Universit degli Studi di Bologna

Corso di Storia delle teorie del cinema Dispensa n. 8

Dziga Vertov,

il kinokismo e la fabbrica dei fatti

Monica DallAsta 2010Vertov lancia la parola dordine del Kinoglaz, il cine-occhio, alla fine del 1919, in un manifesto intitolato Noi, in seguito ripubblicato nel 1922 su Kino-fot, rivista ufficiale del Costruttivismo. Movimento fortemente eterogeneo, molto militante, il Costruttivismo sostiene con forza la necessit di un futuro industriale per il nuovo Stato sovietico e di conseguenza si d il compito di contribuire alla Rivoluzione esaltando il valore dellindustria, del lavoro e della tecnica. Promuovendo lorganizzazione dei kinoki, i cine-occhi, una rete di operatori-corrispondenti cinematografici sparsi su tutto il territorio russo, Vertov intende moltiplicare le possibilit di penetrare in profondit nel mondo visibile, per esplorare e registrare i fenomeni visibili, per non dimenticare ci che accade e ci di cui si dovr assolutamente tenere conto in futuro (Vertov 1926a).

Rispetto al montaggio delle attrazioni di Ejzentejn, in cui le immagini sono dotate di una qualit tattile, capaci di aggredire fisicamente lo spettatore, il Kinoglaz di Vertov si risolve tutto in una esaltazione del potere di moltiplicazione ottica del cinema, anzi della cinepresa, perch Vertov non in alcun modo interessato al cinema in quanto forma narrativa o rappresentativa, ma piuttosto alla cine-cronaca, alla cine-osservazione, alla cine-esplorazione, nellintento di contribuire allo sviluppo di unottica di classe (Quaresima 1976, p. 32). Mentre il montaggio delle attrazioni mira a organizzare lo spettatore, il cine-occhio si d lobiettivo, al tempo stesso pi elementare e pi radicale, di procedere a una nuova organizzazione del mondo visibile (come enunciato anche nella didascalia introduttiva de Luomo con la macchina da presa). Come si gi visto nel caso di Epstein, la concentrazione assoluta sulla dimensione sensibile (piuttosto che intellettuale, a differenza che in Ejzentejn) porta Vertov a una forte valorizzazione del movimento, a una sua celebrazione in termini quasi lirici. Nei suoi primi scritti, tuttavia, linsistenza sul tema della macchina assume accenti tipicamente futuristi. Luomo nuovo, liberato dalla pesantezza e dalla goffaggine, capace di movimenti leggeri e precisi come quelli delle macchine, sar il soggetto della nostra macchina da presa. NOI andiamo a viso aperto verso la presa di coscienza del ritmo della macchina, verso la meraviglia del lavoro meccanico, verso la percezione della bellezza dei processi chimici, noi cantiamo i terremoti, noi componiamo cinepoemi alla fiamma delle centrali elettriche, noi ci entusiasmiamo per i moti delle comete e delle meteore, per il gesto dei riflettori che accecano le stelle. [...] I nervi scossi della cinematografia hanno bisogno di un sistema rigoroso di movimenti esatti (Vertov 1922).

Proprio questa immagine dei moti delle comete e delle meteore probabilmente quello che Ejzentejn ha in mente quando accusa Vertov di volersi limitare a registrare una visione cosmica, panteista, cio sostanzialmente statica del mondo, inseguendo un dinamismo solo apparente, analogo a quello dei quadri impressionisti (Ejzentejn 1925).

