650.филологический анализ художественного текста герменевтический подход

Б.Г. Бобылев

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО

ТЕКСТА: ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ ПОДХОД

Copyright ОАО «ЦКБ «БИБКОМ» & ООО «Aгентство Kнига-Cервис»

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ - УЧЕБНО-НАУЧНО-ПРОИЗВОДСТВЕННЫЙ

КОМПЛЕКС»

Б.Г. Бобылев

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ ПОДХОД

Орел 2012


УДК 82.085 ББК 81.411.2-7 Б72

Рецензенты:

кандидат филологических наук,

доцент кафедры «Русский язык и педагогика» Федерального государственного бюджетного образовательного

учреждения высшего профессионального образования «Государственный университет - учебно-научно-

производственный комплекс» С.В. Кошелева,

доктор филологических наук, профессор

кафедры «Журналистика и связи с общественностью» Федерального государственного бюджетного образовательного

учреждения высшего профессионального образования «Орловский государственный университет»

В.П. Изотов

Бобылев, Б.Г. Б72 Филологический анализ художественного текста: герменев-

тический подход: монография / Б.Г. Бобылев. – Орел: ФГБОУ ВПО «Госуниверситет - УНПК», 2012. – 279 с.

ISBN 978-5-93932-412-0

Монография посвящена вопросам герменевтики художе-ственного текста. Рассматриваются принципы и методы филоло-гического анализа художественного текста, раскрывается объяс-няющая сила основных понятийных категорий герменевтики. Сформулированные теоретические положения иллюстрируются на примере разбора конкректных текстов. Проблематика книги непосредственно связана с вопросами вузовских курсов «Герме-невтика», «Риторика», «Русский язык, культура речи и стили-стика».

Предназначена специалистам-филологам, преподавателям вузов, студентам, учителям-словесникам.

УДК 82.085 ББК 81.411.2-7

ISBN 978-5-93932-412-0 © ФГБОУ ВПО «Госуниверситет - УНПК», 2012


3

ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ ……………………………………………………..….5

I МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО

АНАЛИЗА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА………………………..13

Значение принципа дополнительности для теории и практики

филологического анализа художественного текста…………………..13

Смысловое восхождение как принцип филологического

анализа художественного текста………………………………………23

Язык как внешняя и внутренняя форма художественного

текста…………………………………………………………………….32

Выражение и изображение в художественном тексте………….43

Филологическое комментирование как базовый уровень

анализа художественного текста…………………………………..…..53

Метод имманентного анализа художественного произведения

как средство постижения его смысла………………………………….63

Межтекстовый анализ: диалог с традицией…………………….74

II. АНАЛИЗ ПРОЗАИЧЕСКОГО И ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО

ТЕКСТА………………………………………………………………....92

Художественная идея и подтекст: роман И.С. Тургенева

«Накануне»………………………………………………………..…….92

Образ автора в прозаическом тексте: рассказ А.П. Чехова

«Человек в футляре»…………………………………………………..107

Грамматическая метафора в прозе А. Грина и А. Платонова…..120

«Славянский язык революции в прозе А. Платонова………....126

Топос времени в рассказе А. Платонова «Река Потудань»…...133

Филологический анализ повести Андрея Платонова


4

«Город Градов»………………………………………………….145

Филологический анализ рассказа А. Платонова «Такыр»…….162

Образ автора в драматургическом тексте: драма

А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери»…………...……………………..171

III. АНАЛИЗ СТИХОТВОРНОГО ТЕКСТА…………………..184

Образ автора в стихотворении В. Маяковского «Товарищу

Нетте – пароходу и человеку»…………………………………….…..184

Ю.Н. Тынянов как исследователь теории поэтического

языка……………………………………………………………………191

Анализ и толкование текста стихотворения А. Фета

«Ласточки пропали»…………………………………………………...205

Анализ публицистической лирики А. Вознесенского

и Е. Евтушенко: актуализация терминов…………….……………...215

Концептуальный смысл грамматических аномалий в тексте

стихотворения Б. Пастернака «Единственные дни»…………….......229

Метрическая цитата в системе выразительных средств

поэтического текста…………………………………………………...233

Филологический анализ стихотворения Семена Липкина

«Молдавский язык»……………………………………………............242

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………..250

БИБЛИОГРАФИЯ……………………………………………….255


ВВЕДЕНИЕ

Проблема филологического анализа художественного текста приобретает особенную актуальность в современных условиях на фоне кризиса массового языкового сознания, существенными призна-ками которого является потеря чувства высокого в языке, снижение способности к восприятию и пониманию произведений искусства слова. Можно согласиться с мнением проф.А.А.Волкова о том, что различные формы возвышенного в речи «с трудом доступны совре-менному языковому сознанию, которое формируется средствами мас-совой информации и потому способно вращаться в основном в сфере, по выражению М.М.Бахтина, «материально-телесного низа» [Волков, 2001, с.291]

Как и лингвистический анализ художественного текста, фило-логический анализ опирается на положение о «языке как первоэле-менте литературы» [Е.М.Шанский], однако акцент при этом перено-сится с «употребления» языка на его «использование» писателем в эстетических целях. В этой связи значительную объясняющую силу имеет подход, связанный в отечественной филологической традиции с именем Б.А.Ларина, в работах которого ми находим блестящие об-разцы целостного лингвоэстетического анализа художественного тек-ста.

Диалектический подход к взаимоотношению формы и содержа-ния, характерный для работ классиков отечественной филологии, противостоит не только атомарным методам исследования художе-ственного текста, но и любым попыткам игнорирования активной ро-ли языковой формы литературного произведения, когда «литературу ценят главным образом за содержание и начинают трактовать ее как служанку истории и социологии» [Сакулин, 1990, с. 31].

Б.А.Лариным было выдвинуто также положение об определяю-щей роли и эмоционально-интуитивного момента в восприятии лите-ратурного произведения, об «эмотивном символизме» и суггестивно-сти художественного текста [Ларин,-1923, 1927], В полной мере зна-чение этого положения для теории и практики анализа художествен-ного произведения начинает раскрываться только сегодня, когда опасность «минерализации» жизненного, органического начала лите-ратурного произведения [см. Розанов, 1990, с. 218], подмены живого целого «суммой абстрактных категорий, схемой; вырожденной зна-


6

ковой моделью» [Иванов, 1981, с. 20], стала осознаваться все боль-шим числом литературоведов и лингвистов.

Особенно важную роль учет суггестивности художественного слова играет при изучении языка русской классики в современной студенческой, в том числе нефилологической аудитории. Необходимо иметь в виду, что увлечение классификационной, рационально-логической стороной анализа художественного текста может воспре-пятствовать возникновению живого личностного контакта, эмоцио-нального резонанса» [Тараносова, 1977], без которого невозможно преодолеть отчуждение и «пафос дистанции», всегда возникающие при обращении к явлениям ушедшей культуры. Должная эффектив-ность обучения филологическому анализу художественного текста в современной студенческой аудитории может быть достигнута лишь в том случае, когда у обучаемых будет выработано отношение к произ-ведениям русских писателей не только как к внешним объектам логи-ческого познания, но и как к особым родственным субъектам, носи-телям общего человеческого личностного начала, свойственного всем людям.

Художественный текст представляет собой язык в развитии. Именно эта способность к развитию, к раздвижению стереотипов, сложившихся в обыденном сознании, обусловливает возможность проведения параллелей между словом и литературным произведени-ем, языком и искусством. Искусственная идея «путем зерна» прорас-тает из слова, она не от языковой формы, давшей идее личностное бытие и телесность. «Язык во всем своем объеме и каждое отдельное слово соответствует искусству, притом не только по своим стихиям, но и по способу их соединения», - писал А.А.Потебня [Потебня, 1976, с. 179].

Позиция А.А.Потебни подвергалась жесткой критике, как с по-зиций социологического литературоведения, так и с позиций лингви-стического структурализма. Вместе с тем именно данный целостный, синтезирующий подход к художественному слову наиболее соответ-ствует имманентной эстетической природе литературного произведе-ния и самой антропоцентрической сущности языка. Он возвращает нас к общим духовным истокам человеческой культуры и языка, от-крывая пути к восстановлению утраченного единства филологии.

Термин «филология» переводится обычно как «любовь к слову». Но с точки зрения античной экзегетики [см.; Верещагин, Костомаров,


7

1980, с. 273; Бычков, 1988], в рамках которой происходило возникно-вение филологии, «слово» - это не только знай, не только носитель знания, определенной информации, вкладываемой а него извне, но и самостоятельный источник знания и, более того, - Откровения. В ос-нове подобного отношения к слову лежит античное философское учение о Логосе. Философы-стоики, например, считали, что, исходя из словесных выражений, можно проникнуть в организацию разума и даже к Божественному Логосу, т.е. осмысленному, разумному Бы-тию. В добавление к традиционной тираде: звук, представление, предмет--- они вводят содержательно-смысловой момент - «обозна-чаемое», 'высказываемое», т.е. осознанное представление, разумная мысль.,, выраженное в речи, тогда как не всякое представление монет быть высказано [Парахонский, 1982, с. 8].

Эта смысловая реальность различается от языка к языку, от сти-ля к стилю, от текста к тексту, выступая в качестве формы внутрен-ней расслоенности языковой организации.

Суть данного явления наиболее точно передает термин «внут-ренняя форма», введенный Плотинам. У Плотина «внутренняя форма («то эндон - эйдос») проявляется как образующий принцип и, приме-нительно к искусству, - как видение художника-творца, который со-здает свое художественное произведение, преобразует имеющийся в его распоряжении материал согласно «эйдосу», который руководит им в этот момент [Плотин, 1980, с. 435-443; Блонский, 1918; Даугатс, 1986,с. 82].

Филон Александрийский, основатель Александрийской филоло-гической школы, опираясь на стоическую экзегетическую традицию и учение. Плотина о внутренней форме, впервые вводит категорию «образа» в связи со стремлением осмыслить, выявить скрытый смысл библейских текстов, ввести их в духовный обиход интеллектуальной элиты эллинистического мира. Исходным постулатом филологиче-ского анализа для Филона Александрийского является убеждение о том, что текст должен исследоваться как целостная, законченная и замкнутая в себе структура, каждый элемент которой, вплоть до от-дельных слов, артиклей, даже отдельных букв и грамматических ошибок, а также все приемы организации произведения обладают особой [небуквальной], зависящей от конкретного текста семантикой [см.: Бычков, 1980].


8

Нарастание центробежных тенденций в филологии в Новое вре-мя приводит и выделению из ее состава двух самостоятельных дис-циплин - лингвистики и литературоведения. При этом происходит от-каз от целостного, имманентного подхода к тексту. И для литерату-роведения, и для лингвистики текст вторичен. В первом случае текст рассматривается как производное социальных и эстетических катего-рий, во втором – как проявление лингвистических категорий, реали-зация языкового кода. И в том, и в другом случае происходит гипо-стазирование абстрактных категорий, наделение их свойствами ре-ально, телесно существующих вашей [см.: Лосев, 1990, с. 401-416; Караулов, с. 18-22; Волошинов, 1928, с. 77-80].

Вместе с тем, несмотря на неоднократно раздававшиеся призы-вы разрушить филологию, окончательно и бесповоротно развести лингвистику и литературоведение [Бодуэн де Куртене, 1963, с. 17; Кожинов, 1975, с. 250-256], в филологии действовали и продолжают действовать довольно сильные центростремительное тенденции, свя-занные, в первую очередь, с герменетической традицией, у истоков которой стоит протестантский теолог и философ Фридрих Эрнст Шлейермахер [1768-1834]..

Герменевтика [от греч. hermenеo – объясняю] определяется Фридрихом Шлейермахером как искусство понимания текста, помо-гающее повторить творческий акт гения, но если в творчестве гения бессознательное намерение преобладает над сознательным, то в твор-честве интерпретатора сознательное должно преобладать над бессо-знательным [Шлейермахер, 1911, 2004; Гайденко, 1977, с. 137]. Предметом герменевтики становятся не только религиозные, но и любые тексты, представляющие затруднения для понимания. В част-ности, большое внимание Шлейермахер уделял художественным тек-стам.

Текст в герменевтике анализируется и как языковое, и как чело-веческое творение. Анализ словесной организации текста является для Шлейермахера средством постижения духовной индивидуально-сти его автора. Согласно герменевтическому методу постигающий человек должен сначала приблизиться к трудному слову или выраже-нию, вжиться в них и почувствовать: понимание рассматривается как вживание в другого, перевоплощение в автора. Основная цель анали-за текста, по Шлейермахеру, – понять автора и его труд лучше, чем он сам понимал себя и свое творение. Он, в частности, указывал, что


9

искусство интерпретации может выразить свои правила только из по-зитивной формулы, а именно: из исторической, духовной, объектив-ной и субъективной реконструкции данного выражения. Субъектив-ный метод в процессе интерпретации заключается в том, чтобы пре-вратить себя в другое лицо, постичь его индивидуальную направлен-ность.

Идеи герменевтики получают широкий резонанс в филологии и философии ХIX и XX века [см.: Дильтей, 2001; Гадамер, 1988, 1991; Хайдеггер, 1993; Фуко, 2007; Фогелер, 1985; Сидорова, 1990; Кузне-цов, 1991; Богин 2001, Романов, 1993 и др.]. В работах Г.Гадамера, развивающего идеи Ф.Шлейермахера о вживании, вчувствовании в текст, вместе с тем происходит перестановка акцентов. В своем под-ходе к толкованию произведений искусства Гадамер исходит из «пре-зумпции совершенства»: «ему, тексту, все известно лучше, нежели то, что готово допустить наше собственное предмнение» [Гадамер, 1991 , с.79]. Согласно Гадамеру, творение искусства не просто сообщает нам о какой-либо реальности, повествует о каких-либо событиях, оно само по себе – непреложная реальность и неповторимое событие: «сам писатель хранит молчание, так как он достаточно жестко опре-делил языковой облик идеи, чтобы ничего нельзя было добавить: все необходимое заключено в словах, лишь только они складываются в текст» [Гадамер, 1991, с.135]: Можно сказать о математической фор-муле, правиле грамматики, исторической дате: «Я знаю это». Но нельзя сказать о поэтическом произведении: «Я уже знаю его» Чем лучше я его узнаю, тем глубже понимаю. Понимание начинается с то-го, что нечто обращается к нам и нас задевает. Возникает рефлексия, желание дать себе отчет, желание знать, что содержится в произне-сенных (прочитанных) словах, додумать до конца.

Г.Гадамер подчеркивает: «даже хорошо знакомые нам произве-дения искусства, проясненные контекстом традиции, необходимо учиться читать (существует постоянное герменевтическое движение, направляемое смыслоожиданием целого и реализующееся, в итоге, в смысловом раскрытии целого через частное)» [Гадамер, 1991, с.294]. В данном случае Гадамер обращается к идее герменевтического круга («круга понимания»), получающей подробное изложение и развитие в его монографии «Истина и метод».


10

Процесс понимания художественного текста, осуществляемый в соответствии с методом герменевтического круга, можно условно представить как процесс, включающий несколько стадий:

I) догадка, предположение, выдвижение гипотезы [предпонима-ние]

2) вывод следствий, которые сопоставляются с известными данными: [понимание значения частей и более глубокое понимание цело-

3) согласование первого и второго этапов, которые сопоставляли с известными данными, в результате чего постигается смысл, значе-ние текста (взаимодействие частей и целого, уточненное и углублен-ное понимание). Интерпретирующее понимание, таким образом, предстает как творческий, эвристический процесс в противополож-ность пониманию констатирующему, которое пассивно фиксирует, копирует текст.

Филологический анализ художественного текста в ряде момен-тов сближается с интерпретацией текста, отличаясь от нее усилением эстетической направленности изучения литературного произведения и установкой на органичное сочетание эмоционально-интуитивного и рационально-логического аспектов постижения художественной ре-альности.

Для определения теоретических основ филологического анализа художественного текста особое значение имеет целевая модель язы-ковой личности, предложенная Г.И.Богиным и Ю.Н.Карауловым [Бо-гин, 1984; Караулов, 1987], а также концепция внутренней речи, раз-рабатываемая в работах Н.И.Жинкина, А.И.Новикова, А.Н. Соколова, А.,А.Леонтьева, Е.С.Кубряковой, С.Н.Цейтлин и др. Внутренняя речь выступает в качестве единого «генетического кода» всех националь-ных языков, которые различаются между собой способами интегра-ции, перекодирования одного и того же универсального предметного кода.

Филологический анализ художественного текста, конечной зада-чей которого является постижение художественной идеи и образа ав-тора, предполагает учет особенностей целевого процесса словообра-зования в языковом сознании, движение от значения к смыслу и об-ратно.

Поступающая в сознание человека информация объединяется в системы образов или значений. Эти система является результатом


11

трансформации сенсорного мышления в языковом сознании. Опреде-ленное в речи знание представляет собой результат категориального анализа и синтеза производимого через призму языковой личности. Раскрытие структурных оболочек языковой личности писателя, опор-ными элементами которой выступают в первую очередь конкретные, «вещественные» существительные, наиболее тесно и непосредствен-но связанных с универсальным предметным кодом, имеет важное значение не только для филологической интерпретации художествен-ного текста, но и для определения глубинных корней национального языка, его внутренней формы, а также для постановки и решения проблемы номинативного сходства и различия языков [Шанский, 1991].

Именно этот путь, предполагающий выделение слов - доминант художественного текста как опорных элементов образности обеспе-чивает эффективность методики работы над словом при изучении русской литературы, предлагаемой В.С.Смелковой [Смелкова, 1983]. Значительной объясняющей силой также отличается подход Н.А.Николиной, ориентированный на выбор точек «функционального схождения значимости». [Николина, 2008, с.8]. При этом подчеркива-ется, «в художественном тексте «все стремится стать мотивирован-ным» [Г.О. Винокур], отсюда — значимость любого элемента текста и соответственно необходимость внимания к любому его компоненту в процессе филологического анализа.» [Николина, 2008, с.8].

«Образ» в первоначальном своем употреблении обозначал «лик»' [именно в этом значении данный термин употребляется пред-ставителя - александрийской филологической школы]. Эта семанти-ческая пара может быть использована при определении термина «об-разование», главной задачей которого всегда являлось формирование личности. В том же самом контексте, среди вещей и событий мы встречаем и личность, от вещи она отличается тем, что последняя сделана, тогда как первая образована ... Образована та личность, ко-торая донимает мир вещей и который не чужд никакой угол культуры ... Не образовавшаяся личность не может иметь убеждений, ей все равно, как поступить ... убеждают того, кто уже имеет убеждения, а не убежденного воспитывают и учат» [Жинкин, 1927, с. 24].

Таким образом, целью филологического анализа художествен-ного текста является интерпретирующее понимание, которое пред-стает как творческий, эвристический процесс, в противоположность


12

пониманию констатирующему, пассивно фиксирующему, копирую-щему текст.

Филологический анализ художественного текста является важ-нейшим средством развития прагматико-мотивационных языковых установок. Художественные тексты, созданные великими мастерами слова, являют нам наиболее совершенное, воплощение национальной языковой личности, отсюда анализ принципов стилистической сло-весно-образной организации классических литературных произведе-ний, постижение их символического смысла обеспечивает расшире-ние языкового сознания читателя, дает стимулы и ориентиры для творческого роста.

Настоящее учебное пособие включает разработки, посвященные различным аспектам филологического анализа художественных тек-стов. Книга состоит из трех разделов: I.»Методологические аспекты филологического анализа художественного текста», II. «Анализ про-заического и драматургического текста», III. «Анализ стихотворного текста», В «Заключении» осуществляются обобщения и выводы,. В конце сборника помещена библиография, ссылки на которую приво-дятся в тексте статей, включенных в книгу.


13

I. МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

Значение принципа дополнительности для теории и практики

филологического анализа художественного текста Филологический анализ художественного текста, направленный

на постижение его целостного образного смысла, качественно отли-чается от подхода, при котором литературное произведение рассмат-ривается как внешняя, особым образом кодированная информация, а стилистическое мастерство писателя, искусство слова – как средство обеспечения помехоустойчивости при передаче информации [Ар-нольд, 1973; Риффатер, 1978; Чебаевская, 1974 и др.]. Одной из глав-ных методологических предпосылок, принципов филологического анализа текста выступает принцип дополнительности, предполагаю-щий отказ от абсолютизации противопоставления субъекта и объекта как в системе «автор-читатель», так и в имманентно рассматриваемой образно-речевой системе художественного текста.

Заслуга введения принципа дополнительности в современную научную парадигму принадлежит основоположнику квантовой меха-ники Нильсу Бору. Суть принципа дополнительности передается уче-ным, следующим образом: «Все обусловленные квантом взаимодей-ствия между приборами и атомными объектами неотделимы от явле-ния» [Бор, 1971; с.510]. Отталкиваясь от сформулированных им усло-вий истинности физического эксперимента, Н.Бор приходит к очень важному в методологическом отношении выводу о принципиальном единстве субъекта и объекта, относительности и подвижности линии их разграничения: «Свобода выбора линии субъект-объект и осво-бождает место для многообразных сознательных явлений и богатства человеческой жизни [Бор, 1971, с. 525].

В качестве одной из иллюстраций принципа дополнительности Н.Бор, в частности, рассматривает явление, обозначаемое в совре-менной лингвистике как «гиперсемантизация» [Вайнрайх, 1970]. Наиболее яркое проявление гиперсемантизации мы находим в худо-жественном тексте, когда одновременно актуализируются несколько значений слова, относящихся к разным «плоскостям» деятельности [Бор, 1971, с. 212]. Моделью значения слова в этом случае, по мне-нию Н.Бора, выступает риманова поверхность поля функций [Иванов,


14

1978, с.46]. Близкие по характеру идеи мы находим в работах русско-го ученого-энциклопедиста-физика; математика, искусствоведа и теолога П.А.Флоренского [Флоренский, 1909 , 1971, 1990,и др.]. Идея принципа дополнительности; в частности, имплицитно содержится в понятии «методологического я», предложенном и обоснованном П.А.Флоренским: «Несомненно, что конкретная мысль есть личная мысль, мысль не «вообще» вне субъекта своего притязавшая суще-ствовать, но мысль, характерно соотносящая данный объект с данным же субъектом. Мышление есть непрестанный синтез познаваемого с познающим и, следовательно, глубоко и насквозь пронизано энерги-ями познающей личности. Но кто же субъект диалектики? Таковым не может быть абстрактное, бесцветное и безличное «сознание вооб-ще», ибо я знаю, что это я вглядываюсь в его реальность. Таковым не должно быть и никому не интересное Я автора, ибо если какой-то Па-вел во что-то вглядывается, то, конечно, это не может и не должно быть значимым в философии. Вглядывающееся Я должно быть лич-ным, и, скажу даже, более личным, нежели недоразвитое Я автора. Но оно же должно быть и целостным, и характерным. Это конкретное общее, символически личное – Я есть, очевидно, Я типическое и, ес-ли искать ему параллель, то ближе всего оно подходит к типу в худо-жественном произведении. Его диалектическое вглядывание лично, но оно не психологично. Оно конкретно, но его своеобразие – не слу-чайно. Назовем его Я «методологическим». И так как диалектика непременно предполагает тех, кто переговаривается, кто разговарива-ет, то методологическому Я соответствует методологическое же Мы и другие методологические personae dramatics dialecticae/ Ими-то и осуществляется некое dia-, пере-, раз-, т.е. методологическая среда, которая сливает с объектом свои личные энергии» [Флоренский, 1990 [2], с. 825]. Понятие «методологического Я», предполагающее взаи-модополнительность и взаимопроникновение субъекта и объекта, «слияние с объектом личных энергий» субъекта, позволяет на каче-ственно новом уровне теоретического обобщения решать проблему диалогичности художественного слова, впервые в отечественной фи-лологии поставленную М.М.Бахтиным [Бахтин, 1976, 1979; Волоши-нов, 1928]1.

Для П.А.Флоренского же диалог – это не просто взаимодействие двух субъектов, но прежде всего осуществляющееся по принципу до- 1 Ср. современную интерпретацию концепции М.М.Бахтина в работах Т.А.Флоренской: [Флоренская, 2001].


15

полнительности взаимодействие субъекта и объекта, что и отражает понятие «методологического Я».

Мысли, высказанные П.А. Флоренским, получают развитие в следующих тезисах А.Ф.Лосева: «Слово есть выхождение из узких рамок замкнутой индивидуальности. Оно – мост между «субъектом» и «объектом». Живое слово таит в себе интимное отношение к пред-мету и существенное знание его сокровенных глубин . Имя предмета – арена встречи воспринимающего и воспринимаемого, вернее, по-знающего и познаваемого» [Лосев, 1927, с. 46-47].

Учет принципа дополнительности при осуществлении филоло-гического анализа текста предполагает сочетание эстетического вос-приятия условности, «конвенциональности» художественной экс-прессии с переживанием и осознанием изображаемого как реальной действительности мысли и чувств. Ф.Феллини как-то написал: «Единственное обоснованное свидетельство, на которое имеет право человек, – это свидетельство о себе самом. «Настоящим реалистом может быть только фантазер» – кто это сказал? Ведь фантазер свиде-тельствует о событиях, являющихся его реальной действительностью, то есть самым реальным из всего, что есть на свете»1. Одной из пер-востепенных задач филологического анализа художественного текста является показ «действительности воображения», предстающей в ви-де действительности поэтического слова. Выводя наружу скрытые за-кономерности построения образно-речевой системы литературного произведения, необходимо учитывать сложный, «партитурный» ха-рактер модальности художественного текста, его внутреннюю диало-гичность. Отношение высказывания в действительности оказывается осложненным отношением высказывания к самому себе. Продемон-стрируем это на примере конкретного текста – одного из ранних сти-хотворений 0..Мандельштама.

Дано мне тело – что мне делать с ним, Таким единым и таким моим? За радость тихую дышать и жить Кого, скажите, мне благодарить? Я и садовник, я же и цветок, В темнице мира я не одинок. На стекла вечности уже легло

1 Цит. По изд.: Литературное обозрение, 1985, № 12, с.33


16

Мое дыхание, мое тепло. Запечатлеется на нем узор, Неузнаваемый с недавних пор. Пускай мгновения стекает муть, – Узора милого не зачеркнуть. [1910] Местоимение «Я», выступающее в узусе как средство фиксиро-

вания лишенного самостоятельности эгоцентра речи, как способ обо-значения говорящего, в этом стихотворении, приобретает очень сложную, несвойственную ему в практическом языке семантическую структуру, получая способность выражать «различающее нахождение себя и как иного себе, и как себя самого» [Лосев,1927, с. 85]. Источ-ником внутреннего драматизма, энергетической направленности ли-рического текста данном случае является столкновение и взаимопро-никновение расчленяющей мысли и нерасчлененного чувства. «Я» поэта оказывается то отделенным от тела, то слитым с ним [«Дано мне тело – что мне делать с ним, Таким единым и таким моим?»]. В первых двустишьях использованы безличные конструкции, личное местоимение употреблено в форме дательного падежа [эта форма по-вторяется в начале стихотворения трижды].

Мандельштам вообще высоко оценивал скрытые лингвокреа-тивные возможности дательного падежа, считая даже неправомерным выносить именительный падеж на первое место в парадигме склоне-ния и в предложении: « ... нас путает синтаксис. Все именительные падежи следует заменить указующими направление дательными. Это закон обратимой и обращающейся материи, существующей только в исключительном порыве ... здесь все вывернуто: существительное яв-ляется целью, а не подлежащим фразы» [Мандельштам, 1987, 152]. В этих замечаниях очень точно подмечена лингвистическая природа да-тельного падежа, обозначающего субъект как цель глагольного дей-ствия, которая ставится тем же самым субъектом глагольного дей-ствия.

А.Ф.Лосев, исследовавший парадигму склонения в аспекте ма-тематического понятия окрестности, указывал на промежуточный субъектно-объектный характер дательного падежа, наиболее ярко проявляющийся в безличных конструкциях: «объект», выраженный здесь в дательном падеже, почти уже готов стать подлинным субъек-том. Ему пока не хватает самостоятельной субстанциональности, по-


17

скольку он здесь – нечто воспринимающее, претерпевающее, и, тем самым, пассивное. Но по своему внутреннему состоянию этот объект здесь уже вполне активен и переживает эту активность вполне непо-средственно» [Лосев, 1968, с. 238].

