A megvetettségtől a befogadtatásigdoktori.btk.elte.hu/art/szephelyifranklgyorgy/diss.pdf · RITOÓK 2008, 11–27. A fogalom ugyancsak elsikkad a kézikönyvekben, jóllehet

DOKTORI DISSZERTÁCIÓ

A megvetettségtől a befogadtatásig

A barokk megítélésének változása a XIX. század második felétől az 1920-as évekig

DR. SZÉPHELYI F. GYÖRGY

2009

Eötvös Loránd Tudományegyetem Bölcsészettudományi Kar

DOKTORI DISSZERTÁCIÓ

Dr. Széphelyi F. György

A megvetettségtől a befogadtatásig A barokk megítélésének változása

a XIX. század második felétől az 1920-as évekig Művészettörténeti Doktori Iskola Doktori iskola vezetője: Dr. Kelényi György CSc., egyetemi tanár

A bizottság elnöke: Dr. Kelényi György CSc., egyetemi tanár

Hivatalosan felkért bírálók: Dr. Gosztonyi Ferenc PhD. Dr. Pataki Gábor CSc.

A bizottság titkára: Dr. Ágoston Julianna PhD., egyetemi docens

A bizottság további tagjai: Dr. Kőszeghy Péter PhD. Dr. Prokopp Mária PhD., professor emeritus Dr. Eörsi Anna PhD., egyetemi docens Témavezető: Dr. Marosi Ernő MHAS.

Budapest, 2009.

E L Ő S Z Ó

A szóbanforgó téma választására elsősorban az bátorított, hogy a több mint két évtizedes

oktatói gyakorlatom során éppen a barokk művészete és a művészettörténet tudománytörténete

volt az a két tárgy, melyből a többinél is gyakrabban és rendszeresebben tartottam előadásokat,

szemináriumokat és speciálkollégiumokat. Erre bíztatott témavezetőm is, aki a továbbiakban a téma

pontositásával, kutatásaim aktuális irányításával kapcsolatban adott valóban megszívlelendő

tanácsaival segítette munkámat. E segítségért ezen a helyen mondok köszönetet.

Az elkészült disszertáció abban az értelemben, amelyben a mindenkori szerző kívánja, nem

teljes. Amit mindenekelőtt szem előtt tartani véltem, az az általam relevánsnak ítélt kutatási

részterületek, problémák és kérdésfelvetések érdemi koherenciája. Ami az írás bizonyos fokig

szükségszerű, és általam is előrelátott gyengéje, az a feldolgozás intenzitásának egyenetlensége:

vannak témák és problémák, melyeket a viszonylag részletesebb kifejtés ambíciójával dolgoztam fel,

és vannak, amelyeket csak érintettem, vagy utaltam rá, vagy csak kevésbé részletesen fejtettem ki. Ez

utóbbiak között akad olyan is, amely nyilvánvalóan jelentős, példának okáért és mindenekelőtt a

műemlékvédelem elméletének és aktuális gyakorlatának befolyása a barokk képének alakulására, és

ezen keresztül a barokk recepciójára. Arányukat természetesen pragmatikus tényezők is

befolyásolták, nevezetesen az egyes kutatások adott állapota: egyik esetben a szükséges

szakirodalom alkalmi hipertrófiás halmozódása, más esetben ugyanennek szerény mennyisége

akadályozta óhatatlanul az arányos és célszerű feldolgozást, no meg magától értetődően a szükséges

források és segédanyagok eltérő technikai hozzáférhetősége.

Munkám e szempontból „work in progress”, további folytatása, fejlesztése határozott

szándékom. Hogy ennek valós távlata van‐e, azt már bírálóim és olvasóim hivatottak eldönteni.

Munkámat többen segítették, mintsem hogy név szerinti felsorolásukra itt esélyem volna.

Köszönettel tartozom folyamatos támogatásukért intézeti kollégáimnak: külön Pállné Egyed

Erzsébetnek, aki megannyi hathatós alkalmi, technikai segítségen túl napi gyakoriságú, biztatással

párosuló sürgetéssel járult hozzá disszertációm befejezéséhez. És semmiképp sem hagyhatom

említés nélkül két kollégám: Szentesi Edit és Ujvári Péter szellemi és gyakorlati értelemben egyaránt

felbecsülhetetlen segítségét, melyért ezúton mondok köszönetet.

TARTALOMJEGYZÉK

I. A barokk aktualitása 1 II. A barokk recepciótörténete: az anonim és a soknevű ellenség 16 III. Az érett és „túlélő” barokktól a neobarokkig 53

1. A barokk virágkora és lecsengése Közép-Európában 53

2 A „köztes korszak” 73

3. Kudarc és renováció 78

4. A barokk aktualitása – más szemszögből

Konklúzió avagy utóirat 89

IV. Kitekintés: a magyarországi barokk művészet kutatása az 1920-as évektől 91 Bibliográfia 123

I.

A barokk aktualitása

� A barokk aktualitása

� 2

“Für die Dialektik unsrer Epoche wäre die Dialektik

des Barock eine Homöopathie, die leicht allzu Paradox

würde. Den Teufel unsrer Welt auszutreiben, würde

dann der Beelzebub des Barock berufen werden”

(Wilhelm Hausenstein)1

Jóllehet kívánatos, egyszersmind látszólag kézenfekvő is volna itt a

petitio benevolentiae egyik hagyományosan hatásosnak vélt eszközeként elő-

ször a barokk, ezen túl pedig a feldolgozásra szánt téma aktualitását bizonyí-

tani, egy ilyen vállalkozás azonban – jelenleg, sőt tartósan – nézetem szerint

kevés sikerrel járna. Történeti retrospektívában ugyan többször találkozunk

olyan jelenségekkel, melyekben a barokk általánosan konstatált “kimúlását”

követően is manifeszt aktualitást nyert: így például a (“romantikus”) klasszi-

cizmus, illetve a romantika közegében (lásd Walter Friedländer revelatív,

mindmáig mérvadó művének fejezetcímeit: “protobarokk tendenciák a klasz-

szicizmusban”, Géricault “romantikus korabarokkja”, Delacroix “érett ba-

rokkja”;2 de hasonló utalásokat találunk Karl Schefflernek a barokk 19. szá-

zadi értelmezéseit tárgyaló 1947-es művében a “Das zweite Barock” alfejezete-

iként: “Das antibarocke Programm”, “Barocke Romantik”, “Das zweite Rokoko”,

“Impressionistisches Barock”).3 A 19. század második felében kezdetben elszór-

tan és erős regionális, valamint szociológiai differenciáltsággal, az 1880-as

évektől a következő századnak legalább a második évtizedéig viszont oly

1 HAUSENSTEIN 1920, 125. 2 FRIEDLÄNDER 1930. 3 SCHEFFLER 1947; vö. még: GROTE (Hg.) 1968, 79; 96, illetve GRELL–STANIČ

(eds.) 2002.


� 3

tömegesen és oly szoros összefüggésben mutatkoznak a szóban forgó jelen-

ségek, hogy legitim módon alkalmazhatjuk a neobarokk utóbbi időkben né-

mi bátortalansággal alkalmazott fogalmát. (A bátortalanság egyik, talán leg-

nyomósabb oka Renate Wagner-Rieger tekintélye, akinek széles körben elfo-

gadott periodizációs rendszerében a neobarokkot több oldalról is mintegy

elnyeli az akadémikus – “szigorú”, illetve – nagyobbrészt – a késő historiz-

mus, benne az eklektika kategóriája.4)

Az egyes művészeti ágakban persze eltérő tisztaságban, határozottság-

gal és intenzitással jelentkezik a (neo-)”barokk”: az építészetben mindenek-

előtt az uralkodói rezidenciákon és az udvarhoz kapcsolódó más épületeken

(lásd a bécsi Hofburg új szárnyait, de a budai vár bővítését, sőt az ún. Királyi

Bérházat és a vele szomszédos Klotild-palotákat is, vagy akár a pályaudvar-

ok ún. királyi várótermeit), de a dinasztiákat követni avagy velük vetélkedni

kész nemesi és egyre inkább nagypolgári építtetők – főleg városi – palotáin

is. A stílus iránti feltűnő affinitásról tanúskodnak egyes épülettípusok, min-

denekelőtt az opera- és színházépületek; rokokó variánsához pedig reprezen-

tatív udvari építkezések (pl. a drezdai Zwinger) motívumait felhasználó,

azok travesztiájaként ható kaszinók is. (Itt mindenekelőtt a párizsi Operaház

paradigmatikus szerepére kell utalnunk. Bár Garnier stílusát eltérően ítélik

meg a kutatók, az épület utolsó, korszerű monográfiájának szerzője a műnek

alapvetően barokk jellegét hangsúlyozza.5 Abban a körülményben, hogy a

4 WAGNER-RIEGER 1970; WAGNER-RIEGER (Hg.) Ringstrasse; vö.: WINKLER 1988,

illetve ugyancsak Winkler Gábor bevezető tanulmánya in: CSÁKI–HIDVÉGI–RITOÓK 2008, 11–27. A fogalom ugyancsak elsikkad a kézikönyvekben, jóllehet ezt részint szükségszerűen magyarázza a mélyebb tagolás hiánya, lásd GÁBOR 1981; NÉMETH 1983; SISA 1998; GERLE 1998.

5 STEINHAUSER 1969.


� 4

neobarokk a színházépítés domináns, szinte obligát stílusává vált, döntő sze-

repe volt a Ferdinand Fellner – Hermann Helmer tervezőpárosnak is, akik az

1870-es évektől az 1910-es évekig szinte elárasztották színházépületeikkel a

Monarchia területét, sőt Közép- és Kelet-Európát is. A specialisták sikerének

lehetőségét természetesen az építtetők különös igényei, így többek között

stíluspreferenciái alapozták meg.)

Az építészetnél is folyamatosabban és szélesebb körben mutatkozik a

barokk a belsőépítészetben és a tárgyi környezetben, különösen, ha ennek

variánsait, kitüntetetten a rokokót is számba vesszük.6

A szobrászatban, melynek logikusan a köztéri szobrászat a leghatáso-

sabb megjelenési formája, a barokk hagyomány a klasszicizmussal szemben

eleve hátrányos helyzetben kellett hogy találja magát. Sajátos, mindmáig

magyarázatra szoruló tény, hogy – igen komoly ellenállással szemben – ép-

penséggel a stílus legoldottabnak tűnő, mondhatni: az aktuális feladatokhoz

képest szinte játékos, sőt frivol variánsa jutott érvényre Bécsben, a császár

pártfogolta Viktor Tilgner, majd követői művein.7 Drude még Max Klinger

életművében is barokk vonásokat vél felfedezni.8 Németországban, illetve az

éppen cementeződő császárságban hasonló tekintélyt szerzett az amúgy ál-

latszobrászként ismert Reinhold Begas.9

Aminek határozott megfogalmazásától mintha mindmáig – netán újra –

ódzkodnának a történészek, az a barokk jelentkezése a festészetben. Utaltunk

6 Lásd általános érvénnyel mindenekelőtt ZWEIG 1924, Bécs és vonzásköre vi-

szonylatában Eva B.Ottillinger tanulmányait: OTTILLINGER 1987; OTTILLINGER 1989; OTTILLINGER 1995; hazai viszonylatban ROSTÁS 2001, különösen 34.)

7 KRAUSE 1980; KRAUSE 1995; KRASA-FLORIAN 1995. 8 DRUDE 2005.


� 5

már a korábbi úttörőkre, közöttük a korszakos kihatású Delacroix-ra és az

újrafelfedezésre szoruló Gros-ra. Örökségüket kevesen követték, de a követ-

kező évtizedek legsikeresebb festőit, akik a maguk közegében a legnagyobb

hatást gyakorolták, ugyancsak a barokk felhasználóiként, sőt haszonélvezői-

ként kell számon tartanunk. Körükbe tartozik a századvég megannyi

celebritása, élükön Delaroche-sal és a müncheni “festőfejedelem” Pilotyval. A

század második felének bécsi festészetét monografikusan feldolgozó Werner

Kitlitschka a késő romantikát és a klasszicizmust felváltó stílust, melyet az

1869-ben személyesen a császár által Münchenből Bécsbe hívatott, páratlan

tekintélyű és hatású Hans Makart és követői tettek uralkodóvá, neobarok-

ként nevezi meg.10 Számukra – elfogulatlanságom fenntartásával – nem any-

nyira az objektivitásra törő, mint inkább a konjunkturális szakmai és műke-

reskedelmi figyelem teremtett újra kiemelkedő pozíciót. Jóval problematiku-

sabb Anselm Feuerbach kapcsolata a barokk hagyománnyal – a bécsi Aka-

démia aulája mennyezetfestményének (1874) stiláris orientációja mindmáig

kellő magyarázatra vár. Alighanem a kétségbevonhatatlanul korrelatív fo-

galmakból koholt kategóriák szívóhatásának tulajdonítható az is, hogy olyan

jelentős, markánsan a barokkra alapozott életműveket, mint Benczúr Gyuláé,

a kézikönyvekben mindmáig többnyire a nivelláló akadémizmus címszó alatt

tárgyalnak.

* * *

9 HEILMEYER 1907, 27; 45. 10 KITLITSCHKA 1981, 116–208. Ugyanő műve bevezetőjében (i. m., 2) pontosít: a

neobarokkot WAGNER-RIEGER 1970; WAGNER-RIEGER 1973, illetve HAJÓS 1978 állásfoglalásával egyetértésben nem autonóm stílusként, hanem a historizmus egyik – Białostocki meghatározása szerint értelmezett – modusaként határozza


� 6

A fogalomként természetesen ugyancsak a posteriori megszilárduló mo-

dernizmus hegemóniájával a barokk aktualizálódásának lehetősége, úgy tű-

nik, egyszer s mindenkorra megszűnt. A művészeti gyakorlatot ösztönző

tényezőként csak a művészeti irodalomban kísértett, mindenekelőtt az exp-

resszionizmus környezetében. Ekként tematizálta Wilhelm Hausenstein is,

1919 nyarán befejezett, kétségtelenül az aktuális politikai helyzet által is mo-

tivált, hektikus hangvételű kötetében, bár nem folytatható, de – vélelme sze-

rint – minden hagyományt negligáló eredetisége és korlátlan kreativitása

okán követendő példaként a Deutscher Werkbund eszmetörténeti összefüg-

géseivel kapcsolatban.11 Az avantgárd figyelmét érthető módon a barokk ha-

tásterületének olyan, vagy regionális, vagy szociológiai – vagy mindkét –

értelemben vett periférikus (amúgy a gótikával ölelkező, reneszánszról mit

sem tudó, ennél fogva “relatíve-időtlen”12 jelenségei ragadták meg, mint a

galíciai, bukovinai, podóliai stb. fatemplom-építészet vagy a román

Hinterglasmalerei (itt súlya, színvonala okán persze mindenekelőtt a Blaue

Reiter köre érdemel említést).

Sajátos kontextusban, a radikális modernizmus egyik elkötelezett

protagonistája, Sigfried Giedion hódolt a barokknak, bár ennek (akár Camillo

Sittére is hivatkozható) urbanisztikai erényeit is relativizálva, mindenekelőtt

Borromini személyes avantgárdizmusát hangsúlyozta (“this revolutionary...”,

“great creator...”),13 elsőként utalván a római S. Ivo della Sapienza kupola-

meg. Hasonló értelemben használja a fogalmat Walter Krause is: “Spielart der Späthistorismus”, lásd KRAUSE 1995, 316.

11 HAUSENSTEIN 1920, 125–129, vö.: OECHSLIN 2006/2007. 12 Lásd a vonatkozó irodalmat Josef Strzygowskitól Wladimir Sas-Zalozieckyig. 13 GIEDION 1941, különösen 111 (GURLITT 1887, 365–366-ra hivatkozva); 121.


� 7

megoldására Tatlin III. Internacionálé-emlékműterve előképeként (vö.:

“interpenetration of inner and outer space”).14

A minősített posztmodernnek a közgondolkodásban élő modellje lett

volna hivatott – legalábbis a “minden mindegy” jegyében – a barokk eman-

cipációjára, ennek ellenére (az általános, hazánkban pedig egyszerűen elvte-

len és minősíthetetlenül provinciális gyakorlatot negligálva) az utóbbira em-

lítésre érdemes példa nem található, az elméletileg legitimált történeti vagy

kvázi történetinek, illetve történetfelettinek nyilvánított stílusok közül csu-

pán a klasszikus/klasszicista kapott elméleti igényű megfogalmazást, még ha

a posztmodern belső ellenzékének megnyilvánulásaként is.15 A már fogalmi-

lag is önkényesnek, erőszakoltnak ható, egyszersmind erőszakosságot sugal-

ló hagyományteremtésre (“creation of a tradition”) távlatilag sem maradt esé-

lye.

Ugyan aktualizálásra alkalmat nyújtó közeg a művészettörténet is, kü-

lönösen pedig a vele szorosan korreráló – gyakran a műkereskedelmet is mo-

tiváló és sajnálatos módon néha az utóbbitól is motivált – helyi vagy akár a

regionálisan összehangolt kiállításpolitika, azonban ezek egyre fokozódó

aktivitása, bizonyos fokig üzemesedése, korokat és művészeti jelenségeket

egyre inkább válogatás nélkül konzumálni kész mohósága à longue durée a

stíluspreferenciák nivellálódásával is járt. Kivételesnek tekinthető a “szecesz-

szió” (Jugendstil, art nouveau stb.) esete, mikor is a tartósnak bizonyuló kon-

junktúra valóságos, széles körű rehabilitációval járt, a figyelemnek – nem

első ízben – a művészeti produkció felől indított radikális kiterjesztésével, a

14 GIEDION 1941, 117. 15 Leon Krier, Demetri Porphyrios stb. in: PAPADAKIS–WATSON (eds.) 1990.


� 8

“stílusgeneráló, illetve -hordozó” közeg primér jelentőségének felismerésével

a kultúratörténet, az eszmetörténet, kultúraszociológia és megannyi rokon

diszciplína kutatásterületén.16 Emellett azért megélhettünk relatív konjunktú-

rákat is, a történeti figyelemnél igencsak többet érdemlő style déco-tól a Susan

Sonntag elemezte – és általa tematizált, így óhatatlanul egyszersmind legiti-

mált – kemp jegyében a neorokokóig, szalonfestészetig, Bougereau-ig, netán

az alkonyati szarvasbőgésig, vagy bármiig, ami ha másra nem is, a kánon-

formálóként koncedált Jeff Koons megerősítésére alkalmasint számíthat.

* * *

Egy szűkebb kontextusban azonban jóval több esély mutatkozik az ak-

tualitás bizonyítására, ez pedig történetesen maga a művészettörténet tudo-

mánytörténete. Ez utóbbi éppenséggel nem problémátlan területe a hagyo-

mány szerint “szélesen”, de mindmáig nem maradéktalan konszenzus alap-

ján meghatározott diszciplínának (nem korlátozható a humaniorákra: nincs

tudomány, melyet története be ne kebelezhetne), ugyanakkor az utóbbi évti-

zedekben feltűnő konjunktúráját éli.

Ha ebben az összefüggésben valós aktualitásról beszélhetünk, az az itt

tárgyalt problematika kutatásának a közelmúltban tapasztalható konjunktú-

rája, illetve – és ez az, ami valóban figyelemre méltó – eredményessége. En-

nek legszemléletesebb bizonyítékaiként csak két kollektív munkára épülő

taulmánykötetet emelnék ki, melyek közel fél évszázaddal az 1956-ban meg-

jelent Die Kunstformen des Barockzeitalters17 után ismét alapvető kérdések tisz-

16 Nota bene: az érdemi ösztönzés ehhez még akkor is Amerikából érkezett, ha a

kultusz szúrólángja, Ludwig Wittgenstein, az angol kultúra közegében már régóta működött és hatott is, vö. SCHORSKE 1979; JANIK–TOULMIN 1973; stb.

17 STAMM (Hg.) 1956.


� 9

tázását tűzték ki feladatul, és a barokk művészet történetének, illetve folyto-

nos recepciójának (továbbá fogalmi revíziójának) a történeti hagyományként

való újszerű képét tárják olvasóik elé: nevezetesen a kétkötetes Europäische

Barokkrezeption-t (1991)18 és a Friedrich Polleroß szerkesztette Fischer von

Erlach und die Wiener Barocktradition-t (1995)19.

A barokk tudománytörténete is megélt már annyit, hogy hagyomány

cementezze, és ennélfogva értelemszerűen revízióra is szoruljon. Ez utóbbi

alapja a vizsgálat közegének kiterjesztése olyan, önmagukban is komplex

jelenségekre, mint – par excellence – a historizmus, melynek időközben partta-

lanná váló fogalma maga is csak fokozott körültekintéssel használható. Ez

utóbbi lehető (azaz még legitimálható) legszélesebb terjedelmében csupán a

történeti jelenségek és – ezek megérzett vagy akként felismert koherenciája

alapján egyszersmind – korszakok között észlelt távolságra adott reflexiót

követeli meg, természetesen a jelen és a múlt (szemléletességében “régi” és

“új”) triviális kettőségét meghaladó, a régmúltat is megkülönböztető három-

tagú viszonylatban. Miként ez az általában henye és következetlen termino-

lógiahasználat ellenére is érvényesülni látszik az antiquus (amúgy hol vagy-

lagosan, hol egyidejűleg a kronológiai tagolásra, illetve egyfajta – pozitív –

minőségre utaló) megjelölésnek a vetus–novus (modernus) fogalompár elé tör-

tént beiktatása révén.

Adott esetben – a magyar művészettörténet(írás), illetve tudománytör-

ténet, konkrétan pedig a szerző számára – az aktualitást a közelmúlt olyan, a

maguk partikularitásában is figyelemre méltó teljesítményei jelentik, melye-

18 GARBER (Hg.) 1991. 19 POLLEROß (Hg.) 1995.


� 10

ket a közép-európai kutatók virtuális közössége nemrégiben produkált. A

barokk recepciója történetének megírása (akár csak vázolása is) körültekin-

tést igényel, különös tekintettel a befogadó közeg differenciáltságára, amely

nem csupán a nyilvánvaló regionális és szociológiai, kultúrák és szubkultú-

rák szerinti megosztottságban mutatkozik meg. Számolnunk kell az empíria

(ez esetben “gyakorlat”) és a reflexió világának kettősségével is, annál is in-

kább, mert éppen a tárgyalt korszakban, a 19. században alakul ki, szerez

tekintélyt a “művészetről szóló beszéd”, olyan – még mindig viszonylagos –

folytonossággal és kiterjedéssel, ezek biztosítására és erősítésére alkalmas

intézmények támogatásával, ami megengedi, hogy diskurzusként kezeljük.

A stílusok – stílusjelenségek – “élete” és a róluk folyó diskurzus kapcso-

lata nemcsak hogy nem folytonos és viszonos, de még csak nem is szükség-

szerű. Viszonyuk lehet – az elméleti fizika terminusával – diszkrét is. A szak-

irodalomban már közhelynek számít, hogy egyes stílusok nemcsak szívós

továbbélésre képesek, hanem à longue durée meg sem szűnnek, ami a tovább-

élésekhez képest még az oly hálás témát nyújtó feléledések jelentőségét is

relativizálja (survival, Fortleben, Nachleben versus revival).20 Így érhetne össze

egyfajta folytonosságban – mint Nikolaus Pevsner megannyi írása is sugall-

ja21 – a periférián továbbélő gótika az olykor naiv-frivol, olykor naiv-

patetikus, de tudatos gotizálással, majd a romantikus historizmus a szigorú

historizmus programszerű, egyszersmind szakszerű neogótikájával (vö. pl.:

H. Walpole, J. Wyatt, A. W. N. Pugin, G.G. Scott). A folytonosság azonban

rendszerint a periférián mutatkozik, amelyet a korszakos lassúsággal össze-

fonódó diskurzus magától értetődő módon negligál, hogy utóbb a

20 Vö.: HORN 1982.


� 11

Zeitgeistnek ellenálló Volksgeist (a hegeliánus Schnaasétól Worringerig s to-

vább) megnyilvánulásaként értékelje. Érdemi, ha nem is kitüntető figyelmet

inkább a néprajz szentelt neki, illetve azok a művészeti irányzatok, amelyek

eleve nem történeti, hanem – akár az egységes, nemcsak nemzet-, hanem

népfogalom rovására is – regionális, illetve helyi stílusokra koncentráltak

(domestic, vernacular – alpesi, zakopanei, erdélyi – W. Witkiewicztől Koós

Károlyig).

Az említett diszkrét viszony persze későn alakult ki, és sohasem (talán

mindmáig nem) érvényesült maradéktalanul. Ha a korai diskurzus lazán

érintkező szereplői a számukra irrelevánsnak tartott jelenségeket negligálhat-

ták is, nolens-volens koruk gyermekei voltak (sőt, Schiller óvása ellenére több-

nyire neveltjei és kegyeltjei is); és ha befolyásoltságukról nem vallottak is,

annál inkább kellett hinniük a Künstlerrat22 hatékonyságában. A műkritika

mellett az eleve preskritív jellegű traktátusok, de a történeti áttekintések is

közvetve vagy manifeszt módon a kortárs művészeti gyakorlat befolyásolá-

sát célozták. Adott esetben viszont nem csak az kérdéses, hogy a szóban for-

gó “véleményformáló” szerzők maradéktalanul reprezentálják-e korukat

(vagy legalábbis a köröttük rekonstruálható virtuális értelmező közösséget),

hanem az is, hogy az általuk pozitív vagy negatív paradigmaként használt

mesterek és életművek megítélése mennyire általánosítható szűkebb-tágabb

stiláris közegükre. Míg a reneszánszot amúgy en bloc (valójában csak az ún.

érett reneszánsz alakjában) méltányoló klasszicista szemlélet, ha ugyan nem

akadályozta is, de meglehetősen későn engedett utat a quattrocento primitív

21 Pl. PEVSNER 1955. 22 SCHLINK 1987.


� 12

mesterei értékelésének,23 ugyanakkor – mindenekelőtt Anton Raphael Mengs

írásai nyomán – a bolognai iskola példaszerűségének elismerése mellett a

barokk ma egyértelműen korszakos mestereit marasztalta el. Vagy: ez is fel-

tételezhető – míg Borromini a tépett karakterű különc imázsával is sújtva

konszenzus alapján volt bírálható, Berninit Winckelmann már személyesen

kipécézve kritizálta, netán indokolatlanul sugallva azt, hogy a mester utóbb

az egész barokk stílus helyett hivatott a Prügelknabe szerepét eljátszani.24

Hogy a változó tekintélyű, de nagyságrend szerint szinte változatlan hírű

művészszemélyiségek megítélése nem kezelhető egyszersmind teljes stílusok

fogadtatásának paradigmájaként, amellett persze ellenkező irányban is ér-

velhetünk: így alakul – legalábbis tartósan – mintegy hors concours Rubens

kritikai utóélete is. Ő az, aki nem csak – mint a poussinists–rubenists vita is

bizonyítja – a barokkon belül sajátos normatíve klasszicizáló enklávét alkotó

francia akadémiai közeg kánonjában kaphatott helyet, ugyanakkor azonban

még sokáig nem csupán kora, de még személyes teljesítménye is csak részle-

ges elismerésben részesült – így Winckelmanntól kizárólag bőséges és inven-

ciózus allegória-használatáért (Gedanken über die Nachahmung..., 1755). A

Sturm und Drang mindenekelőtt kivételes elevenségét, csaknem a közönsé-

gessel határos természetességét méltányolta (Goethe: Nach Falconet und über

Falconet, 1775 vagy Wilhelm Heinse: Briefe aus der Düsseldorfer Gemäldegalerie,

1776/77), igaz, az időközben cementeződő zsenielmélet figyelme eleve nem

annyira a kollektív-reprezentatívra, mint inkább az individuálisra, mondhat-

ni: a devianciára irányult.

23 Lásd PREVITALI; GOMBRICH 1971; stb. 24 OECHSLIN 1991.


� 13

Azon túl, hogy történelmi folyamatot leírni vagy akár csak vázolni is

aligha lehetséges anélkül, hogy folyamatszerűségét – a konstans tényezők

viszonylagos állandóságát, mutációját, társulását, interakcióját stb. – tudo-

másul, sőt komolyan ne vennénk, a kulcsprobléma abban ismerhető fel, hogy

a szóban forgó stílus – esetünkben a barokk – aktuálisan nem jelenik meg

körülhatárolható, koherens entitásként, amit a 19. században paradox módon

még közelsége is akadályoz. Túl közeli ahhoz, hogy a tekintet fókuszt talál-

jon, mi fontosabb: ahhoz is, hogy keressen rajta. Nem elég távoli ahhoz, hogy

a régiség méltósággal ruházza fel, ennélfogva viszont korszerűtlenségét, vul-

go: avultságát kell észlelni elsőként. A szakzsargon bensőségességével és

szemléletességével: maniera vecchia. Érthető, hogy familiaritásának egyszerre

okán és ellenére mind a bölcsekben, mind a tudatlanokban, ha ugyan nem

ellenérzést, jó esetben is csak mérsékelt affinitást képes kiváltani.

A stílusról aktuálisan kialakult – még csak nem is fogalmak, hanem –

képzetek inkoherenciája tekintetében viszonyítási alapként kell számolnunk

a barokknál – igen változatos motiváció okán – sokkal attraktívabb stílusok,

nevezetesen a gótika és a reneszánsz képének formátlanságával. Ha a barokk

tudománytörténete az előbbivel – konjunkturális intenzitással – több ízben is

érintkezik (H. Tietze, J. Braun, Z. Wirth), az utóbbitól már egyenesen elvá-

laszthatatlan (lásd Burckhardt). A barokkot nem egy önmagában kész, kohe-

rens, szilárd határfelületekkel bíró reneszánszról kellett, – mert már lehetett –

mintegy “lefejteni”, hanem egy még mindig képlékeny képzetkomplexum-

ról, mely az elemző-szétszálazó munkának maga is óhatatlanul haszonélve-

zője kellett hogy legyen. A barokk-kutatás motivációja elvileg nem feltétlenül

a barokk emancipációját célozza, éppannyira irányulhat a reneszánsz “meg-


� 14

tisztítására”.25 A fortiori a még definicióra szoruló barokkot Wölfflin is a rene-

szánszból bontja ki, méghozzá nem is a semlegesség, az értékmentesség je-

gyében, hanem negatíve, hanyatlásjelenségként. (A Renaissance und Barock

alcíme ugyan az itáliai barokk stílus lényegének és kialakulásának vizsgála-

tát tűzi ki célul, a bevezetés első mondatának témamegjelölése viszont: “die

Auflösung der Renaissance”. Az ugyanitt megvallott szerzői szándék: “die

Symptome des Verfalls zu beobachten und in der Verwilderung und Willkür

womöglich die Gesetze zu erkennen, das einen Einblick in das innere Leben der

Kunst gewährte.”26 Itt csak utalhatunk arra, hogy a tisztázás viszonylag egy-

szerűnek vélhető ügyét utóbb nemcsak hátráltatta, hanem – látszólag – egye-

nest visszavetette a manierizmus észlelése. A keresett-kívánt eszményi és

még a kényszerűen konstatált átlapolásokkal is hipervékony határ fokozato-

san terjedt ki, hogy önálló szubsztanciához jusson.

* * *

Az értekezés – meggyőződésből fenntartva a történelem monista felfo-

gását, de metodikai kényszerből, melyet mindenekelőtt a szemléletesség kí-

ván – két pályán követné a barokk sorsát a 19. század folyamán: egyrészt a

művészeti gyakorlatban, másrészt az elméletben, pontosabban egy fokozato-

san megszilárduló és intézményesülő szakmai reflexiói alapján. A kettő ter-

mészetesen változatos összefüggésben áll egymással, úgymint: eltérő intenzi-

tással és változó prioritással hatva egymásra, hol szoros, hol laza, hol csak

hipotetikus kapcsolatban, melyet a merő egyidejűség is sugallhat.

25 Vö. KARGE 2001; stb. 26 WÖLFFLIN 1888, iii; vö. IMORDE 2005, 198–201.


� 15

A két szféra maradéktalan és következetes szétválasztása persze meg-

valósíthatatlan, erre nem is vállalkozhatunk, hiszen maga a szétválás történe-

ti eredmény, amelyet a tárgyalt korszak két, számunkra leginkább releváns

folyamata idézett elő: egyrészt a művészeti gyakorlat önnön történetiségére

irányuló figyelmének fokozódása, melyet a szuverenitás jegyében végrehaj-

tott radikális fordulattal érdektelenségének deklarálása (immár a posztmo-

dern történetileg konkretizáló retrospektívájában: modernizmus) követett,

másrészt a művészettörténet(írás) útja egy legalábbis pretenziója szerint

minden külső befolyástól független, történelemfeletti, “objektív”, értékmen-

tes, autonóm diszciplínává alakulásához, mely lehetséges tárgyait megkü-

lönböztetés nélkül, mintegy üzemszerűen dolgozza fel.27

27 Lásd Wilibald Sauerländer Riegl-tanulmányát: SAUERLÄNDER 1977.

II.

A barokk recepciótörténete:

Az anonim és a soknevű ellenség

� A barokk recepciótörténete

� 17

A kissé irodalmias alcím némi – bár a téma kutatói számára semmiképp

sem hosszas – magyarázatra szorul. Az “ellenség” patetikusnak ható fordula-

ta természetesen a “barokk-kritikára” utal, mely a barokk-recepció előtörté-

netét általánosan jellemző, a megsejtett barokkal szembeni negatív beállított-

ság megnyilvánulása. Már itt pontosítani vagyunk kénytelenek: a kritika tár-

gya nem “a barokk mint olyan”, hanem annál részint általánosabb, részint

partikulárisabb jelenségek. Meg kell fogadnunk Martin Warnke több ízben is

hangoztatott figyelmeztetését: ebben a fázisban a végül is a posteriori – exten-

zív és meggyőződéssel koherensnek tartott emlékanyag beható ismerete

alapján, illetve a koherenciát megalapozó közös formai és tartalmi ismérvek

kidolgozásával és elfogadtatásával – nyert stílusfogalmak híján a kritikusok

aligha “a barokkal mint olyannal” szembesülnek. Az óvatosságra intés min-

denképpen helyénvaló, de ez nem jelenti azt – ilyet az említett tekintély sem

állít –, hogy ezzel a barokk-kritika ezen avant-la-lettre szakaszának kutatása

egyszersmind elveszítené relevanciáját.28

A diskurzust alkotó mérvadó megnyilvánulások tekintélyes szerzőinek,

akik többnyire a legszélesebb körben elismert, netán akadémiák tagjaiként

hivatalból teoretikus képzettséggel bíró és azt bizonyítani is hivatott művé-

szek, majd egyre nagyobb arányban fokozott bizonyításkényszerrel küzdő

28 Warnke felszólalása egy 1988-as wolfenbütteli szimpózium szekció-vitájában hangzott el, D. W. Dörrbecker előadásának bírálataként. Az azóta “helyes útra tért” történész megfogalmazásában: “[...] warf Martin Warnke mit Recht die

Frage auf, ob es sich nicht um eine terminologische Irreführung handele, wenn man

wie hier von der «Barockkritik» einer Epoche spreche, die über das betreffende

kunsthistorische Begriffskonzept noch keineswegs verfügte, deren Kunstkritik

mehrenteils an Personen – etwa an Bernini – adressiert war, nicht aber auf einen

stilgeschichtlichen Zusammenhang zielte.” Lásd DÖRRBECKER 1991, 1266, 5. jegy-zet.


� 18

laikusok (dilettanti), egy közös ellensége van, ez pedig a deviancia. Észlelik a

pluralizmust, de alternatívákban gondolkodnak, mely utóbbiakból persze

mindenkoron csak egy fogadható el.

Sajátos kihívás, hogy még az uralkodó barokk korszakában is találunk

egy közeget, méghozzá a legavatottabbat, ahol az alakuló és természetesen

még névtelen barokk két stílusváltozata egymással valós, mert elfogadható

alternatívaként merült fel: ez pedig a Francia Akadémia. A conférence-ok

anyaga meglehetős nyitottságról árulkodik, mindenekelőtt a flamand iskola

(sőt Roger de Piles fellépésével az idős Burckhardt által több mint kétszáz

évvel később is elmarasztalt Rembrandt) iránt: a Poussinistes-Rubénistes-

vitának merő ténye is figyelmet érdemel.29 Mindkét stílusváltozat törvényes

komponense a barokk kiteljesedett, ideáltipikus képének, bár annak centru-

mától eltérő távolságban helyezkednek el, és tapadásuk sem ugyanolyan

erős. Mondhatni, a klasszicizáló változathoz viszonyítva pendantja “barok-

kabb” barokknak tűnik. A további gondolatkísérleteket azonban változatla-

nul érdemben nehezíti a francia történészek hagyományszerű vonakodása

attól, hogy – legalábbis a grand siècle – klasszikusnak nevezett és akként ke-

zelt művészetét integrálják a barokkba.30

29 Mindmáig alapvető, leggazdagabban dokumentált feldolgozása: FONTAINE 1909.

30 Kivételes tekintélye okán leginkább Louis Hautecoeurnak sikerült tartósítani ezt az állapotot. Magisztrális főművének címe (Histoire de l’architecture classique

en France) önmagában sokatmondó, lásd HAUTECOEUR 1943–1948. Hogy felfo-gása nem csak a francia szakirodalomban érvényesült, szemléletesen bízonyítja pl. BLUNT 1953, melynek tartalomjegyzékében egyáltalán nem, szö-vegében pedig feltűnően ritkán fordul elő a barokk-szó. Ritka, sőt kivételes az olyan határozott reakció, mint Emil Kaufmanné, aki Blunt és Deshairs Mansart-értékeléseit bírálva írja félreismerhetetlen szarkazmussal, KAUFMAN 1955, 125: “We should not speak of its (t.i. a Maisons-Laffitte) «classical» character,


� 19

A barokk-kritika kivételesen jelentős – némi iróniával klasszikus – kor-

szakának kézenfekvő módon az uralkodó klasszicizmust (szakmai konszen-

zus alapján finomítva, előzményeitől éppen reflektáltsága okán megkülön-

böztetve: romantikus klasszicizmust) kellene tartanunk,31 két szempontból is.

Egyrészt kronológiai helyzete okán, mint kiindulópontot: hosszas sorvadás

után ekkor látszik, ha nem is megszűnni, de kimerülni a barokk, másrészt ez

a kor, melyben a tudományosság egyre egyetemesebb, egyszersmind egyre

szigorúbb (értsd: elvontabb) formájában terjed, jóllehet egyidejűleg a történe-

ti szemlélet hódításával és az empirikus történettudományi kutatások szinte

előzmény nélküli felívelésével.32 Ha képviselőiket valami összeköti, úgy az

egyfajta racionalizmus, amely az előbbi esetben a lényegileg ahistorikus tör-

vények felismerésének, felismertetésének és számonkérésének igényében, az

utóbbi pedig az előbbi lehetőségeknek az empirikus, eleve történetileg eg-

zisztáló világ általi korlátozottsága belátásában nyilvánul meg. Nem kevesen

vannak azonban olyanok, akiknek megnyilatkozásaiban mindkét felfogás

egyszerre érvényesül, magától értetődően változó intenzitással és semmi-

képp nem konfliktusmentesen.

also for the simple reason that the term «classical» is very vague. It might be useful to

find a better term to distinguish the French production from the exuberant Baroque of

southern and central Europe. Perhaps one might speak simply of the French Baroque.” Ugyanő Hautecoeur erényeit nem vitatva, az ünnepelt szerző barokk iránti teljes értetlenségére, egyszersmind annak lehetséges, félreismerésből és előíté-letből eredő okára is utal, KAUFMAN 1955, 249: “[A főmű ] ... contributes little to

a better understanding of artistic trends. After so much excellent research in the field

of Baroque art has been done in long decades, statements like the following (II. 412.)

are rather astonishing: «Le baroque était une manifestation de l’esprit libertin, de la

fantasie individuelle»”. 31 Lásd GIEDION 1922; majd nyomában HITCHCOCK 1958; vö. – a historizmusba

integrálhatóság problematikájával összefüggésben – HAJÓS 1978. 32 Művészettörténeti megközelítésben lásd mindenekelőtt HASKELL 1993.


� 20

Közülük természetesen Winckelmann érdemel említést. Szépírói eré-

nyeinek is köszönhető, páratlan hatékonyságú humanista közművelő-

missziós tevékenységén túl úttörő történetírói teljesítményét értékeljük, esz-

tétikai megnyilatkozásait inkább tanulmányozzuk és tudomásul vesszük.33

Fő műve, a Die Geschichte der Kunst des Altertums (1764) nem az empirikus

történetírás gondosan szőtt, hitelességre törő produktuma, hanem a Gedanken

über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst

című programiratában már korábban kifejtett esztétikai doktrinái segítségé-

vel racionálisan és nem kevés erőszakkal létrehozott konstrukció.34 E

doktrinákban ugyancsak találunk racionális mozzanatokat. Winckelmann

egész látásmódját alapvetően nem a szépségszomj motiválja, hanem a termé-

szettől való felelőtlen eltávolodás okozta rossz közérzet, malaise: a helyesen

megválasztott eszmények követése ez utóbbi megszüntetésének stratégiai

eszköze. Az egyszerűség, a testalkatok fiziológiailag is ideális, juste milieu

alapján való megválasztásából adódó, enyhén hajladozó, de nagyjából zárt,

folytonos körvonal a természetesnek megannyi formai megnyilvánulása,

normalitásuk a szellemi-érzelmi normalitást sugallja – ahogy utóbb Karl

Philip Moritz fejti ki még explicitebb módon –, látványuk a kor rászoruló

emberének nyújthat mentálhigiéniai terápiát.