Ma giudicare Vertov con gli occhi di Ejzentejn sarebbe una grave errore. Non c dubbio che la teorizzazione vertoviana del montaggio, nota sotto il titolo di teoria degli intervalli, sia quanto di pi lontano si potrebbe immaginare dal cinema intellettuale ejzensteniano. Essa suona testualmente cos: Sono gli intervalli (passaggi da un movimento allaltro), e in nessun caso i movimenti stessi, a costruire il materiale. Questo materiale un materiale sostanzialmente cinetico, un materiale la cui qualit principale il movimento. Sono gli intervalli che conducono lazione alla qualit cinetica. Il kinokismo larte di organizzare i movimenti necessari delle cose nello spazio [...] in un insieme artistico ritmico conforme alle propriet del materiale e al ritmo interno di ogni cosa (Vertov 1922). Questa formulazione indubbiamente un poco oscura si chiarisce esaminando la sua traduzione pratica, ovvero i film. Ci che colpisce nel cinema di Vertov, e che contribuir a farne un punto di riferimento fondamentale per il cinema moderno e soprattutto per Godard (che nel 1969 fu tra i promotori del collettivo di cinema militante denominato Gruppo Dziga Vertov), la forte impressione di non-continuit generata dal montaggio. Lo stesso vale evidentemente anche per Ejzentejn, ma con la differenza che la parola chiave per Vertov non conflitto, bens, come si visto, intervallo. Quella che troviamo in Vertov una diversa declinazione del materialismo dialettico: lintervallo non solo o non tanto un modo di articolazione delle immagini che mira a risolversi in un momento di sintesi ideale, ma lo spazio invisibile e senza dimensioni che rimanda al fuori delle immagini, a quella realt materiale da cui il cinema prende forma e a cui sempre ritorna senza mai poterla esaurire. Questa realt, molteplice, cangiante, perennemente in movimento definita dalla sua concreta consistenza spazio-temporale. Diversamente da Kulesov, la cui prassi di montaggio tesa alla sintesi di uno spazio-tempo puramente virtuale, e da Ejzentejn, che punta a una sintesi di tipo concettuale, per Vertov il luogo della sintesi non il film e nemmeno lesperienza mentale del suo spettatore, ma la vita nella flagranza delle sue espressioni. Qual dunque il ruolo del montaggio? Semplicemente quello di accostare esperienze, luoghi geografici, modi di vita, fisicamente e culturalmente lontani, annullando la distanza materiale in un intervallo senza estensione e senza durata nel quale, a ogni stacco, collassa il mondo intero.

Questa la potenza dellocchio meccanico del cinema: come suggerisce la sequenza de Luomo con la macchina da presa dove il movimento di apertura e chiusura del diaframma di un obiettivo associato al battito delle palpebre di una giovane donna, la superiorit della visione cinematografica rispetto a quella umana sta nel movimento che si fa nellintervallo. Infatti, se il battito delle ciglia rappresenta lunica forma di stacco nella continuit della visione umana, esso resta tuttavia nientaltro che un jump cut (taglio in asse) allinterno del lungo piano-sequenza che, come diceva Pasolini, costituisce la nostra vita, una semplice interruzione che non muta il punto di vista dellosservatore. Il cinema, invece, viagga alla velocit della luce nello spazio impercettibile dellintervallo, salta da un punto allaltro della terra (vedi in particolare La sesta parte del mondo, 1926) con lagilit di un fantastico acrobata, avvicinando ci che lontano, mettendo in comunicazione le esperienze, facendo dialogare i punti di vista (il Kinoglaz come occhio comune, come Soviet percettivo) e cos offrendo nuove possibilit di conoscenza. In breve, la teoria vertoviana del montaggio pu essere riassunta cos: avvicinare ci che lontano, far sentire nellintervallo il mondo intero come campo di possibilit, come invisibile da sottrarre alloscurit in un processo ininterrotto di esplorazione collettiva.

Il Kinoglaz come possibilit di rendere visibile linvisibile, di rendere chiaro ci che oscuro, palese ci che nascosto, di smasherare ci che celato, di trasformare la finzione in realt, di fare della finzione verit. Il Kinoglaz come fusione della scienza e della cinecronaca allo scopo di lottare per la decifrazione comunista del mondo, come tentativo di mostrare sullo schermo la verit, la cineverit (Vertov 1924c).

La dialettica non concepita come un metodo di astrazione concettuale, ma come procedura operativa per rivelare i nessi invisibili tra i fenomeni: in una parola, per imparare a vedere.

Il progetto di Vertov si ancora a un retroterra culturale sostanzialmente diverso da quello di Ejzentejn, bench si tratti in entrambi i casi di settori dellavanguardia. Mentre Ejzentejn vicino alle preoccupazioni dei formalisti per la dimensione estetica del cinema, Vertov milita al fianco dei futuristi e dei costruttivisti. Per esempio Vertov dichiara apertamente il suo amore incondizionato per Majakovskij. Ho amato Majakovskij fin dallinizio, senza esitazione (cit. in Quaresima, 1976, p. 30). E nella sua lotta per la liberazione del cinema dalla finzione, dalle favole-sceneggiature borghesi (Vertov 1926a), fiancheggiato dal direttore di Kino-fot, il costruttivista Alexei Gan.