Дательный падеж личного местоимения, в силу его амбивалент-ной природы, в максимальной степени способствует реализации идеи стихотворения О.Мандельштама, суть которой – в поиске путей пре-одоления пропасти между субъектом и объектом, конечностью суще-ствования и бесконечностью вечности, космоса. Разрушая стереоти-пы обыденного мышления и практической речи, поэт вскрывает внутреннюю динамику, потенциальную энергию языка.. Имманент-ный антропоцентризм грамматических форм и категорий, выводимый наружу в результате актуализации сложных семантико-стилистических ассоциаций, выступает средством создания целостно-го образа наряду с лексическими: средствами выражающими различ-ные аспекты идеи стихотворения. Внутреннее здесь переходит во внешнее, содержание в форму и наоборот. В.Н.Топоров определяет данную идею стихотворения О.Мандельштама как «авторефлексив-ный акт, то раздвоение единого, которое оказывается толчком, позво-ляющим преодолеть… замкнутость первоначального тела-мира»[Топоров, 1995, с.432].

В третьем двустишии стихотворения [«Я и садовник, я же и цве-ток, В темнице мира я не одинок»] Мандельштам возвращается к начальной форме личного местоимения, идея взаимодополнительно-сти и взаимопроникновения субъекта и объекта, выражаемая в пер-вых двустишиях стихотворения в косвенной форме, здесь получает прямое, прямое выражение в словах-символах садовник и цветок. Вторая строка этого двустишия завершает личную «микрокосмиче-скую»« тему стихотворения и открывает выход в макрокосмический план вечности. Символ темница мира также обладает амбивалентной семантикой, совмещая в себе значение субъекта и объекта. «Темница мира» – это одновременно и само тело, внутри которого заключено созерцавшее и рефлектирующее «чистое Я» и окружающая вселен-ная: «Я не одинок» – это значит: «Я не замкнут солипсическим кру-гом своего субъективного сознания, я ощущаю и мыслю себя одно-временно и объектом, космосом, с которым вступаю в диалог». В следующих трех двустишиях, как уже сказано, развивается тема мак-рокосмоса, тема вечности. В четвертом двустишии [«На стекла веч-


18

ности уже легло Мое дыхание, мое тепло»] имплицитно возникает образ окна: символы темница мира и стекла вечности, вне всякого сомнения, коррелятивны. Внешнее противоречие [какие же в темнице окна?] здесь приглушено, гораздо более важными в данном случае оказываются ассоциации, связанные с окном как выходом в мир, свернутым пространством, и оконное стекло выступает границей – проницаемой, невидимой, легко преодолимой – между бесконечно-стью вселенной и конечностью человеческого жилища. Вместе с тем у Мандельштама местоположение вечности и «Я» не фиксировано, и, следовательно, взаимообратимо и релятивно: «Я» как и «вечность» находятся одновременно и вне и внутри. Очень важными для полного и целостного понимания идеи стихотворения является слово «неузна-ваемый» в пятом двустишии [«Запечатлеется на нем узор, неузнавае-мый с недавних пор»]. Казалось бы, здесь опять неразрешимое про-тиворечие: «запечатленный узор» – это след дыхания «Я», отпечаток меня, а как же я не смогу узнать свое, себя? Но дело в том, что здесь идет о «методологическом», сверхличном. Я, которое неизбежно становится «неузнаваемым» для Я индивидуального, неотделимого от ограниченного во времени и пространстве смертного существа во плоти и крови. Драматизм этого противопоставления в наиболее яр-кой форме оказывается выраженным в антиномии вечность – мгнове-ние. [«Пускай мгновения стекает муть, Узора милого не зачеркнуть»].

Также как экспериментатор составляет часть экспериментальной системы в квантовой физике, поэт неотделим от языка, находится «внутри него», он не присваивает, но осваивает его. Лирический текст для того чтобы быть, предполагает два антропоцентра – лири-ческого героя и архичитателя [М.Риффатер], то есть читателя в такой же степени абсолютизированного и «очищенного» от объективно-случайных определений, как и «родовой субъект» [Б.Пастернак], «обобщенная индивидуальность» [Ф.Шиллер] поэта.

Взаимообратимость и дополнительность позиции поэта и чита-теля по отношению к лирическому тексту вытекает из самой креатив-ной сущности слова, представляющего собой «арену встречи энергии субъекта и объекта» [Лосев, 1927, с. 98] и «сильные», сакрально-художественные тексты только наиболее полно реализуют скрытые в языке созидательные возможности.

В одном из своих эссе определяя двустороннюю и обратимую природу поэтического слова О.Мандельштам прибегает к форме ме-


19

таописания, к построению своеобразной образно-пространственной модели слова: «Значимость слова можно рассматривать как свечу, го-рящую изнутри в бумажном фонарике, и обратно, звуковое представ-ление, так называемая фонема, может быть помешена внутри значи-мости, как та же самая свеча в том же самом фонарике» [Мандельш-там,1987, с.66].

Первый путь – это путь читателя, который идет от звучания сло-ва и целого текста к смыслу слова, к идее текста. Второй путь-. это путь поэта, для которого исходным пунктом является нерасчленен-ный внутренний образ, воплощаемый в дискретное слово, в звучащий текст, хотя для поэта оба пути могут оказаться равнозначными и об-ратимыми, и к «семеме» (т.е. к индивидуальной неповторимой зна-чимости) он может придти от «фонемы» (т.е. от устойчивой внешней формы слова, представления о его звучании, «впечатления») Данный подход позволяет объяснять явление звукосимволизма, который сле-дует, конечно, понимать не как имманентный смысл отдельных, взя-тых вне слова звуков, но как комплекс «наведенных» семантических ассоциаций, являющихся проективным отражением значений слов, связанных с тем или иным звуковым представлением.

Следует сказать, что пространственная модель, к которой прибе-гает О.Мандельштам для наглядного объяснения сути отношений между значимостью и знаком, внутренним и внешним в словообразе, носит неэвклидовый характер, предполагая релятивность исходной точки наблюдения [вспомним «риманово поле функции» у Н.Бора]. В проанализированном стихотворении 0.Мандельштама закономерно-сти субъективно-объективной организации художественного текста проявляются с наибольшей открытостью и очевидностью. Однако от-носительность, подвижность линии субъект-объект, организация по принципу дополнительности выступают в качестве универсальной характерной черты любого классического художественного текста, учет которой представляется важнейшим условием адекватности фи-лологического анализа. С этой точки зрения, например, все случаи «нарушений» субъектно-объектной перспективы высказывания в произведениях Н.В. Гоголя, многочисленные примеры которых при-водит А.Белый в своей монографии «Стиль Гоголя» [1934], выглядят глубоко мотивированными и художественно оправданными: Ср.; «будет поле...обмывшись кровью и покрывшись саблями» («Тарас Бульба»), «свихнуть с ума» («Ревизор»), «сердце ... знало куда прие-


20

хало» («Мертвые души»); «виделся прочь – далеко на небе» («Закол-дованное место»), «надумал он в себе» («Мертвые души»), «подумал сам в себе» (Записки сумасшедшего»), «по коридорам несет такая ка-пуста, что берешь нос» («Ревизор») и т.п. В данном отношении Н.В.Гоголю близок А. Платонов, стиль которого ставит в тупик орто-доксальных ревнителей литературных норм. Ср. также примеры из «Котлована»: «Ласточки ... смолкали крыльями от усталости»; «сквозь кожу обтягивались кривые острые кости голеней»; «ни на что не отлучаясь взглядом»; «Вошев гулял мимо людей, чувствуя нарас-тающую силу горюющего ума и все более уединяясь в тесноте своей печали»; «Ему никто не возражал здесь находиться» и т.п. [Цит. по: Платонов, 1987]. Если использовать выражение Р.Барта, «все эти спо-собы языкового выражения, как бы сливаясь в один обширный образ языка, в то же время свидетельствуют о возможности установить свя-зи между субъектом и его высказыванием путем центрации или де-центрации этого субъекта невиданными для нас и для нашего родного языка средствами» [Барт, 1986, с. 148].

«Центрация или децентрация субъекта», динамические взаимо-отношения объекта и субъекта дискурса лежат в основе речевой ком-позиции всех видов художественного текста: в прозе это проявляется в соотношениях повествователя и персонажей в поэзии – «лирическо-го героя» и «поэтического мира» [Корман, 1972], в драме – «автора» [ремарки] и «действующих лиц» [реплики]. В ряде случаев сам факт организации художественной формы по принципу дополнительности намеренно выводится наружу с целью активизации творческого во-ображения читателя, более полного включения его в систему внут-ренних эстетических субъектно-объектных отношений произведения. Так, в «Повестях Белкина» А.С.Пушкина мы имеем дело с автором; «издателем», повествователем Белкиным, рядом рассказчиков, в роли которых выступают персонажи повестей. В «Станционном смотрите-ле» же эта многомерная структура дополнительно осложняется вве-дением самостоятельного, «автосемантического» сюжетного фраг-мента – истории блудного сына, играюшей роль своеобразного кон-трапункта повествования. Гибнет не «блудная» дочь, ушедшая из до-ма, а ее отец, уход из дома приносит не нищету, а богатство, и воз-вращается она не в объятия отца, а к его могиле. При этом однако, евангельский архетип сохраняется в подтексте: в притче идет речь о духовном обнищании, о порабощении души, питающейся свиным


21

кормом страстей и об освобождении из этого рабства с помощью От-ца. Возвращение Дуни, осознавшей свою духовную нищету, сродни покаянию блудного сына, и она также получает прощение.

Яркий пример субъектно-объектной многоплановости мы нахо-дим в стихотворении «Сон» М.Ю.Лермонтова, где «Я» обозначает не только субъект лирического повествования, но и объект его, что поз-воляет говорить о «Я» авторе и «Я» персонаже.

В полдневный жар в долине Дагестана С свинцом в груди лежал недвижим я Глубокая еще дымилась рана; По капле кровь точилася моя. Лежал один я на песке долины; Уступы скал теснилися кругом, И солнце жгло их желтые вершины И жгло меня – но спал я мертвым сном И снился мне сияющий огнями Вечерний пир, в родимой стороне. Меж юных жен, увенчанных цветами, Шел разговор веселый обо мне. Но в разговор веселый не вступая, Сидела там задумчива одна, И в грустный сон душа ее младая Бог знает чем была погружена; И снилась ей долина Дагестана; Знакомый труп лежал в долине той; В его груди дымясь чернела рана, И кровь лилась хладеющей струей. Во сне лирический герой видит себя умирающим, при этом в

самих средствах описания смерти заключена двойственность:. «Я» всегда предполагает взгляд изнутри вовне, здесь же «Я» смотрит на себя извне, является, объектом собственного наблюдения («с свинцом в груди лежал недвижим я», «лежал один я»). Но объект восприятия почти сразу же становится субъектом, что подготавливается исполь-зованием глагола «жгло», предполагающего претерпевание действия извне: «солнце…жгло меня». «Я»-автор становится в позицию «Я»-персонажа»: «И снился мне…». И, наконец, героиня этого «сна во сне» сама видит тот же сон, что и лирический герой . Показательно, что она обозначается только при помощи личных местоимений и


22

употребленного в функции местоимении слова «одна», тем самым достигается максимальная развеществленность ее образа, близость, доходящая до отождествления с «Я» лирического героя («методоло-гическим «Я»). Здесь граница между объектом и субъектом лириче-ского повествования становится условной: персонаж и «автор» меня-ются местами.

Зеркальное удвоение и даже утроение художественной действи-тельности, с одной стороны, обнажает иллюзорность создаваемого мира, с другой же стороны, способствует превращению художествен-ного текста в саму действительность, действительность творчества, участником которого становится читатель.

«Я – это кто-то другой», – говорит Артюр Рембо. Гессе описы-вал, как он самого себя наблюдал со стороны на курорте [Иванов, ..1978; с. 134]. Сходный сюжет есть и у В.Набокова. Внутреннее раз-двоение на наблюдателя и наблюдаемого является условием всякого художественного творчества, а также сотворчества читателя и писа-теля. Осознание гибкой подвижности, текучести границы между объ-ектом и субъектом исследования позволило Н.Бору добиться выдаю-щихся результатов при анализе и объяснении явлений физической природы, тем более необходим учет принципа дополнительности при проведении филологического анализа художественного текста – «природы порожденной и творящей».


23

Смысловое восхождение как принцип филологического анализа художественного текста

Определение художественного текста как имманентной систе-

мы, единораздельной цельности, тождества субъекта и объекта пред-полагает наряду с решением проблемы филологического анализа по-становку проблемы филологического синтеза, иными словами, фило-логический анализ художественного текста всегда включает в себя и филологический синтез.

Синтез играет значительную роль в любом научном исследова-нии, однако применительно к изучению художественного текста, представляющего собой иерархизованную систему соподчиненных целому смыслу, эта проблема приобретает особую остроту и актуаль-ность.

В основе синтеза всегда лежит восхождение от абстрактного к конкретному (Гегель), которое необходимо как для познания слож-ных процессов, так и для такого изложения результатов познания, ко-торое позволило бы наиболее адекватно воспроизводить развитие и функционирование сложных объектов. Применительно к интерпрета-ции художественного текста данное восхождение проявляется в дви-жении исследовательской мысли от отдельных элементов, литератур-ного дискурса как наиболее общего, абстрактного момента в любом произведении к его целостной уникальной неповторимой единично-сти, индивидуальности, «личности». Представляется целесообразным говорить о смысловом восхождении как особом методологическом принципе филологического анализа художественного текста.

Само понятие восхождения, получившее широкое распростра-нение в филологии [см.: Горнфельд,1912, с. 29; Шпет, 1923; Лосев, 1927; Виноградов, 1980, с. 247; Гиршман, Громяк, 1970, с. 16; Проро-ков, 1987, с. 46 и др.] было введено и обосновано Плотином в тракта-те «О прекрасном» [Плотин, I960,с.435-443]. Данное понятие непо-средственно связано с понятием «внутреннего эйдоса» [внутренней формы]. Как уже указывалось, согласно Плотину, эйдос объединяет разрозненную множественность и приводит ее к неделимому един-ству, осмыслению дискретных частей при помощи целого. Суть эсте-тического восхождения заключается в том, что низшее (или дискрет-ное, множественное, абстрактное) объединяется вокруг себя (при по-мощи внешней формы), а затем возводится в новое качество, получа-


24

ет новую цельность от высшего (при помощи внутренней формы). Комментируя трактат «О прекрасном», А.Ф.Лосев выделяет очень важную для него черту эстетической концепции Плотина: «Бытие, эйдос, семя, зерно, это мужское начало. Оно, чтобы определить себя, нуждается в инобытии1 , в материи, в женском начале и далее: «ум обручается с душой ..., стихийность души зацвела здесь неподвиж-ным, умным эйдосом» [Лосев, I960, с. 447-448]. В данном случае про-слеживается непосредственная параллель с древнеиндийским учени-ем о суггестии («дхвани»), в основе которого лежит «вызов к расцве-танию слова», а также с древнекитайской и средневековой японской поэтикой, трактующей художественное творчество как результат со-единения женского пассивного и мужского активного начала2 [«инь» и «ян»], при этом творческое развитие мыслится как развитие только изнутри, только собственной силой без малейшего стороннего под-талкивания (семя мастерства и его натуральное циклическое суще-ствование; рождение цветка, его увядание и воскрешение в новом се-мени) [см: Анарина, 1989, с. 57 и сл.].

Восхождение от неоформленной, .раздробленной, хаотической материи [ср.: «мать», «матрица»] к внутренне оформленному, цель-ному, осмысленному эйдосу [= идее], в котором Плотин видел источ-ник и суть прекрасного, становится отправным моментом для постро-ения эстетических теорий «внутренней формы» [А.Шефтстебери, И.В.Гете], а также энергетической теории языка В.Гумбольдта [Гум-больдт,1984, 1985; Гете, 1964, 1980; Даугатс, 1986; Минералов, 1986; Шпет, 1927; Флоренский, 1973; Брандес, 1971, с. 29-30 и др.]. Показа-тельно, что к идее внутренней формы языка В.Гумбольдт пришел в процессе анализа художественного текста [произведения Гете «Гер-ман Доротея»], в ходе которого отмечалось, что искусство, отображая 'внешние формы» мира, создает «внутренние формы» для человека

1 А.Ф.Лосев использует здесь гегелевский термин "инобытие", обозначающий момент развития бытия: относительно законченное бытие выступает в иной[иногда "неистинной", "несобственной"] форме, которая по-тенциально заключалась в предшествующей, собственной форме[ФЭС, 1983,с.209].Эта диалектическая катего-рия позволяет преодолевать неизбежные противоречия, возникающие в процессе анализа любого художествен-ного целого и, в частности, художественного произведения как "подвижного протекания". Так, например, идея выступает в качестве инобытия по отношению к "образу автора", структура текста, его речевая композиция – по отношению к идее, текст – по отношению к подтексту, речь персонажа – по отношению к речи автора-повествователя, слово – по отношению к контексту, ритмико-звуковая организация стихотворения – по отно-шению к его лексико-семантической системе и пр. Лингвопоэтический изоморфизм [во всех его проявлениях] предстает не просто как подобие, но подобие в ином, обусловленное внутренним смысловым "вертикальным" движением. ' 2 Ср. также высказывание Р.Вагнера: "язык слов точно также как рассудок, вырос из чувства и является, таким образом, сгушением женского элемента в мужской, способный проявить себя» [Вагнер, 1978, 422].


25

[Гумбольдт, 1984, с. 358] Слово выступает прообразом той живой: конкретной единичности, которой является каждый «сильный» [В.Н. Топоров] художественный текст, истоком и целью семантического 'восхождения. Метасмысл художественного текста при этом пред-ставляет собой не сумму составляющих его языковых элементов, но качественно новую семантическую реалию, находящуюся в иной ментальной плоскости, стоящей «над» двумерным дискурсом. Отсю-да возникает характерная интеллектуальная интуиция – сопоставле-ние текста [как и языка в целом] с трехмерным и даже «многомер-ным» пространством [Топоров, 1983; Степанов, 1985]. «Сопрягаясь с другими знаками по смыслу и по звуку, языковый знак может всту-пить в сложные ассоциативные цепи текста. Создается «многомерное содержательное пространство текстовых перекличек» [Николаева, 1987, с. 33].

Емкое определение пространственной модели художественного текста, представленное в форме образного метаописания, мы находим у Александра Блока: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов, эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение. Тем они темнее, чем отдаленнее эти слова от текста. Хорошо писать и звездные, и беззвездные стихи, где только могут вспыхнуть звезды или можно их самому зажечь». Характери-стика стихотворения как «покрывала», т.е. двумерного полотна, «тка-ни» очень точно соответствует самой этимологии слова «текст», вос-ходящего к латинскому tekstere – ткать, плести, сочетать. Вместе с тем Блок не ограничивается этим плоскостным пониманием текста, определяя ключевые слова не только как «острия», на которых «рас-тянуто покрывало» поэтического дискурса, но и как «звезды», что подразумевает представление о тексте как бесконечном космосе, се-мантическом пространстве.

Пространственный подход к тексту отражается в таких «терми-нах», как «глубинная» и «поверхностная» структура текста [Тураева, 386]; «партитурность текста» [Гальперин, 1981]; «батизматическое» [от греч.batys – глубокий] измерение текста: «в данном измерении учитывается именно вертикальный срез речевой цели, который пред-полагает известную высоту, а тем самым и глубину» [Адмони, 1988, с 42].

Следует отметить, что А.Блоку в образной форме метаописания удается разрешить неразрешимое логическими средствами противо-


26

речие между знаковой и символической природой художественного слова. Слово – знак представляет собой лингвистическую модель определенной предметности, соответствующую понятийно-дискурсивному способу отражения действительности. Отличительной особенностью слова-знака является дискретность и четкая опреде-ленность смысловых границ. Слово-символ же представляет собой знак, наделенный органичностью и .неисчерпаемой смысловой глу-биной образа [см.: Арутюнова, 1988].

Слово – символ соответствует континуальному, целостному способу отражения действительности. Смысл слова-символа нельзя разъяснить, сводя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнести с другими символическими сцеплениями: «Сим-вол есть принцип бесконечного становления с указанием всей той за-кономерности, которой подчиняются все отдельные точки этого ста-новления» [Лосев, 1976, с, 35]. .

В.В. Виноградов, обосновывая принципы «символической сти-листики», цели и задачи которой во многом совпадают с целями и за-дача филологического анализа художественного текста, писал; «От-метим, что художественное произведение не представляет собой «прямолинейного» построения, в котором символы присоединились бы один к другому наподобие разложенных в ряд прямоугольников домино или такой мозаичной картины, где составные части непосред-ственно явлены и четко отделены. Символы, соприкасаясь, объеди-няются в большие концентры, которые в свою очередь следует рас-сматривать опять-таки новые символы, которые в своей целостности подчиняются новым эстетическим преобразованиям ... Эти сложные символы также соотнесены со сложными словесными группами, но представляют собой новую ступень смыслового восхождения» [Ви-ноградов, I960, с. 244-245].

В.В.Виноградовым отмечается диалектическая сложность, ам-бивалентность отношений между отдельными семантико-стилистическими сферами, «символическими концентрами». С одной стороны, эти сферы замкнуты, «непрозрачны» и самодостаточны, с другой – «трансфинитны»; каждая «низшая» семантико-стилистическая сфера выступает как «тень», инобытие по отношению и высшей сфере, но в то же время охвачена, освещена светом ее смысла» и, тем самым, несет в себе указание на восходящую беско-нечную смысловую перспективу, выступает ее символом, ср.: «То,


27

что выступает как означаемое на более низкой ступени, становится означающим на более высокой» [Азначеева, 1987, с. 18].

Обратимся теперь к конкретному примеру – тексту стихотворе-ния Ф.И. Тютчева «Silentium!», образно-смысловая организация ко-торого является классическим примером многомерного «семантиче-ского пространства».

«Silentium!» [ритмическая схема] Молчи, скрывайся и таи V – V – V V V – И чувства, и мечты свои – V – V V V – V – Пускай в душевной глубине V – V – V V V – Встают и заходят оне V – V V – V V – Безмолвно, как звезды в ночи,– V – V V – V V – Любуйся ими и молчи. V – V – V V V – Как сердцу высказать себя? – – V – V V V – Другому как понять тебя? V – V – V – V – Поймет ли он, чем ты живешь? V – V – V – V – Мысль изреченная есть ложь. – V V – V V – – Взрывая, возмутишь ключи, – V – V V V – V – Питайся ими и молчи. V – V – V V V – Лишь жить в себе самом уме V – V – V – V – Есть целый мир в душе твоей – – V – V – V – Таинственно-волшебных дум; V – V V V – V – Их оглушит ненужный шум; – V V – V – V – Дневные разгонят лучи. – V – V V – V V – Внимай их пенью – и молчи! V – V – V V V – [1930] Форма поэтического текста, которая обычно является «прозрач-

ной» для восприятия, у Тютчева приобретает телесность, субстанци-ональность, становится видимой, попадая в «светлое поле создания» читателя [Якубинский, 1923, с 145]. Внутреннее противоречие, кото-рое заключено в каждой художественной форме и которое Б.Кроче считает «эстетическим принципом внутренней связности» [Кроче, 1920, с,5], намеренно выводится наружу уже в самом парадоксальном заглавии стихотворения: императив, заключенный в нем. принципи-


28

ально невыполним, и все стихотворение, сам факт его существования опровергает то, к чему призывает поэт. Вместе с тем язык стихотво-рения представляет своего рода «молчание», в силу его иконической, образной природы, с позиции обыденного «практического» языка.

Парадокс заглавия связан также с использованием здесь латин-ского, «чужого» слова, тем самым подчеркивается «инаковость» поэ-тического языка по сравнению с обычной речью как своего рода са-крального языка посвященных, «говорящего молчания», «порожда-ющего небытия». Ср.: «Чужое слово срослось с ... идеей святости, с идеей истины» [Волошинов, 1928, с.90].

Идея непроницаемости границы между внутренним и внешним, множественности и автономности миров сознания, противостояния сакрального и профанического языка выражается в особом построе-нии стихотворения, в образовании на различных уровнях его художе-ственно-языковой системы самостоятельных и замкнутых по отноше-нию друг к другу концентрических смысловых сфер, что находит свое отражение в метрике, звуковой организации, лексике и грамма-тике стихотворения. Так, у Тютчева мы наблюдаем достаточно ред-кое для поэзии XIX века явление микрополиметрии [Гаспаров, 1984; Бельская, 1984], выражающееся в возникновении на фоне господ-ствующего размера иных метрических вариаций. Четырехстопный ямб – основной размер стихотворения – сменяется в 4,5 и 17 строках амфибрахием. Отступления от размера допускаются поэтом не только внутри строфы, но и внутри отдельной строки, сверхсхемным ударе-нием характеризуется, в частности, 7,10, 14 и 16 строки. Звуковой ри-сунок стихотворения отличается исключительной певучестью и ме-лодичностью, что во многом определяется концентрацией сонорных – м, н ,л. На этом фоне резко выделяются аллитерирующие созвучия на свистящие – з ,с [7] «Как сердцу высказать себя?»;[10] «Мысль изре-ченная есть ложь» и: «возмутить», «разгонят». В седьмом и десятом стихе мы сталкиваемся с явлениями аккорда, концентрации и наслое-ния разноаспектных отступлений от внутреннего канона, индивиду-альной нормы текста, что соответствует доминантной роли этих строк в стихотворении: идея «молчания», неизреченности интимных глубин сознания в них выражается с наибольшей силой и напряжени-ем. Однако слова «Мысль изреченная есть ложь» не следует вместе с тем понимать буквально. Здесь подразумевается «практический язык», профаническая речь, которая в силу своей дискретности и


29

стандартности утратила связь с «внутренним эйдосом». Выдающийся французский философ,; Марло-Понти писал:

«Подлинная речь есть молчание» [Цит. по: Степанов, 1985, с. 212]. Ср. также: «Любое подлинное слово может быть лишь глубоким умолчанием»[Барт, 1986, с. 142].

Итак, не соотносительные по размеру строки выступают по от-ношению друг другу как «молчание» [инобытие], также как латин-ское название – по отношению к русскому тексту, архаическая форма «оне» – по отношению к речевому окружению, соответствующему стилистической норме первой половины XIX века, эмоциональная, неуравновешенная интонация риторических вопросов (строки 7, 8, 9) – по отношению к общей спокойной и величавой интонации, напоми-нающей интонацию оракула.

Неоднородна, сложна и противоречива также и грамматика сти-хотворения. Так, например, Тютчев полностью отказывается от ис-пользования свойственной лирической поэзии формы личного место-имения первого лица, заменяя местоимение «Я» местоимением «Ты», которому соответствуют глагольные формы второго лица единствен-ного числа (индикатив и императив): «живешь», «молчи», «скрывай-ся», «таи», умей». Данные формы, предполагающие наличие адреса-та, ориентированы на диалогическое взаимодействие со слушателем, между тем пафос стихотворения состоит в отрицании самой возмож-ности такого взаимодействия. Различные степени отчуждения выра-жены в стихотворении при помощи личного местоимения «он» («Поймет ли он, чем ты живешь?») и при помощи безличных кон-струкций («Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя?»).

Семантическое пространство стихотворения «Silentium!» в неко-торых отношениях сопоставимо с разбегающейся: но вместе с тем не утрачивающей единства Вселенной. За внешней дисгармонией воз-никает скрытый образ гармонии, обусловленной, как это ни парадок-сально, именно полиструктурностью текста, в которой проявляется способность языковых элементов к движению, к смысловому вос-хождению, семантической концентрации на фоне функционального подобия, изоморфности различных семантико-стилистических сфер. Вершинными точками этого восхождения по концентрическим кру-гам семантико-стилистической структуры текста являются ключевые слова-символы, в которых сосредоточивается смысловая энергия тек-ста, его суггестивная сила,


30

В роли таких символов в рассматриваемом стихотворении Тют-чева выступают «звезды в ночи» и «ключи». Выражение «звезды в ночи» представляет собой символ творчества, сакрального языка не-выразимого. Причем здесь возникает явная параллель с древнейшей мифопоэтической символикой света и тьмы. Ср.; «Проявления красо-ты, прекрасного в духе югэн связаны для японца с пронизанностью тьмы светом. Причем это непременно должен быть свет сквозь тьму, не борющийся с ней, но сам по себе, настолько внутренне присущий явлению, что он проницает любую тьму ... Следовательно, югэн – это свет, который светит во тьме, который тьма не может объять» [Ана-рина, 1989, с. 37]. Заметим, что сам по себе свет дня (Дневные разго-нят лучи) для Тютчева равнозначен шуму, хаосу, распаду. В символе «ключи», связанном с древней символикой воды, также важен мо-мент собранности, концентрированное, при этом очевидна зеркальная соотносительность, подобие и взаимообратимость земли и неба, обра-зующих по принципу дополнительности одно целое – замкнутый и безграничный «космос», «говорящее молчание». Таким образом, символы в стихотворении Ф.И.Тютчева, представляя собой вершин-ные точки семантического восхождения, выступают не только как от-ражение действительности, но и ее порождающий принцип, порож-дающая модель, которая дает возможность для интерпретации поэти-ческого текста как «пространства, описывающего само себя» [Топо-ров, 1983].

