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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE FEIRA DE SANTANA

DEPARTAMENTO DE LETRAS E ARTES

NÚCLEO DE ESTUDOS DA ESPETACULARIDADE (NESP)

Projeto para a Seleção Pública de Bolsas de Produtividade em Pesquisa

nas Áreas de AC – Artes, Ciência da Informação e Comunicação.

Área de Conhecimento: Fundamentos e Crítica das Artes.

Edital Bolsas PQ / 2010

A MEMÓRIA COMO MARCA DE VANGUARDA

NA ARTE DE TADEUSZ KANTOR, ANDRZEJ WAJDA

E GLAUBER ROCHA

Autora: Profª Dra Jolanta Rekawek

Feira de Santana, Julho de 2010

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I. JUSTIFICATIVA

Num mundo marcado pela multiplicidade de linguagens onde o ser humano é induzido a ser

apenas o homo consumens (BAUMAN, 2004: 20), é fundamental procurar as encruzilhadas,

confluências e pontos de interseção entre diversas comunidades culturais para poder nos livrar da

perspectiva de uma humanidade globalizada, formada pelos indivíduos solitários, obrigados a

lidar com a modernidade líquida (BAUMAN, 2001) que conseguiu nos privar das referências e

identificações sólidas. A desorientação que acompanha o processo da construção de identidades,

determinadas pelos legados dos contextos culturais imersos na nossa trajetória, pode obscurecer

a nossa perspectiva do mundo e dificultar a abertura, fundamental para o nosso desenvolvimento,

que nos permitiria penetrar em territórios novos. A nossa transformação orgânica no plano

individual, social e artístico depende da nossa disposição a assumir o risco da alteridade, de

confrontar o “outro”, protegendo o nosso próprio eixo (BARBA, 1991: 190). Com base nesta

premissa da abertura e da metamorfose como componente fundamental da vida e do processo de

construção de conhecimento, este projeto de pesquisa tem como objetivo contemplar a

encruzilhada dos contextos artísticos distantes: a Polônia e o Brasil, representados por Tadeusz

Kantor, Andrzej Wajda e Glauber Rocha.

Tadeusz Kantor (1915 – 1990), pintor e diretor de teatro polonês, é um dos mais

significativos representantes da vanguarda artística do século XX, conhecido internacionalmente

pelo seu Teatro da Morte no qual escolheu a memória como elemento fundador e proclamou o

triunfo do passado. Talvez o mais cosmopolita dos artistas poloneses1, Kantor era pioneiro em se

familiarizar com as propostas vanguardistas do conceitualismo, performance e happening, entre

outras. Em 1955 funda o teatro Cricot 2, cujo nome é um anagrama da frase “to cyrk” (“é o

circo”), e que pretende juntar músicos, artistas plásticos, atores em função da imaginação

libertada e da “intensificada intervenção cênica”. O ápice da atividade artística de Cricot 2 é o

Teatro da Morte articulado a partir de 1975 em espetáculos como A classe morta (1975), Onde

estão as neves de antes (1978), Wielopole, Wielopole (1980), que se tornaram referência

obrigatória na história universal do teatro. Aplaudido em todas as partes do mundo, Kantor tecia

1 Apelidado injustamente por certos críticos de arte de “vendedor ambulante de novidades”.

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a sua singular poética do imaginário da qual expulsava a ordem da razão e instaurava o poder

absoluto da memória como a única força capaz de lidar com a utopia da vida coletiva.

Obviamente, Kantor não era o primeiro a fundamentar a sua proposta nos meandros do

pensamento irracional, pois antes dele o fizeram Proust, Bergson, Henry James, Joseph Conrad,

James Joyce, Freud, para citar alguns. No começo do século XX, o conhecimento científico e a

criação artística coincidiram ao penetrar nas formas não reflexivas do espírito com o objetivo de

elucidar a experiência existencial coletiva e individual (DUVIGNAUD, 1990: 11).

