126 ESTHER COHEN D. honesta. Pero los falsarios se servirnde tiparaafinnarsus mentiras asocindote a las letras Kof( 1) ) y Resh ( 1 ) para formar as la palabraShqirer(mentira). De estas palabras resultaque parahacer creer sus mentiras, los mentirosos se ven obligados a mezclar tambin un principio de verdad. Es por esto que la palabra Shquer (mentira) es el anagrama de la palabra Ksher (nudo), porque para hacer creer las mentiras, el mentiroso est obligado a comenzar diciendo una verdad (Sh) a la que despus agrega una mentira (K y R) de manera que las ponga en relacin.' Adems, aunque t seas honesta, joh letra Shin!, ya que los tres patriarcas se reunirn en ti,2 no conviene que te utilice para realizar la creacin del mundo, puesto que sers a menudo asociada a las dos letras Kofy Resh que pertenecen al lado del mal, al lado del demonio. Cuando la letra Shin escuch estas palabras sali [...] La letra Merri (O) hizo saber que ella era la inicial de la palabra Melej (Rey). Es verdad, le respondi Dios, pero yo no nie servir de ti para realizarla creacin del mundo, yaque el mundo necesita un Rey; permanece entonces en tu lugar junto con las otras letras que fonnan la palabra Melej, es decir, con la Lanzed ( > ) y con la letra Caf ( 3 ), ya que no debe el mundo permanecer sin Rey. En ese momento, la letra Caf, profundamente impresionada, descendi del trono glorioso y exclam: Amo del universo, si fuera tu deseo servirte de mi para realizar la creacin del mundo, ya que yo soy la inicial de la palabra que expresatu gloria (Cabod: gloria). Cuando laletra Cafabandon el trono, 200000mundos as como el trono mismo se estremecieron; la sacudida fue tan violenta que amenaz con demnbar todos los mundos. El Santo, bendito sea, dijo entonces a esta letra: Oh letra Caf, Caf, por qu persistes en quedarte aqu? Regresa a tu lugar porque no me servir de ti para realizar la creacin del mundo, porque t eres la inicial de lapalabra que expresa la exterminacin (Cal: exterminar). Regresa pues a tu trono y permanece ah. La letra sali y regres a su lugar.[ ...] La letraBer(3) entr enseguida diciendo: Amo del Universo, si fuera tu deseo servirte de mi para

' Es importante hacer notar, adems, que la palabra ksher (nudo) tiene relacin con la disposicin misina de las letras en el alfabeto hebreo. El nudo se establece porque las letras Koj; Resh y Shin aparecen en ese orden alfabtico, hecho que da lugar a una interpretacin tal que las concibe como ligadas o anudadas entre si.

'Aqu se hace alusin al valor icnico de la letra, que contiene tres lneas, cada una equivalente a Abraham, Isaac y Jacobo (u). En otro contexto se dice que a la letra Shin se le agregara una lnea ms cuando llegue el Mesas.

LA PAMRA INCONCLUSA 127

E realizar la creacin del mundo, ya que yo soy la inicial de lapalabra 1 que sirve para bendecirte (Bar-iu: Bendito sea) en lo alto y en lo bajo. r I El Santo, bendito sea, le respondi: Es efectivamente de ti de quien 1

me servir para realizar la creacin del inundo y t sers as la base

i de la obra de la creacin. La letraAlef(N) permaneci en su lugar sin presentarse ante l. El Sauto, bendito sea, le dijo: Alef, Alef, Lpor qu no te has presentado ante mi al igual que todas las letras? Ella respondi: Amo del Universo, al ver que todas las letras se presentaron ante ti uitilmente, para qu habra yo de presentarme tambin? Adems, como vi que ya has otorgado a la letra Bet ese don precioso, comprend que no era posible que el Rey celeste arrebatara un don de tal magnitud a uno de sus servidores para drselo a otro. El Santo, bendito sea, le respondi: 011 Alef, Alef, no obstante que me servir de la letra Ber para realizar la creacin del mundo, t teiidrs tu compeiisaciii, ya que t sers la primera de todas las letras y yo no encoiitrar la wiidad siiio en ti; t sers la base de todos los clculos, de todos los actos que se realicen en el mundo, y no se podr encontrar la wlidad en ninguna parte si no es enla IetraAlef: De lo anterior resultaque el Santo, bendito sea, cre las formas de las grandes letras de aqu -abajo. Es por esto que las dos primeras palabras de la Escritura tienen por inicial dos Bet (Bereshit y Barah) y las dos palabras siguieiites, dos Alcf (Elohim y Er), con el fin de indicar las letras celestes y las letras de este mundo de abajo, las que no son en realidad ms que las mismas letras con la ayuda de las cuales se realiza todo en el inundo celeste y en el mundo de aqu abajo. (Zoohar, 1906: 1- 12-17)

Las palabras de la Torah son ante todo nombres propios3 que es necesario narrativizar, de la misma maneraen que Csta-la Torah- es el relato narrado del nombre deDios. (Cfr. E. Cohen, 1987) Ms an, las letras adquieren a los ojos del mistico un estatuto particular de nombres propios; se sujetan a procesos virtuales de narracin: son pequeos relatos en potencia. En el pasaje anterior, el alfabeto hebreo parece ocupar el lugar del "personaje" mas importante de esta novela mstica. La antropomoifizacin de la letra, dotada a su

3"Debes saber que la Yod es un nombre y que YHV es un nonibre. La Yod en si misma es un nombre para decirte que cada una de las letras es un nombre por si misma." (A. Abulafia, cabalista conteinporneo de Moiss de Len, cit. en M.Ide1, 1988~: 102). Vase taiiibin el articulo de Claude Gandelman, 1987.