Copertine di due numeri della rivista Kino-fot. Nella prima riconoscibile una caricatura di ChaplinCon il futurismo e il costruttivismo Vertov ha in comune unentusiasmo senza riserve nei confronti della tecnica, che nel suo caso si traduce in una valorizzazione delle capacit di registrazione dellobiettivo, considerato come uno strumento capace di superare i limiti ristretti della percezione antropomorfa. Infatti, scrive Vertov, locchio umano vede male e molto poco. Come si legge nellarticolo Lessenziale del Kinoglaz (1925):

Il nostro compito essenziale, il nostro programma quello di aiutare ogni oppresso in particolare e tutto il proletariato nel suo insieme a veder chiaro nei fenomeni reali che lo circondano. [...] Per noi [...] registrare la realt significa registrare il processo storico [...]. Istituire un cinelegame tra i proletari di tutti i paesi sulla piattaforma della decifrazione comunista della realt.

Al progetto estetico di Ejzentejn si contrappone il progetto sociale di Vertov. Mentre Ejzentejn (1925) afferma che Sciopero non pretende di uscire dallarte e del resto il tema dellartisticit del cinema rimane un tema ricorrente in tutta la sua produzione teorica Vertov non esita a definire lorganizzazione dei kinoki come

un gruppo che dissocia la propria esistenza e il proprio lavoro dalla cosiddetta arte. Noi ci dedichiamo direttamente allo studio dei fenomeni reali che ci circondano. [] Vedere e udire la realt, analizzarne i nodi e le contraddizioni, sorprendere lo scricchiolio delle vecchie ossa del passato sotto il rullo compressore della rivoluzione, seguire la crescita del giovane organismo sovietico, fissare ogni fenomeno vivo e caratteristico e organizzarlo in un sistema, in un concentrato, in una definizione: ecco il nostro compito pi immediato. Un compito che naturalmente non pu essere affrontato da poche persone e neppure da qualche decina di persone, ma va posto, invece, allo Stato sovietico nella sua totalit. [...] La rete via via pi fitta di corrispondenti operai e contadini ci d la garanzia che il lavoro sar concreto e non illusorio (Vertov 1924a). Quello che Vertov ha in mente una gigantesca mobilitazione di cineprese (parla infatti di campagna cinematografica, di piani dattacco), la collettivizzazione dei mezzi di produzione del cinema, che vanno messi direttamente a disposizione del popolo allo scopo di realizzare una grandiosa alfabetizzazione visiva delle masse sovietiche (Quaresima 1976, p. 32). Questo progetto di trasformazione del cinema in pratica di autoformazione sociale descritto con grande efficacia nellarticolo di presentazione del film Kinoglaz, un cineoggetto realizzato nel 1924 montando insieme varie riprese effettuate dagli operatori facenti capo allorganizzazione dei kinoki. Nelle intenzioni di Vertov questo film aavrebbe dovuto essere il primo di una serie, ma le pesanti critiche suscitate dalla sua natura profondamente sperimentale impedirono la prosecuzione del progetto.

Il confronto tra diversi luoghi della terra, tra vari settori della realt, permette di approfondire, man mano, le forme del mondo visibile. I bambini e i vecchi, le persone istruite e quelle ignoranti, sar come se aprissero gli occhi per la prima volta. Milioni di lavoratori, riacquistata la facolt della vista, metteranno in dubbio il loro sostegno alla struttura borghese del mondo (Vertov 1926b).Vertov definisce il suo programma come una lotta contro la cecit delle masse popolari [...] lotta per la vista (1924d), e sostiene con forza il passaggio dalla creazione da parte di un singolo autore o gruppo di autori alla creazione di massa (1926a).