Winckelmann műveiben vitathatatlan az eredeti gondolatok sokasága, a

köztudottnál viszont kevesebb. Eltérő kontextusban többet már korábban

felfedezhetünk a század derekának mérvadó francia szerzőinél, még a legis-

33 A vonatkozó könyvtárnyi irodalomból itt csupán – szerzőjének számunkra itt is jelentős relevanciája, illetve a mű páratlanus széles látószöge miatt Carl Justi remekművét emelnénk ki JUSTI 1866–1872.

34 POTTS 198?


� 21

mertebb kulcsfogalmat is a mellérendelt jelzővel: “edle Einfalt”. “...on doit

toujours conserver la noble simplicité...” – olvassuk Germain Boffrand

traktátusában.35 Ugyancsak az egyszerűség eulógiáját adja elő a század legte-

kintélyesebb építész-professzora, Jacques-François Blondel.36 A francia építé-

szeket saját közegükben érte közvetlen kihívás: a klasszicizáló periódust kö-

vetően Gilles-Marie Oppenord és a barokk legzabolátlanabb stílusváltozatát

kialakító, Piemontból érkezett Juste-Aurèle Meissonnier tervein olyan

pszeudo-organikus plazmaszerű építmények jelentek meg, amelyek

Borromini és Guarino műveinek avangárdizmusát idézték, és ezzel két

irányba is utat nyitottak: egyrészt Piranesi fantáziái, másrészt Lodoli és a ko-

rai forradalmi építészet utópiái irányába.37

A névtelen – diffúz és megfoghatatlan – ellenség neveket kap, kezdet-

ben személyneveket, és ami lényeges: azt sem sokat. Csupán pár név fordul

elő az invektívákban, hordozóiknak, a rossz példát mutató deviánsoknak kell

elviselni a Prügelknabe szerepét. Igaz, ezek paradigmatikus helyi értékkel

bíró nevek: Bernini, Borromini, olykor maga Michelangelo.

Körük koronológiai értelemben viszonylag szűk, topográfiailag még

szűkebb, mondhatni pontszerű: Róma. Mi sem érthetőbb. Találhattak volna a

kritikusok még szélsőségesebb példákat is a maga földrajzi teljességében ki-

35 Germain Boffrand: Livre d’architecture, Paris, 1745, 8. 36 Jacques-François Blondel: Cours d’architecture IV. LIV. 37 KAUFMAN 1955, 130–131, illetve Winckelmann francia előzményeivel kapcso-

latban: TINTELNOT 1956, 19. Különös, hogy az utóbbi forrás sem említi azt a szerzőt, aki oly áhítattal beszél a görög vázák lélekemelő nemes egyszerűségé-ről, még hozzá két évvel korábban, mint hogy Winckelmann elkezdte volna művészettel foglalkozó írásai publikálását: nevezetesen Caylus grófot. Comte de Caylus: Recueil d’Antiquités Egyptiennes, Etrusques, Grecques et Romaines I.


� 22

bontakozó barokk területéről, netán még inkább perifériáiról (gondoljunk itt

akár a tengerentúli kolóniákra), ezek azonban jórészt ismeretlenek, mi több,

lényegében érdektelenek voltak számukra, csakúgy, mint – magán- és

magáértvalóságában – a barokk maga. A minden tekintetben paradigmatikus

jelentőségű Róma azonban egyszersmind cáfolhatatlanul a barokk szülőhe-

lye,38 és centrális jelentősége mindmáig nem változott a

művészettörténetírásban.

Winckelmann közismerten Berninit támadja a legnagyobb furorral,

Berninit, a szobrászt. Invektíváiból – “unbedachtsame Frechheit”, “pöbelhafte

Schönheitssinn”, “... seine Figuren sind wie der zu plötzlichen Glücke gelangte

Pöbel”, “...durch einen einzigen Menschen, wie Bernini, ein Verderben in die Kunst

eingeführt wurde ...”39 stb. – valóságos, sőt igen vaskos csokrot lehetne össze-

gyűjteni. Többen meg is tették ezt, elsőként persze Justi.40

Paris 1752, XI., 282; II. Paris 1756, 126. Lásd HASKELL 1993, 181. Az egyszerű-ségről mint 18. századi aktuális eszményről lásd VICKERS 1987.

38 Amikor Riegl korszakos művének (RIEGL 1907) címe: Die Entstehung der

Barockkunst in Rom, ahogy kell, a könyv tartalmát, vagyis a konkrét történeti folyamat elemző leírását jelöli meg, egyúttal Róma egyértelmű kezdeményező szerepét is definitív módon megerősíti. Valószínűtlen, hogy a Riegl előadásai alapján posztumusz megjelent könyv címválasztása ne a szerző szándékát kö-vette volna. Amúgy a barokk-kutatás kivételes szerencséje a stílus genezisének viszonylagos egyértelműsége, ami kiváltképp a gótikával kapcsolatos hasonló kutatások hányattatott, tartósan küzdelmes sorsával szembeállítva mutatkozik meg. Az utóbbi forrásvidékének végérvényes meghatározása – Ile-de-France – egészen Verneilh de Pairesseau és Franz Maertens 1841-es, csaknem egyidejű, egymást erősítő megnyilatkozásaiig váratott magára.

39 Winckelmann főművének W. Waetzoldt előszavával ellátott évmegjelölés nél-küli berlini kiadásában: 27, 132, 198.

40 JUSTI 1907 1943-as lipcsei kiadásában II, 70–71, és passim. A vonatkozó Winckelmann-idézetek taxatív felsorolását és kommentálását lásd: BOSSHARD 1960, 19–27.


� 23

A nevek, személyiségek megválasztása, negatív megítélésük, az elma-

rasztalt személyiség- és stílusjegyek, sőt ezek irodalmi megformázása tekin-

tetében is egy még fel nem dolgozott hagyománnyal kell számolnunk, amely

Winckelmann tágabb környezetében már evidens módon érvényesült, s idő-

vel közhellyé vált.

A devianciának s ennélfogva az ítélkezésnek is fokozatai vannak azon-

ban, így tűnhet fel a Winckelmann démonizálta Bernini kedvezőbb fényben

Blondelnél, természetesen nem példaképként, hanem mérsékelt deviánsként:

“On prétend que Boromini choisit ce goût bisarre pour contrecarrer celui du Cavalier

Bernini, & se mettre à la mode, à la faveur de cette nouveauté: il n’a malhereusement

eu que trop d’imitateurs.”41

A szóban forgó nézetek szélesebb szellemi közegéből mindenekelőtt az

oszloprendek elméletére koncentrált vitruviusi hagyományok elsorvadása

felett kesergő konzervatív itáliai építészteoretikusokat és a környezetükben

fontoskodó laikusok körét érdemes kiemelnünk: Alessandro Pompeit,

Francesco Algarottit, Francesco Miliziát és Antonio Visentinit. Pedáns buzga-

lommal mutatják ki, sorolják és osztályozzák a törvény-, illetve szabálysérté-

seket (abusi), nemcsak egy aktuális, hanem egy retrospektíve, a történeti vi-

lágban is alkalmazandó számonkérés alapjaként. Az antikvitáshoz képest a

művészet története hosszú távon az eszménytől való eltávolodással arányos

hanyatlás (corrompimento) története. Alessandro Pompei a folyamaton belül a

41 Jacques-François Blondel: Cours d’architecture VI. (Az 1977-es párizsi kiadásban 472.) Itt a kritika mindenekelőtt a versengés motiválta túlzott újító hajlamra, divatgerjesztésre és –követésre irányul. Ezért marasztalja el a konzervatív épí-tész kortársait, közöttük a pályakezdő Ledoux-t is. Amúgy Franciaországban általában kedvezőbben ítélték meg Berninit kongeniális társánál, lásd OECHSLIN 1991, 1232.


� 24

radikális hanyatlás szakaszát jelző cezúra mögött irodalmi deviánsként (a

maga közegében ez is közhelyes) Marinót, az építészet területén pedig az

ismerősök valamelyest kibővített körét nevezi meg: “il Cavalier Borromino, il

Cavalier Bernino (che fu per altro ottimo Scultore) il Rossi, ed i Fratelli Pozzi e gli

altri loro coetanei...”.42 Antonio Visentini a negatív példát mutató mesterek

sorát mindkét irányban meghosszabbítja, előre Bernardo Vittonéval, vissza-

felé Michelangelóval.43 Az első olvasásra blaszfémikusnak tűnő eljárás nem

lepheti meg a tudománytörténetben jártasakat, ez csupán egyike a mestert

érő, többször is kampányszerűen megújuló támadásoknak. Francesco Milizia

egyenesen saját reménykeltő százada, ezáltal egyszersmind utókora további

tönkretételével vádolta, amit nyomban a Michelangelo és szektás követői

által bevezetett és elterjesztett “visszaélések” felsorolásával támaszt alá. (“...

guastò il suo secolo e ne preparò de peggiori. Ecco gli abusi introdotti e promossi da

lui e da suoi settari.”).44 Igaz, ugyanezen években Vittorio Fossombroni a ha-

nyatlás általános folyamatát éppen a “michelangelókat követő borrominik”

képével szemléltette.45 Nem tudható, hogy a toposz-használatot itt és több

más esetben is befolyásolta-e és vajon mennyire a lokálpatriotizmus.46

Összegezve: a hasonló megnyilvánulások mögött a motiváció alapvető

differenciáltságát is fel kell ismernünk. Az elítéltek száma nagyjából korláto-

zott, sőt kevés, mondhatni: bíráik többen vannak náluk, és ez utóbbiak nem

teljes konszenzus alapján és nem egyenlő szigorúsággal ítélnek, sőt egyes

42 Alessandro Pompei: Li Cinque Ordini delle Architettura Civile di Michel

Sanmicheli, Verona, 1735, 11. 43 Antonio Visentini: Osservazioni ... che servono di continuazione al trattato di teofilo

Gallaccini sopra gli Errori degli Architetti, Venezia, 1771, 1. 44 Francesco Milizia: Roma delle Belle Arti del Disegno. I. Bassano, 1787, 178. 45 Vittorio Fossombroni: Saggio di Richerce sull’Intensità del Lume, Arezzo, 1781, V.


� 25

esetekben még felmentésre is hajlandók. A barokk-kritika szóban forgó fázisa

bizonyos fokig igenis preformálja a barokk megítélésének további alakulását.

A még változatlanul arctalan barokk jelenségeihez való hozzáállást a

következő, nagyjából a század derekáig tartó korszakban már nem annyira a

militáns, bár bizonyos fokig hevített ellenséges attitüd jellemzi, inkább a kö-

zömbösség. Jelenlétük még erőszakkal sem tartható fenyegetőnek, ha egyál-

talán figyelmet keltenek, úgy szemlélőik az általuk keltett benyomásból

rendszerint avultságukra, olykor komikus voltukra reflektálnak.

Ekkorra szaporodnak fel az életműveken túl egyelőre csak potenciáli-

san valami többet is reprezentáló személynevek helyett az épített és a tárgyi

környezet megannyi elemén közös formai tulajdonságot jelző köznevek: ba-

rokk, rokokó, copf. Köznevek, de annak felettébb speciálisak: hang- és írás-

képüknél már csak jelentésük ingadozóbb. Ezek megszilárdulásának folya-

mata maradéktalanul máig sem követhető. A kezdeti, igen tartós jelentésin-

gadozásból – melynek oka, fenntartója és táplálója a természeténél fogva he-

nye nyelvhasználat – adódik, hogy gyakorta szinonimaként használták őket.

Jelenlegi használatuk már széles konszenzusra épül, jóllehet a szélesség ré-

szint – főként fogalmi terjedelmüket és annak koherenciáját, belső struktu-

ráltságát illetően – a kritikai reflexiók hiányának tulajdonítható. Figyelemre

méltó, hogy kiváltképp a barokk terminus etimológiája is viszonylag már

korán kutatás tárgyává kellett hogy váljék, ami feltételezi, hogy a szó eredeti

jelentése már elterjedésének igen korai szakaszában elhomályosult.47

46 Vö. OECHSLIN 1991, 1232. 47 A szótörténeti problémák itt teljességében nem releváns, extenzív kifejtése

helyett csupán két alapvető, máig korszerű feldolgozásra utalnék: KURZ 1960 és MIGLIORINI 1962.


� 26

A klasszicizmus hegemóniájának megtörését követő korszak, amely

egyszersmind a stíluspluralizmus kibontakozásáé is, a történeti stílusok kö-

zül minden másnál erősebben a gótika – és minden másnál kevésbé a barokk

felé fordítja a közfigyelmet.

Éppen ez, a közfigyelem fogalma a kulcsfogalom, amely itt legalábbis

vázlatos kifejtést igényel. A feldolgozásra szánt tárgy ugyanis valójában a

“barokk” képének eleinte diffúz képzetekből egy laza, homályos, majd egyre

koherensebb állagú, egyre világosabb és határozottabb körvonalú entitássá

alakulása, melynek tagoltsága a továbbiakban is egyre határozottabbá válik

és egyre nagyobb részletgazdagságban mutatja meg magát. A tárgy ilyetén

bemutatását részint korrektnek tartom, amennyiben a történeti jelenségek

kialakulásában és lefolyásában félreismerhetetlen a kontingenciák közremű-

ködése, amely az üdvtörténettől vagy annak szekuláris pótlékaitól elszakadt

történettudományt már igen régen rezignációra kényszerítette. A modern

hermeneutika azokat az addig terhesnek, sőt vállalhatatlannak tartott, az ob-

jektivitást rontó tényezőket, melyeket legjobb szándékkal és végtelen szorga-

lommal sem tudott volna kiküszöbölni, nevezetesen saját szubjektumát és

aktuális környezetét, mondhatni “életvilágát” elszántan tudomásul vette, és

ezáltal legitimálva programszerűen be is építette vizsgálata tárgyába. (Az

utóbbi évtizedekben, úgy tűnik, mintha az egykori kényszermegoldás emlé-

kétől eloldódva, túlzott fesztelenséggel is engedné szabadjára a frissen befo-

gadott tényezőket.) Azonban a szóban forgó, általunk beállított kép egyszer-

smind hamis: azért jöhetett létre, mert létrehozták, azért alakult, mert alakí-

tották. Nem pontosan úgy, és nem pontosan olyanná, ahogyan és amilyenné


� 27

a szándékok összesége egyedül tette volna, de mégis a tudatos és akaratlagos

tényezőknek kell prioritást juttatnunk, ezek elemzése nyújtja a történész va-

lós feladatait.

Ez az adott feladatra vonatkoztatva a képet létrehozó tényezők szám-

bavételét, érvényesülésük intenzitását és kölcsönös viszonyuk lehetőség sze-

rint legalábbis elfogadható tisztázását kívánja.

Számolnunk kell a tényezők között mindenekelőtt a tárgyalt korszak-

ban a “történeti barokk” “emlékeinek” jelenlétével az aktuálisan észlelhető

épített, illetve tárgyi környezetben. Nem reális ezeket szükségszerűen figye-

lemkeltő “látványként”, különösen nem díszletként kezelnünk, elég, ha a

környezet részei. A 19. század barokk látványvilágának alakulását természe-

tesen a történeti barokk produktív korszakának már jóval korábban bekövet-

kezett lezárulása határozza meg döntően. Az aktuális városképben a barokk

elemek expanziójával elvileg nem lehet számolni, csak kontextusuk változá-

sával, többnyire érvényesülésük rovására. Az általunk érintett közép-európai

városok karaktere erősen differenciált, de közülük többnek városképén is

határozott barokk jelleg dominál, így például Bécs és Drezda esetében, me-

lyek ezt tartósan meg is őrzik. Gyakoribb az előbbi osztozása más stílusok-

kal, így az egyes többé-kevésbé elkülönülő városrészek eltérő jelleget mutat-

nak, komplementer viszonyuk, olykor feltűnő kontrasztjuk többnyire még

fokozza is az összkép egyre jobban értékelt festői hatását. Így fordul szembe

egymással például Prága esetében a markánsan barokk Malá Strana, és – ke-

vert épületállománya okán, melyben a barokk a gótikával társul, amúgy op-

timális hatással – a Hradčany az Óvárossal és Vyšehraddal, illetve a még kü-

lönálló, de optikailag egy egységet alkotó, a barokk várpalota által uralt Buda


� 28

a Dunasor klasszicista épületegyüttesével tüntető Pest. Két jelentős székvá-

rosban is éppen a századelő robusztus építkezései szorították vissza a barok-

kot: Münchenben a Königsplatz Klenze tervezte grecizáló klasszicista együt-

tese, illetve a részint az előbbi, részint Friedrich von Gärtner tervezte

Rundbogenstil–neoreneszánsz Ludwigstraße; Berlinben pedig elsősorban

Langhans és Schinkel városképi jelentőségű középületei. Az utóbbi városok-

ból ezzel nem tűnt el a barokk, csupán vagy izolálódott, mint Schlüter mo-

numentális királyi palotája a Fegyvertárral és a környező épületekkel együtt,

vagy perifériára szorult, mint az egykor önálló, de összenőni Nagy-Berlin

természetes vonzáskörébe tartozó Potsdam.

Operatív tényezőkként töltenek be kulcsfontosságú szerepet az építte-

tők, több tekintetben is, mint mindig. Ezekhez egy további járul: stílusválasz-

tási lehetőségeik előzmény nélküli kitágulása. Könyvtárnyi irodalom tárgyal-

ja a stíluspluralizmus és historizmus eredetét, természetét, fogalmi terjedel-

mét, összefonódásuk hogyanját.48 Tény az, hogy az építettők sohasem dönt-

hettek olyan szabadon, az önkényesség és szeszély vádjától felmentve, a kö-

zösség konszenzusát nem kikényszerítve, hanem meggyőzéssel elnyerve,

majd arra számítva vagy egyenesen eleve élvezve, mint a század második

harmadától kezdve. Ugyan a historizmus jelentkezését bátran tolhatjuk visz-

sza akár több mint fél évszázaddal, nemcsak a romantikus klasszicizmus in-

tegrálásával,49 hanem a korai gotizáláséval is, csakhogy az uralkodó, repre-

48 Itt csupán a tematikus tanulmánykötetek és a metodikailag is mérvadó tanul-mányok köréből utalnék néhányra: BEENKEN 1938; HARTLAUB 1950; EVERS 1963; GROTE (Hg.) 1968; GÖTZ 1970; DÖHMER 1976, BRIX–STEINHAUSER (Hg.) 1978. NÉMETH 1993. Történeti alapirodalomként továbbra is nélkülözhetetlen: MEINECKE 1936.

49 Vö. GIEDION 1922; HAJÓS 1978.


� 29

zentatív stílus a maga helyén nem tűrt valós alternatívát, és a szórványosan

jelentkező kezdeményezéseknek a periférián, többnyire a kertépítészet alá-

rendelt, – éppen ennélfogva szabadabb, sőt kísérleti terepasztalként kínálko-

zó – közegében hagyott helyet. Már az utóbb “romantikusként” megkülön-

böztetett klasszicizmus genezisében is meghatározó szerepet kell tulajdoní-

tanunk annak a – legalábbis a társadalmilag viszonylag előnyös pozícióval

bíró, egyszersmind diskurzusba lépni kész “véleményformáló értelmiség”

körében végbement szemléleti változásnak, amely többek között a jelent a

történeti koroktól és kultúrájuktól elválasztó elemi, ugyanakkor differenciált

távolság tudomásulvételét és az óhatatlanul vele járó reflektálást igényelte.50

A kínálkozó szabadság nem egyértelműen pozitív fejlemény. Nem

olyan szabadság, amelyet kivívtak, hanem olyan, amely előállott. Könnyen

értelmezhető egy negatív folyamat eredményeként (és többen is úgy értel-

mezték): az építészeti stílusok készlete zárt, tovább nem bővíthető, netán az

építészet spontán fejlődése is megáll. Ugyanazt ismerték fel a folyamat foly-

tathatatlanságának okaként és a folyamat okozataként: a kor saját stílusának

hiányát.51

Ha az építészek hivatásrendjének talán többsége – nevezzük őket min-

den pejoratív él nélkül megélhetési építésznek – élvezhette a szabadságot,

öntudatos és ambiciózus “életműépítő” társaikra a helyzet szükségszerűen

50 A művészeti stílusok szemléletére és potenciális alkalmazására ható változást így írja le tömören, a fortiori beállításban BEENKEN 1938, 67: “Nunmehr beginnen

auch sie, die die antiken Baukunst selber, deren Formen die letzten Jahrhunderte ganz

naiv und selbstsicher anwenden zu können glaubten, neu und historisch zu sehen.” 51 VISCHER 1844, I, 210: “Wir malen Götter und Madonnen ,Heroen und Bauern, so

wie wir griechisch, byzantinisch, maurisch, gotisch, florentinisch, à la Renaissance,

Rococo bauen, und nur in keinem Stil, der unser wäre [...]”.


� 30

megosztó hatást kellett hogy gyakoroljon, és szükségszerűen vezetett párto-

sodásra meggyőződésre alapozott, felekezet, nemzettudat, világnézet által

kondicionált stíluspreferenciáik szerint. A historizmus kora az 1840–50-es

években a “battle of styles” jegyében zajlott.

A század második harmadában a stílusok egymáshoz viszonyított érté-

kéről és ezzel többé-kevésbé szoros kapcsolatban építészeti gyakorlatban va-

ló alkalmazhatóságáról folyó polémia már egyre több fórumon zajlik. Ezek

ugyan illetékességük, kompetenciájuk és társadalmi rangjuk szerint erős dif-

ferenciáltságot mutatnak, mégis érintkeznek, sőt egyre intenzívebben kom-

munikálnak egymással, hogy távlatosan egységes közeget alkossanak. Ilyen

fórumok az akadémiák, ahol a már hagyománnyal bíró esztétikai mellett

anonim, idővel formálisan is akképp megnevezett művészettörténeti oktatás

folyik, az építészeti képzés keretében pedig az építészettörténet (pontosab-

ban: elemi történeti stílusisme) már kritikát kiváltó mértékben terjeszkedik el

a gyakorlati képzés rovására. Új és természeténél fogva hatékonyabb fóru-

mot nyújtanak a métier-nek szóló, bár vágy szerint annál szélesebb közönsé-

get megcélzó építészeti szakfolyóiratok, melyben prominens gyakorló építé-

szek mellett akadémai tekintélyek is publikálnak. Anyaguk persze heterogén,

de praktikus közlemények mellett figyelemre méltó gyakorisággal találunk

építészetkritikát, illetve művészettörténetre (értelemszerűen főként építészet-

történetre) alapozott teoretikus jellegű dolgozatokat is, melyek az aktuális

vitákban egyszersmind állásfoglalásnak számítanak.52

52 A német építészeti folyóiratokban megjelent elméleti, illetve kritikai megnyi-latkozások kimerítőnek szánt, a kutatás számára nélkülözhetetlen feldolgozá-sa: DÖHMER 1976.


� 31

Ez utóbbi relatíve széles fórumon a többi, terjedelmesen és elkötelezett-

ségre valló szenvedéllyel tárgyalt történeti stílushoz képest feltűnően ritkán

esik szó a barokkról. Amikor mégis, akkor szinte kivétel nélkül negatív beál-

lításban. Annak a ténynek, hogy a vonatkozó szövegekben aránytalanul

gyakrabban kerül említésre a “rokokó”, kézenfekvő a magyarázata, ameny-

nyiben a terminus sajátos módon korábban terjedt el, mindazonáltal az adott

kontextusban a kettő gyakran egyszerű szinonimákként való (részint felüle-

tes, ugyanakkor lényegi viszonyukat tekintve végül is szolidan alapozott)

felfogása kétségbevonhatatlan.

Íme egy kronológiailag rendezett válogatás a vonatkozó forrásokból:

“widerwärtigste Ausartung des Geschmacks ... der Roccocostil” (Allgeimene

Bauzeitung, 12. 1847, 282); “geschmacklosen und dabei derben Rococozierden” (Jo-

urnal für die Baukunst, 28. 1850, 139); “Rococco-Verirrungen des 18. Jahrhunderts”

(Zeitschrift für Bauwesen, 2. 1852, 213); “unwahren, ja monströsen Werke”

(Deutsches Kunstblatt, 8. 1857, 241), “Zeit des allgemeinen Ungeschmacks”

(Zeitschrift für praktische Baukunst, 18. 1858, 60.).53

Az idézett fordulatok zömmel az ötvenes évekből származnak, és ez

nyújt alkalmat egy olyan paradigmatikus történészszemélyiség bevonására

az itt tárgyalt kérdés kontextusába, aki korán elismert kompetenciája és erre

alapozott tekintélye okán haláláig befolyásolta a barokk megítélését: ez pedig

Jakob Burckhardt. Ha fellépése nyomán – mindenekelőtt az objektív jelentő-

sége mellett egyszersmind páratlanul népszerű Cicerone 1855-ös megjelente-

tése kapcsán – fordulatról beszélhetünk, úgy a feltételezett fordulat nem a

barokk megítélésében következik be: Burckhardt attitüdje az előbbivel szem-

53 DÖHMER 1976, 71. közölt adatok nyomán.


� 32

ben elődeihez és kortársaihoz hasonlóan alapvetően negatív. (Egyfajta foly-

tonosságról leginkább azok az elmarasztaló fordulatok árulkodnak, melyek

óhatatlanul a Winckelmann által is használt toposzokat idézik.) A fordulat

képzete itt nem is helyénvaló, valójában helyesebb egy küszöb átlépéséről

beszélni. A küszöb a tárgy- és szakszerűség színvonalával azonosítható:

Burckhardtban érik be a barokk ugyan negatíve elfogult, alapvetően

ressentiment-ban fogant, ha nem is maradéktalanul hiteles, de koherens és

világos képe. A barokk megítélésének korszakolását tekintve: vele született

meg a joggal annak nevezhető, idézőjelek nélkül használható barokk-kritika.

Burckhardt – jóllehet korábban a középkor foglalkoztatta, melynek ku-

tatása során tanulságos felismerésekre jutott, sőt a belga festészet kapcsán a

kortárs művészetbe is kirándulást tett – a Cicerone kidolgozása idején már

elkötelezettje a reneszánsznak, és haláláig az is maradt. Nem elhanyagolható

körülmény, hogy nemcsak a reneszánsznak, hanem Itáliának is, ami kutatá-

sai körének nem csupán fókuszát jelölte ki, hanem egyúttal kiterjedésének is

határt szabott. Jóllehet az itáliai művészet németalföldi kapcsolatait elsőként

kezdte érdemben kutatni, és többek között ezzel is kiindulópontot szolgálta-

tott Warburg további revelatív eredményekkel járó munkálkodásához, a ki-

terjedt, európai reneszánsz egészével szisztematikusan akkor sem foglalko-

zott, ha ez netán az itáliai reneszánsz képét is pontosította volna.54

54 Árulkodónak vélem, sőt a nyilvánosság számára ismert kutatói éthoszához képest valamelyest cinikusnak is azt a gesztust, amellyel a francia reneszánsz kutatásába éppen belemerülő tudós barátjának Heinrich von Geymüllernek vállalkozására reagál, lásd levél Heinrich Geymüllerhez; keltezése: Bázel, 1884. február 28.; BURCKHARDT–GEYMÜLLER, 101: “[...] Daß Sie sich mit der

Renaissance française haben einlassen mögen, kann recht schön und edel von Ihnen

sein, ich bedauere aber jene Stunde, die Sie auf anderes als auf Italien wenden. Für die

außeritalienischen Renaissancen würde ich andere sorgen lassen! Man kann ihnen


� 33

Ami az újkori művészetből a reneszánszon kívül érdemben és az 1870-

es évektől egyre intenzívebben foglalkoztatta, az a németalföldi művészet. Ez

sem teljességében: személyes eszményeinek és preferenciáinak megfelelően

inkább a flamand művészet, az is leginkább mint egy paradigmatikus nagy

művészt kihordani képes közeg, Rubens szülőhazája. Mindmáig több tekin-

tetben ingadozó 1898-ban Erinnerungen aus Rubens – nyelvtanilag kissé

kriptikus – címen kiadott kései remekének értékelése. A kézikönyvek szük-

ségszerűen rövid kommentárjaiban többnyire két, polárisan ellenkező állítás-

sal találkozni, melyek gyaníthatóan típushibák. Az egyik felfogás szerint

Burckhardt eulógiája csak a páratlan szuverenitású, kivételes művészóriásról

szól, ami több érvvel is cáfolható. Ellene szól Flandria, közelebbről Antwer-

pen “mediterrán jellegű”, természetesen stilizált képe, mely preformálja a

művész személyiségét. Az itáliai közeg, melyben beérik, éppenséggel nem a

reneszánszé, hanem a korábban anatémának tekintett barokké.55 A hosszasan

méltatott építészeti tervek és fantáziák bővelkednek azokban az elemekben

(tört oromzatok, golyvázott párkányok, stb.), melyeket a bizarrériák közé

szokás sorolni,56 Rubens Caravaggio iránt tiszteletének hangsúlyozása57 sem

ezt erősíti meg. Ugyanakkor jogos-e ezzel szemben Burckhardt barokk fordu-

latáról beszélni? Fordulatról megint csak nem, de közeledésről feltétlenül. Az

Erinnerungen megírását azonban hosszas készülődés előzi meg, a közeledés

zurufen wie Triboulet den Hofleuten in le [sic!] Roi s’amuse: Vous êtes tous bâtards!”. A “tudományok respublikájának” objektív érdeke ekkor már nem csak kíván-ta, hanem egyenesen megkövetelte volna a kutatások kiterjesztését.

55 BURCKHARDT 1898, 5–9. (A szóbanforgó mű értelmezése szempontjából nyil-ván informatív E. Maurer könyve: Jacob Burckhardt und Rubens, Basel 1951, melyhez nem jutottam hozzá.)

56 BURCKHARDT 1898, 18–21. 57 BURCKHARDT 1898, 8–9.


� 34

etapjai nehezen követhetők. Figyelemre méltó, hogy a szerző szemléletváltá-

sának egyik ritka dokumentuma éppen barokk építészethez kapcsolódik.

Egy 1875-ben kelt, Max Aliothhoz írt levelében így vall a történész: “Mein

Respekt vor dem Barocco nimmt stündlich zu, und ich bin geneigt, ihn für das

eigentliche Ende und Hauptresultat der lebendigen Architektur zu halten.”58 Azt,

hogy a barokk megannyi tipikusnak tekinthető megnyilvánulását változatla-

nul nem kész elfogadni, legszemléletesebben az az erőteljes érvelés – a ba-

rokk benne élő antagonistájának utóvédharca? –, mellyel Rubenset a teatrali-

tás vádjától kívánja mentesíteni.59

Hogy Burckhardt műve maga lehetett-e előidézője egy általánosabb

fordulatnak, az könnyen cáfolható. A barokk-kutatás legitimációját kétségkí-

vül erősíthette, de a könyv előkészítésének időszakában már annak haszon-

élvezője is volt. Világosan tanúsítja ezt magának a könyvnek a szövege,

melybe Gurlitt időközben (1887–1889) megjelent kézikönyv-sorozatának,60

konkrétan a második kötetnek a tanulságait is beleszőtte, név szerint hivat-

kozva annak szerzőjére.61

A későn és lassan készülő, különösen pedig későn kiadott Rubens-

könyv megjelenéséig azonban Burckhardt a Ciceronéban megformált barokk-

képével hat. Sajátos kettőség uralkodik ennek tárgyalásmódjában, ami a cél-

közönség kettőségéből adódik: a könyv egyszerre tudományos mű és

baedecker (művészeti ágak, korok s csak ezen belül alkalmazott topográfiai

tagolása miatt a mű gyakorlatilag csak a mellékelt hely- és névjegyzék segít-

58 Az idézetet közli: KULTERMANN 1981, 243; forrásmegjelölés nélkül. 59 HAUS 1991, 1323, 12. jegyzet. 60 GURLITT 1887/89. 61 BURCKHARDT 1898, 18.


� 35

ségével válik turistacélokra használhatóvá), egyszerre szól a sietős, gazdasá-

gos időbeosztásra szorított utazóknak (“den flüchtig Reisenden”), akiknek a

szerző csak a legkiemelkedőbb művekre koncentráló program összeállítását

ajánlja, másrészt – Burckhardt érdemi ambiciója szerint elsősorban – azok-

nak, akik ugyan lehetnek a Grand Tour még élő hagyománya szerint huza-

mosabb helyben tartózkodásra berendezkedő utazók is (“den länger

Verweilenden”) is, de mindenesetre olyanok, akiknek módjában és szándéká-

ban áll minél több mű minél behatóbb megismerése. Ugyan a közönség két

rétegét Burckhardt nem manifeszt az ignoranti–sapienti szembeállítása alapján

különbözteti meg, de az előbbit óhatatlanul felületesnek kell tartanunk, míg a

másikat az ismeretek maximumának megszerzésére törő embernek, a poten-

ciális vagy aktív tudósnak.

Burckhardt ajánlása a barokk megközelítése szempontjából kulcsfon-

tosságú. A barokk mint művészet nem nyújt esztétikai élvezetet (a könyv,

alcíme szerint, ennek elősegítésére hivatott), mert eleve nem alkalmas rá, és

ez evidenciának is tekinthető. “Hogyan várhatnánk el – teszi fel a kérdést a

szerző – a tiszta műalkotásoknak akár egyetlen barátjától is, hogy ezekbe az

elkorcsosult formákba (“ausgearteten Formen”) merüljön bele, melyek felett az

újabb idők már rég pálcát törtek?” Az átlagszemlélő részéről ezért szemrevé-

tele akár elhanyagolható. A kérdés azonban lehetőséget is kínál a tudatos és

ambíciózus szemlélőknek, akik ha nem is a szép formák keltette érzéki élve-

zetet, de egy ettől eltérőt mégis találhatnak benne, azt “ami az itáliai kultúra

történetének empatikus átélésével szerezhető, mely a szebb időket ugyan

előnyben részesíti, de emellett egyetlen korszakot sem zár ki.”62 A merő tu-

62 BURCKHARDT 1855/1938, 289–290.


� 36

dásvágy teljességre törekszik és ahol élvezetet nem, tanulságokat ott is min-

denképp talál. A barokk bemutatását azonban nem csak egyfajta formális

teljességigény, pedantéria indokolja, hanem instrumentális funkcióval is bír,

negatív példaként az eszményi stílusok erényeinek fokozott szemléletesebb

demonstrációjához. Ez az alárendeltség mind a szerkezeti arányokban (a

művészeti ágak szerint tagolt nagyfejezeteken belül a barokkal foglalkozó

alfejezetek terjedelme durván egyötödét teszik ki a reneszánszot tárgyalók-

nak), mind a tárgyalásmódban (az egyes életművek, műalkotások részletes

elemzését egyfajta “összkép” helyettesíti) világosan érvényesül.

Az alárendeltségnek ez utóbbiak csak érzékeltetésére szolgálnak, ma-

gának az alárendelt helyzetnek az alapja, egyszersmind a barokk származé-

kos volta, lényegi önállótlansága. A Cicerone barokk-képének közismerten a

következő elhíresült formulában található meg az esszenciája: “Die

Barockbaukunst spricht dieselbe Sprache wie die Renaissance, aber einen

verwilderten Dialekt davon.”63 Azok a passzusok, melyek az előbbi kritikus

mondat és az említeni kívánt művészek, emlékek, műalkotások szerény ter-

jedelmű, és ömlesztett formában való elősorolása között olvashatók, lénye-

gében az elvadulás folyamatát igazoló anomáliák egyes építészeti elemek

alakításán, illetve alkalmazásán szemléltetett tételes bemutatására szolgál-

nak. Az abszolút lépték megnövelése, az egyes elemek: pilaszterek, párkány-

tagozatok megsokszorozódása, konzolok aránytalan méretezése, a tört

oromzatok bevezetése (Bernini és Borromini bűne), a részek és az egész szer-

ves kapcsolatának meglazulása, mind önkényre, mértéktelenségre vall.

Burckhardt egy ehelyütt leíratlan szemléletváltozás által létrehozott “korcs

63 BURCKHARDT 1855/1938, 291.


� 37

formák” hatásával indokolja az érzékek fokozott tompulását, ami óhatatlanul

további gerjesztő folyamatot indít be. A hatáselemek alkalmazására

Burckhardt által koholt és a barokk lényegi ismérveként bevezetett metafora,

a fortissimo a folyamatra vonatkoztatva úgy is továbbértelmezhető, mint az

indulás fortissimójára kényszerített lehetetlen crescendo.64 A szobrászati feje-

zet megfelelő szakasza, mely a barokknak egyszerre rója fel naturalizmusát

és mesterkéltségét, természetesen bővelkedik Bernini-kritikában, lényegében

a “nagy hagyományt” folytatja, ha élesebb látással és elemző igénnyel is.65

A barokk megítélésének radikális változását jelezni, aktuálisan azt,

hogy önmagáért és önértékén méltányolják, szükségszerűen egy monográfia

publikálása lett volna hivatott. Ennek alapján tulajdonít hagyományosan

kezdeményező szerepet a tudománytörténet Cornelius Gurlittnak, aki hosz-

szas kutatómunka eredményeként 1887 és 1889 között három kötetben bo-

csátja közre a barokk építészet történetét.66 Gurlitt érdemei már csak az általa

feldolgozott anyag tömegességénél fogva vitathatatlanok, úttörő szerepe vi-

tatott. Burckhardt Rubens-könyvének értékeléséhez hasonló körültekintéssel

kell eljárnunk. A tudománytörténetben rutinszerűen cezúrának kezelt publi-

káció úttörő voltát utóbb Werner Oechslin vitatta,67 mindenekelőtt azzal ér-

velve, hogy a szóban forgó kötetek nem a szerző saját kezdeményezésére,

hanem felkérésre készültek, és egy nagyszabású, részben már meg is valósí-

64 BURCKHARDT 1855/1938, 291–192. 65 BURCKHARDT 1855/1938, 542; 550., passim. 66 GURLITT 1887; GURLITT 1888; GURLITT 1887/89. 67 OECHSLIN 1991, 1225, 2. jegyzet.


� 38

tott kézikönyv-projektum: nevezetesen az eredetileg Franz Kugler által elin-

dított, majd Wilhelm Lübke társszerkesztőségével Burckhardt által folytatott

Geschichte der neueren Baukunst sorozatába illeszkedtek, annak V/1., 2. és 3.

köteteként. Valóban, egy projektum elvileg megvalósulásra kötelezett, és en-

nek távlatában helyezhetők el a részfeladatok, melyek teljesítése teljesítmény,

de megvalósulása nem spontán, hanem esedékes. Ebben az összefüggésben a

szerző csak kivételes esetben jelentkezik maga, rendszerint kiválasztják, fel-

kérik, szükség esetén mással helyettesítik. A szóba jöhető szerzők körét –

ugyancsak elvileg – konszenzussal elfogadott kompetenciájuk jelöli. A

Geschichte der neueren Baukunst utolsó olyan kötete, melynek szerzője

Burckhardt volt, 1867-ben jelent meg Geschichte der Renaissance in Italien félre-

vezető címmel, amely legitimitást, egyszersmind értelmet csak a sorozat ré-

szeként kaphatott. A vállalkozás folytatásra várt, az évek múlásával pedig

esedékességéhez képest sürgetővé vált. Gurlitt nem csak a kompetensek közé

tartozott, hanem a téma melletti elkötelezettsége is bizonyítható, melyet va-

lószínűleg már szülővárosa, Drezda közege is ösztönzött. Már 1883 két füze-

tet jelentetett meg Das Barock- und Rokokoornament Deutschlands címmel,

melynek bevezetőjében öntudatosan hívta fel olvasói figyelmét témaválasz-

tása újszerűségére, mely a közelmúltban egyenesen merészségnek számított

volna.68 Gurlittot méltán kérték fel a kötet megírására, de nem elsőként. Az

felkérés nem a kiadótól érkezett, hanem a művön már dolgozó, de egészségi

állapota miatt a megbízást átruházni kivánó tekintélyes Robert Dohmétól.69

68 “Vor wenigen Jahren noch hätte es einer entschuldigenden Begründung bedurft, wenn

man ein groß angelegtes Werk über jenen Stil herauszugeben gewagt hätte, den man

damals unter den Namen Zopf der allgemeinen Verachtung preisgeben zu müssen

glaubte.” (Idézi KULTERMANN 1981, 244.) 69 Gurlitt személyes visszaemlékezése in: JAHN 1924, 8.


� 39

Kettőjük közül a személyes választás akár már tetszőleges is lehetett volna,

viszont az egyetemes (értsd európai) léptékű feladattal arányos kompetencia

már nem állt rendelkezésre, a helyszínen kellett megszerezni, alapirodalom,

alkalmas útikönyvek, készséges helyi vezetők híján, és a potenciális segítő-

társak értetlenségétől kísérve.

