Curitiba, 2011- EMBAP- Pós Graduação em História da Arte Moderna e Contemporânea.

A FUNCIONALIDADE DA ARTE E A ILUSÃO DO USO: REFLEXÕES PARA SE

PENSAR AS CURADORIAS CONTEMPORÂNEAS ESPETACULIZADAS.

Susan Brodhage Sant ´Anna

Em 2006 , Lisete Lagnado inspirada em um dos títulos de um curso de Roland

Barthes, designa como tema central da 27 ª Edição da Bienal de São Paulo o “ Como Viver

Junto”. Esta proposta, prometia como diferencial a integração da Bienal com eventos

paralelos de cunhos culturais, sociais e de intercambio. Como exemplo os work shops

oferecidos a comunidade artística e ao público em geral na oficina do JAMAC1, a

preocupação com a ação mediadora na visita de escolas da periferia e a respectiva

preparação dos professores para tal mediação, a publicação de materiais educativos, a

presença de trabalhos de artistas internacionais participantes de permanências no Brasil e a

expansão das obras para fora do limite do galpão de exposição, além do forte e evidente

fator de interatividade presente em várias obras e uma configuração que não obedecia a

tradicional divisão por nacionalidades.

Na edição de 2008 Em vivo Contato, de Ivo Mesquita, conhecida como a “Bienal

do Vazio”, a ação curatorial polêmica, e a crise da instituição Bienal de São Paulo,

permitiu que se abrissem várias linhas de debate sobre a autoridade ou autoria do curador e

a violação ou uso do patrimônio público, com a interferência de pixadores2 no segundo

andar do pavilhão que se encontrava propositalmente e em tom de protesto, de acordo com

o depoimento do curador, vazio.

Para a edição seguinte, com curadoria de Agnaldo Farias e Moacir dos Anjos, com

o título Há sempre um copo de mar pra o homem navegar, a 29 ª Edição da Bienal de São

Paulo (2010) deu continuidade a proposta ampla, e ao conceito de arte total de 2006.

1 Jardim Miriam Arte Clube:O JAMAC foi fundado em 2003 por Mônica Nador, no Jardim Miriam, periferia de São Paulo. Participou da 27ª Bienal de São Paulo com obras no pavilhão de exposições, intervenções na Galeria Vermelho (SP) e como núcleo de debates e ações artísticas da zona leste, onde Jarbas Lopes promoveu um Happening em que convidava artistas brasileiros a interagirem com a comunidade. ( MORAES, 2006, p. 40)2 Para saber mais sobre esta ação , ler em FREITAS, Artur. Sobre arte Literalista. In: Canal

Contemporâneo. Disponível em: http://www.canalcontemporaneo.art.br/arteemcirculacao/archives/001981.html , acesso em 05/03/2011

Porém desta vez defendia a idéia de que a arte não pode se desenvolver desvinculada da

política, e desta forma pretendia afirmar a responsabilidade do fazer artístico.3

Estabeleceu-se em seis setores, denominados Terreiros, que davam conta de obras

interativas, multiculturais, de artistas de várias nacionalidades com obras que se

relacionavam por temáticas, o que manteve o rompimento do formato tradicional da Bienal

dividida por representações nacionais4 . Além disso, esta Bienal contou mais uma vez com

um calendário estendido, que se iniciava oficialmente em 20 de setembro, com ações

educativas, e 25 de setembro para o público em geral, mas que antes disso já se

desenrolava através do site.

Neste contexto, e destacando estas edições da história geral da Bienal de São Paulo

podemos notar alguns pontos em comum. Entre os mais evidentes, a transição destas, a

principio mostras ou exposições de arte, para mega eventos culturais, com uma certa

tendência de inserção em problemáticas sociais. Uma das principais questões que se

levanta a partir das atuais configurações da Bienal é: Como e de que modo as grandes

exposições de arte passaram de eventos contemplativos para espetaculizados?

Para iniciarmos esta discussão torna-se necessário definir o termo “Espetáculo”

aplicado como sintoma da arte contemporânea.

