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Jonas Mekas y el underground neoyorkino. Una actitud nueva David Gutiérrez Camps
Jonas Mekas, el líder exiliado
"La pintura –cualquier clase de pintura, cualquier estilo de pintura-, el hecho mismo de
pintar, en realidad, es actualmente una forma de vida, un estilo de vida, por así
decirlo”. Mekas repite esta cita hasta la saciedad, en The Village Voice, en Film culture,
e incluso sirve de introducción a varios de sus artículos. Es una clave para él que va
repitiendo en varios contextos, precediendo a artículos de contenido variable. Lo dijo
Willem de Kooning, pintor estadounidense y es, sin duda, para Jonas Mekas un
fundamento clave en su estilo de escribir, de filmar, de montar. Sobre esta idea tratará el
presente trabajo. Sobre una actitud, una forma de vida, como dice De Kooning o, dicho
de otra forma, de un conjunto de películas hechas por gente joven con unos principios
similares y algunas constantes estilísticas comunes. A finales de la década de los años
50, se produjo una explosión libertaria en el cine en la ciudad de Nueva York. Se
hicieron películas muy distintas entre sí, no obstante a lo largo de este trabajo intentaré
mostrar qué tenían en común y qué las separaba de las demás.
El portavoz oficial de este movimiento, conocido como “nuevo cine americano” o “cine
underground” fue, sin ninguna duda, Jonas Mekas. Sin su ímpetu es incluso difícil
poder asegurar que este movimiento hubiera existido de la forma en que lo hizo. Su
tenacidad en la defensa de los nuevos cineastas desde la revista que él mismo creó, Film
culture, y el semanario The Village Voice, donde colaboraba, permitieron a este cine
encontrar huecos en donde se hablara de él y, por consiguiente, salas donde se
exhibiera.
Mekas, además de portavoz puede considerarse por lo tanto casi el inventor de este
movimiento. Sus artículos proclamaban Shadows, de John Casavettes, y Pull my daisy,
de Robert Frank, como el principio de una revolución que tendría que haber llevado a
un nuevo estilo de cine, el llamado underground, a derrocar al antiguo y academicista
cine de Hollywood. El tono apasionado de sus textos en defensa del espíritu de este cine
define los límites de este movimiento cinematográfico y le da una dimensión que las
películas por sí solas probablemente nunca hubieran conseguido.
El presente trabajo se centrará en los artículos que Mekas escribió en The Village Voice
y Film culture. A partir de ahí, veremos su propuesta en aquellos años en tanto
portavoz-inventor-militante-cineasta del cine underground neoyorkino, lo que nos
permitirá hablar de una actitud ante el cine que ha quedado un poco fuera de juego con
el paso de los años. Se habla muy poco de esta rebelión que intentaron unos pocos
norteamericanos, a la manera de lo que estaba ocurriendo en Europa. El estilo de lo que
Mekas llamaba nuevo cine americano se fundamenta en actitudes muy diferentes a las
de los nuevos cines europeos, aunque se puedan encontrar concomitancias entre lo que
ocurrió a ambos lados del Atlántico. El underground tiene personalidad propia y por lo
tanto, debería tener una voz en el debate sobre la historia del cine pero el exagerado
poder de la máquina de Hollywood por un lado y la autocomplacencia europea por otro,
han tendido a eliminarlo de los libros, de las escuelas y del debate teórico.
Jonas Mekas arribó a Estados Unidos de América en 1949
procedente de Lituania, donde había nacido en el año 1922
y de donde tuvo que huir por motivos políticos. El régimen
ruso le consideraba un disidente, así que tuvo que cruzar
medio mundo hasta llegar a la ciudad de los que no tienen
lugar: Nueva York. Jonas hizo este viaje acompañado por
su hermano Adolfas, con quien pronto pudo alquilar un piso
en Williamsbourgh, Brooklyn. Ahí empezó su eterno
deambular por trabajos mal pagados en fábricas y por las
calles de Brooklyn. Esa ciudad exagerada que se llama
Nueva York emanaba una soledad insoportable para Mekas.