Gurlitt hozzájárulásának jelentőségét a barokk képének kiteljesedéséhez

nemcsak adatanyagának tömegességében kell felismernünk, hanem az előbbi

gyűjtőterületének szélességében és differenciáltságában. A kutatás területé-

nek földrajzi értelemben vett kiterjesztése a barokk fogalmát is érdemben ala-

kítja: míg ennek korábban nem volt valós terjedelme, mondhatni csaknem

pontszerű volt, ami félreismerhetetlenül abból eredeztethető, hogy kutatói-

nak figyelme szinte kizárólag a paradigmaként használt itáliai, ezen belül a

római barokkra koncentrált, most kezdett Gurlitt segítségével testet ölteni. A

kötetek kidolgozásának kronológiai rendjében a pragmatikus szempontok

figyelembe vételének alkalmi felfüggesztésével még némi logikát is felismer-

hetünk: a kézikönyvek szerzője, aki a hazai, természetesen mindenekelőtt a

drezdai, illetve szászországi barokk és rokokó emlékei között már familiári-

san mozgott, szükségszerűen az etalonként kezelt itáliai barokk kutatásával

kezdte – szemléletesen: a kályhától indult el –, ugyanis ennek áttanulmányo-

zása és az addigi eredmények revíziója a kutatásnak nemcsak kezdetét jelen-

tette, hanem annak egyúttal előfeltétele is volt. Előzmény nélkülinek tekint-

hetjük a vonatkozó nyugat-európai emlékanyag szisztematikus vizsgálatát,

amelyet a szerző “hazatérése” követett. A biztonságot, amelyet az otthonos

közeg már eleve biztosított számára, most már a szélesebb környezet vizsgá-


� 40

latából nyert eredmények is növelték, egyszersmind a már ismertnek vélt

hazai művészet aktuális képének radikálisabb revíziójára ösztönözve.70

A barokk fogalomnak azonban nemcsak testet kellett öltenie, hanem

életet is kellett kapnia. A művészet nem önmagában egzisztál, hanem evi-

dens módon produktum. Teremtői mindenekelőtt a művészek (lényegében a

művészettörténeti irodalom legkiterjedtebb korai szakasza, kiváltképp pedig

a Vite-irodalom is róluk szól), individuálisan, de kollektív együttműködé-

sükben is. A működésüket befolyásoló tényezők köre bővíthető akár olyan

külső, természeti determinánsokkal is, mint a klíma, melynek már komoly

hagyománnyal bíró (Montaigne, Montesquieu, Voltaire és még többen má-

sok) elméletét közismerten és messze a legnagyobb hatással Winckelmann

alkalmazta a művészetre.71 A hegeliánus Schnaase monumentális könyvso-

rozatának: Die Geschichte der bildende Künste, I–VIII. 1843-ban megjelentetett

első kötetének bevezetőjében a népszellemet (Volksgeist) a művészetnek nem

csupán irányitó tényezőjének tette meg, hanem egyenesen létrehozójának,

70 Nézetünkkel szemben Oechslin inkább Gurlitt teljesítményének relativizálására hajlik: a kötet keletkezését befolyásoló szükségszerűség, “ese-dékesség” mozzatának hangsúlyozása mellett a kötetek sorrendjében már a címadásokban is észlelhető rendszertelenség alapján éppenséggel hiányolja az általam sejtett logikát. Lásd OECHSLIN 1991, 1225, 2. jegyzet.

71 Kongeniális kortársai, pl. Algarotti és mások esetében a közös források való-színűsíthetősége mellett a kronológiai prioritás kérdése már másodlagos jelen-tőségű. Ezzel kapcsolatban Algarotti egy már címe alapján is eredetinek vélhe-tő értekezésére: “Saggio sopra quella quistione perche i grandi ingegni a certi tempi sorgano tutti a un tratto, e fioriscano tutti insieme” In: A.A.: Opere III. Livorno 1764. 157. skk. Oechslin 1991. 1235. hívja fel a figyelmet. A klíma-teória művészettörténeti alkalmazásával kapcsolatban alapvető: Harald Keller: Kunstgeschichte und Milieutheorie. In: Festschrift C.G. Heise. Berlin 1950. 42.skk.


� 41

egyszermind szubsztanciájának, melynek a mindenkori műalkotás csak indi-

vidualizált kifejezése.72

Ebben az összefüggésben konkrétsága révén az empirikus

művészettörténetírás számára is leghasznosabb hozzájárulás Burckhardtnak

köszönhető: ő figyelmeztet a mindenkori építettő (megbízó, megrendelő)

szerepének jelentőségére: többnyire ő jelöli ki és artikulálja is jórészt a mű-

vész elé helyezett feladatokat. Ez ruházza fel példaadó jelentősségel a

Geschichte der Renaissance kötetét, melyet konzekvensen az építtetők megha-

tározta típusképző feladatok szerint tagol (“Kunstgeschichte nach Aufgaben”).

A könyvben csupán nyúlfarknyi hely jut a barokk tárgyalásának: “Die

Formen der Nachblüte”, de a formák tömör, és lényegében a tőle várt negatív

beállítottságú értékelését ugyancsak tömör utalás követi az aktuálisan (1540–

1580) uralkodó építtető érzületre (“Baugesinnung”) és megszemélyesítőikre, a

fejedelmekre: “Der Character freudloser Großartigkeit, welcher dieser Bauzeit im

Vergleich mit der früheren eigen ist, kam zum Teil auch von der Sinnesweise

einzelner Fürsten her.” (Itt elháríthatatlan kísértésként merül fel a kérdés: mi-

lyen eredményekre jutott volna a maga növekvő toleranciájával, de változat-

lan éles elemző- és feszes szerkesztőkészségével húsz év múlva, ha a kézi-

könyvsorozat barokkot tárgyaló kötetére történetesen ő kap megbízást, s azt

el is fogadja.)

Gurlitt kitér a kép dinamikáját, elevenségét biztosító konkrét történeti

tényezőkre is, melyek működésének bemutatása ab ovo integráns és nélkü-

lözhetetlen, de mindeddig nélkülözött része a kép teljességének. A kor do-

mináns hatótényezőinek és ezek működésének már merő jellemzésében is

72 Vö.: ZEITLER 1958.


� 42

érvényesülhetnek látens módon bizonyos ideológiai mozzanatok, melyek a

járulékos értékelés esetén kiküszöbölhetetlenné és explicitté válnak. Tömören

szemlélteti Gurlitt kézikönyve egyik kritikus passzusában, milyen művésze-

ten kívüli erők és hogyan hatnak a kor építészetére: “Also waren es Mittel der

Gewalt, roher kriegerisch bewehrter Kraft, die neben den geistigen [Mitteln] Roms

Einfluß mächtig steigerten. So äußert sich denn in der Baukunst inmitten der

Hinneigung nach triumphierender Pracht und Größe , eine gewaltsame , um die

Mittel unbesorgte, nur auf die Erreichung der grosen Ziele hinstrebende

Richtung.”73 Ezek szerint a korabeli építészet karakterjegyei az építtetők,

konkrétan a főpapság, az uralkodók és főnemesek karakterjegyeinek felelnek

meg, elsősorban az ő mentalitásuk nyilvánul meg az előbbiekben. Uralkodó

karakterjegyeik a korlátlan hatalomvágy és az ennek kielégítési módjában

mutatkozó gátlástalanság. Mintegy szervesen járulna ehhez az, amit építé-

szettörténeti mesterművében Burckhardt már húsz évvel korábban exponált,

és ami éppen az építtetők politikai céljai, azok elérésének módja és intenzitá-

sa, illetve a formák látható világa között hivatott közvetíteni: a hírnév növe-

lésére irányuló vágy (“Ruhmsinn”), amely domináns szerepre jut az építtetői

érzületben (“Baugesinnung”). Ez ugyan már a reneszánsz mentalitásában is

domináns szerephez jut, de érvényesülési vágyát még korlátozza a

“Sophrosyné”: az a megfontoltság, amely az akarat maximális kifejtésekor

ugyanakkor fékezi is azt, mértéket ad neki és nem csak a külső, de a belülről

kísértő erőkkel szemben is biztosítja az ember tartását. Ennek működését

sejthették meg a reneszánsz korai méltatói a kor műalkotásain észlelhető

73 Idézve WARNKE 1991, 1215 nyomán. (Találóbb idézetet hiába kerestem volna, ugyanakkor az említett szerző tőle szokatlanul mellőzi a pontos forrásmegje-lölést.)


� 43

egyensúlyozottságában, harmóniában, hogy utóbb Warburg világosan felis-

merje és nevet adjon neki, és működését más, malignus erők működének

kontextusában írja le.74

Ezt a tartást veszítik el, pontosabban ettől szabadítják meg magukat tu-

datosan és akaratlagosan a barokk nagy építtetői. Hatalmi státusuk tüntető

szemléltetésének szándéka kívánja meg a lépték harmonikus arányokat szét-

ziláló megnövelését, a faltagoló elemek fölös megsokszorozását, és megany-

nyi, nem csak a közben változatlanul érvényesnek tartott doktrináktól, de a

természetesnek vélt harmóniaigénytől is radikálisan elszakadó önkényes

formát.

Ami mindmáig a barokk leghatásosabb, pozitív tulajdonságának bizo-

nyul, az bizonyos, már önmagukban is értékelést igénylő elveknek egyes

épületeken, épületegyütteseken, urbanisztikai egységeken egyaránt észlelhe-

tő, többé kevésbé következes alkalmazása. Ilyenek mindenekelőtt azok, ame-

lyek az előbbieket meggyőző módon egy helyesen tagolt organizmusnak tün-

tetik fel: a concatenatio és a gradatio elve.75 Mindkettő egyaránt érvényesülni

74 Warburg említését nem merőben a szemléletesség fokozása végett említem. A nagy újítót éppen a barokk iránt megnyilvánuló tartós ellenszenve mutathatja leginkább konzervatívnak. A páthosz ábrázolási módjainak és lehetőségének rögeszmés kutatója számára nyilvánvalóan a barokk lehetett a legnagyobb ki-hívás – hogy erre nem volt kész, azt életműve mutatja: szórványos feljegyzé-seken túl egyetlen tanulmányt sem szentelt a tárgynak. Hogy a kihívás sokáig kísértette azt viszont az bizonyítja, hogy irigységének adott hangot nagy előd-jével és példaképével, Burckhardttal szemben, aki idegenkedését leküzdve végül képes volt kései művében a barokkal szembenézni. Lásd GOMBRICH 1984, 346. Vö.: HAAS 1991, különösen 1338.)

75 Ezek érvényesülése, illetve mellőzése alapján különbözteti meg utóbb GIEDION 1922 a fortiori az ideáltipikus barokktól manifeszt elváló, egyes ba-rokkal közös lényeges ismérveit azonban még megőrző későbarokk klasszi-cizmust a romantikus klasszicizmustól, amely szerves jellegét levetkőzve kö-


� 44

hivatott a tömegképzésben, elevációban és a faltagolásban a legapróbb rész-

letekig. A concatenatio a koherenciát, az egyes egységek folytonos érintkezé-

sét, a gradatio az egyes elemek egymáshoz és az egészhez fűződő viszonyá-

nak hierarchizáltságát biztosítja.

A mértéktelenség és az önkény mellett azonban ezek az esztétikai

szempontból kétségtelen pozitívumok is kritika tárgyaivá válhatnak, kivált-

képpen ideologikus megközelítésben.76

Az építészetben és mutatis mutandis társművészeteiben észlelhető for-

mális viszonyok ebben a megközelítésben kézenfekvő módon a társadalmi

viszonyok metaforái, méghozzá az adott korban olyan társadalmi viszonyo-

kéi, melyek a szerző nézőszögéből alapértékeket sértenek. Gurlitt származá-

sát tekintve polgár, világnézetét tekintve liberális, csakúgy, mint a kéziköny-

vekre szóló megbízást rá átruházó Robert Dohme. Utóbbi Gurlittéval ugyan-

azon évben Geschichte der Baukunst címen publikálja saját könyvét, mely ma-

gától értetődően sokkal nagyobb időszakot tárgyal átfogóan, de ezen belül

szükségszerűen ugyancsak kitér a barokkra, amelyet Gurlittéhoz hasonló,

zeledik – leglátványosabban az ún. forradalmi építészet kísérleteiben – az au-tonóm építészet megvalósításához. Más kérdés, hogy ez a cezúra nem lehet-e alapja a periodizációs terminológia megváltoztatásának, nevezetesen az előbbi periódus visszasorolásának, illetve reintegrációjának a barokkba.

76 Az eszményi ideológiamentes, “tiszta” megközelítés gyakorlatát némi belátás-sal nemlétezőnek tekinthetjük, orientációs szempontból azonban figyelemre méltó, hogy mikor és hol tették követelménnyé. A Max Weber kidolgozta tu-dományos etika megjelenése, mely a tudományos vizsgálatok értékmentessé-gét a tudományos tevékenység kritériumává teszi, csupán egyike, bár hatását tekintve a legjelentősebbike ezeknek az alkalmaknak. Összegyűjtésük és rend-szerezésük a művészettörténet tudománytörténete terén is tanulságokkal szolgálna.


� 45

csaknem azonos nézőpontból közelít meg.77 Mindketten – megannyi társuk-

kal együtt, akikkel mind társadalmi pozíciójuk, mind világnézetük tekinteté-

ben osztoznak – szükségszerűen állnak szemben a barokk domináns és meg-

határozó erőivel és az alapvetően általuk formált művészettel. Ha az általuk

egyébként nem használt, előbb idézett fogalmakkal kivánjuk hozzáállásukat

szemléltetni, a concatenatio elve mindenekelőtt a liberálist sértheti, amennyi-

ben képletesen az individuum szabadságát, a konvencionális alapú vagy az

önkény által spontán rákényszerített közösségtől való akár eseti elszakadását

korlátozza, a gradatio elve pedig a konvencionális alapú vagy az aktuálisan

akár erőszakkal kialakított hatalmi viszonyok páratlanul szemléletes metafo-

rájaként a polgárban szükségszerűen élő látens vagy öntudatos demokratát:

“Das ist der entscheidende Gegensatz zwischen renaissancistischen und

reformatorischen Geist und demjenigen der Gegenreformation oder des Barock. Jener

baut sich aus der Einzelheit, aus dem Zusammenwirken freier Individualitäten, zu

tief begründeten, von innen nach außen sich entwickelnden, volkstümlichen

Erscheinungen heraus, dieser wird von einzelnen, großen selbstherrlichen

Korporationen und menschen dem oft widerstrebenden Volksgeiste aufgepreßt ...”78

A reneszánsz és a barokk koherenciájának modellje eszerint minden

látszatólagos hasonlóság ellenére radikálisan eltér egymástól, elsősorban ge-

nezisét tekintve: az elsőt individuumok önként vállalt közössége hozza létre,

a másodikat az individuumok, szerves és vállalt közösségek rovására erő-

szakkal, a prés mechanizmusával formálják.

Figyelmet érdemlő mozzanat a kézikönyvekben az egyháznak – a világi

egyház mellett hangsúlyosan a jezsuitáknak – a világi hatalmakkal kongeniá-

77 Vö. WARNKE 1991, 1215.


� 46

lis és velük együttműködő szereplőkként való beállítása, annak ellenére,

hogy ez a szóbanforgó korban közhelyszerű volt. Az ellenreformáció és a

barokk kapcsolata máig vitatott, szorosra fűzésének tendenciája viszont a

századfordulón túl is tartósan erősödött, hogy végül Weisbach 1921-ben

megjelenő sikerkönyvének79 címe (Der Barock als Kunst der Gegenreformation)

az előbbinek már a barokkot generáló és hordozó tényezőként való azonosí-

tását sugallja. Az ellenreformáció terjesztésében valóban az avant-garde sze-

repét játszó jezsuiták nem mindig indokoltan elhíresült, a barokkal közös

természetűnek tekintett erőszakossága, de bizonyos időszakokban páratlanul

hatékony barokk-közvetítő szerepe korán rögzült – gyakorta obskurus,

inszinuáló és alaptalan megnyilatkozásoktól torzítva a köztudatban.80

A barokk genezisében és alakulásában részt vevő erők negatív beállítá-

sát természetesen motiválhatta túlélésük, illetve aktuális utódaik jelenlétének

tudata, azonosításuk azonban felettébb problematikussá vált a korban,

amennyiben a Hohenzollern-dinasztia hatalma ugyan a császárság

kihidetésével látványosan emelkedett, a világi és egyházi hatalmak viszonyát

a barokkban felismerni vélt lényegi együttműködés helyett a már hosszú év-

tizedek óta változó intenzitású, még a Gründerzeit idejére is áthúzódó, végül

78 GURLITT 1887/89, 222. 79 WEISBACH 1921. 80 Weisbach könyve nem söpörhető félre merőben pretenciózus címe miatt. A

szerző már előre haladott kutatások, köztük a hagyományos periodizálás ra-dikális reviziójára késztető, csak a közelmúltban felismert manierizmus-probléma ismeretében írta. Az ellenreformáció és a barokk kapcsolatának érintkező avagy diszkrét kapcsolatának tisztázásához éppen a manierizmus intellektuális, elit-jellege nyújtott viszonyítási alapot. A jezsuita-rend szerepe a barokk elterjedésében vitathatatlan, a jezsuiták elkötelezettsége viszont a tárgy legavatottabb szakértője, Joseph Braun nézete szerint nem bizonyítható: a


� 47

is a – főképp a katolikus – egyház radikális meggyengülését eredményező

Kulturkampf konfliktusai jellemezték. Bírálójuk, a polgárság pedig előzmé-

nyek nélküli gazdasági, sőt egyszersmind hatalmi konjunktúráját élvezhette.

A szerzőket valószínűleg inkább a megnövekedett öntudattal sem szűnő

ressentiment, mintsem az aktuális alávetettség és különösen nem az aktuális

fenyegetettség érzése ösztönözte.

A barokk-diskurzus említett protagonistái mind a németek közül kerül-

tek ki, a vonatkozó nyugat-európai emlékeket feldolgozó Gurlittal együtt. A

tudományos versengésben hagyományosan és maximális ambíciókkal részt

vevő francia tudóstársadalom ezen a speciális kutatási területen szinte sem-

mit sem mutatott fel. Az improduktivitásnak komoly indokai voltak – ezek

között az emlékek hiánya nem szerepelhet. A francia tudományos, művész-,

művészetkedvelő- és más értelmiségi körök tudatában, de mondhatni a köz-

tudatban is, ennek ellenére mégsem élt a vonatkozó barokk emlékanyag. A

barokk Franciaországban kialakult és tovább differenciálódott stílusváltozata

ugyan megkülönböztethető, és távolabb helyezkedik el a stílus – történész

számára anatémát jelentő, de nélkülözhetlen munkahipotézisként makacsul

létező – ideáltípusának centrumától, de integritása tény. A vonatkozó emlé-

kek stílusának hagyományos megnevezése klasszikus. A gyakorlatot azon-

ban nem egyedül a kifejezés, egyszersmind a mögötte álló fogalom magas

presztízsértéke indokolja, hanem a barokknak tagadhatatlan, a francia művé-

szet hegemóniáját csorbítani alkalmas import volta. Az eleve alulmotivált

közegből azonban éppen legtekintélyesebb, Louis Courajod szánta el magát a

rend hatékonyságot maximáló stratégiája éppen hogy a konformizmust kíván-ta.


� 48

barokk kutatására és eredményeinek nyilvános előadások, majd publikációk

formájában való közlésére.

Courajod hozzáállását a barokkhoz mindenekelőtt az az őszinteség és

elszántság teszi újszerűvé, mellyel magának a vonatkozó emlékanyagnak a

létezését belátja és nyilvánosan el is ismeri.

1888-ban, Gurlitt kézikönyvének második kötetével szinte egy időben

jelent meg az a mű, amely mindmáig meghatározó erővel befolyásolja nem

csak a barokkról, hanem a barokk-recepció folyamatáról kialakult képünket:

Wölfflin Renaissance und Barock-ja. Többnyire hamis beállításban. Teljesítmé-

nyének kiemelkedő jelentősége a művészettörténet metodikája, s ennélfogva

értelemszerűen az empirikus művészettörténetírás szempontjából sem von-

ható kétségbe. Érvényes ez a mi speciális szempontunkból is: kétségbevonha-

tatlan, mindazonáltal relativizálásra szorul.

Az említett hálátlan feladat esedékes elvégzését mindenekelőtt a több

más tekintetben magisztrálisnak tekintendő mű téves beállításokból eredő

téves tudománytörténeti elhelyezése teszi szükségessé. Ez sajátos módon, de

valószínűleg leginkább az általam választott, lényegében partikuláris fel-

adatnak a megoldását akadályozza, mely egy partikuláris tudománytörténeti

folyamat akár vázlatos, de többé-kevésbé hiteles leírása, és az említett folya-

mat ehhez nélkülözhetetlen szakaszolása. A tévedések többnyire a szerző

távlatos programjának és aktuális intencióinak gyakori félreértéséből adód-

nak.

A tudománytörténet a közelmúltig úgy tartotta számon a művet, mint

amelynek elsődleges vagy közvetett, de nem kevésbé fontos távlati célja a


� 49

barokk fogalmának összehasonlító módszer segítségével történő tisztázása,

melynek viszonyítási alapja az a reneszánsz, mellyel a természetének lényege

szerint megismert barokk végül egyenértékűnek tételezhető. Egy írásmű kor-

rekt intencióanalízisének nyilvánvalóan elsődleges forrása maga a (nem

szükségszerűen) szerző adta cím, természetesen a hozzá semmiképp nem

esetlegesen kapcsoló alcímmel együtt. Az önmagában félrevezető főcímet ez

specifikálja: “Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in

Italien”. A közvetlen cél világos: egy konkrét változási folyamat leírása, ami-

nek egyszerre feltétele és eredménye az érintett stílusok lényegének megra-

gadása. A reneszánszé már familiáris, érdemben Burckhardtnak köszönhető-

en, de a barokk vizsgálata az előbbi további artikulálásához is hozzájárul.

Hogy itt az érdemi, mert távlatos feladat magának a változásnak mint olyan-

nak a bemutatása, arról maga a szerző vall az első kiadás előszavában, ahol

utal egy megvalósulatlan tervére: “...eine parallele Darstellung des antiken

Barocks mitzugeben.”

A párhuzamosság itt egyszerre több összefüggésben is megmutatkozik:

egy, az aktuális könyvhöz csatolni tervezett írásról esik szó, melynek célja a

publikálttal párhuzamosan ugyancsak egy vele analóg, lényege szerint fo-

lyamatszerű jelenség leírása. Hogy az antik barokk fogalma nemcsak egy

jelenségre vagy egy tetszőleges, bár koherens műalkotáshalmazra utal, ha-

nem eleve magában hordozza a folyamatszerűséget, netán olvasói is sejthet-

ték. Wölfflin tervezett írása később sem készült el, elődei azonban voltak. Az

elsők között, netán elsőként Burckhardt próbálkozott egy stílusmegjelölés

átvitelével más, tőle történetileg távolálló stílusokra, illetve ezek bizonyos

fejlődési szakaszára, mely kiváltképp folyamatszerű, és ez adja lényegét.


� 50

Burckhardt 1843-ban publikált korai, középkori témájú tanulmányában a

később sajátmaga által is gyakrabban használt “barokk”-megjelölés helyett a

stílusmegnevezések ingatagságának korában az előbbivel szinte szinoním

“rokokó”-t alkalmazta: “Rokoko ensteht immer da, wo die eigentliche Bedeutung

der Formen vergessen worden ist, die Formen selbst aber um des Effektes willen

fortwährend und zwar mit Mißverstand benutzt werden. Es gibt sonach einen

römischen, gotischen u.s.w. Rokoko.”81. Wölfflin maga is utal arra, hogy mások

is hasonló folyamat-jelenségekre figyeltek fel a művészet különböző terüle-

tén, melyet megnevezésére többen a barokkot használták: “Eine parallele

Erscheinung bietet dagegen die Geschichte der antiken Kunst, wo denn auch der

Nahme Barock sich allmählich einzustellen beginnt. Die antike Kunst «stirb» unter

ähnlichen Symptomen wie die Kunst der Renaissance.”82

Már a fentiekből is több következtetés vonható le: egyrészt Wölfflin

könyve egy olyan programba épül be, mely nem egy meghatározott stílus

mind földrajzi kiterjedése, mind történeti lefolyása tekintetében teljes körű és

szisztematikus feldolgozására koncentrál, nem is ugyanezen stílus fogalmá-

nak teljes körű kidolgozására, hanem egy folyamatszerű jelenség leírására,

amely típusszerűen léphet fel különböző korokban és kultúrákban. Tárgyvá-

lasztása – tekintettel a jelenség iránti figyelem fokozatos, némi túlzással di-

vatszerű növekedésére – érdemben nem is eredeti. Wölfflin érdeklődésének

nem a barokk egésze áll a középpontjában, hanem az a viszony, amelyben a

reneszánsszal áll. Igaz, a barokkfogalom szempontjából a stílus genezisének

leírása esszenciális, lényegében legszigorúbb kritikusa is ezt választja az

81 BURCKHARDT 1843. 82 Wölfflin 1888, 1. Az 1926-os 4. kiadás Hans Rose az általa készített jegyzet-

anyagban a névátvitel több példáját is közli.


� 51

1890-es években tartott két előadássorozata témájának. Program szerint a

leírt változás lényege valami fokozatos elsorvadása, amit egy nem kevésbé

szubsztanciális más kibontakozása követ. A későbbi, a barokk, amit Wölfflin

írásában bemutat, nem csak más, mint elődje, hanem félreismerhetetlenül

értéktelenebb. A szerző számtalan kitétele bizonyítja, hogy “a régi halálát az

új keletkezése követi”-modell helyet mást ír le, szemléletesen megfogalmaz-

va a reneszánszot önnön hanyatlása csak a klinikai halál állapotához vezeti,

igazi halála a barokkban következik be. Warnke indokoltan veti szemére

többeknek, hogy Wölfflin barokk-megközelítésében már egy tárgyszerű,

semleges, értékmentes szemlélet érvényesülét vélik felfedezni.83 Az általa

alkalmazott invektivák halmaza távolról sem ezt mutatja.

A barokk-kép radikális változását Wölfflin műve sem hozza magával. A

kritikában Riegl a legkönyörtelenebb, meglátása szerint – a szerző alapvető-

en negatív barokk-értékelésének ha nem is objektív, de legszemléletesebb és

legtalálóbb példái még csak eredetinek sem tekinthetők, lényegében nem

egyebek mint Burckhardt tömör utalásainak bővebb kifejtései: “In seiner

ästhetisch-historischen Schätzung des Barockstiles hat sich Wölfflin noch nicht weit

von Burckhardt entfernt, ja im allgemeinen ist dasjenige, was er vorbringt,

überhaupt nicht viel mehr als eine Ausführung des von Burckhardt in bloßen

Andeutungen Vorgebrachten.”84

A barokk megítélésének alakulása már több fázison ment. A kezdeti

ismeretlennek, majd felismerni véltnek szóló viszolygást a közöny, utóbb az

egyre találóbb és szakszerűbb barokk-kritika váltotta fel, de a kialakult ba-

83 WARNKE 1991, 1216. 84 RIEGL 1907, 13.


� 52

rokk-kép lényegében nem vált sem sokkal hitelesebbé, különösen pedig von-

zóvá. Ahol a közeg nemcsak kedvező, hanem ösztönző is volt a változáshoz,

az Bécs. Itt dolgoztak a ösztönzők is: Alois Riegl és a barokk elkötelezett híve,

Albert Ilg.

III.

Az érett és “túlélő” barokktól a

neobarokkig

� A túlélő barokktól a neobarokkig

� 54

III. 1. A barokk virágkora és lecsengése Közép-Európában

A 19. század elejének városképét Európa több régiójában is barokk épü-

letek, illetve épületegyüttesek határozták meg, ami gyakorta nem csupán

tömegüknek, hanem látványuk osztentatív jellegének is tulajdonítható.

A tartós dominancia azonban éppenséggel nem csak az építési gyakor-

latban mutatkozó természetes inerciával magyarázható, mely általában is

ellenáll a radikális változásoknak, különösen pedig, ha azok feltűnő pazar-

lással járnak, hanem ideológiai tényezőkkel is. A megbecsült örökség megőr-

zésén túl továbbörökítését is igényli. A folytonosság ilyetén igénye minde-

nekelőtt az uralkodó dinasztiák építtetői tevékenységében észlelhető, prefe-

renciáikat pedig magától értetődően – akár a dinasztia ősiségének hangsú-

lyozása, akár az építtető személyes ízlésének rovására is – politikai hatalmuk

csúcskorszaka határozza meg, melyet szükségszerű általánosítással egyszer-

smind egész birodalmuk történetének kulturális virágkorával avagy fényko-

rával azonosítanak. Az abszolutizmus korának általános – az uralkodó és

alattvalói közös boldogulását biztosító – sikerkorszakként való bemutatására,

egyszersmind vonzerejének tartósítására mindenekelőtt az uralkodói rezi-

denciák mutatkoztak alkalmasnak, melyek az abszolutizmusnak nem csupán

produktumai (hordozói) voltak, de – az építészet-ikonológia relevanciája

iránti bizalmunk alapján – hiteles és hatékony kifejezői is. Kronológiai soruk-

ban genetikus összefüggéseket keresve félreismerhetetlenné válik a kihívás–

válasz, illetve – a már pusztán méretekben megmutatkozó versengésen túl-

mutató, formálisan is érvényesülő – példamutatás-, -követés és -felülmúlás

mechanizmusa is.


� 55

A 17–18. századi Európában az abszolút monarchiának mind működte-

tési hatékonysága, mind hatalmi reprezentációja szempontjából a francia ud-

var számított etalonnak. Ha stílustörténetileg csak fenntartásokkal fogadható

el, hogy a városi uralkodói rezidenciák ideáltípusát a Louvre – eleve egy

“nőtt” épületkomplexumba integrált – keleti traktusa szolgáltatta volna, a

falakon kívüliek kategóriájában Versailles paradigmatikus szerepe már két-

ségbevonhatatlan.

Az univerzális tekintélyű példa kiváltotta aktuális reakció-kényszer

azonban nem jelenthet szükségszerűen maradéktalan példakövetést, még

kevésbé szánalomkeltő másolást. Éppen a célszerűség követelte az egyes di-

nasztiáktól olyan stratégia kialakítását, mely az aktuális politikai erőviszony-

ok mellett tekintettel volt a birodalomhoz viszonyított jogállásukra, szuvere-

nitásuk fokára, egyszersmind ősiségére. Ebben a viszonylatban a századfor-

duló táján különösen két dinasztia érintett: a Hohenzollernek és a Wettinek.

Az előbbiek esetében az uralkodói reprezentáció látványos, nagyságrendbeli

fokozásához a formális alkalmat III. Frigyes brandenburgi választófejedelem

I. Frigyes porosz királyként való 1701-ben történt trónralépése kínálta, a

nagyhatalmi aspirációkkal arányos, nagyszabású építkezések azonban már

ezt megelőzően, Frigyes választófejedelemségének korszakában megindul-

tak. A berlini rezidenciát az ott álló épület részleges integrálásával és átépíté-

sével Andreas Schlüter 1698-as (majd 1707-től Johann Friedrich Eosander von

Goethe) tervei alapján monumentális komplexummá bővítik. Kisvártatva

Jean de Bodt 1699/1700-ban kidolgozott tervei alapján az uralkodó “második

rezidenciáját”, a potsdami városi palotát is radikálisan átépítik.

A király udvari főépítészei képzettségének, tájékozottságának – a fran-

cia példák beható ismeretét is feltételező – korszerűsége nem kétséges.


� 56

Schlüter és Eosander Itálián kívül Franciaországot is bejárta (bár az előbbi

esetében ez nem kellőképp dokumentált), Jean de Bodt pedig éppenséggel a

párizsi építészeti akadémia alapítója, François Blondel kurzusait hallgatta.

Sajátos módon ez a körülmény nyújt lehetőséget arra, hogy a szóbanforgó

építkezéseken (különösen a potsdamin) lehessen szemléltetni a fentebb emlí-

tett építtetői stratégiák differenciáltságát. A korszerűség, úgy is, mint “mo-

dernség” retrospektíve egyetemleges követelménynek vélt fogalma ugyanis

különös, differenciált viszonyban áll az “ancienneté” időközben történetileg

nagyrészt jelentőségét vesztett fogalmával. A szóbanforgó fogalom számos

egymással szerves korrelációban álló jelentése (a régiség negatív, merőben

kronológiai-értékmentes, illetve értékképzetet sugalló – “ősiség” – jelentései)

közül ebben az összefüggésben a rangidősség a releváns (egzakt, a katonai

nyelvben élő jelentésében, vagyis: az azonos rendfokozatúak azonos rendfo-

kozattal eltöltött szolgálati ideje által meghatározott rangsor.) Frigyes pozíci-

ója a Bourbonokkal szemben a királyi címnek nem csupán várományosaként,

de friss birtokosaként is nyilvánvalóan hátrányos volt (mint utódaié is), mely

kompenzációt igényelt. Mondhatni az imázsalakítás ígéretes távlatában első-

ként máris az arcvesztés fenyegető lehetősége tűnt fel. Az utóbbi elkerülésére

kínálkozó taktika különös, de érthető módon olykor éppen a modernség ro-

vására érvényesült. Az erőltetett felzárkózás kedvezőtlen látszatát keltő köz-

vetlen példakövetés helyett sikeresebbnek ígérkezett a redukciós pálya

meghosszabítása, azaz egy még vitathatatlanabb tekintélyű, osztatlanul kö-

zösnek tekintett hagyományhoz való visszanyúlás, nevezetesen a római im-

périum nyújtotta örökséghez, melynek aurája bizonyos fokig még a későbbi

itáliai (különösen római) művészetre is kiterjedt.86 Az előképek keresésének

86 Ld. KUKE 2006/2007, 84: “In der Tat verwirklichte die Regierung Friedrichs I. eine


� 57

eképp meghosszabított sugarú köréből – és ezt némi iróniával konstatálhat-

juk – azonban alkalomszerűen Franciaország sem maradt ki: a potsdami pa-

lota Jean de Bodt tervezte Fortuna-Portaljának baldachinos toronymegoldása

éppenséggel a megelőző korszak francia főúri építkezésein (Palais du Lu-

xembourg, 1615–30; Palais Richelieu, 1631, stb.) vált típusalkotóvá, és a

szóbanforgó időben már “ki is ment a divatból”; amihez, az udvar szempont-

jából érthető módon, a monarchával dacoló közeghez való tapadása is hozzá-

járulhatott.87 Az imázsépítést hatékonyan szolgálni hivatott körültekintő

“építéspolitika” része a mindkét építkezés esetében érvényesülő szándék az

egykori épületek legalábbis részleges megtartására, illetve felhasználására,

amennyiben ezek látható formában őrzik azt a múltat, amely aktuálisan még

tágítást is igényel, mondhatni a patinaképződés folyamatának akár némileg

erőszakos siettetését.88

A potsdami Fortuna-Portalhoz hasonló, baldachinnal koronázott to-

ronypavilon tűnik fel a drezdai Zwinger hangsúlyos pontján is (ún.

Kronenturm). A Matthias Daniel Pöppelmann által 1709-ben tervezett (kivi-

telezése csak 1711-ben kezdődik meg), funkciója szerint szabadtéren zajló

ganze Reihe von Modernisierungsinitiativen , die aus dem damaligen Land der Moderne, Frankreich, entlehnt waren. Gleichzeitig war jedoch eine zu eindeutige Anlehnung an allzu aktuelle Tendenzen aufgrund eines Schlüsselbegriffs monarchischen und vormodernen Denkens nicht erwünscht: der Anciennität. Denn trotz vielfältiger Umdeutungsversuche gelang es dem Haus Hohenzollern noch lange Zeit nicht, seinen königlichen Status durch Geschichte und Tradition wirklich zu legitimieren. Um die Gefahr des Parvenühaften auszuschließen, galt es, sich sozusagen als über den Moden stehend zu präsentieren und das Wissen um die aus Antike und Renaissance ererbten Autoritäten sowie um die Formen der zu diesem Status aufgerückten «klassischen Modernen» anschaulich darzustellen.”

87 KUKE 2006/2007, 86–88. 88 A modernitás korabeli értelmezésének kérdéséhez alapvető: melyre Hans-

Joachim Kuke idézett tanulmánya is nagymérvben támaszkodik.


� 58

udvari látványosságok építészeti foglalatául szolgáló “Schauburg” avagy

“Theatrum” csupán része az eredetileg tervbe vett, de kivitelezésre sohasem

került uralkodói rezidenciának, melynek léptéke ugyancsak az építtető rep-

rezentációs igényeinek rohamos fokozódását látszik bizonyítani. Bár a Wettin

dinasztia tagjainak a birodalmi rangsorban hagyomány szerint a második

helyen álló szász választófejedelemség eleve kiemelkedő közjogi státust biz-

tosított, II. (“Erős”) Ágost lengyel királlyá választásával ez a birodalom hatá-

rán túl terjedő, ott – legalábbis formálisan – korlátlan szuverenitással bővült.

Ugyan a Zwinger egyedüllónak tűnő szubtilitásával, az obligát módon kimu-

tatható részleges előképek ellenére is magasfokú személyességével a korszak

egész művészeti összproduktumából kiemelkedik, speciális rendeltetésénél

fogva stiláris szempontból észlelhetően el kellett térjen magának a rezidenci-

ának nyilvánvalóan szolidabb, kompaktabb épületkomplexumától. A

Zwinger tervezésének figyelemre méltó – Pöppelmann teljesítményét persze

érdemben aligha relativizáló – mozzanata azonban az építtető uralkodónak a

szokásost felülmúló aktív szellemi hozzájárulása, melyet már Carl Justi is

érdemesnek tartott hangsúlyozni.89

Az immanens kihívás azonban – éppen az “ancienneté” okán – minde-

nekelőtt az erőviszonyok folytonos próbáratételére kényszerült Habsbur-

goknak szólt, akik csak a birodalmuk határain belül több fronton is folytatott

hadjáratok időleges elültével, de legkorábban Bécs felmentését és a törökök-

kel szembeni ellenoffenzíva első, ígéretes sikereit követően, zömében VI.

(III.) Károly uralkodása alatt jutottak építtetői tevékenységükhöz – az

architectura civilis terén is – kedvező helyzetbe. Ebben a kontextusban mel-

89 JUSTI (1866–1872) 1955, 23. Az itt tárgyalt összefüggések szempontjából alap-vető: LORENZ (1989) 1990.


� 59

lőzhetetlen, egyszersmind tudománytörténetileg is paradigmatikus mű az

idősebb Fischer von Erlachnak a schönbrunni kastélyhoz készített 1688-as –

az ún. Schönbrunn I. – terve, amely nem csak aktuálisan, hanem tartósan, sőt

mindörökre, már pusztán léptéke okán, a palotának és kertjének konkrétan

ábrázolt, illetve környezetük sugallt dimenzióival, eleve utópia kellett le-

gyen, egy Überversailles pretenziója. Jóllehet a terv nyilvánvalóan az építtető

feltételezett ambicióinak és a tervezőépítész bizonyítási vágyának találkozási

helyet biztosító prezentációs művek kategóriájába tartozik,90 utóbb alapul

szolgálhatott a “birodalmi stílus” (Reichsstil) Hans Sedlmayr alkotta,

aktuálpolitikailag is erősen motivált, és időközben meggyőzően cáfolt fogal-

mának időleges elfogadtatásához91 (A szóbanforgó fogalom használatát meg-

alapozó koncepció lényegében a l7–18. századforduló körül az itáliai és fran-

cia barokk építészet trendjeit egy új, önálló és korszerű művészeti idiómában

szintetizáló, Ausztriából induló építészeti stílus kimutatását célozta, mely

Bécsből kisugározva a Birodalom egész – nem csak aktuálisan Habsburg

fennhatóság alatt álló – területén meghatározó módon érvényesült volna.

Hellmut Lorenz nem csak az említett hipertrofikus projekt valós helyét jelölte

ki,92 hanem a bécsi udvartól mind politikailag, mind kulturálisan viszonylag

90 LORENZ 1999, 263 szerint a kezdeményező maga Fischer volt: “wohl auf eigene Iniziative und vielleicht im Zusammenhang mit seinem Architekturunterricht für den Thronfolger Joseph”.

91 SEDLMAYR 1938, 126–140. 1938 az Anschluß éve. Sedlmayr ötletgazdaként vál-lalt szerepét az sem kisebbíti, hogy a kifejezést Engelberg 2001, 3 utalása sze-rint Gustav Steinbömer használta először – alkalmasint ez sem véletlen – 1933-ban. Sedlmayr történészi teljesítményének revíziója (ld. mindenekelőtt Hellmut Lorenz, illetve Friedrich Polleroß tanulmányait) mellett amúgy poli-tikai attitűdjét is kezdik egyre analitikusabban, egyszersmind rigorózusabban megítélni (ld. pl. H. H. Aurenhammer és T. Zaunschirm írásait).