Em A sociedade do Espetáculo, publicado pela primeira vez em 1967- Paris, no

auge do desenvolvimento industrial norte- americano e da ostentação do capitalismo, Guy

Debord, autor deste texto crítico, pretendia definir as características de uma sociedade que

segundo suas palavras ( DEBORD, 19975, p.4) sofria a consequência do acelerado

desenvolvimento industrial em que a “negação da vida se tornou visível”, “a perda da

qualidade, ligada à forma mercadoria” e a “proletarização do mundo”, estabeleciam os

regimes de verdade da sociedade neste período.

As imagens fluem desligadas de cada aspecto da vida e fundem-se num curso comum, de forma que a unidade da vida não mais pode ser restabelecida. A realidade considerada parcialmente reflete em sua própria unidade geral um pseudo mundo à parte, objeto de pura contemplação. ( DEBORD, 1997, P. 8)

3 Informação obtida no site oficial da Bienal de 2010 : http://www.fbsp.org.br/29_bienal-pt.html, acesso em 05/03/2011

4 Em 1981, Walter Zanini, propõem em sua curadoria pela primeira vez a divisão das obras por linguagens e não pela nacionalidade dos artistas as chamadas :Representações Nacionais, que imperavam desde 1951, no da Primeira Bienal de São Paulo.

5 Livro disponível on-line: http://www.ebooksbrasil.com/eLibris/socespetaculo.html

O espetáculo, para Guy Debord, era um sintoma desta sociedade em que a industria

coloca o homem como trabalhador que não cria mas só faz parte de um processo de

produção, sendo mera repetição de uma ação alienada, onde o produto final (desconhecido

em sua totalidade) é mais tarde contemplado como desejo de consumo. O espetáculo neste

aspecto é esta simulação de unificação entre as partes, entre o homem “autônomo” de suas

capacidades e a matéria resultante de suas ações. Um espetáculo, pois a unificação é

fictícia. “Toda a vida das sociedades nas quais reinam as condições modernas de produção

se anuncia como uma imensa acumulação de espetáculos. Tudo o que era diretamente

vivido se esvai na fumaça da representação.” ( DEBORD, 1997, P.8) Ou seja, além de

fictício, efêmero.

Sendo o espetáculo um conceito do auge da sociedade moderna, a pretensão de

olhar para a arte deste período torna-se uma necessidade. Rosalind Kraus6 em, Caminhos

da Escultura Moderna (1998) e La Originalidad de la Vanguarda e otros mitos modernos

(1996), constrói este olhar de maneira crítica. Através destes livros pode-se elencar alguns

fatores que nos ajudem a compreender a dinâmica de estruturação da arte na

contemporaneidade. O presente texto, portanto, pretende por meio desta autora, procurar

aspectos que possam auxiliar na estruturação de um pensamento que facilite a

compreensão deste sintoma da arte contemporânea, que é a sua espetaculização. Com estas

colocações poderíamos assimilar os eventos Bienais, e suas propostas interativas e de

integração como espetáculos? Para tanto outros autores que tratam do tema de maneira

direta ou indireta também serão usados para que se possa estabelecer relações teóricas mais

sustentáveis.

Sonia Salcedo del Castilho, em Cenário da Arquitetura da Arte ( 2008) afirma que

no início do século XX, com o surgimento de novas linguagens, os espaços expositivos, as

técnicas de montagem de exposições e a organização curatorial de maneira geral, tiveram

que se adaptar as novas problemáticas de interação expectador/obra. Castilho ( 2008, p. 43)

afirma que esta mudança de concepção contemplativa das exposições de arte, para uma

preocupação com a interação do público com a obra, tem um marco no ano de 1902, com

a exposição que fora concebida como um “acontecimento” , a Sucessão de Veneza7. 6 Rosalind Kraus é crítica e historiadora de arte, e nos anos 60 e 70 é referência no pensamento

contemporâneo em arte. 7 Sua formatação permitia que o espectador assumisse o papel de “vetor ou veículo” de um campo estético em um espaço “como um teatro mudo” (CASTILHO, 2008, p.43). Para termos idéia da importância da montagem desta exposição, a autora afirma que possivelmente a Secessão de Viena de 1902, anunciava o que mais tarde, em 1950, viria a ser os Happenings.