No contexto marcado pela voz contundente das neo-vanguardas que preferiam apostar pela

seqüência prospectiva do progresso, Tadeusz Kantor não tinha medo nem vergonha de se

identificar com um gênero que ele chamava da confissão pessoal, e inclusive de proclamar sua

paixão por este tipo de articulação artística que, para ele, era uma forma de se defender da

apavorante expansão da coletividade que faz o sujeito se exilar num estado de desgosto e

descrença completos. Kantor menospreza a história “coletiva”, oficial, a “história massiva” e

aposta na história do ser humano, singular, “inerme, porém magnífica” (KANTOR, 1984).2 Sem

pudor de recorrer à lembrança, Kantor se familiariza com o funcionamento da memória para

elaborar a sua proposta da vanguarda do invisível, do vazio e da morte. A memória com o seu

modus operandi irracional, subjetivado e efêmero guia o artista quando manipula os objetos em

cena ou quando constrói as personagens re-combinando os restos da infância com os destinos da

vida já vivida. Quando penetra nas regiões dos nossos sentimentos, da nossa emoção, do nosso

choro, Kantor institui a lembrança como um recurso que abole o poder da razão e questiona a

competência da visualidade.

A memória, disputada pelas lembranças concorrentes no plano individual e coletivo, também

constitui o elemento fundamental no cinema de Andrzej Wajda (1926), o cineasta polonês com

mais destaque internacional, inclusive premiado em 2000 com um Oscar pela trajetória artística.

Com os filmes como Kanal (1957) ou Cinzas e diamantes (1958), por exemplo, Wajda participa

do processo da articulação da memória coletiva retirando da margem clandestina e oficializando

a memória subterrânea, configurada pelas lembranças traumáticas de uma sociedade oprimida.

Cabe esclarecer que a memória subterrânea tradicionalmente entrava na disputa pela

memória coletiva dos poloneses, pois a situação geográfica do meu país - no centro da Europa,

2 As traduções dos escritos de Kantor, publicados em polonês, são nossas.

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entre duas potencias: a atual Alemanha e a Rússia - determinava a sua história repleta de

conflitos. Em 1945, mais uma vez a Polônia deixava de ser um país soberano para se transformar

num feudo do regime soviético que, desde o começo, efetivou um processo de enquadramento da

memória coletiva através do sistema de ensino, meios de comunicação, mercado editorial e umas

políticas culturais marcadas pela ideologia. A sociedade foi obrigada de uma maneira traumática

a constituir um circuito subterrâneo das suas lembranças, já que a maioria delas evocava um

passado historicamente anti-soviético, e, por conseguinte, indesejável no novo contexto político.

O caráter opressor da memória coletiva, configurada pelo poder, se intensificou na época

stalinista (1945-1954). No entanto, desde a periferia, a comunidade afetiva da maioria dos

poloneses socavou as precárias estruturas da memória oficial até finalmente derrubá-las junto

com o muro de Berlim. Naquela disputa pela memória coletiva, o grupo heterogêneo dos

cineastas poloneses, chamado a Escola Polonesa de Cinema (1956-1963), ocupou um lugar

singular. A polifonia das vozes dos artistas como Andrzej Munk, Andrzej Wajda, Kazimierz

Kutz, Wojciech Jerzy Has, Jerzy Kawalerowicz, Tadeusz Konwicki, Stanislaw Lenartowicz,

Stanislaw Rózewicz, Jerzy Passendorfer, Tadeusz Chmielewski, Witold Lesiewicz, Janusz

Morgenstern, Czeslaw Petelski, entre outros, correspondia às novas expectativas da sociedade. A

explosão daquelas expectativas foi propiciada pela época de degelo3, após a morte de Stalin em

1953, na qual os poloneses manifestaram a sua frustração pelas deficiências do sistema totalitário

e reivindicaram um diálogo público sério. Aquele momento histórico foi aproveitado pela

geração de cineastas, marcada pela guerra e, depois, pela asfixia criativa, imposta na época

stalinista. O objetivo deles era:

Fazer filmes sobre o passado recente que é possível de abranger com o pensamento, em vez de abordar a contemporaneidade censurada e, por outro lado, inatingível, e colocar neles toda a emoção atual e selvagem – eis a receita da Escola Polonesa, determinada pelo talento dos seus autores e também pelas circunstâncias externas (LUBELSKI, 2008: 218).