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vez de capacidad lingstica, ya desde las primeras pginas del Zohar, introduce al lector en un universo fantstico donde la necesidad de adecuar un modelo exegtico a una realidad concreta, o sea, la realidad del texto, se logra slo a travs de un ejercicio de la imaginacin. Un tal desfile imaginario de letras que respaldan el proceso creativo de Dios coloca al lector en una posicin ambigua frente al texto cabalstico. Por un lado, lo hace partcipe de una cierta Igica basada en criterios de homologacin de contrarios, como en la palabra Emet,4 cuya letra final toca tanto a la vida como a la muerte, o en un razonamiento que pone en operacin la tkcnica de la permutacin de las letras, como en las palabras Shquer y Ksher , o incluso en el valor icnico de una letra, como es el caso de Shin. Pero por otro, obliga a su lector a colocarse en un lugar que desborda las fronteras del mero reconocimiento. Un texto como el arriba citado exige de su lector la apreciacin de un universo fantstico y mtico en donde la analoga es el soporte de toda Igica y donde el comentario deja de referirse slo al texto original del que depende y del que habla, para crear al mismo tiempo un relato propio sobre la Creacin. En esta cadena de texto-mundo, texto- comentario, la propuesta inicial del Zohar parece oscilar permanentemente entreuna nocinde mtodo ligado profundamente a una Igica linglstica y a una concepcin no arbitraria del signo y, por otro, a una arbitraria asociacin de imgenes que se perfila ms dentro de la nocin libre de relato.

Unadoble concepcin del signo lingfstico se dejavislumbrar en este pasaje inicial del Zohar. Si bien el acto divino de nombrar remite a una palabra plena, a la palabra unida indefectiblemente a la naturaleza y, por lo tanto, a la naturalidad del signo, el proceso que inaugura la Creacin y el comentario toma otro nimbo; no se trata ms de nombrar sino de sobrenombrar, de un exceso de nominacin que debe seguirle las huellas a esa palabra plena, aunque no sea sino mediante el lenguaje humano que es capaz de

Emet, aunque literalmente significa verdad. se asocia de manera directa con la vida a travs de la leyenda del golem. fista era la palabra inscrita en la frente del hombre de arcilla. la palabra con la que sc insutl vida a un ser artificial.

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hablar slo a travs de la arbitrariedad del signo, es decir, a travs de ese lenguaje cado, profanado y permanentemente profanado por la sobrenominacin indefinida. La concepcin del lenguaje en Walter Benjamin apuntada en buena medida a esta doble y contradictoria categora del signo. "La Cada, segn Benjamin, es ante todo lacadadel lenguaje. Cada del nombredivino y, al mismo tiempo, la hora natal de la palabra humana[ ...] La Cada es la caida del nombre en la arbitrariedad del signo." (Iming Wolfarth, 1981: 141).5 Si Dios crea el mundo haciendo uso de una palabra en absoluta coincidencia con la naturaleza (la letra Caf debe regresar a su trono para no desequilibrar el universo), al hombre no le resta ms que la palabra minscula, el exceso de produccin de signos que intenta incansablemente llenar el espacio vaco que ha dejado la palabra divina al legarla como herencia al hombre. La Cbala busca el misterio que encierrael nombre propio como nombre pleno y divino; ve en cada palabra o en cada letra la huella de esa mayscula aunque, y de esto el cabalista es consciente, sabe bien que la revelacin escrita es ya por su propia naturaleza una cada en

Es interesante subrayaradems que para Abraham Abulafia, uno de los ms importantes representantes de la Cbala exttica en el siglo xiii, todo lenguaje, excluido el hebreo, es convencional. Esta idea, sin embargo, no es del todo clara y algunos de sus escritos muestran algunas contradicciones, al menos aparentes, en relacin con elcarcter natural o convencional de la lengua hebrea. En Likkute Hamiz, Abulafia escribe: "Dcbes de sabcr que la iiiadre de todos los lenguajes convencionales es la lengua natural hebrea. Porque es slo a travs de una lengua natural como surgieron todos los lenguajes convencionales. Y sta sirvi como la materia elemental para construirlos a todos ellos." (Idcl, 1988d: 15) En este caso, Abulafia opone lo convencional de todo lenguaje a la naturalidad de la lengua hebrea. Pero no obstante su insistencia sobre estepunto, lo natural de esta lengua queda siempre ensombrecida por el exilio y, en este sentido, por lo arbitrario. De ah la necesidad de quebrar el lenguaje atomi7ndolo para llegar a su verdadera naturaleza: "slo quebrando la forma convencional de las palabras, se puede obtener un nivel-ms alto de conocimiento; por ejemplo, conocimiento del Nombre de Dios." (Ibitt27) En otro texto, Abulafia enfatiza el hecho de que "L dispersin de los judos fue el resultado de una "Causa Divina"; i.e. tiene la intencin del regreso, y cuando llegue el niomento,paraque "regrese la cualidad del lenguaje a su gloria pasada." (Ibid: 23) Hablar de la gloria pasada de la nica lengua natural, a pcsar de su carcter divino es, de /acto, hablar de una caida del lenguaje, como dice Bcnjamin, en la arbitrariedad del signo.

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lo arbitrario del signo y, por lo tanto, en el universo de la errancia del sentido. Al expresarse, Dios ha descendido al mundo de los hombres, y al otorgarle al hombre la capacidad de nombrar ha hecho del lenguaje un objeto profano: cado.

El Zohar, en su intento por recrear el proceso creativo, se hace portador de esta conciencia. Ante la perdida del Jardn del Edn, del significado pleno de la palabra divina, la alternativa es apelar al laberinto del significante, A travCs del recorrido imaginario por las motivaciones divinas que lo llevan a la creacin y del fantstico relato que el autor se construye sobre la lgica quesubyace al primer prrafo del Gnesis, el autor, MoisCs de Len, intenta reconstruir el jardn edbnico, con sus mrgenes y fronteras, imponiendo al Libro una lgica propia o sometindolo, en otras palabras, a su muy particular mapa imaginario, en donde el mundo de abajo recibe, aunque quebrada o desfigurada, la imagen que proyecta el espejo donde se reflejan las letras del mundo celeste.