Принцип восхождения как принцип филологического анализа художественного текста предполагает выделение вектора авторской интенции, направленной за пределы речевого контекста и преодоле-ние рубежа двух сознаний в семантическом восприятии «архичитате-ля» .Восхождение к постижению целостного образного смысла худо-жественного текста для читателя связано с переходом от «уровня внимания» к «уровню соучастия» и, наконец, к «уровню открытия» [Прозоров, 1978, с. 12], подразумевающему сотворчество читателя. При освоении читателем объем информации, передаваемой текстом, постоянно изменяется: «Возрастание информации при рецепции ху-дожественного произведения не тривиально. Оно программирует по-ток ассоциаций, мыслей и эмоций в сознании рецептора, мобилизует создание им живой информации» [Волькенштейн, 1986; с. 184].

Таким образом, художественный текст – это не только последо-вательность материальных знаков, но и все, что стоит за ней и обра-


31

зует своего рода глубинную смысловую перспективу, В соответствии с принципом восхождения художественный текст рассматривается как иерархия контекстов, каждый высший уровень которой является источником смысловой энергии по отношению к низшим уровням и, в свою очередь, низшие уровни могут интерпретироваться как «ино-бытие» и символы высших уровней.


32

Язык как внешняя и внутренняя форма художественного текста Положение о языке как «первоэлементе» литературы

[М.Горький] составляет важнейшую предпосылку филологического анализа художественного текста. Язык художественного произведе-ния является тем материалом, в котором воплощена авторская идея. Более того, кроме языка, кроме слов, словосочетаний, предложений, из которых состоит текст, мы ничего не имеем для непосредственного восприятия в художественном произведении, и все наши предполо-жения и выводы о содержательной стороне стихотворении, рассказа, повести, романа, драмы должны опираться на прочную, реальную ос-нову языка писателя. «Литература связана с языком во всех его ас-пектах. Литературное произведение – это прежде всего система зву-ков, а стало быть, отбор из языковой системы данного языка» [Уэллек и Уоррен, 1978, с. 191].

Активное развитие лингвистики текста в последние десятилетия привело к созданию особой «грамматики художественного текста» [Гальперин, 1981; Гореликова, Магометова, 1983 и др.], в которой традиционные литературоведческие термины «идея», «тема», «ком-позиция» и пр. заменяются понятиями, характерными для лингвисти-ческой научной парадигмы, лингвистического метаязыка: «содержа-тельно-фактуальная» и «содержательно-концептуальная» информа-ция, «когезия», «когерентность» и т.п.

При этом на художественный текст переносятся [порою без не-обходимой в этом случае дифференциации подхода] общие положе-ния лингвистики текста, в соответствии с которым «текст должен ис-следоваться как система смысловых элементов [[единиц], функцио-нально объединенных в единую иерархическую структуру замыслом [коммуникативным намерением] автора текста, каждая его единица оказывается включенной в определенную систему связей, которая, с одной стороны, подчиняется единому коммуникативному намерению, а с другой – логике развертывания всей иерархии смыслов в тексте» [Дридзе, 1984, с.6]. Сведение анализа художественного текста к поис-ку «коммуникативной стратегии» автора приводит к выведению ли-тературного дискурса за рамки эстетических объектов и может вос-приниматься как одно из проявлений «лингвистического империа-лизма», в котором не без оснований упрекают лингвистов литерату-


33

роведы [Чудаков, 1979, с. 40] 1. Абсолютизация языка как внешней формы литературного произведения, отрыв от его содержания про-слеживается и в тех лингвистических исследованиях, в которых ху-дожественный текст членится до крайних возможных для языка и ре-чи пределов, а полученные в результате подобного расчленения линг-вистические элементы различных уровней распределяются, класси-фицируются по категориям языковой системы, при этом все необыч-ные с точки зрения общепринятой нормы словоупотребления квали-фицируются как «окказионализмы», т.е. случайные отступления от языкового канона. Выступая против атомарного подхода к изучению языка художественной литературы, получающего распространение в отечественной филологии, начиная с 20-х годов, Б.А.Ларин писал: «В поисках предельно малого атома текста сказывается материалистиче-ская quasi-научность ... Каждый подросток может препарировать ля-гушку, мня себя Гарвеем. Вот так каждому легко расписать на кар-точки по шаблонной табличке язык допетровской повести или эпите-ты Пушкина, «звуковые повторы» в стихах или выделить речи и раз-говоры в «Дон-Кихоте» ... Конечно, можно по-разному использовать данные анализа, но я хочу указать на недопустимость этих простец-ких способов добывания самого материала» [Ларин, 1974, с. 30-31].

Следует заметить, что в основе атомарного подхода так же, как и в основе функционально-стилистической и коммуникативно-лингвистической, прагматической модели художественного текста, лежит статическое понимание языка как кода, реализуемого в речи, при этом язык может рассматриваться только как внешняя форма ли-тературного произведения, наполняемая в соответствии с интенциями автора соответствующим эстетическим содержанием.

Рассмотрение языка лишь как внешней формы художественной литературы характерно и для литературоведческих работ [см., напри-мер, Левитан, Цилевич, 1990]. Последовательное проведение подоб-ного подхода приводит к возведению непреодолимых барьеров меж-ду лингвистикой и литературоведением. Характерна в этом отноше-нии позиция В.В.Кожинова, который приравнивает язык как «форму осуществления художественной цели» к материалам других искусств – краске в живописи, звуку в музыке, камню в архитектуре и т.п., подчеркивая: «изучение ... литературных произведений и изучение их

1 Ср. также в этой связи весьма выразительный пассаж из работы финского филолога Н.Э.Энквиста: "Может быть, дискурсивная акула проглотила стилистику, и она уже больше не существует как целостный организм?" [Энквист, 1988, с. 334].


34

словесной формы, их языковой материи» так или иначе отделены друг от друга, предстают как две самостоятельные, не имеющие ор-ганической связи задачи ...» [Кожинов, 1975, с. 249].

Выход из этого тупика открывают антропоцентрические модели языка и культуры, в соответствии с которыми язык рассматривается как архетип творческой деятельности человека во всех ее проявлени-ях [Аверинцев, 1972;Арутюнова,2000; Барт, 1986, 1989 ; Далакти-швили, 1981; Колшанский,1990; Постовалова, 1987, 1988,1998; Фуко, 1977 и др.].

«Весь язык в целом есть собственно человеческая форма наиме-нования мира», – указывает Г.В.Колшанский [Колшанский, 1990, с. 41]. Применительно к семантическому анализу художественного тек-ста [«нарративной структуры»] исследователь Л.Н.Далакишаили раз-вивает это положение следующим образом: «В творческом процессе писатель, с одной стороны, осуществляет свой художественный за-мысел, но с другой, он при этом бессознательно следует норме языка, и язык «самовольно» реализует в тексте элементы своей семантиче-ской системы, создавая тем самым языковой содержательный пласт нарративной структуры». И далее: «В семантико-коммуникативном подходе к тексту кроется одна опасность, выражающаяся в том, что можно невольно переоценить роль интенции говорящего в формиро-вании содержания целостного текста и тем самым упустить из виду назначение самого языка в деле образования смысловой стороны нарративных структур» [Далактишвили, 1981, с. 16, 22].

Язык при таком понимании предстает как носитель «коллектив-ного бессознательного», писатель же в индивидуальных неповтори-мых образах, созданных его воображением, выражает универсальный, символический порядок человеческой культуры, тем самим лишь усиливая то, что хранится в языковом сознании всех людей [Постова-лова, 1987, с. 70]. Выражения «архетип», «коллективное бессозна-тельное» введены в современный научный обиход швейцарским пси-хоаналитиком и философом К.Г.Юнгом [Юнг, 2001]. Однако сам термин «архетип» восходит к сочинениям христианского платоника V века Дионисия Ареопагита. «Архетипы Юнга – это как бы Плато-новы идеи, из божественного сознания перемешенные в бессозна-тельное человека» [Аверинцев, 1972, с. 127].

Как известно, учение В.Гумбольдта о внутренней форме, на ко-торое опирается современная антропоцентрическая модель языка, также восходит к платонической философской традиции [Брандес,


35

1971; Даугатс, 1986; Флоренский, 1972; Шпет, 1927 и др.]. Генезис понятия «внутренняя форма» и его общее методологи-

ческое значение в филологии рассматривались уже нами в первой главе, однако специальная постановка вопроса о языке как «перво-элементе литературы» требует существенной конкретизации выдви-нутых общих положений в свете диалектического взаимопроникно-вения содержания и формы литературного произведения. Понятие «внутренняя форма» играет, в частности, значительную роль для определения важнейшей филологической категории – категории сти-ля, получающей самые различные дефиниции в лингвистических и литературоведческих работах1 [Арнольд, 1990; Брандес, 1989; Галь-перин, 1980; Палиевский, 1964; Сакулин, 1990; Соколов, 1968 и др.]. Ю.И.Минералов указывает, что внутренняя форма как данность – со-зданный индивидуумом образ наших прообразов, неких исходных идей – присутствует во всех содержательных автономных художе-ственно целостных элементах словесного искусства – уже в слове, за-тем в определенных сочетаниях слов, главах и частях произведения как целом. При этом подчеркивается: «Именно внутренняя – форма произведения есть, по всей видимости, проявление индивидуального стиля художника» [Минералов, 1985, с.60].

При таком подходе стиль предстает перед нами над органиче-ское слияние объективного и субъективного. Стиль – результат и форма творческого освоения мира личностью, он ничего общего не имеет с субъективным произволом. В основе стиля лежат формы объ-ективной действительности, освоенные, охваченные человеческой мыслью 1.

В каждом национальном языке воплощается свое мировидение. Каждый мастер слова – носитель индивидуального стиля – становит-ся соучастником в созидании языкового мировидения, непрекраща-ющегося постижения мира через язык2. Индивидуальный стиль явля-ется ничем иным, как особой формой проявления языкового мирови-дения, особой формой осмысления и представления действительно-сти в словесной ткани художественного целого. Отдельные нацио-нальные языки как способы мировидения соотносятся между собой 1 Ср.: «Понятие стиль принадлежит к числу трудных для определения и в этом отношении его можно было бы сравнить с понятием любовь» [Энквист, 1988, с. 329] 1 Ср. определение стиля, предложенное Гете: "Стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самой сущности вещей, поскольку нам дано распознавать ее в зримых и осязаемых образах" [Гете, 1980, с. 28]. 2 Ср. замечание В.Шкловского: "Наиболее разработанные структуры – структуры языка. Мы изучаем мир сло-вами так, как слепые изучают мир пальцами, и невольно мы переносим взаимоотношения нашей языковой структуры на мир, как бы считаем мир языковым явлением" [Шкловский, 1969, с. 127].


36

как индивидуальные стили внутри одного языка. Идеи Гумбольдта получили дальнейшее развитие в работах вы-

дающегося русского филолога А.А.Потебни. Неразрывная связь «ду-ха» [самосознания личности] с искусством слова получает в трудах А.А. Потебни в высшей степени интеллектуально утонченное обос-нование. Потебня устанавливает прямую аналогию между языком и искусством: «Язык во всем своем объеме и каждое отдельное слово соответствует искусству, притом не только по своим стихиям, но и по способу их соединения» [Потебня, 1976, с. 171]

Как уже указывалось, Гумбольдт пришел и определению поня-тия «внутренняя форма языка» в ходе анализа произведений искус-ства Потебня, отталкиваясь от гумбольдтовского определения внут-ренней формы языка, приходит к пониманию образа как внутренней формы художественного произведения.

А.А.Потебня выделяет в слове три различных аспекта: содержа-ние как «дальнейшее значение», внутреннюю форму как «ближайшее значение» или как представление содержания и внешнюю форму – звучание или написание слова. В художественном произведении, рас-сматриваемом как аналог слова, различаются идея, соответствующая содержанию, образ, соответствующий внутренней форме, и словесная внешняя форма.

Понятие «внутренняя форма», передавая саму сущность отно-шений искусства с действительностью, вместе с тем представляет со-бой ключ к явлению образности языка художественного произведе-ния. Именно на эту сторону понятия «внутренняя форма» обратил внимание выдающийся советский лингвист Г.0.Винокур, который развил и конкретизировал применительно и художественной речи идеи А.А.Потебни. Г.О.Винокур, в частности, писал; «Смысл литера-турно-художественного произведения представляет собой известное отношение между прямым значением слов, которыми оно написано, и самим содержанием, темой его. Так, слово хлеб в заглавии романа Алексея Толстого представляет собой известный образ, передающий в художественном синтезе одно из крупнейших событий революции и гражданской войны. Для того чтобы это слово могло иметь такой об-разный смысл, создаваемый им образ должен в самом себе, в качестве снятого момента, сохранять еще и первоначальное, буквальное зна-чение слова ... «Хлеб» в романе Толстого означает и то, что это слово означает всегда и то, что оно означает в содержании романа, одно-временно, сразу, и вот это-то и подчеркивается в обозначении этого


37

слова термином «внутренняя форма» [Винокур, 1959, с. 390]. Таким образом, в качестве внутренней формы слова в художе-

ственной речи выступает прямое значение этого слова, которое полу-чает способность выражать, представлять новое, незнакомое словарю, художественное значение. Это явление, конечно, не очевидно и труд-но для обыденного восприятия: в самом деле, то, что кажется извест-ным, привычным, оказывается формой, в которой нам преподносится, представляется неизвестное, принципиально новое содержание, обу-словленное темой, идеей художественного произведения, авторским концептом. Отсюда – неимоверно трудная задача, которая встает пе-ред каждым взыскательным художником: преодолеть автоматизм, инерцию восприятия читателя, который относится к словам как раз-менным монетам с раз и навсегда определенным достоинством.

В.Брюсов пишет об этом так: «Поэт в своем произведении назы-вает то, что он хочет себе уяснить, – называет при помощи уже из-вестных названий, т.е. объясняет неизвестное через известное, иначе – совершает акт познания» [Брюсов, 1925, с. 10]. Слово в художе-ственной речи подсудно одновременно законам языка и законам ис-кусства. И все попытки игнорировать эту двойную подсудность неиз-бежно сужают возможности понимания художественного текста, снижают объясняющую силу филологического анализа.

Только при условии рассмотрения языка не только как внешней, но и как внутренней формы художественного текста открываются пу-ти для диалектического решения вопроса о соотношении формы и со-держания литературного произведения и, тем самым, для осуществ-ления адекватного филологического анализа художественного текста.

В том случае, когда язык рассматривается лишь как внешняя форма художественного текста, происходит приравнивание поэтиче-ского языка к функционально-стилистическим разновидностям лите-ратурного языка [Кожина, 1972, 1983, с. 198-209; Travni‚cek ,1953; Fleischer, Michel, 1975 и др.], или, используя терминологию ОПОЯЗа – к «практической» речи. Между тем, непонимание специфики языка художественной литературы, самой природы поэтического слова яв-ляется одной из причин наивно-реалистического восприятия литера-турных произведений. Художественный текст воспринимается непод-готовленным читателем как повествование о подлинных событиях, слова и фразы понимаются только в прямом, общеизвестном смысле, подтекстовое же, символическое значение поэтического языка не осо-знается.

При филологическом анализе художественного текста важно не


38

ограничиваться одними тропами – метафорами, эпитетами, гипербо-лами; пр. Определяя специфику художественного текста, А.М.Пешковский писал: «Очевидно, дело не в одних образных выра-жениях, а неизбежной образности каждого слова, поскольку оно пре-подносится в художественных целях, поскольку оно дается, как это теперь принято творить, в плане общей образности... Специальные образные выражения являются только средством усиления начала об-разности, дающим в случае неудачного употребления даже более бледный результат, чем обычное употребление слова. Другими сло-вами, «образное выражение может оказаться бледнее безобразного» [Пешковский. 1930, с. 158].

В 1919 году на заседании: Московского лингвистического круж-ка, посвященном проблеме эпитетов, В.Маяковский заявил, что для него любое прилагательное, «употребленное в поэзии, тем самым уже является эпитетом – даже «большой» в названии «Большая Медведи-ца» «большой» и «малый» в таких названиях московских улиц, как Большая Пресня и Малая Пресня [Якобсон, 1975, с. 227].

Общая образность слова в художественном тексте проявляется в переоценке речи и всех ее компонентов в соответствии с идеей, с ав-торской точкой зрения. Идея самым непосредственным образом свя-зана с языком, понимаемым не только как внешняя, но и как внутрен-няя форма произведения. В художественном тексте в полной мере вскрывается созидательная, энергетическая природа языка, каждый элемент, каждая грамматическая категория которого таит в себе об-раз, что обусловлено его имманентной антропоцентрической приро-дой: идея естественно прорастает из языка, в свою очередь, язык про-являет все свои творческие смыслообразующие возможности только в литературном дискурсе, приобретая в результате образной переплав-ки выразительность и динамизм жеста1. Идея литературного произве-дения не голая абстракция: она,как это ни парадоксально звучит, ма-териальна, телесна, явлена нам в образно-стилистической системе ху-дожественного текста2. При этом прямые, общеизвестные значения слов выступают как точки опоры, отталкиваясь от которых писатель 1 Ср. в этой связи высказывание А.Н.Толстого: "Язык готовых выражений, штампов, которыми пользуются не-творческие писатели, тем плох, что в нем утрачено ощущение движения, жеста, образа. Фразы такого языка скользят по воображению, не затрагивая сложнейшей клавиатуры нашего мозга" [Толстой, 1984, с. 245]. 2 Более подробно проблема художественной идеи рассмотрена в третьем параграфе настоящей главы.


39

создает новую, не знакомую словарю систему смыслов. Для иллюстрации этих общих положений обратимся к знамени-

тому лермонтовскому стихотворению «Выхожу один я ... « Выхожу один я на дорогу; Сквозь туман кремнистый путь блестит; Ночь тиха. Пустыня внемлет богу, И звезда с звездою говорит. В небесах торжественно и чудно! Спит земля в сиянье голубом... Что же мне так больно и так трудно? Жду ль чего? Жалею ли о чем? Уж не жду от жизни ничего я, И не жаль мне прошлого ничуть; Я ищу свободы и покоя! Я б хотел забыться и заснуть! Но не тем холодным сном могилы ... Я б желал навеки там заснуть, Чтоб в груди дремали жизни силы, Чтоб дыша, вздымалась тихо грудь; Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея, Про любовь мне сладкий голос пел, Надо мной чтоб, вечно зеленея, Темный дуб склонялся и шумел. Отметим, что здесь нет ярких, необычных метафор, гипербол

т.п., хотя можно указать на такие «специальные образные выраже-ния», как «пустыня внемлет богу», «звезда с звездою говорит», «спит земля». Антропоморфизм этих выражений близок по духу к образам устного народного творчества: в этом, очевидно, проявляет стремле-ние поэта избежать назойливого акцентирования личностно-субъективного, сугубо индивидуального начала. Есть здесь и в одно «специальное образное выражение» – «холодный сон могилы», но метафоричность его также стерта.

Большая часть слов в стихотворении лишена метафоричности, «специальной образности». Вместе с тем заметим, что все слова здесь, сохраняя свое прямое общеизвестное значение, приобретают новый смысл, обусловленный идеей стихотворения. Каждое слово становится носителем образа, в котором предстает перед ним дей-ствительность, преображенная, трансформированная творческим во-


40

ображением автора. Вместе с тем этот образ соотнесен с представле-нием о реальной действительности, которое имеется у читателя. По-средником, мостиком между реальностью и фантазией является, как уже указывалось, общеизвестное прямое значение слова, которое вы-ступает в роли внутренней формы, фундамента образного значения, возникающего в тексте художественного произведения.

При чтении первых строк стихотворения Лермонтова сначала возникает полная иллюзия реальности, все кажется отчетливым и зримым: пустынная дорога, туман, тихая ночь. Но вскоре понимаешь, что изображение здесь – не главное. На эту мысль наводит, прежде всего, почти полное отсутствие деталей, а также противоречие, кото-рое неизбежно возникает при попытке конкретизировать, овеще-ствить картину ночи: из-за тумана звезды, и небеса не должны быть видны. Это явное логическое несоответствие ускользает от нашего восприятия, так как буквальное предметное значение слов, дав толчок читательским ассоциациям, почти сразу же растворяется, становится прозрачным, уступая место иному – символико-суггестивному значе-нию текста. Реальной, вещественной, «пейзажной» природы нет в стихотворении. Природа здесь – недостижимое и непостижимое цар-ство идеала, символ свободы и гармонии, к которой стремится ли-шенная покоя душа поэта. Но это только самый поверхностный об-щий образный смысл, за которым открывается, является восходящая череда символов. Гармония в природе внутренне напряжена, она держится на противопоставлении, соединении противоположных сторон:

соединение по горизонтали: И звезда с звездою говорит… соединение по вертикали [снизу вверх и сверху вниз]: Сквозь туман кремнистый путь блестит… …Пустыня внемлет Богу. Здесь природа «как бы осенена крестом» [Азарова, 1995, с.294].

Крест же является символом спасения через страдания, преодоления смерти, победы над ней.

В стихотворении Гейне, послужившем прототипом лермонтов-ского шедевра, берут верх мотивы безжизненного покоя, мертвенного сна1. У Лермонтова же в конце возникает образ вечно зеленеющего

1 Смерть – это ночь, прохладный сон, \ А жизнь – тяжелый душный день \ Но смерклось, дрема клонит, \ Я долгим днем утомлен. \ Я сплю – и липа шумит в вышине. \На липе соловей поет, \ И песня исходит любовью,– \ Я слушаю даже во сне.


41

дуба, отсылающего нас к архетипу дерева жизни. Эта символическая связь возвращает нас к начальному образу креста, который, согласно христианской традиции, и является подлинным «древом жизни».

Говоря о том, что в качестве внутренней формы образных зна-чений слов в стихотворении выступают общеизвестные их значения, следует иметь в виду, что значения эти актуализируются не во всем их энциклопедическом объеме, на первый план, как правило, выдви-гается лишь какая-то одна сторона семантики слова, которая и стано-вится основой его образного переосмысления. Так, в стихотворении Лермонтова «Выхожу один я ...» слова дорога, туман, кремнистый путь, без всякого сомнения, обладают ассоциативным ореолом, свя-занным с литературной и шире – мифопоэтической традицией. Так, одно из значений слова «туман», реализуемое обычно в художествен-ных произведениях – «тоска», «грусть», «мрачное настроение». Слова «дорога», «путь» издавна связывались в литературе с жизнью челове-ка2.

Мы здесь имеем дело с так называемыми «суггестивными сим-волами» [Зельцер, 1990], речевыми образами, апеллирующими к «коллективному бессознательному», к той изначальной инвариантной мифологической картине мира, которая составляет основу внутрен-ней формы любого национального языка. Способностью писателя вы-звать в жизни эти глубинные ассоциации, скрывающиеся в языке, до-стигнуть индивидуализированного художественного воплощения всеобщих и «вездесущих» архетипов определяется сила суггестивно-сти литературного произведения. «Поэтические формулы – это нерв-ные узлы, прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов в одном более, в другом менее; по мере нашего развития, опыта и способности умножать и сочетать вызываемые опытом ассо-циации» – писал А.Н.Веселовский. И далее: «Мы связаны преданием и ширимся в нем, не создавая новых форм, а призывая к ним новые отношения...» [Веселовский, 1940, с. 376]. Заметим, что эти высказы-вания удивительно созвучны как теории архетипов К.Г.Юнга, так и современным поискам лингвистов и культурологов, разрабатываю-щих антропоцентрические модели языка и культуры.

Итак, язык в художественном произведении является не только пассивным материалом, вместилищем авторской идеи, но активно 2 Ср. например, воплощение этой темы у разных поэтов: "Жизни сей кратка стезя"[М.М.Херасков. Прошед-шее]."И мой тернистый путь усеян был цветам"[В.Ф.Раевский. Мое "прости" друзьям]; "Проходит век мой тем-ный в безвестности заглохшею тропой".[А.С,Пушкин. Сон]; "Так чести путь, друзья, кремнист бывает. И не всегда легко но нем идти, но благо тем, кто гладкому пути его предпочитает" [А.Плешеев].


42

действующим, производящим началом, оказывающим влияние на са-мо формирование художественного концепта, что предопределяется внутренне присущей языку изоморфной связью с человеческой лич-ностью: «в случае языка речь идет не просто о мире, а о человеческом мире, который создан человеком и известен ему» [Косериу, 1963, с. 267]. При осуществлении филологического анализа художественного текста важно избегать двух крайностей – как игнорирования активной роли языка в формировании мировоззренческого ядра, концепта ху-дожественного текста, так и полного сведения духовного начала ис-кусства слова к материальным, вне его лежащим факторам [см. Аве-ринцев, 1972, с. 116 и сл.], к которым можно отнести и язык как внешнюю форму и субстрат литературного произведения. Успешно преодолеть обе эти крайности позволяет только последовательное со-блюдение принципа дополнительности на всех этапах анализа. В со-ответствии с этим принципом соотношение духовного и материаль-ного, содержания и формы в литературном произведении должно рассматриваться как взаимообратимая связь, при которой «внутрен-нее» и «внешнее» меняются местами, переходят одно в другое, и в этом отношении содержательно-формальное единство художествен-ного текста может быть уподоблено ленте Мебиуса, лишенной верха и низа, внутреннего и внешнего, что, разумеется, не может воспри-ниматься в качестве окончательного научного доказательства, но лишь в качестве вспомогательной аналогии, иллюстрирующей двой-ную роль языка как оболочки и ядерного элемента художественного континуума.


43

Выражение и изображение в художественном тексте

В двадцатые годы прошлого века отечественными филологами был выдвинут тезис о «поэтическом слове как орудии творчества са-мого языка» [Винокур, 1929]. Тесно связано с данным тезисом опре-деление художественного текста как «лаборатории живого языка» [Арватов, 1928, с. 24]. Данные положения, как и положение об общей образности языка художественной литературы, безусловно, заключа-ют в себе значительный эвристический потенциал, однако они тре-буют конкретизации в ряде моментов. Одним из таких моментов яв-ляется проблема соотношения художественного выражения и изоб-ражения. Без решения данной проблемы понятие слова-образа и свя-занное с ним понятие «общей образности» неизбежно лишаются сво-ей определенности.

Б.Кроче в работе «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика» указывал: «Каждая подлинная интуиция или каждое подлинное представление есть в то же время и выражение» ... на предложение мы не должны смотреть так, как то принято обычно в грамматиках, а должны видеть в нем выразительный организм закон-ченного смысла, который содержится как в самом простом восклица-нии, так и в самой обширной поэме» [Кроче, 1920, с. 164]. Продук-тивность подхода Б.Кроче, его значение для решения практических задач целостного анализа художественного текста была в полной ме-ре осознана в отечественной филологии уже в 20-е годы. В этой связи следует упомянуть прежде всего работы М.А.Петровского, А. Губера, Н.И.Жинкина, опубликованные в сборнике «Художественная форма» [М., 1927]. М.А.Петровский отмечает первичный характер выражения в художественном произведении, что отличает искусство слова от изобразительных видов искусств: «Образ как таковой не есть сред-ство изобразительное, но самодовлеюшее поэтическое выражение, образ есть выраженный предмет» [Петровский, 1927, с. 66]. Изобра-жение же рассматривается как «функция внутренней и органической поэтичности произведения»: «парус изображает душу Лермонтова» [Там же, с. 75]. Данная позиция может показаться парадоксальной в свете концепции «чистого лиризма», восходящей к Д.Н.Овсянико-Куликовскому, в соответствии с которой «чистая лирика [словесная] есть творчество по существу своему безобразное» [Овсянико-Куликовский, 1923, с. 29]. Однако очевидно, что М.А.Петровский по-нимает «изображение» более широко, чем Д.Н.Овсянико-


44

Куликовский и чем это принято в отечественном искусствоведении1, считая возможным применить этот термин не только по отношению и иконическим образам, но и к «образам-индикаторам», когда из «цельного образа берется только его фактическое наличие, а не его картинное содержание» [Лосев, 1982, с. 421].