Driblando a censura, Andrzej Wajda, ao lado de outros artistas da Escola Polonesa de

Cinema4, contestou o enquadramento da memória subterrânea que a própria comunidade afetiva

3 Termo emprestado da novel a de Ilja Erenburg. 4 A Escola Polonesa de Cinema não teve uma morte natural (como p. ex. o Cinema Novo que se esgotou como fenômeno no Brasil), mas foi atingida pela decisão política do partido comunista O documento secreto do Comitê Central do Partido Comunista sobre a cinematografia de 1960 criticou os filmes da Escola por “não relacionar a martirologia e o heroísmo da nação polonesa com a luta consciente pela Polônia Comunista”, “não criticar o governo polonês da época de entre-guerras (1918-1939, anti-soviético) e por “ser cheios de pessimismo e amargura”. O documento dava prioridade aos filmes “engajados ideologicamente”, dedicados aos “problemas

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dos poloneses exercia. Recolhida num minúsculo espaço da periferia da memória coletiva a

partir de 1945, a maioria da sociedade polonesa sentiu uma visceral necessidade de consolidar

seus mitos e identificações ancorados no passado, que dificilmente podiam dar respostas aos

dilemas e apontar novos rumos no presente. Wajda desafiava aquela hegemonia da memória

subterrânea e, aclamado pelo sucesso do Canal e Cinzas e diamantes, entrava na disputa pela

memória coletiva dos poloneses. Naquele combate o cineasta foi auxiliado pela sua memória

individual, animado pela identificação com uma geração de artistas da Escola Polonesa de

Cinema e disposto a configurar um espaço para um debate severo, politicamente incorreto,

filtrado pelas emoções e memórias individuais e coletivas. Esta pesquisa tem como objetivo

analisar como o cinema de Andrzej Wajda penetra no arquivo da memória coletiva dos

poloneses, de que maneira oficializa a memória subterrânea e que pontos de referência aponta

diante dos dilemas que emergem da contemporaneidade.

Ao falar da memória, em especial a memória coletiva, é imprescindível remeter à

distinção de Pierre Nora entre lugares de memória, onde a sociedade contemporânea corporifica

a memória se eximindo da responsabilidade de lembrar, e ambientes de memória, os “contextos

reais onde a memória é vivenciada espontaneamente” (NORA, 1984: 1). E é precisamente nos

ambientes de memória onde penetra o cineasta brasileiro Glauber Rocha, que, inspirado pela sua

memória individual, entrecruzada com vastos repertórios de memórias coletivas do povo baiano,

relata o Brasil, denunciando-o ao mesmo tempo. A memória social articulada através da

memória corporal como signo de transmissão de saber (TYLOR, 2003: 1) opera como um dos

elementos fundamentais do cinema de Rocha oficiando a mimesis da mestiçagem brasileira, da

mistura de matrizes estéticas que flutuam de maneira híbrida num palimpsesto consolidado como

uma realidade que se destaca pela exuberante dimensão espetacular. A forma em que Glauber

Rocha explora e encena a memória social, e em especial a memória corporal, oficiada através das

partituras performáticas, que têm como marca significativa a alteração da linguagem contestando

a legitimidade do discurso oficial, constitui um objeto de estudo que é muito pouco explorado

pela extensa bibliografia sobre o artista brasileiro.

morais e educacionais à serviço das necessidades de um país que está construindo o socialismo”, e os filmes de entretenimento visando satisfazer “as necessidades dos espectadores massivos” (LUBELSKI:221).

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Diante da ausência do foco sobre os criadores das artes cênicas, articuladas no Brasil e na

Polônia, este projeto de pesquisa se justifica, visto que propõe estabelecer uma perspectiva

original e inusitada, inter- e trans- cultural e também inter-disciplinar, através da qual seriam

contemplados o cinema e o teatro polonês e a obra do cineasta brasileiro Glauber Rocha. Através

desta pesquisa, com caráter histórico e ao mesmo tempo crítico, pretendemos oferecer um amplo

painel de referências, analisando como Glauber Rocha, no Brasil, e Tadeusz Kantor e Andrzej

Wajda, na Polônia, se alimentam do legado da memória individual e coletiva e articulam a

tradição como marca identitáaria da contemporaneidade.