La Torah ocupa, en este sentido, un lugar ambiguo: lugar de frontera donde se vislumbra a un mismo tiempo el Paraiso y la Catstrofe. Al Paraiso correspondera lapalabra plena del significado, mientras que el devenir del significantesera la herencia de la Caida, de la Catstrofe, el principio de la palabra quebrada.

En este contexto se sita el mistico frente al texto sagrado. Conciencia de la pCrdida de esa palabra capaz de traducir un texto hasta el final, pero a su vez, conciencia de tocar aunque slo de manera lejana lo paradisiaco y siempre, paradjicamente, con el instrumento primario de la catstrofe: el lenguaje. Una linea en espiral que pareciera, a medida que avanza, alejarse cada vez ms de su centro, pero que por una razn que no se alcanza a precisar, revierte su movimiento y deja entrever por momentos su punto de origen. Frente a la imposibilidad de una respuesta total y absoluta a la interrogacin que el Libro plantea, el nico instrumento de evasin de la cathstrofe es a pesar de todo el lenguaje.

Escribir es responder, responder implica necesariamente nombrar, y nombrar, se decia, es ser cmplice de la Caida y de lo arbitrario del signo. Imitar el gesto divino no es slo participar de ese influjo

LA PAIADRA INCONCLUSA 13 1 creativo sino alejarse siempre ms del mundo de la redencin y de la Verdad, a travCs del permanente "significar" de las cosas y las palabras. Doble implicacin del proceso excesivo de sobre- nominacin: heroico en tanto sagrado, criminal en tanto reproductor incansable de una falta que es herida, fractura y decadencia Porque dar nombre a las cosas es tambiCn despojarlas de su misterio y de su imagen ms intima aunque, y afortunadamente, este proceso no tiene un punto final que termine por significar' al mundo de una vez y para siempre. Lo que queda de ese universo perfecto y sagrado no es ms que la huella, la dflrance en terminos de Demda, quien escribe en Positions: "existen solamente, por todas partes, diferencias y huellas de huellas." (Cit. en Culler, 1982: 37-8) La escritura es, pues, al mismo tiempo, mal y remedio, es la caida en tanto que prdida de un sentido originario e irremediablemente el nico medio posible de salvacin a pesqr de su carcter profano. El estatus o carcter de la escritura adquieren en un filsofo como Demda un lugar de primordial importancia. La huella demdiana es la misma que los cabalista persiguen hasta el cansancio sin lograr desenmascarar lo que Csta encubre. La historia para el filsofo es prcticamente, en tCrminos cabalsticos, "el texto original", el texto que el hombre no deja jams de interpretar. "iQuC sucede -escribe Demda- si el sentido del sentido (en el sentido general de sentido y no de significacin) fuera la implicacin infinita? El envio indefinido de significante a significante? Si su fuena es una cierta ambigedad pura e infinita que no deja ninguna tregua, ningn reposo al sentido significado, oblighndolo, en su propia economa, a hacer signo y a di/i?rir. Con excepcin del Libro irrealizado por MallarmC, no existe una identidad en si misma de lo escrito." (Derrida, 1967: 42)

Este envio infinito de significanteasignificante, esta incapacidad de detenerse ante la huella de otra huella, es el ncleo mismo de la teora de la influencia en ~ a r o l d Bloom, uno de los crticos norteamericanos ms importantes. La implicacin infinita de la que habla Demda, viene a configurar una de las teorias crticas que mas fuena han adquirido en la actualidad, particularmente en el mbito

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anglosajn. El caso concreto de Harold Bloom permite ver con mayor claridad en quC forma y en quC sentido la metfora cabalista se hace presente en la crtica contempornea. Al elaborar su teora sobre la influencia y la tradicin crtica, Bloom hace referencia explcitaa la herencia directa de la mstica juda. Ya sea recuperando los conceptos de desconstrucci6n o de huella derridianos, ya sea parafraseando abiertamente la obra de Gershom Scholem, el crtico de Yale acepta de principio el impacto que de manera especifica ha provocado en l la cosmovisin neoplatnica cabalista y cmo la teora de las emanaciones divinas puede recuperarseparacomprender el problema de la tradicin potica y el de la ansiedad de la influencia, que finalmente no es sino el mvil de la tradicinmisma. Una de las figuras cabalistas centrales de las que Bloom echa mano es la de la infinitud de la divinidad. El En-Sof es, por su naturaleza, totalmente incognocible, y en este mismo sentido se encuentra ms allA de toda representacin; "todas las imAgenes que se puedan hacer de l son meras hipCrboles", escribe Bloom. (Bloom 1984: 24-5) Y contina: "Ya que En-Sofno tiene atributos, su primera manifestacines necesariamentecomo ayin ("M&"). Enel G6nesis se deca queDios haba creado el mundo de la nada. La CAbala tom esta afirmacin a la letra, pero la interpret revisionistamente como si significara exactamente lo opuesto de lo que deca. Dios, siendo ayin, haba creado el mundo de "ayin", haba por lo tanto creado el mundo extrayndolo de s mismo. (Ibid: 25)

La nada y su correlato en trminos cabalistas, el infinito, confluyen paradjicamente en la manifestacin pronominal ms concreta: el Yo. Ayin (nada) y A ~ i i (yo) comparten en hebreo las mismas consonantes; son anagrama uno del otro. El pasaje de Ayin a Ani simboliza el proceso de transformacin a travCs del cual Dios pasa de su ser inconmensurable, o sea, de la nada, a su ser ms concreto que se manifiesta en y por el lenguaje, su "yo". Este desencadenamiento de la subjetividad divina se da a travCs de las diez emanaciones, que son en cierta medida sus atributos divinos6