92 Legtömörebb megfogalmazásban LORENZ 1992,16: “Das zumeist ziemlich überschätzte Präsentationsstück wurde in den unerfreulichsten Jahrzehnten unseres


� 60

független, diszperz művészeti centrumok érdemi figyelembe vételével bár-

miféle, a bizonyítható regionális, politikai és szociológiai differenciáltságnak,

stiláris tájékozódásnak ellentmondó, centralizált “építtetői politika” érvénye-

sülésének hipotézisét is elvetette.93 Bár ugyanő idézőjelek között alkalmazza,

de nem vonja kétségbe a “Kaiserstil”-nek az előbbivel szorosan korreráló, az

irodalomban főként Franz Matsche alapvető könyve, illetve tanulmányai94

révén megcementeződött fogalmát, mely értelemszerűen a bécsi udvarban –

érdemben először VI. Károly udvarában – kialakult, többé-kevésbé koherens,

programadásra is hivatott, egyszersmind potens “értelmező közösség”95 va-

lós befolyási közegére vonatkoztatható, ahol a – természetesen deduktíve,

ekként rekonstruált – stílus az építészetben, épületplasztikában, monumentá-

lis szobrászatban és festészetben empirikus módon is érvényesül. A

szóbanforgó fogalom koherenciáját Lorenz meggyőző érvelése szerint

Jahrhunderts zum Hauptwerk eines “Reichsstiles” hochstilisiert, der sich heute freilich kaum als ein zeitgeschichtlich bedingtes Artefakt oder Wunschbild der Forschung”.

93 LORENZ 1993; LORENZ 1995; LORENZ 1999. 94 MATSCHE 1981; továbbá MATSCHE 1996; MATSCHE 1997; stb. 95 Johann Bernard Fischer von Erlach közegére vonatkoztatva LORENZ 1992, 36:

“In weiterer Folge steigt er zum künstlerischen Leiter jener Gruppe von Gelehrten auf, die Karl VI. um sich versammelt hatte, darunter der Philosoph G. W. Leibniz, der Generalbaudirektor Graf Grundacker von Althan, der Hofantiquarius Carl Gustav Heraeus und der “concettist” Konrad Adolph von Albrecht. Im Schoße dieser «ästhetischen Gemeinschaft» (F. Matsche) wurden die großen Bauprojekte des Hofes diskutiert, ersonnen, und zum Teil dann auch realisiert.” Lorenz lapmegjelölés nélkül persze MATSCHE 1981-re utal. (A lehetséges programadók szerepére a hazai szakirodalomban úttörő jelentőségű SCHOEN 1930, majd VOIT 1970, 40–44. összefoglalását követően érdemben csak KELÉNYI 2005, 7–25. tért ki. A Konrad-Albrechts-Codex nyilvánvaló jelentősége – ld.győri Oltáriszentség-emlék, a pesti Invalidus-ház épületplasztikája – mellett az utóbbi helyen került említésre Haereus neve is.)


� 61

ugyancsak az említett – koholását megalapozó, és ekként releváns –

aktuálpolitikai kihívás biztosítja.)96

A kihíváshoz méltó válasz a Habsburg-dinasztia részéről késlekedett,

többedszerre is részleges maradt, frappánsnak pedig éppenséggel sosem bi-

zonyult. Időközben a – nem merőben virtuális – vetélkedés mezőnyében

számolni kellett mind a Wettin-, mind a választófejedelmi státusból királyivá

avanzsáló Hohenzollern-dinasztiával. Ebben a kontextusban kellett felme-

rülnie a Habsburgok városi rezidenciája, nevezetesen a Hofburg karakterét

meghatározó, Filiberto Luchese tervezte ún. Lipót-szárnyának (1660) – az

előbbiekben érintett – drezdai Zwingerhez, illetve a berlini Schloßhoz és a

potsdami Neues Palais-hoz, sőt a heidelbergi választófejedelmi rezidencia

Matteo Alberti készítette nagyszabású tervéhez képest is szembetűnő, sőt

provokatív módon korszerűtlen, reprezentatívnak távolról sem tekinthető

jellegének.

A Habsburg birodalom státusához méltó projekt tervanyagának elké-

szültét nem vonhatjuk kétségbe, elemzését és értékelését azonban nehezíti,

sőt lényeges kérdésekben lehetetlenné teszi a fennmaradt dokumentáció tö-

redékessége, mindenek előtt a komplexum teljességét bemutató vezérterv

hiánya. Az építkezés gigantikus léptékére leginkább a falakon kívűl elhelye-

zendő udvari istállók 1718-ban a Hofkriegsrathoz benyújtott engedélyezési

terve, a (Schönbrunn I.-hez hasonló) irreális ambíciókra pedig az 1721-ben

96 LORENZ 1999. 12: “Ein Phänomen wie etwa der “Kaiserstil” Karls VI. läßt sich in seinem Umfang und seiner Zielsetzung wohl sinnvoll nur begreifen, wenn man ihn in größeren Zusammenhang als Reaktion auf die künstlerische Herausforderung durch Frankreich, aber auch durch die Kurfürstentümer Brandenburg-Preußen und Sachsen sieht, die ihren neuen Status als Königreiche (ab 1697 bzw. 1701) sofort in aufwendiger und zum Teil pronociert antikaiserlicher Repräsentativkunst zur Schau gestellt hatten.”


� 62

kiadott Entwurff einer Historischen Architectur-ban közölt madártávlati ideál-

terve alapján következtethetünk. Még ezt megelőzően kezdődhetett meg a

Hofburg több szárnyának feltételezés szerint – bár dokumentumokkal nehe-

zen bizonyíthatóan – egységes koncepció alapján folyó kiépítésének tervezé-

se: először az Udvari Könyvtáré (“Hofbibliothek” – először 1716-ban tudósít

róla Leibniz, de kivitelezése csak 1722-ben indul meg), majd a Birodalmi

Kancellária épületszárnyáé (“Reichskanzleitrakt” – 1722-től). A feltételezett

egységes koncepció következetes megvalósítását azonban több egymással

összefüggő tényező is megzavarta, közöttük a már álló épületek épületmag-

ként való megőrzésének (minden bizonnyal inkább takarékosság, semmint

tisztelet által motivált) szándéka, illetve a tervezők személyének változása. A

Hofbibliothek kupolával koronázott középrizalitjának utóbb karakteresen

egyéninek, egyszersmind példaadónak értékelt kialakítását az egykori lovar-

da falainak megtartása befolyásolta, a Reichkanzleitrakt végleges állapota

pedig egy rövid időn belül lezajlott bővítés–átalakítás eredménye. Az utóbbi

esetben a konkrét építtető Friedrich Karl von Schönborn alkancellár 1724-ben

háziépítészét, az idősebb, majd ifjabb Fischerrel is konkurrens Johann Lucas

Hildebrandtot bízta meg a tervek elkészítésével, melyek alapján az épület-

mag és a városközpont felé néző homlokzat el is készült. Az uralkodó ke-

gyéből azonban az építkezés irányítása Joseph Emmanuel Fischer von Erlach

kezébe került, j óllehet abban a stádiumban, amikor elődje már a Hofburg

további ki-, illetve átépítéséhez is készített terveket.97

Sajátos módon Hildebrandt és a “két Fischer” konkurrenciája adhatott

alapot egy olyan kontextus felvázolására, melyben a művészek hagyomány-

szerű személyes vetélkedése (a velük járó érdekcsoportok intrikáival együtt)

97 MATSCHE 1986; ill. BENEDIK 1995, különösen 286–288.


� 63

egy távolról sem bensőséges, hanem éppenséggel birodalmi léptékű megosz-

lás modelljét szolgáltatta. Polleroß ebben az összefüggésben bizonyos fokig a

Kaiserstil mellett – annak pendant-jaként – a Reichsstil fogalmát is rehabilitálja.

A Fischereket támogató uralkodóval és az udvari építkezések felügyeletével

formálisan megbízott (“Generalbaudirektor”) Gundacker von Althan gróffal

szemben potens érdekcsoport kötelezi el magát Hildebrandt mellett: közöt-

tük Savoyai Jenő herceg és Friedrich Karl von Schönborn gróf. Az adott

konstellációt a szerző az ideológikus tényezők formaalakító erejére, a formák

ideológiaközvetitő funkciójának pedig ezzel arányos hatékonyságára és evi-

denciájára alapozva dramatizálja: “Tény, hogy ez az alapvető stiláris alterna-

tíva nem csak ismert volt a kortársak számára, hanem gyakran egy valóságos

esztétikai Kulturkampf kérdésévé vált.”98 Hildebrand és követői tevékenysége

így válhat az uralkodó és tanácsadói pártfogolta Fischerek által reprezentált

“Kaiserstil”-lel egyidejűleg és vele szembeállítva egy átértelmezett “Reichsstil”

hordozójává.99

Ugyan az uralkodó – immár az ifjabb – Fischer számára kedvező be-

avatkozása elvileg a Hofburg korszerű kiépítésének annak feltételezett egy-

séges koncepciója szerinti következetes megvalósítását segítette volna, a

többszöri tervezőváltás és az értelemszerűen velük járó tervváltozások óha-

98 POLLEROß 1995, 67: “Tatsächlich war den Zeitgenossen diese grundsätzliche stilistische Alternative nicht nur bewußt, sondern vielfach geradezu eine Frage eines ästhetischen Kulturkampfes.”

99 Utóbbi legitimálásához lényegében Jörg Garms felvetésének történeti megerő-sítésével jut POLLEROß 1995, 68: “Soweit man von stilistischer Einheit und Intentionalität überhaupt sprechen kann, wäre jedenfalls im Gegensatz zum ‚Kaiserstil’ der Fischer der sogenannte ‚Reichstil’ [ ...] eher mit einem an Hildebrandt orientierten und unter den habsburgertreuen Fürsten Süd- und Westdeutschlands verbreiteten Idiom zu identifizieren” Diese These läßt sich auch historisch stützen:...” Az általa összevonással felhasznált idézet forrása GARMS 1993, 94, ill. 100.


� 64

tatlanul az épületkomplexum – az optimális esztétikai hatást mindenekelőtt

biztosítani hivatott – koherens kialakításának lehetőségét rontották. Még ak-

kor is, ha az adott helyzethez – legalábbis a tömegképzés- és szinttagolás te-

kintetében – a belátás jegyében készek voltak alkalmazkodni (A conformità

aktuális mértékének megítélésétől nem kevésbé jelentős attribúciók függnek,

mint a Reichskanzleitrakté. Könyörtelen konkrétsággal: Hildebrandt verus

Joseph Emmanuel Fischer von Erlach?100) Erről tanúskodik az egyes szár-

nyak, a Reichskanzleitrakt, illetve az előbbi átépítését követően ugyancsak

Joseph Emmanuel Fischer tervei alapján kivitelezett Udvari Lovasiskola

(Hofreitschule, Spanische Reitschule) viszonya, továbbá a Hofbibliothek

szembetűnően excentrikus helyzete, a Burg többi szárnyával csak utóbb lét-

rehozott kapcsolata. A Burg ma talán legimpozánsabbnak tűnő nézetét az ún.

Michaelerfront nyújta, mely a belváros felől tárul fel. Aktuális látványa egy

olyan hosszú, részleteit tekintve máig sem maradéktalanul és egyértelműen

dokumentált építéstörténeti folyamat eredménye, mely csak a 19. század vé-

gén zárult le. Alapkoncepciója minden bizonnyal az idősebb Fischer egy idő-

közben elkallódott tervére vezethető vissza, melyet 1726-ban – Hildebrandt

alternatív terveit részint (legalábbis a vertikális tagolás tekintetében) követve,

részint mellőzve – az ifjabb Fischer fejlesztett tovább az ún. Michaelerfront II.-

terven. Itt jelentkeznek először – csírájukban – azok a motívumok, amelyek a

neobarokk közegében is a legattraktívabbnak bizonyulnak: az aktuálisan

csak tambúrral ( vö. altane ) koronázott középrizalit, illetve az ezt

oldalrizalitjaival összekötő szárnyainak íves – konkáv – kialakítása. A

Salomon Kleiner 1733-as metszetén látható (nem kivitelezett) ún. III.-as terv

ugyan az oldalrizalitok konvex–íves lekerekítésével az előbbit alaprajzilag

100 Vö.: BENEDIK 1995, 290.


� 65

mintegy tovább barokkizálja, a középrizalit kupola helyett csupán címeres

attikával való lezárásával viszont vissza is lép. Ez a mozzanat annyiban ér-

demel figyelmet, amennyiben a kupola a barokk stílus ideáltípusának – meg-

lehetősen széles konszenzus alapján – egyik, netán a legmarkánsabb konsti-

tutív eleme. (Itt talán elegendő csupán utalni arra a Karlskirchére, amelynek

kupolája levelezőlapok és bélyegek tízezrein vált emblematikussá. Jóllehet

formálisan a szakrális építészet kategóriájába illeszkedik, ugyanakkor már

saját korában és közegében is bizonyíthatóan a birodalmi pretenziók hordo-

zója, és e tekintetben a legitim, és a pestisjárvány okán egyszersmind aktuális

patrocínium: Borromeo Szt. Károly, óhatatlanul Nagy Károlyra és az építte-

tőre utaló konnotációit is felidéz.101

A Hofburg belváros felől feltáruló, legmarkánsabb látványát, a

Michaelfrontot a ma ismerthez legközelebb álló állapotában egy vitatott

attribúciójú Nicolò Pacassi vagy Johann Ferdinand Hohenberg von

Hetzendorf készítette 1769/70-re datálható tervrajzon lehet felismerni.102

Ugyan a Kleiner-metszethez képest a diadalív-motívum hangsúlytalanabb (a

középső nyílás íve nem nyúlik túl a kétszintes lábazati zónát lezáró övpárká-

nyon, továbbá a fölötte elhelyezkedő oszlopközből is hiányzik az ugyancsak

két szintet kitöltő címermező), ugyanakkor itt jelenik meg először a látvány

leghatásosabb motívuma, a sátorszerű harangkupolák együttese: egy óriás-

méretű a középrizalit, és két kisebb az előbbihez konkávíves szárnyakkal

kapcsolódó oldalrizalitok címeres attikái mögött. A végül több mint száz év-

vel később kivitelezett terv lényegében csak két hangsúlyos ponton tér el et-

101 Az épület építészetikonológiai jelentőségét mindmáig a legszemléletesebben Hans Sedlmayr méltatta: SEDLMAYR 1956.


� 66

től: visszatér a diadalív-motívum erőteljesebb, látványos alkalmazásához,

illetve az összetett kupolákat – bizonyára az alulnézetből előnyösebb pers-

pektivikus hatás végett – emelt ívvel zárja. Az előbbi tervet megelőzhette

Jadot 1748-as tervváltozata, mely saját korábbi 1745-ös tervétől eltérően már

lényegében Fischert követte. Ezután már “csak” a tetőzet sziluettjében történ-

tek változások. Ugyan további tekintélyes építészek is készítettek terveket a

torzó alakban maradt traktus kialakításához, így még 1745 körül – az előbbi-

ek legjelentősebbiként – Balthasar Neumann hármat is,103 azonban a fischeri

örökséggel radikálisan szakító elképzelések nem jelentettek valós alternatí-

vát, éspedig nem csak tisztán takarékossági okokból, hanem az egymást kö-

vető Habsburg uralkodók mint építtetők szándéka miatt sem.104

* * *

Már a 18. század második harmadától egy tartós tendencia érvényesü-

lése észlelhető mind stílustörténetileg, mind az építési gyakorlat általános

gyakorlata tekintetében. A szóbanforgó hosszútávú – természetesen irányát

és intenzitását aktuálisan mindig módosító – tendenciát az alaprajzi elrende-

zésben, mélységi tagolásban, épületplasztikában, stb. egyaránt megmutatko-

zó fokozódó egyszerűsödés, “lehiggadás” avagy “kiszikkadás” jellemezné –

külső, többnyire Franciaországból érkező közvetlen vagy közvetett impulzu-

sok eredményeképp. Hogy a folyamat akár vázlatos bemutatása és tagolása

is jócskán meghaladja tanulmányunk kereteit, kellőképp bizonyítja, hogy a

kutatás a lehetséges cezúrát kész akár már egy életművön – nevezetesen

102 Bécs, Graphische Sammlung Albertina. A polémiára BENEDIK 1995, 304, 56.jegyzete utal.

103 Ugyancsak a bécsi Albertinában.


� 67

Joseph Emanuel Fischer von Erlach életművén – belül keresni.105 Ennél – ha

nem is meggyőzőbb, de – kézenfekvőbb volna a váltást Mária Terézia “kirá-

lyi hitvese”, (a cím késleltetésével:) I. Ferenc (István) és lotharingiai udvartar-

tása – szempontunkból mindenekelőtt, mert személyesen – Jean-Nicolas

Jadot de Ville-Issey udvari főépítészi kinevezéséhez kötni.

Működése kétségbevonhatatlanul jelentős,106 mindazonáltal még akkor

is periférikusnak tűnik, ha ő készíti a vezértervet a század közepének legje-

lentősebb Habsburg-házi építtetői vállalkozásához, nevezetesen a budai kirá-

lyi várpalota természetszerűen radikális újjáépítéséhez.107 Az “építettő” meg-

jelölés ez esetben pontosításra szorul, amennyiben a szóbanforgó funkció

szerepet az uralkodó a Magyar Királysággal, illetve a török uralom alól fel-

szabadult ország fővárosát visszaállítani kívánó nemzettel osztja meg. A

kezdeményezés az utóbbi oldalról indul meg, közismerten Pálffy János nádor

1748. augusztus 29.-én kelt felhívásával, melyben a megyéket és városokat

104 BENEDIK 1995, 296: “Zwar wurde die letzgenannte Idee – t.i. bármiféle eltérés – von bedeutenden Architekten aufgegriffen, aber Aussicht auf Realisierung hatten die Projekte aufgrund der habsburgischen Traditionspflege wohl nicht”.

105 Ld.Thomas Zacharias standard monográfiájának (ZACHARIAS 1960) tömör, de érdemi revízióját: RIZZI 1995. Az ifjabb Fischer életműve, ezen belül különösen magyarországi vonatkozásai kutatásához érdemben Voit Pál járult hozzá: VOIT 1970; továbá VOIT 1969 és – az életmű szélesebb összefüggéseit vizsgálva – VOIT 1975. Voit impulzív, valóban ösztönző, ám gyakorta bizonytalan hite-lességű forrásokra alapozott felvetéseire amúgy az osztrák kutatás többször nem csak kritikusan, hanem olykor csaknem ingerülten reflektál: ld. VOIT 1970-ről Hellmut Lorenz recenzióján túl RIZZI 1995, 262–263. KELÉNYI 2005 már a kritikai revízió igényének jegyében íródott, pl. az Invalidus-házzal kap-csolatban: 79.)

106 Ld. mindenekelőtt Justus Schmidt (SCHMIDT 1929) úttörő monográfiáját, amely amúgy már címével is óhatatlanul relativizálja az udvari főépítészt

107 A budai királyi várpalota extenzív – felmérhetetlen, de máig sem elégséges – irodalmából ki kell emelnünk: KAPOSSY 1928; KAPOSSY 1953; CZAGÁNY 1966;


� 68

adakozásra szólítja fel, hogy az összegyűlt összegből (vagy legalábbis rész-

ben abból) a nemzethez méltó királyi rezidenciát emeljenek, s annak felaján-

lásával Mária Teréziát és utódait legalábbis gyakori és huzamos magyaror-

szági tartózkodásra bírják. Igaz, a budai várpalota kiépítésének, rezidencia-

ként, egyszersmind a korona őrzőhelyeként való használatba vételének

szándékát már I. József is kinyilvánította 1687-es királlyá koronázása alkal-

mából kibocsátott hitlevelében – ami a későbbiekben is hivatkozási alapul

szolgált – az eredeti elképzelés megvalósításában később is csak kevesen bíz-

tak. A birodalmat Bécsből irányították és az uralkodók értelemszerűen vona-

kodtak huzamosabb Budán tartózkodni. A szívós kutatás már meglehetősen

világos képet ad arról is, hogy aktuálisan és szukcesszíve hogyan hat egy-

másra a fokozódó, meg-megújuló országos (kezdetben tartósan

Grassalkovich I. Antal gróffal személyesíthető) presszió és a királynő és utó-

dai végül is politikai–realista alapú támogatása, időleges érdektelensége, il-

letve ellenállása; hogyan indul meg, halad és alakul – minden állapotában

egyfajta “Kompromiß-Erzeugnis” gyanánt – mégis az építkezés. Az építéstör-

ténet háttere egyértelműen politikai–közjogi jellegű: ha a fedezet alapját el-

sőként az uralkodónő bocsátja is rendelkezésre, mérhető–jelentős része mégis

közadakozásból áll össze, és az építkezés a továbbiakban is nyilván jórészt

hazai erőforrásokból folyik.

A palota azonban építészettörténetileg egyértelműen a Habsburg udva-

ri építészet hatókörébe tartozik. Ezt már prima vista tanúsítja megannyi egy-

kori látképe, de a legnyomósabb érv tervezőinek személye. A vezértervet

készítő Jadot-t 1753-tól Nicolò (Niccolò, Nicolaus) Pacassi (Paccassi) követi a

DOBROVITS 1980; KELÉNYI 2001. Összegző, korszerű feldolgozásként ld. KELÉNYI 2005.


� 69

(korlátlan felügyeleti joggal bíró, és így gyakorlatilag minden kiemelt építke-

zésbe beavatkozni hivatott) császári udvari főépítész posztján; többek között,

sőt mindenek előtt már ennélfogva sincs okunk vitatni, hogy Jadot terveit

először ő módosíthatta.108 Az építkezést 1765-től az abban már korábban,

Pacassi irányítása alatt is közreműködő Franz Anton Hillebrandt (1757-ben

kinevezett) kamarai főépítész vezeti.109

Figyelemre méltó, Buda és Bécs közhatalmi pozíciójának viszonyát te-

kintve pedig egyenesen paradox helyzetre utal, hogy a hatalmi szimbolika

Budán sokkal látványosabban jut érvényre. A királyi jelenléttel alkalomsze-

rűen megtisztelt budai várpalota középrizalitját mind a Duna felőli, mind a

nyugati traktuson “kupola” (valójában az alatta.elhelyezkedő helyiségtől

elválasztott tetőzet, csupán a külsőn akként megjelenő látszatkupola,

“babilon”–pavilon–baldachin–kupola)110 koronázza. Az “adventus regis” gon-

dolatát hirdető építészeti elem megkettőzése és elhelyezése is szerves része a

programnak: a nyugati kupola a trónterem (1765 előtt, pl. Zeller Sebestyén

1755.-ben készült alaprajzán még “Rittersaal”-ként jelezve), a keleti pedig a

dinasztikus folytonosságnak a közelmúltban a Pragmatica Sanctioban rögzített

elfogadása, egyszersmind ígérete jegyében különös jelentőséget nyerő háló-

108 A szakirodalomban főként KAPOSSY 1953, 126 óta kísért, hogy Oraschek Ig-nácnak tervezői szerepet tulajdonítsanak – hallgatólagosan a hazai kutatás azon hajlamától is motiválva, hogy a “helyi”, a “honi” tényezők szerepét nö-veljék. A felvetés tömör, meggyőző cáfolatát ld. KELÉNYI 2005, 81, 67. jegyzet-ben.

109 Budai tevékenységével kapcsolatban ld. KELÉNYI 1976, 37–42, ill. KELÉNYI 2005, 30–33.

110 MOJZER 1971, 31–50.


� 70

terem fölött emelkedik.111 Ezzel szemben a Habsburg uralkodók a bécsi

Hofburgban tartósan az “avult”, külső homlokzatával amúgy is az előváros-

ok felé forduló, és sokáig azoktól is a városfallal elkerített Lipót-szárnyban

laknak, és csak Ferenc József költözködik 1857-ben hitvesével a

Reichskanzleitraktba, illetve az Amalienburg belső szárnyába. Ebben az ösz-

szefüggésben a Burg leglátványosabb építészeti motívuma, a Michaelertrakt

1893-ban kivitelezett kupolája is csupán látszatmegoldás: nem a trónterem,

hanem a bejárat, illetve közlekedőtér fukciójú Rondella vertikális lezárása. A

legimpozánsabb kupolákat a korban nem a rezidencián, hanem az ausztriai,

cseh- és morvaországi óriáskolostorok és egyes arisztokrata kastélyok ún.

Kaisersaaljai fölött láthatjuk, melyeknek ugyan nem az udvar az építtetője, de

rendeltetésük szerint a legmagasabb látogató megjelenéséhez nyújtanak mél-

tó színteret (St.-Florian, Melk, Altenburg, Herzogenburg, Göttweig, stb.) A

császárkultusz különösen monumentális emléke Klosterneuburg, melynek

Donato Felice d’Allio terve szerint mind a nyolc kupoláját a birodalom koro-

nái ékítették volna. A kettős-kupola motívumával azonban egy olyan ma-

gyarországi kastélyon találkozunk, nevezetesen a gödöllőin, melynek építte-

tője a budai építkezéseket irányító Grassalkovich I. Antal kamarai elnök, a

királynő pártfogoltja és ekként az első, aki 1751-ben sikeresen invitálta az

uralkodót Buda, sőt Gödöllő meglátogatására. A bécsi és a budai építkezése-

ken egyaránt dolgozó tervezők közül dokumentumokkal is bizonyíthatóan

Pacassi vett részt a helyi kastély tervezésében. A kastély utóbb az 1867-es

111 Az épület szimbolikus elemeivel, előképeikkel és szélesebb összefüggéseihez ld. MOJZER 1971, 36–44; a budai várral kapcsolatban részletesebben KELÉNYI 2005, különösen 7–8, 38–44, 83–84.


� 71

kiegyezést követően még látványosabb módon járult hozzá az ország és az

uralkodó dinasztia kapcsolatának szorosra fűzéséhez.112

Amikor a budai palota építési munkálatai 1769-ben befejeződnek, kény-

szerítő erővel újul fel az az alapvető probléma, amelynek felmerülése mindig

is előrelátható volt, nevezetesen az épület hasznosítása. A királyi rezidencia

méltósága követelte lépték és az uralkodói igénybevétel józanul kalkulálható

időlegessége és korlátozottsága már eleve nyitva hagyhatta a megosztott

hasznosítás lehetőségét. 1769-ben a királynő úgy határoz, hogy az angolkis-

asszonyok rendjét St. Pöltenből a palotába költözteti. A szükséges átalakítás-

hoz 1770-ben Hillebrandt már terveket is készít, melynek alapján el is végez-

ték a szükséges, de jelentéktelen módosításokat (válaszfalak). 1777-ben azon-

ban az uralkodó újabb döntést hoz: a palotában többek között az említett

rend Vácra való költöztetésével az eredeti épületét kinövő nagyszombati

egyetemnek kíván helyet teremteni.

A döntés a részleges funkcióváltáson túl – annak következményezént –

radikálisan megváltoztatta az épület karakterét. A 1777 és 1779 között épült,

és az irodalomban sokáig tévesen a kivitelező G. K. Zillacknak attribuált, va-

lójában azonban bizonyíthatóan Hillebrandt tervezte113 csillagvizsgáló torony

112 A terjedelmes Grassalkovich irodalomból itt csak a számunkra releváns téte-leket emelhetjük ki: KAPOSSY 1924; DÜMMERLING 1958; MOJZER 1971, különö-sen: 43–44; KELÉNYI 1974; VOIT 1975; GALAVICS 1991; VARGA 1997, különösen 11–29. Amúgy a szerzők maradéktalanul deklarálják, hogy a konkrét források és építéstörténeti adatok tekintetében Dávid Ferenc kutatásaira alapoznak, ld. Dávid Ferenc 1987–88-as kutatási dokumentációit, ill. összefoglalóan: DÁVID 1990; DÁVID 2005.

113 Elsőként: KELÉNYI 1976, 69.


� 72

hiába alkalmazkodott tagolásában és részletformáiban az álló épülethez, az

átalakítás eleve a keleti kupola lebontását igényelte.114

Az egyetem Pestre költözésével funkcióját vesztő csillagvizsgáló tor-

nyot 1827 és 1830 között a nyugati kupolával együtt lebontották. Ebből az

alkalomból emeletráépítéssel bővítették a középrizalitot, ugyanakkor egy

közvetlenül 1830 után keletkezett (terv-?)rajz115 tanúsága szerint egyszer-

smind az épület egészét egybefüggő, egyenesvonalú, a széleken persze kon-

tyolt nyeregtetőzettel zárták le, mely előtt csupán a középrizalithoz csatlako-

zó portikusz felett húzódik egy ugyancsak egyenesen zárt, egyszerű attika. A

nem csak szándékában, hanem egykor konkrét látványa szerint is reprezen-

tatív épület ezáltal – annak ellenére, hogy a kilencvenes évektől nádori szék-

hely, s ezáltal az uralkodó családhoz fűződő személyes kapcsolata is szava-

toltnak látszik – nem annyira korszerűsödik, mint amennyire leértékelődik,

és aktuális állapotában hasonlóan egy csonkaságra ítélt másik birodalmi lép-

tékű uralkodói beruházáshoz, nevezetesen az Invalidus-házhoz és még több

Habsburg-intézményhez egyfajta kudarctörténetről tanúskodik.

* * *

A 18. század utolsó harmadában egy sajátos tendencia válik érzékelhe-

tővé. Kezdetét kézenfekvő volna a “felvilágosult abszolutizmus” hatókörén

belül is II. József trónralépéséhez kötni: emellett szól az életét a közjó érdeké-

114 A budai palotának a F. Pichler – J. E. Mansfeld-féle 1779-es rézmetszetről köz-ismert képe ennek kedvező beállítását számba véve is előnytelen lehetett: a nyugati homlokzathoz képest a cour-d’honneur elhelyezkedése okán és a meg-közelítés természetes iránya szerint is másodlagos jelentőségű, városképileg azonban domináns dunai homlokzat, azaz a teljes sziluett leghangsúlyosabb legérzékenyebb szakasza tompul le a torony egyenes záródása miatt, miköz-ben a nyugati kupola sziluettje ugyanezen toronytól normális látószögből za-varó keretezést kap.


� 73

ben végzett szolgálatnak tekintő uralkodó monolitnak feltételezett személyi-

sége, az általa kiépített intézményrendszer előzmény nélküli hatékonysága és

ezen keresztül személyes elképzeléseinek intranzigens megvalósítása. A joze-

finista szellem116 érvényesülése azonban közismerten jóval megelőzi a

trónralépést, amit részint már társuralkodói működése is, részint a belső ta-

nácsadói kör, mindenekelőtt Wenzel Anton Kaunitz kancellár, Gerard van

Swieten és Joseph von Sonnenfels jelenlétének folytonossága is magyaráz. A

szóbanforgó közeg uralkodó mentalitásának, mely a rendelkezésre álló forrá-

sok korlátozottsága tudatában kívánta maximálisan szolgálni a közjó: az

alattvalók, a birodalom s rajtuk keresztül az emberiség érdekeit, a gazdasá-

gosság jegyében szükségszerűen kellett hátrányosan hatnia a művészet meg-

annyi, kiváltképp költségigényes szférájára. A példamutatás pedig természe-

tesen az uralkodóra és udvarára várt.

III. 2. A “köztes korszak”

Ezen a ponton kell kitérnünk két tanulmányra, melyek egy – tartamát

tekintve eleve pontosítást igénylő – művészeti periódus sajátos problemáit

elemzik. Az elsővel szerzője a Historisches Museum der Stadt Wien által 1978-

ban rendezett kiállításra, illetve annak Klassizismus in Wien – Architektur und

Plastik címmel kiadott katalógusára reflektál (mégpedig mind a kiállítás,

mind a katalógus tudományos teljesítményét illetően inkább elmarasztaló-

115 MOL; közli: CZAGÁNY 1966, 55, 58.kép. 116 A jozefinizmus tengernyi irodalmából itt már csak hazai jelentősége okán is

Kosáry Domokos klasszikus művére hivatkoznék: KOSÁRY 1996, különösen 272–283.


� 74

an).117 A tanulmány gondolatmenetét a katalógus exponált helyén előforduló

és provokatívnak talált fogalom indítja meg: a “köztes korszaké”, amely két

produktív és karakteres virágkor, nevezetesen az érett barokk és a

Ringstraßenzeit között egzisztálna mintegy kellemetlen horpadásként az Eu-

rópa magaslatán egyenletesen haladó bécsi művészetben, óhatatlanul deval-

válva éppen a klasszicizmus korszakát. A tartam részletesen nem indokolt

helyreigazítását (miszerint a klasszicizmus bécsi kibontakozásának időszaka

semmiképpen tartott az érett barokktól a Ringstraßenzeitig) azonban már a

fogalom cáfolata helyett annak értelmezése, és relevánsnak tartott alkalma-

zása követi, elsőként az építtetők, illetve megbízók-megrendelők helyzetének

vizsgálatával.118 Nézete szerint az európai művészeti központok többségében

a 19. század első évtizedeire nem hogy elsorvadt volna a hagyományos

“adeliges Bauen” gyakorlata, hanem éppenséggel – ha utolsó is, de – egyik

legintenzívebb korszaka volt annak az építettői tevékenységnek, melynek

élén az uralkodók álltak. Ez utóbbiak nem ritkán egyfajta “kvázi-

partnerkapcsolatot” is kialakítottak pártfogolt építészeikkel, mint Napóleon

Percier-vel és Fontaine-nel; IV. György Nash-sel; I. Lajos Klenzével és

Gärtnerrel; Frigyes Vilmos Schinkellel. Ebben az összefüggésben Bécsben

valóban méltányos köztes korról beszélni, amennyiben már Mária Terézia

korától észlelhető az uralkodó mint építtető fokozatos visszavonulása. II. Jó-

zsef külön hatóságot állított fel a középítkezések irányítására, II.(I.) Ferenc

uralkodásának korszakában pedig az udvari és állami építészeti gyakorlat

117 KRONBICHLER-SKACHA 1979, 27–28. 118 KRONBICHLER-SKACHA 1979, 28: “Zunächst soll also das Problem der

«Zwischenzeit» von der Auftraggebersituation her kurz skizziert und auf das damit zusammenhängende Verhältnis zwischen Architekturförderung und –schaffen hingewiesen werden”.


� 75

radikálisan szétvált, hogy a Vormärz korszakában végül már teljesen a “hiva-

talos építészet” vegye át az uralmat.119 A szétválás folyamatával egyidejűleg

az udvari építészetnek nem csak a volumene csökken, hanem karaktere is

változik: a pompa rovására elsősorban a lakhatóság, az intimitás, a kényelem

szempontjai kezdenek érvényesülni. Természetesen a szóbanforgó jelenség-

ben stratégiai – preventív – szempontok is közrejátszanak, mindenek előtt a

fényűzés társadalmi feszültségek gerjesztésére alkalmas látszatának elkerülé-

se, még akkor is, ha itt nem zárjuk ki a különböző társadalmi rétegek közele-

désének pozitív, általános és spontán folyamatát sem, mely egyenlő állam-

polgárokká érleli őket.120 Ugyanakkor az uralkodók személyiségének szerepe

sem negligálható, és ebben a tekintetben el kell fogadnunk az osztrák törté-

nészek konszenzuálisan vallott felfogását, miszerint a másutt – különösen

Magyarországon – igen népszerűtlen I. Ferenc mind racionális felfogását,

mind szociális gondolkodását, mind pedig lehetőségeihez képest szerény,

polgári életmódját tekintve II. József hiteles örököse volt, ami építettői tevé-

kenységében is megnyilvánult: mindenek előtt a nyilvános, közhasznú épít-

kezések szorgalmazásában. Nagybátyja a császári magántulajdont képző

Pratert és az Augartent nyitotta meg a város lakosai előtt (1766, illetve 1775);

ő a Volksgartent már eleve nyilvános parknak terveztette (1821–23). A csá-

szári rezidenciát bővítő reprezentatív építményként uralkodása alatt csak a

lipcsei csatának emléket állító Burgtor valósult meg (Luigi Cagnola 1821-ben

készített terveit 1824-ben Pietro Nobile dolgozta át).

119 Intézményeinek és – elsősorban magyarországi – gyakorlatának világosan tagolt elemzését ld. KELÉNYI 1978.

120 A tanulmány által is idézett tietzei megfogalmazásban, ld. TIETZE 1931, 285: “Prozeß der Umwandlung der Angehörigen verschiedener Stände in Staatsbürger, denen die gleichen Pflichten gegen das Ganze ihre Stellung bestimmen”.


� 76

Számos oka van annak, hogy a korszak bécsi építészete jelentős telje-

sítményei ellenére a nagy hagyománnyal és a századvég úttörő kezdeménye-

zéseivel nem egyenrangú teljesítményként épült be a köztudatba, így többek

között a hagyományba szervetlenül illeszkedő külföldi tervezők (Isidore

Canevale/Ganneval, Louis von Montoyer, Charles de Moreau) dominanciája

okán,121 de kétségbevonhatatlanul nagy súllyal esik a latba a példamutatónak

tekintett dinasztia mint építtető differenciált motivációjú, de feltűnő, többge-

nerációs passzivitása. Ugyan több lezárult, de még publikálatlan kutatás ígér

ebben a tekintetben is jelentős részeredményeket, összképünk radikális vál-

tozása azonban ezektől is aligha várható.122

Az előbbiekben érintett írás problematikájához időrendben is kapcsoló-

dik Walter Krause tanulmánya, mely Ferenc József uralkodása kezdetének

építészetét tárgyalja, úgy is, mint “ferenc józsefi építészetet”.123 Mind az emlí-

121 KRONBICHLER-SKACHA 1979, 33: “Dieses ausländische Element bestimmte dann in bedeutsamer Weise die weitere Entwicklung, und zwar durch direkte Berufung einiger vornämlich französischer Einflußsphäre stammender Architekten: Jadot – Canevale – Montoyer – Moreau. Diese Künstler brachten nun architektonische Typen fremder Herkunft nach Wien, wobei die Verschmelzung der ursprünglichen Idee mit dem einheimischen Formenvokabular im wesentlichen ausblieb. Dennoch waren es gerade diese und nicht die einheimischen Künstler, welche die Architektur der Jahrzehnte um 1800 in Wien bedeutsam prägten.”

122 Így utal a Burg korabeli belsőépítészeti együtteseit kutató Bernadette Reinhold (REINHOLD 2008, 676, 4. jegyzet) két tanulmányára, melyek közül az egyik egy szélesebb kutatási projektum része: Die Hofburg unter Kaiser Ferdinand I. In: Die Wiener Hofburg von Kaiser Ferdinand I. (reg. 1835–1848) bis zum Ende der Monarchie: Baugeschichte, Funktion und Ikonologie (2005-2008); a másik pedig egy olyan válogatott tanulmánykötet számára készült, melynek anyaga kutatása-ink szempontjából primér jelentőségű volna: Werner TELESKO – Richard KURDIOFSKY – Andreas NIERHAUS (Hg.): Die Wiener Hofburg und der Residenzbau in Mitteleuropa im 19. Jahrhundert: Monarchische Repräsentation zwischen Ideal und Wirklichkeit, amely azonban előreláthatólag csak 2010-ben je-lenik meg.

123 KRAUSE 1993.


� 77

tett fogalom, mind a címben felvetett kérdés, nevezetesen: vajon az ekként

megjelölt építési gyakorlat fordulatot avagy csupán átmenetet jelöl az építé-

szettörténetben. Szempontunkból figyelemre méltó, hogy a tanulmány annak

ellenére, hogy más, általánosabb problémák tárgyalására koncentrál, félreis-

merhetetlenül hangsúlyozza az uralkodó személyes szerepét is, akinek egy-

szersmind a szokásos ironikus beállítással szemben művészeti kompetenciá-

ját sem vonja kétségbe.

Ferenc József esetében a kritikus mozzanat: ugyan tartósan elődeihez

hasonló passzivitást mutat az uralkodói építtető-tevékenységében, ez azon-

ban csak látszólagos. A vélt passzivitás mögött számottevő ambíciók húzód-

nak meg, melyek nem csak a presztizs visszaállítását célozzák, hanem –

szempontunkból különösen fontos tényként – a barokk túlélésének, illetve

felélesztésének is kedveznek. Az uralkodó személyes affinitása a barokkhoz

különösen a radikálisan megváltozott körülményekhez képest érdemel fi-

gyelmet, ugyanis a század derekát a barokk teljes elsorvadását és a klasszi-

cizmus hegemóniájának megtörését követően már a stíluspluralizmus teljes

kibontakozása jellemzi, ami a funkciók, épülettípusok és stílusok konvencio-

nális alapú, többé kevésbé szoros egymáshozrendeléséből adódó korlátozott-

ság ellenére előzmények nélküli szabadságot biztosít. Ez a mindenkori épít-

tető részéről még a hagyományok és gyakorlati lehetőségek kötelező beszá-

mításával is tudatos reflexiót feltételez.

Az említett ambíciók szemérmes leplezését így meglehet, nem csak a

pazarlás, hanem a korszerűtlenség látszatának az elkerülése is motiválja.

Krause is így köti össze a kettőt a bécsi Udvari Istállók Téli Lovasiskolájának


� 78

(1853–1856) építéstörténete kapcsán.124 A leleplezés sikerességének egyik ké-

zenfekvő eszköze volt, hogy a tervezésre nem írtak ki pályázatot, és az épít-

kezés teljes folyamán távoltartották a nyilvánosságot. A titkolózás sikeressé-

gét bizonyítja, hogy a tervező neve és a teljes dokumentáció mindmáig isme-

retlen maradt.125

III. 3. Kudarc és renováció

Tartósan hasonló körülmények között zajlik a Hofburg további kiépíté-

se. Az építkezéseket ugyan 1866-ig Philip Draexler von Carin, a művészeti

kérdésekben is felettébb verzátus udvari tanácsos irányítja, de nem kétséges,

hogy lényeges kérdésekben csak az uralkodó egyetértésének birtokában.