Cabe esclarecer que este projeto de pesquisa conta com a circunstância favorável de que

eu, como proponente, sou nativa da Polônia, e isso comporta o acesso privilegiado às riquíssimas

fontes em língua polonesa, e, por conseguinte, o amplo uso do material bibliográfico

desconhecido no Brasil e excelentes condições de leitura. Cabe acrescentar que entre os objetivos

desta pesquisa consta a tradução ao português dos Escritos de Tadeusz Kantor (publicados em

2004 na Polônia), que são uma referência imperdível para os artistas e os estudiosos que se

empenham em reforçar a fundamentação crítica na área de artes cênicas no Brasil. A tradução

proposta como um dos objetivos deste projeto de pesquisa poderá contribuir numa perspectiva de

publicar este valioso documento no Brasil, onde aumenta de forma patente o interesse pela obra

de Kantor, o que reforça e justifica ainda mais a necessidade do desenvolvimento do presente

projeto. Neste sentido vale a pena lembrar que a editora Perspectiva publicou no ano passado o

livro Teatro da morte, uma coletânea de textos sobre o teatro do artista polonês, organizados por

Denis Bublet.

Do mesmo modo, a minha origem polonesa poderá favorecer também a realização do

outro objetivo desta pesquisa que é articular e reforçar contatos, já iniciados no ano passado, com

as instituições polonesas como a Cricoteca – Centro de Documentação e Pesquisa da Obra de

Tadeusz Kantor em Cracóvia, Universidade Jaguelloniana de Cracóvia (uma das mais antigas e

destacadas universidades da Europa, que aceitou este ano a publicação do meu artigo sobre

Cinema Novo e Glauber Rocha em sua revista Studia Iberystyczne), Universidade de Varsóvia e

Escola de Cinema em Łódź - a maior referência de ensino superior de cinema na Polônia, que

formou artistas como Andrzej Wajda, Roman Polanski, Jerzy Skolimowski, Krzysztof

Kieslowski, entre outros.

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Finalmente, vale a pena lembrar que este projeto de pesquisa é uma ampliação do projeto

“A tradição na cena contemporânea de Tadeusz Kantor e de Glauber Rocha” que concorreu à

Bolsa de Produtividade em Pesquisa PQ/2009 do CNPQ (nº do processo 310430/2009-7), foi

aprovado pelo Comitê Assessor (AC) e recomendado à diretoria do CNPQ como prioritário

(porém, em definitiva, não conseguiu entrar na lista dos projetos beneficiados com a bolsa).

II. OBJETIVOS GERAIS

- Articular um diálogo inter- e trans-cultural a partir do estudo das manifestações artísticas de

origens e contextos diversos, criando um debate que promoveria a melhor divulgação da obra

de Glauber Rocha na Polônia e de Tadeusz Kantor e de Andrzej Wajda no Brasil.

III. OBJETIVOS ESPECÍFICOS

- Traduzir os três volumes dos Escritos de Tadeusz Kantor ao português.

- Criar o Grupo de Trabalho dentro de Núcleo de Estudos da Espetacularidade (NESP) na

Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS), dedicado à pesquisa multi-, inter- e

trans- disciplinar sobre A cena contemporânea: a arte em função da memória.

- Promover o amplo debate sobre a obra de Glauber Rocha, Tadeusz Kantor e Andrzej Wajda

através de sessões de trabalho, seminários, mostras, etc.

- Reforçar os contatos com Cricoteka (Centro de Estudos e Documentação da Obra de

Tadeusz Kantor em Cracóvia – Polônia) para organizar no futuro as mostras da obra de

Tadeusz Kantor no Brasil.

- Estabelecer contatos com a Escola de Cinema de Lódź (Polonia) e organizar mostras dos

artistas da Escola Polonesa de Cinema no Brasil.

- Oferecer uma série de mostras da obra de Glauber Rocha na Universidade de Varsóvia

(Polônia) e na Universidade Jaguelloniana (Cracovia, Polônia) - uma referência para as

universidades européias.