La figura de la emanacin, que desde la perspectiva de Plotino vena a colmar el abismo que separaba al hombre y su universo del

LA PALABRA INCONCLUSA 133

Ambito de lo divino, es utilizada por Bloom para colmara su vez los abismos que se imponen o se interponen en la tradicin potica. De la misma manera en que para el cabalista el conocimiento de Dios no es sino un proceso siempre aproximativo, nunca total-imposible conocer la nada-, la comprensin de la poesa para el crtico no se lleva a cabo sino mediante ese reducto que es la poesa que le antecede, es decir, su huella. Y as como la huella en Denida es el origen absoluto del sentido (Cfr. Derrida, 1967), el significado de la poesa en Bloom no es sino la huella de otro significado. Se trata denuevacuentadeunsentido desplazado, "diferido". El significado de un texto -poesa o prosa- no radica en s mismo. "No creo -escribe Bloom- que el significado se produzca en o por los poemas, sino slo entre los poemas." (Bloom, 1984: 88) Es la tradicin misma entonces la que da un sentido a la poesa, a la literatura en general. Un poema slo adquiere fuerza en el momento en que forma parte de una cadena, en el momento en que participa de manera activa y se inserta en el pasado y la historia.

6Dado que la divinidad esun ser incognocible, es En-So/, la nica posibilidad humana de aproximarse a l se da mediante el despliegue de sus atributos. es decir sus emanaciones. Este concepto neoplatnico sirve a la Cbala para construir su propia cosmogonia. Las diez emanaciones o Sefirof son los diez atributos divinos a travs de los cuales Dios se manifiesta en el mundo; stas, por lo tanto. vienen concebidas a su vez como figuras lingsticas o, en trminos de Harold Bloom, poticas. Las Sefirot tienen una existencia propia. forman combinaciones y se iluminan unas a otras. El Dios escondido en el En-Sofy las diez emanaciones son uno y lo mismo visto desde diversos ngulos. La doctrina de las Sefirot fue el elemento principal que marc la diferencia entre la mstica y la filosofia judas. Las diez emanaciones son: 1) Keter, la corona suprema de Dios; 2) Jojmah, la sabidura o idea primordial de Dios; 3) Binah, la inteligencia divina; 4) Jese, el amor o la misericordia de Dios; 5) Gemrrah o Din, la fuerza de Dios que se maniliesta principalmente en la fuerza de juicio y castigo; 6) Rajamin, la compasin de Dios; 7) Netzah, la paciencia infinita de Dios; 8) Jod, la majestad de Dios; 9) Yesod, la base de todas las fuerzas activas de Dios; 10) Malkuf, el reinado de Dios, descrito generalmente como la comunidad de Israel o como la Shejinah. Al identificar laltiina emanacincon una figura femenina, la Cbala propone que el conociiniento y acceso a la diviriidad sui: procesos de carcter ertico, ya que es sta la puerta de entrada que conduce a Kefer. Se ha visto tambin en la ltima Sefirah un simbolo del exilio interior de Dios. ya que sta queda separada de su contraparte niasculina que es la corona suprema. La palabra Sefirah viene del hebreo sappir, safiro, aludiendo as a la luminosidad divina.

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Ciertamente, habra que cuestionar, tanto en Demda como en Bloom, el concepto de huella que deja sin resolver la incgnita del origen. Pero lo que resulta interesante en el planteamiento general sobre el problema de la influencia en la tradicin poetica es precisamente la forma en que Harold Bloom logra "ajustar", en trminos crticos, una representacin cosmognica cabalista. Las diez Sefirot o emanaciones divinas, imagen abstracta del Adam Kadmn (el hombre primordial), se convierten en la figura que proyecta en su movimiento el flujo y constante transcurrir de la historia potica. Porque la poesia tiene una historia que se inicia en la nada, en el En-Sof, y cuyo final no se acompaiia sin el final mismo del hombre. Toda escritura, en esta perspectiva, es comentario de una escritura anterior, no hay nada ms que comentario del comentario; el origen queda fuera del alcance del hombre. Lo que no implica el proceso vital de toda historia, que es volver siempre los ojos al pasado, releyendo y reescribiendo, aunque estas dos actividades, por su propio cadcter de aproximacin inagotable, no sean ms que, como propone Harold Bloom, lecturas erradas (misreadings) o escrituras erradas (misivritings). No hay una verdad inmanente que legitime el valor de un texto literario; su "verdad" est permanentemente puesta en juego a partir de las relaciones e interacciones, en lenguaje cabalistico, de las Sefirot; es decir, el sentido siempre errado -en su doble connotacin- surge slo de los particulares vlnculos que la poesia establece con los diferentes momentos de su tradicin pasada. Y de esta manera, a su vez, la historia de la poesa viene reescrita a la luz de lo nuevo, porque es la poesia en su permanente reflejarse en el interior de sus mltiples manifestaciones la que propone un sentido a cada uno de sus momentos. "La gran leccin que la Cbala puede dar a la

l interpretacin contempornea es que el significado en los textos tardios es siempre un significado errante, justo como los judios antiguos eran un pueblo errante. El significado erra, como el sufrimiento humano o como el pecado, de texto en texto y en el interior de un texto, de figura en figura. Lo que gobierna este errar, este permanecer en el error, es la defensa, la estupenda necesidad de

la defensa. Ya que no slo la interpretacin es una defensa, sino que el significado mismo es una defensa, y de esta manera, el significado erra para protegerse". (Bloom, 1984: 82) Escribir, entonces, es defenderse de la influencia, es el imperativo de toda historia Dios, laverdad con maysculas, el Sentido total y absoluto, son al mismo tiempo Ausencia y Presencia; presentes en tanto escritura, ausentes en la medida en que se trata de marcas sin sujeto; la palabra(escrita) es un continente de oposiciones: mscara que cubre el vacio que han dejado las grandes divinidades sin rostro.