Draexler dolgozza ki 1858-ban a Burg bővítésének újabb tervét, mely a Lipót-

szárny elé egy vele párhuzamos és hozzá további merőleges szárnyakkal

kapcsolódó épületet állítana. Ennek homlokzata egy több mint száz éve kí-

sértő gondolat felújítása jegyében Fischer von Erlach (Kleiner metszetéről

ismert) Michaelertrakt-tervének variánsa. A terv minden bizonnyal sikerre

számíthatott volna, ha egyszerre több tényező: az aktuális pénzszűke, a vá-

rosbővítéssel való interferenciája, közvetlenül pedig a belügyminiszter be-

avatkozása nem hiúsítja meg. A minden nézete szerint egységes érett barokk

külsőt mutató Hofburg megvalósításának gondolata ezzel véglegesen meg-

124 KRAUSE 1993, 143: “Vermutlich wollte man sich wegen der Diskrepanz zwischen dem notorischen Geldmangel des Kaisers und dem überschnittlichen Bauaufwand nicht dem Vorwurf des unnötigen Luxus aussetzen. Einen weiteren Beweggrund mochte die Betonung barocker Stilelemente darstellen, die damals ziemlich verfemt waren, andererseits deutlich dem persönlichen Geschmack Franz Josephs entsprachen.”

125 KRAUSE 1993, 148, 18. jegyzet.


� 79

bukott. A folytonosság mozzanatát itt csak a Draexler tervét hivatásos kidol-

gozó építész személye biztosítja, aki – ugyan Ludwig Montoyer, Louis de

Montoyer fia sem zárható ki, de – valószínűleg az a Ferdinand Kirschner

volt, aki a Michaelertrakt emblematikus erejű háromkupolás homlokzatát

tervezte, amely1893-ben végül kivitelezésre is került.

A Burg legnagyobb szabású bővítésére a császári gyűjtemények méltó

és korszerű elhelyezését szolgáló múzeumépületek fordulatos és az építészek

széles körét megosztó tervezéstörténete során felmerült ún. Kaiserforum meg-

valósulásával nyílt volna lehetőség. Ez utóbbi terveit az egyidejűleg a múze-

umok tervezésére is közösen megbízást nyert Gottfried Semper és Carl

Hasenauer készítették (1869). Elképzelésük részint ismét csak egy a Lipót-

szárny elé újonnan felhúzott, a Fischer-féle tervre emlékeztető homlokzatú,

de kupolával koronázott szárnyból indul ki, melyhez két oldalról merőlege-

sen csatlakozó, a tér felé óriási konkáv íves homlokzattal forduló exedrát al-

kotó szárnyépületek illeszkednek. Meghosszabított tengelyükön helyezked-

nek el a múzeumépületek, melyek diadalívek kötnek össze az előbbiekkel.

Ugyan a társtervezők stílusorientációja között komoly anomáliákat tart szá-

mon a kutatás, amennyiben Semper visszafogottabb, klasszikus–reneszánsz

stíluseszményéhez képest Hasenauer határozottabban fordul a barokk felé

(ezt a múzeumok eredetileg Hasenauer tervezte külsejének Semper végezte

megtisztítása is megerősíteni látszik), közös művük egészében mégis egysé-

ges, harmonikus stílust sugall, mégpedig olyat, amely minden ingadozás

ellenére inkább a barokott idézi. Ezt támasztja alá a kortárs és az általa hivat-

kozott korabeli értékelés.126 Sorsszerűnek tekinthető, hogy az Emil Förster

126 SPRINGER 1979, 336: “Der Stil von Hasenaurs Projekt [...] ließ sich widerstandlos in Sempers Konzept einbauen. Sein Forums-Projekt ist im Stile eines Überbarock


� 80

(1897–1899), Friedrich Ohmann (1899–1907), majd Ludwig Baumann (1907–

1913) által – olykor tervmódosításokkal is – folytatott építkezés a háború alatt

egyszer s mindenkorra leáll. A tervből csak az ún. Neue Burg készül el,

aszimmetrikus helyzetével tüntetően utalva az épületegyütes torzó voltára,

amit csak az időközben véglegesen befejezett Michaeltrakt látványa kom-

penzál. Ez utóbbi – meggyőződésből kiemelten tárgyalt – építészettörténeti-

leg paradigmatikus teljesítmény avatott, netán korszerű értékeléseként leg-

inkább Benediket érdemes idézni, aki Kirschner definitív megoldásának

végülis kompromisszum-jellegét hangsúlyozza.127

* * *

Ismétlem: A barokk fokozatos, bár nem egyenletes megújulási folyama-

tában is, mint említettem és részint már extenzíve bizonyítani is igyekeztem,

a történeti, mondhatni kat’egzokhén barokk közegéhez hasonlóan a versengés-

től motivált dinasztiák építettői tevékenysége játszott vezető, sőt döntő sze-

repet. Ez az állítás persze csak egy bizonyos tekintetben igaz – a hasonlóság

erősen korlátozott. Hellmut Lorenz kitartó, szinte ostinatószerűen előadott,

következetes, és éppen ellenkező irányba haladó következetes érvelése, mi-

szerint nem az említett tevékenység dominálja a 18. századi barokkot, hanem

gehalten, das die Traditionen aller großen Schloßanlagen des Absolutismus und einen deutlichen Hinweis auf Versailles aufnahm und zu übertreffen suchte.” Ugyanitt ta-láljuk idézve a művész nekrológjából, ld. BAYER 1879, 370: “Semper und sein Wiener Kollege bedachten sehr wohl, das man gerade an dieser Stelle den Lokalcharakter der Renaissance Wien’s, wenn auch mit freiestem Anschlus, berücksichtigen müsse: wie in Dresden mit Pöppelmann und Chiaveri abzurechnen war, so hier mit Fischer von Erlach.”

127 BENEDIK 1995, 296: “Kirschners Lösung darf keinesfalls als historisierend ... bezeichnet werden, denn sein neubarock ist kein Adäquat für das absolutistische Bauen, sondern der Endpunkt einer stetigen Entwicklungslinie, die ihren Anfang in der unvollendet gebliebenen Michaelerfront Joseph Emanuel Fischers von Erlach hat. Die Michaelerfront in der heutigen Form muß als Kompromiß bezeichnet werden.”


� 81

éppenséggel a főuraké, akik olykor követik a dinasztikus példát, olykor ma-

guk is konkurrensként lépnek fel, legtöbbször azonban mind a konkurrencia,

mind a hagyománykövetés kényszerétől szabadon gyakorolják építettői

funkciójukat, és ezáltal bontakoztathatják ki a stíluson belül adódó és szapo-

rítható stílusváltozatok teljes gazdagságát – meggyőző, és nézetem szerint

bajosan cáfolható. Az összkép úgy változik, hogy a dinasztikus építkezések

relatív jelentősége a barokk túlélésében, illetve attól éppen lényegét tekintve

szükségszerűen különböző produktumokat hozó felélesztésében – nevezzük

akár neobarokknak, előkészítő stádiumában netán pre-neobarokknak – 19.

század derekától inkább nő.

Ennek a helyzetnek egy első hallásra paradoxonnak ható, de könnyen

belátható logikus indoka van, nevezetesen az a körülmény, hogy a

szóbanforgó stílust imitáló, de többnyire inkább felidéző aktuális építkezések

száma viszonylag csekély. Ha a korstílus fogalmának használata félreérthe-

tősége okán nem megengedett, úgy fogalmazunk: a 17–18. században a ba-

rokk a kor legszélesebb körben elterjedt (nem csak kontinentális, hanem

egyenesen globális léptékben) és igényessége alapján alapján is uralkodó stí-

lusa volt, a 18. század derekától, méginkább utolsó harmadától mind statisz-

tikai, mind esztétikai értelemben regresszivvé vált. A klasszicizmus hegemó-

niájának megtörésével és a stíluspluralizmus kibontakozásával ugyan mint

immár az elvileg választható stílusok egyike, esztétikai legitimitását vissza-

szerezte, több stílussal kellett osztoznia a stílusok piacán, ahol a kínálathoz

viszonyítva csak szerény kereslet mutatkozott iránta, az is későn, a készlet

tagjai közül utoljára. Ennek a helyzetnek már több, ugyancsak kézenfekvő

indoka van, melyek közül csak kettőt emelnék ki: az egyik az esztétikában is

ható generációs mechanizmus elv: a szemlélet (élvezet) tárgyának távolságá-


� 82

val nő, közelségével pedig csökken az attraktivitása, ami a tekintély esetében

is érvényesül. A másik indok: a kereslet megoszlása többé-kevésbé szoros

kapcsolatban áll a társadalmi megoszlással is.

Ez utóbbiak viszonya jóval bonyolultabb: artikuláltabb és változéko-

nyabb annál, semhogy itt kényszerűen a vulgárszociológia pörölyével pró-

bálkozzunk teljes dekonstruálásával. Így elégedjünk meg azzal, hogy csupán

emlékeztetőül megemlítsünk néhány gyakran típushibákat okozó problémát.

A legáltalánosabb: az adott produktum mögött szándékot keresni rest indo-

lencia nem az egyedüli vétség. Ha a kivitelezett mű még akkor sem azono-

sítható maradéktalanul az eredeti tervvel, amikor nem kell számolnunk egy

huzamosabb, fordulatokban gazdag folyamattal, másszóval: a produktum-

nak nincs szóraérdemes tervezéstörténete, feltételeznünk kell, hogy rendel-

kezhet viszont egy figyelemre méltó (az építéstörténet pragmatikus–

technikai komponenseként) kivitelezéstörténettel. Már az eredeti terv, mint

definitív szándék sem fogható fel feltétlenül monaszként, eredetét tekintve

többnyire konvergens szándékok konfliktusoktól sem mentes együttműkö-

désének eredménye, Warburg kifejezésével élve: Kompromißerzeugnis. Ez a

konstelláció természetesen az érintett művészeti ág természete, általában pe-

dig a mindenkori vállalkozás léptéke szerint igényelt érdemi közreműkőd

arányában valószínűsíthető.

Érdemi szempont az építtetők (megbízók, megrendelők) nem csak ere-

deti, de szerzett társadalmi státusa, de figyelembe kell venni azt a státust is,

amit csak célba vettek, netán tudatban meg is előlegeztek maguknak. Az

építtetés és hogyanja lehet gesztus is, sikeres vagy sikertelen. Nem csak a

művészek, hanem az individuális és kollektív építtetők esetében is szükség-


� 83

szerű feltételeznünk egy pozitív mérvű konformizmust, melyben az alkati-

hoz eltérő eredetű, kényszerszülte vagy taktikai összetevők járulnak.

A fent tárgyalt viszonyok elemzésére különösen kihívást jelent a histo-

rizmus, illetve – fokozottan a vele nem azonosítható, de belőle kiinduló, vele

időlegesen fuzionáló, majd túlélő stíluspluralizmus közege. A feladatok kö-

zül látszólag a leghálásabb a tipizálás volt: egyfelől a stílusok, másfelől az

építtetők, megrendelők, megbízók, mecénások és gyűjtők alakjában repre-

zentált társadalmi rétegek, szegmensek, egyházak és más intézmények vi-

szonyának a tipizálása. Jóllehet a hitelesség maximalista igényét kizárólag

csak egyedi esettanulmányok elégíthetnék ki, a tipizálás: stílusok és társa-

dalmi rétegek, stb. egymás mellé rendelése hatékonyan segítette és segíti je-

lenleg is a tájékozódást. Ami változatlanul körültekintést igényel, az a tipi-

zált viszonyok időlegessége, aktuális felbomlásuk, újrarendeződésük, illetve

ezek motivációjának sokrétűsége.

Korspecifikusan elhanyagolhatatlan feladat a fenti viszonyoknak olyan

erőterekbe helyezése, melyeket a kor előzmények nélküli intenzitással ható

tényezői és tendenciái együttesen alakítottak ki az általuk provokált ellenál-

lással. Igy alakította ki a maga erőterét az egyidejűleg integráló (Itáliai Ki-

rályság és Németország mint egységes nemzetállamok) és bomlasztásra kész

(Habsburg Birodalom, Török Birodalom) nacionalizmus, mellyel szemben

(természetesen a vele harcban álló más nacionalizmusokon kívűl) nem any-

nyira eszmei antipódusa, az erőtlen kozmopolitizmus, mint inkább a fenye-

getett soknemzetiségű birodalmak nemzetekfelettisége fejtett ki komoly el-

lenállást. A hódító szekularizáció az egyházakban talált – változó erejű, hosz-

szú távon radikálisan meggyengülő – ellenfelet, melyet hagyományos szö-

vetségesei, a monarchiák gyakran nem csak cserbenhagytak, hanem szoron-


� 84

gattak is. A liberalizmus az individuális szabadság és a társadalmi progresz-

szió érdekében a hagyományos társadalmi struktúrák átrendezését akadá-

lyozó világi és egyházi konzervatív erőkkel kerültek szembe. Szövetsége a

nacionalizmussal nem csak taktikai jellegű volt, hanem kongeniális.Az emlí-

tett erőterek empirikusan persze egybeestek, teret nyújtva ezzel megannyi

tényező természetes, vagy taktikai szövetségre lépésének, vagy szembefor-

dulásának.

Ebben az egységes, soktényezős erőtérben stílusok és vélt természetes

elkötelezettjeik kapcsolatainak tartóssága nyilvánvalóan tarthatatlan. Közke-

letű az egyház természetes kötődése a gótikus stílushoz, holott ez a század

viszonylag kései fejleménye. Minden idők legtömegesebb templomépítési

kampánya az állam által kezdeményezett és a saját érdekében meghozott

Church Building Act nyomán kezdődött meg, a lényegében igénytelen szab-

ványépületeket a gótikus formák takarékos minimális alkalmazása volt hiva-

tott felértékelni, gyaníthatóan leginkább “honi” jellegükre utalással. Spirituá-

lis tartalmat, komolyságot a század angliai templomépítészete lényegében

csak Pugin felléptével kapott. A gótikus stílus polivalenciájának a fortiori

bízonyítéka, hogy a stílus paradigmájának számító katedrálisokban a leg-

kompetensebb tekintélyek, Victor Hugo, Ramée, Vitet, Mérimée és Viollet-

Le-Duc egyértelműen nem egyházi, hanem határozottan világi jellegét fedez-

ték fel, és létrehozásukat nem a klérusnak, hanem a városi polgárok közössé-

gének tulajdonították, sőt az utóbbi a “Dictionnaire” két kötetében is antifeu-

dális és antiklerikális polgári teljesítményeként méltatja. Henri Martin 1855-

ben a legtömörebb formuláját adja a szóbanforgó nézetnek: “L’ogive, art

national, l’ogive, art laîque, l’ogive, l’art libre”. A szóbanforgó stílus interpretá-

ciója nem csak liberális–klerikális viszonylatban volt problematikus, hanem


� 85

nacionalista nézőszögből is, amennyiben a németek, franciák és angolok is

autochton, hazai nemzeti jellege mellett érveltek, jóval azután is, hogy 1841-

ben forrásvidékének kérdése egyértelműen tisztázódott.128

Viszonylag korán, az 1840-es években jelentkezett a neoromanika is a

templomépítészetben, amely csakúgy mint a vele kongeniális, formális

szempontból és forrásvidékét tekintve is közös neoreneszánsz, egyszerre két,

egymással rendszerint szoros, de – mint láttuk – nem elválaszthatatlan kap-

csolatban álló – ideológiai: nacionalista, illetve klerikális pozícióból is elma-

rasztaló bírálatra számíthatott. Johann Georg Müller, aki egy korábbi mün-

cheni látogatásakor a Ludwigstraße épületeiben idegenségüket észrevételez-

te (“undeutsch”), egy 1848-ban Bécsben tartott előadásában a helyi

altlerchenfeldi templom neoreneszánsz terveinek egyszerre bírálta pogány-

ságát és idegenségét, ezzel egyszersmind korszerűtlenségét is: “Der Architekt,

der heute noch nahezu an dreimal-hunderttausend Gulden für eine Kirche im

fremden Renaissance-Stil verbauen kann, der erkennt nichtden Ruf der Zeit, noch

die Ursache unsere nationalen Erhebung.”129

Azonban egyház kizárólagos gótika melletti elkötelezettsége sem érvé-

nyesül korlátlanul: a gótika monopóliumát minden tekintélyével őrző

August Reichensperger ellenállása sem tudja megakadályozni, hogy a kez-

detben a Rajna-vidéken mutatkozó, majd a 1840-es évektől Drezdából, min-

denekelőtt Semper és követői köréből egyre erőteljesebben terjedő “pogány”

neoreneszánsz még a szakrális építészet védett terepére is behatoljon. A

neoreneszánsz programadója és leghathatósabb támogatója a érthető módon

128 A gótika-kép hosszútávú alakulásáról, a gotizálásról és a neogótikáról szóló bőséges irodalomból nélkülözhetetlen: FRANKL 1960; GERMANN 2002.

129 GOLLWITZER 1979, 6.


� 86

a liberális értelmiség. A Kulturkampfban legyengült klerikalizmus engedé-

kenysége mellett most már a 70-es években felerősödött nacionalizmus szel-

leméhez kellett idomítani az idegen eredetű művészetet, amihez kézenfekvő

megoldást biztosított annak német stílusváltozata. Gyors és sikeres terjedése

nem korlátozódott a nagypolgárság körére, helyet kapott az arisztokraták

villaépítészetében, a hetvenes évektől pedig egyenesen a jelentősebb középü-

leteken is megjelent, mintegy hivatalos állami stílussá vált.

Ebből a kontextusból emelkedik ki a dinasztikus építtetők és a barokk

sajátos kapcsolata. Több tekintetben is az. A célzott hatás lényegében azonos:

az uralkodóházak hatalmi tetőpontját jelentő kor idézése, a folytonosság bi-

zonyítéka és igérete, a formai retorika maximális hatékonyságával. A moti-

váció azonban differenciált. Az ancienneté kérdése változatlanul nem vesztet-

te el aktualitását, sőt, mintha inkább növelte volna.

Az ancienneté tekintetében a kor uralkodói közül kétségtelenül III. Na-

póleon volt a leghátrányosabb helyzetben. A császárság alapítása túl közel

volt időben, alapítója maga pedig teljesítménye és a nyomában keletkező kul-

tusz mérhetetlensége ellenére self-made man volt, ami nyilvánvaló kompen-

zációt igényelt. A szükséges gesztusokat III.Napóleon legkézenfekvőbb mó-

don a Bourbonokhoz hasonlón építtetőként tehette meg, és ezt nyomban

megkoronázása évében meg is tette. 1852-ben terveket készíttetett L. T. J.

Viscontival a Louvre-t és a Tuileries-palotát összekötő szárnyépületekhez,

melyek az ősi rezidenciához való kapcsolódásukkal, nem kevésbé monumen-

tális kialakításukkal presztizsnövelő erővel hatottak. A kutatók ingadoznak

az épületek stílusának megítélésében. Beutler nézete szerint, melyet Warnke

is megerősít, stílustörténetileg a neobarokk kezdetét jelöli. Hitchcock nézete

szerint a környezete motívumait kombináló épület nélkülöz mindennemű


� 87

revival jelleget, az erőteljes faltagolás, illetve a falfelületeket beborító

diszítőszobrászati elemek páratlanul erős, sőt “bombaszt plaszticitása” vi-

szont már-már indokolja a neobarokk-megnevezést. Az épület páratlan sike-

rét mindenekelőtt motívumainak szinte globális elterjedése igazolja.130

A kis Piemont relatíve szuverén uralkodójaként lép 1861-ben az egye-

sült Olaszország trónjára II. Viktor Emmanuel. Régi uralkodódinasztia tagja-

ként III. Napóleontól eltérően semmikép nem feszélyezhette parvenüségének

tudata, de a tagadhatatlan rangemelkedés hasonló gesztusokra kellett, hogy

ösztönözze. Ebben a kontextusban alakíttat ki 1864-ben barokk berendezésű

tróntermet a firenzei Palazzo Pittiben, és fog nagyarányú építőtevékenységbe

a csak 1871-ben fővárossá kinevezett Rómában. Figyelemre méltó művek itt

azonban csak halála után, a nyolcvanas években készülnek, melyek közül

éppen elhúnyt uralkodó emlékműve emelkedik ki az antik exedrák félreis-

merhetetlenül barokk variánsának tűnő, páratlan agresszivitású építménye.

A dinasztikus építkezések legextravagánsabb példái Wittelsbach II. La-

jos uralma alatt jöttek létre. Ugyan a versailles-i előképe pontos imitációja-

ként készült herrenchiemseei kastély tükörterme egyszersmind paradigmája

lehetne a barokk és a dinasztiák szoros kapcsolatának, az uralkodó egész te-

vékenysége atipikus, kivéve szuverenitásának tudatát. Ezt szemlélteti

neuschwansteini kastély stiláris alternatívája.131

Ugyan a Hohenzollern dinasztia barokk melletti elkötelezettségét a szá-

zad hetvenes éveit masszívan uraló német stilusváltozatra alapozott

neoreneszánsz időlegesen felfüggesztette, annál látványosabban tért vissza

130 Az épület végleges állapotát meghatározó tervező tulajdonképpen Hector Lefuel. Ld. BAZIN é. n., 99–132; HITCHCOCK 1958; 134–135; BEUTLER 1979, 80.

131 Ld. EVERS 1970.


� 88

szokott közegébe II.Vilmos trónralépését követően. Hogy az uralkodó a stí-

lus használatát a dinasztia monopóliumaként fogta fel, mi sem bizonyíthatja

szemléletesebben, mint felháborodása a Paul Wallot tervezte, 1882 óta épülő

Reichstag markánsan barokk jellegén. Ha ez evidencia volt, úgy az uralkodó

szuverenitását helyzeténél fogva korlátózható testület sem szándéktalanul

provokálta az előbbit.

Ha az eddig vázoltakban található, mint remélem, egyfajta immanens

konzisztencia, egy folyamatszerű összefüggés bemutatását hivatott szolgálni,

nevezetesen a barokk “sorsát” empirikusan és a rá irányuló reflexiókban,

ezek kölcsönhatását és elválását. Az előbbi viszonylag részletesebb demonst-

rálására azért választottam a dinasztikus építészet területét, mert még itt ér-

vényesül leginkább az a tudatosság, amely az empíria világában is operatívá

válhat, ennek kontextusában tételezhető a barokk és neobarokk kapcsolatá-

ban is egyfajta szervesség.

Ebben az összefüggésben hiányzik még egy konkluzív mozzanat. A

versengő dinasztiák közül egyik sem volt annyira érdekelt a barokk életben

tartására mint a Habsburg-ház. A Hofburg, mely a barokkban kapta meg

igazán méltó, valóban reprezentatív, de szinte folyamatosan lezáratlan for-

máját, állandó work in progress állapotával is a figyelem fenntartásához járult

hozzá. Amikor alkalom nyílott nagyszabású bővítésére, akkor sem jutott a

kiteljesedésre: a Kaiserforum megvalósulása híján újra torzónak mutatkozik.

Egyetlen példa van egy analóg vállalkozásra, amely a történelem fo-

lyamán sikeresen nyerte el hiánytalan formáját, ez pedig a budai királyi vár-

palota. Több analógia is mutatkozik benne, a leglényegesebb ezek közül a

“régi”, mondhatni az autentikus történeti barokk és a neobarokk kapcsolata.

Amikor dimenziót megtöbbszörözte, akkor is kongeniális módon őrizte az


� 89

eredeti koncepciót. A neobarokk szükségszerűen nem lehet azonos a barok-

kal, radikálisan változó kondíciók mellett. A palota további építéstörténeté-

nek részletezésére nem kívánok kitérni; egzakt, és világos formában dolgozta

fel Kelényi György után immár historizmus kori periódusát is Farbaky Pé-

ter.132 Ezzel a periódussal le is zárult az építéstörténet, a mű megkapta inte-

ger, egységes, definitív formáját, aminek alapján indokoltan jelenthető ki: a

budai várpalota kivételes fekvése, dimenziói, koherenciája, formai minősége,

épületbelsejének, berendezésének gazdagsága és igényes kivitelezése okán az

egyetemes neobarokk főműve. Volt.

III. 4 A barokk aktualitása – más szemszögből.

Konklúzió avagy utóirat

Amikor a témaválasztás aktualitásának kívántam megindokolni, azt

közvetlenül a téma kutatásának a közelmúltban észlelhető kampányszerű

erősödésében és szervezettségében, mindenekelőtt pedig kivételes eredmé-

nyességében. Azon felismerés alapján, hogy ehhez feltűnő arányban osztrák

és német kutatók járultak hozzá, fel kellett tételeznem, hogy téma éppen

számukra adott közvetlen aktualitása adhatott ösztönzést. Ezt nem volt ne-

héz fellelni, az aktuális ügyeket a napisajtó kísérte közügyeknek dukáló fi-

gyelem az egyik a bécsi Hofstallungnak és régiójának hasznosítása volt, a

másik, súlyosabb ügy a berlini Schloss sorsa. Az utóbbi teljes rekonstrukció-

jának lelkesítő, de több szempontból mélyen problémás távlata eleve nem

jöhetett volna létre, ha a szóbanforgó egyetemes értékű művet nem rombol-

ják le egykor szándékosan, ideológiai meggondolásokból, csakúgy mint az

132 FARBAKY 2001. A Tanulmányok Budapest Múltjából 29., tematikus kötete tanul-mányainak zöme a tárgyalt korszakkal foglalkozik.


� 90

ugyancsak jelentős potsdami városi palotát. A vandalizmusnak más példái is

ismertek. A mi közelünkben is, kitüntetten a budai várpalota. A legnagyobb

károkat az ostrom okozta, de ezeket meglehet, visszavonhatatlanná a romel-

takarítás és restaurálás tette. Biztosan tudható, hogy ennek során óhatatlanul

számos értéket tettek tönkre merő indolenciából, de akad olyan is, melyet

szándékosan, ideológiai alapon, közöttük közismert, és a közbeszédből alig-

ha kiiktatható neve okán a keleti homlokzat középtengelyén elhelyezkedő,

egyenesen még városképi jelentőségű Habsburg-lépcsőt.

Ha valaha lehetőség nyílna arra, hogy akár rekonstrukcióra, restauráci-

óra gondolhassunk, gondolhatunk derestaurációra is. Ennek kockázataira

Marosi Ernő hívja fel a figyelmet egy tanulmányában133 a pozsonyi dóm kivé-

teles károkat okozó 19. századi korszerűsítése okán. Előállhat az a helyzet is,

hogy a derestauráció során egy relatíve még mindig értékesebbet kockázta-

tunk. A budai vár helyreállítása nem tekinthető restaurációnak, sem nem ba-

rokk, sem nem neobarokk. Kockázat nincs.

Vigasztaló, hogy mégis találhatunk egy termet a Várban, amely a kupo-

la terem belsőépítészeti szempontból rideg, és a vár múltjától radikálisan

idegen foglalatában őrzi a folytonosságot az autentikus történeti barokk és

neobarokk kapcsolatában. Valóságos kis kultúrtörténeti szentély. (Hát imád-

kozzunk.)

133 MAROSI 1994.

IV.

Kitekintés: a magyarországi barokk

művészet kutatása az 1920-as évektől

� Kitekintés

� 92

A barokk univerzális stílus: jelenléte minden művészeti ágban kimutat-

ható. Bizonyos földrajzi határok között viszonylag könnyen talált utat az ún.

népi kultúrába is, melyben hatása a tárgyi néprajz kutatásai szerint rendkívül

tartósnak bizonyult. Elterjedtsége minden előző stílust felülmúl: Európán

kívül mindenekelőtt Latin-Amerikában, illetve a dél-ázsiai és távol-keleti ko-

lóniákon mutatható ki (Amerikában sajátos, az emlékeknek mind mennyisé-

gét, mind színvonalát tekintve is jelentős helyi stílusváltozatot hozott létre),

érvényesülését ugyanakkor Európában is korlátozzák a politikai, kulturális

és – döntően – a vallási határok: így Kelet-Európában a görögkeleti közegbe

ágyazott lengyel és litván izolátumokon túl már csak kivételesen, udvari

környezetben jelentkezik (Szentpétervár és környéke), a Fekete-tenger kör-

nyékén és a Balkánon pedig a szintén görögkeleti közegen kívül a török ura-

lom is akadályozza terjedését.

A barokk mint stíluskorszak merőben elvont: mind abszolút kronológi-

áját, mind tartalmát és belső tagoltságát tekintve – már eleve az elterjedési

folyamat természeténél fogva – az adott földrajzi határok között is csak regi-

onális differenciáltságában lehet értelmezni. Belső tagolásának modelljét az

irodalom a kezdeményező szerepében vitathatatlan itáliai (római) művészet

konkrét történeti alakulásának leírására alapozta, ennek alapján különbözte-

tett meg a barokkon belül viszonylagosan elkülöníthető szakaszokat – a “fá-

zisait” –, olyan jelzők alkalmazásával, melyek hol pusztán a szukcesszivitás-

ra, hol minőségi fejlődésre vagy egy meghatározó tényezőként kiemelhető

stiláris igazodásra utalnak: kora barokk; érett barokk (Hochbarock, High

Baroque); késő barokk; illetve klasszicizáló késő barokk. Szükségszerű jelen-

� Kitekintés

� 93

ségként kell kezelnünk a fáziskéséseket: pl. érett barokk Itáliában134 1625–

1675; Ausztriában 1680–1740135, semmiképpen sem szabad azonban egy ál-

landó centrum–periféria viszonylatban működő mechanizmus eredménye-

ként felfognunk őket. A francia udvar volt a centruma az Európa-szerte ter-

jedő rokokónak, mely a művészettörténeti irodalomban változatos értelme-

zésben, hol önálló stílusként, hol a barokk kései fázisaként, különös stílusvál-

tozataként, illetve korlátozott stílusjelenségként tűnik fel. A regionális vagy

“nemzeti” stílusváltozatok a többször meghatározó jellegűnek bizonyuló

itáliai mellett más irányból érkező impulzusokat is felvesznek és szintetizál-

nak, s közvetítő szerepükön túllépve, változó hatókörben gyakran maguk is

stílusalakító tényezőkként működnek. Ekként gyakorolhatott jelentős hatást

pl. Közép-Európában az osztrák, illetve cseh barokk (“dunai barokk építőis-

kola”, Dientzenhofer család stb.).

A nemzeti hagyományokhoz való kötődés és az aktuális itáliai impul-

zusokkal szembeni fokozott ellenállás okán különösen a franciaországi stí-

lusváltozat esetében mutatkozik mindmáig erős késztetés, hogy egy

különutas fejlődést feltételezve a barokkról mintegy leválasszák – így lehetett

építészetét is Franciaország klasszikus építészete történetének keretében tár-

gyalni136 –, jóllehet ehhez érveket inkább a kiemelkedő jelentőségük alapján,

mintsem statisztikai értelemben reprezentatív emlékek szolgáltatnak (pl. a

Louvre keleti homlokzata).

A magyarországi barokk bizonyos kiemelkedő műalkotásokon, emlék-

csoportokon, életművön túlterjedő, extenzív és átfogó kutatását számos kö-

134 WITTKOWER 1958. 135 WAGNER-RIEGER 1965. 136 HAUTECOEUR 1943–1948.

� Kitekintés

� 94

rülmény akadályozta, köztük olyan is, mely ezt nemcsak késleltette, hanem

elemi feltételeiben is korlátozta. Így kell több mint kedvezőtlen, szinte tragi-

kus körülményként értékelünk, hogy a kiegyezést követő általános fellendü-

lés időszakában a közízlés határozottan idegenkedett a barokktól, ami sajná-

latos módon nem merült ki az érdektelenségben, hanem a szóban forgó em-

lékek pusztítását is megengedte, sőt bátorította. Különös felelősség illeti e

tekintetben a “hőskorszakát” élő, időközben véleményformáló erőre is szert

tett hazai művészettörténet-tudomány képviselőit, akik az egyoldalú, amúgy

Európa-szerte domináns kor-arányos régiségkultusz igézetében készek vol-

tak legitimálni, támogatni, olykor szorgalmazni a 19. században egyenesen

népszerűséget élvező purista törékvéseket. A differenciált, (a tudatos

historizálástól a trivializmusig) megalapozott korszerűsítés áldozatává első-

sorban a kastélyok, illetve templomok berendezése vált, de adott esetben

még nyilvánvaló fő művek sem számíthattak kíméletre (a pozsonyi Szent

Márton-templom főoltárának lebontása, 1867). A fokozódó, majd egyenest

megállíthatatlan pusztulás – mindenekelőtt a belsőépítészet és az iparművé-

szet területén – egyre nehezebb, utóbb csaknem lehetetlen rekonstrukciós

feladatokat rótt a történészekre.137

Tartósan problematikusnak mutatkozott a 17. századi kora barokk be-

vonása, részint az emlékek viszonylagos csekélysége, feltűnően szerénynek

látott színvonala, de – kimondatlanul – a művészettörténetileg releváns ösz-

szefüggéseknek már az ország politikai és kulturális széttagoltságában is

adottnak vélt bonyolultsága, különösen pedig a késő reneszánsz és a barokk

137 RADVÁNSZKY 1874–1895; VOIT 1943.

� Kitekintés

� 95

elhatárolásának, együttélési formái, illetve érintkezései felismerésének és

meghatározásának nehézségei miatt is.

A barokk tartósan negatív megítélését azonban sem a közízlés, sem a

történészeknek részint az előbbivel cinkos, részint meggyőződéses hozzáál-

lása, illetve inerciája nem indokolja kellőképpen: szolid, részint politikai

rendszerekkel szemben is immunis ideológiák táplálják. Ha cáfolhatatlan

kapcsolata a rekatolizációval és refeudalizációval már eleve alkalmas volt

arra, hogy virtuális közönségét megossza, Mo.-on elementáris ellenérzéssel

kellett megküzdenie, melyet a felekezeti, illetve osztályellentéteket is áthida-

ló Habsburg-uralom idegensége keltett. A dualizmus korának függetlenségi

mozgalmaihoz tapadó egyoldalú “kuruc” szemléletet csak fokozatosan tudta

visszaszorítani a Habsburgok, a Habsburg-párti magyar főnemesség, illetve

az egyház tevékenységének árnyaltabb megítélése. (Úttörő szerepe volt eb-

ben Szekfű Gyula fellépésének, ugyanakkor semmiféle ösztönző szerepet

nem tulajdoníthatunk az ún. “neobarokk” jelenségének, melyben imént

megnevezett első észlelője, leírója és névadója sem a történelmi barokk meg-

újulását, hanem egyenesen travesztiáját látta.)

A barokk-kutatás kiterjesztését és elmélyítését paradox módon nemcsak

akadályozta, hanem elő is segítette a trianoni békét követő területvesztés: a

szóban forgó emlékek tömegének határon kívülre szorulását követően a tu-

dományos érdeklődés – és ezen keresztül a közfigyelem – kiterjesztését ad-

dig elhanyagolt területekre szinte szükségszerűen motiválta a kulturális

patrimónium utólagos, immár maradéktalan, bár merőben virtuális birtok-

bavételének szándéka. Számolni kellett az utódállamok között óhatatlanul

fellépő rivalizálással is, melynek közegében az előbbiek ugyancsak saját

nemzeti kulturális örökségük maximalizálására törekedtek.

� Kitekintés

� 96

A korszak barokk-kutatásában kulcsszerepet töltött be a budapesti tu-

dományegyetem ún. második művészettörténeti tanszékét vezető Hekler

Antal. Tudományos koncepciójának stratégiai megalapozottságát bizonyítja

annak a forráskiadvány-sorozatnak a megindítása, amely szándék szerint a

források rendszeres feldolgozásával minden további kutatásnak vetett volna

szolid alapot, az első kötet138 megjelenése után azonban sajnálatos módon

folytatás nélkül maradt. Az építészettörténeti kutatásban mindenekelőtt

Kapossy János, Révhelyi (Réh) Elemér, Fleischer Gyula és Schoen Arnold

tevékenysége érdemel figyelmet. A hazai kutatók alapos felkészültségük,

széles látókörük révén érdemben tudtak hozzájárulni az egyetemes művé-

szettörténeti kutatás eredményességéhez. Közülük is kiemelkedik Pigler An-

dor, az első és mindmáig mérvadó Donner-monográfia,139 utóbb pedig a ma-

ga nemében ugyancsak első, valóban teljességre törő és rendszerezett barokk

ikonográfiai lexikon (Barockthemen, 1956, 21974)140 szerzője. Ez az európai –

egyetemes – látókör határozta meg tartósan Aggházy Mária és Garas Klára

tevékenységét is, akik a hiteles történeti összefüggésekhez ragaszkodva ele-

mezték a régió emlékeit: tanulmányaik azóta is kikerülhetetlen tételei a nem-

zetközi szakirodalomnak.

A történelmi materializmusra alapozott sematikus történetírás a “ku-

ruc” szemlélet hagyományát élesztette fel és éltette huzamosan tovább,

melynek aránytalanul hangsúlyozott antifeudális és antiklerikális mozzana-

tai mellett – az internacionalizmus eszményét végső soron nem tagadó takti-

kai megfontolásokból – nacionalista jellegét sem tagadta meg, mindazonáltal

138 FLEISCHER 1932. 139 PIGLER 1929. 140 PIGLER 1956.

� Kitekintés

� 97

kedvező körülményként hatott, hogy a kornak a “haladó hagyomány” része-

ként kezelt társadalmi mozgalmai már önmagukban is alkalmasnak bizo-

nyultak a korszak átfogó kutatásának legitimálására. Paradox módon a ba-

rokk művészettel foglalkozó évtizedes szolid kutatásokra alapozott első ter-

jedelmesebb összefoglalások – ha rendkívül alacsony példányszámban is – az

ötvenes években láttak napvilágot: Garas kézikönyvei a kor festészetéről

1953-ban, illetve 1955-ben,141 Aggházy háromkötetes szobrászattörténeti

munkája pedig 1959-ben.142 A művészeti ágak teljességére kiterjedő összefog-

lalás csak 1970-ben jelent meg Voit Pál tollából,143 ez azonban címe ellenére,

éppen az említett művekre tekintettel, szándékosan az építészetre összponto-

sított. A kutatások érdemi, tervezett terjedelmét tekintve is reprezentatív ösz-

szegzésére a magyarországi művészet történetének az a kézikönyve lett vol-

na hivatott, melynek munkálatai az MTA Művészettörténeti Kutató Csoport-

jának irányításával a hetvenes években indultak meg, kiadása viszont az első

három kötet után sajnálatos módon abbamaradt, ennélfogva a barokk-kötet

kéziratos anyagának kutatási eredményei is csak résztanulmányokban hasz-

nosulhattak. Kivételes alkalmat nyújtott erre a Közép-európai Kezdeménye-

zés keretében megrendezett ún. Barokk-Év (1992–1993), melynek kiállításai-

hoz terjedelmes szakkatalógusok készültek.144

* * *

A barokk “nemzetietlenségének” kezdetben gyakori hangoztatása ké-

zenfekvő módon magyarázható a nemzeti fogalmának még a viszonylag kései

141 GARAS 1953; GARAS 1956. 142 AGGHÁZY1959. 143 VOIT 1970. 144 Barokk művészet Közép-Európában, 1993; Zsánermetamorfózisok, 1993; áttekintés a

“Barokk-Év” eseményeiről: LŐVEI 1993.

� Kitekintés

� 98

kor vonatkozásában is erőszakolt historizálásával, idegen jellegének felvetése

azonban több, művészettörténetileg is releváns problémát érint. A kérdés

etnikai értelmezése persze nemcsak hogy nemkívánatos, de a soknemzetisé-

gű ország esetében bizonyos fokig eleve értelmetlen volt. Ebben az összefüg-

gésben nem is az idegen hangzású neveknek az azonosítható vagy a forrá-

sokban pusztán megemlített művésznevek körében kimutatható közismert és

gyakran idézett statisztikai fölénye érdemel figyelmet, hanem az a körül-

mény is, hogy a nevezett művészek jelentős arányban hungarusnak sem te-

kinthetők, s tevékenységük is többnyire csak időlegesen kötötte őket az or-

szághoz. Kézenfekvő módon kínálkozik itt a honi tényezőknek a honosság

fokozatai szerint tagolt, “hierarchizáló” számbavétele, mely elsőként az or-

szágban csak egyszer vagy többször alkalmi, illetve rendszeresen megbízást

vállaló; az ideiglenesen, majd tartósan letelepült; végül az egy vagy több

nemzedék óta honos, illetve az eleve honinak tekintett művészeket csoporto-

sítaná egyfajta logikusnak látszó rendbe. Az említett szempont, bár sem ki-

dolgozására, sem legalább többé-kevésbé következetes alkalmazására nem

került még sor, mindmáig kimondatlanul is érvényesül: tipikusan oly formá-

ban, hogy bizonyos attribúciós problémák megoldásának útját a külföldiek-

kel szembeállított, akár első generációs, de “fokozott magyar illetőségű” mű-

vésznek kedvező irányba tereli (id. Mayerhoffer András, Fellner Jakab).