De ahí su condición de eterno exiliado en la ciudad de los
exiliados. "No existe para mí el internacionalismo
abstracto. Tampoco cuento con el futuro: estoy aquí y
ahora. ¿Se deberá esto al hecho de haber sido arrancado por
la fuerza de mi hogar? ¿Es ésa la razón por la cual siempre
siento la necesidad de un nuevo hogar, porque no pertenezco en realidad a ningún lugar,
excepto a ése, a ese lugar que fue mi niñez y que se ha ido para siempre?", reza Mekas
en sus diarios 1 . Este tono melancólico, muy sensible, es el que preside su cine, que es
casi en su totalidad un diario fílmico de su propia vida. Mekas se siente solo y exiliado.
Poco después de su llegada comienza a filmar diariamente fragmentos de su vida y lo
que la rodea. Son filmaciones improvisadas, casi al azar, que él irá reelaborando a través
del montaje, dándole una perspectiva concreta a través de la voz en off o la inserción de
intertítulos.
En cambio, en su trabajo como crítico Mekas sabrá, por lo general, dejar aparte esa
eterna melancolía de raíz romántica. Su romanticismo aparecerá en sus textos en forma
de pasión y de inocencia. Con un vasto conocimiento de la historia del séptimo arte,
Mekas consigue en sus críticas transmitir un punto de vista propio desde una
perspectiva única. Mekas no cae en divagaciones intelectualoides, ni reproduce la crítica
canónica de la época. Su estilo es más subjetivo que el que se utilizaba en el Cahiers de
la época.
"Quizá sean las palabras crítico y criticar las que tan a menudo nos confunden. ¿Quién
nos ha puesto en la cabeza que un crítico debe criticar? He llegado a una conclusión: el
mal y la fealdad se cuidaran solos; es el bien y la belleza lo que necesita de nuestros
cuidados. Es más fácil criticar que prestar cuidados. ¿Por qué elegir el camino más
fácil?” 2 . Este fragmento, además de servir de ejemplo de la forma de escribir de
Mekas, definen muy bien su estilo. Mekas no pretende criticar, sino hablar sobre cine a
través de las películas, y cuidar aquel cine que lo necesita. El underground le necesitó.
Y él cumplió con lo dicho.
Las raíces del underground
Este cine de espíritu libertario que hicieron los Robert Frank, John Casavettes, Gregory
Markopoulos, Andy Warhol... fue algo muy nuevo en su momento. Resulta interesante,
antes de hacer una aproximación directa a lo que fue el cine undeground de los 60 a
través de los textos de Mekas, tratar de encontrar cuáles son las razones que llevaron a
Nueva York a semejante estado mental, que permitió la explosión underground. Y no se
trata de una forma de contextualizar lo ocurrido, sino también de entenderlo porque este
ambiente, este estado mental... es el underground.
Cineastas como Stan Brakhage, Keneth Anger o el propio Mekas tienen mucho que ver
con las vanguardias europeas de los años veinte. En aquella época, gente como Luis
Buñuel, Marcel Duchamp o Man Ray hicieron un cine que rompió con todo y que tuvo
una fuerte repercusión en los círculos vanguardistas. Artistas plásticos como Vikking
Eggeling, Hans Richter, Walter Ruttman u Oskar Fischinger también hicieron un cine
que se despegó de todo lo precedente. La liberación surrealista llegó al cine.
En el año 1946 Hans Richter estrena en EE UU el film
Dreams that money can buy, irrumpiedo en Nueva York
la vanguardia dadaíista abstracta. Y es que muchos de los
vanguardistas europeos tuvieron que dejar una Europa
destrozada por el nazismo. Artistas como Ernst,
Mondrian, Léger o el propio Richter llegaron a Nueva
York y se convirtieron en los dueños de la ciudad a nivel
artístico. La presencia de estos embajadores de la
vanguardia contribuyó a la formación de un movimiento
pictórico como es el expresionismo abstracto, que es otra
influencia del posterior cine underground. Arshile Gorky
fue el primero en adoptar la técnica del automatismo. Los
Gorky o Pollock “rechazaban los estilos en boga en su
época y precisamente por ello se consideraban
conscientemente vanguardistas. Sabían que su arte, por
ser nuevo y diferente, cosecharía el rechazo del mundo
artístico y del público. Y no se equivocaron” 3 .