Rosalind Kraus , faz nos entender este percurso de transformações de linguagens,

novos usos de materiais, novas problemáticas poéticas e os conseqüentes processos de

“hibridização” das linguagens em que não podemos mais separar o que é desenho, o que é

pintura, o que é escultura , o que é teatro e assim sucessivamente. Quebrando com a tese

de Arte e Objetude ( apud KRAUS, 1998, P. 243) que sistematiza através de Mathew

Arnold e T. S. Eliot, uma tradição crítica da arte, em que as linguagens são claramente

definidas e separadas. Este regime separatista, hoje se torna obsoleto, pois não é mais

possível olhar para a arte de maneira classificatória, ela abrange infinitas formas e

possibilidades que variam de acordo com o propósito do artista e do repertório formal da

sociedade em que ela esta inserida.

Embora o regime formal da arte tenha se alterado, há uma problemática permanente

em ambas possibilidades: separatismo e hibridização. Quando se afirma que a arte deve ser

classificada, procura de certo modo atribuir um sentido as formas, e este sentido esta

vinculado a necessidade de identificação e definição, que por sua vez indicam uma função.

Seja ela: a função de escultura para escultura, função de pintura para pintura e assim por

diante. Na ampliação das linguagens, notória do desenvolvimento da escultura

principalmente nos períodos pós guerra, notamos que a preocupação com estas

classificações se diluem a medida que o processo artístico cada vez mais baseia-se em

conceitos pessoais e mais distantes da discussão única da forma, negando a necessidade de

que a escultura pode somente ocupar o lugar e a função das esculturas e da mesma forma

com o desenho, a pintura e o teatro. Mas o ponto convergente é que o artista não deixa de

atribuir uma “função” para sua obra. Pensemos nisso ao ser evidente a preocupação do

lugar, da idéia, do material e mais tarde até mesmo dos possíveis usos mesmo que objetos

desfuncionalizados, ou com funções imaginárias, lúdicas, não pertencentes ao mundo

material.

Vejamos alguns exemplos, e iniciamos obviamente com Michael Duchamp, que

Kraus explora no capítulo 3: Formas de Ready Made, em Caminhos da Escultura

Moderna e, define seu grande passo como um rompimento radical com a narrativa, com a

causa da forma. Duchamp, de acordo com a autora, “estava, ademais, criando uma situação

que se mostraria completamente opaca e resistente ao pressuposto clássico de que os

objetos são feitos para serem naturalmente transparentes as operações do intelecto.”

( KRAUS, 1998, P. 101) Ao deslocar os objetos de seus ambientes formais, alteravam-se

seus regimes de função, e sua leitura óbvia de uso, de causa, de forma. Causando o

estranhamento. No entanto Duchamp, atribuía-lhes outra função, imaterial, não lógica, e

muitas vezes inapreensível: A função de arte.

Procedimento similar, no que diz respeito a sensação de estranhamento, utilizou

David Smith, ao conceber o Tanktotem I. Sua formação vertical, pertencente escultura, e

quase bi-planar, linear, do desenho, é responsável pelo questionamento inevitável: A

tentativa de se classificar a obra em sua linguagem ( tridimensional/ bidimensional) e em

seu gênero ( figuração humana/ abstrato). Kraus ( 1998, P. 190) afirma que, “o totenismo

atuava no sentido de estabelecer leis de distanciamento entre objeto e seu observador, de

criar tabus contra a possível apropriação do totem ou de sua contrapartida humana, de

manter o objeto do tabu como algo à parte” Ou seja , a forma pretendia algo, havia um

Ilustração 1: Marcel Duchamp, A fonte , redy- made, 1917.

regime de causa, uma funcionalidade abstrata.

Alberto Giacometti por sua vez, tem um certo primitivismo, como ponto comum

com David Smith. Porém em sua produção madura, seu procedimento pode ser

considerado um exemplo da interação com o tempo, de forma visível. Em Bola em

suspensão, criada em 1930, Giacometti, causou fervor nos Surrealistas e deu início a

produção de uma série de objetos, carregados de índices eróticos (KRAUS, 1996, p.72).

Bola em suspenção era um objeto que “funcionava”, que exercia um movimento, que tinha

um mecanismo de ação próprio, e seu motor propulsivo era a movimentação de ar do

ambiente, que proporcionava o balanço da esfera pendurada seciando a forma de meia lua,

que despertava, emoções eróticas de excitação segundo relato de Maurice Nadeau ao falar

sobre suas impressões na presença do objeto de Giacometti ( KRAUS, 1996, p. 72-73).