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- Aplicar os resultados obtidos desta pesquisa em aulas, aulas – espetáculo, e outras formas

através de Laboratório de Práticas Espetaculares (dentro do Núcleo de Estudos da

Espetacularidade - NESP) da UEFS.

- Articular a discussão sobre os temas pesquisados em publicações e eventos acadêmicos.

- Promover o melhor conhecimento dos participantes desta pesquisa nos processos do

funcionamento da memória individual e coletiva que contribuiria para uma valorização das

suas raízes.

- Articular o processo de ensino, pesquisa e extensão, vinculando atividades de produção

artística e de conhecimento técnico - teórico dentro e fora da universidade.

- Desenvolver e consolidar o conceito de pesquisa artístico – científica.

IV. METODOLOGIA

Cabe esclarecer que operando como pesquisadora na área de artes cênicas, fundadas no

fenômeno da espetacularidade, entendo este termo de acordo com uma nova perspectiva

científica, germinada pelos pesquisadores franceses e brasileiros, que surgiu em 1995 em

Paris e é chamada de etnocenologia. Conforme esta perspectiva, inspirada na fenomenologia

husserliana e também na reflexão de Maurice Merleau-Ponty, o olhar o mundo se torna um

instrumento metodológico. No entanto, a etnocenologia discrepa da visão unidimensional do

olhar e a estende a todos os sentidos (SANTOS, 2007: 70-74). A espetacularidade instaurada

através da nossa capacidade e disposição de ver, intrinsecamente ligadas à todas as

dimensões do corpo, inclusive a nossa historicidade, se articula através das práticas

espetaculares organizadas (não necessariamente relacionadas com os códigos de

representação típicos do teatro convencional), entendendo-se como aquelas que são extraídas

da banalidade cotidiana, premeditadas, organizadas em função de ser vistas e repetidas.

A perspectiva etnocenológica tenta abordar a complexidade de formas de articulação da

cultura e da memória individual e coletiva que não foram contempladas, até então, pela

ciência ou foram classificadas apenas como “teatrais” ou “ do campo da dança”. De modo

que, a etnocenologia, que formula o termo operacional das práticas espetaculares

organizadas, poderia nos servir de base teórica para observar a espetacularidade patente na

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obra do cineasta brasileiro Glauber Rocha, não só como uma re-atualização das matrizes

estéticas da Europa, (p. ex. as barrocas), mais sobretudo como um reflexo da miscigenação

intrínseca à realidade brasileira. Neste sentido, cabe remeter ao termo repertórios de

memória, proposto por Diana Taylor, que analisa a memória social como forma de

transmissão de saber retomando o discurso pioneiro sobre a história e memória de Pierre

Nora, que estabeleceu uma diferença entre ambientes de memória (milieux de mémoire) e

lugares de memória (lieux de mémoire). Os lugares de memória são, para Nora, os lugares

onde a memória estaria corporificada deliberadamente para preservar o sentido da

continuidade histórica (museus, arquivos, bibliotecas, parques temáticos, etc.). E os

ambientes de memória seriam os contextos reais onde a memória é vivenciada

espontaneamente pela sociedade (NORA, 1985: 1). Dialogando com Nora, Taylor propõe o

conceito do repertório de memória que:

(…), tiene que ver con la memoria corporal que circula a través de performances, gestos, narración oral, movimiento, danza, canto - en suma, a través de aquellos actos que se consideran como un saber efímero y no reproducible. El repertorio requiere presencia - la gente participa en la producción y reproducción del saber al 'estar allí' y ser parte de esa transmisión (TYLOR, 2003: 2).

Por conseguinte, o repertorio da memória, em si, implica a espetacularidade, pois

constitui uma forma de transmitir o saber social através do corpo e está organizado em função de

ser visto e compartilhado com um coletivo capaz de descodificá-lo.