Manifesto del film Kinoglaz, 1924

Ma evidente che un progetto come quello del Kinoglaz avrebbe richiesto risorse enormi per poter essere realizzato, non solo in termini di persone, ma anche di mezzi tecnici e organizzazione. Tra le risorse necessarie Vertov elenca mezzi di trasporto rapidi, pellicole ad alta sensibilit, piccole cineprese a mano, leggere, apparecchiature per lilluminazione altrettanto leggere, unquipe di cine-reporter fulminei, un esercito di kinoki-osservatori (Vertov 1926a). Vertov immagina, ma riesce a organizzare solo molto parzialmente, una rete di circoli del cinema disseminata su tutto il territorio russo, animata da gruppi di cine-militanti impegnati nellosservazione, nellanalisi e nella registrazione della vita quotidiana. La base militante di questa struttura associativa costituita dai kinoki-osservatori, a cui affidato il compito, tanto elementare quanto decisivo, semplicemente di osservare, di tenere gli occhi aperti, per cos dire, per non lasciarsi sfuggire nulla di quanto di importante avviene intorno a loro. La loro funzione, insomma, quella di selezionare fatti, eventi e situazioni meritevoli di essere ricordati (tutto ci di cui si dovr assolutamente tener conto in futuro, Vertov 1926a), i quali saranno poi fissati su pellicola dai kinoki-operatori, kinoki dotati di cinepresa che vengono sguinzagliati sul territorio russo seguendo appunto le indicazioni dei kinoki-osservatori. A queste due funzioni di osservazione e di ripresa si aggiungono poi le funzioni dei kinoki-costruttori (in pratica i produttori, gli organizzatori di tutto il processo) e quelle dei kinoki-montatori e dei kinoki-tecnici di laboratorio. Vertov ha unidea che potremmo definire processuale del montaggio: il montaggio come processo che si dispiega su tutto larco della produzione di un film e che coinvolge tutti i soggetti che ne prendono parte. Scrive infatti:

Nellambito della cinematografia artistica vige la convenzione secondo cui il montaggio consiste nellincollare singole scene filmate in funzione di una sceneggiatura pi o meno rielaborata dal regista. I kinoki, che danno al montaggio un significato radicalmente diverso, lo intendono come lorganizzazione del mondo visibile. I kinoki distinguono:

1. Il montaggio durante latto dellosservazione [selezione];

2. Il montaggio dopo losservazione [organizzazione mentale];

3. Il montaggio durante le riprese [seconda selezione e adattamento alle condizioni ambientali];

4. Il montaggio dopo le riprese [combinazione provvisoria delle inquadratura];

5. Il colpo docchio (individuazione dei pezzi di montaggio) [terza selezione, esercitata questa volta sui collegamenti, probabilmente analogie: le indispensabili inquadrature di collegamento. Massimo dellattenzione. Colpo docchio, velocit, ritmo];

6. Il montaggio definitivo: riorganizzazione di tutto il materiale per raggiungere il miglior ordine di successione. Messa in rilievo nel nucleo del cineoggetto. Evidenziazione dei temi minori e nascosti. Raggruppamento delle situazioni analoghe e infine calcolo quantitativo dei gruppi di montaggio. [...]

Il montaggio ininterrotto dalla prima osservazione fino al compimento del cineoggetto (Vertov 1926a).E interessante che nellelenco dei ruoli ricoperti dai kinoki Vertov senta la necessit di chiamare in causa la differenza di genere solo allorch prende in esame la funzione dei kinoki-montatori, i quali, specifica, saranno uomini e donne. Forse Vertov non riusciva ancora a lo sguardo femminile come differenza, a concepire losservazione del mondo come pratica possibile da un punto di vista specificamente femminile. Ma sembra intuirne lesistenza, segnalando la pertinenza della differenza di genere nellambito del montaggio. Non bisogna dimenticare infatti che, accanto al fratello Michail Kaufman (loperatore-atleta di Luomo con la macchina da presa), un ruolo di fondamentale importanza in tutto il progetto del Kinoglaz fu svolto dalla compagna di Vertov, Elisaveta Svilova, capo-montatrice di tutti i film del gruppo, immortalata al tavolo di montaggio in una delle sequenze pi commoventi del loro film pi famoso. Del resto, in un clima poco favorevole e segnato da forti critiche, il lavoro di Vertov pot contare sul sostegno di altre donne di grande ingegno come Lilija Brik, moglie di Osip Brik e amica di Majakovskij, ed Esfir ub, la realizzatrice del primo film di compilazione, La caduta della dinastia dei Romanov, che leccentrista Sergej Jutkevic ebbe una volta a definire la maga del montaggio, lautorit indiscussa in materia. Pi di recente, lidea del montaggio come pratica squisitamente femminile stata ribadita nel 1991 da Dominique Villain, una delle tante donne (da Agns Guillemot, a Ccile Decugis, a Jacqueline Raynal, a Franoise Collain) che hanno collaborato con Godard al montaggio dei suoi film. Come ci ricorda Bernardi, proprio Godard ha suggerito una distinzione fra il momento delle riprese, per le quali sarebbe richiesto un atteggiamento tendenzialmente maschile, come dare ordini, centralizzare il lavoro, e il momento del montaggio, che al contrario richiederebbe qualit pi femminili, come lattenzione per gli oggetti, per la loro disposizione e per gli sguardi: un certo senso dellorganizzazione, intellettuale e sensuale nello stesso tempo (Bernardi 1994, pp. 119-120).