Ilustração 2: David Smith, Tankototem I, 1952. Aço, 228,6x76,2cm. Art Institute of Chicago

Em outro objeto , Objeto Desagradável, a funcionalidade movimento não existe,

mas a função é sugerida pelo título do trabalho indicialmente relacionado com a forma do

objeto. Porém a configuração é de uma escultura e por “norma8” não deveria ser

manuseada, portanto a funcionalidade do objeto habita o imaginário do expectador e não se

fecha em uma única interpretação, ou em haver interpretação. A relação objeto –

expectador é variante de acordo com o repertório do sujeito e suas possíveis significações.

8 Gotthold Lessing ( apud KRAUS, 1998, p.3) em seu tratado Laocoonte( escrito no século XVIII), afirma que a escultura seria uma arte unicamente espacial.

Ilustração 3: Alberto Giacometti, Objeto desagradável, 1931. Madeira, 48,2cm. Coleção Privada, New York.

Até este ponto as interações entre a arte e o público permanecem no imaginário, no

pessoal, e no subjetivo - contemplativo. Porém em 1924, Francis Picabia, com seu Cenário

para Relachê, um pano de boca para o Ballets Suédois, composto por 370 spots reforçados

com um refletor de metal, atacava a platéia no início do segundo ato, levando-a quase a

cegueira. Kraus( 1998, P. 247), descreve e relaciona Picabia com Moholy – Nagy e seu

Acessório de luz, e identifica, nesses trabalhos a utilização da luz como matéria prima para

a escultura romper com os limites do espaço e do tempo. O que é relevante pois, temos o

expectador sendo atingido pela obra, ao mesmo tempo que contempla e também ocupa o

mesmo espaço que ela, portanto compõem a obra.

A partir de então as artes visuais ganham mais um espaço para se desenvolver, o

tempo. As performances, desdobramentos dos happenings, e os objetos interativos passam

a fazer parte de modo cada vez mais evidente do repertório moderno.

O happening atua pela criação de uma rede assimétrica de surpresas, sem clímax ou consumação; trata-se da lógica dos sonhos e não da lógica que predomina na arte. Os sonhos são desprovidos de um sentido de tempo; o mesmo se dá com os

Ilustração 4: Alberto Giacometti, Bola em suspensão, 1930-31.Escaiola e metal, 61x36,5x34,3cm. The alberto Giacometti Fundtion, Basilea.

happenings. Isentos de um enredo e um discurso racional contínuo, são isentos de passado. ( SONTAG, Susan; apud KRAUS, 1998, P. 280)

Percebemos portanto que no período moderno, a arte se desenvolveu em uma

direção de limites inédita em sua história. Este aspecto alternante, mutável e instável, é

justificado por Peter Burger em Teoria da Vanguarda (2008,[1974]) e por Gianni Vattimo

( 2007,[1985]) em O fim da modernidade, por um busca pelo novo, pelo original e pelo

paradoxo em aproximar ou não arte e vida. E é sobre este paradigma, em especial a questão

do novo, que Rosaling Kraus, monta seu discurso em que considera a originalidade o

grande mito da vanguarda. ( KRAUS, 1996, p.171)

Identifica a busca pelo novo, algo reincidente em todos os movimentos do período.

Desta forma estabelece uma metáfora com o gesto do artista vanguardista com a crença da

invenção das formas como a criação de formas vivas, como o gesto de “Deus na Teoria

Criacionista”. “Ahora bien, si la propria noción de la vanguardia puede considerarse uma

función del discurso de la originalidad, la prática real del arte de vanguardia tiende a

revelar que la originalidad, es una asunción activa resultado de la repetición y el

recurrência.9”(KRAUS, 1996, P.171)

9 “Agora, se a noção da própria vanguarda pode ser considerada, dependendo da originalidade um discurso, a prática real da arte de vanguarda tende a revelar que a originalidade é um resultado hipotético da

Ilustração 5: Robert Rauschenberg, Pelicano, 1965 ( Foto Peter Moore)

Proponho uma ampliação deste conceito de retícula, de reptição de padrões, para as

questões conceituais, com anteriormente explorada a questão da função relacionada a arte.