Outro conceito teórico operacional, útil para os efeitos desta pesquisa, é aquele da

oralitura, que propõe Leda Martins. Martins pretende abordar com este conceito as partituras

performáticas, a particular grafia do corpo e da voz, que tem como marca significativa a

alteração da linguagem, própria dos indivíduos e comunidades confrontados com as condições

sociais adversas nas quais não podiam confluir naturalmente suas múltiplas identificações, como

no caso dos afro-descendentes no Brasil. Martins associa a oralitura nem tanto aos atos verbais

da articulação da cultura, que habitualmente são denominados com o termo da oralidade, mas a

restringe à:

Aquilo que na sua performance indica a presença de um traço residual, estilístico, mnemônico, culturalmente constitutivo, inscrito na grafia do corpo em movimento, na vocalidade. Como um estilete, este traço cinético inscreve saberes, valores, visões do mundo e estilos. A oralitura é do campo da performance, sua ancora; uma grafia, uma linguagem, seja desenhada na letra performática da palavra ou nos volteios do corpo (MARTINS, 2003: 81).

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Para analisar como a memória opera na cena de Tadeusz Kantor, Andrzej Wajda e

Glauber Rocha, consideramos também oportuno citar as teorias de Jerzy Grotowski que evoca a

palavra r e s p i -c i o, que “é uma palavra latina que significa o respeito às coisas, eis a função da

testemunha real; não meter a nariz com o seu papel miserável, com aquela demonstração “eu

também”, mas ser a testemunha - ou seja, não esquecer, não esquecer acima de tudo”

(GROTOWSKI, 1990: 66-67). Grotowski se referia dessa maneira à situação original do

espectador que, para ele, era aquela de testemunha que está em osmose com o ator formando

parte do espetáculo. Aquela convivência harmoniosa dos indivíduos inseridos num ato

performático nos remete igualmente à ideia do corpo como lugar de memória, apontada por Leda

Martins. Conforme Martins, o corpo é um local onde o corpus cultural oficia seus diversos

saberes num processo de metamorfose constante.

Nas tradições rituais afro-brasileiras, arlequinadas pelos seus diversos cruzamentos simbólicos constitutivos, o corpo e um corpo de adereços: movimentos, voz, coreografias, propriedades de linguagem, figurinos, desenhos na pele e no cabelo, adornos e adereços grafam este corpo/corpus, estilística e metonimicamente, como lócus e ambiente de saber e da memória. Os sujeitos e suas formas artísticas que de aí emergem são tecidos de memória, escrevem historia (MARTINS, 2003: 82).

Para os efeitos desta pesquisa pretendemos observar o cinema de Glauber Rocha como

uma articulação artística inspirada pela memória social, manifesta na memória corporal, que

relata um país contemporâneo onde as suas múltiplas marcas identitárias se seduzem e se

combatem ao mesmo tempo. Ao penetrar em vastos repertórios de memória dos indivíduos e das

comunidades culturais, manifestos em práticas espetaculares organizadas, em corpos como

lugares de memória, em oralitura, Glauber Rocha faz jus à uma tradição em constante

metamorfose, que re-atualiza o passado e que, ao mesmo tempo, com o seu glamour espetacular

identifica a essência da contemporaneidade.

Por outro lado, o teatro de Tadeusz Kantor, acionado pela lembrança que proclama o

triunfo do passado, retoma o tema da morte incorporado à tradição entendida como uma

dimensão singular, íntima, e ao mesmo tempo social, compartilhada pelo ser humano. O artista

polonês escolhe a memória como elemento fundamental da sua arte de vanguarda configurada

através do Teatro da Morte (1975-84) que rigorosamente procede a decompor a fútil gramática

da ilusão. A proposta metodolígica selecionada para o projeto se coaduna perfeitamente com o

objetivo desta pesquisa que consiste em analisar como o processo de funcionamento da memória

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se insere no processo criativo de Tadeusz Kantor que elabora a sua proposta de vanguarda

apontando os componentes identitários do mundo contemporâneo.