Comunque sia, ed evidente che si tratta di indicazioni solo tendenziali, resta per il fatto che la teoria del cine-occhio di Vertov trova uno delle sie interpretazioni pi originali nel cinema di Esfir ub, un cinema interamente realizzato al tavolo di mognaggio a partire da materiali di repertorio. Si tratta di lavori di straordinaria efficacia, dice Giovanni Buttafava, composti usando solo materiale depoca, cronachistico, ma montandolo tendenziosamente, con tagliente intelligenza storica. Questa poetica del film senza macchina da presa, basata sul riuso di pellicole darchivio, viene messa in pratica per la prima volta da Esfir ub nel suo primo lungometraggio, il gi citato La caduta della dinastia dei Romanov, un film sulla Rivoluzione prodotto nel 1927 in occasione delle celebrazioni per il decennale dellOttobre. Nellambito del decennale esce anche il film di Ejzentejn Ottobre, che a differenza del film di ub si presenta come una ricostruzione in chiave allegorica dei dieci giorni della rivoluzione. La stessa ub si scaglia contro il film di Ejzentejn in un infuocato articolo intitolato Questopera grida:

Non si pu scrive ub inscenare un fatto storico, perch la messa in scena distrugge il fatto. Non si pu sostituire Vladimir Ilic Lenin con la recitazione di un attore che ha una faccia che somiglia a Vladimir Ilic Lenin. In queste cose ci vuole la verit storica, il fatto in s, il documento, una grande severit nellesecuzione. Ci vuole la cronaca (ub 1928).

Questo riferimento di Esfir ub al fatto ci permette di entrare pi in profondit in uno degli aspetti centrali della polemica Ejzentejn-Vertov, che riguarda la questione del film non recitato. Nel dibattito di questo periodo lespressione film recitato viene usata per indicare il cinema di finzione, ovvero ci che Vertov defiinisce cinedramma, riprendendo un termine che, come abbiamo visto, gi i critici del periodo prerivoluzionario utilizzavano in unaccezione fortemente dispregiativa, per riferirsi alle produzioni straniere, che consideravano opere di puro intrattenimento prive di qualunque dignit artistica. Ma nellaccezione di Vertov il termine cinedramma si estende fino a comprendere lintero campo del cinema di finzione, le cui pretese artistiche non sono, a suo parere, che ingannevoli giustificazioni di una pratica sistematica di deformazione dei fatti concreti. Cos fra le parole dordine elementari lanciate da Vertov troviamo ad esempio le seguenti:

Il cinedramma loppio dei popoli. Abbasso i re e le regine immortali dello schermo. Viva i comuni mortali, filmati nella realt delle loro occupazioni quotidiane. [...] Viva la vita cos com. [...] Abbasso la messinscena della vita quotidiana: filmateci sul fatto, per quel che siamo. La sceneggiatura una favola che i letterati inventano sul nostro conto. Noi [invece] viviamo la nostra vita senza ubordinarla alle invenzioni di nessuno (1926a). Mentre il cinedramma stimola i nervi, il cine-occhio aiuta la gente a vedere. Il cinedramma avvolge gli occhi e il cervello in una nebbia malsana. Il cine-occhio apre gli occhi e schiarisce la vista (1926a). Il progetto di Vertov del cinema come organizzazione del materiale fattuale ripreso dallobiettivo sostenuto con forza soprattutto dalla rivista del costruttivismo Kino-fot, che come abbiamo visto proprio la rivista che pubblica per prima il manifesto di Vertov. Lo stesso direttore di Kino-fot Alexei Gan si schiera decisamente dalla parte del film non-recitato, contro linfezione tubercolare dei film di finzione derivati dallarte e finalizzati al commercio. Contro quello che definisce lo spirito putrido del cinema russo di finzione, Gan propone invece una visione del cinema come estensione degli organi sensori della societ, affermando con forza la necessit di imparare a vedere il mondo reale, la societ umana e la tecnologia (Gan 1923). Fra il 1922 e il 1924 Gan pubblica diversi articoli in sostegno dellattivit dei kinoki, che a differenza di quello che Vertov aveva immaginato nel 1919, sullonda dellentusiasmo del 1917 stava incontrando numerosi ostacoli, sia per lindifferenza delle autorit (con conseguente impossibilit di trovare mezzi, fondi ecc.) sia per lostilit manifestata dallambiente stesso del cinema.