Образ, в котором сочетается «кристаллическая видимость и ди-намичность содержания», определяется М.А.Петровским как символ, именно в символе оказываются соединенными внешняя изобрази-тельность и указание на выраженный предмет, что дает некоторым современным исследователям повод говорить о «выразительных сим-волах» [Зельцер, 1990, с. 13]. Вместе с тем возможны и такие симво-лы,которые лишены внешней изобразительности, это так называемые эмотивные или суггестивные символы. Их природа целиком опреде-ляется»образной индексацией», сама возможность которой в художе-ственной речи обусловлена архетипичностью языка и его универ-сальной антропоцентричностью. Гибридный термин «слово-образ» заключает в себе .идею единства и взаимообратимости выражения и изображения в художественной речи, которая в ряде своих аспектов сближается с «внутренней речью». Образы предметов, хранящиеся у человека в правом полушаарии [см.: Иванов, 1978, с.34; 1985, с. 254-260; Ротенберг,1980, с. 153; Цапкин, 1985, с.272-274 и др.], являются постоянным источником порождения значений, но в них самих зна-чение еше не сформировалось, не выразилось, отсюда «образы не мо-гут быть объектом понимания» ... [Арутюнова, 1986, с. 119]. Развивая этот тезис, Н.Д.Арутюнова пишет: «Образ – это категория сознания, а не действительного мира. Образы погружаются в сознании в принци-пиально иную сеть отношений и связей сравнительно с тем положе-нием, которое занимали их оригиналы в реальном мире. Сознание со-здает для них новый контекст, в котором первостепенную роль при-обретают реорганизующие или, скорее, организующие картину мира ассоциативные отношения» [Там же, с. 120].

Процесс понимания связан с кодовыми переходами образа в слово, «изображения» в «выражение». Посредническую роль в этом «перекодировании» играет «внутренняя речь» [см.: Соколов, 1967; Новиков, 1987; Толкачева, 1977; Сидорова, 1990; Волошинов, 1929 и др.]. 1 Ср.: "Изобразительность литературы, т.е. способность ее вызывать яркие чувственные ассоциации, должна пониматься и рассматриваться в соподчиненном отношении к главной силе литературы– силе интеллектуаль-ной выразительности [Дмитриева,1962, с. 43]; "Статический прототип [картина]]служит лишь толчком для ра-боты интуиции, приводящей в действие механизм воображения" [Зобов, Мостепаненко, 1974, с. 16].


45

Н.И.Жинкин употреблял для обозначения этого явлении такие, разные термины, как «промежуточный язык», «смешанный код», «универсальный предметный код», «внутренний, субъективный язык», «изобразительный язык внутренней речи» [Жинкин, 1964, 1982], В каждом из этих обозначений отражается какой-то один ас-пект сложного и многомерного явления внутренней речи. Для нас особый интерес представляет последний термин – «изобразительный язык внутренней речи», в котором зафиксирован момент перехода от внутреннего когнитивного изобразительного кода к внешнему вер-бальному коду, иначе говоря, от изображения к выражению, в про-цессе которого «тотальные импрессии» внутренней речи [Волоши-нов, 1929] приводятся к сознанию, семантизируются.

В художественных текстах и особенно в текстах поэтических также, как и во внутренней речи, происходит пересечение вербально-семантического и образно-тезаурусного ряда, что позволяет говорить о синтезе изображения и выражения в слове-образе. Ср. «Ассоциа-ции, .как принадлежность семантического уровня, стандартны, орди-нарны, общеприняты и общезначимы, образ же, возникающий на . пересечении тезаурусных областей, индивидуален, неординарен. Та-кой образ, облекаясь в слова – эти одежды вербалъно-ассоциативного уровня, придает ощутимую форму самому тезаурусу, делает воспри-нимаемой саму структуру когнитивного уровня, знаний о мире. Ас-социативно-семантический уровень всегда красноречив, схематично обнаженный тезаурус – всегда косноязычен. Это, я думаю, объясняет, почему мы способны понимать не только косноязычие поэтической речи, но и просто косноязычие простого общения» [Караулов, 1987, с. 178].

Эти замечания Ю.Н.Караулова непосредственно подводят нас к , проблеме коммуникативного обучения русской речи на базе художе-ственных текстов. Именно в художественных текстах оказывается зафиксированной, непосредственно выраженной и явленной для вос-приятия «общая генетическая структура» национальных языков [Жинкин, 1982, с.55], их универсально-предметный код, что прежде всего находит свое отражение в его номинативном «лексино-семантическом стержне» текста, иерархической системе слов-образов. В.М.Белъдиян, осуществивший одну из наиболее удачных попыток построения ориентировочной схемы коммуникативного обучения русскому языку на базе развертывания опорных образов-сигналов внутренней речи, подчеркивает, что формирование образ-


46

ной и идиоматической внутренней речи осуществляется в процессе обучения с помощью образной идиоматической внешней речи [Белъдиян, 1989]. В художественном тексте мы сталкиваемся с язы-ком семантических комплексов, редуцированных речевых высказы-ваний, в ряде случаев сочетающихся с наглядными образами, что дает возможность говорить о «тождестве вербальных и невербальных се-мантических пространств» в художественном тексте [Головина, 1986, с. 17]. Как замечает исследователь В.С.Ротенберг, «в стихах больших поэтов слова, т.е. по формальным признакам элементы логико-вербального мышления, связаны между собой по законам образного контекста, что и создает ощущение неисчерпаемости и не позволяет адекватно передать смысл стиха каким-либо другим способом» [Ро-тенберг, 1980, с. 154].

Изображение и выражение в слове-образе неотделимы друг от .друга, однако в зависимости от художественной конституции писа-теля; его индивидуального стиля и творческого метода, на первый план выступает или изобразительное, или выразительное начало поэ-тического языка, В соответствии с концепцией типологии литератур-ных форм П.Н.Сакулина все многообразие литературных стилей и направлений определяется динамикой соотношения двух типов ху-дожественного освоения действительности – реализма и ирреализма [в современном литературоведении этой оппозиции соответствует противопоставление «воссоздающего» и «пересоздающего» типа худржественного отражения]. Реализмом признается не фальсифици-рованное, не искаженное никакими предрассудками и произвольны-ми построениями познание содержащегося в мире опыта конкретной действительности» [Сакулин, 1990, с. 153]. «Ирреализм допускает, помимо конкретной действительности, существование «миров иных» и, следовательно, характеризуется иррационализмом мировосприятия и миропонимания ... В глазах ирреалиста «миры иные» имеют неиз-меримо большую цену, чем преходящая эмпирическая действитель-ность. Если последняя – realia, то над нею возвышается realiora, мир еще более реальный [там же, с. 154]. Если в реализме преобладает изобразителъная функция слова-образа, то в ирреализме ведущую роль приобретает его выразительное начало, отодвигающее предмет-ность языка на второй план. Наиболее наглядно эту тенденцию мож-но показать на примере использования изобразительных и вырази-тельных эпитетов в поэзии. Так, например, эпитет Пушкина отлича-ется точностью и реалистичностью. Изобразительность у него в ряде


47

случаев преобладает над выразительностью: значение образного определения обуслов-лено задачей объективной характеристики лица или предмета [хотя, бесспорно, эта «объективность» относительна и опосредованно подчиняется всеобщей авторской оценочности, речь может идти лишь о большей или меньшей активности субъективного начала, преобладании воссоздающих или пересоздающих тенденций]. Ср.:

Она была нетороплива, Не холодна, не говорлива ... Все тихо, просто было в ней ... На синих, иссеченных льдах Играет солнце, грязно тает На улицах разрытый снег ... На красных лапках гусь тяжелый, Задумав плыть по лону вод, Ступает бережно на лед, Скользит и падает ... [Евгений Онегин] Метафорические эпитеты Пушкина не отличаются яркой инди-

видуализированностью, они тяготеют к нейтральной, средней литера-турной норме.

Мы любим слушать иногда Страстей чужих язык мятежный ... Мне нравились его черты, Мечтам невольная преданность, Неподражательная странность И резкий, охлажденный ум. Эпитеты, по замечанию В.В.Виноградова, играют главную экс-

прессивную роль в «ораторском стиле» М.Ю.Лермонтова. При этом выразительность в эпитетах Лермонтова преобладает над внешней изобразительностью: «Вещественные, конкретные значения слов вступают в конфликт с их выразительными оттенками, с их способ-ностью экспрессивного внушения… Яркий блеск лирических фор-мул, их экспрессивная сила, как бы гипнотизирующая слушателя [чи-тателя] своею эмоциональностью, иногда вырастают в ущерб просто-те и точности.»[Виноградов, 1982, с.308]. Эпитеты часто становятся у


48

поэта средством создания антитезы, как, например, в стихотворении «Смерть поэта», где противопоставлены образные определении, от-носящиеся к Пушкину и к его великосветским врагам.

Сравните: гордой [головой], свободный, смелый [дар], дивный [гений], неведомый, но милый [певец], мирных [нег], простодушной [дружбы], вольного [сердца], пламенных [страстей], славное [чело], чудных [песен], праведную [кровь]; и: мелочных [обид], жалкий [ле-пет], злобно [гнали], пустое [сердце],, безжалостной [рукой], завист-ливый и душный [свет], ничтожным [клеветникам], ложным [словам и ласкам], насмешливых [невежд], надменные [потомки], рабскою [пятою], жадною [толпой], черной [кровью].

Изобразительность и выразительность, реализм и ирреализм, пушкинские и лермонтовские традиции в использовании эпитетов получают исключительно своеобразное преломление в русской поэ-зии XIX – начала XX веков. Так, тяготение и двуплановости при яр-кой романтической образности отличает эпитеты Тютчева: сквозь субъективную оболочку выразительного определения просвечивает первоначальное предметное «изобразительное» значение слова: эпи-тет светлый, например, у Тютчева очень часто означает прекрасный, чудесный, радостный и т.п. В стихотворении «Давно ль, давно ль, о Юг блаженный» читаем: «На золотом, на светлом Юге». Экспрессив-ный эпитет золотой подчеркивает выразительность определения светлый, который одновременно означает и «светоносный, наполнен-ный светом», и «счастливый», «радостный». Двуплановость эпитета светлый также обыгрывается в тютчевских поэтических определени-ях весны:

Благоуханна и светла Уж с февраля весна в сады вошла. [«Итальянская весна»] Весна ... Она о вас не знает, О вас, о горе и о зле; Бессмертьем взор ее сияет И ни моршины на челе. Своим законам лишь послушна В условный час слетает к вам. Светла, блаженно-равнодушна, Как подобает божествам ... [«Весна»]


49

В данном случае мы имеет наглядный пример действия закона тесноты стихового ряда, сталкиваемся с явлением смысловой ирради-ации, влияния семантики рядом стоящих слов друг на друга.

Исключителъно своеобразное преломление лермонтовские тра-диции романтического эпитета получают в «ирреалистрической» поэ-зии Блока.

Эпитеты Блока передают трагизм его мироощущения, играют важную роль в его стилистической системе. Так, например, и слову «красота» в стихах Блока относятся эпитеты «одичалая», «преступ-ная», «разбойная». К слову «душа» – эпитеты «пленная», «послуш-ная», «безнадежная», «обреченная», «растраченная» [циклы «Снеж-ная маска», «Фаина»]. Цветовые эпитеты, которые, казалось бы, бо-лее всего тяготеют к изобразительности, реальности, вешественности, у А.Блока также исполнены выразительного, символического смысла. Об этом, в частности, говорит ужа сам факт преобладания в стихо-творении поэта неярких, холодных цветов: белый, черный, серый, си-ний, голубой, зеленый, что соответствует минорной, трагической то-нальности всей поэзии Блока. Развеществление эпитета позволяет Блоку соединять несоединимые с позиции обыденного сознания по-нятия:

По вечерам над ресторанами Горячий воздух дин и глух, И правит окриками пьяными Весенний и тлетворный дух. [«Незнакомка»] Определение «весенний» выступает здесь в качестве однородно-

го с определением «тлетворный», это подчеркнуто соединением эпи-тетов при помощи союза «и». Но эти «микононтекстуальные» связи, несомненно, обусловлены значением, идеей широкого контекста .стихотворения «Незнакомка» и всей поэзии Блока, где красота ока-зывается лишенной гармонии. С ней ассоциируются мотивы гибели и распада. Красота у Блока таит в себе пагубу душе. Именно связью эпитета «весенний» с темой красоты в контексте Блока объясняется его семантическая однородность и столь неожиданное сближение с эпитетом «тлетворный» в стихотворении «Незнакомка».

С наибольшей полнотой пушкинские традиции изобразительно-го эпитета в русской поэзии XX века проявились в поэзии Анны Ах-матовой. Образные определения Ахматовой отличаются предметной точностью, зримой, осязаемой конкретностью:


50

Бессмертник сух и розов. Облака На свежем небе вылеплены грубо Единственного в этом парке дуба Листва еще бесцветна и тонка. Но Ахматова – поэт XX века, и ее принципы художественной

ибразительности иные, чем у Пушкина. Гармония Ахматовой камерна лишена безмятежности, покой в ее стихотворении хрупок и иллюзо-рен, таит в себе тревогу.

Отказываясь от непосредственного, форсированного выражения своих эмоций, скрывая авторскую субъективность за тонкой словес-ной живописью, Ахматова значительно увеличивает значение под-текста, рассчитывая на сотворчество читателя. Для создания образно-сти в ее стихотворениях используются ассоциации, связанные с предметными представлениями читателей, и вместе с тем изобрази-тельные, «вещественные» эпитеты играют роль сигналов, не прямо, но опосредовано передающих душевное состояние и мировосприятие поэта. Эпитеты в данном случае теряют статус «специальных образ-ных средств» и как носители обшей образности, обусловленной един-ством целостностью авторского лирического переживания, становят-ся в одинн ряд со словами предметно-вещественного значения. Пока-зательным в этом плане является стихотворение А.Ахматовой «Смуг-лый отрок бродил по аллеям»:

Смуглый отрок бродил по аллеям, У озерных грустных берегов, И столетие мы лелеем Еле слышный шелест шагов, Иглы сосен густо и колко Устилают низкие пни… Здесь лежала его треуголка И растрепанный том Парни. Приведенное стихотворение А.Ахматовой, написанное в 1911

году, посвящено юному Пушкину-лицеисту. Не называя имени поэта, Ахматова использует дли создания его образа слова, обозначающие конкретные веши и понятия. Эти слова, лишены какой-либо метафо-ричности: смуглый отрок, столетие, треуголка, Парни. Но тем не менее, прямое значение этих слов в контексте стихотворения играет второстепенную роль, их смысл становится ясен только благодаря ас-социации с именем Пушкина. Иносказания, затрудненность поэтиче-


51

ской формы призваны нарушить автоматизм читательского восприя-тия, создать эмоциональное напряжение, выход которого – в ощуще-нии единства прошлого и настоящего, в ощущении вневременности, непреходящей ценности поэзии Пушкина.

Слова с конкретным значением – аллеи, иглы сосен, озерные бе-рега, низкие пни – также приобретают образность в контексте стихо-творения, помогая передать атмосферу царскосельского парка, навсе-гда связанного для нас с Пушкиным.

Большую роль для понимания идейно-образного смысла стихо-творения играют глаголы.. А.Ахматова прибегает к временному сдви-гу, который достигается попеременным употреблением форм глаго-лов прошедшего и настоящего времени: бродил – грустил – лелеем – устилают – лежала. Прошлое и настоящее оказываются слитыми, мы чувствуем себя современниками Пушкина. Ахматова использует здесь также свойство форм настоящего времени передавать значение действия, лишенного ограничительных пределов, так называемое «настоящее вневременное». Глагол лелеем в сочетании с существи-тельным столетие несет главную смысловую нагрузку в стихотворе-нии, передавая значение постоянного, непреходящего действия. Не-смотря на то, что стихотворение имеет характер лирического воспо-минания, А.Ахматова ни разу не прибегает в тексте к первому лицу единственного числа: использование формы множественного числа первого лица в совместном значении [мы лелеем] помогает поэту пе-редать сущность общего, народного отношения к Пушкину.

Итак, мы видим, что, несмотря на почти полное отсутствие спе-циальных образных речевых средств [метафор, сравнений, олице-творений и пр.], нейтральную окраску подавляющего большинства слов [исключение – архаизм отрок и поэтическое слово лелеем],текст стихотворения пронизан обшей образностью, обусловленной изобра-зительно-выразительной природой поэтического текста.

Смысл эпитетов с конкретно-вещественным значением [смуг-лый, озерный, еле слышный, низкие, растрепанный], употребленных Ахматовой], оказывается намного шире их конкретных словарных значений и может быть понят и истолкован только в контексте худо-жественного целого 1.

1 Ср. в этой связи замечание В.В.Виноградова: "Ахматова пользуется привычными словосочетаниями разговорно-интеллигентской речи и, окутывая их сложной сетью стилистических ухищрений, дает им новую семантическую характеристику. Естественно, что при этом методе художественного творчества Ахматова при-


52

В основе диалектики изображения и выражения в художествен-ном тексте лежит трансформация образа в слове. Для прозаического и стихотворного [лирического] текста характерно разное сочетание изобразительности и выразительности, которым соответствуют «го-ризонтальный» и 'вертикальный» принцип организации речевой ком-позиции, преобладание метонимических или метафорических ассоци-ативных связей внутри целого [Барт, 1976; Якобсон, 1976; Топоров, 1983 и др.]. При внешне более сложной речевой композиции прозы основными чертами ее является повествовательность и описательная изобразительность, а основной чертой стиха при внешне простой ре-чевой композиции является экспрессивная образность. Изобразитель-но-выразительная природа слова-образа позволяет исследователям говорить о двумерном принципе художественного стиля [Гучин-ская,1984; Ингарден, 1982; Верли, 1957 и др.]. Наиболее полно этот принцип осуществляется в поэтической метафоре, представляющей собой отношение двух понятий в одном образе и, одновременно, вы-ступающей как проявление вовне внутренней, подспудной «тоталь-ной импрессии», как мгновенное осуществление художественно-словесного смысла [образ-выражение].

нуждена была прибегать главным образом к таким средствам смысловых новообразований, которые изменяют не значения отдельных слов, а целых фраз или даже чаше- фразовых сочетаний..."[Виноградов,1976,с.376-377].


53

Филологическое комментирование как базовый уровень анализа художественного текста

«Чтение, внимательное чтение – вот единственный прием моего

ремесла» – в этом замечании Л.Шпитцера [1928, с.214] выражена суть методики и методологии филологического анализа художественного текста. Формулировка «медленное чтение», в свое время предложен-ная Фридрихом Ницше, получает широкое распространение в работах отечественных ученых-филологов.

«Лингвистический анализ художественного текста может быть paзличной глубины и проникновения, но тот научный поиск, которым он является, всегда начинается с замедленного чтения литературного произведения под «лингвистическим микроскопом», – пишет Н.М.Шанский [1990, с.10].

Эти рекомендации кажутся простыми и очевидными, но вместе с тем выработка готовности к медленному чтению сопряжена со зна-чительными трудностями, обусловленными необходимостью преодо-ления стереотипов поверхностного восприятия, предрассудков и «предмнений» [Г.Гадамер] читателей.

«Адекватно-непротиворечивое понимание художественного текста» [Н.М.Шанский] невозможно без достижения адекватно-непосредственного восприятия произведения. Эту задачу и призвано разрешить филологическое комментирование художественного тек-ста

Филологическое комментирование представляет собой не толь-ко первый, базовый уровень филологического анализа текста, но и особый метод изучения художественного произведения, предполага-ющий рассмотрение литературного дискурса на фоне широкого куль-турно-языкового контекста. Некоторые исследователи даже считают возможным говорить в этой связи об особом «методе филологическо-го контекста» [Задорнова: 1984, с.12].

Понятие «широкого», «глобального», «вертикального», «праг-матического», «филологического» контекста [Бархударов, 1975; Пи-роженко, 1978; Телия, 1987; Гюббенет, 1988 и др.] непосредственно соотносятся с понятиями «фоновых знаний», «культурного тезауру-са», «пресуппозиции» [Верещагин, Костомаров, 1980, 1983; Звегин-цев, 1976; Мамаева, 1977 и др.].

По замечанию А.А.Потебни, «слово посредствует между новым восприятием [и вообще тем, что в данное время есть в сознании] и


54

находящимся вне сознания прежним запасом мысли» [Потебня, 1976, с.143]. Развивая положения А.А.Потебни, Л.И.Якубинский указывал: «наше восриятие и понимание чужой речи [как и всякое восприятие] апперцепционно: оно определяется не только [а часто и не столько] внешним речевым раздражением, но и всем прежде бывшим нашим внутренним и внешним опытом, и это содержание психики составля-ет аплерцепцирущую массу данного индивида, которой он и ассими-лирует внешнее сражение. Апперцепцирующая масса, определяющая наше восприятие, заключает в себе элементы постоянные и устойчи-вые, которыми мы обязаны постоянным и повторяющимся влияниям свойственной нам среды или сред, и элементы преходящие, возника-ющие в условиях момента» [Якубинский, 1923, с.147].

При определении объема и содержания филологического ком-ментирования художественного текста, таким образом, на первый план выступает задача моделирования «постоянных» и «преходящих» элементов апперцепцирующей массы читателя, представлений про-шлого и настоящего, конституирующих его культурно-ассоциативный тезаурус, характеризующих его «языковую лич-ность». При этом очень важно выдерживать «золотую середину»: с одной стороны, избегать нивелирования культурно-языковых разли-чий, обусловливающих специфику восприятия современного читате-ля по сравнению с восприятием первых читателей классических про-изведений, с другой же стороны, не допускать выработки отношения к прецедентным художественным текстам как к застывшим памятни-кам культуры, утратившим актуальность для настоящего.

Для Фридриха Шлейермахера основной задачей герменевтиче-ского комментария было восстановить первоначальную направлен-ность произведения, а это, в свою очередь, предполагало не просто перевод трудного слова или выражения на общепонятный современ-никам язык, и лично-заинтересованное приближение к этому слову, вживание и вчувствование в комментируемый текст. Критикуя Ф.Шлейермахера за попытки «воскрешения умершего смысла» Х.Г.Гадамер – один из ведущих представителей современной герме-невтики, говорит о необходимости «слияния горизонтов интерпрета-тора и автора текста»« [Гадамер,1988 с.215]. Однако Ф.Шлейермахер не отрицает этой необходимости и, в то же время, не возводит непре-одолимой преграды между прошлым и настоящим, считая восстанов-ление первоначального культурно-языкового контекста произведения


55

жизненно важной для современников задачей1. В данном случае культура предстает не как ряд изолированных друг от друга емко-стей, но как цепь сообщающихся сосудов, едино-раздельная цель-ность.

Филологическое комментирование должно в этой связи строить-ся в соответствии с требованиями необходимости и достаточности, то есть важно определить минимальный и максимальный предел ком-ментария. Обилие комментируемых слов, деталей, образов может по-мешать «разумно-жизненному» общению читателя с текстом, кото-рый в этом случае будет восприниматься как «памятник», как экзоти-ческий музейный экспонат из иного мира, удаленного во времени и пространстве и не имеющего непосредственного отношения к окру-жающей читателя жизни. Филолог-комментатор не должен оставать-ся в плену у своей эрудиции, когда комментирование превращается в самоцель и уводит в сторону от восприятия и понимания произведе-ния как «адекватно воспроизведенной в теле личности» [Лосев, 1927б, с.37].

Таким образом, уже на этапе филологического комментирования должна быть, хотя бы в самом общем предварительном порядке, установлена идея произведения и некоторые основные черты «образа автора», позволяющие выделить в художественной форме «важное, существенное», в первую очередь нуждающееся в комментарии, и «упаковочный материал» [Щерба, 1957, с.32], детальный анализ и комментирование которого представляется избыточным.

Помимо объективного предела филологического комментария, устанавливаемого на основе представления об эстетической значимо-сти отдельных элементов текста и всего произведения в целом, суще-ствует и субъективный предел, обусловленный «апперцепцирующей массой» читателя, его «фоновыми знаниями», «культурным тезауру-сом», отправной точкой в данном случае является языковая, комму-никативная компетенция «среднего» читателя, определяемая предпо-ложительно, опытно-интуитивным путем. Можно разграничивать «чисто» лингвистический, историко-культурный и литературоведче-ский аспекты филологического комментирования. Однако это разгра-

1 Вместе с тем нельзя согласиться с характерным для современной герменевтики стремлением к сакрализации смысла произведений искусства слова, перенесением на них методов постижения смысла Священного Писания – без должной дифференциации подхода. Данная тенденция возникла во многом под влиянием протестантской герменевтической тра-диции, учения о «всеобщем священстве» [см.: Гадамер,1991, с.190-199]


56

ничение всегда будет весьмa условным. Речь может идти лишь о раз-ных ракурсах рассмотрения одного и того же – с позиций контекста языка, культуры или литературы1.

«Лингвистическое комментирование может выступать перед нами в виде развернутых и подробных объяснений, входящих в об-щий объем филологического или культурно-исторического коммен-тария текста или его части» [Шанский, 1985, с.154].

В узком смысле лингвистическое комментирование ставит своей целью толкование значения различных элементов языка, употребляе-мых писателем. Задача этого толкования – устранить неясность и двусмысленность, которые могут возникнуть при понимании отдель-ных устаревших форм, а также языковых элементов, смысл которых непонятен без знания конкретных культурно-исторических фактов. Так, например, в тексте пушкинского стихотворения «Я памятник воздвиг себе нерукотворный…» лингвистического комментария тре-буют такие архаизмы, как «язык» – народ, «сущий» – существующий, «пиит» – поэт, «тунгуз» – устаревшее название эвенка, «доколь – до пор пока и др.

Здесь же мы встречаемся с архаичными грамматическими фор-мами, а также устаревшими вариантами управления: всяк – устарев-шая краткая форма прилагательного всякий; глагол убежать упо-требляется в значении «избегать», он управляет родительным паде-жом существительного без предлога, что является отступлением от современных норм [и тленья убежит]; форма несовершенного вида глагола оспоривать, употребленная А.С.Пушкиным, также утрачена современным русским языком [она заменена формой оспаривать], кроме того этот глагол управляет существительным [глупца], тогда как сейчас он может иметь при себе объект, выраженный только неодушевленным существительным, круг его употребления суще-ственно сузился и ограничивается рядом фразеологизированных вы-ражений: оспаривать – оспорить чьи либо доводы, мнения и т.п.

При толковании литературных аллюзий – миницитат из произ-ведений русской классики в наибольшей степени проявляется син-кретическая филологическая направленность лингвистического ком-ментария, выступающего средством активизации мотивационно-прагматической сферы языковой личности во всем ее объеме. 1 "Все бытие есть то более мертвые, то более живые слова. Космос – лестница разной степени словесности. Че-ловек – слово, животное – слово, неодушевленный предмет – слово. Ибо все это – смысл и его выражение. Мир – совокупность разных степеней жизненности или затверделости. Все живет словом и свидетельствует о нем" [Лосев, 1927, с.166]


57

З.Г.Минц замечает: «Если в языковом знаке господствует соотноше-ние чисто конвенциональное и четко автоматизированное, то в знаке-цитате перед нами – ассоциативная, т.е. в какой-то мере иконическая связь» [Минц, 1973, .393]. Основой символизации в данном случае выступает: стремление доводить до созерцания и воображения через внешний образ внутреннее, а через внутреннее – смысл внешних об-разов посредством соединения того и другого». [Там же, с.394].

Практически невозможно разграничить лингвистический, лите-ратуроведческий и историко-культурный аспекты филологического комментирования и при толковании ключевых слов литературного произведения, когда комментарий смыкается с целостным филологи-ческим анализом текста, становится средством для проникновения в идейный замысел художника, для постижения образа автора. Пока-жем на примере толкования слова «нерукотворный» из пушкинского «Памятника». Во всех комментариях к тексту пушкинского поэтиче-ского завещания обычно указывается на синонимичность этого слова определениям «чудесный, вечный» из первой строки державинского «Памятника» [Алексеев, 1967; Пумпянский, 1977; Шанский, 1990]. Но вряд ли такое толкование является исчерпывающим, как и толко-вание Р.Якобсона, отсылающее нас к надписи В.Рубана на постамен-те знаменитого памятника Фальконета: «Нерукотворная cе росская Гора... Пришла во град Петров чрез невские пучины».