El arte de vanguardia se iba imponiendo en Nueva York. Músicos experimentales como
La Monte Young o John Cage ganaban en importancia. Precisamente Cage se esforzó
en invitar a los pintores abstractos a llevar la mirada al mundo exterior y abrirse de su
cerrazón vanguardista. El pintor y fotógrafo Robert Rauschenberg fue muy importante
en este sentido, ya que empezó a usar en sus creaciones objetos propios de la vida
cotidiana. “No quiero que la pintura parezca lo que no es. Quiero que parezca lo que sí
es” 4 , decía Rauschenberg. De este modo, la pintura dio un paso más del expresionismo
abstracto hacia el pop, que acabarían popularizando Andy Warhol.
Nueva York destronó a París como capital artística del mundo. Muchos artistas de todo
tipo deambulaban por la ciudad. Pocos años después, Andy Warhol decidiría producir el
primer disco de The Velvet Underground (1966), un grupo que mezcló influencias muy
diversas y se convirtió en símbolo clave de la escena musical de Nueva York. Melodías
repetitivas, letras apocalípticas, voces suaves, grabaciones rudimentarias... The Velvet...
supuso una auténtica revolución en el mundo del rock: son precursores del punk, pero
también del llamado art-rock.
En el ámbito de la literatura, aunque centralizado en la costa oeste, en San Francisco,
autores como Jack Kerouac o Allen Ginsberg escribían de una forma nueva, con una
suerte de espontaneidad y con un estilo poco cuidado. Estos autores no tenían problema
en atacar las bases de la cultura americana, proponiendo nuevos valores, nuevas formas
de vida. Fueron la llamada generación beat. En cierto modo, la América institucional
estaba interesada en el surgimiento de este tipo de movimientos –especialmente, el
expresionismo abstracto-, puesto que suponía una superación del izquierdismo de raíz
claramente comunista.
Nuevas tendencias pictóricas, literarias y musicales iban llegando a Nueva York. Y no
sólo se trataba de arte. La contracultura tuvo muchas facetas en los años 60 que sería
complicado analizar aquí con un mínimo rigor. Todos estos movimientos culturales
tuvieron una influencia en los cineastas undeground y con los textos de Jonas Mekas,
también muy vinculados a esa Nueva York que se sentía especial.
Por otro lado, los nuevos cines europeos en general y la nueva ola francesa en particular
también tuvieron una relación directa con el surgimiento del underground y el
tratamiento que Mekas le dio. En muchos países europeos y algunos latinoamericanos
estaban apareciendo nuevos cineastas que reaccionaban contra el cine precedente,
demasiado academicista y acomodado, según ellos. Los fundamentos teóricos de estos
movimientos señalaban al director como el responsable y, por lo tanto, autor de la
película.
En el terreno crítico estadounidense, Manny Farber fue también muy importante en la
formación de una cultura alternativa a Hollywood. El estilo personal, pero exacto e
ingenioso de Farber fue probablemente una influencia directa para Mekas . Farber,
además, fue el primero en aplicar el término underground al cine. Pero su concepción
era ligeramente diferente a la que Mekas populizaría. Farber escribía: “Las películas del
grupo Hawks-Wellman son underground por otras razones aparte del hecho de que el
director se oculte bajo las capas superficiales de su trabajo. El rudo cine de acción halla
su lugar natural en cuevas: en cines lóbregos y congestionados que parecen tiendas de
tatuaje reformadas y que se ubican junto a las terminales de autobús en las grandes
ciudades” 5 . Farber se refería a películas de acción, de serie B, obras de Walsh, Hawks
, Wellman... donde los directores abandonaban los delirios de grandeza a los que muy
habitualmente les invitaba la industria y hacían películas mucho más humildes, pero
mucho mejores, en opinión de Farber. El término underground se mantuvo,
probablemente en referencia a ese carácter lóbrego y poco aseado, de las salas donde se
proyectaban este tipo de filmes, y al estilo descuidado de las películas que después
Mekas llamaría underground. Al respecto, aclaró recientemente Mekas en una entrevista
concedida a una revista española:“El término underground es un pequeño hecho
histórico que fue usado por primera vez por Duchamp cuando le preguntaron en
Philadelphia sobre cuál sería el futuro en el siglo XXI, y él respondió que los artistas
tendrían que ir „bajo tierra‟.”