Esta paradjica idea la extrae Bloom de una teora cabalistica posterior al Zohar: la Cbala lurinica. Isaac Luria, siguiendo los pasos de su maestro Moiss Cordovero, elabora y propone una idea original acerca de la Creacin. En oposicin al Zohar que ve en la Creacin un desplegarse hacia el exterior de la fuerza divina y una manifestacin lingstica de su ser ms profundo, Luria considera que este despliegue no es sino contraccin de Dios en si mismo: Zimzum. Para crear, la divinidad ha tenido que contraerse para dejar espacio al hombre y su universo. El acto primordial no es entonces un acto de revelacin sino de limitacin, y slo en un segundo momento la emanacin luminosa divina crea al Adam Kadmn. Dios, desde esta perspectiva, crea desde su propio exilio, su verdad es una verdad de principio desterrada de si misma; slo asi puede dar paso a la Creacin, salir de su exilio interior. Esta figura de contraccin o concentracin da cuenta claramente de la huella derridiana y de la necesidad cabalista del proceso infinito de interpretacin. "La imagen de Su ausencia se convierte en una de las mejores imgenes jams encontradas para hablar de Su presencia" (Zbid 74) Zimzrim, como tropo potico de limitacin, implica en esta perspectiva, una prdida progresiva de significado, unacarestia de sentido, que impone sin embargo un exceso de interpretacin y de escritura. Defenderse permanentemente de la influencia es la nica manera de hacer frente al vacio que deja un exilio anterior a a Creacin. Si Dios ha contenido el aliento, negando parte de sl mismo, para abrir un espacio al hombre, este no puede aspirar al sentido pleno puesto que ni el ni su Creador lo conocen; no puede

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aspirar a ms de lo que su propio Creador ha sido capaz de darse a s mismo. Queda slo el sentido siempre desplazado y la ansiedad de lo queBloom llama la influencia. Ansiedad de saber de antemano que no existe un nico Centro, que el Origen es una nebulosa y que Dios no es sino una interrogacin de su propio Ser. En este sentido, toda lahistoria y latradicinpokticaenparticularpodran sintetizarse enuna frase deNietzsche que dice: "toda nuestra llamadaconciencia no es ms que un comentario ms o menos fantstico de un texto desconocido, un texto quizs incognocible, y sin embargo, percibido." (Nietzsche, 1983: 104)

La Cbala del Zohar asume, en este sentido, su herencia bblica. Como Moisks, tiene la certeza de la existencia de la tierra prometida como sentido total, pero sabe tambikn que se est condenado a mirarla nicamente desde el monte Nebo, a la distancia: "S610 de lejos vers la tierra, pero no entrars en ella, en esa tierra que yo doy a los israelitas." (Deut.32: 52)

Buena parte de la critica moderna se ha hecho cargo de un lenguaje exegktico o crtico, no tanto heredero de una tradicin mstica, como producto deuna reflexin de la literatura vanguardista; una crticaque no deja ms vislumbrar parasos ni utopas y que vive sumergida en la conciencia, si no de la catstrofe, si de la deriva. Una crtica que pone en el centro de su visin la crisis de un sujeto atomizado y que renuncia de una vez por todas a la unidad y, en consecuencia, a esa verdad capaz de agotar al sujeto y a su mundo. Laobra de Roland Barthes, entre otros, se hace eco de un fenmeno ms que difundido en la vanguardia literaria, de un secreto a voces, gritado por ms de cincuenta afios en la literatura: la fragmentacin del sujeto, de su Verdad, de su Sentido. El proceso de toma de conciencia de este cambio radical de percepcin del mundo ha sido lento en la crtica moderna; Flaubert y, despus, Joyce, Conrad, Beckett, constmyeron sus mundos en laprofunda conciencia de esta escisin, han "hablado" a sus personajes desde el fondo de esta crisis, desde el infierno, escribe Calvino. Las esencias en todos ellos pertenecen al pasado, los personajes dejan de "ser"; ms bien,

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"resultan", son efectos de un discurso que lo mismo puede modificarlos de un momento a otro, de una pagina a otra. Conrad fue y sigue siendo, en este sentido, el gran maestro, el artfice de un sujeto que se construye slo a travks de las voces que "lo hablan". La crtica moderna, aunque lenta y, a veces torpemente, recoge en su propio terreno esta reflexin, esta puesta en escena, que deja fuera de la subjetividad toda idea de profundidad y pone en evidencia todo carcter explicativo al que pretenda abocarse esta actividad. Si hay algo a lo que la literatura de estesiglo ha empujado al crtico es a la conciencia del lenguaje como nico medio de confrontacin con el lenguaje mismo.

"La crtica -escribe Barthes- no es una traduccin sino una perfrasis. No puede pretender encontrar de nuevo el 'fondo' de la obra, porque ese fondo es el sujeto mismo, es decir, una ausencia." (Barthes 1972: 2) De ah que la nica posibilidad para la crtica no sea recoger el texto sino esparcirlo, hacerlo crecer, constmir otro texto a partir del primero. Pero, ante todo, es necesario adquirir conciencia de un lenguaje quebrado que por su naturaleza impide la llamada lectura objetiva, transparente y que, en cambio, exige en respuesta otro lenguaje, igualmente fragmentado, ciertamente, pero un lenguaje otro como posibilidad nica de enfrentamiento, de confrontacin, de sobrevivencia: ecos de un romanticismo schlegeliano, pero tambin deuna poktica mallameana, queapesar de su aspiracin a comprehender la totalidad, exalta la innombrabilidad definitiva de los objetos. "No nombrar al objeto sino sugerirlo,[ ...] he ah el sueiio."