Во всех этих случаях филологический контекст, на фоне которо-го производится истолкование значения слова «нерукотворный», ока-зывается недостаточно широким. Ключ к пониманию его значения скрыт в глубинных пластах европейской культуры, уходящей корня-ми в языческую античность и христианскую религиозную традицию. Исследователи-филологи предпочитают не замечать вопиющие логи-ческое противоречие, заключающееся во фразе: «Я памятник воздвиг себе нерукотворный». Между тем глагол «воздвиг», грамматически сочетающийся с выражением «нерукотворный памятник», имеет зна-чение «сооружать, созидать, строить», т.е. обозначает действие, со-вершаемое человеком, его руками. Противоречие это, игнорируемое учеными, было замечено поэтом – другом Пушкина князем П.А.Вяземским, который восклицал: «А чем же писал он стихи свои, как не рукой? Статуя ваятеля, картина живописца так же рукотворны, как и написанная песнь поэта» [Цит.по: Алексеев, 1967, с.55].

Однако, заметив эту несообразность, в недоумении остановив-шись перед нею, князь Вяземский не смог определить ее истоки.


58

Между тем слова «воздвиг нерукотворный» почти буквально совпа-дают со словами Иисуса Христа, приведенными в Евангелии от Мар-ка в передаче свидетелей:

«Мы слышали, как Он говорил: «Я разрушу храм сей рукотво-ренный и через три дня воздвигну другой нерукотворенный» [Марк, 14,58], Смысл этих слов разъясняет другой евангелист – Иоанн: «Иисус сказал им в ответ: разрушьте храм сей, и я в три дня воздвиг-ну его».

На это сказали Иудеи: сей храм строился сорок шесть лет, и в три дня воздвигнешь его?

А он говорил о храме Тела Своего» [Иоанн, 2,19-21]. Первым на связь слова «нерукотворный» с теологической тра-

дицией указал французский переводчик и комментатор произведений Пушкина А.Грегуар. Академик М.П.Алексеев в своей монографии, посвященной «Памятнику», подвергает критике заключение фран-цузского исследователя и полностью отрицает существование гене-тической связи слова «нерукотворный» с библейским источником. [Алексеев, 1967, с.55], не желая замечать очевидный факт межтексто-вой переклички.

При анализе пушкинского «Памятника» мы обязательно должны учитывать его ответный характер, что подчеркивается цитатой из Го-рация на латинском языке, вынесенной в эпиграф. В стихотворении Пушкина мы имеем дело с классическим примером «переакцентуа-ции» [Бахтин, 1975, с.231]. При этом в ряде случаев то, что в латин-ском источнике имеет положительный знак оценки, у Пушкина при-обретает противоположную оценочную направленность. Внутренний полемический пафос достигает большой силы уже а первой строке стихотворения: «Я памятник воздвиг себе нерукотворный…» «Неру-котворный» — это не просто знак бессмертия [ср. у Горация: «Я знак бессмертия себе воздвигнул…»1 ] и не синоним понятия «вечный» [ср. у Державина: «Я памятник воздвиг себе чудесный, вечный»], но символ богоравности. Пушкин усиливает, доводит до предела то, что заложено, подспудно присутствует в текстах предшественников — претензии безудержной гордыни, стремление не только сравняться с Богом, но и превзойти Его.

Использование местоимения «Я» в первой строке пушкинского «Памятника» представляет собой разновидность энналаги – подста-новки языковых форм. «Я» здесь равнозначно «Мы». «Я» — это и 1 Здесь и далее перевод М.В. Ломоносова.


59

сам Пушкин, и Гораций, и Державин, и вся мировая поэзия и искус-ство, занятые соревнованием с Творцом. Данный мотив соревнования достигает своей наивысшей силы в конце строфы: «Вознесся выше он главою непокорной Александрийского столпа». У Горация было: «Превыше пирамид и крепче меди…» На первый взгляд, в пушкин-ских стихах мы имеем лишь незначительную смысловую вариацию той же темы: и пирамиды, и Александрийский маяк относились к се-ми чудесам света, т.е. к наиболее величественным и значительным созданиям рук человека. Однако Пушкин использует здесь слово «столп», что у многих вызывало недоумение. Можно предположить, что для Пушкина был важен в данном случае сам круг ассоциаций, связанных со словом «столп». В первую очередь мы должны здесь вспомнить фразеологизм «вавилонское столпотворение» – так назы-вается в церковно-славянском тексте Библии строительство Вавилон-ской башни. Как известно, строительство Вавилонской башни было вызвано горделивым стремлением людей достигнуть небес, сравнить-ся с Богом. Тем самым фраза: «Вознесся выше он главою непокорной Александрийского столпа,» – косвенно может быть отнесена не толь-ко к поэтам-творцам, но и к целому человечеству, вся история кото-рого посвящена столпотворению, строительству «нерукотворного памятника».

Вторая строфа пушкинского «Памятника» выдержана совер-шенно в иной тональности по сравнению с первой строфой.

«Нет, весь я не умру…» — эта неуверенность и тоскливая без-защитность интонации может показаться неожиданной после столь громкого и дерзкого начала. Однако в этой кажущейся непоследова-тельности есть своя душевная логика: гордыня ведет за собой уны-ние. Источник художественной зоркости Пушкина – святоотческая духовная традиция, которая заключает в себе глубокое знание души человека во всех ее самых потаенных и сокровенных движениях. Обуреваемая страстями, душа не может найти покоя и мира, перехо-дит от гордыни к унынию и вновь ищет спасение от него в мыслях о посмертной славе: «Душа в заветной лире мой прах переживет и тле-нья убежит». Эти пушкинские слова навеяны строками Горация и Державина. Гораций: «Не вовсе я умру, но смерть оставит Велику часть мою, как жизнь скончаю». Державин: «Так! — весь я не умру, но часть моя большая. От плена убежав, по смерти станет жить.» Вместе с тем ни у Горация, ни у Державина нет слова «прах», обла-дающего огромным эмоциональным зарядом. Данное слово имеет


60

христианский ассоциативный ореол, прочно закрепившийся в рус-ском языковом сознании [ср. примеры из словаря Вл. Даля: «Все пра-хом станет»; «Все во прах придет»; «Человек прах и персть есть»]. Акценты Пушкина точны и беспощадны и не оставляют места иллю-зиям и самогипнозу: тот, кто возносился превыше всех и всего, заяв-ляя о своей богоравности, так же как и любой смертный превращает-ся в прах.

При толковании смысла слова «нерукотворный» очень важно учитывать, что само словосочетание «нерукотворный памятник» со-относится с евангельским выражением «нерукотворный храм» — об-разом бессмертного воскресшего Тела Христа. В данном случае про-исходит непримиримое столкновение двух систем ценностей, двух взглядов на предназначение человека в мире. Для христианина, веру-ющего в Воскресение и бессмертие души, забота о личном увекове-чении не может быть главной. Эта забота, это стремление оставить после себя материальный след в земной жизни доминирует, прежде всего, в языческом и атеистическом сознании, которое не представля-ет иного места для жизни после смерти, кроме памяти людей.

Под влиянием ритмической инерции не сразу замечаешь инто-национный и идейно-смысловой контраст между первыми четырьмя и последней строфой. Между тем этот контраст весьма значителен. Может даже возникнуть впечатление, что данные части стихотворе-ния написаны разными поэтами. Громовой одический пафос сменяет-ся строгими интонациями увещевания-проповеди. Гордыня и без-удержное тщеславие сменяется глубоким смирением. Ср.: «Вознесся выше он главою непокорной» и «Веленью Божию, о Муза, будь по-слушна» [в первоначальном варианте было: «Призванью своему, о Муза, будь послушна»]. Ср. также: «И славен буду я …, «Слух обо мне пройдет…», «И долго буду тем любезен я народу» — и: «не тре-буя венца, Хвалу и клевету приемли равнодушно».

Однако мы не можем говорить о радикальной смене оценочной позиции Пушкина к концу стихотворения. Здесь лишь выводится то, что скрывалось в подтексте предыдущих строф, где мы имеем дело с различными видами непрямого говорения. При этом полемика с Го-рацием и Державиным приобретает открытый характер. Текст Гора-ция кончается двустишием:

Возгордися праведной заслугой, Муза, И увенчай главу дельфийским лавром. Державин следует за Горацием и заканчивает свое стихотворе-


61

ние так: О Муза! Возгордись заслугой справедливой, И презрит кто тебя, сама тех презирай; Непринужденною рукой неторопливой Чело твое зарей бессмертия венчай. Пушкинские слова: «будь послушна, Обиды не страшась, не

требуя венца», – носят ответный характер, но в них нет полемиче-ской страстности, они дышат смирением и покоем. Позицию Пушки-на отличает трезвость и строгость. И это, как уже было сказано, сближает его с православной святоотеческой традицией. Согласно этой традиции в Божественном замысле о человеке дано ему быть творцом. «От нас ожидается некая новая реальность внутри нас, т.е. создание в себе и всем своим духовным бытием, чаемого «нового неба и новой земли», создание в себе Царствия Божия, преображение себя и мира»1. При этом творчество не должно становиться самоце-лью, кумиром, предметом поклонения. Творчество должно быть при-нято как послушание Божьей воле – этот вывод следует из учения ве-ликого православного святого Григория Паламы о нетварных энер-гиях, преобразующих мир.

И этот же вывод делает Пушкин в стихотворении «Я памятник воздвиг себе нерукотворный», в котором он, по выражению П.Н. Са-кулина, достигает подлинных «сионских высот духа».

Б.Брюсов писал: «Пушкин – один из самых непонятных поэтов. «Ясный», «прозрачный»« Пушкин... Эта кажущаяся ясность обманы-вает, не вызывает повелительного стремления вдуматься, углубиться в такие на вид легкие, в действительности же такие обманно прозрач-ные стихи. А сам Пушкин говорил: «Стихи неясные мои... И еще го-ворил про себя:

Исполнен мыслями златыми, Непонимаемый никем» [Брюсов, 1924, с.122]2. Таким образом, филологическое комментирование классических

1 Архимандрит Кипран [Керн]. Антропология св. Григория Паламы. — М., “Паломник”, 1996, с. 384.

2 Ср. также высказывание В.В.Вересаева: «С виду – душа нараспашку, Пушкин в действи-тельности был глубоко скрытен. Всего менее люилл он допускать любопытных в святили-ще своего творчества, в котором до сих пор еще для нас так много неизведанных тайн» [Ве-ресаев, 1929, с.16].


62

художественных текстов ни в коем случае не следует полностью отождествлять со вводным комментарием. Филологическое коммен-тирование – это не только первый, предварительный этап изучения художественного текста, но и его заключительный, итоговый этап, предполагающий выход на уровень широкого филологического кон-текста, который позволяет осмыслить художественный текст не толь-ко как замкнутую и самодовлеющую себе образно-эстетическую си-стему, но и как звено культурно-исторической традиции, лежащей в основе национального языкового мировидения,

При овладении методикой филологического комментирования важно выработать установку на творческий подход к классическим [«прецедентным»] текстам, адекватное восприятие которых требует преодоления читательских стереотипов и «предмнений», сложивших-ся в результате воздействия редукционистских схем и комментариев, прочно утвердившихся в школьном и вузовском преподавании лите-ратуры.

Главное – не утратить ощущения жизни и тайны, которая всегда окружает творения великих мастеров слова. По выражению немецко-го искусствоведа начала века Вальцеля, «филологам следует вести себя скромнее по отношению к поэтам, им следует весьма долго по-сещать школу поэтов, прежде чем они будут сметь судить о них; ско-рее они должны будут затем еще усерднее заниматься филологией, чем до того» [цит. по: Виноградов, 1980, с.340].


63

Метод имманентного анализа художественного произведения как средство постижения его смысла

Филологический анализ художественного текста, в отличие от

других видов анализа – лингвистического, литературоведческого, стилистического и пр., – предполагает рассмотрение литературного произведения «изнутри», поиск особых, присущих только данному тексту законов образно-речевой организации, превращающих его в своего рода неповторимую «личность»1, символом которой является название произведения и имя его создателя. Филологический анализ текста, как уже отмечалось, связан с герменевтической традицией, в частности, с методикой круга понимания. Эта методика позволяет обеспечить единство рационально-логического и эмоционально-интуитивного подходов, сохранить на каждом этапе анализа пред-ставление о художественном тексте как о едином [хотя и внутренне расчлененном] целом.

В ходе филологического анализа художественного текста осу-ществляется своеобразное «семантическое восхождение» от аб-страктного рассудочного представления об идее произведения к кон-кретному пониманию его образного смысла, высшей точкой которого является постижение образа автора.

.Ведущим методом, позволяющим обеспечить целостность и си-стемность подхода к художественному тексту, избежать как «филоло-гического импрессионизма», так и гипостазирующего редукциониз-ма, является метод имманентного анализа литературного произведе-ния.

Имманентный подход к художественному тексту имеет давнюю традицию в филологии. Исходным постулатом филологического ана-лиза для Филона Александрийского – основателя Александрийской школы являлось убеждение в том, что текст должен исследоваться как целостная, законченная и замкнутая в себе структура, каждый элемент которой вплоть до отдельных слов, артиклей, даже отдель-ных букв и грамматических ошибок, а также все приемы организации целого, обладают особой [небуквальной], зависящей от конкретного текста семантикой [Бычков, 1988]. Имманентный подход к тексту ха-

1 Ср. в этой связи следующее высказывание А.Ф.Лосева: "под личностью и телом, хотя в пределе они и мыслятся как человеческие, не нудию обязательно понимать именно изобра-жение человека и его тела. Все это должно содержаться в искусстве как принцип" [Ло-сев,1927б , с.37]


64

рактерен и для герменевтики, у истоков которой стоит немецкий фи-лолог Фридрих Шлейермахер. Герменевтика рассматривается Шлей-ермахером как универсальный методологический инструмент при анализе текстов, отражающих иные культурно-исторические ценно-сти, построенные и живущие по своим собственным законам.

Однако само понятие имманентного анализа было впервые вве-денов филологии Лео Шпитцером, последователем школы Карла Фосслера. Имманентный подход к языку художественного произве-дения, согласно Шпитцеру, состоит в том, что при анализе стиля сле-дует оставаться в пределах литературного памятника, в то время, как априорные эстетические представления, филолого-географическая критика, изучение биографических материалов, влияний, прежних текстов и т.п. не состоянии вскрыть значения и действия художе-ственного произведения, «находящегося в самом себе» [Шпитцер, 1928, с.203].

Следует отметить, что в русской филологии традиции имма-нент-юго анализа не получили должного развития. В 20-е годы В.В.Виноградовым была предпринята попытка разграничения «функ-ционально-имманентного» и «ретроспективно-проекционного» мето-дов анализа художественного текста. Но, отвергая принципы имма-нентного анализа, предложенные Л.Шпитцером, и выдвигая в проти-вовес этому «функционально-имманентный метод стилистических изучений», В.В.Виноградов имеет в виду не столько анализ внутрен-ней функциональной взаимосвязи языковых элементов в образно-стилистической системе художественного текста, сколько рассмотре-ние функционирования «отдельных литературных произведений пи-сателя на фоне контекстов литературы, письменности и быта его эпо-хи» [Виноградов, 1980, с.92]. Здесь закладываются основы для двой-ственного понимания функционально-имманентного метода изучения художественного текста, сближения его в ряде аспектов с ретроспек-тивно-проекционным методом.

Имманентный анализ художественногo текста ставит своей це-лью целостное рассмотрение образно-стилистической системы про-изведения, характеристику семантико-ассоциативных взаимоотноше-ний между языковыми единицами в контексте писателя, определение тех «приращений смысла», которые появляются значении слов в ли-тературном дискурсе: «принцип – раздвижение пределов, а не выход за них» [Шпет, 1927, с.202].

Общий метод имманентного анализа предполагает использова-


65

ние частных методов, в числе которых следует назвать построчный анализ художественного текста, метод филологического круга, стати-стический эксперимент, метод «узловых точек» и др.

Суть методики построчного анализа состоит в последователь-ном, «пофазном» разборе текста с возможностью возвращения «назад» и подчеркиванием различного рода «сцеплений», с конечным объединением результатов – «тех фрагментов содержания, которые удается сформулировать» [Долинин, 1985, с.93].

Вместе с тем построчный анализ эффективен только при разборе небольших текстов, в первую очередь лирических стихотворений, но практически неприменим при изучении произведений значительного объема – прозаических и драматургических текстов, поэм, баллад, романов в стихах и т.п. Отсюда возникает необходимость поиска ин-тенсивной методики, которая позволила бы достигнуть экономности анализа, и, вместе с тем, обеспечила бы целостность подхода к худо-жественному тексту. Решить эти две трудно совместимые задачи по-могает методика филологического круга, предложенная Л.Шпитцерем [См.: Шпитцер, 1928; Степанов, 1965, с.355; Арнольд, 1973, с.28].

Данная методика, если отбросить гипертрофированный психо-логизм, характерный для самого Шпитцера, обладает значительной объясняющей силой. Она позволяет обеспечить единство рациональ-но-логического и эмоционально-интуитивного, подходов к художе-ственному тексту, позволяя на каждом этапе анализа сохранить пред-ставление о нем как о единой [хотя и внутренне расчлененной] це-лостности.

На первом, индуктивном,этапе анализа исследователь художе-ственного произведения [разумеется, после неоднократного замед-ленного чтения текста с «лингвистическим микроскопом»] сосредо-точивает внимание на какой-то необычной языковой особенности или художественной детали. Это может быть яркая метафора, нарушение законов грамматической и лексической сочетаемости, звукопись, синтаксический параллелизм и др. Затем ищется объяснение заме-ченным «отклонениямиям от нормы», проверяется, не поддержаны ли они другими вырзигельными средствами. После этого выдвигается некоторое общее положение, гипотеза об идейной-эстетической обу-словленности целого.

Следующий, дедуктивный, этап анализа состоит в проверке и конкретизации выдвинутой гипотезы путем выделения языковых черт


66

различного уровня, определения их системной связи и взаимообу-словленности. В результате выдвинутое общее положение принима-ется, дополняется или опровергается. В последнем случае выдвигает-ся новая гипотеза.

В ходе филологического анализа художественного текста осу-ществляется своеобразное «семантическое восхождение» от аб-страктного рассудочного представления об идее произведения к кон-кретному пониманию его целостного образного смысла, высшей точ-кой которого является постижение «образа автора».

Попытаемся продемонстрировать описанную методику на при-мере анализа конкретного текста – повести Н.В.Гоголя «Шинель». Рассмотрим следуюций отрывок:

«Итак, в одном департаменте служил один чиновник; чиновник сказать чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько ря-боват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с не-большой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам и цветом лица, что называется, геморроидальным...»1. Наиболее яркая, броса-ющаяся в глаза черта в этой фразе – концентрация негативных опре-делений; отрицание здесь выражается при помощи отрицательных частиц, приставок и суффикса неполноты качества -оват. Вырази-тельный эффект усиливается повторением одних и тех же слов [«од-но», «один», «несколько»], в данном случае создается пучок стили-стических приемов с целью выделения, подчеркивания одной мысли. Но какой? Для выяснения этого обращаемся к другим частям текста, где находим подтверждение тому, что замеченная нами особенность не является случайной.

«В департаменте не оказывалось к нему никакого уважения. Сторожа не только не вставали с мест,- когда он проходил, но даже не смотрели на него, как будто бы через приемную пролетела простая муха»

Сопоставление этих примеров позволяет нам рассматривать употребление отрицательных частиц при характеристике Акакия Акакиевича как средство выдвижения, имеющее принципиальное значение для понимания идеи этого образа и всей повести в целом. Данный стилистический прием поддерживается на лексическом уровне сравнением Акакия Акакиевича с мухой. И, наконец, сравне-ние с мухой в комбинации с рядом отрицательных определений появ- 1 См., Гоголь Н.В. Шинель. Собр.соч.: В 7-ми Т.: Т.2., М., 1977. В дальнейшем все ссылки – по этому изданию.


67

ляется при описании смерти чиновника: «Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому

не дорогое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя внимания и естествоиспытателя, не пропускающего посадить на бу-лавку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп...»

Использование отрицательных частиц, суффиксов неполноты качества, сравнение Акакия Акакиевича с мухой и т.д. – все эти сти-листические приемы призваны подчеркнуть ничтожность, незначи-тельность гоголевского героя. Это составляет стержень характери-стики образа Акакия Акакиевича и позволяет выдвинуть предполо-жение, что ведущей идеей повести является идея умаления личности человека, стирание и нивелировка ее под воздействием системы от-ношений между людьми в бюрократическом государстве. Но, может быть, эта идея касается только характеристики Акакия Акакиевича, выражает смысл только его образа?

Для проверки нашей гипотезы обратимся к характеристике дру-гого централъного образа повести, который выступает антиподом Акакия Акакиевича – «значительного лица»:

«Нечего делать, Акакий Акакиевич решился идти к значитель-ному лицу. Какая именно и в чем состояла должность значительного лица, осталось до сих пор неизвестным. Нужно знать, что одно значи-тельное лицо недавно сделался значительным лицом, а до того вре-мени он был незначительным лицом. Впрочем, место его и теперь не почиталось значительным в сравнении с другими, еще значительней-шими. Но всегда найдется такой круг людей, для которых незначи-тельное в глазах прочих есть уже значительное».

Внешне эта характеристика, казалось бы, представляет полную противоположность характеристике Акакия Акакиевича. Основу ее составляет многократно повторяемый эпитет «значительный». Но вместе с тем бросается в глаза полное отсутствие конкретных деталей в описании «значительного» лица. Значительность оказывается немо-тивированной, и «значительное лицо» представляется для восприятия еще более пустым местом, чем Акакий Акакиевич. Это связано с се-мантической «выветренностью», неконкретностью значения опреде-ляемого «лицо». Но еще более важно то, что тема незначительности, представленная в различных описаниях Акакия Акакиевича, скрыто – в сравнении его с мухой, в негативных определениях и оценочных наименованиях – получает здесь открытое выражение во фразе: «Нужно сказать, что одно значительное лицо недавно сделался значи-


68

тельнымлицом, а до того был незначительным лицом». При внимательном рассмотрении обнаруживается противоречи-

вость в смысле фразы. Одно и то же «лицо» определяется при помо-щи антонимичных эпитетов: «значительное» и «незначительное». Впечатление противоречивости усиливается приемом нарушения грамматической совместимости. При слове «лицо» по законам грам-матической координации главных членов предложения сказуемое, выраженное глаголом в форме прошедшего времени, должно ста-виться в среднем роде [«лицо сделалось»], тогда как в гоголевском тексте мы находим форму мужского [«лицо сделался»]. Приемы се-мантического контраста и грамматической несовместимости оказы-ваются усиленными путем нарочитого косноязычия – повторения од-них и тех же слов – значительный и незначительный. При этом серь-езный тон рассуждения контрастирует с абсурдным смыслом фраз. Этот тон и специфическая логика, воспринимаемая нами как абсурд, принадлежит к изображаемому Гоголем миру бюрократии. «Значи-тельный» в терминах этого мира – обладающий большим чином, «не-значительный» – не имеющий такового. Но вместе с тем авторская ирония, воздействие всей стилистической системы контекста придает слову значительный прямо противоположный смысл: «значительное лицо» по своей человеческой сущности ничтожен, и в этом он сопо-ставляется с Акакием Акакиевичем, оказываясь еще ничтожнее его. Скрытое, подтекстное сопоставление значительного лица с Акакием Акакиевичем, который, как мы помним из повести Гоголя, был титу-лярным советником, осуществляется в следующем отрывке: Говорят даже, какой-то титулярный советник, когда сделали его правителем какой-то отдельной небольшой канцелярии, тотчас же отгородил себе особенную комнату, назвавши ее «комнатой присутствия», поставил у дверей каких-то капельдинеров с красными воротниками, галунах, которые брались за ручку.дверей и отворяли ее всякому входившему, хотя в «комнате присутствия» насилу мог установиться обыкновен-ный письменный стол».

Ирония Гоголя усиливается здесь благодаря эффекту «обману-того ожидания» [термин Р.Якобсона], который создает в данном от-рывке упоминание о «капельдинерах с красными воротниками, в га-лунах». Картина пышно одетых капельдинеров – театральных служи-телей – у дверей канцелярии титулярного советника гротескна и нелепа. Немалое значение играет здесь, как и в других местах пове-сти, звуковая семантика. Восприятие как бы отталкивается от внеш-


69

ней звуковой оболочки скова «капельдинер», не проникая в значение слова, а затем задерживается и продлевается постпозитивными опре-делениями со значением цвета, контрастирующими с описанием се-рого мира канцелярии

Не касаясь других элементов языковой формы повести, обра-тимся к заглавию. «Шинель» выступает в повести в качестве ключе-вого слова. В итоге образно-оценочного переосмысления слово «ши-нель» приобретает ряд дополнительных созначений. На базе прямого предметно-логического значения: «шинель» – форменная одежда чи-новников возникает приращение смысла: шинель – знак включенно-сти человека в иерархию служебно-бюрократических отношений, ко-торая предполагает полное отвлечение от личных особенностей. В свою очередь, это приращение смысла служит для создания вторич-ного значения огромной обобщающей силы: шинель – символ отри-цания, отчуждения человека от своей подлинной сущности, замены человека формой1. Человек при этом как бы «выворачивается наизнанку», внутреннее и внешнее меняются местами, и потеря ши-нели для героя Гоголя оказывается равнозначной потере души, при-водит его к смерти.

Таким образом, применение метода филологического круга поз-воляет нам выйти на новый уровень понимания. Первоначальное наше предположение, гипотеза об идее целого существенно дополня-ется, уточняется в результате прохождения следующего, дедуктивно-го этапа анализа. Умаление личности человека, вплоть до ее исчезно-вения, смерти, происходит не только в результате внешнего воздей-ствия на нее, давления социально-государственных обстоятельств и отношений [вспомним марксистское определение личности как сово-купности социальных отношений], но и в результате свободного вы-бора человека. при котором он сам, по своей воле поддается оболь-щению внешним, формой, уходит от себя, от своего «Я» и тем самым обрекает себя на гибель.

Безусловно, подобное толкование идеи повести Гоголя не явля-ется исчерпывающим, окончательным и представляет собой лишь не-который шаг на пути восхождения к идее целого. Данное восхожде-ние предполагает переход о простых, «низших» уровней смысла к бо-лее сложным, «высшим» уровням, при этом филологический круг принимает вид «филологической спирали» 1 Эта форма в то же время становится объектом любви. обожания Акакия Акакиевича, «эрос разгорается по поводу шинели»[Зеньковский, 1997, c.59].


70

Как разновидность имманентного анализа литературного про-изведения, наряду с «филологическим кругом», можно рассматривать стилистический эксперимент, понятие которого раскрывается в рабо-тах А.М.Пешковского и Л.В.Щербы. Так, А.М..Пешковский пишет:

«Я должен сказать несколько слов об одном приеме, который я считаю необходимейшим орудием всякого стилистического анализа. Дело идет о стилистическом эксперименте, и притом о буквальном смысле слова. В смысле искусственного представления стилистиче-ских вариантов к тексту» [Пешковский, 1930, с.133].

Обосновывая целесообразность применения стилистического эксперимента, ученый подчеркивает:

«Так как всякий художественный текст представляет собой си-сте-определенным образом соотносящихся между собой фактов, то всякое смещсние этих соотношений, всякое изменение какого-либо отдельного та ощущается обычно чрезвычайно резко и помогает оце-нить и определить роль элемента, подвергшегося изменению» [Там же].

Академик Л.В.Щерба, вообще придававший эксперименту в.языкознаии большое значение, конкретизировал его особенности в стилистике следующим образом: «Особенно плодотворен метод экс-периментирования в синтаксисе и лексикографии и, конечно, в сти-листике. Не ожидая того, что какой-либо писатель употребит тот или иной оборот, то или иное сочетание, можно произвольно сочетать слова и; систематически заменяя одно другим, меняя их порядок, ин-тонацию и т.п., наблюдать получающиеся при этом смысловые раз-личия, что мы постоянно делаем, когда что-либо пишем» [Щерба, 1931, с.122].