Una(s) nueva(s) estética(s)
En 1959, se estrenan en Nueva York las dos películas que Mekas considerará como las
obras fundacionales del “nuevo cine americano”: Shadows, de John Casavetes, y Pull
my daisy, de Robert Frank y Alfred Leslie, adaptación de una obra de teatro de Kerouac.
Ambos filmes coinciden en rechazar la dictadura del guión abriendo la veda de la
improvisación. Es un cine fresco, muy directo, que no tiene miedo de filmar en las
calles y de noche, y que traza un puente con lo que se está haciendo en Europa en ese
mismo momento, pero con particularidades muy americanas o, mejor dicho, muy
neoyorkinas.
A pesar de estar implicado con el grupo de Film culture Casavettes hizo una segunda
versión de Shadows, que levantó mucha polvareda entre sus compañeros. Volvió a rodar
algunas escenas más minuciosamente, la alargó y la hinchó a 35 mm. Al respecto,
Mekas escribe, “no me cabe la menor duda de que, mientras que la segunda versión de
Shadows es otro film más de Hollywood –aunque inspirado por momentos-, la primera
versión es el film americano de la última década que más fronteras ha traspuesto.
Debidamente comprendido y presentado, podría influenciar y cambiar el tono, tema y
estilo de todo el cine independiente americano. Y ya está empezando a hacerlo.” 7
Mekas no podía tolerar que Casavettes hubiera arreglado un poco su película, la hubiera
domesticado, cuando era un grito en favor de la liberación del cine. Pese a eso, el
director de Faces, mantuvo la famosa nota que aparece en pantalla tras el último plano
de la película: the film you’ve seen is just an
improvisation.
Pull my daisy, de Robert Frank, no sólo destaca por la
espontaneidad de la que hablábamos. Vemos cómo Mekas
ensalza su imagen: “La fotografía en sí, su agudo blanco y
directo blanco y negro, tiene una verdad y una belleza
visual que no existe en los recientes films europeos y
americanos. La higiénica pulimentación de nuestros films
contemporáneos, sean de Hollywood, París o Suecia, es
una enfermedad contagiosa que parece propagarse a
través del tiempo y el espacio. Nadie parece estar
aprendiendo nada, ya sea de Lumiére o de los
neorrealistas: nadie parece darse cuenta de que la calidad
de la fotografía es en cine tan importante como el
contenido, las ideas o los actores. (...) Cuando vemos las
primeras películas de Lumière, (...) le creemos, creemos
que no está fingiendo. Pull my daisy nos recuerda
nuevamente ese sentido de la realidad y de proximidad que es la primera propiedad del
cine.” 8
Mekas clama por una recuperación de la inocencia en la mirada, por una recuperación
de la belleza de lo virgen, por una recuperación de la verdad. Estos tres principios
podrían coincidir con lo que clamaban los franceses, pero no sólo este tipo de cine
cercano a la realidad es el considerado underground.