Y en este contexto, Barthes escribe su lectura de Sarrasine de Balzac.

"Sarrasine: de acuerdo con las costumbres de la onomstica francesa, era de esperar Sarrazine: al pasar al patronmico del sujeto, la Z ha cado en una trampa. Aliora bien, Z es la letra de la mutilacin: fonticamente Z resalta como un ltigo castigador, como un insecto ernico; grficamente lanzada al sesgo por la mano a travs de la blancura igual de la pgina, entre las redondeces del alfabeto, como un hilo oblicuo e ilegal, corta, tacha, raya; desde un

punto de vista balzaciano, estaZ (que est en el nombre de Balzac) es laletradel desvo; finalmente, aqumismo,Z es laletrainaugural de la Zambinella, la inicial de la castracin, de manera que mediante esta falta de ortografia instalada en el corazn de su nombre, enel centrode su cuerpo, Sarrasine recibe laZ Zambinelliana segn su verdadera naturaleza: la herida de la carencia. Ms an: S y Z estn en una relacin de inversin grfica: es la misma letra vista desde el otro lado del espejo; Sarrasine contempla en Zambinellla su propia castracin. Por eso la barra (4 que opone la S de Sarrasine a la Z de 1aZambinella tiene una funcin pnica: es la barra de la censura, la superficie especular, el muro de. la alucinacin, el filo de la anttesis, la abstraccin del lmite, la oblicuidad del significante, el ndice del paradigma y,portanto, del sentido." (Barthes, 1980: 89)

El nombre desencadena una serie de asociaciones que parten de una irregularidad gramatical concreta, pero a medida que se avanza en este recorrido asociativo, el criterio de interpretacin da un giro y se aventura en un espacio que va ms all de la mera descripcin de un error gramatical. Para Barthes, la S de S a m i n e es el signo certero de una ausencia, la velada presencia de la castracin en el interior mismo del nombre, el lugar donde se oculta el propio Balzac y, asimismo, la fuente de su propio discurso, la letra mayscula que hace posible el desencadenamiento de la critica, es decir, del lenguaje. Barthes aspira en este prrafo a llegar al fondo de este nombre propio, encontrar en l un microrrelato de vida que explique y d cuenta de la totalidad del "relato relatado". Barthes intenta explorar las posibilidades del nombre y fija toda su atencin en la forma deuna letra, que no es sino ella misma vista desde el otro lado del espejo. Y en este esfueizo por agotarla, el crtico se ve lanzado a su vez a la blancura de la pgina y al espacio de la escritura. La redondez de la S, su valor icnico, se enfrenta a una Z que aunque fonticamente descrita en oposicin a la primera, desborda los limites de lacrtica tradicional paracaer en el dominio ' G. Hartman sostiene que "el comentario literario puede cruzar los limites

y volverse tan exigente como la literatura. Es un gnero impredecible e inestable que no puede subordinarse a priori a su funcin referencia1 de comentar." (Acta Poetica, 9-1 0. 1989)

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del relato o del comentario como literatura.' La letra S que aparece intencionalmente en lugar de la Z ocupa, en la perspectiva de este razonamiento, un lugar privilegiado en relacin con el sentido. Para Barthes, el sentido debe buscarse en los lugares ms inesperados: en el espacio en blanco que rodea a la palabra, en el juego tipogrfico, en la imagen que la forma de la letra o la palabra sugieren, en el despliegue de lo imaginario que un texto o una palabra suscita en el lector (la letra del desvo en el centro de su cuerpo).

l El lenguaje no parece sino generar ms lenguaje, en el mismo sentido en que una mstica juda dedicada a la escritura responde a travs del relato, creando sus propios y muy particulares patrnetros lgicos. No es slo un dato curioso ver la manera en que Barthes ejerce la critica, concretamente, en el pasaje arriba citado, donde la barra (/), que no existe en el texto de Balzac, se convierte en parte importante de su formulacin critica, hacindola aparecer como un hallazgo que explica una anttesis fundamental. La barra es, en realidad, una construccin del critico, casi de la misma manera en que el "desfile" de letras en el Zohar propona un extenso relato que justificara el inicio de la Biblia con la letra Bet. Badhes introduce la barra, y luego comenta, deduce, explica y justifica. El Zoharpasa revistaa todos y cado uno de los caracteres hebreos para luego, con autoridad, responder a una interrogante igualmente

9 t fundamental. a Formular la interpretacin en estos trminos implicados actitudes ; aparentemente contradictorias. Por un lado, la aceptacin de la * hegemona de quien lee y puede, en cada caso, reformulary explicar f el texto en sus propios trminos, incorporar elementos exteriores y

as justificar la lgica interna del funcionamiento del texto; asumir, 4 en otras palabras, la subjetividad como defnitoria en la relacin

lector-obra.s Pero, por otro, querer ajustar toda lectura a una lgica supuestamente asumiday conscienie por parte del autor, es creer en

Umberto Eco sostiene, en un sentido similar al aqu expuesto, la relacin entre las teoras criticas orientadas hacia el lector y la estructura del pensamiento hermtico. (Cfr. Eco, 1990: 51)

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la perfeccin de la obra, al menos ste sera el caso de la Cbala. Pero aun en el caso de Barthes, su conciencia de la imposibilidad de abarcarlo todo parece llevarlo, sin embargo, a la necesidad de agotar cuantas posibilidades puedan agotarsepara desentraar"su verdad" de la castracin en Sarrasine.

As, de la misma manera en que la literatura moderna construye -no recrea- mundos al organizarlos, la crtica tambin "se aposta a la ventana", no para reproducir, copiar o describir ese mundo que se despliega ante su vista, sino para crear de nueva cuenta lo que ve a travbs del marco que le brinda una perspectiva sobre el universo que observa. Leer e interpretar, que para la tradicin mfstica judaica implicaba la actividad escrituraria, era mantener el mundo en movimiento; no significaba slo pensar y repensar la historia a travs del Libro, sino reescribirla, reinterpretndola y reinterpretndose.