E esta funcionalidade como pano de fundo conceitual na curadorias contemporânea

espetaculizadas. Neste sentido, voltando a citar Guy Debord (1997), e concordando com

Gianni Vattimo ( 2007) podemos observar uma necessidade de atribuirmos funções aos

produtos de nossa sociedade. E ao encararmos a arte como um produto desta sociedade,

poderíamos compreender que as exposições de arte, assim como qualquer outro

mecanismo de consumo, pretendem despertar o desejo de consumo de seu público. Não

mais um consumo material, de aquisição de arte, mas um consumo cultural participativo.

Portanto o “espetáculo”, como ferramenta facilitadora do processo de aproximação

arte – público, torna-se indispensável. Cria a ilusão de integração arte – público, arte- vida.

Este processo resulta sem dúvida das inovações de linguagens nas artes visuais que

pudemos de maneira breve, aqui observar a passagem gradativa da obra contemplativa para

o objeto interativo.

Se esta ilusão pode ou não expandir-se a ponto de deixar de ser ilusão, deixar de

ser espetáculo, não nos compete neste momento. Mas o que posso concluir nesta breve

reflexão é que a arte contemporânea é herdeira e sofre ressonância dos desejos modernos, e

o que antes se limitava as transformações nas formas de arte, hoje abrange o pensamento

curatorial que permanece engajado numa tentativa, aparentemente através da

espetaculização, de aproximação da arte e vida, propondo formas de uso desses espaços

antes expositivos, hoje interacionais, educacionais e reflexivos.

Como exemplo as Bienais de São Paulo referidas no início deste texto. Hoje as

ações curatoriais parecem almejar direcionar um uso para a arte. Atribuí-la uma função.

Que pode existir: no imaginário, no sensível, no político, no educativo, no formal, no

particular. Porém de forma heterogenia, impossibilitando a unanimidade. Portanto,

voltando a questão que originou estas reflexões: A espetaculização da arte é parte

integrante do sistema social em que estamos inseridos. Mas devemos lembrar, de acordo

com os conceitos de Guy Debord, que o espetáculo é o fictício, simulação do real dentro

do real.

reincidência e da repetição.”

REFERENCIAS:

28° Bienal de São Paulo. Disponível em: http://www.28bienalsaopaulo.org.br/ , acesso em 05/03/2011.

29° Bienal de São Paulo. Disponível em : http://www.fbsp.org.br/29_bienal-pt.html, acesso em 05/03/2011.

ALAMBERT, Francisco; CANHÊTE, Polyana. Bienais de São Paulo: da era do Museu à erados curadores. São Paulo: Boitempo, 2004.

BURGUER, Peter. Teoria da Vanguarda. São Paulo: Cosacnaify, 2008.

CASTILHO, Sonia Salcedo del Castilho. Cenário da Arquitetura da Arte. São Paulo, Martins Fontes, 2008.

DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. E´-Books Libris, 2003. Disponível em http://www.ebooksbrasil.com/eLibris/socespetaculo.html acesso em 05/03/2011.

FREITAS, Artur. Sobre a arte Literalista. In: Canal Contemporâneo.(2008) Disponível em:http://www.canalcontemporaneo.art.br/arteemcirculacao/archives/001981.html, acesso em 06/03/2011

KRAUS, Rosalind. Caminhos da Escultura Moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1998.

_______________. La Originalidad de la Vanguarda. Madrid: Alianza Editorial, 1996.

LAGNADO, Lisete. Introdução. In.: 27ª Bienal de São Paulo-Como Viver Junto: Guia. LAGNADO, Lisete; PEDROSA, Adriano (ed.). São Paulo: Fundação Bienal, 2006

MORAES, Angélica de. Fome de Beleza. In.: 27ª Bienal de São Paulo.: Revista Bravo!.São Paulo: Editora Abril, Ano 10, n°110, outubro 2006. p 40-41.

VATTIMO, Gianni. O fim da Modernidade: niilismo e hermenêutica na cultura pós-moderna.BRANDÃO, Eduardo (Trad.) São Paulo: Martins, 2007.Coleção Tópicos.

SUSAN BRODHAGE SANT ´ANNA