La grandeza de Shadows instó al grupo de Film culture a crear el Independent Film
Award, que se convirtió en una referencia clave para el cine underground. La segunda
edición de tal galardón fue para Pull my daisy y la tercera para Primary, una película
documental de Ricky Leacock, Don Pennebaker, Robert Drew y Al Maysles. Estos
directores son hoy considerados los creadores del cine directo. El grupo de Mekas les
concedió el galardón, argumentándolo de esta forma: “Whereas the usual fiction film is
drowned in heavy theatrics, and the usual theatrical and television documentary has
become a pallid and dehumanized illustration of literary texts, in Primary, as well as in
their Cuba sí, Yankee no, Ricky Leacock, Don Pennebaker, Robert Drew and Al
Maysles have caught the scenes of real life with unprecedented authenticity, immediacy
and truth. They have done so by darlingly and spontaneously renouncing old controlled
techniques; by letting themselves be guided by happening scene itself”.9
A pesar de que el grupo de Leacock no formara parte directamente del movimiento del
new american cinema, puesto que por ejemplo no firmaron el First statement, Mekas
defendió a rajatabla sus películas y habló de ellas como parte de un nuevo cine que
estaba cambiando las cosas. Coinciden en tener poco dinero y mucho hambre de verdad.
“La pasión de Leacock, Maysles, Brault y Pennebaker por el Cine Directo ha dado
como resultado varios hechos secundarios. Las nuevas técnicas de la cámara y los
nuevos materiales temáticos han influenciado a un cierto número de películas
independientes de bajo presupuesto. (...) La obra de Andy Warhol es, sin embargo, la
última palabra de Cine Directo. Es difícil imaginar nada más puro, menos escenificado
y menos dirigido que Eat, Haircut o Street. Opino que Andy Warhol es el realizador
más revolucionario trabajando actualmente. Está abriendo a otros realizadores un campo
de realidad cinematográfica inexhaustible y completamente nuevo”, explicó Mekas 10 .
Es interesante esta relación que establece entre
Leacock y Warhol, porque tiende un puente entre dos
estilos muy diferentes. De las historias que cuentan
Leacock y compañía, literalmente sacadas de la vida
cotidiana de algunas personas, a las experiencias
límite de Warhol, filmando durante horas una persona
durmiendo o al Empire State, hay un trecho. Son
estéticas diferentes, y ambas coinciden en un
profundo contacto con la realidad, una producción
muy pequeña y un deseo de hacer cine nuevo.
Aunque estos ya sean planteamientos ajenos a la
estética, pero sí a la ética.
El tercer Independent Film Award fue para un
director completamente diferente: Stanley Brakhage y
su película The dead and the prelude. Veamos las
argumentaciones que se hacían desde Film culture: “During the last seven years,
Stanley Brakhage has been pursuing his own personal vision. He has developed a style
and a filmic language which is able to express (...) the unpredictable movements of his
inner eye. (...) He has eliminated from his work all literary elements, making it a unique
and pure cinematic experience.” 11
Este recorrido por los Independent Film Award demuestra las variedades estéticas de los
cineastas relacionados con el grupo de Film Culture. Brakhage nada tiene que ver con
Warhol. Ni con el Cine Directo. Brakhage es el más abstracto de los cineastas
relacionados con el new american cinema. Su cine experimental indaga en las
posibilidades de la imagen y el movimiento, siguiendo la estela de gente como Oskar
Fischinger o el propio Hans Richter. Probó técnicas como el uso de imágenes negativas,
la aplicación de pintura sobre el celuloide, la utilización de lentes especiales...
La espontaneidad de Casavettes, la fotografía de Frank, los documentales del cine
directo, las experiencias límite de Warhol, la abstracción de Brakhage o Markopoulos...
Filmes muy distintos, con estéticas casi opuestas. ¿Qué les une, entonces?
Una nueva ética
"La pintura –cualquier clase de pintura, cualquier estilo de pintura-, el hecho mismo de
pintar, en realidad, es actualmente una forma de vida, un estilo de vida, por así decirlo”,
volviendo a citar a De Kooning. ¿Era una forma de vida lo que tenían en común los
autores de los que antes hablábamos? Probablemente, pero quizá sea mas adecuado
utilizar la palabra actitud. Los cineastas del new american cinema tenían actitudes
similares ante el cine. Sin duda alguna, parte de esta actitud provenía del otro lado del
Atlántico. Allá por el 1959, Mekas decía sin tapujos que era la nouvelle vague la que
había ayudado mucho a la generación de este movimiento (“Bergman and the nouvelle
vague have stirred American critics and the American public out of a long lethargy” 12
).
