tempo o

medio e o produto.

Na anlise mostrouse a alta capacidade metafrica e metonmica dos

procedementos quinsicos. Estes poden crear e distribur espazos, ou tempos, dentro do

relato. Poden revelarlle audiencia o seu papel, poela nun primeiro plano, ou ben

agachala pasando a ocupar ese primeiro plano o narrador; por isto podemos afirmar que

a quinsica ten unha importancia non menor ca a do nivel verbal na vertebracin

interaccional entre un narrador oral e o seu pblico.

26

Como xa sinalara Roman Jakobson a propsito da funcin emotiva da linguaxe,

as componentes emotivas da comunicacin resultan omnipresentes. A anlise dos niveis

non verbais da comunicacin semella afortalar esa afirmacin de Jakobson, pois resulta

moi difcil (e seguramente imposbel) atopar un s fragmento dos analizados que estea

desprovisto dalgunha intencin por parte do narrador, cando non da sa actitude ou do

seu sentimento mis ou menos manifesto. No caso dun contacontos, os recursos non

verbais deveen en ferramentas expresivas da meirande importancia.

Analizar o comportamento quinsico dunha persoa, neste caso, un narrador,

lvanos conclusin de que a retranca non algo simplemente oral, senn que

interveen nela outros aspectos da comunicacin non verbal coma a paralinguaxe, a

quinsica ou os silencios.

27

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS:

BALTRUSCH, Burghard (1998): Teora e prctica sincrnica da retranca a partir do

refraneiro e da literatura galega vangardista. Anuario de Estudios Literarios Galegos

1998, pp. 117-140.

BARREIRO RIVAS, Xos Luis (2006): A retranca: irona e metfora na identidade

cultural de Galicia. [Conferencia pronunciada no Encontro de Culturas. Barcelona,

xuo 2006].

BIRDWHISTELL, Ray L. (1979): El lenguaje de la expresin corporal. Barcelona:

Gustavo Gili. [Orixinal en ingls, 1970].

BIRDWHISTELL, Ray L. (1994): Un ejercicio de kinsica y de lingstica: la escena del

cigarrillo. En Gregory Bateson et alii, La nueva comunicacin. Barcelona: Kairs, 4

ed. pp. 166-197. [Orixinal en francs, 1981].

BOUVET, Danielle (2001): La dimension corporelle de la parole. Les marques posturo-

mimo-gestuelles de la parole, leurs aspects mtonymiques et mtephoriques, et leur rle

au cours dun rcit. Paris: Peeters.

CALSAMIGLIA, Helena e Amparo TUSN (1999): Las cosas del decir. Manual de

anlisis del discurso. Barcelona: Ariel.

CASTELAO, Alfonso Daniel R. (1978): Cousas da vida. Vigo: Galaxia.

DAZ-CORRALEJO, Violeta (2004): Los gestos en la literatura medieval. Madrid:

Gredos.

FERNNDEZ DE LA VEGA, Celestino (1983). O segredo do humor. Vigo: Galaxia. 2

edicin, corrixida e ampliada [1 ed. 1963]

FERRO RUIBAL, Xess (1987). Refraneiro galego bsico. Vigo: Galaxia.

28

FERRO RUIBAL, Xess (1996). Cadaqun fala coma quen reflexins verbo da

fraseoloxa enxebre. A Corua: Real Academia Galega.

GONDAR PORTASANY, Marcial (1993). Crtica da razn galega. Entre o ns-mesmos e o

ns-outros. Vigo: A Nosa Terra.

KENDON, Adam (2004). Gesture: Visible action as utterance. Cambridge: Cambridge

University Press.

KNAPP, Mark L. (1992). La comunicacin no verbal. El cuerpo y el entorno. Barcelona:

Paids. 3 reimpresin. [Orixinal en ingls, 1980].

LPEZ, Siro (1996). Castelao humorista. Santiago de Compostela: Xunta de Galicia-

CIRP.

NOVAIS PAIVA, Maria Helena de (1961). Contribuio para uma estilstica da ironia.

Lisboa: Publicaes do Centro de Estudos Filolgicos.

PICCARDI, Alice (2004). "A retranca como acto lingstico". In Cadernos de lingua 26,

pp. 99-108.

PIRANDELLO, Luigi (1995). L'umorismo. Milano: Garzanti Libri.

POYATOS, Fernando (1994a). La comunicacin no verbal. I. Cultura, lenguaje y

conversacin. Madrid: Istmo.

POYATOS, Fernando (1994b). La comunicacin no verbal. II. Paralenguaje, kinsica e

interaccin. Madrid: Istmo.

POYATOS, Fernando (2003). Los comportamientos no verbales como contexto y

entorno del discurso oral. Oralia 6, pp. 283-307.

RICCI BITTI, Pio E. e Santa CORTESI (1980). Comportamiento no verbal y

comunicacin. Barcelona: Gustavo Gili. [Orixinal en italiano, 1977].

29

RODRGUEZ GONZLEZ, Eladio (1958-1961): Diccionario enciclopdico gallego-

castellano. Vigo: Galaxia. [Reedicin 2002].

RUTHERFORD, John (2006): Towards a theory of fun: guasa and retranca. Tickling

the Iberian Funny Bone. Ideas of Fun in the Iberian Mind. XI Forum of Iberian Studies:

Universidade de Oxford. [Indito].

TORRES SNCHEZ, Mara ngeles (1999a). Aproximacin pragmtica a la irona

verbal. Cdiz: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cdiz.

TORRES SNCHEZ, Mara ngeles (1999b). Estudio pragmtico del humor verbal.

Documentos de investigacin lingstica 1. Cdiz: Servicio de Publicaciones de la

Universidad de Cdiz.