MosheIdel, ensu libro Kabbalah: NauPerspectives, seaproxima aesteproblemadecentral importancia para el pensamiento cabalista medieval, tanto en su manifestacin teosfica como exttica, y explicitacon mayor amplitud y claridad algo que Gershom Scholem haba ya seialado en su libro Major Trends in Jewish Mysticism. En el captulo dedicado a la hermenutica cabalista, Idel apunta al aspecto distintivo de esta exgesis, destacando no slo el carcter misterioso u oscuro de la divinidad, o sea, su ser "indescriptible", como seala Scholem, sino su dinamismo y movilidad. "Para entender la estructura y la dinmica superiores, el cabalista es llamado, incluso obligado a participar en el misterio divino, no a travs de la comprensin, la fe y la iluminacin, sino principalmente a travs de la imitatio de su dinhmica. La transparencia del mundo divino a travs de sus smbolos ocupa un lugar secundario frente al papel pedaggico de conducir a alguien a la accin." (Idel, 1988: 232) El Libro solicita de su lector una participacin activa en el proceso de desciframiento; exige de ste una respuesta. "La palabra, como escribe Bajtn, quiere ser oda, comprendida, contestada y contestar a su vez a la respuesta, y asf a d inznitum." (Bajtn, 1982: 319) Barthes evoca la estructura hermenutica

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cabalstica, en los trminos en que se expresa Idel, cuando dice: "Leer es ir de nombre en nombre, de pliegue en pliegue, es plegar bajo un nombre y luego desplegar el texto segn los nuevos pliegues de ese nombre[...]" (Barthes, 1980: 68) Y contina: "proceso de nominacin que es la actividad misma del lector: leer es luchar por nombrar, es hacer sufrir a las frases del texto una trans.figuracin semntica" (Ibid) Escribir es, si se quiere, una forma de accin, de respuesta.

En el medioevo, la teora del alegorismo (Cfr. Eco, 1986a: 7-39) conceba la posibilidad de leer las Sagradas Escrituras en cuatro niveles distintos: literal, alegrico, moral y anaggico. Y sin embargo, las claves para su descodificacin estaban bien definidas por las "enciclopedias, por los bestiarios y por los lapidarios de la poca; su interpretacin era objetiva e institucional." Esta potica de lo unvoco y lo necesario -como sugiere Umberto Eco en su Obra abierta- "supone un cosmos ordenado, una jerarqua de entes y de leyes que el discurso potico puede aclarar en varios niveles, pero que cada uno debe entender en el nico modo posible, que es el instituido por el Iogos creador." (Eco, 1985:68)

Paralelamente a esta teora agustiniana del texto, surge durante este mismo periodo, como se ha visto, una estructura del pensar que concibe la apertura en otros trminos; si bien partiendo de los mismos cuatro niveles de interpretacin, la Cbala otorga una mayor libertad interpretativa al lector de las Escrituras, y de esta manera hace del interprete un lector que al descifrar, sobrecodifica, produce y crea. La referencia a estos dos modos de concebir la actividad exegtica durante la Edad Media hace posible el trazo de una trayectoria pendular en el marco de la crtica que oscilara entre el primer modelo abierto pero institucional, y el segundo, abierto, aunque por su misma naturaleza, con riesgos de caer en la lectura totalmente subjetiva o anrquica.

La historia de la crtica podra leerse, en este sentido, dentro de los mrgenes que proponen estas dos alternativas de lectura. De la misma manera en que Auerbach clasifica la historia de la literatura

142 ESTHER COHEN D. LA PALABRA INCONCLUSA 143 a partir de dos textos, que proponen en realidad dos estrategias textuales completamente opuestas -la Biblia y la Odisea- se podra aventurar que la crtica literaria como tal hereda, desde sus inicios, esta concepcin binaria de la exegtica medieval y que su desarrollo aparece enmarcado dentro de los mrgenes deun supuesto rigormetodolgico por un lado, o del deslizamiento del sentido, por otro. En trminos generales, podra decirse que la crtica moderna se disemina y opta por esta segunda modalidad. No se habla ms de escuelas o de enfoques totalizadores que den cuenta del sentido unlvoco de un texto. Y, en este contexto, la obra de Eco bien podra ubicarse en el cruce de estas dos tradiciones. Heredero poruna parte de la tradicin cristiana y escolstica, Eco asume, por otra, una afinidad indiscutible con la tradicin hermtica y cabalsticaapartir de su elaboracin del concepto de apertura.

Su Obra abierta, publicada en 1962, representa en muchos aspectos un punto de particular inters en la historia de la critica contempornea, en la medida en que construye una teora crtica a partir de una potica de la apertura: Stockhausen, Berio, Boulez, Joyce, Mallarm: todos ellos artistas que rompen con la tradicin anterior son los modelos en los que se apoya Eco para elaborar su concepto, ambiguo ciertamente, de obra abierta. El valor de este concepto no radica precisamente en su originalidad. La apertura en mayor o menor grado de un texto frente a la interpretacin es un problema que ha preocupado a ms de una poca desde la Edad Media. Auerbach haba apuntado ya desde 1950 la diferencia entre los modelos paradigmticos queconstituyen en su razonamiento las dos estrategias textuales que han marcado la historia de la literatura, as como la de su controvertida interpretacin. Y, aunque sin llegar a la elaboracin de un concepto explcito de obra abierta en los trminos en que Eco la plantea, Auerbach sealaba en la narracin bblica las caractersticas de una estrategia textual de apertura interpretativa. Describe el autor: "Y puesto que de hecho contiene tanto de oscuro e inconcluso y puesto que sabe que Dios es unDios "escondido", su afn interpretativo halla siempre nuevo alimento. La doctrina y el anhelo de interpretacin se encuentran ntimamente

unidos a la materialidad del relato, el cual es mucho ms que mera "realidad" y est perpetuamente en riesgo de perder su propia realidad, como ocurri ms tarde cuando la interpretacin domin de tal modo que lleg6 a disolverse lo real." (Auerbach, 1975: 21)