Значительный эффект при стилистическом анализе художе-ственного текста дает замена слов их синонимами. Данный прием позволяет продемонстрировать функциональную значимость тех или других слов в речевой системе произведения, а также единство и вза-имообусловленность частей художественного целого. Проведем по-добный эксперимент со стихотворением М.Ю.Лермонтова:

Нет, не тебя так пылко я люблю. Не для меня красы твоей блистанье: Люблю в тебе я прошлое страданье И молодость погибшую мою, Когда порой я на тебя смотрю,


71

В твои глаза вникая долгим взором: Таинственным я занят разговором. Но не с тобой я сердцем говорю Я говорю с подругой юных дней, В твоих чертах ищу черты другие, В устах живых уста давно немые, В глазах огонь угаснувших очей. В данном стихотворении особое внимание обращает на себя по-

следняя строка: «В глазах огонь угаснувших очей». Чем объяснить использование здесь синонимов, различающихся

стилистической окраской: глазах – очей? Для ответа на этот вопрос проведем стилистический эксперимент. Заменим форму «глазах» си-нонимичной ей по значению формой «очах»:

«В очах огонь угаснувших очей» [возможен и другой вариант трансформации: «В глазах огонь угасших глаз»]. Что при этом проис-ходит? Выравнивание стилистического регистра приводит к тому, что исчезает противопоставление высокого и обыденного, и тем самым все стихотворение, которое построено на контрасте прошлого и настоящего, идеала и действительности, оказывается незавершенным.

Мы можем, таким образом, сделать вывод, что использование синонимов глаза – очи в последней строке стихотворения служит для выражения драматического противоречия, разрыва между романти-ческим идеалом и реальной действительностью. При этом надо заме-тить, что в предыдущей строке Лермонтов не прибегает к стилисти-ческому контрасту, хотя, вполне можно было бы написать: «В губах живых уста давно немые», – и тем самым, казалось, усилить, под-черкнуть идею стихотворения. Но данное «усиление» выглядело бы назойливой подсказкой, фигурой риторической речи и разрушило бы обаяние недосказанности, отличающее все замечательные лирические произведения.

Стилистический эксперимент помогает понять эстетическую функцию речевой организации художественного текста, вывести наружу срытые пружины словесной динамики, определить значение тех или иных языковых элементов для выражения идеи произведения, обеспечения его цельности и связности. При этом художественно-стилистическая структура многотомного романа [в том, конечно, слу-чае, если он действительно является произведением искусства слова] столь же легко уязвима и чувствительна к любым, даже самым незна-


72

чительным изменениям, как и структура короткого стихотворения. Покажем это на примере из романа Л.Н.Толстого «Анна Каренина».

Для эксперимента выберем фразу, которая отличается относи-тельной семантической самостоятельностью, то есть смысл ее можно понять без обращения к ближайшему контексту:

«Между тем пришла весна, прекрасная, дружная, без ожиданий и обманов весны, одна из тех редких весен, которым вместе радуются растения, животные и люди».

В приведенном предложении трижды повторяется слово «вес-на». С позиции строгих канонов практической стилистики подобное повторение не допускается и рассматривается как композиционно-речевая ошибка, тавтология. Кроме того, здесь можно усмотреть и нарушение элементарных законов логики. Как это понимать: «при-шла весна…без ожиданий и обманов весны?» Попытаемся, встав на эти строгие позиции, «исправить» Толстого, сократив то из словосо-четаний со словом «весна», которое кажется избыточным и алогич-ным. В результате получаем: Между тем пришла весна, прекрасная, дружная, одна из тех редких весен, которым вместе радуются рас-тения, животные и люди.

Данное предложение выглядит «правильнее» со стилистической и логической точки зрения, однако, обратившись к предшествующе-му повествованию, мы можем обнаружить, что показавшийся нам аб-сурдным фрагмент «без ожиданий и обманов весны» обладает вто-рым, переносным смыслом. В нем присутствует намек на обманутые ожидания одного из главных героев романа – Константина Левина, который только что пережил неудачное сватовство: Кити Щербацкая не захотела поначалу выйти за него замуж. Выражение «ожидания и обманы весны» может быть истолковано и в более широком смысле – как обобщенный образ ожиданий и обманов любви: ведь и сама Анна Каренина, и многие другие герои романа ожидают от любви счастья и обманываются в своих ожиданиях.

Итак, мы могли убедиться, что наша «правка» всего одной фра-зы Толстого приводит к серьезному разрыву смысловых связей, к сужению образных ассоциаций читателя, а тем самым – и к обедне-нию и искажению идеи всего романа.

При осуществлении имманентного филологического анализа произвений достаточного большого объема с особой остротой выте-кает проблема сочетания фрагментарного и целостного анализа тек-ста. Наиболее оптимальным в данном случае представляется путь ис-


73

следования, который применяется в математике при описании наибо-лее сложных и нелинейных явлений – метод «узловых точек». Дан-ный метод предполагает не экстенсивное подробное описание всех частей и элементов континуума, но выделение только опорных точек «смыслового рельефа» целого, среди которых наиболее важное зна-чение имеют точки начала конца [«нолевые» точки], точки разрыва, возврата и экстремальные точки. В лингвистике текста этот метод нашел свое отражение в выделении «сильных позиций» текста, к ко-торым прежде всего относят заглавие, начальные и конечные фразы. Очевидно, что этими элементами речевой композиции литературного дискурса не исчерпывается список «сильных позиций» художествен-ного текста. По всей видимости, мы можем отнести это понятие и к точкам перелома, в которых происходит изменение ракурса и тональ-ности изображения [модальности], столкновение различных точек зрения, к точкам, в которых пересекаются семантико-ассоциативные, тематические символические линии, обеспечивающие ретроспекцию и проспекцию текста, а также и точкам называемой «конвергенции», где происходит наибольшая концентрация приемов и экспрессив-ность выражения достигает своей высшей степени. Анализ текста может быть начат с любой из этих точек с последующим рассмотре-нием остальных «сильных позиций»1. Однако это не значит, что мы должны в процессе филологического анализа стремиться к исчерпы-вающему описанию всех «сильных позиций». В данном случае следу-ет ориентироваться на принцип достаточности, также используемый в математике: целью филологического анализа текста является не со-ставление полного реестра сильных позиций и не описание всех при-емов, используемых автором, но интерпретация целостного образного смысла текста, понимание его идеи и символики, постижение «образа автора».

1 Образец филологического анализа художественного текста с использованием метода «узло-вых точек» приведен в Приложении 1 [с. ]


74

Межтекстовый анализ: диалог с традицией

В основе любого художественного текста лежит антиномия: с

од-сой стороны, он представляет собой двумерный дискурс, «ткань», словесное полотно, с другой же стороны он выступает как некое се-мантическое пространство, обладающее не только «длиной», «шири-ной» «глубиной», но и, потенциально, множеством измерений. Ху-дожественный текст стремится выйти за рамки монолога, что обеспе-чивается не только расщеплением авторского языкового сознания на ряд речевых масок и «ликов» [В.В.Виноградов], но и всегда совер-шающимся в нем диалогом с предшествующей филологической тра-дицией: с конкретными авторами, стилями, литературными школами и даже целыми культурными эпохами. Если учесть, что каждый ху-дожественный текст, кроме того, ориентирован на диалог с читателем [читательское сознание рассматривается в некоторых исследованиях как конституирующее начало семантической структуры текста, наря-ду с авторским сознанием: Лотман, 1981, с.9], то можно говорить да-же о полилогичности художественного текста. «…Всякий текст су-ществует не иначе как в соответствующем ему интертекстуальном пространстве», – подчеркивает исследователь В.А.Лукин [Лукин, 1999, с.172]. Данное понимание художественного текста является отправным моментом для так называемого «межтекстового подхода», или метода межтекстового [интертекстового0 анализа, получившего достаточно широкое распространение филологии XX века. В отече-ственной филологии данный подход связан прежде всего с именем М.М.Бахтина, рассматривающего текст как «своеобразную монаду, отражающую в себе все тексты [в пределе] данной смысловой среды» [Бахтин, 1979, с.285].

На Западе метод межтекстового анализа разрабатывается фран-цузской школой структурализма. Приведем два характерных выска-зывания представителей этой школы: «Текст подлежит наблюдению не как законченный застывший продукт, а как его производство, «включенное» в другие тексты, другие коды... Основу текста состав-ляет не его внутренняя, закрытая структура, а его выход в другие тек-сты, другие коды, другие знаки» [Барт, I960, с.307-311]; «Всякий текст вбирает в себя другой текст и является репликой в его сторону» [Кристева, с.102].

Метод межтекстового анализа противопоставляется француз-


75

скими исследователями имманентному анализу художественного текста. Вместе с тем методы имманентного и межтекстового [интер-текстового] анализа можно рассматривать и как взаимодополняющие друг друга методы. «Филологический круг» может быть расширен до пределов человеческой культуры, предстающей в этом случае как единый текст. Художественный же текст при этом выступает в роли символа культуры, обладающего бесконечной функционально-семантической валентностью и заключающего в себе «зародыш» бес-численных возможных смысловых связей [Лосев, 1983, с. 132].

Попытаемся теперь раскрыть специфику методики межтексто-вого анализа на конкретных примерах. Рассмотрим два тематически и структурно-композиционно близких текста – заключительную балла-ду из циклa А.С.Пушкина «Подражания Корану» и стихотворение «Три пальмы» .Ю.Лермонтова.

Тематическое и ритмическое сходство этих стихотворений от-мечал еще А.А.Потебня [Потебня, 1976, с.401, 550-552]. Именно это внешнее сходство позволяет с наибольшей наглядностью показать различия в точках зрения, в способах организации подтекста, в стиле и художественном методе поэтов.

Цикл «Подражания Корану» обычно рассматривают как класси-ческий образец пушкинского протеизма – удивительной способности великого поэта к перевоплощению, реалистической и достоверной передаче мировоззрения и мировосприятия людей иной культуры, иного времени. Действительно, отталкиваясь в своих стихотворениях от сюжетных отдельных глав Корана, Пушкин с необыкновенной вы-разительностью передает напряженную страстную атмосферу рели-гиозного передает сам мусульманского Востока.

«Подражания Корану» выдержаны в предельно серьезном тоне, грозно звучат откровения пророка, от правоверных требуется полный отказ личной воли, безусловное и нерассуждающее повиновение Ал-лаху.

Но дважды ангел вострубит; На землю гром небесный грянет: И брат от брата побежит, И сын от матери отпрянет. И вcе пред бога притекут Обезображенные страхом; И нечестивые падут, Покрыты пламенем и прахом.


76

Вместе с тем стихотворения цикла «подражаниями» можно назвать лишь условно. Поэт сам подчеркивает эту условность, сопро-вождая текст стихотворений ироническими примечаниями. Так, например, к названию цикла относится такое примечание: «Нечести-вые, – пишет Магомет [глава «Награды»], – думают, что Коран есть собрание новой лжи и старых басен». Мнение сих нечестивых, ко-нечно, справедливо, но, несмотря на сие, многие нравственные исти-ны изложены в Коране сильным и поэтическим образом»1. Пятое сти-хотворение цикла начинает строфа:

Земля недвижна; неба своды, Творец, поддержаны тобой, Да не падут на сушь и воды И не подавят нас собой. Комментарий Пушкина к этой строфе: «Плохая физика, но зато

какая смелая поэзия!» Примечания Пушкина играют немалую роль в создании смыс-

ловой перспективы, благодаря им читатель настраивается на нели-нейное многоплановое восприятие текста, однако всю глубину под-текста позволяет раскрыть лишь конкретный стилистический анализ языковой формы. Последняя баллада цикла отличается сложной об-разно-оценочной структурой и композицией и является, в известном отношении, ключевой для понимания идеи «Подражаний Корану». Приведем ее текст:

И путник усталый на Бога роптал: Он жаждой томился и тени алкал, В пустыне блуждая три дня и три ночи, И зноем и пылью тягчимые очи С тоской безнадежной водил он вокруг, И кладязь под пальмою видит он вдруг. И к пальме пустынной он бег устремил, И жадно холодной струей освежил Горевшие тяжко язык и зеницы. И лег, и заснул он близ верной ослицы –

1 Пушкин А.С..Поли.собр.соч. в 10-ти томах. Т.2.– М.: Изд-во АН СССР, 1963, с.213.На ос-новании данных иронических замечаний не следует делать поспешных выводов об антирели-гиозной позиции А.С.Пушкина, хотя в них, без сомнениях отразились впечатления от «уро-ков чистого афеизма», которые поэт «брал»,по его словам, у одного глухого англичанина – философа в мае 1824 года в Одессе. «Подражания Корану» были написаны в ноябре 1924 го-да в Михайловском. Но именно здесь, в Михайловском, всего через год будет написан «Про-рок», одно из величайших произведений русской духовной лирики.


77

И многие годы над ним протекли По воле владыки небес и земли. Настал пробужденья для путника час; Встает он и слышит неведомый глас: «Давно ли в пустыне заснул ты глубоко?» И он отвечает: уж солнце высоко На утреннем небе сияло вчера; С утра я глубоко проспал до утра. Но голос: «О путник, ты долее спал; Взгляни: лег ты молод, а старцем восстал; Уж пальма истлела, а кладязь холодный Иссяк и засохнул в пустыне безводной, Давно занесенной песками степей; И кости белеют ослицы твоей». И горем объятый мгновенный старик, Рыдая, дрожащей главою поник… И чудо в пустыне тогда совершилось: Минувшее в новой красе оживилось; Вновь зыблется пальма тенистой главой; Вновь кладязь наполнен прохладой и мглой. . И ветхие кости ослицы встают, И телом оделись, и рев издают; И чувствует путник и силу, и радость; В крови заиграла воскресшая младость; Святые восторги наполнили грудь: И с Богом он дале пускается в путь. Баллада представляет собой свободное развитие нескольких

строк из текста Корана, которые говорят о всемогуществе Аллаха, о его способности воскрешать мертвых. Пушкин, на первый взгляд, полностью сохраняет пафос религиозного поучения, более того, уси-ливает его, разворачивая перед нами конкретные образы, наглядно иллюстрирующие всемогущество Аллаха. Однако иллюстративность образов, созданных Пушкиным, только кажущаяся, они приобретают в стихотворении самостоятельное значение, амбивалентный, много-плановый, подтекстный смысл.

Прежде всего совершенно не согласуется с мироощущением му-сульманина мотив протеста, ропота на Бога [ислам – в переводе с арабского означает «предавание себя Аллаху, покорность»]. Не соот-ветствует этому мироощущению и описание реакции путника на его


78

превращение в старца: И горем объятый мгновенный старик, Рыдая, дрожащей главою поник... В этих строках нет смирения, нет самоотрешенной покорности

Аллаху. Напротив, безысходное горе путника говорит о его любви к жизни, кo всему земному, несмотря на все страдания, связанные с че-ловеческим бытием.

Следует сказать, что параллельно с отрицанием ценности зем-ной жизни, в тексте стихотворения развивается прямо противопо-ложная тема жизнеутверждения. И если первая тема получает свое выражение в поверхностном сюжетном слое баллады, то вторая во-площается благодаря своеобразному внутреннему развитию словес-но-образной системы стихотворения. Именно столкновение внешнего и внутреннего плана создает неповторимую художественную гармо-нию.

Стержнем речевой композиции баллады является противопо-ставление жизни и смерти. Два противоположных ряда чувств: отча-яние и надежда, горе и радость – сталкиваясь, создают внутреннее напряжение, обеспечивают динамизм и экспрессивность повествова-ния. Отметим также противопоставление образов пустыни и оазиса, зноя и свежести, прохлады.

Ярким примером столкновения контрастных семантических ря-дов является фраза: «И ветхие кости ослицы встают. И телом оделись, и рев издают». Ненормативность, алогичность сочетания слов в этом предложении способствует подчеркиванию необычности происходя-щего, созданию эффекта «обманутого ожидания». Пушкин воссоздает библейскую атмосферу чуда, мистического потрясения. Здесь, несо-мненно, присутствует момент межтекстовой переклички с книгой пророка Иезекииля, где разворачивается потрясающая картина вос-стания костей, облекающихся, по слову пророка, плотью:

«И сказал мне: изреки пророчество на кости сии и скажи им: «кости сухие! Слушайте слово Господне!»…

…Я изрек пророчество, как повелено было мне; и когда я проро-чествовал, произошел шум, и вот движение, и стали сближаться ко-сти, кость с костью своею.

И видел я: и вот, жилы были на них, и плоть выросла, и кожа покрыла их сверху…, и они ожили и стали на ноги свои – весьма ве-ликое полчище» [Иез.37. 4,7,8,10].

Смысловые контрасты в балладе Пушкина поддерживаются


79

контрастами в звуковой организации отдельных строк Так, например, выразительность описания засохшего «кладязя» создается также и при помощи аллитерации, концентрации слов, имеющих в своем со-ставе свистящие с-з:

кладязь холодный Иссяк и засохнул в пустыне безводной, Давно занесенный песками степей Описание воскрешения пальмы и колодца выдержано в ином

звуковом ключе, здесь преобладают сонорные: Вновь зыблется пальма тенистой главой Вновь кладязь наполнен прохладой и мглой. Концентрация в этих строках сонорных, обладающих, как из-

вестно, большей силой звучания по сравнению с другими согласны-ми, способствует созданию благозвучия и служит в конечном счете для передачи впечатления эмоционального подъема, испытываемого путником, чувства радости и пафоса жизнеутверждения.

Как выразительный стилистический прием можно отметить упо-требление союза И. Наряду с функцией соединения частей предложе-ния в начале строк, он – выполняет также и функцию усилительной частицы, служит целям стилизации. Соотносительность первой и за-ключительной строк подчеркивается также с помощью этого союза:

И путник усталый на Бога роптал; …И с Богом он дале пускается в путь. Эти строки создают своеобразную рамку стихотворения, кото-

рое начинается с мотива пути и этим же мотивом заканчивается. О компо-зиционной роли этого союза говорит также концентрация строк, начи-нающихся с И в начальных и заключительных двух стро-фах. В центральных же строфах только две строки начинаются с дан-ного союза.

Пафос жизнеутверждения определяет своеобразный пульсиру-ющий ритм развития образно-смысловых рядов в стихотворении: безнадежная тоска, усталость сменяется отрадным отдыхом в тени пальмы, нo отдых оборачивается не наградой, а наказанием, картины жизни сменяют картины разрушения и смерти, и отчаяние, которое опять испытывает путник, превосходит по силе его первоначальную тоску, достигая крайнего предела. И вновь неожиданный поворот: воскрешение мертвой ослицы, возвращение молодости, радость и «святые восторги» путника.

Особенно замечательна трансформация в эмоционально-


80

оценочной окраске ключевых образов. Отрадный оазис, к которому «устремил свой бег» путник, таит

себе смертельную ловушку, и совершенно иначе в этом свете воспри-нимается тяжелый и суровый путь в пустыне, в котором угадывается высшее предназначение жизни путника. Элементарные поверхност-ные смысловые связи: пустыня – смерть, оазис – жизнь – оказывают-ся осложненными глубинными полярно противоположными в оце-ночном плане ассоциациями: пустыня связана с жизнью – путник приходит из нее и возвращается к ней и, напротив, в оазисе подстере-гает путника старость и смерть.

Итак, стилизованный внешний строй повествования в стихотво-рении о путнике в пустыне, как и во всем цикле «Подражаний Кора-ну», оказывается тесно связанным с иным, подтекстным оценочно-смысловым строем. Мотивы фатализма, отказа от жизни, полного, не рассуждающего подчинения «владыке небес и земли», как это ни па-радоксально, оказываются поводом и средством для выражения про-тивоположного по смыслу тезиса о безусловной и самостоятельной ценности жизни и свободе воли человека, что наиболее ярко прояви-лось в последней балладе цикла, в которой проблема выбора пути, мотивы жизнеутверждения в конечном счете являются ведущими, определяющими всю образно-стилистическую систему стихотворе-ния.

Контраст, внутреннее противоречие определяет также лириче-ский пафос и речевую композицию стихотворения М.Ю.Лермонтова «Три пальмы», которое часто соотносят с пушкинской балладой о путнике. Исследователи указывают на тождественность стихотвор-ного размера, а также на тематическую и жанровую общность баллад Пушкина и Лермонтова. Оба стихотворения несут черты иносказания и стилизованы в духе назидательной притчи. Перекликаются отдель-ные мотивы, образы, эпитеты. Бросается в глаза лексико-тематическая близость ключевых строк стихотворений.

Пушкин: И путник усталый на Бога роптал... Лермонтов: И стали три пальмы на Бога роптать... Соотносительны даже целые строфы стихотворений: Пушкин: И к пальме пустынной он бег устремил, И жадно холодной струей освежил Горевшие тяжко язык и зеницы, И лег, и заснул он близ верной ослицы.


81

И многие годы над ними прошли По воле владыки небес и земли. Лермонтов: И многие годы неслышно прошли, Но странник усталый из чуждой земли Пылающей грудью ко влаге студеной Еще не склонялся под кущей зеленой. На фоне черт сходства становятся более выпуклыми различия.

Так, стихотворение Лермонтова почти в два раза больше стихотворе-ния Пушкина. Но дело не только в количественных отличиях. Гораз-до важнее отличия в самом принципе изображения и оценки материа-ла, для баллады Лермонтова характерно необыкновенное богатство синонимов и эпитетов. Приведем для примера языковые средства, со-здающие образ живительного ключа: родник – холодная волна – влага студеная – звучный ручей – вода – студеный ручей – гремучий ключ. Всему этому разнообразию у Пушкина соответствует лишь одно сло-восочетание: кладязь холодный. Выразительное описание оазиса у Лермонтова дополняет живописная картина каравана, насыщенная эпитетами: пестрели .вьюки, узорные полы походных ковров, смуглые ручки, черные очи, белой одежды красивые складки, веселый стан и т.п.

Изобразительностью и экспрессивностью отличаются сравнения Лермонтова:

И шел, колыхаясь, как в море челнок, Верблюд за верблюдом, взрывая песок; И конь на дыбы подымался порой, И прыгал, как барс, пораженный стрелой. Разнообразна в стихотворении и лексика, передающая звучание.

отметим в этой связи деепричастия журча, шумя, звуча. Скупость стилистических средств, лаконизм и обобщенность

речи в стихотворении Пушкина контрастируют с красочностью и бо-гатством изобразительно-выразительных средств у Лермонтова. Сле-дует здесь указать, что тропы у Пушкина воообще редко выступают в роли ведущих стилистических средств, и экспрессивный эффект в его стихотворениях нередко создается путем мастерского использования стилистически окрашенной лексики. Так, например, в рассматривае-мой балладе Пушкина большую роль играют; старославянизмы: ал-кал, тягчимые очи, кладязь, зеницы, глас, восстал, истлел, объятый,


82

глава, младость, доле и т.п. Что касается стихотворения Лермонтова, то оно в основном вы-

держано в нейтральном ключе, славянизмы «очи», «глава», «питомцы :толетий» и др лишены архаической высокой окраски и выступают в роли поэтических слов с умеренно-книжной экспрессией. Отметим здесь случай использования разговорного слова.

Мотаясь висели меж твердых горбов Узорные полы походных шатров. За внешними различиями баллад Пушкина и Лермонтова в язы-

ковой форме стоят глубокие внутренние различия в мировидении по-этов. Выяснить суть этих различий позволяет анализ подтекста сти-хотворения Лермонтова.

В основе его, как и у Пушкина, лежит аффективное, эмоцио-нально-оценочное противоречие. Сюжет баллады внешне построен по законам иносказания, религиозной притчи: пальмы роптали на Бо-га и наказаны за это. Но параллельно внешнему повествовательному слою в подтексте развивается и мысль о несправедливой жестокости наказания: пальмы в благородно-идеальном порыве мечтают о том, чтобы приносить пользу людям.

Появление людей нарушает покой и гармонию, которыми ды-шали первые строки стихотворения. Впечатление хаотичности, ли-шенной осмысленности, одухотворенности, создают выражения: звонков раздавались нестройные звуки, пестрели вьюки, прыгал... бросал и ловил..., с криком и свистом неслись по песку, подходит, шумя караван.

Важную роль в образно-стилистической системе.стихотворения играет олицетворение, которое создается при помощи перифразы, ря-да эпитетов и метафор:

И гордо, кивая махровой главою, Приветствуют пальмы нежданных гостей... И пали без жизни питомцы столетий. Одежду их сорвали малые дети, Изрублены были тела их потом И медленно жгли их до утра огнем. Уничтожение пальм описывается поэтом как преступление, как

убийство. Впечатление уничтоженной, разрушенной гармонии пере-дается здесь не только лексическими, но и ритмическими средствами. [Ср. вообще нехарактерное для Лермонтова отступление от стихо-творного размера в строке Одежду их сорвали малые дети].


83

Последние строфы противопоставлены началу стихотворения. Картина жизни и гармонии сменяется картиной разрушения, дичи и пустоты.Сравните:

В печальных степях аравийской земли Три гордые пальмы высоко росли. Родник между ними из почвы бесплодной, Журча, пробивался волною холодной, Хранимый, под сенью зеленых листов, От знойных лучей и летучих песков. И ныне все дико и пусто кругом Не шепчутся листья с гремучим ключам: Напрасно пророка о тени он просит, Его лишь песок раскаленный заносит, Да коршун хохлатый, степной нелюдим, Добычу терзает и щиплет над ним. Как видим, стихотворение заканчивается на ноте безвыходной ,

близкой к отчаянию. Этим оно резко отличается от баллады Пушкина с ее жизнеутверждающий пафосом. Есть основания предположить, что повторение пушкинского размера Лермонтовым, а также некото-рые образные параллели носят преднамеренный характер. Но с какой целью Лермонтов вызывает в сознании читателя ассоциации со сти-хотворением Пушкина?

Б.И.Эйхенбаум писал о «Трех пальмах»: «Стихотворение кажет-ся возражением Пушкину [Эйхенбаум, 1961, с.112].

Для Лермонтова неприемлема пушкинская гармония, мирный финал трагической темы для него немыслим.

В стихотворении «Три пальмы» в полной мере нашло свое от-ражение мироощущение Лермонтова-романтика, который не верил в возможность преодоления пропасти между идеалом и действительно-стью, для которого противоречие между личностью и миром было неразрешимо.

Принципиально различен подход Пушкина и Лермонтова к ре-лигиозной теме. В «Подражаниях Корану» преобладает эстетическое отношение к религиозным мотивам. Пушкина привлекает в Коране и Библии прежде всего «сильное и поэтическое» изложение.

В «Трех пальмах» же проявляется предельно серьезное отноше-ние к религиозной теме. Это стихотворение выглядит как вопрос, об-ращенный к Богу. И вопрос этот по своему характеру сродни вопро-сам Иова: «Кто в вихре разит меня и умножает безвинно мои раны, не


84

дает мне перевести духа, но насыщает меня горестями?..Кругом разо-рил меня, и я отхожу; и, как дерево, Он исторг надежду мою…» [Иов. 9.18,19; 19.10]. Диалог с Богом составляет главное содержание лер-монтовского творчества. «Когда я сомневаюсь. Есть ли что-нибудь, кроме здешней жизни, мне стоит вспомнить Лермонтова, чтобы убе-диться, что есть – замечает Д.С.Мережковский – Иначе в жизни и творчестве его все непонятно – почему, зачем, куда, откуда, главное – куда?» [Мережковский, 1991, с.396].

В советском литературоведении Лермонтова было принято рас-сматривать как сторонника идеи Кальвина, видевшего в Боге источ-ник мирового зла. Именно под этим углом зрения трактовался смысл знаменитой лермонтовской «Благодарности». Но нельзя не учитывать того факта, что это произведение также носит ответный характер: оно появилась как реакция на стихотворение В.И.Красова «Молитва», ко-торое начиналось словами: «Благодарю, Творец, за все благодарю…». Лермонтов восстает в своем стихотворении не против Бога, но против «теплохладности», внутренней успокоенности, поиска в религии ис-точника душевного комфорта. Как ни одному из поэтов Лермонтову удалось передать всю глубину трагедии богооставленности, того со-стояния человечества, в котором оно оказалось в результате грехопа-дения. Потеря Рая, возможности богообщения переживается поэтом как величайшая мука и боль. Лермонтов не принимает эстетическую игру Пушкина с религиозной темой. Именно этим определяется внут-ренний полемический пафос «Трех пальм».

Перекличка образов представляет собой один из стимулов, дви-гателей литературного процесса. «Каждая эпоха по-своему переак-центирует произведения ближайшего прошлого, – писал М.М.Бахтин. – Историческая жизнь классических произведений есть, в сущно-сти,непрерывный процесс их социально-идеологической переакцен-туации. Благодаря заложенный в них потенциальным возможностям, они в каждую эпоху на новом диалогизирующем их фоне способны раскрывать все новые и новые смысловые моменты, их смысловой состав буквально продолжает расти, создаваться далее... Новые обра-зы в литературе очень часто создаются путем перакцентуации ста-рых, путем перевода из одного акцентного регистра в другой». [Бах-тин, 1975, с.231-232].