A barokk honosságának ösztönös apológiájához a legbiztosabb hátteret

a kritikai szemlélet minimalizmusa adja, mely a “helyi tónusként” felfogott

magyar specifikumot elsősorban a kevésbé igényes feladatok megoldására

hivatott helyi (regionális, illetve a szó szoros értelmében vett lokális) erők

tevékenységi körében, az “átlagprodukcióban” keresi.

� Kitekintés

� 99

A magyarországi barokk magyar, illetve helyi jellegének kérdésében,

melynek tisztázását Kapossy János már 1931-ben szorgalmazta,145 mindmáig

nemcsak hogy alig mutatkozott előrehaladás, de úgy tetszik, időközben ma-

ga a kérdés is veszített jelentőségéből. A helyinél átfogóbb nemzeti stílusvál-

tozatok legitimációjához szükséges általános konstans tényező kimutatását

célzó karakterológiai kísérletek (pl. Gerevich Tibor146), nem találtak egyér-

telműen kedvező fogadtatásra, így ritkulásuk is érthető. A szkepszist erősíti a

szélesebb régióban paradigmatikus jelentőségű Ausztria esete is: az ismétlő-

dő, erőteljes itáliai és francia impulzusok kimutatása az “internacionális ba-

rokk” korszakától megkülönböztetett 18. század folyamán az önálló “osztrák

barokk”, egyszersmind egy Bécs központú “birodalmi barokk” (mindenek-

előtt Hans Sedlmayr, 1930 és követői által kialakított és alkalmazott) fogal-

mának konstruált voltát bizonyítja.147

* * *

Viszonylag korán jelentkezett a kutatásban az a felfogás, mely szerint a

magyarországi barokk stílusjelenségeknek az építtetők, megbízók és mecéná-

sok – az adott összefüggésben a művészek személye, származása és iskolá-

zottsága által adotthoz képest kétségkívül külsődleges – közössége biztosítja

a koherenciát. Élesen bírálta ezt a felfogást Gerevich Tibor, mindenekelőtt a

művészek befolyásolására irányuló ambíció és az ehhez szükséges kompe-

tencia korabeli – főként a reneszánszhoz viszonyított – állítólagos csekélysé-

ge okán, a feladatok kijelölésének és a megoldásokra alkalmasnak tartott

művészek megválasztásának jelentősége azonban cáfolhatatlan. Jelenleg úgy

145 KAPOSSY 1931. 146 GEREVICH 1939. 147 Ld. a III. fejezetben.

� Kitekintés

� 100

tűnik, hogy az említett felfogás nem hogy veszített volna időszerűségéből, de

az utóbbi években különösen termékenynek bizonyult a kutatás számára.

Az építtetők között mindenekelőtt a mindenkori uralkodó lett volna hi-

vatott a vezető szerepet betölteni, a Habsburgok azonban a királyi várak

rendszerének a 17. században valóban rendkívüli terhekkel járó bővítésén és

korszerűsítésén túl a fenti szerepből eredő feladatokat csak aránytalanul sze-

rény mértékben vállaltak, és a források tanúsága szerint azokat is vonakod-

va. (Az uralkodói reprezentáció nagymérvű, monumentális kifejtésének – ha

kritériumát nem is képező, de végső soron értelmét adó és legitimáló – a

gyakori, rendszeres, netán tartós személyes jelenlét iránti igényét ugyanis

sem nem tudták, sem nem akarták kielégíteni.) A csonka ország valóságos

politikai, világi és egyházi közigazgatási központjaként működő

koronázóváros, Pozsony a politikailag motivált köztudatban mindig is meg-

őrizte helyzetének ideiglenes jellegét, az ország integritásának visszanyerését

követően viszont egyre természetesebb módon kínálkozott a központi fekvé-

sű, hagyományok által megszentelt Buda kiépítése régi–új székvárossá. A

Rákóczi-szabadságharc leverésével, majd a Pragmatica Sanctio megkötésével

erősödő politikai konszolidáció nyújtotta lehetőségeken túl a kihívás élesedé-

séhez az a körülmény is hozzájárult, hogy Pozsonytól eltérően az egykori

királyi palota nagyrészt elpusztult, és így nem pusztán bővítésre, illetve át-

alakításra, hanem merőben új épület emelésére nyílott alkalom. A tervezés

ilyetén kötetlensége azt sem zárta ki, hogy az új rezidencia immár korszerű-

nek is tekinthető monumentalitásával hathasson, amiben a hazai nemesség

egyszersmind a nyomásgyakorlás egyik hatékony eszközét ismerte fel,

amellyel az uralkodót és udvarát gyakoribb és huzamosabb magyarországi

tartózkodásra késztetheti.

� Kitekintés

� 101

A Buda visszafoglalását követő központi irányítású építőtevékenység

meghatározó mértékben katonai jellegű volt: a palota viszonylag épen fenn-

maradt szárnyát is eredetileg kőbányaként hasznosították volna, és utóbbi

helyreállításának közvetlen célja sem egy uralkodói rezidencia magvának

kialakítása, hanem a várparancsnokság, majd egy katonai kórház elhelyezése

volt. A feladattal járó terhekből a város és az arra kötelezett megyék csak

kényszerből vették ki részüket.

Az érdemben Mária Terézia uralkodása alatt, 1748-ban meginduló bu-

dai építkezés viszont már az építtetői funkciók észlelhető megoszlása okán is

rendhagyó: a vállalkozás költségeit nem egyedül a kincstár viseli, hanem je-

lentős, a korban szokatlan módon közadakozásból gyűjtött pénzösszeggel a

megyék és városok, “az ország” is, melynek érdekeit az a Grassalkovich An-

tal kamaraelnök képviseli, aki az építkezés kezdeményezője és huzamos időn

keresztül irányítója volt.

Bár a budai királyi várpalota építéstörténetének szóban forgó korszakát

a folytonos kompromisszumkeresés jellemzi, a többnyire latens érdekellenté-

tek meglétét látványosan bizonyítja, hogy az elhúzódó folyamatot korsza-

kunk végén többszöri funkciómegosztás, utóbb pedig az épület összképét is

radikálisan módosító funkcióváltás zárja le (az angolkisasszonyok, majd a

tudományegyetem beköltöztetése, csillagvizsgáló torony, 1777; nagyszomba-

ti jezsuita egyetem).

Az udvar döntő szerepe mindazonáltal éppen művészettörténeti szem-

pontból kétségbevonhatatlan: az épület kialakításához, bővítéséhez és érde-

mi módosításához a terveket mindenkor a hivatalát aktuálisan ellátó császári

udvari főépítésszel (1749–1753 között Jean Nicolas Jadot, 1760-tól Nicolaus

Pacassi, 1772-től Franz Anton Hillebrandt) készíttették. Megbízatásuk a ma-

� Kitekintés

� 102

gyarországi kiemelt középítkezési feladatok birodalmi jelentőségének elis-

merését is jelentette, amit Buda mellett természetesen a pozsonyi várpalota

építéstörténete erősít meg a legnagyobb nyomatékkal (az első radikális átépí-

tés tervei a tárgyalt időszakban: Giovanni Battista Carlone császári udvari

építész, 1653; majd Jadot, 1751; Pacassi, 1761; Hillebrandt, 1767). Magyaror-

szágon szinte kivételes módon maga a császár, VI. Károly kezdeményezte a

csanádi püspökség temesvári székesegyházának felépítését, amit a közvetle-

nül Bécsből irányított bánáti katonai kerület különleges közigazgatási állása

indokol, ez a körülmény viszont egyszersmind azt a máskülönben csak köz-

vetett forrás által alátámasztott feltételezést erősítené meg, miszerint a temp-

lom tervezője ez esetben is a hivatalban lévő udvari főépítész, Joseph

Emmanuel Fischer von Erlach lett volna (1733–1736).148 Ugyancsak az ural-

kodóház karolta fel a sassini pálos zarándoktemplom építésének ügyét (a

kezdeményező a néhai pálos Esterházy Imre esztergomi érsek volt), jóllehet

az ifjabb Fischer von Erlach szerzőségét mindmáig nem fogadta el a kuta-

tás.149 Az utóbbi részvétele ugyanakkor egy másik birodalmi jelentőségű vál-

lalkozás, a pesti Invalidus-ház tervezésében nagymértékben valószínűsíthe-

tő: az okleveles bizonyítékok szerint egyértelműen Anton Erhard Martinelli

tervezte épületkomplexumon belül a kápolna és baldachinos főoltára a bécsi

Téli Lovasiskolával, illetve az ugyancsak bécsi ún. József-kúttal és a pozsonyi

Szt. Márton-templom főoltárával áll szoros kapcsolatban. Megfontolandó az

a felvetés,150 miszerint a főépítész a homlokzat kialakítását is befolyásolta:

emellett szól ennek szoros párhuzama a birodalmi kancellária homlokzatá-

148 Vö.: DIPLICH 1970; VOIT 1975; BUZILA 1978. 149 HEKLER 1937; VOIT 1969; BUREŠ 1973; VOIT 1975; vö. MOJZER 1972. 150 ZACHARIAS 1960.

� Kitekintés

� 103

val, továbbá az a körülmény, hogy az általános ellenőrző funkció eleve tág

teret nyitott a beavatkozásra. A belső udvari körökhöz fűződő kapcsolatok

tényét nyomatékosítja, hogy az épület szobrászati dekorációjának programját

Conrad Adolph Albrecht készítette, kivitelezésével pedig – Johann Thenny

mellett – azt a Johann Christian Madert bízták meg (1731), aki közvetlenül

előtte készült el fő művével, a bécsi Károly-templom diadaloszlopainak reli-

efjeivel.

Az udvari főépítészek igénybevétele éppannyira természetesnek te-

kinthető az uralkodói család tulajdonába került viszonylag kevés, utóbb

többnyire elhanyagolt kastély bővítése vagy átalakítása (Holics, 1748–1753

között, Jadot; Féltorony, 1765, Hillebrandt stb.), mint az uralkodói kegy alka-

lom- és gesztusszerű megnyilvánulásai (pl. a pozsonyi városháza tornya,

1733, J. E. Fischer von Erlach; a győri Oltáriszentség-emlék, 1729–1731,

ugyanő, szobrászként Antonio Corradini) esetében.

Feltűnően ritkán észlelhetünk hasonló uralkodói kezdeményezést a fes-

tészet területén: az egyetlen, mind léptékét, mind összetettségét tekintve mo-

numentális mű a pozsonyi vár III. Ferdinánd által megrendelt és gyóntatója,

Lamormaini programja alapján készített festményciklusa (1638–1643, Paul

Juvenel). A II. Ferdinánd világi apoteózisát ábrázoló, birodalomszerte párat-

lan sorozat elkészíttetését, egyszersmind helyének megválasztását nem a

Magyar Királyság konszenzuson alapuló fokozott reprezentációjának – még

kevésbé a művészetpártolásnak –, hanem a magyar rendek megfegyelmezé-

sére irányuló agresszív aktuálpolitikai üzenet leghatékonyabb

célbajuttatásának szándéka motiválta. A mű jelentősége miatt sajnálatos,

hogy a nagyméretű panneau-k további sorsa mindmáig nem tisztázódott:

nem tudjuk, és a források hiányossága, illetve zavarossága folytán nehezen is

� Kitekintés

� 104

dönthető el, hogy a palota Mária Terézia alatti átalakításakor szándékos vagy

gondatlanságból eredő pusztítás áldozataivá váltak-e, vagy csupán elkallód-

tak, és ha megkímélték őket, vajon valaha is komolyan szándékában állott-e

az udvarnak, hogy egyszer – akár politikai és művészeti korszerűtlenségük

ellenére is – a Buda vári palotát díszítsék velük.151 Az említetthez fogható

igényű mű a továbbiakban sem készült, az a kevés számú, mind politikailag,

mind művészi színvonalát tekintve jelentősebb magyar vonatkozású fest-

mény pedig, amelyet Mária Terézia rendelt meg, figyelemreméltó módon

nem Pozsonyban vagy Budán, hanem a bécsi Magyar Udvari Kancelláriában

került elhelyezésre.152

Itt csupán utalunk a központi (birodalmi, illetve országos hatáskörű)

építési hivatalok működésére, melyeknek feladata az állami építkezések irá-

nyítása volt. Teljesítményükből természetesen – a feladatok (kaszárnyák,

vámépületek, újtelepesek lakóházai, falusi templomok, paplakok, iskolák,

raktárépületek) igénytelenségéből következően – nem a tervezőmunka mű-

vészi színvonala, hanem tömegessége, különösen pedig a típustervezésnek

az utóbbi által mintegy diktált, újszerű gyakorlata érdemel figyelmet. Ilyen

szervként a Magyar Udvari Kamara keretein belül működő Építészeti Hiva-

tal rendelkezett viszonylagosan önálló magyarországi hatáskörrel, mígnem

II. József a Legfelső Udvari Építészeti Igazgatóság (Allgemeine Ober-Hofbau-

Direction) felállításával a hasonló funkciójú szerveket egységes irányítás alá

vonta (1783).

Különálló, nehezen besorolható csoportot alkotnak az építtetők, illetve

műpártolók körén belül azok az udvarhoz szorosan kötődő, magukat a tö-

151 GARAS 1969; RÓZSA 1973. 152 GALAVICS 1984.

� Kitekintés

� 105

rökellenes felszabadító hadjáratban, illetve a kurucmozgalmak és a Rákóczi-

szabadságharc leverésében kitüntető tábornokok és az Újszerzeményezési

Bizottság felállítását követő birtokrendezések más, indigenátust nyert, ide-

gen származású kedvezményezettjei, akik országos léptékben is jelentős bir-

tokhoz jutottak. Közülük is elsősorban Savoyai Jenőt kell említeni: a ráckevei

Savoyai-kastély nemcsak a hazai emlékek közül emelkedik ki, hanem egy-

szersmind tervezője, Johann Lucas von Hildebrandt alkotói pályafutásának

is első jelentős állomása (1701–1717 k.). Közvetlen és közvetett építtetői tevé-

kenységének teljes körét mindmáig nem sikerült megnyugtatóan tisztázni,

amit a legékesebben a promontori kastély datálására, léptékére és jelentősé-

gére vonatkozó források egyenesen szélsőséges értékelései bizonyítanak

(1717?153; 1727?154). Savoyai Jenő formális – és szinte mérhetetlen informális –

befolyásának pontos kimutatását az is nehezíti, hogy a vele kapcsolatba hoz-

ható alkotások esetében a birodalmi és a személyes reprezentáció gyakorta

szinte összeolvad (lásd a pesti Invalidus-palota építéstörténetét, illetve a fő-

homlokzat szupraportáinak domborműveit, továbbá a gyulafehérvári Kár-

oly-kapu szobrászati dekorációját, 1717–1720, Johann König).

Már földrajzi értelemben is határesetet jelent a féltoronyi Harrach-

kastély, mely ugyancsak Hildebrandt tervei alapján épült 1711-től. Ebbe a

kategóriába tartozik l’Huillier tábornok edelényi kastélya (1727–1730) is, jól-

lehet ennek esetében mind a tervező kiléte, mind a stiláris előkép vitatott,155

továbbá számos olyan nagyszabású, esetenként rangos építész által tervezett

épület, mint pl. a rárói Kaunitz- (1702 k., Domenico Martinelli) vagy a csák-

153 MOJZER 1962. 154 GEREVICH L. 1975; vö. TÓTH 1988. 155 JOÓ 1968; SZENTKIRÁLYI 1968.

� Kitekintés

� 106

tornyai Althan-kastély (1711–1726, Anton Erhard Martinelli) stb., mely idő-

közben vagy elpusztult, vagy gyökeres átépítésen ment keresztül.

* * *

A kutatás jelenlegi állása azt a felfogást erősíti meg, mely a magyaror-

szági barokk művészet viszonylagos koherenciájának és megkülönböztethető

“honi” jellegének is netán egyedül biztos alapját az építtetők, megrendelők és

mecénások szociológiailag jól körülhatárolható, azonosítható köreiben, döntő

mértékben a főnemességben és a – származása révén zömében az utóbbihoz

kötődő – főpapságban ismerte fel. E csoportot nemcsak a meg-megújuló szo-

ros genetikai kapcsolatok és a gyakorta a felekezeti megoszlás által súlyosbí-

tott, de a konfliktusok ellenére is hosszú távon érvényesülő érdekközösség

tartotta össze, hanem a rendi tudat, a közös hagyományok és eszmények is,

melyek neveltetésük révén már korán tudatosultak. A társadalmi presztízs

növelésének, de akár fenntartásának igénye is nyílt vagy leplezett versengés-

re vagy legalábbis lépéstartásra ösztönözte őket. A példamutatás (többnyire -

közvetítés) és -követés mechanizmusa azonban nem feltétlenül egyirányú, a

közjogi és rokonsági hierarchia szerint tagolt pályákon működött. Így, bár a

magyarországi főúri építkezések esetében kétségbevonhatatlanul meghatá-

rozó jelentőségű a bécsi udvarhoz fűződő viszony, mégsem írható le pusztán

a centrum–periféria viszonyaként: pl. levéltári források alapján valószínűsít-

hető, hogy Filiberto Lucchese úgy kapta megbízását a bécsi Burg Lipót-

szárnya terveinek elkészítésére, hogy az architectura civilis-ben szerzett jártas-

ságának bizonyításához a Batthyány (I.) Ádám kastélyépítkezésein végzett

munkái is referenciaként szolgálhattak (Rohonc, Németújvár).156

156 GARAS 1975; KOPPÁNY 1984.

� Kitekintés

� 107

A főnemességet és a főpapságot a feladatok célszerű kitűzésében és a

művészek megválasztásában, esetleg az utóbbiak munkájának értő irányítá-

sában vagy akár csak szakszerű befolyásolásában több kedvező körülmény is

segítette: részint a kor kiemelkedő színvonalú oktatási intézményeiben (min-

denekelőtt a római Collegium Pontificium Germanico-Hungaricumban) vég-

zett tanulmányaik, részint viszonylag gyakori külföldi utazásaik, melyeknek

során az antikvitás mellett a közelmúlt példaszerűnek elismert fő műveit is

autopszia révén ismerhették meg. Különös művészeti képzettséget aligha,

elemi rajzolási és tervolvasási képzettséget viszont indokoltan feltételezhe-

tünk részükről. Kivételesnek számít az olyan folytonos tervezői gyakorlat,

amilyet Haller Gábor folytatott,157 vagy Szelepcsényi György (1666-tól esz-

tergomi érsek) színvonalát tekintve is kiemelkedő rézmetszői teljesítménye.

A rajzoktatás külföldi művészeti akadémiák példáját követő intézményesülé-

se csak viszonylag későn, a 18. század második felében veszi kezdetét.158

Tevékenységük áttekintését nehezíti, hogy befolyásukat egyidejűleg

több szerepben is érvényesíthették, így a közberuházások esetében közjogi

méltóságként (nádor, kamaraelnök stb.), illetve az egyházi építészet területén

egyház-közigazgatási funkció híján is, kegyúrként.

A barokk művészet meghonosításában kezdeményező szerepet játszó

főurak – mindenekelőtt a Batthyány, Nádasdy, Pálffy és Esterházy család

tagjai – többé-kevésbé szoros rokoni kapcsolatban álltak egymással, birtokaik

zöme is egyetlen tágabb régión – Nyugat-, illetve Észak-Dunántúl, Nyugat-

Felvidék – belül terült el, így a már szinte adott érdekkapcsolatok, továbbá a

társadalmi tekintélyről és növelésének lehetőségeiről alkotott felfogásuk kö-

157 DÉTSHY 1971. 158 MOJZER 1957.

� Kitekintés

� 108

zössége is amellett szóltak, hogy a megbízni kívánt művészeket is ugyanazon

körből, lehetőség szerint az udvar számára is dolgozó, egymással gyakorta

nemcsak munka-, hanem rokoni kapcsolatban is álló mesterek szűkebb köré-

ből igyekezzenek kiválasztani (pl. Giovanni Battista Carlone, Simone

Retacco, Giacomo Torre, Domenico Carlone, Carlo Martino Carlone stb.). Az

új stílus térfoglalása abban az értelemben is fokozatos volt, hogy az egységes

koncepción alapuló épületek tervezését a már álló épületek részleges (több-

nyire belső) átalakítása, illetve bővítése előzte meg. A barokk elsőként több-

nyire az épületbelsők felületkiképzésén jelentkezett, a korban Közép-Európa-

szerte kedvelt stukkóreliefek bőséges alkalmazásának formájában. A korsze-

rű belsők kialakításával az említett főúri kör rendszerint a régióban legtekin-

télyesebb mestert, Filiberto Lucchesét bízta meg (Batthyány I. Ádám:

Rohonc, várkápolna, 1640, lakóhelyiségek, 1642; Borostyánkő, díszterem,

1648; Pálffy Pál: Bajmóc, várkápolna és lakóhelyiségek; vöröskői vár). A kör-

nyezetüktől viszonylag függetlenül kialakított barokk belső terek közül a

sárvári vár díszterme emelkedik ki a tükörboltozatot borító történeti témájú

festményciklusával, melyet Nádasdy Ferenc 1653-ban festetett Hans Rudolf

Millerrel. Hasonló török-magyar csataképek díszítették többek között Zrínyi

Miklós csáktornyai várát, Batthyány Ádám rohonci kastélyát és Lippay

György esztergomi érsek pozsonyi rezidenciáját, ezekről azonban csak ide-

vonatkozó források alapján tudunk. Az első magyarországi monumentális

barokk épületnek a kismartoni Esterházy-kastélyt tekinthetjük. Ez ugyan

szintén egy középkori épületmag bővítése és átalakítása révén nyerte el ak-

tuális formáját, mely azonban a homlokzatokon és a belsőkben egyaránt kor-

szerű és egységes koncepció érvényesüléséről tanúskodik. Az építettő Ester-

házy Pál (Nádasdy Ferenc sógora) mind a tervezőt, mind a kivitelezőt az is-

� Kitekintés

� 109

mert körből választotta: az előbbi vagy Lucchese lehetett, vagy még inkább a

mellette gyakran a kivitelező munkát irányító mester, a Nádasdyak által is

szívesen foglalkoztatott Carlo Martino Carlone (a sopronkeresztúri kastély

mellett önálló épületként állott díszterem építője). Valóban reprezentatív jel-

legét azonban a kastély a díszterem nagyszabású mitologikus-allegorikus

falfestményciklusa révén kapta meg (1670-es évek), melynek elkészítését Es-

terházy arra a Carpoforo Tencalára bízta, akinek tehetségét hazai referencia-

ként már a vöröskői Pálffy-kastély sala terrená-jának hasonló ciklusa bizonyí-

totta (1655).

A barokk erdélyi térhódítása Bethlen Gábor fejedelemségéhez kötődik,

gyulafehérvári új rezidenciájának egykor közismert pompájáról azonban

csak a források (mindenekelőtt Szalárdy János krónikája, illetve a palota

1629-es leltára) alapján alakíthatunk ki megközelítő képet. A berendezés, a

túlnyomórészt itáliai importból származó ingóságok a belsőnek minden bi-

zonnyal barokk jelleget kölcsönöztek, a több ízben átépített (és funkciót vál-

tott) épület homlokzatainak hangsúlyozott elemei inkább manierista vonáso-

kat mutatnak. Alapvetően késő reneszánsz jellegű a század második felének

legigényesebb erdélyi emléke, Bethlen Miklós saját tervei alapján kivitelezett

bethlenszentmiklósi kastélya is. Az első nagyszabású, minden ízében barokk

felfogásban emelt épület Bánffy Miklós bonchidai kastélyának ismeretlen, de

vitathatatlanul bécsi, udvari környezetben keletkezett tervek alapján készült

bővítménye: az udvart U alakban közrefogó szoborgalériás szárnyépületek

(1748–1753).

Jóllehet a korszakon belül a korszerűség igényének fokozódása észlel-

hető, a hazai ~ egyik legszembetűnőbb jelensége az a tartósan érvényesülő

konzervatív vonás, amely a kastélyépítészetben figyelhető meg: nevezetesen

� Kitekintés

� 110

a saroktornyok vagy származékaik megőrzése, illetve tervezése még máskü-

lönben korszerű, nyitott, cour d’honneur-ös elrendezésű kastélyok esetében

is, amelyek már nyilvánvalóan nem rendelkeznek erődítményfunkcióval. Ez

leginkább azzal magyarázható, hogy az építtetők nyilvánosságnak szánt ar-

culatuk alakításában mindenekelőtt hadi erényeiket kívánták kihangsúlyozni

(Körmend, Batthyány-kastély; Cseklész, Esterházy-kastély; Gács, Forgách-

kastély; Magyarbél, Csáky-kastély; Hajós, érseki nyári rezidencia;

Felsőtárkány, egykori Barkóczy-kastély stb.). Ugyancsak a kastélyépítészet

közegében különíthető el egy olyan, többnyire 1740–1770 között keletkezett

emlékcsoport, melynek – az építtetők, illetve tervezők közötti szoros kapcso-

latok által is magyarázott – formális koherenciája alapján egy viszonylagosan

önálló hazai típus kialakulása feltételezhető: az ún. gödöllői (budai), avagy

Grassalkovich-kastélytípusé (Pozsony, Hatvan, Aszód, Pécel, Nagytétény,

Felsőtárkány, Geszt, Gernyeszeg stb.). Jóllehet a típus legjellegzetesebb stí-

luseleme, a hagyományos kupolát kiváltó, csak a külsőn érvényesülő, mégis

reprezentatív konvex-konkáv tetőkupola (“Babilon-forma”, “pavilon”) auszt-

riai közvetítésű francia előképekre vezethető vissza, alkalmazásának gyors és

széles körű magyarországi elterjedése során (melyet nem utolsósorban az

alternatív kupolamegoldás költségessége és technikai kockázata is indokolt)

valóban jellegzetes hazai típusalkotó megoldásokat eredményezett.159 Az

1760-as években jelennek meg nagyobb számban a – többnyire ausztriai köz-

vetítésű – francia előképeket követő nyári rezidenciák, illetve “mulatókasté-

lyok”. Elrendezésük nyitottabb, lazább, tömegalakításuk pedig tagoltabb,

könnyedebb a korábbiaknál, ám hogy a szakirodalom rendszerint a hazai

159 MOJZER 1971.

� Kitekintés

� 111

rokokó emlékeiként különíti el őket a barokk tágabb közegén belül, az dön-

tően belső kialakításukkal, berendezésükkel, a növekvő jelentőségű kertépí-

tészetben érvényesülő egyre gazdagabb változatossággal indokolható. So-

rukból kiemelkedik a “magyar Versailles”: a fertődi Esterházy-kastély, me-

lyet Esterházy Miklós herceg a süttöri vadászkastély részleges felhasználásá-

val (maradéktalanul máig sem tisztázott szerzőségű tervek alapján) 1762-től

csaknem két évtizeden át tartó, szinte folytonos munkával építtetett ki táj-

formáló léptékű, egységes hatást keltő épület- és kertegyüttessé. Több hason-

ló, bár jóval szerényebb emlékről is tudunk (pl. Királyfa, Pálffy-kastély;

Illésfalva, Csáky-kastély; Püspöki, Batthyány-kastély; Felsőtárkány,

Barkóczy-kastély stb.), jóllehet többnyire csak források alapján, mivel az em-

lített emlékcsoport egy-két kivételtől (Cseklész, Esterházy-kastély; Ivánka,

Grassalkovich-kastély) eltekintve elpusztult.

A nagyobb, összefüggő birtokokon folyó építési tevékenység fokozódá-

sa szükségszerűen keltette fel a munkaszervezési folyamatok racionalizálá-

sának igényét: ennek kielégítésére állították fel a 18. század folyamán egymás

után az uradalmi építési hivatalokat (irodákat). Működésük, ha kisebb lép-

tékben is, de az országos hatáskörű Építési Hivatalhoz hasonlóan az egysé-

gesítés irányában hatott, mindenekelőtt a típusfeladatok megoldását szolgáló

típustervek nagymérvű felhasználása révén.

* * *

Főpapi tisztséget betöltő tagjai révén meghatározó szerepet játszott az

arisztokrácia a kor egyházi művészetében is. Körükből is kiemelkedik Ester-

házy Imre esztergomi érsek (1725–1745), aki számos rendi építkezésnek is

kezdeményezője és támogatója volt. Ő hívta meg és alkalmazta “udvari épí-

tészként” (tkp. szobrászként) 1729 és 1739 között Georg Raffael Donnert, aki

� Kitekintés

� 112

nemcsak a pozsonyi Szt. Márton-dóm számára készült, egyetemes viszony-

latban is jelentős szobrászati együttes (Alamizsnás Szt. János-kápolna és főol-

tár), hanem a maga körül kialakított műhely, tanítványai és követői (műhely:

Pozsony, Szt. Márton-dóm stallumszobrai; ugyanott a Szt. Erzsébet-templom

főoltárának szobrai; a máriavölgyi pálos zarándoktemplom egykori főoltárá-

nak szobrai, továbbá Gode Lajos, Andreas Hütter, Sartory József, Krail János

Péter, Franz Xaver Seegen, Jakob Christian Schletterer, Jacob Gabriel Müller

[“Mollinarolo”], Johann Joseph Ressler és mások művei) révén is tartós hatást

gyakorolt a hazai szobrászatra.

Esterházy Imre környezetéből kerültek ki azok a főpapok is, akik

székestemplomaik barokk berendezésének kialakítása során elsőként követ-

ték a pozsonyi baldachinos főoltár és díszes stallum mintáját (pécsi püspök-

ként Berényi Zsigmond, 1741; gyulafehérvári püspökként, majd kalocsai ér-

sekként Klobusiczky Ferenc, 1755, illetve 1757; a pécsi stallumokat Berényi

utódja, Klimó György 1762-ben, a gyulafehérváriakat Klobusiczky 1744-ben

készítteti). Ő hívta, még veszprémi püspökként, Bécsből Magyarországra

Antonio Galli Bibienát, hogy székesegyháza belsejét illuzionisztikus falfest-

ményekkel díszítse (1726), és ő adott, már esztergomi érsekként, megbízást a

művésznek előbb a nagyszombati plébániatemplom Szűz Mária-kápolnája

(1739); a pozsonyi érseki nyári palota kápolnája (1740), majd a trinitáriusok

ugyancsak pozsonyi temploma belsejének kifestésére (1744–1745). Bibiena

tanítványát, Franz Anton Palkót udvari festőként foglalkoztatta a prímás, s

oltárképeken kívül portrékat is készíttetett vele, többek közt saját képmását

(1743). Ugyancsak tőle kapott megbízást első önálló pozsonyi munkáira (Er-

zsébet-rendi templom, 1738; Vörös Csillagkeresztes apácák temploma, 1743,

lebontva) Franz Anton Pilgram is, aki ezt megelőzően a prímás unokatestvé-

� Kitekintés

� 113

re, Esterházy József majkpusztai birtokán letelepíteni kívánt kamalduliak

részére tervezett remeteséget (1733), utóbb pedig, 1752-től Esterházy Ferenc

pápai kastélyának tervein dolgozott. Pápán ismerte meg az építtető fia,

Eszterházy Károly, aki váci püspöki kinevezését követően 1761-ben vele ké-

szíttetett terveket a váci székesegyház és püspöki rezidencia monumentális,

városépítészeti léptékű komplexumához. A székesegyházat azonban már

nem eszerint, hanem az Eszterházy utódja, Christoph Anton Migazzi által

felkért francia építész, Isidor Ganneval határozottan klasszicizáló, a francia

ún. forradalmi építészet szellemét előrevetítő tervei alapján kivitelezik (1762–

1777). Eszterházy Károly utóbb egri püspökként (1762–1799) páratlan inten-

zitással folytatta elődje, Barkóczy Ferenc építtetői tevékenységét. Míg

Barkóczy a korszerűség által is kívánt minőség feltételeit általában idegen

munkaerő alkalmazásával vélte biztosíthatni, rendszeresen konfliktusba ke-

rülve a helyi kézművesekkel, a patrióta (ellenzéki) beállítottságú, de egyszer-

smind a várossal is inkább megegyezésre hajló Eszterházy inkább vett igény-

be helyi vagy legalábbis hazai mestereket, az általa meghívott tekintélyesebb

idegen művészeket pedig igyekezett letelepíteni, így többek között Johann

Lucas Krackert, aki cseh- és morvaországi munkásságát és első magyaror-

szági megbízatásait (Sassin, Varannó, pálos templomok; jászói premontrei

kolostor és apátsági templom) követően Egerben és környékén is számos je-

lentős alkotással bővítette életművét (többek között az egykori jezsuita temp-

lom, a régi székesegyház és a püspöki nyári rezidencia azóta elpusztult, illet-

ve a kispréposti palota és a líceum könyvtárának ma is látható falfestményei,

1778, továbbá számos oltárkép). Az egyházi és világi építtetői, illetve megbí-

zói tevékenység személyes összefonódását szemléletesen példázza, hogy

Eszterházy előszeretettel foglalkoztatta egyházmegyéjében a saját dunántúli

� Kitekintés

� 114

uradalmában bevált mestereket (és viszont); ebben az összefüggésben mint-

egy gesztus értékű, hogy a líceum terveit, melyeket az elődje által foglalkoz-

tatott és tehetségét a püspöki rezidencia terveivel is bizonyító bécsi Joseph

Ignaz Gerl készített, a “tatai” Fellner Jakabbal dolgoztatta át.

A hazai főpapság korszerűségigényét azonban mindenekelőtt azok a

törekvések bizonyítják, melyek nemcsak állagukban leromlott, hanem egy-

szersmind avultnak is látott székestemplomaik lehetőség szerint teljes külső

és belső átalakítására irányultak. A kevés sikeres kezdeményezés közé tarto-

zik a veszprémi székesegyház korszerűsítése, melynek sürgető helyreállítása

alkalmával Esterházy Imre a homlokzatot 1723-ban Martin Wittwer tervei

nyomán alakíttatta át, a belsőt pedig az általa Bécsből meghívott Antonio

Galli Bibiena illuzionisztikus falfestményeivel díszíttette (1726; az 1910-es

neoromán restaurálás alkalmával mindkettő elpusztult). Pécsi székesegyhá-

zának helyreállítását Klimó püspök az 1760-as években ugyancsak a külső

nagymérvű átalakításával kívánta összekötni, melynek tervezésére Pacassi

udvari főépítészt akarta megnyerni, szándéka azonban meghiúsult. Teljessé-

gében újonnan tervezett templomként (bár alaprajzában bizonyos mértékig a

középkorihoz igazodva) a kalocsai székesegyház épül fel, melyhez a terveket

1728-ban Csáky Imre érsek rendelte meg mindmáig ismeretlen építésztől. Az

épület külső összképe azonban csak 1757-ben alakul ki, az új templomhoz

méltó új érseki rezidencia építése pedig csak Batthyány József érseksége alatt

indul meg Oswald Gáspár piarista építészfráter tervei alapján. Magyarorszá-

gon ritka esetnek számít, amikor többé-kevésbé egységes tervkoncepció

megvalósítása révén székesegyház és rezidencia valóban együttest alkot:

ilyen a Patachich Ádám püspök által építtetett nagyváradi komplexum: jól-

lehet a székesegyház építése az elődje által megbízott Giovanni Battista Ricca

� Kitekintés

� 115

tervei alapján már előrehaladott stádiumban volt, az e szempontból döntő

homlokzat megtervezése a püspöki palota terveivel már elkészült (1761)

Franz Anton Hillebrandtra maradt. Maradéktalanul egységes koncepció

megvalósítására azonban egyedül az újonnan felállított szombathelyi püs-

pökség székvárosában nyílt mód, ahol Szily János püspök mind a szombat-

helyi püspöki palota, mind a székesegyház tervezésével ugyanazon mestert,

Melchior Hefelét bízta meg (1778, ill. 1791). Hogy a korszak lehetőségei a fő-

papok intenzív tevékenysége ellenére is mennyire korlátozottak voltak, leg-

szemléletesebben az mutatja, hogy – Eszterházy Károly, illetve Barkóczy Fe-

renc megújuló kísérletei ellenére is – mind Egerben, mind Esztergomban csak

a következő században épült méltó székesegyház.

A Magyarországon működő szerzetesrendek építtetői, illetve művészeti

tevékenysége sok szálon kapcsolódik a világi egyházéhoz, illetve a főúri csa-

ládokéhoz, ugyanakkor bizonyos körülmények el is választják az előbbiektől.

Ilyen a rendtartományok határainak eltérése a világi, illetve világi egyházi

közigazgatási határoktól, aminek következményeként egyes rendházakat,

apátságokat vagy prépostságokat nemcsak országos viszonylatban távol eső,

hanem az országhatárokon túl elhelyezkedő központokból irányítottak. A

függelmi viszonyok alakulásának nyomon követését tovább nehezíti, hogy

egyes rendek esetében az előbbieknek a birtokviszonyok különösen gyakori

változásához kellett szükségszerűen igazodniuk (így pl. a 18. sz. folyamán a

ciszterciek magyarországi monostorai közül a zirci a lilienfeldi, majd a

heinrichaui; a pásztói a velehradi; a szentgotthárdi pedig a heiligenkreuzi

főapátság irányítása alá tartozott, míg a hazai premontrei prépostságok a

perneggi prépostság birtokában voltak, mely utóbb részint a loukai, részint a

gradici prépostságnak engedte át őket). A rendtartományok országhatárok-

� Kitekintés

� 116

hoz igazítását csak II. József rendelte el, aki azonban hamarosan – 1786–1787

folyamán – a rendek többségét fel is oszlatta.

A barokk művészet, sőt a teljes barokk kultúra magyarországi megho-

nosításában közismerten a jezsuiták játszottak kulcsszerepet. A Jézus Társa-

ság erősen központosított felépítése, működésének szervezettsége ugyan

többé-kevésbé a művészet terén is érvényesült, mindazonáltal a köztudatban

élő önálló és megkülönböztethető “jezsuita stílus” a római tervjóváhagyatás

kötelezettsége ellenére is csupán fikció: a rend tevékenységét legtekintélye-

sebb kutatója, Joseph Braun SJ szerint e tekintetben is a hatékonyságot ma-

ximáló konformizmus jellemezte, ami ebben az összefüggésben a helyi ha-

talmi tényezők és a hívőközösség sokrétű – többek között esztétikai – igénye-

ihez való messzemenő alkalmazkodást jelent. A jezsuiták gyakorta foglalás

útján jutottak templomépülethez, melyet olykor csak új berendezéssel láttak

el (pl. a selmecbányai és a pozsonyi volt ev. templomok, 1669, ill. 1672), oly-

kor radikálisan átalakítottak (Sopron, Szt. György-templom, 1674, 1677-től

kétoldali kápolnasor beépítése, majd 1714-ben homlokzatátalakítás). 1687-

ben Kollonich Lipót prímás rendelkezése nyomán az ő birtokukba jutott a

ferencesektől a budai Nagyboldogasszony-templom is, melynek struktúrája

azonban továbbra is érintetlen maradt, csupán homlokzata módosult a Pálffy

Miklós adományából emelt portikusszal (1696).

Az újonnan tervezett templomépületek sorát a nagyszombati Kereszte-

lő Szt. János-templom nyitja meg (1629-től). Monumentális kialakítását több

tényező is indokolta: Nagyszombat országos egyházközpont volta, az aktuá-

lis egyházfő, Pázmány Péter jezsuita múltja mellett az a körülmény is, hogy

az alapító Esterházy Miklós nádor egyszersmind családi temetkezőhelynek

szánta. A tekintélyteremtés fokozott igénye kívánta meg az udvari művészek

� Kitekintés

� 117

alkalmazását is: a tervező (az irodalomban gyakran ekként kezelt kivitelező

mester, Pietro Spazzo helyett) valószínűleg Giovanni Battista Carlone császá-

ri főépítész volt, a főoltár készítője pedig a pozsonyi királyi vár kápolnájának

festője, a bécsi Christian Kner. A kéttornyos homlokzatú, kápolnasoros, ku-

pola és keresztház nélküli nagyszombati templom tipológiailag a jezsuita

templomok ún. bécsi (tkp. müncheni) típusának variánsa. Az előkép megvá-

lasztásában döntő körülményként esett latba a bécsi “egyetemi” templom

császári alapítása, ahhoz hasonlóan avathatta a nagyszombati templomot is

építtetőinek és alkotóinak rangja hazai mintaképpé: mind elrendezésében,

mind homlokzatkiképzésében alapvetően ezt követi a magyarországi jezsuita

templomok hosszú sora, többek között a győri (1635–1641), a trencséni (1653–

1657), a kassai (1681), a kolozsvári (1718–1724) és az egri (1717–1734) is. A

típus terjedését azonban nem akadályozták rendi korlátok, amit egyebek

mellett az eperjesi ferences (1709–1718) és a miskolci minorita templom

(1729) is tanúsít. Úttörő szerepet játszik a rend a korszerű monumentális fes-

tészet meghonosításában is. Már elismert mesterként hívták meg a római S.

Ignazio, utóbb a bécsi jezsuita templom teljes belső dekorációját készítő And-

rea Pozzo tanítványát, Christoph Tauscht, aki a rend trencséni templomának

illuzionisztikus falfestményein, ha mestere epigonjaként is, de mégis sikere-

sen, korszerű eszközökkel oldotta meg korszerűnek vélt feladatát (belső és

főoltárkép 1712–1715).