Cabe esclarecer que o interesse da ciência pela memória como objeto de estudo, fora da

área de psicologia ou psicanálise clínica, é um fenômeno relativamente recente, pois suas origens

remetem apenas ao começo do século XX. O conceito da memória coletiva foi usado pela

primeira vez, em 1902, por Hugo von Hofmannsthal e discutido, duas décadas depois, por

Maurice Halbwachs, que contrariando Bergson e Freud, concluiu que a memória é um fenômeno

social e destacou entre as suas funções positivas justamente a adesão do individuo ao grupo e,

por conseguinte, a existência de uma “comunidade afetiva”. Preocupado com o caráter

uniformizador e opressor da memória coletiva, Michel Pollak retomou o conceito de Halbwachs

para discutir a memória coletiva como uma memória disputada pelas memórias concorrentes,

entre elas, as memórias subterrâneas, articuladas clandestinamente pelas culturas minoritárias e

dominadas, que contestam a “memória oficial”. Dentro do processo de mobilidade da memória,

garantido pela dicotomia entre a memória e o esquecimento, Pollak reivindica a inclusão do

silêncio, pretendendo penetrar na periferia da memória coletiva, na qual afloram lembranças

traumatizantes.

A despeito da importante doutrinação ideológica, essas lembranças durante tanto tempo confinadas ao silêncio e transmitidas de uma geração à outra oralmente, e não através de publicações, permanecem vivas. O longo silêncio sobre o passado, longe de conduzir ao esquecimento, é a resistência que uma sociedade civil impotente opõe ao excesso de discursos oficiais. Ao mesmo tempo, ela transmite cuidadosamente as lembranças dissidentes nas redes familiares e de amizades, esperando a hora da verdade e da redistribuição das cartas políticas e ideológicas (POLLAK, 1989: 3).

Na disputa pela memória, observada por Pollak, o silêncio da memória subterrânea não

significa a sua ausência, e sim, a sua força que é capaz de se articular num confronto com a

memória configurada através de um processo de enquadramento, empreendido pelo poder

hegemônico. Trata-se, sobretudo, da memória coletiva nacional que o poder se esforça em

legitimar e forjar a sua credibilidade.

Este projeto de pesquisa pretende analisar como o cinema de Andrzej Wajda participou

do processo de negociação entre as memórias individuais e coletivas da sociedade polonesa, que

a partir do fim da Segunda Guerra Mundial, em 1945, foi oprimida pelo processo de

enquadramento da memória, típico do poder totalitário, imposto pela União Soviética até 1989.

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Ao propor o foco inusitado que relaciona a obra dos artistas como Tadeusz Kantor,

Andrzej Wajda e Glauber Rocha tem-se como objetivo realizar uma pesquisa de caráter histórico

e crítico, com uma abordagem inter- e trans-cultural e também inter-disciplinar, visando reforçar

a fundamentação crítica na área de artes cênicas no Brasil.

V. CRONOGRAMA

A pesquisa divide-se em três anos: o primeiro relativo à coleta de dados sobre a obra de

Tadeusz Kantor, Andrzej Wajda, Glauber Rocha, o discurso sobre a memória, a tradição e a

contemporaneidade; o segundo relativo à analise destes dados e a tradução dos três volumes dos

Escritos de Tadeusz Kantor, publicados na Polônia em 2004 e inéditos no Brasil. O terceiro ano

será dedicado à aplicação dos resultados em sala de aula, publicações, palestras, oficinas,

mostras de cinema, exposições, seminários, work-shops e outro tipo de eventos dentro e fora da

universidade.

O primeiro ano divide-se em 4 fases:

1. Março de 2011 até outubro de 2011 inclui as seguintes atividades:

- Levantamento bibliográfico, vídeo-gráfico e eletrônico (internet) internacional e

especializado, com obtenção de materiais relevantes (vídeos, fotos, resenhas,

depoimentos, etc.). Entre outras atividades está prevista a visita a Cricoteka – Centro de

Documentação e Pesquisa da Obra de Tadeusz Kantor (Cracóvia), com o objetivo de

reforçar contatos e realizar pesquisa, adquirir material bibliográfico: DVDs com registros

da obra de Tadeusz Kantor, publicações da Cricoteca. Também está prevista a pesquisa

na biblioteca da Escola de Cinema de Łódź (Polônia) com o objetivo de iniciar contatos e

configurar as perspectivas de colaboração no futuro.