En el First statement, declaración que en 1960 hicieron algunos cineastas
independientes -entre ellos, Mekas, Frank, Markopoulos y Bogdanovich-, se recoge
abiertamente la herencia de los nuevos cines europeos, pero es interesante ver dónde
ponen el acento los americanos: “Nuestra rebelión contra lo viejo, oficial, corrupto y
pretencioso es fundamentalmente ética, lo mismo que en las otras artes de la América de
hoy, -pintura, poesía, escultura, teatro- sobre las cuales se han estado soplando vientos
renovadores durante estos últimos años. Nuestra preocupación es el hombre y lo que le
ocurre. No somos una escuela estética que encierra el realizador dentro de un molde de
principios muertos. Creemos que no podemos confiar en los principios clásicos, ya sea
en el arte o en la vida” .
Ellos mismos lo dicen: no son un movimiento estético, sino ético. No sólo les concierne
el cine, sino el hombre. Y hay que rechazar todo principio estético. De esta forma, se
abren muchísimas posibilidades, muchos experimentos posibles. Cine barato, cine libre.
De ahí que el grupo de Mekas incluya a cineastas tan diferentes como Frank,
Markopoulos o el propio Mekas.
Entre otras cosas, Mekas –con el permiso de Andrew Sarris- se hizo portavoz de la
politique des auteurs, con ciertos matices. Hablaban sin tapujos del cine como un arte,
algo que nunca se ha hecho fácilmente el EUA, al decir que “creemos que el cine es una
expresión personal indivisible. Por tanto, rechazamos la interferencia de productores,
distribuidores y inversores hasta que nuestro trabajo esté listo para ser proyectado en la
pantalla”. A diferencia de sus colegas europeos, el grupo del New American Cinema no
pone tanto énfasis en el autor, como en el rechazo a las injerencias del business en el
cine. Las comparaciones con la pintura, la música y la literatura son constantes, e
impusieron la consideración del cine como arte. Un arte más, sin tener que dar más
explicaciones.
Y es que no era –ni es- lo mismo hacer cine en Francia que en
EUA, porque en tanto en Francia no existía un gigante como
Hollywood había muchos sectores del establishment que, de
una forma u otra apoyaban - pienso en las subvenciones- las
producciones independientes. La marginalidad del
underground se vio acrecentada por la grandeza de
Hollywood. Los Godard, Rivette, Truffaut o Chabrol no
tenían un enemigo tan grande contra el que luchar y la
situación política y económica era muy diferente en su país. A
ellos les fue más fácil entrar en los círculos por donde se
mueven gran cantidad de películas. Mekas y su gente tuvieron
que inventárselo. Para tener su propio circuito, crearon un
sistema alternativo: la Filmmakers Cooperative, para poder
hacer sus películas y el Filmmakers Showcase, para poder
exhibirlas. Estas acciones no eran sólo una forma de poder
hacer y mostrar películas, sino un auténtico desafío al
establishment americano y, más en concreto, a las redes de distribución del cine
imperante. No se trataba sólo de que no les quisieran ayudar a levantar sus películas,
sino que ellos no querían entrar en contacto con el sistema de producción estándar. Las
convicciones éticas de los firmantes de la declaración les obligaban a hacer filmes
pequeños, de bajo presupuesto, más a la medida del hombre que el monstruo de
Hollywood.