A rendi kapcsolatok érvényesülését, egyszersmind a rendi keretek vi-

szonylagosságát két jelentős építészszemélyiség: a már említett Martin

Wittwer és Franz Anton Pilgram magyarországi tevékenységén lehet szem-

léltetni. A karmelita rendtagként aktív Wittwer legkorábbi magyarországi

művének, a győri karmelita templomnak megtervezésével (1714) a rend

� Kitekintés

� 118

számára más helyeken (Prága, Linz) végzett munkáinak sorát folytatta, a to-

vábbiakban viszont készséggel tervezett más rendek (pl. a pannonhalmi ben-

cés apátság épületkomplexumának bővítése 1722 k.; a tihanyi bencés apátsá-

gi templom homlokzata, 1720-as évek eleje; pápai pálos templom, 1737

eelőtt), illetve a világi egyház számára is (a veszprémi székesegyház homlok-

zata, 1723). Míg minden bizonnyal az ő tervei alapján kivitelezték a zirci cisz-

terci kolostort (1726) és talán a templomot is (1732-től), a ciszterciek legna-

gyobb (bár csak részlegesen kivitelezett) kolostor-templom komplexumát, az

ausztriai és dél-németországi ún. óriáskolostorokra leginkább emlékeztető

szentgotthárdi apátság épületét az egyházi és világi építészet szinte minden

területén egyaránt foglalkoztatott Pilgram tervezte (1739–1740). Szintén az ő

tervei (1745) alapján építették meg a jászói premontrei apátság hazai viszony-

latban ugyancsak monumentális léptékű épületét (1745–1762).

A protestáns egyházak közül az ev. egyház ugyan a korszakban is szá-

mottevő művészeti tevékenységet folytatott, jelentős emlékekkel azonban

csak a belsőépítészet területén találkozunk (oltárok, szószékek, szószékoltá-

rok, epitáfiumok stb.), a monumentális építészeti tevékenységre – hasonlóan

a ref. egyházhoz – csak II. József Türelmi Rendeletét követően nyílt módja

(számos most látható, nagy léptékű tornyos homlokzat is csak ekkor épült

ki).

* * *

A városok nemcsak építtetőként, illetve megbízóként, hanem céheik

tagságának személyes teljesítménye révén közvetlenül is alakító tényezői

voltak a művészetnek. Tevékenységüket szinte folytonos, változó sikerű ér-

dekvédelmi harc közepette kellett kifejteniük, mely hol a helyi nagybirtokos-

okkal, hol – egyházi feladatok esetén – a területileg illetékes püspökkel, eset-

� Kitekintés

� 119

leg a helyi vagy közeli szerzetesrenddel állította szembe őket. Az aktuális

erőviszonyok többnyire meghátrálásra késztették őket, amit esetenként az ő

rovásukra pártfogolt mestereken toroltak meg a polgárjog megadásának, il-

letve a céhbe való felvételnek a halogatásával vagy végleges megakadályozá-

sával. A céhtagság mesterségbeli színvonala a hagyomány megmerevedése

vagy olykor egyenesen megszakadása okán különösen a hódoltság területén

süllyedt mélyre, így a céhek megújítása meg is kívánta a tájékozottabb és fel-

készültebb idegen mesterek felvételét. A 17. század végén az udvar elsőként

a budai egyesült kőműves- és kőfaragócéh alapokmányát hagyta jóvá (1691),

majd közvetlenül utána a belőle kivált pesti céhét (1695). E két céh tekintélyét

bizonyítja, hogy mestereiket egyedülálló privilégiummal ruházták fel: az or-

szág egész területén korlátozás nélkül vállalhattak mind egyházi, mind világi

megbízásokat. E körülmény késztette és készteti a kutatást ma is arra, hogy

számos jelentős vidéki emléknek ne csak kivitelezőit, hanem tervezőit is az

előbbiek sorában keresse (pl. Pest, pálos templom; kalocsai székesegyház;

kecskeméti piarista templom stb.), jóllehet a tervezést – mint a megelőző kor-

szakokban is – a kivitelezés irányításához viszonyítva aránytalanul alacsony

munkadíja miatt kevésbé aggályosan tartották számon, és így gyakorta kell

feltételeznünk, hogy “levelező” gyakorlat útján szerzett vagy némi módosí-

tással másodlagosan felhasznált idegen tervek kerültek kivitelezésre. A pesti

mesterek közül mindenekelőtt Mayerhoffer András (mester: 1729-től) emel-

kedik ki sokrétű és magas színvonalú munkásságával: bár tervezősége csak a

pesti Péterffy-palota (1756) esetében dokumentálható egyértelműen, azok a

művek, melyekhez akár csak feltételezett tervezőként, akár kivitelezőként

vagy részfeladatok megoldójaként fűzte a nevét a szakirodalom, a legjelentő-

sebbek közé tartoznak (pesti Grassalkovich-palota, 1730–1735; a gödöllői

� Kitekintés

� 120

Grassalkovich-kastély II. építési periódusa, 1746–1749; az esztergomi ún. Tö-

rök-palota, majd megyeháza, 1747; a pesti ún. epreskerti kálvária, 1747–1749;

a pesti domonkosok, utóbb angolkisasszonyok temploma, 1747–1755 stb.).

Tisztázatlan egy másik jelentős mester: Oracsek (Oraschek) Ignác életműve

is, akit Grassalkovich ajánlására vett fel (vonakodva) tagjai közé a budai céh

(1753). Kevés terve ismert (pl. váci székesegyház, 1755; esztergomi plébánia-

templom, 1757), kivitelezői részvétele azonban a korszak legfontosabb épít-

kezésein mutatható ki (budai várpalota, gödöllői kastély stb.). Budai céhes

mesterek építették fel vitatott eredetű tervek alapján a jezsuiták által működ-

tetett buda-vizivárosi Szt. Anna-plébániatemplomot is: Hamon Kristóf (1740-

től), majd halála után az adott terveket módosító Nepauer Mátyás (1749–62).

A városi szobrászat többnyire a faszobrászat területén hozott létre ki-

emelkedő alkotásokat, a 17. században és a 18. század elején mindenekelőtt

az ország északi és keleti régióiban. A fafaragó műhelyek közül különösen a

lőcsei érdemel figyelmet, melynek mesterei nem is városi, hanem rendi, illet-

ve főúri megrendelésre készítették fő műveiket, többek között a helyi jezsuita

templom oltáregyüttesét (1699 k.); a sátoraljaújhelyi pálos; majd a nyírbátori

minorita templom főoltárát (1716, illetve 1731; az utóbbiban álló ún. Krucsay-

oltár eperjesi mester műve); a késmárki várkápolna oltárát (1657) és a sáros-

pataki vártemplom egykori főoltárát (1701) is. Az emlékcsoport sajátos voná-

sa, hogy a faszobrászatra általában jellemző német kapcsolatokon túl balti-

kumi összefüggések is kimutathatók. A városi mesterek nem ritkán verseny-

helyzetben működtek az egyes rendek keretein belüli műhelyekkel, például a

18. században különösen aktív pálos fafaragókkal (pl. Pest, Győr, Pápa, Szé-

kesfehérvár), bár a viszonyok bonyolultságára utal, hogy például a lőcsei

műhelyt vezető Olof Engholm asztalosmester az oltáregyüttes készítésekor a

� Kitekintés

� 121

jezsuiták alkalmazásában állott. A jelentősebb szobrászati megbízatások zö-

mét azonban továbbra is a hazánkban csak alkalomszerűen tartózkodó,

többnyire a főúri, illetve főpapi udvarok által foglalkoztatott idegen művé-

szek kapják, csak a 18. század második harmadában alakulnak ki számottevő

műhelyek, melyek közül a vezető szerep ebben az összefüggésben is Budá-

nak, majd Pestnek jut.

A törvény szerint céhes keretben dolgozó városi festők helyzete több-

szörösen hátrányos volt. A jelentősebb megbízásokat eleve a főurak és fő-

papok számára alkalomszerűen dolgozó, esetenként azok “udvari” festői-

ként tartós alkalmazásban álló művészek kapták meg, akikkel szemben rit-

kán tudták hatékonyan védeni érdekeiket. A névleg szigorú szabályozás el-

lenére a hatáskörök átlépésében megnyilvánuló kontárság gyakorlata a céhek

között is szokásos volt (az igénytelenebb építményeket gyakran mesterjoggal

nem rendelkező kőművesek, illetve kőfaragók, az oltárokat pedig az illetékes

építész vagy asztalos helyett fafaragók vagy festők tervezték), amihez az

egyes feladatköröknek és az általuk megkövetelt szakmai képzettségnek a

modern szemlélet számára meglepő differenciálatlansága is hozzájárult. A

festők a legközönségesebb feladatok mellett készségesen vállalták a díszítő-

festő és márványozó, de – hasonlóan a szobrászokhoz, asztalosokhoz és fafa-

ragókhoz – legszívesebben az aranyozó munkáját, amely a legjövedelme-

zőbbnek bizonyult.160 Viszonylag későn, csak a 18. század második felében

válik gyakoribbá a feladatok közötti válogatásban megnyilvánuló fokozott

öntudatot kifejező “művész-festő” (Kunstmaler), majd a magasabb rangot a

speciális képzettséggel legitimáló “akadémiai festő” megnevezés. A korszak-

160 A munkamegosztás irányított, illetve spontán alakulásáról lásd mindenek-előtt: VOIT 1960.

� Kitekintés

� 122

ban és még hosszú évtizedeken át a honi festők szinte kivétel nélkül a bécsi

akadémiát látogatták,161 bár tudunk egy magyarországi akadémia felállítása

érdekében tett kísérletről is (Daniel Gran tervezete 1755-ből).

161 FLEISCHER 1935.

Bibliográfia

� 124

Az alábbi bibliográfia részben a lábjegyzetekben hivatkozott szakirodalom feloldása, részben tájékoztató a kérdés összes aspektusához. A leírások sorrendje a magyar ábécét követi, szoros engedményként mindazonáltal az „Oechslin” nem az „Ö”, hanem az „O” betűnél keresendő. Ha a számunkra releváns tanulmányok gyűjteményes tanulmánykötetekben vagy katalógu-sokban találhatók, úgy teljes könyvészeti leírásuk az utóbbiak visszakeresésével egészül ki. Azon esetekben, amikor belőlük csupán egy-egy tanulmány releváns számunkra, könyvészeti leírásuk az egyes tételeket követi. A gyűjteményes kötetekben, kongresszusi aktákban, illetve évkönyvekben, folyóiratokban publikált tanulmányok esetében forrásukat/lelőhelyüket kurzi-váltam, az előbbieket a periodikáktól „In:”-jelöléssel különböztettem meg. Bízva a címleírások alkotóelemeinek helyiérték szerinti értelmezhetőségében, a vonatkozó kötet-, folyóirat- és ol-dalszámokat puszta számjegyekkel jelöltem. ACHLEITNER 1996 Achleitner, Friedrich: Wiener Architektur. Zwischen typologischem Fatalismus und semantischem Schlamassel (Kulturstudien. Bibliothek der Kulturgeschichte, Sonderband 9). Wien 1996. AGGHÁZY 1959 Aggházy Mária: A barokk szobrászat Magyarországon, I–III. Bp. 1959. ALEWYN (Hg.) 1965 Alewyn, Richard (Hg.): Deutsche Barockforschung. Dokumentation einer Epoche. Köln–Berlin 1965; 4. kiad.: Köln–Berlin 1970; Schriften zur Denkmalpflege: Wien 1995. AUER 1885 Auer, Hans: „Moderne Stilfragen”. Allgemeine Bauzeitung 1885. 20. skk. BACHER (Hg.) 1995 Bacher, Ernst (Hg.): Kunstwerk oder Denkmal? Alois Riegls Schriften zur Denkmalpflege. (Studien zu Denkmalschutz und Denkmalpflege, 15). Wien 1995. BAŁUS–KRASNY 2007 Bałus, Wojciech – Krasny, Piotr: „Das 19. Jahrhundert und der Barock. Zwei Seiten einer Medaille”. In: Balážová, Barbara (Hg.): Generationen – Interpretationen – Konfrontationen. Sammelband von Beiträgen aus der internationalen Konferenz in den Tagen 20.-22. April 2005 in Bratislava. Bratislava 2007. 27–37. BANDMANN 1974 Bandmann, Günter: „Die Wiener Ringstraße” (recenzió). Zeitschrift für Allgemeine Kunstwissenschaft 19 (1974). 133–138. BARDOLY–HARIS (szerk.) 1996 Bardoly István – Haris Andrea (szerk.): A magyar műemlékvédelem korszakai – tanul-mányok (Művészettörténet – Műemlékvédelem 9). Bp. 1996.

� 125

BAUER ET AL. (Hg.) 1977 Bauer, Roger – Heftricht, Eckhard – Koopman, Helmut – Rasch, Wolfdietrich – Sauerländer, Willibald – Schmoll gen. Eisenwerth, J. Adolf (Hg.): Fin de Siècle. Zu Literatur und Kunst der Jahrhundertwende (Studien zur Philosophie und Literatur des neunzehnten Jahrhunderts, 35). Frankfurt am Main 1977. BAYER 1879 Bayer, Josef: „Gottfried Semper”. Zeitschrift für bildende Kunst XIV (1879). 357–371. BAZIN é. n. Bazin, Germain: Le Louvre. Le Palais. Grenoble é.n. BEENKEN 1938 Beenken, Hermann: „Der Historismus in der Baukunst”. Historische Zeitschrift 157 (1938). 27–68. BEENKEN 1952 Beenken, Hermann: Schöpferische Bauideen der deutschen Romantik. Mainz 1952. BELTING 1992 Belting, Hans: Die Deutschen und ihre Kunst. Ein schwieriges Erbe. München 1992. BENEDIK 1995 Benedik, Christian: „Die Fischer von Erlach und die Wiener Hofburg”. In: POLLEROß (Hg.) 1995. 279–312. BEUTLER 1979 Beutler, Christian: Paris. Reclam-Führer. 1979. BÉKEFI 1905 Békefi Remig: Czobor Béla r.t. emlékezete. Bp. 1905. BOEHEIM 1898 Boeheim, Wendelin: „Albert Ilg”. Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses 19 (1898). 354–359. BORSOS 1967 Borsos Béla: „A »Magyarországi Műemlékek Ideiglenes Bizottságá’-nak működése és a gyűjtemények kialakulásának kezdete”. Magyar Műemlékvédelem 1967/1968. Bp. 1970. 43–63.

� 126

BORSOS 1971 Borsos Béla: „A magyar műemlékvédelem hivatala és gyűjteményei az 1881. évi törvény megjelenésétől Henszlmann haláláig”. Magyar Műemlékvédelem 1971/1972. Bp. 1974. 23–28. BÖRSCH-SUPAN 1974 Börsch-Supan, Eva: „Der Renaissance-Begriff der Berliner Schule im Vergleich zu Semper”. In: SEMPER-SYMPOSION 1974. 153–173. BRIX–STEINHAUSER (Hg.) 1978 Brix, Michael – Steinhauser, Monika (Hg.): „Geschichte allein ist zeitgemäß”. Historismus in Deutschland. Lahn–Gießen 1978. BROWN 1982 Brown, Marshall: „The Classic is the Baroque: On the Principle of Wölfflin’s Art History”. Critical Inquiry 9 (December 1982). 397 skk. BRUZATIN–PIZZAMIGLIO (ed.) 1993 The Baroque in Central Europe. Places, Architecture and Art. [with essays by:] Gottfried Biedermann, Manlio Brusatin, Géza Galavics, Konstanty Kalinowsky, Vladimir Markovic, Ivan Muchka, Ivan Rusina, Nace Sumi. H.n. 1992/1993. BURCKHARDT 1843 Burckhardt, Jacob: Über die vorgotischen Kirchen am Niederrhein. Lerschs Niederrheinisches Jahrbuch 1843. BURCKHARDT 1855/1938 Burckhardt, Jacob: Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens. Basel 1855; 4. kiad.: Leipzig 1879; Wien–Leipzig 1938. BURCKHARDT 1898/1928 Burckhardt, Jacob: Erinnerungen aus Rubens. Basel 1898; Leipzig 1928. BURCKHARDT–GEYMÜLLER Neumann, Carl (Hg.): Jakob Burckhardt – Briefwechsel mit Heinrich von Geymüller. Mit einer Einleitung über Heinrich von Geymüller und mit Erläuterungen. München 1913; 4. kiad.: München 1914. BURCKHARDT–WÖLFFLIN Gantner, Joseph (Hg.): Jacob Burckhardt und Heinrich Wölfflin – Briefwechsel und andere Dokumente ihrer Begegnung 1882–1897. Basel 1948; újabb kiadása: Leipzig 1988.

� 127

CASETTI 2008 Casetti, Renzo: „Vom Nutzen und Nachteil der Historie im modernen Denkmalkultus. Der Einfluß von Friedrich Nietzsche auf Alois Riegl”. Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 62/1 (2008) 111–113. CIULISOVÁ 2000 Ciulisová, Ingrid: „Historizmus a moderna v pamiatkovej ochran”. Bratislava 2000. COURAJOD 1887–96 Lemonnier, Henry – Michel, André (ed.): Louis Courajod: Leçons professées à l’École du Louvre (1887–1896), III: Origines de l’art moderne. Paris 1903. CSÁKI–HIDVÉGI–RITOÓK (szerk.) 2008 Csáki Tamás – Hidvégi Violetta – Ritoók Pál (szerk.): Neoreneszánsz építészet Budapes-ten – Neo-Renaissance Architecture in Budapest. (Kiáll.-kat., Budapest, Fővárosi Levél-tár, 2008. szeptember 15 – december 19). Budapest 2008. CSÁKY–CELESTINI–TRAGATSCHNIG (szerk.) 2007 Csáky, Moritz – Celestini, Federico – Tragatschnig, Ulrich (Hg.): Barock – ein Ort des Gedächtnisses. Wien–Köln–Weimar 2007. CSÁNYI–BIRCHBAUER 1902 Csányi Károly – Birchbauer Károly: Az új országház. Bp. 1902. CZAGÁNY 1963 Czagány István: „A budavári palota barokk homlokzatának helyreállítása”. Műem-lékvédelem VII/4. (1963). 212–219. CZAGÁNY 1966 Czagány István: A budavári palota és a Szent György téri épületek. Bp. 1966. CZAGÁNY 1967 Czagány István: „Műemlék-helyreállítási kérdések a Budavári Palota újjáépítésé-nél”. Művészettörténeti Értesítő 16/3 (1967). 177–221. CZOBOR 1879 Czobor Béla: Az egyházi művészetek hazánkban. Felolvastatott a Szent László Társulat 1879. évi budapesti közgyűlésén. Bp. 1879; utóbb: Egyházművészeti Lap 1 (1880). CZOBOR 1881–83 Czobor Béla: A keresztény műarchaeologia encyclopaediája I–III. Bp. 1881–1883.

� 128

DÁVID 1990 Dávid Ferenc „A gödöllői kastély feltárása”. Az Egri Nyári Egyetem előadásai. Eger 1990. DÁVID 2005 Dávid Ferenc: „gödöllői Grassalkovich-kastély”, in: Kőszeghy Péter (főszerk.): Ma-gyar művelődéstörténeti lexikon, III. Budapest 2005, 316–318. DEHIO HANDBUCH 1906 Dehio, Georg: Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler. Berlin 1906. DEHIO 1905 Dehio, Georg: Denkmalschutz und Denkmalpflege im neunzehnten Jahrhundert. Rede zur Kaiser Geburtstagsfeier 1905. Strassburg 1905. DEITERS 1882 Deiters, Heinrich: Restauration und Vandalismus. Düsseldorf 1882. DÉTSHY 1971 Détshy Mihály: „H. Takács Marianna: Magyarországi udvarházak és kastélyok. Bu-dapest 1970” (recenzió). Építés-Építészettudomány 5 (1971), 475–479. DIPLICH 1970 Diplich, Hans: Die Domkirche in Temeswar: ein Beitrag zu ihrer Baugeschichte. München 1972. DOBROVITS 1980 Cs. Dobrovits Dorottya: „Bauarbeiten am königlichen Schloss von Ofen zur Zeit Maria Theresias”. In: G. Mraz – G. Schlag: Maria Theresia als Königin von Ungarn. Kiáll.-kat. Schloss Halbturn. Eisenstadt 1980. 133–138. DOHME 1882 Dohme, Robert: „Barock, Rococo, Zopf”. Centralblatt der Bauverwaltung 2 (1882). 102–103. DOHME 1887 Dohme, Robert: Geschichte der Baukunst. Berlin 1887. DOLGNER 1993 Dolgner, Dieter: Historismus. Deutsche Baukunst 1815-1900. Leipzig 1993.

� 129

DÖHMER 1976 Döhmer, Klaus: „In welchem Style sollen wir bauen?” Architekturtheorie zwischen Klassizismus und Jugendstil (Studien zur Kunst des neunzehnten Jahrhunderts, 36). München 1976. DÖRRBECKER 1991 Dörrbecker, D.W.: „Vom ’Schlechten Geschmack’. Die akademische Kritik des Bernini-Stiles bei John Flaxman und deren britische Exzentrizität”. In: GARBER 1991. 1265–1294. DÜMMERLING 1958 ifj. Dümmerling Ödön: „A gödöllői kastély”. Művészettörténeti Értesítő 1958/1. 13 skk. DVOŘÁK KATECHISMUS Dvořák, Max: Katechismus der Denkmalpflege. Wien 1916; 2. kiad.: Wien 1918. ECKARDT 1985 Eckardt, Götz: „Zweites Rokoko um 1840 in den königlichen Schlössern von Berlin und Potsdam”. In: KLINGENBURG (Hg.) 1985. 141–156. EITELBERGER 1876 Eitelberger, Rudolf (von Edelsberg): „Die deutsche Renaissance und die Kunstbestrebungen der Gegenwart”. Bau-Zeitung für Ungarn. Budapest 1876. Nr. 5. 33 Nr. 6. ENGELBERG 2001 Engelberg, Meinrad von: Barock als Aufgabe. Fischer von Erlach, der Norden und die zeitgenössische Kunst. Arbeitsgespräch der Herzog-August-Bibliothek vom 12. bis 14. September 2001 in Wolfenbüttel. Online kritikai beszámoló: http://www.ahf-muenchen.de/Tagungsberichte/Berichte/pdf/2001/100-01.pdf. 1-5. A konferencia teljes anyaga nem került közlésre, és több ez alkalomból elhangzott előadás anyagát az azonos címet viselő kötet (KREUL [Hg.] 2005) sem tartalmazza. ENGELBERG 2005 Engelberg, Meinrad von: Renovatio Ecclesiae. Die „Barockisierung” mittelalterlichen Kirchen (Studien zur internationalen Architektur- und Kunstgeschichte, 23). Petersberg 2005. ERDŐSI 2006 Erdősi Péter: „Barokk és neobarokk. Két fogalom kölcsönhatása Magyarországon”. Korall. Társadalomtörténeti folyóirat VII/23 (2006. március). 155–186.

� 130

EULER-ROLLE 2006/07 Euler-Rolle, Bernd: „Die Rezeption des Barock in der Geschichte der Denkmalpflege und Restaurierung. ’Stilgerechte’ Restaurierung einst und jetzt”. In: Wiener Jahrbuch der Kunstgeschichte LV/LVI (2006/07). 459–474. EVERS 1939 Evers, Hans Gerhard: „Georg Dehio und Alois Riegl im Gespräch über Denkmalpflege”. In: uő: Tod, Macht und Raum als Bereiche der Architektur. München 1939; 2. javított kiad.: München 1970. 283–303. EVERS 1963 Evers, Hans Gerhard: „Versuch einer Ehrenrettung des Historismus”. Kunstwerk 1963/2. 2–4. EVERS 1970 Evers, Hans Gerhard: „Herrenchiemsee”. In: Uő: Tod, Macht und Raum als Bereiche der Architektur. München 1970. 199–282. FALKE 1892 Falke, Jacob von: „Wesen und Grenzen des Barockstils”. In: Uő: Geschichte des Geschmacks im Mittelalter und andere Studien auf dem Gebiete von Kunst und Kultur (Allgemeiner Verein für deutsche Literatur 17/4.). Berlin 1892. 211–242. FARBAKY 2001 Farbaky Péter: „A budai királyi palota a historizmus korában (Ybl Miklós és Hauszmann Alajos átépítési terveinek fejlődése és kapcsolata)”. Tanulmányok Buda-pest Múltjából 29. Bp. 2001. 241–265. FARBAKY 2004 Farbaky Péter: „A budai Teleki-palota átalakítása főhercegi rezidenciává”. In: VADAS (szerk.) 2004. 449–457. FIEBER 1914 Fieber Henrik: Modern művészet. Bp. 1914. FIEDLER 1878 Fiedler, Konrad: „Bemerkungen über Wesen und Geschichte der Baukunst. 1878”. In: Uő.: Schriften über Kunst,. I-II. München 1913–14. II. 471 skk. FILLITZ–PIPPAL (Hg.) 1986 Fillitz, Hermann – Pippal, Martina (Hg.): Wien und der europäische Barock. (Akten des XXV. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte Wien 1983, Bd. 7). Wien–Köln–Graz 1986.

� 131

FILLITZ–TELESKO (Hg.) 1996 Fillitz, Hermann – Telesko, Werner (Hg.): Der Traum von Glück. (Kiáll.-kat., Wien, Akademie der bildenden Künste). Wien 1996. FLEISCHER 1932 Julius Fleischer: Das kunstgeschichtliche Material der geheimen Kammerzahlamtsbücher in den staatlichen Archiven Wiens von 1705 bis 1790. (A. Hekler [Hg.]: Quellenschriften zur barocken Kunst in Österreich und Ungarn, 1). Wien 1932. FLEISCHER 1935 Fleischer Gyula: Magyarok a bécsi Képzőművészeti Akadémián. Bp. 1935 FORSTER 1905 Br. Forster Gyula (szerk.): Magyarország műemlékei I–IV. Bp. 1905–15. FORSTER 1906 Br. Forster Gyula: A műemlékek védelme a magyar és a külföldi törvényhozásban. 2. kiad.: Bp. 1906. FORSTER 1928 Br. Forster Gyula: A Magyar Tudományos Akadémia és a műemlékek védelme. Bp. 1928. FÖLDI-DÓZSA–HERGOVICH (szerk.) 2003 Földi-Dózsa Katalin – Hergovich, Marianne (Hg.): Zeit des Aufbruchs. Budapest und Wien zwischen Historismus und Avantgarde. (Kiáll.-kat. Kunsthistorisches Museums / Collegium Hungaricum). Wien 2003. FRANKL 1960 Frankl, Paul: The Gothic. Literary Sources and Interpretations through Eight Centuries. Princeton N.Y. 1960. FRIEDLÄNDER 1930 Friedländer, Walter: Von David bis Delacroix. Cambridge/Mass. 1930 FRODL 1988 Frodl, Walter: Idee und Verwirklichung. Das Werden der staatlichen Denkmalpflege in Österreich. Wien 1988. FRYCZ 1975 Frycz, Jerzy: Restauracja i konserwacja zabytków architektury w Polsce w latach 1795–1918. Warszawa 1975.

� 132

GÁBOR 1981 Gábor Eszter: „A historizmus késői szakaszának építészei”. In: Németh Lajos (szerk.): Magyar művészet 1890–1919. (A magyarországi művészet története, 6). Bp. 1981. 190–200. GALAVICS (szerk.) 1975 Galavics Géza (szerk.): Magyarországi reneszánsz és barokk. Művészettörténeti tanulmá-nyok. Bp. 1975. GALAVICS 1984 Géza Galavics: “Barockkunst, höfische Repräsentation und Ungarn”. In: Gerda Mraz (Hg.): Maria Theresia als Königin von Ungarn (Jahrbuch für österreichische Kulturgeschichte, 10). Eisenstadt 1984, 57–70. GALAVICS 1991 Galavics Géza: „A ’képtelen Gödöllő’ és más történetek. Három legenda Grassalkovich Antalról”. A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1991. 217–224. GALAVICS (szerk.) 1993 Galavics Géza (szerk.): Barokk művészet Közép-Európában. Utak és találkozások – Baroque Art in Central Europe. Crossroads. (Kiáll.-kat. Budapest, BTM, 1993). Bp. 1993; GARAS 1953 Garas Klára: Magyarországi festészet a 17. században. Bp. 1953. GARAS 1956 Garas Klára: Magyarországi festészet a 18. században. Bp. 1956. GARAS 1969 Garas Klára: „A budai vár XVIII. századi képgyűjteménye”. Bulletin du Musée Hongroi de Beaux Arts 32/33 (1969), 191–206. GARAS 1975 Garas Klára: „Az olasz mesterek és a magyarországi barokk térhódítása. Művész-vándorlás, művészeti kapcsolatok”. In: Galavics Géza (szerk.): Magyarországi rene-szánsz és barokk, Bp. 1975. GARBER (Hg.) 1991 Garber, Klaus (Hg.): Europäische Barock-Rezeption, I–II. (Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung, 20). Wiesbaden 1991. GARBERSON 2005 Garberson, Eric: „Baroque Architecture and German National Identity in Art Historical Texts cca. 1900”. In: KREUL (HG.) 2005. 165–178.

� 133

GARMS 1993 Garms, Jörg: „Kaiser–Kirche–Adel–Architekten. Wien und Neapel: Vergleiche und Verbindungen”. In: Barock in Neapel. Kunst zur Zeit der österreichischen Vizekönige. Kiáll.-kat. Wien–Neapel 1993. GEREVICH 1910 Gerevich Tibor: „A barok-kutatás mai tudományos állása”. Budapesti Szemle 143 (1910). 44–59. GEREVICH 1931 Gerevich Tibor: „Művészettörténet”. In: Hómann Bálint (szerk.): A magyar történet-írás új útjai. Bp. 1931; utóbb MAROSI (szerk.) 1999. 206–242. GEREVICH 1939 Gerevich Tibor: „A magyar művészet szelleme”. In: Szekfű Gyula (szerk.): Mi a ma-gyar? Bp. 1939. 419–488. GERLE 1998 Gerle János: „Századfordulós stílusirányzatok”. In: SISA–WIEBENSON (szerk.) 1998, 249–273. GERMANN 2002 Germann, Georg: Neogotik. Geschichte ihrer Architekturtheorie. Stuttgart 1974., GERMANN 2004 Germann, Georg: „August Reichensperger über Nationaldenkmal und Denkmalpflege”. In: VADAS (szerk.) 2004. 229–241. GERŐ 1951 Gerő László: A budai királyi palota helyreállítása. Bp. 1951. GIEDION 1922 Giedion, Sigfried: Spätbarocker und romantischer Klassizismus. München 1922. GIEDION 1941 Giedion, Sigfried: Space, Time and Architecture – the growth of a new tradition [1941]; 2. bővített kiad.: 1949; 3. bővített kiad.: Cambridge/Mass. 1954. GIERSE 1985 Gierse, Ludwig: „Berichte aus Ungarn im Organ für christliche Kunst aus den Jahren 1853–1873”. Acta Historiae Artium 31 (1985). 43. skk.

� 134

GOLLWITZER 1979 Gollwitzer, Heinz: „Zum Fragenkreis Architekturhistorismus und politische Ideologie”. Zeitschrift für Kunstgeschichte 42 (1979). 1–14. GOMBRICH 1971 Gombrich, Ernst H.: The Ideas of Progress and their Impact on Art, New York, 1971. GOMBRICH 1984 Gombrich, Ernst H.: Aby Warburg – eine intellektuelle Biographie. Frankfurt/M. 1984. GOSZTONYI 2008 Gosztonyi Ferenc: A magyar művészettörténet-írás története (1875-1918). A „Pasteiner-tanszék”. PhD disszertáció, ELTE.BTK., kézirat. Bp. 2008. GÖLLER 1887 Göller, Adolf: Zur Aesthetik der Arcitektur. Stuttgart 1887. GÖLLER 1888 Göller, Adolf: Die Entstehung der architektonischen Stilformen. Stuttgart 1888. GÖTZ 1970 Götz, Wolfgang: „Historismus. Ein Versuch zur Definition des Begriffes”. Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 24 (1970). 196–212. GÖTZ 1975 Götz, Wolfgang: „Die Reaktivierung des Historismus. Betrachtungen zum Wandel der Wetschätzung der Baukunst des späteren 19. Jahrhunderts”. In: SCHADENDORF (Hg.) 1975. 37–61. GRAUS 1888 Graus, Johann: Die katholische Kirche und die Renaissance. Graz 1888. GRAUS 1889 Graus, Johann: Über neuere Kunstanschauung. Bamberg 1889. GRAUS 1905 Graus, Johann: Kirchenschmuck 1905. Nr. 12. GRELL–STANIČ (ed) 2002 Grell, Chantal – Stanič, Milovan (ed.): Le Bernin et l’Europe. Du baroque triomphant à l’âge romantique. Paris 2002.

� 135

GROTE (Hg.) 1968 Grote, Ludwig (Hg.): Historismus und bildende Kunst. Vorträge und Diskussion im Oktober 1963 in München und Schloß Anif. (Studien zur Kunst des neunzehnten Jahrhunderts, 1). München 1965. GROTE (Hg.) 1974 Grote, Ludwig (Hg.): Die deutsche Stadt im 19. Jahrhundert. Stadtplanung und Baugestaltung im industriellen Zeitalter. (Studien zur Kunst des neunzehnten Jahrhunderts, 24). München 1974. GURLITT 1887 Gurlitt, Cornelius: Geschichte des Barockstiles in Italien. (Burckhardt, Jacob – Lübke, Wilhelm [Hg.]: Geschichte der Neueren Baukunst, V/1). Stuttgart 1887. GURLITT 1888 Gurlitt, Cornelius: Geschichte des Barockstiles, des Rococo und des Klassicismus in Belgien, Holland, Frankreich, England. (Burckhardt, Jacob – Lübke, Wilhelm [Hg.]: Geschichte der Neueren Baukunst, V/2). Stuttgart 1888. GURLITT 1887/89 Gurlitt, Cornelius: Geschichte des Barockstiles, und des Rococo in Deutschland. (Burckhardt, Jacob – Lübke, Wilhelm [Hg.]: Geschichte der Neueren Baukunst, V/3). Stuttgart 1887–89. GURLITT 1889 Gurlitt, Cornelius: „Die Gotik und die Konfession”. Die Gegenwart 38 (1889). 180. skk. GURLITT 1899 Gurlitt, Cornelius: Deutsche Kunst des neunzehnten Jahrhunderts [1899]. 3. kiadás: Ber-lin 1907; 4. átdolgozott és bővített kiadás: Die deutsche Kunst seit 1800. Ihre Ziele und Taten. Dresden 1924. GURLITT 1924 Gurlitt, Cornelius [személyes visszatekintése szakmai pályájára] in: JAHN (Hg.) 1924. 1–32. GYÖRFFY 1996 Granasztóiné Györffy Katalin: „A Műemlékek Országos Bizottságának tevékenysé-ge a trianoni béke után (1920–34)”. In: BARDOLY–HARIS (szerk.) 1996. 145–169. GYÖRFFY 2000 Granasztóiné Györffy Katalin: „Barokk művészeti emlékek a műemlékvédelemben”. In: RÁCKEVE 2000. 343–361.

� 136

HAIKO 1998 Haiko, Peter: „Semper und Hasenauer. Kosmopolitische Neorenaissance versus österreichischer Neobarock”. In: WENZEL (szerk.) 1998. 199–212. HAJÓS 1974 Hajós Géza: „Das Wiener Belvedere Viertel – ein Versuchsfeld verschiedener Baustile”. Mitteilungen der Gesellschaft für vergleichende Kunstforschung in Wien. 1974. HAJÓS 1978 Hajós Géza: „Klassizismus und Historismus – Epochen oder Gesinnungen?” Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 32/3–4 (1978). 98–109; magyar fordítását ld. ZÁDOR (szerk.) 1993. HAMMER-SCHENK 1985 Hammer-Schenk, Harold (Hg.): Architektur. (Kunsttheorie und Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts. Texte und Dokumente, 2). Stuttgart 1985. HAMPEL 1903 Hampel József: „Alois Riegl: Der moderne Denkmalkultus, sein Wesen und seine Entstehung” [könyvismertetés]. Archaeologiai Értesítő XXIII/5 (1903). 417–420. HANSELMANN 1996 Hanselmann, Jan Friedrich: Die Denkmalpflege in Deutschland um 1900. Zum Wandel der Erhaltungspraxis und ihrer methodischen Konzeption. Frankfurt am Main 1996. HARTLAUB 1950 Hartlaub, G[ustav] F[riedrich]: „Zur Sozialpsychologie des Historismus in der Architektur.” In: Uő: Fragen an die Kunst. Studien zu Grenzproblemen. Stuttgart 1950. 45–65. HASKELL 1993 Haskell, Francis: History and its Images. Art and the Interpretation of the Past. New Haven and London 1993. Haus 1988 Haus, Andreas: „Zur Barock-Diskussion in der Kunstwissenschaft”. Sechstes Jahrestreffen des Internationalen Arbeitskreises für Barockliteratur an der Herzog August Bibliothek in Wolfenbüttel. [23. August 1988] HAUS 1991 Haus, Andreas: „Leidenschaft und Pathosformel. Auf der Suche nach Bezügen Aby Warburgs zur barocken Affektenlehre”. In: GARBER (szerk.) 1991. 1319–1339.

� 137

HAUSENSTEIN 1918 Hausenstein, Wilhelm: „Der Barock und wir”. Der neue Merkur 1918. (vö. HAUSENSTEIN 1920). HAUSENSTEIN 1920 Hausenstein, Wilhelm: Vom Geist des Barock. München 1920. HAUSZMANN 1900 Hauszmann Alajos: A Magyar Királyi Vár Építésének Története. Bp. 1900; rövidített, népszerűsítő változata: A Magyar Királyi Vár. Bp. 1912. HAUTECOEUR 1948 Louis Hautecoeur: Histoire de l’architecture classique en France, I–III. Paris, 1948. HEKLER 1928 Hekler Antal: A Magyar Tudományos Akadémia és a művészettörténet. Bp. 1928; ld. még: MAROSI (szerk.) 1999. 174–183 HEKLER 1937 Hekler, Anton: Ungarische Kunstgeschichte. Berlin 1937. HEILMEYER 1907 Heilmeyer, Alexander: Die Plastik seit Beginn des 19. Jahrhunderts. Leipzig 1907 HENSZLMANN 1885 Henszlmann Imre: „Honi műemlékeink hivatalos osztályozása”. Archaeologiai Értesí-tő Ú.F. V (1885). xxvii–xxx. HERMANN-FICHTENAU 1989 Hermann-Fichtenau, Elisabeth: „Barocke Traditionen im Wiener Biedermeier”. Wie-ner Jahrbuch der Kunsgeschichte 42 (1989). 191–204. HEVESI 1909 Hevesi, Ludwig: Altkunst – Neukunst. Wien 1894–1908. Wien 1909. HITCHCOCK 1958 Hitchcock, Henry-Russell: Architecture – Nineteenth and Twentieth Centuries. Harmondsworth 1958. HOFFMANN 1966 Hoffmann, Hans Christoph: Die Theaterbauten von Fellner und Helmer. (Studien zur Kunst des 19. Jahrhunderts, 2). München 1966.

� 138

HOJDA 1992 Hojda, Zdeněk: „Die ’Idola’ der tschechischen Barockforschung”. In: Uő. (szerk.): Kultura baroka v Čechach a na Morave. Praha 1992. 15–26. HOLLY 1991 Holly, Michael Ann: „Wölfflin and the Imagining of the Baroque”. In: GARBER 1991. 1255–1264. HORÁNYI–KISS (szerk.) 2001 Horányi Éva – Kiss Éva (szerk.): Egy közép-európai vállalkozó Budapesten. Schmidt Mik-sa bútorgyáros magyarországi tevékenysége és hagyatéka. (Kiáll.-kat., BTM Kiscelli Mú-zeuma, 2001. július–október). Bp. 2001. HORLER 1984 Horler Miklós: A műemlékvédelmi gondolat kialakulása Európában. Bp. 1984. HORLER 1996 Horler Miklós: „Az intézményes műemlékvédelem kezdetei Magyarországon (1872-1922)”. In: BARDOLY–HARIS (szerk.) 1996. 79–144. HORN 1982 Horn, Walter: „Survival, Revival, Transformation: The Dialectic of Development in Architecture and Other Arts”. In: Robert L. Benson – Giles Constable – Carol D. Lanham: Renaissance and Renewal in the Twelfth Century. Oxford 1982. 711–727 HORVÁTH (szerk.) 1991 Horváth Alice: Schulek Frigyes építész (1841-1919) önéletírása. 1895. február 22.-én. Bp. 1991. HÖHLE 2000 Höhle, Eva-Maria: „Barockes im 19. Jahrhundert”. Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 54/2–3 (2000). 422–428. HUSE (Hg.) 1984 Huse, Norbert (Hg.): Denkmalpflege. Deutsche Texte aus drei Jahrhunderten. München 1984. ILG 1876 Ilg, Albert: „Das Haus Habsburg und die Kunst in Oesterreich”. Dioskuren 5 (1876). 32–40. ILG 1877 Ilg, Albert: „Oesterreichischer Zopf”. Dioskuren 6 (1877). 41–48.