Теория внутренней диалогичности художественного слова, раз-рабатываемая М.М.Бахтиным, открывает также возможности для рас-смотрения межтекстовых взаимодействий и взаимоотношений не


85

только в рамкax одной отдельно взятой национальной литературы и культуры, но и в рамках всей общечеловеческой культуры в целом, предстающей этом случае как результат [и как условие] диалога меж-ду эпохами, народами, различными языковыми и эстетическими ми-ровидениями.

Покажем это на примере анализа «Песни ночного странника» И.В.Гете в сопоставлении с его переводами на русский и казахский язык, выполненных М.Ю.Лермонтовым и Абаем Кунанбаев.

Рассмотрим сначала текст «Ночной песни путника» [Wandrers Nachtlied]:

Über allen Gipfeln Ist Ruh' In allen Wipfeln Spürest Du Kaum einen Hauch; Die Vögelein schweigen im Walde Warte nur, balde Ruhest Du auch.

Подстрочник: Над всеми вершинами/ Покой./ В каждой верхуш-ке [дерева]/ Чувствуешь ты/ Едва дуновение/ Птички молчат в лесу./ Подожди только, скоро/ Отдохнешь ты тоже.

Текст стихотворения короткий и внешне непритязательный по своему языку. Он нейтрален в стилистическом отношении, в нем нет также ни одной метафоры, индивидуальное начало приглушено, что обеспечивает выдвижение на первый план традиционных символиче-ских ассоциаций, связанных с темами пути, ночи, покоя. Путь в ми-фопоэтической традиции выступает символом судьбы человека. Ночь при этом противопоставляется дню и асссоциируется с вечным сном – смертью. Однако у Гете обе эти темы - ночи и пути - выносят-ся в заглавие и в самом тексте стихотворения непосредственно не вы-ражены. На первый план здесь выдвигается ключевое слово «покой», значение которого у Гете, безусловно, не исчерпывается мотивом вечного успокоения - смерти [этот мотив в стихотворении вторичен и возникает по ассоциации с темой ночи]

Однокоренные слова Ruh и ruhest выступают в роли вершин-ных точек смыслового рельефа стихотворения. Наряду со средствами звуковой и ритмической организации текста, они обеспечивают его целостность и завершенность, подчеркивая образно-смысловую соот-носительность начала и конца стихотворения. «Покой» у Гете стоит


86

«над» вершинами и выступает тем самым как символ вечности, бес-предельности, обращенной лицом к человеку-путнику. Вершины же - это и реальные горы, которые видит путник перед собой и вместе с тем символ восхождения, олицетворение той «вертикальной тенден-ции», того «духовного стержня», на котором, по убеждению Гете, «основывается бытие и который способен поддерживать это суще-ствование в течение долгого времени» [Гете, 1964, с. 76].

Ощущение неровного, прерывистого, трудного пути к вершине передается при помощи колебаний ритма стихотворения, его неожи-данных изменений от стиха к стиху, нессиметричной рифмовкой, от-сутствием членения стихотворения на строфы и, наконец, отдельны-ми анжанбеманами [ в 3, 4 и 5, а также в 7 и 8 строках]. Природа, окружающая путника, исполнена покоя, но не безжизненна. Тема «вечно зеленеющего древа жизни», также являющаяся сквозной те-мой творчества Гете, возникает в связи с образами «леса», умолк-нувших «птичек», легкого дуновения, которое ощущается в верхуш-ках деревьев. Жизнеутверждающее начало подчеркивается в стихо-творении при помощи тонкой звуковой инструментовки, концентра-ции мягких среднеевропейских l [allen Gipfeln, Wipfeln, Vögelein, balde], насыщенности текста сонорными [r, ll, m, n ], к которым приближается по силе звучания губной w, обладающий в немецком языке большей звонкостью [по сравнению с русским «в»].

Контрастная семантико-ассоциативная линия, связанная с темой ночи актуализируется в ассонансных созвучиях [а - u - ü], при этом концентрация слов с глухим, протяженным, гулким звуком «u» созда-ет впечатление обступающей, охватывающей путника ночной тиши-ны. Символическая функция этого звука становится наиболее оче-видной в последней строке [ruhest du auch], где сходятся две по-лярные ассоциативно-смысловые линии, что обусловливает особую экспрессию и смысловую глубину заключительного стиха. Данные слова приобретают относительную автономность, функционально-семантическую достаточность и устойчивость - это проявляется при переводах на другие языки [в большинстве переложений завершаю-щая строка «Ночной песни» передается с наибольшей точностью].

«Горные вершины» Лермонтова, без сомнения, не являются буквальным переводом шедевра Гете. В данном случае мы имеем ре-зультат диалога с Гете, творческого освоения и перевыражения обра-за, созданного великим художником Лермонтов отказывается от по-пыток воссоздания стиля Гете, но сохраняет главное - «итоги впечат-


87

ления, воздействия на читателя» [Левый, 1974, с.129]. Обратимся к лермонтовскому тексту:

Горные вершины Спят во тьме ночной; Тихие долины Полны свежей мглой; Не пылит дорога, Не дрожат листы... Подожди немного, Отдохнёшь и ты.

Нессиметричная рифмовка и прерывистый ритм стихотворения Гете заменяется здесь плавным хореем, навеянным размером первой строки «Ночной песни путника». Стихотворение Лермонтова харак-теризуется подчеркнутым ритмико-интонационным параллелизмом. В первой части стихотворения каждой строке соответствует опреде-ленная синтаксическая группа [группа подлежащего – в нечетных, группа сказуемого – в четных]. Во второй части каждой строке соот-ветствует целое предложение. Выделительные несовпадения синтак-сических и ритмических пауз на границах строк – анжанбеманы, ха-рактерные для немецкого прототипа, в стихотворении Лермонтова отсутствуют.

Образ ночного леса у Лермонтова свертывается до одного слова - «листы». Но при этом сохраняется принципиально важный для Гете мотив параллелизма между внешним миром природы и внутренним миром человека, данный момент подчеркивается рифмовкой [ср: ли-сты-ты]. В стихотворении Гете эту идею передает повтор [Ruh и ruhest].

В «Горных вершинах» усилен момент покоя в природе. У Гете подразумевается легкое колебание верхушек деревьев от «дунове-ния», которое «едва чувствуется» путником. У Лермонтова же – пол-ная неподвижность: «не дрожат листы»«. Эти слова заключают в себе не только значение «находиться в покое», но удерживает и первона-чальный смысл отрицательного действия. Ночь заставила природу погрузиться в сон, дневное возбуждение [дрожание, трепет листьев] сменилось полным покоем. В природе беспокойство было днем, в че-ловеке оно – сейчас. Вокруг, в природе, наступило успокоение, к че-ловеку оно придет потом. Вместе с тем ожидание покоя, отдыха у Лермонтова, как и у Гете, не пассивно, оно содержит в себе активное, волевое начало. Здесь важна связь с темой дороги [пути], который в


88

«Горных вершинах» выдвигается на первый план, вводится в сам текст стихотворения. Отдых связан с завершением пути, выполнени-ем жизненного предназначения. Момент трудного восхождения, свя-занного у Гете со стремлением к бесконечному, к вечности, у Лер-монтова непосредственно не выражен [он появляется в другом его стихотворении, в котором мотивы, намеченные в «Горных верши-нах», получают свое дальнейшее развитие, ср.: «Выхожу один я на дорогу; Сквозь туман кремнистый путь блестит»].

Для Лермонтова неприемлема мысль о смерти как о полном уничтожении и разрушении личности. Показательно, что с ночью в лермонтовском тексте связан такой эпитет, как «свежий», который ассоциируется с обновлением, восстановлением жизненных сил. И несмотря на возникающий у Лермонтова мотив принудительного воздействия ночи на природу, у него, как и у Гете, за человеком со-храняется свобода выбора, что, в частности, выражается в призыве: «Подожди немного».

Перевод «Горных вершин», выполненный Абаем Кунанбаевым в 1893 году, приобрел в казахской культуре статус прецедентного тек-ста. Так же, как и стихотворения Гете и Лермонтова, он положен на музыку и стал одной из наиболее известных и любимых песен казах-ского народа.

Приведем текст стихотворения Абая: Қаранғы түнде тау қалғып, Ұйқыға кетер балбырап. Даланы жым-жырт, дел-сал қып, Түн басады салгырап. Шаң шығармас жол-дағы, Сілкіне алмас жапырақ. Тыншығарсың сен-дағы, Сабыр қылсаң азырақ.

Подстрочник: Темной ночью горы, дремля,/Уходят в сон, разо-млев, /Степь тихую, расслабляя [приводя к покою]/Накрывает ночь, нависая./Не пылит дорога,/Не встряхнется [ни один] лист./Успокоишься и ты, /Если проявишь немного терпения

С сопоставительно-стилистической точки зрения в этом перево-де можно усмотреть немало отступлений от оригинала - «Горных вершин» Лермонтова. Ночь у Абая только наступает, здесь зафикси-рован момент перехода к ночному покою, что обусловливает высо-кую насыщенность текста глагольными формами. Появляется образ


89

степи, который отсутствует и у Лермонтова, и у Гете. Наконец, со-вершенно исчезает мотив ночной прохлады, свежести, который при-сутствует и в стихотворении Лермонтова [эпитет «свежий] и в стихо-творении Гете [легкое дуновение в верхушках деревьев]. Более того, у Абая возникает образ разомлевшей от зноя природы [после недав-но окончившегося жаркого дня]. Однако изменения, вносимые Аба-ем, как представляется, вызваны необходимостью учета особенностей восприятия казахского читателя, специфики его «природно-географических» ассоциаций. В данном случае Абай, как и в свое время Лермонтов по отношению к Гете, стремится сохранить в пере-воде итоговое впечатление, эстетическое воздействие, равное по силе и характеру тому воздействию, которое оказывает оригинал на рус-ского читателя.

Существенным отступлением от идеи Гете может показаться значительное возрастание в тексте Абая «удельного веса» образа но-чи. Стих: Түн басады салгырап [Накрывает ночь, нависая] обладает в казахском переложении необыкновенной выразительностью и силой. Эта строка выделена перепадом ритма: восьмисложный силлабиче-ский размер сменяется семисложным, - что служит подчеркиванию ее особой идейно-эстетической значимости в стихотворении. Вместе с тем ночь в стихотворении Абая наряду со своим предметно-изобразительным значением имеет и выразительно-символический смысл, и «успокоение» у него, как и у Гете и Лермонтова, это не только отдых после трудного дневного пути, но и отдых от треволне-ний и страданий жизни. При этом идея тяжести жизненного пути в стихотворении Абая выражена с большей отчетливостью, чем в рус-ском и немецком прототипах, за счет возникающей у читателя ассо-циации жизни с жарким днем в знойной, выжженной летним солнцем казахской степи. Однако и ночь здесь - это не только [и не столько смерть], но и символ охватывающей мироздание Высшей воли, ощущение присутствия которой в мире отличается у Абая необыкно-венной силой и конкретностью.

Стихотворение Абая подводит читателя к мысли, что успокое-ние, единство с царящей в мироздании гармонией, не приходят к че-ловеку сами собой: от него требуется внутренняя собранность - тер-пение. Слово «терпение» выносится в последнюю строку стихотворе-ния - сильную позицию текста. Выделение, подчеркивание идейно-эстетической значимости этого слова осуществляется также и при помощи инверсии: главное предложение, выражающее значение


90

следствия, помещается впереди придаточного со значением причины, что является отступлением от нормы в русском и. казахском языках [«Успокоишься и ты, Если проявишь немного терпения]. Тем самым «успокоение» отодвигается на второй план, уступая первое место мо-тиву личной ответственности, требующей от человека напряжения внутренних сил, благодаря которому только и может совершиться духовное восхождение.

По некоторым художественным особенностям стихотворение Абая оказывается ближе к немецкому прототипу, чем «Горные вер-шины»1. В стихотворении Абая значительно определеннее, чем у Лермонтова, выражен параллелизм между внешним миром природы и внутренним миром человека. Так же, как и Гете, Абай акцентирует мотив покоя в начале [в связи с темой природы] и в конце стихотво-рения [в связи с темой человека]. Но если у Гете эта соотноситель-ность подчеркивается при помощи однокоренных слов, употреблен-ных в разных значениях [Ruh и ruhest], то Абай использует здесь раз-ные глаголы, приобретающие в контексте стихотворения синонимич-ное значение. У Абая проявляются колебания ритма, которые свой-ственны немецкому прототипу и которые были полностью устранены Лермонтовым в его переводе. Как уже отмечалось, в четвертом стихе восьмисложный размер сменяется семисложным, в шестом стихе происходит возврат к восьмисложнику, в последних же двух строках вновь появляется семисложный размер [заметим, что в переводе «Горных вершин», выполненном Музафаром Алимбаевым, строго выдерживается один размер – восьмисложник]. По сравнению с лер-монтовским текстом перевод Абая более насыщен сонорными звука-ми [их в стихотворении 30], что также сближает произведение казах-ского классика с «Ночной песней путника», отличающейся большой концентрацией сонорных.

Таким образом, вольные переводы шедевров мировой литерату-ры и произведения, инициированные иноязычными образцами, под-черкивают общее, сохраняют общее содержание и форму и всю отли-чительность особенного передают с помощью подстановок: нацио-нальная и временная специфика оригинала подменяется националь-ной и временной спецификой собственной среды. [Левый, 1974, с.120]. При всех бросающихся в глаза индивидуально-стилистических и лингвохронологических различиях между произведениями, инии-

1 На этот факт впервые указал Г.Бельгер [Бельгер, 1981, с. 253].


91

циированных иноземными образцами, в них сохраняется единое ин-вариантное начало, устойчивое художественно-смысловое ядро.


92

II. АНАЛИЗ ПРОЗАИЧЕСКОГО И ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ТЕКСТА Художественная идея и подтекст: роман И.С.Тургенева «Накануне»

Слово идея [от греч.idea] в своем первоначальном смысле обо-значало «образ», «вид», «форма», употребляясь параллельно с другим древнегреческим термином – «эйдос». Это говорит о том, что с само-го начала «идея», заключала в себе возможность понимания ее не только как абстрактной сущности, но и как образа, зрительно-наглядного представления. П.Наторп по данному поводу замечает: «Слово «идея» возникло собственно из эстетического направления сознания, ибо оно значит «смотри», «наглядные представления», взгляд на нечто, следовательно, изображенное в индивидуальном, не-смотря на то, что ее содержание есть нечто в высшей степени обшее, не только закон законов: «метод» [Наторп,1912, с. 188]1.

Вместе с тем в литературоведческих определениях этого терми-на связь с понятием образа [«эйдоса»] вообще не подчеркивается; идея практически понимается как «чистое» содержание и определяет-ся как обобщающая мысль, лежащая в основе литературного произ-ведения . Отсюда открывается безграничный простор для дуалисти-ческого подхода к форме и содержанию произведения, при котором художественная форма [и а первую очередь, язык] выступает как вместилище, оболочка содержания – идеи текста. Между тем, как указывал В.М.Жирмунский еше в 20-х годах, «различие формы и со-держания сводится к различным способам рассмотрения по существу единого эстетического объекта [что выражено], каким способом оно действует на нас, становится ощутимым» [Жирмунский, 1928, с.44].

Филологический анализ художественного текста предполагает восстановление первоначального эстетического смысла понятия идеи, заключающего в себе указание на принципиальное единство формы и содержания, структурности и целостности, абстрактного и конкрет-ного. Существует еще один важный момент в понимании этого тер-мина, который в свое время отметил А.Бергсон: «Эйдос» – идея имеет троякий смысл: I] качество, 2] форма или сущность, 3] цель или за-мысел выполняюшегося действия. Точка зрения прилагательного,

1 Ср..также высказывание П.А.Флоренского:"Идеи у Платона... и орудия познания подлинно сушего,но они же – и познаваемая реальность. Идеи – самое что ни на есть субъективное, но они же – самое объективное, они – идеальны,но они же и реальны" [Флоренский,1909,с.30].


93

существительного и глагола и соответствует трем сушественным ка-тегориям языка» [Бергсон, 1914, с.290]. Для А.Бергсона оказывается здесь наиболее важным взаимосвязь сущности и «выполняющегося действия», неизменяемости и подвижности. Идея предстает при этом, если воспользоваться выражением А.Д.Лосева, как «подвижный по-кой самотождественного различия» или «смысл, который есть не столько продуманная мысль, сколько движение мысли, не столько движение, сколько направление» [Бергсон, 1912, с. 19]. В данной свя-зи идея не может быть целиком сведена ни к авторскому отношению к изображаемому» [СЛТ, с.92], ни к «инвариантной теме» [Жолков-ский, Щеглов,1976, с.52], ни даже к «осмыслению и эмоционально-эстетической оценке темы» [Волкова, 1976, с. 131], помимо всего это-го «идея» включает в себя понятие движения к пределу, обозначен-ному формой, образом, «многсмысленным и неисчерпаемым в своей последней глубине»[Б.А.Ларин]. Поэтому всякое статическое опреде-ление идеи в отвлечении от подвижного протекания смысла, осу-ществляющегося в литературном произведении через многообразные семантические ассоциации, иерархическое взаимодействие и сцепле-ние элементов художественного текста, неизбежно приводит к утрате целостного анализа, подмене художественного произведения тем, с чем оно так или иначе связано, но чем оно в конце концов на самом деле не является. Л.Н.Толстой, отвечая критику Страхову на его просьбу сформулировать идею романа «Анна Каренина», в письме от 26 апреля 1876 года писал: «Если бы я хотел сказать словами все то, что имел в жду выразить романом, то я должен был бы написать ро-ман – тот самый, который я написал – сначала. И если критики теперь понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю и смело могу уверить, что они знают об этом больше, чем я. Во всем, почти во всем, что я написал, мною руководила по-требность собрания мыслей, сцепленных между собой для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью [я думаю], а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непо-средственно словами нельзя, а можно только посредственно, словами, описывая образы, действия, положения» [Толстой, I953, с. 269].

Наиболее важным в этом высказывании является выдвижение на первый план композиционного момента литературного произведения, подчеркивание той роли, которую играют для понимания идеи целого


94

разнообразные»сцепления», обусловленные «функциональной зна-чимостью» художественного текста [Махмудов, 1965, с. 272].

Современными исследователями активно разрабатывается про-блема соотношения литературной и музыкальной формы, художе-ственного и музыкального «текста». Основанием для проведения та-ких параллей является способность художественного текста к преоб-разованию общекодового дискурса дискретных языковых единиц а целостное эстетическое единство, что приближает его к музыке, в ко-торой наиболее о выражена «поглощенность отдельных знаков це-лостным знаком – текстом» [Азначеева, 1987, с. 21]. «Следствием синтаксической знаковой ориентации произведения является выдви-жение на первый план функциональной значимости элементов. Зна-чение каждого элемента определяется его ролью в тексте, который соотносится с действительностью как целостный знак. Наличие функционального значения свидетельствует об обращении единицы в знак другого, более высокого уровня, а это влечет за собой возраста-ние семантической многослойности текста, т.е. повышения его ин-формативности» [Там же, с.23].

Заметим, что сам термин «композиция» проник в филологию из музыковедения, на что в свое время указывал еще В.В.Виноградов [Виноградов, 1975, с. 264].

Таким образом, характеристика идеи художественного текста, понимаемой как его целостный образный смысл, должна осуществ-ляться на основе анализа речевой композиции литературного произ-ведения, функциональной сцепленности языковых элементов его структуры, образующей не застывшую схему, но движущуюся и из-меняющуюся художественную форму. В этом отношении особое зна-чение имеет анализ опорных пунктов «смыслового рельефа текста», сцепляющих слов-доминант, котрые наряду с текстообразуюшей функцией сцепления, речевой организации выполняют и функцию концептообразуюшую, отражая подвижное протекание смысла в ху-дожественном произведении [Свотина, 1981], что дает основание не-которым исследователям определять их как «сложные кванты» [Пио-тровский, 1974, с. 224]. На важность выделения слов-доминант, ори-ентирующих читателей на постижение предметной основы художе-ственного познания и, вместе с тем, ведущих линию сюжетного дви-жения литературного дискурса, указывается, в частности, исследова-нии З.С.Смелковой [Смелкова, 1983]. Одной из основополагающих работ о роли повторов в художественном тексте является работа


95

Т.И.Сильман «Проблемы синтаксической стилистики [1967, с. 69 и сл.]. Стилистические функции текстовых номинаций исследуются также в работах Э.С.Азнауровой, Н.Д.Арутюновой, В.Г.Гака, А.А.Уфимцевой, В.Н.Телия и др.

Еще раз подчеркнем: повторы и параллелизмы, выполняя архи-тектоническую функцию, одновременно играют важную роль для вы-ражения идеи произведения и его подтекста. При понимании идеи не только как обобщающей мысли, но и как особой формы и указания на цель семантического движения, осуществляющегося в тексте, под-текст должен рассматриваться не как особый художественный прием и не как подразумеваемые «фоновые знания», но как важнейший ас-пект самой идеи. Заметим, что И.Р.Гальперин, оперирующий поняти-ем «содержательно-подтекстовой информации», которая наделяется им статусом грамматической категории текста, практически не раз-граничивает ее с «содержательно-концептуальной информацией», со-ответствующей идее текста.

Определение подтекста как «рассредоточенного дистанцииро-ванного повтора» [Сильман, 1968, с. 85] внешне, казалось бы, проти-воречит его пониманию как «подспудного значения» [там же, с. 84], но противоречие это возникает лишь в том случае, если происходит абсолютизация разграничения содержания и формы художественного произведения. Здесь следует иметь в виду, что подтекст одновремен-но материален, и идеален.

Подтекст не является чем-то внеположенным тексту, но высту-пает его органичным структурным элементом, обеспечивающим единство и взаимообусловленность частей художественного произве-дения1. Моделью отношений между текстом и подтекстом является диалог. Подтекст выступает в роли своеобразного оппонента текста, создавая характерную для художественной речи смысловую перспек-тиву, второй план, отсутствующий в речи обыденной, практической.

Возникает вопрос; может ли подтекст быть предметом филоло-гического анализа? Ведь все невыраженное отличается неопределен-ностью размытостью. Может ли разгадывание подразумеваемого смысла носить объективный характер? Но дело все в том, что под-текст предусматривается автором, который рассчитывает на понима-

1 См. о проблеме подтекста: Усачева, 1982; Денисова,Донская, 1980; Ризель, 1980; Унайбаева, 1980; Одинцов, 1971; Шендельс, 1977; Левитан, Цилевич, 1990 и др,


96

ние читателя и который предпринимает меры для того, чтобы обеспе-чить правильное восприятие текста.

В тексте мы находим отражение подтекста, подобно тому, как по репликам одного участника диалога мы представляем содержание реплик другого собеседника, даже тогда, когда мы не слышим отве-тов.

Таким образом, в художественном произведении мы имеем двойной смысловой ряд, В определенной степени это объясняется, как подчеркивает И.Р.Гальперин, «способностью человека к парал-лелъному восприятию действительности сразу в нескольких плоско-стях,... к восприятию двух разных, но связанных между собой сооб-щений одновременно» [Гальперин, 1981, с.40].

В этом объяснении на первое место выдвигается рациональный, логический план подтекста. Однако вполне постичь природу данного яввления невозможно без обращения к эмоциональной, оценочной стороне художественного творчества. Глубина прочтения подтекста зависит не только от способности человека к логическому мышле-нию, нo и от его эмоциональной тонкости. В этой связи исключи-тельную роль для нас представляют исследования психологов и, в первую очередь, работы Л.С.Выготского, который указывал, что в основе смысловой двуплановости художественного текста лежит не столько логическое, сколько аффективное противоречие – «пережи-вание читателем противоположных чувств, развивающихся с разной силой, но совершенно вместе» [Выготский, 1968, с. 183-184]. В столкновении противоположных чувств, при достижении своего наивысшего предела уничтожающих друг друга, Л.С.Выготский ви-дит разгадку эффекта катарсиса – необыкновенного душевного подъ-ема, который испытывает читатель даже при восприятии трагических, мрачных по своему внешнему содержанию произведений.

Выступая носителями противоположных эмоционально-оценочных и логических установок, текст и подтекст вместе с тем ор-ганически дополняют друг друга.

Здесь надо сказать, что идея художественного целого не сводит-ся ни к одной из полярных смысловых линий, воплощенных в тексте и подтексте, но является следствием диалектического взаимодействия и взаимодополнения разнонаправленных тенденций.

Покажем это теперь на примере анализа романа И.С.Тургенева «Накануне».

Внимательное чтение романа «с лингвистическим микроско-


97

пом» позволяет определить некоторые ключевые образы, слова, мо-тивы, развитие которых имеет наиболее важное значение для его ху-дожественной организации.

Большую роль для понимания подтекста романа играет, в част-ности, диалог друзей – Шубина и Берсенева – о любви и счастье [ в первой главе]. Приведем отрывок.

« ... Счастье! Счастье! Пока жизнь не прошла, пока все наши члены в нашей власти, пода мы идем не под гору, а в гору! Черт возьми! – продолжал Шубин с внезапным порывом. Мы молоды, не уроды, не глупы, мы завоюем себе счастье!

Он встряхнул кудрями и самоуверенно, почти с вызовом, глянул вверх, на небо.

Берсенев поднял на него глаза. • Будто нет ничего выше счастья? – проговорил он тихо. • А например? – спросил Шубин и остановился. • Да вот, например, мы с тобой, как ты говоришь, молоды,

мы хорошие люди, положим; каждый из нас желает для себя счастья ... Но такое ли это слово «счастье»? которое соединило, воспламенило бы нас обоих, заставило бы подать друг другу руки? Нe эгоистиче-ское ли, я хочу сказать, не разъединяющее ли это слово?

• А ты знаешь такие слова, которые соединяют? . • Да, и их немало, и ты их знаешь. • Ну-ка? Какие это слова? • Да хоть бы искусство – так как ты художник, – родина,

наука, свобода, справедливость. • А любовь?– спросил Шубин. • И любовь соединяющее слово, но не та любовь, которой ты

теперь жаждешь: не любовь-наслаждение, любовь-жертва. Шубин нахмурился. • Это хорошо для немцев, а я хочу любить для себя, я хочу

быть номером первым. - Номером первым, – повторил Берсенев. – А мне кажется, по-

ставить себя номером вторым – все назначение нашей жизни»1 . Спор двух приятелей носит умозрительный и риторичный ха-

рактер. Тургенев намеренно подчеркивает оторванность от жизни рассуждений двух друзей тем, что предметом разговора молодых лю-дей является не реальная действительность, а слова, обозначения аб-страктных понятий, лишенных всяких конкретных признаков: роди- 1 Цит. по: Тургенев И.С. Сочинения в двух томах,– М., 1980, с. 241. Далее все цитаты романа по этому изданию.


98

на, наука, любовь, счастье и т.п. Вместе с тем диалог двух друзей является своеобразным проло-

гом, предваряющим развитие основной идейно-образной линии ро-мана. Неслучайно сразу после разговора о любви-жертве заходит речь об Инсарове [имя его впервые упоминается на страницах романа в этом диалоге].

Отвлеченные рассуждения двух друзей, несомненно, имеют зна-чение и для характеристики образа Елены. Но в чем состоит это зна-чение, определить непросто. На первый взгляд, вся цепь поступков Елены служит конкретной иллюстрацией абстрактного тезиса о люб-ви-жертве: « ... нищие, голодные, больные ее занимали, тревожили, мучили; она видела их во сне, расспрашивала об них всех своих зна-комых; милостыню она подавала заботливо, с невольной важностью, почти с волнением. Все притесненные животные, худые дворовые со-баки, осужденные на смерть котята, выпавшие из гнезда воробьи, да-же насекомые и гады находили в Елене покровительство и зашиту: она сама кормила их, не гнушалась ими».

В этом же свете можно взглянуть и на историю отношений с Инсаровым, в которой, казалось бы, в полной мере проявилось стремление Елены к жертве, к отказу от эгоистических устремлений: «Не я хочу, то хочет». Показательны в этом отношении подтекстные сопоставления между Инсаровым и подопечными Елены. Так, в че-тырнадцатой главе важная встреча с Инсаровым происходит около «закутка», где у нее воспитывались два дворовых щенка», спасенных Еленой от верной гибели под забором. Перед объяснением в любви Инсарову Елена встречается с нищенкой и подает ей милостыню. В конце этого объяснения Инсаров обращается к Елене: «Ты знаешь, что я беден, почти нищий?» Перед самой смертью Инсарова Елена видит сон: она : куда-то едет в санках со своей детской подружкой, нищенкой Катей, затем проваливается с ней в бездну, «седую зияю-щую пропасть».