Il programma di Vertov era in effetti quello di rivoluzionare completamente la struttura sia della produzione che dellesercizio cinematografico. Secondo lui nei programmi delle sale la proporzione fra cinema di finzione e cinema dinformazione avrebbe dovuto essere invertita, con i cinegiornali (come la serie della Kino-pravda, di cui Vertov cur ledizione a cadenza mensile tra il 1922 e il 1924) a occupare tre quarti del programma e la finzione relegata in una posizione marginale. Si trattava di una direttiva introdotta nel 1922 dallo stesso Lenin (e per questo indicata da Vertov con la formula proporzione leninista), che tuttavia non trov mai applicazione per la scarsa adesione suscitata tanto nellambiente del cinema quanto presso il pubblico. Cos nel 1924 Vertov affermava che

quasi tutti quelli che lavorano nel cinema di finzione sono pi o meno apertamente ostili alla Kino-pravda []. I nostri detrattori attaccano la Kino-pravda per il fatto di essere prodotta con materiale grezzo ripreso in precedenza, e di essere perci incidentale (Vertov 1924b).

Ma, dice Vertov, per noi questo significa solo che il cinegiornale non pretende che la vita venga vissuta secondo le indicazioni di uno sceneggiatore e si sforza invece di osservare e registrare la vita cos com. Nel 1926 Vertov ribadisce ancora una volta la sua posizione lanciando dalle pagine della stessa Pravda, organo ufficiale del Partito Comunista, lo slogan della fabbrica dei fatti e contrapponendo il fatto-pugno al cine- pugno di Ejzentejn.

Non una FEKS, non la fabbrica delle attrazioni di Ejzentejn, non una fabbrica di baci e colombe [cinema devasione], non una fabbrica di morte [cinema poliziesco]. Semplicemente una fabbrica di fatti. Filmare fatti. Selezionare fatti. Diffondere fatti. Agitazione con i fatti. Propaganda mediante i fatti. Fatti-pugno.

Scoppi di fatti!

Masse di fatti!

Uragani di fatti.

E piccoli fatterelli isolati.

Contro i cinesortilegi.

Contro la cinemistificazione.

Per una autentica cinematizzazione dellURSS operaia e contadina (Vertov 1926c).

Il tema della fattografia, ovvero della fissazione del fatto come compito essenziale della pratica artistica militante anche uno dei temi centrali del dibattito che si svolge sulle pagine della rivista di Majakovskij Novij LEF, fondata nel 1923 con il nome di LEF, una sigla che, mentre rimanda allo slogan della Rivoluzione francese: Libert, Egalit, Fraternit, sta anche a indicare il nome di un nuovo movimento, il Fronte di sinistra delle arti.

Copertine della riviste LEF (a sinistra) e Novij LEF (a destra)Il dibattito che si svolge su Novij LEF presenta una maggiore eterogeneit di posizioni rispetto a quello sviluppato su Kino-fot. Alla rivista di Majakovskij collaborano in effetti autori di provenienza molto diversa fra loro. C unarea cubo-futurista (a cui appartengono oltre allo stesso Majakovskij anche Sergej Tretjakov e Boris Pasternak), c unarea formalista (rappresentata da klovskij e Osip Brik) e unarea produttivista (a cui appartengono pittrici come Ljubow Popowa e Varvara Stepanova, oltre ad Aleksandr Rodenko, che fra laltro collabora con Vertov per il tredicesimo numero della Kino-pravda disegnando una serie di didascalie figurative nel nuovo stile grafico della propaganda sovietica che lui stesso contribuisce fortemente a sviluppare). Manifesti del film Luomo con la macchina da presa (1929), disegnati rispettivamente da

Vladimir e Georgij Stenberg(a sinistra) e da Aleksandr Rodenko (a destra)

La linea che prevale nel contesto di questo dibattito in cui si confrontano numerosi punti di vista eterogenei tuttavia una linea di conciliazione fra listanza fattografica e quella che sostiene la superiorit del film recitato. Esemplare in questo senso lintroduzione di Tretjakov al numero monografico che nel 1927 la rivista dedica proprio alla questione del film recitato/non-recitato, in cui trovano posto, tra gli altri, articoli di klovskij, Osip Brik e Esfir ub. Scrive Tretjakov:

Personalmente non ho mai ritenuto che il LEF si dovesse occupare esclusivamente di cineattualit, in quanto ci sarebbe stato eccessivamente unilaterale. Infatti secondo la mia opinione sempre stato perfettamente giustificato che sulla prima pagina del LEF si trovino due nomi: Ejzentejn e Vertov. Entrambi lavorano con lo stesso fine, seppure con due metodi diversi. Ejzentejn rappresenta la superiorit del momento politico rispetto al materiale che nelle sue mani svolge una funzione semplicemente ausiliaria. Vertov, invece, rappresenta la prevalenza del materiale informativo, dove pi importante di tutto lo stesso materiale (Tretjakov 1927).

La fabbrica del fatto di Vertov appare in perfetta sintonia con gli obiettivi della literatura fakta, la letteratura del fatto di cui la rivista gi in passato si era fatta promotrice; tuttavia gli interventi di questo numero di Novij LEF propongono una lunga serie di distinguo.

In primo luogo, Tretjakov afferma che nulla garantisce che il non-recitato non diventi un normale artificio estetico e che comunque non si pu escludere che con il tempo il recitato impari a nascondersi dietro al non-recitato. In realt secondo klovskij questo accade gi, perch, scrive nel suo articolo, nella stessa Kino-pravda di Vertov ci sono dei passaggi che sono chiaramente recitati. Inoltre, continua klovskij, se anche fosse possibile fissare i fatti cos come sono, lo stesso atto del fissare sarebbe necessariamente il risultato di unoperazione artistica. klovskij dichiara di ammirare il grandioso lavoro compiuto da Dziga Vertov ma sostiene che il suo valore non dipende affatto dal suo rifiuto degli attori, ma dallaver saputo operare il trasferimento dei problemi di composizione dal campo del soggetto in quello di un puro confronto tra i fatti (klovskij 1927, p 200). Secondo klovskij il LEF , insieme a Kulesov, uno dei fattori che hanno preparato e reso possibile lopera di Ejzentejn (Costa 1976, p. 26). Infatti, anche se i film di Ejzentejn (da La corazzata Potemkin, a Ottobre, a La linea generale) sono recitati, essi sono per senza trama, sono opere recitate ma basate sul materiale. Il che si pu ricondurre a quanto Ejzentejn gi affernava a proposito di Sciopero, unosservazione che resta vera per tutti i suoi film del periodo muto, e cio che il suo obiettivo non era tant quello di girare un film senza attori, ma senza un protagonista individuale. E chiaro che la scelta di utilizzare un materiale di massa in esplicita contrapposizione con la logica dellOccidente borghese e con il materiale fabulistico-individuale del cinema borghese, la scelta di eleggere le masse a soggetto per eccellenza della messa in scena cinematografica implica, come suggerisce klovskij, una ridefinizione del concetto di intreccio. E il rilievo che questo materiale assume nel cinema di Ejzentejn indubbiamente una qualit pi importante, sostiene klovskij, del rifiuto del recitato, qualit del resto oltremodo incerta.

Infine, sullo stesso numero di Novij LEF, bisogna ricordare uno dei pi celebri interventi sul tema della fattografia, larticolo di Osip Brik La fissazione del fatto. Anche Brik sostiene lurgenza di abbandonare il cinema di finzione basato sullintreccio per raggiungere un pi alto grado di fedelt nella resa del materiale (Brik 1927, p. 96). Pur prendendo le distanze da Vertov, che accusa di essersi esaurito dal punto di vista creativo (ma in realt Vertov deve ancora comporre il suo capolavoro, Luomo con la macchina da presa, 1929), Brik appare molto vicino alla poetica del cine-occhio. E necessario uscire dal ristretto campo visivo delluomo; la realt deve essere registrata non imitandola, ma allargando la visione ordinariamente permessa allocchio umano (Brik, cit. in Leyda 1964, p. 258). Con Vertov Brik ha in comune lesaltazione, di stampo futurista, delloggettivit della tecnica. Per Brik, il cinema-spettacolo deve la propria esistenza unicamente al fatto che le regole delleconomia ostacolano lo sviluppo della tecnica e deviano la sperimentazione da quella che sarebbe altrimenti la via naturale del cinema, cio semplicemente fotografare oggetti in movimento, oggetti reali in movimento. Invece la produzione di spettacoli destinati al divertimento (Brik 1927, p. 89), realizzati in studio con attori professionisti, si rivelata economicamente pi vantaggiosa della fissazione di fatti reali colti sul vivo, e in questo modo ha frenato lo sviluppo tecnico della cinepresa e delle sue possibilit.