� 139

ILG 1878 Ilg, Albert: „Kunsttopographische Reisenotizen III”. Mittheilungen der k.k. Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale 4 (1878). 133–138. ILG 1892 Ilg, Albert: Das kunsthistorische Hofmuseums-Gebäude als modernes Architekturwerk. Wien 1892. ILG 1893 Ilg, Albert: „Die Barocke”. In: ILG (Hg.) 1893. 259–308. ILG-BERNINI 1880 [Ilg, Albert]: Die Zukunft des Barockstils. Eine Kunstepistel von Bernini dem Jüngern. Wien 1880. ILG (Hg.) 1893 Ilg, Albert (Hg.): Kunstgeschichtliche Charakterbilder aus Österreich-Ungarn. Wien–Prag–Leipzig 1893. IMORDE 2005 Imorde, Joseph: „Barock und Moderne. Zum Problem zeitgebundener Geschichtsschreibung”. In: KREUL (Hg.) 2005. 179–212. IMORDE 2007 Imorde, Joseph: „Selbstberauschung. Zur expressiven Barockrezeption in der Moderne”. In: CSÁKY–CELESTINI–TRAGATSCHNIG (Hg.) 2007. 229–250. IPOLYI 1867 Ipolyi Arnold: „Beszéd az egyházi művészetnek hazánkban emeléséről. Mondatott a Sz.-László Társulatnak MDCCCLXVII. sept. XXIV. Esztergomban tartott nagygyűlé-sén”. In: Ipolyi Arnold kisebb munkái. Második kötet. Bp. 1873. 211–241. IPOLYI 1889 Ipolyi Arnold: Magyar műtörténelmi tanulmányai. Bp. 1889. JAHN 1924 Jahn, Johannes (Hg.): Die Kunstwissenschaft der Gegenwart in Selbstdarstellungen. Leipzig 1924. JANATKOVÁ 2000 Janatková, Alena: Barockrezeption zwischen Historismus und Moderne. Die Architekturdiskussion in Prag, 1890-1914. Zürich–Berlin 2000.

� 140

JANATKOVÁ 2007 Janatková, Alena: „Barock auf der Landausstellung Böhmens in Prag 1891”. In: CSÁKY–CELESTINI–TRAGATSCHNIG (Hg.) 2007. 65–7. JANIK–TOULMIN 1973 Janik, Allan – Toulmin, Stephen: Wittgenstein’s Vienna. New York 1973. JÄGER 1992 Jäger, Monika: „Neobarock”. In: Biedermann, Gottfried: Lust und Leid. Barocke Kunst – barocker Alltag. Steirische Landausstellung 1992. Graz 1992. 373–378. JOÓ 1968 Joó Tibor: „Az edelényi kastély”. Művészettörténeti Értesítő 17/3–4 (1968). 189–207. JUSTI (1866–1872) 1955 Justi, Carl: Winckelmann und seine Zeitgenossen, I–III. Leipzig 1866–1872; részleges kiadásban: Ludwig Justi (Hg.): Das augusteische Dresden. Berlin 1955 KAPOSSY 1924 Kapossy János: „A Grassalkovichok mint művészetpártolók”. Napkelet 2 (1924). 304–309. KAPOSSY 1928 Kapossy János: „Mária Terézia budavári királyi palotájának tervező mestere”. Archaeologia Értesítő XLII (1928). 166–187. KAPOSSY 1931 Kapossy János: „A magyarországi barokk európai helyzete”. Magyar Művészet 7 (1931). 7–27. KAPOSSY 1953 Kapossy János: „Mégegyszer a budai királyi vár tervező mesteréről”. Művészettörté-neti Értesítő 1953/1–3. 123–130. KARGE 2001 Karge, Henrik: „Renaissance. Aufkommen und Entfaltung des Stilbegriffs in Deutschland im Zuge der Neorenaissance-Bewegung um 1840”. In: KRAUSE–LAUDEL–NERDINGER (Hg.) 2001. 39–66. KELÉNYI 1974 Kelényi György: „A gödöllői Grassalkovich-kastély interieur-tervei”. Építés-Építészettudomány 5 (1974). 461–467.

� 141

KELÉNYI 1976 Kelényi György: Franz Anton Hillebrandt (1719-1797). Művészettörténeti Füzetek 10. Bp. 1976. KELÉNYI 1978 Kelényi György: „Az Építészeti Igazgatóság és a ’hivatalos’ építészet Magyarorszá-gon a XVIII. század végén”. In: GALAVICS (szerk.) 1978. 123–159. KELÉNYI 2001 Kelényi György: „A budai királyi palota építésének története a XVIII. században”. In: Tanulmányok Budapest Múltjából, XXIX. Bp. 2001. 217–240. KELÉNYI 2005 Kelényi György: A királyi udvar építkezései Pest-Budán a XVIII. században. Hatalom és reprezentáció: a hivatalos építészet formaváltozásai. (Művészettörténeti füzetek, 28). Bp. 2005. KITLITSCHKA 1981 Kitlitschka, Werner: „Der Neobarock”. In: Uő: Die Malerei der Wiener Ringstrasse (WAGNER-RIEGER RINGSTRASSE, X). Wiesbaden 1981. 116–207. KITLITSCHKA 1984 Kitlitschka, Werner: Historismus und Jugendstil in Niederösterreich. Sankt Pölten–Wien 1984. KLAR 2002 Klar, Douglas: The Kaiser Builds in Berlin: Expressing National and Dynastic Identity in the Early Building Projects of Wilhelm II. Dissertation at the Department of the History of Art and Architecture, Brown University 2002. KLINGENBURG (Hg.) 1985 Klingenburg, Karl-Heinz (Hg.): Historismus – Aspekte zur Kunst im 19. Jahrhundert. Leipzig 1985. KNOPP 1970 Knopp, Norbert: „Gestalt und Sinn der Schlösser König Ludwigs II”. In: Gosebruch, Martin – Dittmann, Lorenz (Hg.): Argo. Festschrift für Kurt Badt. Köln 1970. 340–353. KNOPP 1972 Knopp, Norbert: „Die Restaurierung der Münchener Frauenkirche im 19. Jahrhundert”. In: Festschrift Luitpold Dussler. München 1972. 393–433.

� 142

KOMÁRIK 1991 Komárik Dénes: „A historizáló építészet fő tendenciái Budapest középítkezéseinek tükrében”. Építés-Építészettudomány 1991/1–2. 165–180. KOMÁRIK 1993 Komárik Dénes: „Budapest középítkezései és a historizmus”. In: ZÁDOR (szerk.) 1993. 49–64. KOPPÁNY 1984 Koppány Tibor: „Batthyány I. Ádám építkezései, 1629–1659”. Történelmi Szemle 27 (1984). 261–271. KORT 1983 Kort, Thomas: „Denkmalpflege. Überlegungen zum hundertjährigen Bestehen eines Begriffs”. Deutsche Kunst und Denkmalpflege 41 (1983). 2–9.

KOSÁRY 1996 Kosáry Domokos: Művelődés a XVIII. századi Magyarországon. 1980; 3., kiegészített kiad.: Bp. 1996. KÖNYÖKI 1867 Könyöki, Joseph: Zur Erinnerung an die feierliche Consecration des neu errichteten Hochaltars im restaurirten Sanctuarium des Krönungs-Domes in Preßburg. Preßburg 1867. KÖRNER 1926 Körner, Josef: „Barocke Barockforschung”. Historische Zeitschrift 133 (1926). 460. skk. KÖSTLIN 1885 Köstlin, August: „Das neue Wien”. Allgemeine Bauzeitung 50 (1885). 1–20. KRASA-FLORIAN 1995 Krasa-Florian, Selma: „Albert Ilg und Viktor Tilgner. Zur Plastik des Neubarock in Wien”. In: POLLEROß (szerk.) 1995. 369–388. KRAUSE 1980 Krause, Walter: Die Plastik der Wiener Ringstrasse von der Spätromantik bis zur Wende um 1900. (WAGNER-RIEGER RINGSTRASSE, 9: Plastik). Wiesbaden 1980. KRAUSE 1993 Krause, Walter: „Wende oder Übergang? 1848 und die Anfänge der franzisko-josephinischen Architektur: Mythos und Motive”. Acta Hungariae Artium 36 (1993). 133–148.

� 143

KRAUSE 1995 Krause, Walter: „Einleitung [zum Teil 2: Albert Ilg und der Wiener Neubarock]”. In: POLLEROß 1995. KRAUSE–LAUDEL–NERDINGER (Hg.) 2001 Krause, Walter – Laudel, Heidrun – Nerdinger, Winfried (Hg.): Neorenaissance – Ansprüche an einen Stil. Zweites Historismus-Symposium (Muskauer Schriften, 4 ). Dresden 2001. KREUL 1995 Kreul, Andreas: „Die Fischer-Monographien von Albert Ilg”. In: POLLEROß (szerk.) 1995. 389–403. KREUL (Hg.) 2005 Kreul, Andreas (Hg.): Barock als Aufgabe (Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung, 40). Wiesbaden 2005. KRONBICHLER-SKACHA 1979 Kronbichler-Skacha, Susanne: „Architektur des Klassizismus in Wien. Aspekte einer Zwischenzeit”. Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 23/1–2 (1979). 27-41. KUKE 2006/07 Kuke, Hans-Joachim: „Das Potsdamer Fortunaportal zwischen Tradition und Moderne”. In: WJBK-BAROCK. 83–100 LAMENSKI 1988 Lamenski, Lechoslaw: „Restauracja kosciola Mariackiego w Krakowie (1889-91)”. Rocznik Krakowski 54 (1988). 179–199. LANDWEHR 2003 Landwehr, Eva-Maria: Neubarock: Architektur und Ausstattungskonzepte süddeutscher Sakralbauten um 1900. (Dissertation, Augsburg). Osnabrück 2003. LECHNER 1928 Lechner Jenő: A magyar építőművészet a XIX. század második felében. 1928; 2. kiadás: Bp. 1945. LEVY 2004 Levy, Evonne Anita: Propaganda and the Jesuit Baroque. Berkeley–Los Angeles–London 2004. LEWIS 2002 Lewis, Michael J.: The Gothic Revival. London 2002.

� 144

LHOTSKY 1941 Lhotsky, Alphons: Die Baugeschichte der Museen und der Neuen Burg (Festschrift des Kunsthistorischen Museums zur Feier des fünfzigjährigen Bestandes, I). Wien 1941. LORENZ (1989) 1990 Lorenz, Hellmut: „Die Baupolitik August des Starken im mitteleuropäischen Vergleich”. In: Sachsen und die Wettiner – Chancen und Realitäten. Akten der Internationalen wissenschaftlichen Konferenz 1989 in Dresden. Dresden 1990. 291–297. LORENZ 1992 Lorenz, Hellmut: Johann Bernhard Fischer von Erlach. Zürich–München–London 1992. LORENZ 1993 Lorenz, Hellmut: „Der Habsburgische ’Reichsstil’ – Mythos und Realität”. In: Gaehtgens, Thomas (Hg.): Akten des XXVII. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte Berlin 1992. Bd. 2. Berlin 1993. 163–176. LORENZ 1995 Lorenz, Hellmut: „Dichtung und Wahrheit – das Bild Johann Bernhard Fischers von Erlach in der Kunstgeschichte”. In: POLLEROß (Hg.) 1995. 129–146. LORENZ 1998 Lorenz, Hellmut: „Tradition oder ’Moderne’. Überlegungen zur barocken Rezidenzlandschaft Berlin-Brandenburg”. In: Forschungen zur Brandenburgischen und Preußischen Geschichte NF 8 (1998). 1–23 LORENZ (Hg.) 1999 Lorenz, Hellmut (Hg.): Barock. (Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, 4). Wien– München–London–New York 1999. LŐVEI 1993 Lővei Pál: „Közép-európai barokk kezdeményezés”. Műemlékevédelmi Szemle 4/2 (1994). 89–108. LÜBKE 1861 Lübke, Wilhelm: Das Restaurationsfieber. 1861 MAGYAR 1933 Magyar Vilmos: Alpár Ignác élete és működése I–III. Bp. 1933.

� 145

MARKÓJA–BARDOLY (szerk.) 2006/07 Markója Csilla – Bardoly István (szerk.): „’Emberek, és nem frakkok’. A magyar művészettörténet-írás nagy alakjai. Tudománytörténeti esszégyűjtemény I–III”. Enigma XIII/47–49 (2006/07). MAROSI 1965 Marosi Ernő: „Das romantische Zeitalter der ungarischen Kunstgeschichtsschreibung”. In: Annales Universitatis scientiarum Budapestinensis de Rolando Eötvös nominatae. Sectio Historica 7 (1965) 43–78. MAROSI 1994 Marosi Ernő: „Lippert József pozsonyi főoltára”. Ars Hungarica 1994/1. 125–132. MAROSI 1996 Marosi Ernő: „Műemlékvédelem – az örökség hagyományozása”. In: BARDOLY–HARIS (szerk.) 1996. 9–20. MAROSI 2004 Marosi Ernő: „Gótikus és neogótikus kupolák”. In: VADAS (szerk.) 2004. 357–362. MAROSI (Hg) 1983 Marosi Ernő ( Hg. ): Die ungarische Kunstgeschichte und die Wiener Schule 1846-1930. Ausstellung – Collegium Hungaricum. Wien 1983. MAROSI (szerk.) 1999 Marosi Ernő (szerk.): A magyar művészettörténet-írás programjai. Válogatás két évszázad írásaiból. Bp. 1999. MAROSI–KLANICZAY 2006 Marosi, Ernő - Klaniczay, Gábor (ed.): The Nineteenth-Century Process of „Musealisation” in Hungary and Europe. Bp. 2006. MATSCHE 1981 Matsche, Franz: Die Kunst im Dienst der Staatsidee Kaisers Karl VI. Ikonographie, Ikonologie und Programmatik des Kaiserstils. (Beiträge zur Kunstgeschichte, 16/1–2.) Berlin–New York 1981. MATSCHE 1986 Matsche, Franz: „Zur Planungs- und Baugeschichte des Reichkanzleitraktes der Wi-ener Hofburg”. In: FILLITZ–PIPPAL (Hg.) 1986. 31–49

� 146

MATSCHE 1996 Matsche, Franz: „Gestaltung und Aufgabe der Kunstunternehmungen Kaiser Karls VI”. In: Riedel, F.W. (Hg.): Johann Joseph Fux und seineZeit. Kultur, Kunst Musik im Spätbarock. Laaber 1996. 35–74. MATSCHE 1997 Matsche, Franz: „Kaisersäle – Reichssäle. Ihre bildlichen Ausstattungsprogramme und politischen Intentionen”. In: Müller, R.A. (Hg.): Bilder des Reiches. Sigmaringen 1997. 323–355. MEINECKE 1936 Meinecke, Friedrich: Die Entstehung des Historismus. München 1936; utóbb uott. 1965. MEZEY–SZENTESI 1996 D. Mezey Alice – Szentesi Edit: „Az állami műemlékvédelem kezdetei Magyaror-szágon. A Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale magyarországi működése (1853-1860)”. In: BARDOLY-HARIS (szerk.) 1996. 47–77. MILDE 1981 Milde, Kurt: Neorenaissance in der deutschen Architektu des 19. Jahrhunderts: Grundlagen, Wesen und Gültigkeit. Dresden 1981. MOJZER 1957 Mojzer Miklós: “Architectura Civilis. Iskolás művészet XVIII. századi építészetünk-ben”. Művészettörténeti Értesítő 6 (1957). 103–118. MOJZER 1962 Miklós Mojzer: Werke deutscher Künstler in Ungarn, I: Architektur (Studien für deutsche Kunstgeschichte, 328), Baden-Baden–Strassburg 1962. MOJZER 1971 Mojzer Mikós: Torony, kupola, kolonnád. (Művészettörténeti Füzetek, 1). Bp. 1971. MOJZER 1972 Mojzer Miklós: „Voit Pál: A barokk Magyarországon. Budapest 1970. Könyvismerte-tés”. Művészettörténeti Értesítő 21 (1972), 90–92. MOJZER (szerk.) 1993 Mojzer Miklós (szerk.): Zsánermetamorfózisok – The Metamorhosis of Themes. (Kiáll.-kat. Székesfehérvár, 1993). Bp. 1993. MORAVÁNSZKY 1988 Moravánszky Ákos: Építészet az Osztrák-Magyar-Monarchiában 1867–1918. Bp. 1988.

� 147

MORAVÁNSZKY 1998 Moravánszky Ákos: Versengő látomások. Esztétikai újítás és társadalmi program az Oszt-rák-Magyar Monarchia építészetében 1867–1918. Bp. 1998. MÖRSCH 1977 Mörsch, Georg: ”Zur Wertskala des aktuellen Denkmalbegriffs”. Deutsche Kunst und Denkmalpflege 35 (1977). 189–192. MÖRSCH 1981 Mörsch, Georg: „Zur Differenzierbarkeit des Denkmalbegriffes”. Deutsche Kunst und Denkmalpflege 39 (1981). 99–108. MUNDT 1981 Mundt, Barbara: Historismus – Kunstgewerbe zwischen Biedermeier und Jugendstil. München 1981. MUTHESIUS 2004 Muthesius, Stefan: „Kurze Reflexionen zur Entwicklung der Architektur-Ausdruckmöglichkeiten und zu ihrem Dienst in der Politik um 1900”. In: VADAS (szerk.) 2004. 479–485 (+ magyar nyelvű fordítása). MUTHESIUS 2006 Muthesius, Stefan: „Verjüngung durch Verehrung des Alten. Betrachtungen zur Dynamik der Zeitabgrenzungen in einigen Stilwiederbelebungen des späteren 19. Jahrhunderts”. In: Bernhardt, Katja – Piotrowski, Piotr (Hg.): Grenzen überwindend. Festschrift für Adam S. Labuda zum 60. Geburtstag. Berlin 2006. MÜLLER 1973 Müller, Hans-Harald: Barockforschung: Ideologie und Methode. Ein Kapitel deutscher Wissenschaftsgeschichte 1870–1930. Darmstadt 1973. NÉMETH (szerk.) 1981 Németh Lajos (szerk.): Magyar művészet 1890–1919, I-II. Bp. 1981. NÉMETH 1983 Németh Lajos: „Historizáló és eklektikus építészet”. In: Aradi Nóra – Feeuerné Tóth Rózsa – Galavics Géza – Marosi Ernő – Németh Lajos (szerk.): A művészet története Magyarországon a honfoglalástól napjainkig. Bp. 1983. 376–383. NÉMETH 1993 Németh Lajos: „A historizmusról. A historizmus mint művészettörténeti fogalom”. In: ZÁDOR (szerk.) 1993. 11–20.

� 148

NEUWIRTH 1907 Neuwirth, Joseph: „Stileinheit und Stilreinheit in ihren Beziehungen zur Denkmalpflege”. Jahrbuch des Kunstgeschichtlichen Institutes. Beiblatt für Denkmalpflege 1907/II. 38–75. NIERHAUS 2007 Nierhaus, Andreas: „Höfisch und Österreichisch. Zur Architektur des Neobarock in Wien”. In: CSÁKY–CELESTINI–TRAGATSCHNIG (szerk.) 2007. NOSSIG 1893 Nossig, Alfred: „Das neunzehnte Jahrhundert”. In: ILG (Hg.) 1893. 308–390. OECHSLIN 1991 Oechslin, Werner: „’Barock’: Zu den negativen Kriterien der Begriffsbestimmung in klassizistischer und späterer Zeit”. In: GARBER 1991, II. 1225–1254. OECHSLIN 2006/07 Oechslin, Werner: „’Schaffensfrohe Meister’ und ’rührige Hände’. Zu den modernen Wurzeln einiger unserer barocken Vorstellungen’. In: WJBK-BAROCK. 483–500. OECHSLIN 2009 Oechslin, Werner: „Gottfried Semper und Jacob Burckhardt. Der unterschiedliche Blick auf die Renaissance”. Zeitschrift für Kunstgeschichte 2009/1. 99–110. OLIN 1994 Olin, Margaret: „Alois Riegl: The Late Roman Empire in the Late Habsburg Empi-re”. In: Robertson, Ritchie – Timms, Edward (eds.): The Habsburg Legacy: National Identity in Historical Principle. Edinburgh 1994. 107–120. OTTILLINGER 1987 B. Ottillinger, Eva: „Konzept eines ’zeitgemässen’ Möbels im Wiener Historismus”. Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 41 (1987). 32–40. OTTILLINGER 1989 B. Ottillinger, Eva: „Jakob von Falke (1825-1897) und die Theorie des Kunstgewerbes”. Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 42 (1989). 205–223. OTTILLINGER 1995 B. Ottillinger, Eva: „Vom Blondel’schen Styl zum Maria Theresien Stil. Albert Ilg und die Rokoko-Rezeption in der Wiener Wohnkultur des 19. Jahrhunderts”. In: POLLEROß (Hg.) 1995. 345–368.

� 149

OTTILINGER 2001 B. Ottilinger, Eva: „Friedrich Otto Schmidt cége a „Ringstraße” stílus és az iparmű-vészeti reform időszakában”. In: HORÁNYI–KISS (szerk.) 2001. 93–102. OTTILLINGER–HANZEL 1997 B. Ottillinger, Eva – Hanzel, Lieselotte: Kaiserliche Interieurs. Die Wohnkultur des Wie-ner Hofes im 19. Jahrhundert und die Wiener Kunstgewerbereform. Wien–Köln–Weimar 1997. PAPADAKIS–WATSON (eds.) 1990 Papadakis, Andreas – Watson, Harriet (ed.): New Classicism. London 1990. PASTEINER 1896 Pasteiner Gyula: „XVIII. századbeli falfestmények Magyarországon. (Kivonat Pasteiner Gyula l. t. február 3-án felolvasott értekezéséből)”. Akadémiai Értesítő VII (1896). 192–200. PETZ 1888 Petz Samu: „A protestáns templomok építéséről, kapcsolatban a debreceni kálvinis-ta új templom részletes ismertetésével”. A Magyar Mérnök- és Építész-Egylet Közlönye XXXII (1888). 193–205, 241–251. PEVSNER 1955 Pevsner, Nikolaus: The Englishness of English Art. London 1955. PIGLER 1929 Pigler, Andreas: Georg Raphael Donner, Leipzig–Wien 1929. PIGLER 1956 Pigler, Andor: Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts, I–II. Bp. 1956; I–III, Bp. 1974. PINDER 1912 Pinder, Wilhelm: Deutscher Barock. (Die Blauen Bücher). Königstein im Taunus 1912. PLAGEMANN 1981 Plagemann, Volker: „Georg Dehios Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler”. In: Mai, Ekkehard – Stephan Waetzoldt (Hg.): Kunstverwaltung, Bau- und Denkmal-Politik im Kaiserreich (Kunst, Kultur und Politik im Deutschen Kaiserreich, 1). Berlin 1981. 417–429 POLLEROß (Hg.) 1995 Polleroß, Friedrich (Hg.): Fischer von Erlach und die Wiener Barocktradition. (Frühneuzeit-Studien, 4) Wien–Köln–Weimar 1995.

� 150

POLLEROß 1995 Polleroß, Friedrich: „Johann Bernhard Fischer von Erlach und das österreichische ’Entweder-und-oder’ in der Architektur”. In: POLLEROß (szerk.) 1995. 9–56. POLLEROß 1995/2 Polleroß, Friedrich: „Kunstgeschichte oder Architekturgeschichte”. In: POLLEROß (szerk.) 1995. 59–128. POLLEROß 2004 Polleroß, Friedrich: „Barock ist die Art, wie der Österreicher lebt. Oder: Barocke Architektur als Brücke und Bollwerk”. In: Brix, Emil – Bruck-Müller, Ernst – Stekl, Hannes (Hg.): Memoria Austriae. Menschen, Mythen, Zeiten. Wien 2004. 446–472. POWELL 1960 Powell, N.: „Second and Third Rococo and Neo-Rococo. An attempt at some stylistic definitions”. In: Mouseion. Festschrift für Otto H. Förster. Köln 1960. 240–243. PÖTZL-MALIKOVÁ 1976 Pötzl-Maliková: Die Plastik der Ringstrasse – Künstlerische Entwicklung 1890-1918. (WAGNER-RIEGER RINGSTRASSE, IX/2). Wiesbaden 1976. PREVITALI 1964 Previtali, Giovanni: La fortuna dei primitivi dal Vasari ai Neoclasicisti. Torino 1964. RADVÁNSZKY 1874–95 Radvánszky Béla: Magyar családélet és háztartás a 16. és 17. században, I–II. Bp. 1874–95; reprint: 1986. RAK–VLNAS 2001 Rak, Jiří – Vlnas, Vít: „Druhy život baroka v Čechach”. In: Vlnas, Vít (szerk.): Sláva barokní Čechie. Stati o umění, kulture a společnosti 17. a 18. století. Praha 2001. 13–15. RÁCKEVE 2000 Bodnár Szilvia – Jávor Anna – Lővei Pál – Pataki Gábor – Sümegi György – Szilágyi András (szerk.): Maradandóság és változás. Művészettörténeti konferencia, Ráckeve 2000. Bp. 2004. REINHARDT 2002 Reinhardt, Volker: „Jacob Burckhardt und die Erfindung der Renaissance. Ein Mythos und seine Geschichte”. Schweizerische Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften. Akademievorträge VIII. Bern 2002.

� 151

REINHOLD 2008 Reinhold, Bernadette: „’...meinem Herzen so heilig...’ Carolina Augustas neuer Salon in der Wiener Hofburg und der Memorialkult ’des guten Kaiser Franz’”. Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 62/4 (2008). RIEGL 1897 Riegl, Alois: „Die Barockdekoration und die moderne Kunst”. Mitteilungen des österreichischen Museums. N.F. VI (1897). RIEGL 1903 Riegl, Alois: Der moderne Denkmalkultus, sein Wesen und seine Entstehung. Wien–Leipzig 1903. RIEGL 1905 Riegl, Alois: „Neue Strömungen in der Denkmalpflege”. In: Mittheilungen der k.k. Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale III/4 (1905). 85–103. RIEGL 1907/1923 Riegl, Alois: Die Entstehung der Barockkunst in Rom. [Aus dem Nachlass] herausgegeben von Arthur Burda und Max Dvořák. Wien 1907; 2. kiad.: Wien 1923. RIZZI 1995 Rizzi, Wilhelm Georg: „Zum Stand der Forschung über Joseph Emanuel Fischer von Erlach”. In: POLLEROß (szerk.) 1995. 249–278. ROSENBERG 1890 Rosenberg, Adolf: „Berliner Architektur 1875–1890, III”. Zeitschrift für bildende Kunst NF I. (1890). 314–323. ROSTÁS 2001 Rostás Péter: „Schmidt Miksa hagyatéka”. In: HORÁNYI–KISS (szerk.) 2001. 11–83. RÓZSA 1973 Rózsa György: Magyar történetábrázolás a 17. században. Bp. 1973. SAUERLÄNDER 1977 Sauerländer, Willibald: „Alois Riegl und die Entstehung der autonomen Kunstgeschichte am Fin de Siècle”. In: BAUER ET AL. (Hg.) 1977. 125–139. SÁRMÁNY 1990 Sármány Ilona: Historizáló építészet az Osztrák-Magyar Monarchiában. Bp. 1990.

� 152

SÁRMÁNY-PARSONS 1990–92 Sármány-Parsons Ilona: „Ludwig Hevesi und die Rolle der Kunstkritik”. Acta Historia Artium 35 (1990–92). 3–28. SCHADENDORF (Hg.) 1975 Schadendorf, Wulf (Hg.): Beiträge zur Rezeption der Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts. (Studien zur Kunst des neunzehnten Jahrhunderts, 29). München 1975.

SCHEFFLER 1947 Scheffler, Karl: Wandlungen des Barocks im 19. Jahrhundert. Wien 1947. SCHEFFLER 1952 Scheffler, Karl: Das Phänomen der Kunst. Grundsätzliche Betrachtungen zum 19. Jahrhundert. München 1952. SCHEIDL 2003 Scheidl, Inge: Schöner Schein und Experiment. Katholischer Kirchenbau im Wien der Jahrhundertwende. Wien–Köln–Weimar 2003. SCHLINK 1987 Schlink, Wilhelm: „Jacob Burckhardts Künstlerrat”. Städel-Jahrbuch 11 (1987). 269–290. SCHLOSSER 1934 Schlosser, Julius von: „Die Wiener Schule der Kunstgeschichte. Rückblick auf ein Säkulum deutscher Gelehrtenarbeit in Österreich., nebst einem Verzeichnis der Mitglieder, bearbeitet von H. Hahnloser”. Mitteilungen des österreichischen Instituts für Geschichtsforschung. Ergänzungs-Band XIII/2 (1934). 145–228. SCHMARSOW 1897 Schmarsow, August: Barock und Rokoko. Eine kritische Auseinandersetzung über das Malerische in der Architektur. Leipzig 1897. SCHMIDT 1929 Justus Schmidt: Die Alte Universität in Wien und ihr Erbauer Jean Nicolas Jadot. Wien 1929. SCHOEN Arnold 1930 Schoen Arnold: A budapesti központi városháza. Bp. 1930. SCHORSKE 1979 Schorske, Carl E.: Fin-de-siècle Vienna. Politics and Culture. Cambridge 1979.

� 153

SEDLMAYR 1930 Sedlmayr, Hans: Österreichische Barockarchitektur 1690–1740. Wien 1930. SEDLMAYR 1938 Sedlmayr, Hans: „Die politische Bedeutung des deutschen Barock – Der ’Reichsstil’”. In: Gesamtdeutsche Vergangenheit (Festschrift für H. von Srbik). München 1938. 126–140; Utóbb Uő.: Epochen und Werke. Wien–München 1959. Bd. II. 140–156. SEDLMAYR 1956 Sedlmayr, Hans: „Die Schauseite der Karlskirche in Wien”. In: Kunstgeschichtliche Studien für Hans Kauffmann. Berlin 1956. 262–271. SEMPER-SYMP. 1974 Gottfried Semper und die Mitte des 19. Jahrhunderts. (Symposion Zürich 1974). Basel 1976. SITTE 1989 Sitte, Camillo: Der Städte-Bau nach seinen künstlerischen Grundsätzen. Ein Beitrag zur Lösung moderner Fragen der Architektur und Monumentalen Plastik unter besonderer Beziehung auf Wien. Wien 1889; 3. kiad.: Wien 1900. SISA 1984 Sisa József: „Gottfried Semper és Magyaroszág”. Művészettörténeti Értesítő 184/1. SISA 1985 Sisa József: „Steindl, Schulek und Schulz – drei ungarische Schüler des Wiener Dombaumeisters Friedrich von Schmidt”. Mitteilungen der Gesellschaft für vergleichende Kunstforschung in Wien XXXVII/3 (1985). 1–8. SISA 1998 Sisa József: „Historizmus”. In: SISA–WIEBENSON (szerk.) 1998, 199–233 SISA 2002 Sisa József: „Neo-Gothic Architecture and Restoration of Historic Buildings in Central Europe – Friedrich Schmidt and His School”. Journal of the Society of Architectural Historians 61/2 (June 2002). 170–187. SISA–WIEBENSON (szerk.) 1998 Sisa József – Wiebenson, Dora (szerk.): Magyarország építészetének története. Bp. 1998. SPRINGER 1979 Springer, Elisabeth: Geschichte und Kulturleben der Wiener Ringstraße. (WAGNER-RIEGER RINGSTRAßE, II). Wiesbaden 1979.

� 154

STACHEL 2007 Stachel, Peter: „Albert Ilg und die ’Erfindung’ des Barocks als österreichischer ’Nationalstil’”. In: CSÁKY–CELESTINI–TRAGATSCHNIG (Hg.) 2007. 101–152. STAMM (Hg.) 1956 Stamm, Rudolf Georg (Hg.): Die Kunstformen des Barockzeitalters. Bern 1956. STEINER–VANCSA 1979 Steiner, Ulrike – Vancsa, Eckart: „Zum Verhältnis von Architektur und Altaraufbau in der Neogotik”. Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege XXXIII (1979). 41–51. STEINHAUSER 1969 Steinhauser, Monika: Die Architektur der Pariser Oper. (Studien zur Kunst des 19. Jahrhunderts, 11). München 1969. STIER 1884 Stier, Hubert: „Die deutsche Renaissance als nationaler Stil und die Grenzen ihrer Anwendung”. Deutsche Bauzeitung 18 (1884). 426–429. Vö.: Der Bautechniker 1884. (Vö. Bringmann, M.: Studien zur neoromanischen Architektur in Deutschland. Diss. Heidelberg 1968. 23.) SZAKÁCS 2006 Szakács, Béla Zsolt: „Modernization and Musealization: Monument Protection in Hungary int he Time of Béla Czobor (1889-1904)”. In: MAROSI–KLANICZAY 2006. 259–273. SZŐNYI 1916 Szőnyi Ottó: A pécsi székesegyház leírása az 1882. évi átépítés előtti állapotában. Pécs 1916. SZENTESI 2006 Szentesi, Edit: „Die Anfänge der institutionellen Denkmalpflege in Ungarn (Die 1850–1860er Jahre)”. In: MAROSI–KLANICZAY 2006. 235–248. SZENTKIRÁLYI 1968 Szentkirályi Miklós: „Az edelényi kastély”. Művészettörténeti Értesítő 17/3–4 (1968). 208–211. SZÉPHELYI 2003 Széphelyi F. György: „barokk”-szócikk. In: Kőszeghy Péter (szerk.): Magyar Művelő-déstörténeti Lexikon I. Bp. 2003. 217–239.

� 155

TIETZE 1909 Tietze, Hans: „Moderne Kunst und Denkmalpflege”. Jahrbuch des Kunstgeschichtlichen Institutes. Beiblatt für Denkmalpflege 3 (1909). 6–7. hasáb. TIETZE–WG 1909 Tietze, Hans: „Wiener Gotik im 18. Jahrhundert”. Jahrbuch der k.k. Zentral-Kommission für Erforschung und Erhaltung der Kunst und historischen Denkmale 3 (1909). 168. skk. TIETZE 1910 Tietze, Hans: „Der Kampf um Alt-Wien”. Jahrbuch des Kunstgeschichtlichen Institutes. Beiblatt für Denkmalpflege 4 (1910). TIETZE 1913 Tietze, Hans: Die Methode der Kunstgeschichte. Ein Versuch. Leipzig 1913. TIETZE 1931 Tietze, Hans: Wien. Kultur, Kunst, Geschichte. Wien–Leipzig 1931. TINTELNOT 1956 Tintelnot, Hans: „Zur Gewinnung unserer Barockbegriffe”. In: STAMM (Hg.) 1956. 13–91. TOURNIKIOTIS 1999 Tournikiotis, Panayotis: The Historiography of Modern Architecture. Cambridge/Mass.–London 1999. TÓTH 1988 Tóth Zsuzsa: „Az 1986-os ’Prinz Eugen’-kiállításokhoz: Savojai Jenő elfeledett kasté-lyai a történelmi Magyarországon”. Művészettörténeti Értesítő 37/3–4 (1988). 257–266. TÖRÖK 1969 Török László: „Magyar építészet a historizmus korában”. Építés-Építészettudomány 1969/1–2. 131–179. VADAS 2000 Vadas Ferenc: „Marburg, Kassa és Bécs között”. In: RÁCKEVE 2000. 313–327. VADAS (szerk.) 2004 Vadas Ferenc (szerk.): Romantikus kastély. Tanulmányok Komárik Dénes tiszteletére. Bp. 2004. VARGA 1997 Varga Kálmán: Grassalkovich-kastély – Gödöllő. Gödöllő 1997.

� 156

VINCENTI 1876 Vincenti, Carl von: Wiener Kunst-Renaissance. Wien 1876. VOIT 1943 Voit Pál: Régi magyar otthonok. Bp. 1943; reprint: Bp. 1993. VOIT 1960 Voit Pál: „Tervek, mesterek és a mű”. Művészettörténeti Értesítő 9 (1960). 265–279. VOIT 1969 Voit Pál: „Die Kunst Joseph Emanuel Fischer von Erlachs und seine unbekannten Werke in Ungarn”. In: Actes du XXIIe Congrès International Histoire de l’Art. Bp. 1969. II. 131–140 VOIT 1970 Voit Pál: A barokk Magyarországon. Bp. 1970. VOIT 1975 Voit Pál: „A francia barokk művészet jelenségei Magyarországon”. In: GALAVICS (szerk.) 1975. 451–471. WAGNER-RIEGER 1965 Wagner-Rieger, Renate: „Die Baukunst des 16. und 17. Jahrhunderts in Österreich: ein Forschungsbericht”. Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 20–24 (1965).175–224. WAGNER-RIEGER 1970 Wagner-Rieger, Renate: Wiens Architektur im 19. Jahrhundert. Wien 1970. WAGNER-RIEGER 1978 Wagner-Rieger, Renate: „Der Stilpluralismus um 1900”. alte und moderne kunst 23 (1978). Heft 160/161. 42–45. WAGNER-RIEGER RINGSTRASSE Wagner-Rieger, Renate (Hg.): Die Wiener Ringstrasse – Bild einer Epoche. Die Erweiterung der inneren Stadt unter Kaiser Franz Joseph. Wiesbaden [kötetek szerint datálva]. WARNKE 1985/1998 Warnke, Martin: Hofkünstler – Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers. Köln 1985; fordítása: Udvari művészek. A modern művészet előtörténetéhez. (Ford.: Havas Lujza). Bp. 1998.

� 157

WARNKE 1991 Warnke, Martin: „Die Entstehung des Barockbegriffs in der Kunstgeschichte”. In: GARBER 1991. II. 1207–1223. WEISBACH 1921 Weisbach, Werner: Der Barock als Kunst der Gegenreformation. Berlin 1921. WEISBACH 1924 Weisbach, Werner: Barock als Stilphänomen. (Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 1924/2) WEISE 1932 Weise, Georg: „Das ’gotische’ oder ’barocke’ Stilprinzip der deutschen und nordischen Kunst”. Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 10 (1932). 206–243. WENZEL (Hg.) 1998 Wenzel, Cornelia (Hg.): Stilstreit und Einheitskunstwerk. Internationales Historismus-Symposium Bad Muskau, 20. bis 22. Juni 1997. (Muskauer Schriften 1). Amsterdam 1998. WINKLER 1975 Winkler Gábor: „A historizmus főbb irányzatai a XIX. század európai építészeté-ben”. Építés-Építészettudomány 1975/3–4. 357–367. WINKLER 1988 Winkler Gábor: Sopron építészete a 19. században. Bp. 1988. WITTKOWER 1958 Rudolf Wittkower: Art and Architecture in Italy 1600 to 1750, Harmondsworth 1958. WJBK-BAROCK Engel, Martin – Pozsgai, Martin – Salge, Christiane – Weigl, Huberta (Hg.): Barock in Mitteleuropa. Werke–Phänomene–Analysen. Hellmut Lorenz zum 65. Geburtstag. Temati-kus különszám: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 55/56 (2006/2007). WÖLFFLIN 1888 Wölfflin, Heinrich: Renaissance und Barock. Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien. München 1888. WÖLFFLIN 1908 Wölfflin, Heinrich: „Alois Riegl: Die Entstehung der Barockkunst in Rom. (Wien 1908). Besprechung”. Repertorium für Kunstwissenschaft XXXI (1908). 356. skk.

� 158

WYSS 1995 Wyss, Beat: „Die Erfindung der Vergangenheit”. Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 49/1–2 (1995) 10. skk YBL 1957 Ybl Ervin: „A budai várpalota építése”. In: Dávid Katalin (szerk.): Művészettörténeti tanulmányok. A Művészettörténeti Dokumentációs Központ Évkönyve 1954-55. Bp. 1957. 253–277. ZACHARIAS 1960 Zacharias, Thomas: Joseph Emanuel Fischer von Erlach. Wien–München 1960. ZAHN 1873 Zahn, Albert von: „Barock, Rokoko und Zopf”. Zeitschrift für bildende Kunst VIII (1873). 1–11, 33–44. ZÁDOR 1951 Zádor Anna: „A magyar művészettudomány történetének vázlata 1945-ig”. A Ma-gyar Művészettörténeti Munkaközösségi Évkönyve 1951. Bp. 1951. 9–40. ZÁDOR 1970 Zádor Anna: „Palladianism in the Eclectic Architecture of Hungary”. Acta Technica Academiae Scientiarum Hungaricae 67/1–4 (1970). 125–163. ZÁDOR (szerk.) 1993 Zádor Anna (szerk.): A historizmus művészete Magyarországon. Művészettörténeti ta-nulmányok. Bp. 1993. ZEITLER 1958 Zeitler, Rudolf: „Hegel e Schnaase. La storia dell’arte”. Critica dell’Arte 27 (1958). 203–222. ZWEIG 1924 Zweig, Marianne: Zweites Rokoko. Innenraume und Hausrat in Wien um 1830–60. Wien. 1924.

Documents

A megvetettségtől a befogadtatásigdoktori.btk.elte.hu/art/szephelyifranklgyorgy/diss.pdf · RITOÓK 2008, 11–27. A fogalom ugyancsak elsikkad a kézikönyvekben, jóllehet