La materialidad del relato moderno, la potica mallarmeana y la msica dodecafnica son las manifestaciones artsticas a partir de las cuales Eco sugiere su concepto de obra abierta, y as se inclina por una modernidad que en mucho resulta heredera de un pasado bblico ms que de una tradicin griega, para decirlo en trminos de Auerbach, ya que como escribe el propio Eco, "la potica de la obra 'abierta' tiende a promover en el intrprete actos de libertad consciente[ ...] Tal conciencia est presente sobre todo en el artista, el cual, en vez de sufrir la 'apertura' como dato de hecho inevitable, la elige como programa productivo e incluso ofrece su obra para promoverla mximaapertura posible." (Eco, 1985: 66) Ciertamente, sus obras posteriores, desde Lector in fabula hasta I limiti dell'interyretazione, intentarn describir metdicamente esta apertura, cerrando a su vez o al menos demarcando con mayor precisin los lmites del lector como productor. Sin embargo y por el momento, resulta interesante ver cmo durante los aos sesenta la balanza se inclina del lado de la lectura y cmo "la obra que 'sugiere' se realiza siempre cargada de las aportaciones emotivas e imaginativas del intrprete." (Eco, 1985: 7 l).9

Eco cita algunos ejemplos: "1) En el Klavierstck XI de Kariheinz Stockhausen, el autor propone al ejecutante, en una grandey nicahoja. unaserie de grupos entre los cuales ste escoger primero aqul con que empezar. y despus, de manera sucesiva. el que se vincule al grupo precedente; en esta ejecucibn, la libertad del intrprete acta sobre la esiructura 'combinatoria' de la pieza. 'montando' autnomamente la sucesin de las frases musicales. 2) En la Sequenzaperflauto solo de Luciano Berio, el intrprete tiene ante s una parte que le propone un tejido musical donde se dan la sucesin de los sonidos y su intensidad, mientras que la duracin de cada una de las notas depende del valor que el ejecutante quiera conferirles en el contexto de las constantes cantidades de espacio. correspondientes a constantes pulsaciones de metrnomo." (ECO, 1985:63) El ejemplo literario que Eco propone como caracterstico de la obra en movimiento es el Libro de Mallarm: "En el Livre, las mismas pginas no habran debido seguir un orden fijo: habrian debido ser relacionables en rdenes diversos segn leyes depertniaucin. [...] Evidentemente. el poeta no pretenda

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"La obra en movimiento - c o m o caracteriza Eco a una buena parte del arte moderno- es posibilidad de una multiplicidad de intervenciones personales, pero no una invitacin amorfa a la intervencin indiscriminada: es la invitacin no necesaria ni unvoca a la intervencin orientada, a insertamos libremente en un mundo que, sin embargo, es siempre el deseado por el autor. El autor ofrece al usuario, en suma, una obra por acabar". (Eco, 1985: 85)

No es precisamente ste el principio que domina la concepcin mallarmeana del Libro? No es casual, en este sentido, que la apertura en tminos de Eco, parta de una reflexin sobre el arte moderno y, en particular, de la potica de la sugerencia simbolista y, concretamente, mallarmeana, que en mucho se debe a una teologa mistica medieval.'O

La obra crtica de Eco muestra abiertamente su deuda con el medioevo: dato innegable. Y sin embargo, ms que ver sus lazos con un medioevo cristiano, habra que ver cunto de su formulacin sobre la obra abierta es heredera de un pasado menos explcito en su obra y que tocarla de cerca la mentalidad hermtica y cabalistica medievales. La apertura de la que, a partir de Obra abierta, Eco ha intentado tomar distancia, pertenece a una tradicin de la que, quizs, el propio autor no ha sido del todo consciente, a una tradicin medieval que ciertamente no le llega de su inicial inters por la filosofa de Santo Toms y que sin embargo, me atrevera a decir, bien pudo ser asimilada, como contraparte, a partir de sus reflexiones sobre el carcter de la literatura vanguardista y,

obtener de cada combiiacin un sentido sinthctico y un significado discursivo: la misma estructura de las frases y de las palabras aisladas, cada una vista como capaz de "sugerir" y de entrar en relacin de sugerencia con otras frases o palabras, haca posible la validez de cada cambio de orden, provocando nuevas posibilidades de relacin y nuevos horizontes,por lo tanto. de sugestin. [...] En tal estructura, no se habna debido encontrar ningn sentido fijo, asl como no se prevea ninguna forma definitiva[...]" (Eco. 1985: 77-8)

''Es curioso hacer notar que el concepto de obra abierta desarrollado por Eco tieneuna serie de correspondencias con el pensamiento neoplatnico y hermktico del que la Chbala a su vez se nutre. La apertura en ms de un sentido se revela en inmediata relacin. no precisamente con lo "inacabado" del texto, sino con la oscuridad que se plantea como el centro de su lectura y desciframiento.

particularmente, del Libro mallarmeano. LaEdad Media, en la obra de Eco, es ms que un dato; es la clave de su razonamiento. Pero en estaclave, su conocimiento real y objetivo del medioevo cristiano slo dacuenta de una parte de su propuesta crtica. Alguna vez, Eco se refiri, con sucaracterstico humor, a la herrnenuticaescolstica como a una- socialdemocracia cristiana, mientras que hablando de los cabalistas, los defini como los anarquistas del medioevo. Quizs, sin proponrselo, Eco se inclin en Obra abierta por una mentalidad ms anrquica y menos demcrata.