Ma negli ultimi tempi, continua Brik, linteresse degli spettatori comincia gradualmente a spostarsi verso i fatti reali (porta come esempio il successo di Nanuk lesquimese) e di conseguenza si pone con urgenza la questione dei perfezionamenti da apportare alla macchina da presa, affinch possa fotografare il maggior numero possibile di oggetti. La questione del progresso tecnico del cinema strettamente legata a quella dellopportunit di girare la vita reale (Brik 1927, p. 92) Come in Vertov anche in Brik c lidea che il cinema sia e debba essere lo strumento di una pura osservazione del reale, ma al tempo stesso c la consapevolezza della dimensione di manipolazione che comunque coinvolta in ogni atto di registrazione: come Vertov che nellUomo con la macchina da presa mostra continuamente il piccolo operatore e la sua macchina (in una perfetta interpretazione del principio formalista della messa a nudo del procedimento), Brik afferma non solo che il cinema per il solo fatto di essere bidimensionale altera e manipola, ma anche che in ogni film [...] si riscontra sempre un duplice materiale: da un lato gli oggetti e gli avvenimenti reali, dallaltro unaggiunta di elementi messi in scena (Brik 1927, p. 93).

Si tratta per Brik di un problema di proporzioni. Bisogna militare per un cinema che riduca al minimo il peso della messa in scena e porti in primo piano i fatti reali, il materiale. Questa trasformazione richiesta in primo luogo dagli stessi spettatori, anzi da coloro che Brik, con unespressione molto moderna, chiama i consumatori di prodotti culturali. Se nellarte borghese tra il consumatore e il materiale reale si frapponeva lartista, oggi la situazione cambiata radicalmente e il consumatore richiede il massimo grado di fedelt [...] nella resa del materiale. Brik sostiene quindi che il pubblico sia divenuto pi consapevole del potere di manipolazione del cinema, perch vuole conoscere molti dettagli sullelaborazione del materiale. In ogni caso il cinema di finzione appare a Brik sempre pi insoddisfacente, perch qualsiasi intreccio una violenza compiuta sul materiale, una deformazione. Di qui un attacco al culto dellopera darte, definita come uno dei tanti metodi di elaborazione del materiale, e un metodo tuttaltro che perfetto (p. 96). Riferimenti bibliograficiSandro Bernardi,

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On Film Technique, The Film Front, 28 gennaio 1935 (in inglese)

Risorse multimedialiDziga Vertov, Storyboard de Luomo con la macchina da presa ,Rouge, n. 9, 2006

Dziga Vertov, Diagramma di montaggio per Luomo con la macchina da presa, dal sito cinemetrics.lvGlen Johnson, analisi de Luomo con la macchina da presa come metafilmAnalisi metrica di Luomo con la macchina da presa, dal sito cinemetrics.lv

Sito del progetto Man With a Movie Camera: The Global Remake. Si tratta di un progetto volto alla realizzazione di un video partecipativo realizzato by people around the world who are invited to record images interpreting the original script of Vertovs Man With A Movie Camera and upload them to this site (in inglese, francese e spagnolo)

Seth Feldman, On the Internet, Nobody Knows Youre a Constructivist: Perry Bards The Man With the Movie Camera: The Global Remake, Jump Cut, n. 52, estate 2010Dziga Vertov, Kino-pravda, n. 1, 1922

Dziga Vertov, Kino-pravda, n. 4, 1922

Dziga Vertov, Kino-pravda, n. 5, 1922

Jurij Tsivian, scheda sulla serie Kino-pravda, episodi 1-8, e 9-11, dal sito mymovies.itEric Barnouw, scheda sulla serie Kino-pravda, dal sito filmreference.com (in inglese)

Dziga Vertov, Giocattoli sovietici, 1924, film danimazione, disegni di Ivan Beliakov e Aleksandr Ivanov

Dziga Vertov, Diagramma di montaggio per il film Kinoglaz, dal sito cinemetrics.lv