- Seleção dos participantes do Grupo de Trabalho inserido no Núcleo de Estudos da

Espetacularidade (NESP) da UEFS e focado nas pesquisas sobre A cena contemporânea: a arte

em função da memória.

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2. De novembro até dezembro 2011.

- Listagem do material coletado.

- Discussão sobre os fundamentos teóricos do discurso sobre a memória, tradição e sobre os

métodos de análise adotados.

- Análise de efeitos de sobreposição de linguagens oriundas de diferentes culturas que

articulam a memória como uma das marcas identitárias do mundo contemporâneo.

3. De janeiro até fevereiro de 2012

- Discussão baseada na análise comparativa das obras selecionadas.

- Análise detalhada das especificidades da obra de Andrzej Wajda, Tadeusz Kantor e de

Glauber Rocha.

- Mapeamento das articulações artísticas no contexto brasileiro e polonês cuja essência é

revelar a memória como uma das marcas identitárias da contemporaneidade.

4. Março de 2012.

- Análise e discussão dos dados coletados no primeiro ano, com elaboração do Relatório

Parcial (Anual).

O segundo ano da pesquisa (abril de 2012 até março 2013) tem como objetivo:

1. A tradução dos três volumes dos Escritos de Tadeusz Kantor, publicados em 2004 na

Polônia e inéditos no Brasil.

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O terceiro ano da pesquisa está dividido em duas fases detalhadas a seguir:

1. De abril de 2013 até outubro de 2013 consiste em aplicação didático-criativa da

análise anterior, e inclui as seguintes atividades:

- Exploração didático-criativa do entrelaçamento cultural com as técnicas

selecionadas a partir dos princípios de composição na cena contemporânea,

observados e analisados nas fases acima.

- Organização do seminário ”A arte em função da memória: Andrzej Wajda, Tadeusz

Kantor e Glauber Rocha” na Universidade Estadual de Feira de Santana e outras, em

colaboração com Cricoteka (Cracóvia), Tempo Glauber (Rio de Janeiro) e Escola de

Cinema de Łódź (Polônia).

- Criação e apresentação de pelo menos uma montagem didática e/ou performance

inter-cultural.

- Negociação com as editoras dispostas a publicar os Escritos de Tadeusz Kantor no

Brasil.

2. Segunda fase: de novembro de 2013 até fevereiro de 2014.

- Análise e divulgação de materiais obtidos, através de relatórios, publicações,

palestras e workshops;

- Preparo de materiais didáticos diversos, a partir da edição dos dados coletados, com

a criação de um arquivo digital e de um acervo bibliográfico e vídeo - gráfico

específico no tema da pesquisa;

- Elaboração do Relatório Final.

VI. CONTRAPARTIDA

- Pesquisas e produção científica.

- Perspectiva viável da publicação dos Escritos de Tadeusz Kantor no Brasil.

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- Divulgação dos processos criativos de Tadeusz Kantor, Andrzej Wajda e Glauber Rocha

fundamentados na memória. Incorporação destes processos nas propostas criativas da companhia

de teatro na UEFS.

- Contribuição para o crescimento da UEFS na área de artes, com a perspectiva da

implementação de licenciatura na área de artes cênicas e audiovisuais.

- Elaboração de projetos para captação de recursos externos.

- Organização de eventos.

- Divulgação das várias manifestações artísticas e culturais.

VII. REFERÊNCIAS BIBLIOGÁFICAS

ANDRADE, Mário de (1959). “Danças dramáticas do Brasil”. Em: Obras Completas de Mário de Andrade. São Paulo: Livraria Martins Editora.

____ (1963). O baile das quatro águas. São Paulo: Livraria Martins.

ARAÚJO, Nelson de (1982). O Teatro do pobre. Notas de cultura popular. Salvador: UFBA.

____ (1986). Pequenos mundos: um panorama da cultura popular da Bahia. Tomo I – O Recôncavo. Salvador: UFBA, (EMAC) Fundação Casa de Jorge Amado.

BARBA, Eugenio (1991). Além das ilhas flutuantes. Campinas: Hucitec.

BASTOS NEMER, Sylvia Regina (2005). A função intertextual do cordel no cinema de Glauber

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Tesis de doctorado.

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