Dos años después de la declaración, algunas críticas hicieron que Mekas publicara un
largo artículo titulado Notes on the new american cinema 13 . Se trata de un acto de
defensa ante los ataques que estaba recibiendo, pero también es otro acto de amor, ya
que no podía dejar de ayudar a todos esos cineastas que él mismo había instigado a
unirse y plantear las cosas de otra forma. En este artículo, el lituano hace un exhaustivo
repaso a los nuevos cineastas, sus estilos y los principios que les unen. Aclara, entre
otras cosas, que “it is a mistake for the critics to treat these filmmakers as a conscious
anti-Hollywood movement. Like the experimentalists, these “stream-of-life” film-
makers did not band together to fight Hollywood. These were single individuals who
were quietly trying to express their own cinematic truth”. El tono de las palabras de
Mekas difiere ligeramente del que se usó en el First Statement. Más que nunca, en este
artículo, el lituano habla este nuevo cine como un movimiento ético: “The new
american artist cannot be blamed for the fact that his art is a mess: he was born into that
mess. He is doing everything to get out of that mess. His rejection of “official”
(Hollywood) cinema is not always based on artistic objections. It is not a question of
films being bad or good artistically. It is a question of the appearance of a new attitude
towards life, a new understanding of man”.
Mekas insiste. Este caótico grupo de personas por el que tanto estoy luchando tan sólo
quiere hacer cine libremente, vivir libremente, ignorando todo lo prestablecido. Esta
actitud de ruptura tiene mucho a ver con la generación beat, la música de
LaMonteYoung, John Cage o la Velvet y las pinturas de Pollock, Gorky o
Rauschenberg. Tanto Casavetes como Frank o el propio Mekas pertenecieron a este
momento de aires revolucionarios. Entonces aún podían pensar en derrocar al
establishment americano. Me pregunto qué deben pensar ahora.
La revolución es posible
Andrew Sarris habla de Mekas. “He wasn‟t a critical journalist. Ha was an evangelist.
There is something in Jonas that is consistent, this marvellous consistency, the
personality, the life, the career. And I think that Jonas‟ great virtue is in demonstrating
through himself that anything is possible. Jonas goes out and does things that no one
had any reason to belive can exist”. 14
Lo que dice Sarris es una de las razones por la cual los textos de Mekas emocionan.
Habla de cosas que, en cualquier otro caso, nos parecerían completamente imposibles.
Sí, es inocente. Inocente, pero apasionado y, aún ahora sigue haciendo las cosas a su
manera. Y le han funcionado. Cierto es que la Filmmakers Cooperative nunca derrocó a
Hollywood, pero él ha podido seguir trabajando, haciendo su cine, sus textos y su
Anthology Film Archives, gran “filmoteca” de
cine vanguardista en Nueva York.
Mekas creía que la revolución era posible.
Creía que ese grupo de cineastas amateurs y
caóticos podrían cambiar muchas cosas. Creía
que el centro del cine se podría desplazar de
la costa oeste a la costa este, de Los Ángeles a
Nueva York. Mekas creía en esta revolución
del individuo, en esta liberación de cada uno
de nosotros. Jonas Mekas era un sacerdote
romántico o, como dice Sarris, un evangelista.
Un evangelista de lo libertario, que mucho
tiene que ver con el clima que se generó en
los años 60 gracias a las múltiples formas de
la contracultura.
Incluso Dwight MacDonald, un autor muy crítico con el despedazamiento que los
medios de comunicación de masas estaban causando en el mundo del arte, supo ver el
movimiento beat y cineastas como Mekas, Rogosin y Frank como una posible salvación
de lo que él llamaba Cultura Superior. “La mochila del beatnik es el equivalente
moderno de la buhardilla del poeta, bajo distintos aspectos, menos el de la creación
poética” 15. Su lucha por recuperar alguna forma de verdad les obligó a replantearse
todo, desde su raíz. Por lo que al cine se refiere, ese replanteamiento implicó una
reformulación total de los métodos de rodaje, en busca de lo verdadero, lo natural.
Por otro lado, es interesante preguntarse ahora sobre la vigencia del Jonas Mekas
teórico. Creo que ya nadie puede hablar de la forma en que él lo hizo sobre la
revolución que estaban llevando a cabo. Mucho tiempo tendría que pasar para poder
subvertir un imperio americano que ya ha generado demasiados anticuerpos como para
plantear una revolución real. Pese a esto, el planteamiento teórico de Mekas está más
vigente que nunca. Su forma de escribir y pensar sobre cine es propia, única, personal.
Muestra sus opiniones sin ningún tipo de problema, sin caer en la arrogancia o el
esnobismo. La suya es una teoría, poética, fragmentada, subjetiva ... valores cercanos a
las teorías más avanzadas de hoy en día. Heredero de Kracauer y Farber, Mekas supo
encontrar su propia forma de hacer las cosas, rechazando la aburrida crítica académica.
A diferencia de lo que querían hacer los cineastas europeos, Mekas apostaba por
películas completamente nuevas. Se decía, en aquella época, que en Europa se hacía un
cine comercial independiente y que en Nueva York se hacía cine independiente. Sea
esto verdad o no, lo cierto es que Mekas y su grupo supieron cortar cualquier relación
con el cine comercial y comenzaron a construir por sí mismos su alternativa, su
revolución, sin que nadie les ayudara.
En este sentido, quizá tenga que ver el hecho de que los distribuidores europeos no son
iguales que los americanos. Mekas vio en la distribución uno de los grandes problemas
del modo de funcionamiento del cine. Una vez más, esto es algo hoy plenamente
vigente. “Daría mucho por saber a qué círculo del infierno irán nuestros distribuidores,
especialmente el distribuidor de la obra maestra y cumbre realización de Max Ophuls,
Lola Montes. Lo más probable es que Lucifer obligue a dicho distribuidor a escribir una
y otra vez, en el ardiente calor del verano infernal, su nuevo título, inventado en un
momento de mundo inspiración, Los pecados de Lola Montes. Y eso no será todo. Creo
que será también obligado a comerse, fotograma por fotograma, los sesenta y cinco
minutos que cortó del film, y apuesto a que los vomitará antes de acabar con el último,
con el que tendrá que empezar otra vez desde el principio.” 16
Y así actuó Mekas, creando su distribuidora y no actuando de esta forma,
replanteándoselo todo para hacer las cosas bien. Gente de su talante, de su honestidad,
de su humildad, de su tesón seria muy útil hoy en este maltrecho mundo en el que
vivimos, donde nos resulta difícil ver el cine que nos interesa y aún más difícil evitar lo
que no nos interesa. Quizá el cine se ha democratizado, en cierta forma, porque hay
mucha gente haciendo cosas libremente, pero el control sigue perteneciendo a los
mismos y probablemente su poder se ha exagerado. Su control sobre incluso las
intenciones de los espectadores. Estamos confundidos (otra vez). Habría que volver a
empezar desde el principio.
NOTAS 1 Esta cita sirve de introducción a la recopliación de sus artículos en el Village Voice.
Mekas, Jonas; Diario de cine. El nacimiento del nuevo cine americano, Editorial
Fundamentos, Madrid, 1975.
2 Mekas, pp 86.
3 A.A. V.V; Made in USA, „Fundació la Caixa‟, 1991. pp. 14.
4 Op cit., pp 38.
5 Farber, Manny; Arte termita contra arte elefante blanco y otros escritos sobre cine,
Anagrama, Barcelona, 1971. pp. 48-49.
6 Alcorta, Imanol; Pinet, Antoni; Conversación con Jonas Mekas, Cabeza borradora, nº
2, junio de 2003.
7 Mekas, pp. 25
8 Mekas, pp.21.
9 Film culture, 1961, nº 22, pp. 11.
10 Mekas, pp 204-
11 Film culture, 1962, nº 24, pp. 5.
12 Film culture, nº 21, 1960, pp 8.
13 Film culture, nº 24, 1962, pp. 6-16
14 James, David E; Jonas Mekas and the New York Underground; Preinceton
University, 1992. pp. 69
15 MacDonald, Dwight; Masscult y midcult, Monte Ávila Editores, 1969.
16 Mekas, pp.17-18.