Надо сказать, что при всей силе звучания мотива любви-жертвы в романе, смысл образа Елены им далеко не исчерпывается, более то-го, в действиях героини Тургенева мы замечаем черты, которые не согласуются и даже противоречат этому мотиву. Так, Берсенев гово-рит о том, что любовь-жертва связана с отказом от счастья, со стрем-лением «поставить себя номером вторым». Но Елена в отношениях с Инсаровым, как и в других своих поступках, выступает «первым но-мером», инициатива во всем исходит от нее. И, самое парадоксаль-


99

ное, жертвенность, самоотречение сливаются в ней со стремлением личному женскому счастью. Именно это противоречие и составляет трагическую суть образа Елены, определяя в конечном счете развитие подтекста романа.

Важную роль в организации подтекста романа и в интеграции, объединении различных частей, создании впечатления художествен-ного целого играет сквозная метафора, в основе которой лежит срав-нение героини Тургенева с птицей. Эта метафора приобретает в ро-мане значение символа, она передает стремление Елены к счастью и, вместеe с тем, трагическую невозможность его осуществления. Срав-нениe с птицей появляется в первой авторской развернутой характе-ристике образа Елены.

«Ее душа разгоралась и погасала. Однако она билась, как птица в клетке, а клетки не было: никто не стеснял ее, никто не удерживал, а она рвалась и томилась ...». « ... Как жить без любви? любить неко-го!» – думала она, и страшно становилось ей от этих ощущений... внезапно что-то сильное, безымянное, с чем она совладать не умела, так и закипало в ней, так и просилось вырваться наружу. Гроза про-ходила, опускались усталые, не взлетевшие крылья, но эти порывы не обходились ей даром».

Метафора эта получает дальнейшее развитие в дневнике Елены, который она начала после знакомства с Инсаровым. «Чего мне хочет-ся? Отчего у меня так тяжело на сердце, так томно? Отчего я с зави-стью гляжу на пролетающих птиц? Кажется, полетела бы с ними, по-летела – куда, не знаю, только далеко, далеко отсюда ... Он спокоен, а я в вечной тревоге, у него есть дорога, цель – а я, куда иду? Где мое гнездо?»

Старушка-нищая называет Елену «голубкой». Подтекстная ассоциативная связь с этой сквозной метафорой

есть также и в. описании начала болезни Инсарова: «Инсаров лег на тот самый диванчик, где так недавно сидела Елена… и попытался за-снуть ... Но ужа недуг завладел им. Со страшной силой забились в нем жилы, знойно вспыхнула кровь, как птицы закружились мысли. Он впал в забытье».

Берсенев, ставший против своего желания посредником между Еленой и больным Инсаровым, с досадой думает о себе: «Что за охо-та лепиться к краешку чужого гнезда?»

При описании возврата болезни Инсарова образ птицы возника-ет вновь, играя роль трагического предзнаменования.


100

« ... Комнатка их выходила окнами на широкую лагуну ... ...налево чернели мачты и реи кораблей, трубы пароходов; кое-где висел, как большое крыло, наполовину подобранный парус, и вымпе-ла едва шевелились. Инсаров присел перед окном, но Елена не дала ему долго любоваться видом; у него вдруг показался жар, его охвати-ла какая-то пожирающая слабость. Она уложила его в постель и, до-ждавшись пока он заснул, тихонько вернулась к окну ... В это мгно-вение она увидела высоко над водой белую чайку; ее, вероятно, спуг-нул рыбак, и она летела молча, неровным полетом, как бы высматри-вая место, где бы опуститься. «Вот если она полетит сюда, – подума-ла Елена, – это будет хороший знак ...» Чайка закружилась на месте, сложила крылья – и, как подстреленная, с жалобным криком пала ку-да-то далеко за темный корабль. Елена вздрогнула, потом ей стало совестно, что она вздрогнула, и она, не раздеваясь, прилегла на по-стель возле Инсарова, который дышал тяжело и часто».

Суть аффективного, эмоционального противоречия, определя-ющего во многом построение образно-стилистической системы ро-мана «Накануне» можно передать так: чем полнее счастье Елены, тем ближе ее гибель. Противоречие это практически до самого конца остается скрытым и развивается в подтексте. Наиболее важную роль в этом плане играет прием столкновения слов с контрастной эмоцио-нально-оценочной окраской, а также использование слов-сигналов, объединенных темой несчастья и беды.

Так, передавая реакцию Елены на упреки родителей в том, что она «набирается мерзости», становится похожей на «замарашку, кре-стьянку» после потаенных встреч с Катей, Тургенев пишет: «И страшно, и чудно стало ей на сердце», «и опять стало ей и страшно и сладко на сердце».

В своем дневнике Елена записывает; «...Дни летят... И хорошо мне, и почему-то жутко, и бога благодарить хочется и слезы недале-ко. О, теплые, светлые дни! Мне все по-прежнему легко и только из-редка немножко грустно. Я счастлива. Счастлива ли я?»

Дневниковые записи Елены завершает признание, что она влюб-лена. Автор называет это слово «роковым», хотя с точки зрения предыдущего повествования этот эпитет необъясним. Функция его в том, чтобы создать определенное тревожное настроение у читателя, подготовить его психологически к восприятию трагических событий. Это же прилагательное используется для характеристики дня отъезда Елены и Инсарова: «роковой день наступил. Так доверчиво чирикали


101

птицы, так радостно выглядывали цветы, что ей жутко стало. «О! – подумала она, если это правда, нет ни одной травки счастливее меня, да правда ли это?» Опять здесь противоречие, необъяснимое логиче-ски; если человеку радостно, то почему от этого становится жутко? И в самом настойчивом подчеркивании своего счастья Еленой есть внутреннее напряжение и сомнение.

После свидания с Инсаровым и объяснения в любви Елена ду-мает о том, что ей придется оставить родину и семью и вместе с тем «досадует на свое малодушие». «Беда только начиналась, а уже она теряла терпение... То ли она обещала».

Форма несобственно-авторской речи дает здесь Тургеневу воз-можность для непосредственного вмешательства в речевую сферу своей героини, для игры эмоционально-оценочными и смысловыми оттенками. В самом деле, в «чистой» прямой речи Елены слово «бе-да» по отношению к будущему выглядело бы психологически необъ-яснимым, ведь с будущим она связывает свое счастье. Поэтому слово «беда» принадлежит скорее самому автору, чем его героине, и вы-полняет оно ту же функцию, что и эпитет «роковой».

Очень важен для понимания подтекста романа и разговор Елены с Инсаровым непосредственно перед первой вспышкой его болезни:

«Елена отвела рукой волосы, падавшие на ее лоб. • О, Дмитрий! Как нам весело будет ехать вдвоем! • Да, – сказал Инсаров, – а там, куда мы приедем ... • Что же? – перебила Елена, разве умирать вдвоем тоже не

весело? Да нет, зачем умирать? Мы будем жить, мы молоды ...» Те же мотивы возникают в связи с речью Шубина, обращенной к

Инсарову и Елене перед их отъездом из России: «Собралось опять наше трио, – заговорил он, – в последний раз!

Покоримся велениям судьбы, помянем прошлое добром – и с богом на новую жизнь! «С богом, в дальнюю дорогу,» – запел он и остано-вился. Ему вдруг стало совестно и неловко. Грешно петь там, где ле-жит покойник: а в это мгновение, в этой комнате умирало то про-шлое, о котором он упомянул, прошлое людей, собравшихся в нее. Оно умирало для возрождения к новой жизни, положим ... но все-таки умирало».

Антитеза жизнь-смерть является одной из ведущих в романе, она непосредственно связана с противоречием между стремлением Елены к счастью и трагической невозможностью осуществления ее мечты. Наиболее выразительное воплощение это противоречие нахо-


102

дит в 33 главе, одной из последних в романе. Мы находим здесь столкновение двух тематических рядов слов, полярно противополож-ных по своей семантике и эмоционально-оценочной окраске. С одной стороны, это – «счастье», «расцвет», «красота», «молодость», «весе-лость», «смех», «надежда», с другой – «смерть», «увядание», «стра-дание» и «горе», «холод», «безмолвие», «страх».

В начале главы дается описание изменений во внешности Елены Инсарова [между событиями 32 и 33 главы прошло четыре месяца], при этом подчеркивается контраст их облика:

Елена: «Все ее тело расцвело, и волосы, казалось, пышнее и гущe лежали вдоль белого лба и свежих щек ...»

Инсаров: «Он похудел, постарел, побледнел, сгорбился, он по-чти беспрестанно кашлял коротким сухим кашлем, и впалые глаза блестели странным блеском».

Контраст в описании внешности героев Тургенева дополняется контрастом в описании пейзажей Венеции. При этом слова с положи-тельым эмоционально-экспрессивным ореолом оказываются тесно связанными со словами с полярно противоположной оценочной се-мантикой: прелесть», «расцвет», «счастье» с одной стороны и «уми-рает», «увядание», «отживший» – с другой. «Подобно весне, красота Венеции и трогает и возбуждает желания; она томит и дразнит не-опытное сердце, как обещание близкого, не загадочного, но таин-ственного счастья. Все в ней светло, понятно, и все овеяно дремотной дымкой какой-то пленной тишины: все в ней молчит, все в ней жен-ственно, начиная с самого имени; недаром ей одной дано название Прекрасной ... «Венеция умирает, Венеция опустела», – говорят вам ее жители; но, быть может, этой-то последней прелести, прелести увядания в самом расцвете и торжестве красоты, недоставало ей ... Отжившему, разбитому жизнью не для чего посещать Венецию: она будет ему горька, как память о несбывшихся мечтах первоначальных дней; но сладка она будет тому, в ком кипят еще силы, кто чувствует себя благополучным, пусть он принесет свое счастье под ее очаро-ванные небеса, и как бы они ни было лучезарно, она еще озолотит его неувядаемым сиянием.

Гондола, в которой сидели Инсаров и Елена ... вошла в Большой канал. С обеих сторон потянулись мраморные дворцы; они, казалось, тихо плыли мимо, едва давая взору обнять и понять все свои красоты. Елена чувствовала себя глубоко счастливой, в лазури ее неба стояло одно темное облачко – и оно удалялось. Инсарову было гораздо луч-ше в тот день».


103

В этом отрывке мы наблюдаем исключительно тонкую игру смыслов. Описание Венеции, олицетворение, сравнение с прекрасной женщиной сменяется рассказом о чувствах Елены. Очевидна в дан-ном случае внутренняя параллель между образом Венеции и образом Елены.

Это, в частности, подчеркивается двукратным употреблением слова счастье при описании Венеции и прилагательного счастливый рассказе о переживаниях Елены. При этом в подтексте возникает эмоциональный и смысловой контраст, обусловленный использова-нием слов и выражений с противоположной оценочной окраской [увядания, отживший, темное облачко и т.п.]. Эта семантико-стилистическая тенденция, связанная с изменением знака оценки по-лучает дальнейшее развитие в повествовании о посещении супругами Академии изящных искусств. Подчеркнутая концентрация, настойчи-вое повторение слов, передающих беззаботное «детское» веселье Елены и Инсарова, приводит к обратному впечатлению, усиливая уже возникшее у читателя ощущение дисгармонии и тревоги.

«... Какая-то светлая веселость неожиданно нашла на них. Им вдруг все показалось очень забавно. [Детям хорошо известно это чув-ство]. К великому скандалу трех посетителей-англичан, Елена хохо-тала до слез над святым Марком Тинторетта, прыгающим с неба, как лягушка в воду, для спасения истязаемого раба; со своей стороны, Инсаров пришел в восторг от спины и икр того энергического мужа в зеленой хламиде, который стоит на первом плане тициановского «Вознесенья» ... Выходя из академии, они еше раз оглянулись на шедших за ними англичан с длинными, заячьими губами и висячими бакенбардами и засмеялись; увидели своего гондольера с куцею курткой и короткими панталонами – и засмеялись; увидели торговку с узелком седых волос на самой вершине головы – и засмеялись куше прежнего; посмотрели, наконец, друг на друга в лицо – и залились смехом ...»

Перелом в настроении героев Тургенева наступает в театре во время представления «Травиаты». Картина смерти, реалистичная игра певицы, исполнявшей партию Виолетты, удручающе подействовала на Инсарова и Елену.

«Начался дуэт, лучший нумер оперы, в котором удалось компо-зитору выразить все сожаления безумно растраченной молодости, по-следнюю борьбу отчаянной и бессильной любви. Увлеченная, под-


104

хваченная дуновением общего сочувствия, с слезами художнической радости и действительного страдания на глазах певица отдалась под-нимавшей ее волне, лицо ее преобразилось и перед грозным призра-ком внезапного приближения смерти с таким, до неба достигающим, порывом моления исторглись у нее слова: Lascia mi vivere morir si giovane! [«Дай мне жить ... умереть такой молодой!»], что весь театр затрещал от бешеных рукоплесканий и восторженных криков».

Этот эпизод имеет ключевое значение в образно-стилистической системе романа. Трагедия на сцене предрешает и в дальнейшем, ре-троспективно, оттеняет трагедию Елены и Инсарова. Казалось бы, здесь сценическая условность нарушена: изображаемое становится реальностью. «Она не шутит; здесь смертью пахнет», – говорит Ин-саров, глядя на «Виолетту». Но в то же время это разрушение услов-ности в свою очередь становится стилистическим приемом, сред-ством организации подтекста, средством создания художественной целостности и замкнутости. Каждое слово в этом отрывке обладает «образностью в квадрате». В данном случае удвоенная условность обращения служит для преодоления наивного реализма, обыденности житейского восприятия, линейности практической речи. Эпизод этот может служить классическим примером «развеществления изобража-емого», которое всегда происходит в подлинном произведении искус-ства, примером «особой, чисто условной ... действительности, добро-вольной галлюцинации, в которую ставит себя читатель» [Выготский, 1968, с. 155].

О ключевом значении сцены посещения театра свидетельствует, что слова из оперной арии певицы становятся настойчивым рефреном во внутреннем монологе Елены у постели Инсарова. Эти слова даны без перевода, что усиливает эмоционально-экспрессивный контраст, основанный на противопоставлении жизни и смерти, счастья Елены и ожидающих ее страданий и горя: «О, как тиха и ласкова была ночь, какой голубиной кротостью дышал лазурный воздух, как всякое страдание, всякое горе должно было замолкнуть и заснуть под этим ясным небом, под этими святыми невинными лучами! [«Morir si gio-vane» – зазвучало у нее в душе...]. Неужели же нельзя умолить, отвра-тить, спасти ... О боже! Неужели нельзя верить чуду? – Она положила голову на сжатые руки. – Довольно? – шепнула она. – Неужели уже довольно! Я была счастлива не одни только минуты, не часы, не це-лые дни – нет, целые недели сряду. А с какого права? Ей стало страшно своего счастья… «Morir si giovane» ... О темный призрак,


105

удались! Не для меня одной нужна его жизнь!» Противоречие, составляющее внутренний стержень образной

структуры и речевой композиции романа, выводится наружу, стано-вится открыто выраженным во фразе из прощального письма Елены: «Я искала счастья – и найду, быть может, смерть». Линия внешнего повествования и линия подтекста сходятся в одной точке. Трагедия свершилась, но это не оказывает на нас гнетущего впечатления, мы испытываем чувство душевного подъема и гармонии, которое Ари-стотель определил как «катарсис» [Аристотель, 1984, с.651].

Этот эффект возникает в результате столкновения взаимно про-тивоположных чувств, что приводит «к их короткому замыканию и уничтожению в завершительной точке» [Выготский, 1968, с.273-274]. Филологический анализ подтекста романа позволяет существенно углубить понимание его идеи, перевести его в собственно эстетиче-скую плоскость из плоскости социологизированных интерпретаций, начало которым было положено известной статьей Н.А.Добролюбова1. Итак, подтекст играет исключительно большую роль в речевой композиции, эстетической организации литературного произведения, обеспечивая его целостность л завершенность, созда-вая: эмоционально-оценочную и смысловую многоплановость по-вествования. Ср.: «Подтексту присуши два вида, два направления композиционных взаимосвязей от подтекстного высказывания нити идут и по вертикали вглубь текста [устанавливая соотношение между прямыми значениями слов, составляющих высказывание, и его эмо-циональным смыслом], и горизонтали – вширь текста, в его протя-женность, устанавливая.соотношение между данным высказыванием [деталью, эпизодом] и другими – такими же или иными – высказыва-ниями» [Левитан, Цилевич, 1990, с. 350].

Так же как и образ, подтекст возникает ассоциативно, но он не отождествляется полностью с теми моментами в произведении, кото-рые его порождают, которые являются объектами ассоциативной пе-реклички. Подтекст – это всегда нечто новое по сравнению с непо-средственно данным в изображении, т.е. это не легко угадываемые намеки, умолчания, недоговоренности и т.п., а то, что выступает из противоречивого взаимодействия элементов образно-стилистической структуры текста.

1 И.С.Тургенев первоначально резко отрицательно отреагировал на социологическую критику Н.А.Добролюбова, но затем под влиянием обшей радикальной атмосферы эпохи и сам стал видеть в своем ро-мане революционную идею.


106

Необходимо подчеркнуть, что именно контрастное изображение полярных явлений дает представление о множественности, всеобщ-ности, «ибо такое изображение полярных точек имплицирует все те точки, которые лежат между ними» [Аврасин, 1990, с. 122], что поз-воляет, в конечном счете, наиболее полно представить идею в виде самособранного и, вместе с тем, внутренне неисчерпаемого целого.


107

Образ автора в прозаическом тексте: рассказ А.П.Чехова «Человек в футляре»

При осуществлении филологического анализа художественного

текста образно-стилистическая структура литературного произведе-ния рассматривается в качестве проявления единого языкового со-знания, носителем которого выступает создатель текста, автор. Отсю-да возникает центральная проблема филологического анализа текста – проблема образа автора.

Образ автора – это образ особого рода, лишенный изобразитель-ной картинности, но вместе с тем обладающий интеллектуально-интуитивной конкретностью, обусловленной архетипичностью языка, соотнесенностью словесного художественного пространства с инва-риантной антропоцентрической картиной мира. Художественный текст при этом выступает как своего рода «телесность»1 образа авто-ра, воспринимаемого как нечто единое, цельное и, одновременно, до-ступное, в силу имманентной дискурсивности языка, структурирова-нию и анализу. Одним из первых на возможность подобного подхода к художественному тексту указал .Г.Шпет: «Очень существенно рас-ширить понятие образа настолько, чтобы понимать под ним не только «отдельное слово» [семасиологически несамостоятельную часть предложения], но и любое синтаксически законченное сочетание их. «Памятник», «Пророк», «Медный всадник», «Евгений Онегин» – об-разы; строфы, главы, предложения, отдельные слова – также образы. Композиция в целом есть как бы образ, развитый explicite. И обратно, образность, например, метафоричность «отдельного слова» есть ком-позиция implicite. Развитие простого названия, имени в легенду, миф, сказку есть, как известно, вещь обычная» [Шпет, 1923, с. 33-34].

Филологические разыскания Г.Шпета оказали значительное влияние на работы В.В.Виноградова 20-х годов, посвященные обос-нованию и развитию концепции «образа автора».

Категория образа автора рассматривается В.В.Виноградовым в незрывной связи с категориями «языкового сознания» и «языковой

1 Ср.; в этой связи замечание В.Гумбольдта: "Телесные и духовные процессы– это не сами по себе существую-щие части, которые случайно и гармонично дополняют друг друга, а одно, с самого начала , мыслимо только с другим и как выражение другого. Все внутреннее есть внешнее, равно как и внешнее – внутреннее. Мир обра-зов, как они раскрываются нам в постоянной последовательности, развертываются перед нами, есть в самом себе не что другое, как мир сил. Поэтому мы полностью понимаем какой-либо образ действительности лишь тогда, когда мы схватываем образующую его энергию, из которой он произошел, так же как мы, с другой сто-роны, никогда не можем увидеть эту энергию освобожденной от этих образов, в которых она проявляет-ся".[Цит. по: Даугатс, 1986, с.91]


108

личности». Вслед за Г.Шпетом1. В.В.Виноградов отказывается от психологического понимания этих категорий, трактуя языковое со-знание как систему семантических отношений, непосредственно дан-ный текст.

По меткому замечанию А.П.Чудакова, «образ автора» родился «дитя языкового сознания» [Чудаков, 1980, с. 310]. Введение этого понятия было обусловлено необходимостью выработки широкого филологического подхода к художественному тексту, при котором бы не утрачивалась объективная, структурно-языковая сторона рассмот-рения, но вместе с тем обеспечивался бы охват эмоционально-идеологических и литературно-композиционных аспектов литератур-ного творчества. В.В.Виноградов приходит к мысли о том, что струк-тура образа писателя определяется его «эстетико-метафизическими возрениями»: «Весь вопрос в том, как этот образ писателя, сконстру-ировать на основании его произведений» [Виноградов, I960, с.311]. В дальнейшем «образ автора» определяется В.В.Виноградовым как «индивидуальная словесно-речевая структура, пронизывающая строй художественного произведения и определяющая взаимосвязь и взаи-модействие всех его элементов» [Виноградов, 1971, с. 151-52].

Проблеме образа автора посвящена обширная литература, в ко-торой рассматриваются как структурно-стилистические, так и «эсте-тико-метафизические» аспекты этого понятия. [Одинцов,.1973, 1980; Корман, 1971, 1972; Гончарова, 1984; Катаев, 1961; Ковтунова, 1982; Иванчикова, 1985; Гронская, 1987; Бонецкая, 1986; Шанина, 1988 и др.].

В исследованиях последнего времени, в частности, подчеркива-ется, что обращение к категории образа автора при филологическом изучении художественного текста позволяет достигнуть «целостно-сти и вместе с тем экономности анализа» [Новиков, 1989, с.19]. Не-смотря на высокую объясняющую силу понятия образа автора, ис-пользование этого «полутермина-полуобраза» [Бойко, 1981] в каче-стве категории филологического анализа текста может быть сопряже-но с определенными трудностями, обусловленными внешней пара-доксальностью данного словосочетания. Образ автора может рас-сматриваться как образ, который в принципе отрицает себя [отражае-мый объект замещает свое отражение]. Образу автора не присуща ни 1 Ср.: "Языковое сознание как область конечного языкового синтеза формирующих форм конкретно. В своей целостности оно есть член более объемлющего целого – объективного культурного сознания, связывающего слова единством смыслового содержания со всеми другими культурными осуществлениями того же содержа-нии" [Шлет, 1927, с. 127].


109

пластическая оформленность, ни характерологическая завершен-ность. Это образ – отображение, а не образ – изображение.

Вместе с тем позиция В.В.Виноградова, автора данного термина, не отделявшего образ автора от языка произведения, его речевой композиции и стилистической структуры, оказывается неприемлемой для многих литературоведов. Так, Б.Р.Корман отстаивает мысль о том, что автор непосредственно не выражен в художественном тек-сте, но представлен в нем опосредствованно – через субъектные и внесубъектные формы. [Корман, 1971, 1972]. В отвлечении от худо-жественно-стилистической структуры литературного произведения рассматривает образ автора и Л.Я.Гинзбург [Гинзбург, 1977].

В последнее время в литературоведении все более широкое рас-пространение получает подход, согласно которому образ автора рас-сматривается как творческая функция писателя, т.е. как художествен-ная, созидающая сила, присущая данному произведению, создающий субъект. Данное определение восходит к концепции М.М.Бахтина [Бахтин, 1979, с.288 и сл.], однако вся сложность состоит в том, что в его работах термин «образ автора» имеет другое значение: он приме-няется по отношению к автору, частично изображенному, показанно-му, входящему в произведение как часть его [например, образ самого Пушкина в «Евгении Онегине»]. «Образ автора» противопоставляет-ся М.М.Бахтиным «реальному», «чистому» автору как изображаю-щему началу, творческой, выразительной функции. Тем самым ак-цент здесь переносится с изображения на выражение.

М.М.Бахтин подвергает критике концепцию образа автора, раз-виваемую в работах В.В.Виноградова и его учеников. Однако образ автора у В.В.Виноградова не сводится к различным формам непо-средственного изображения автора [наряду со случаями появления автора в числе действующих лиц сюда относятся также «маски» ав-тора], но определяется в первую очередь как развернутый словесный образ.

Образа автора не существует вне языкового выражения, вне сти-листической структуры художественного текста. Без понимания этого факта невозможно уяснить суть данной категории. Недоразумение здесь, как правило, бывает связано с неразличением специфики ико-нического и вербального образов. [См.: Головина, I986]. Специфика образа автора заключается именно в том, что это – образ, являющий-ся речью, образ-слово, образ-текст.

Именно такое понимание речевой образности было характерно


110

для Н.И.Жинкина, выводы которого перекликаются с позицией В.В.Виноградова. Если, например, для Р.О.Якобсона, как и вообше для всех структуралистов, возможна «поэзия без образов», для Н.И.Жинкина установка на сообщение, на саму речь приводит к воз-никновению образа, и единым понятием образа охватывается и от-дельный троп, и образ говорящего, встающий за целым произведени-ем. «Образ – это двойная речь» – замечает Н.И.Жинкин [1985, с. 78]. Именно данное понятие образности как неразрывной цельности эле-ментов материальной структуры лежит в основе концепции внутрен-ней речи, предложенной Н.И.Жинкиным. Благодаря своим семиоти-ческим особенностям [смешанному дискретно-аналоговому коду] внутренняя речь способна переводить дискретные элементы языко-вой информации в непрерывные, аналоговые структуры и наоборот.

Совершенные, «сильные», прецедентные художественные тек-сты, всегда являющиеся носителями образа автора, вместе с тем представляют собой наиболее полное выражение национальной язы-ковой личности, максимальную реализацию творческих, энергетиче-ских потенций национального языка. Поэтому анализ речевой струк-туры образа автора, элементами которой в первую очередь выступа-ют ключевые слова, слова-символы, слова-лейтмотивы, наиболее тесно и непосредственно связанные с универсальным предметным кодом – основой внутренней речи, позволяет проникнуть не только в суть авторской , авторской оценочной позиции, но и раскрыть глу-бинные корни национального языка как производящего начала, «формирующей формы».

Постижение образа автора происходит путем раскрытия «струк-турных оболочек» языковой личности писателя. Это, конечно, не зна-чит, что мы должны в ходе исследования отказываться от интуиции:, неотделимой, согласно Бенедетто Кроче, от языкового выражения. Но речь должна в данном случае идти об «умном узрении», «осязании мыслью» [формулировки А.Ф.Лосева], обеспечивающем слияние смысловых энергий субъекта и объекта, сочетание рационального и эмоционального в анализе, постижение художественного текста как структурированной целостности.

Филологический анализ художественного текста предполагает четкое разграничение авторской оценочной позиции [или, по-другому, точки зрения, коммуникативной перспективы текста], идеи [или, по-другому, концепта, содержательно-концептуальной инфор-мации] и образа автора. Существует тенденция отождествлять «образ


111

автора» то с авторской оценочной позицией, то с идеей художествен-ного произведения, что методологически неверно.

При филологическом анализе любого художественного текста целесообразно разграничивать уровень авторской оценочной пози-ции, уровень идеи и уровень образа автора [разумеется, как и всякое ограничение и редукция, данная схема является относительной]. Уро-вень авторской оценочной позиции связан с прагматической направ-ленностью текста, в узком понимании этого термина, как установки на воздействие. Понятие же идеи выражает суть образной интерпре-тации действительности в художественном тексте, обобщенный и це-лостный смысл произведения. Сопоставление авторской оценочной позиции [что хотел сказать] и идеи произведения [что действительно сказано] является предпосылкой для достижения высшего уровня по-нимания художественного текста – постижения образа автора. По-стижение на высшем уровне есть уже не «схватывание» идеи через текст, но проникновение с помощью текста в новые пласты реально-сти. Эта реальность постигается не только с помощью текста, но и с помощью некоторого возникающего «поверх» воспринимаемого тек-ста коммуникативного движения [Мусхелишвили, Шрейдер, 1989, с. 12], устанавливающего контакт, взаимообратимую связь между «Я» постигающего читателя-исследователя и постигаемой реальностью – образом автора. Положение читателя и положение авторского «Я» по отношению к тексту в известной мере взаимообратимо: и тот, и дру-гой одинаково находятся и «внутри», и «снаружи» текста. Путь к по-стижению образа автора – путь к постижению того общего начала, «родовой субъективности», «обобщенной индивидуальности», кото-рая потенциально присутствует в каждом, но получает адекватное выражение только через великие произведения мастеров слова. Идея текста всегда воспринимается как внешняя сознанию. Образ автора – всегда часть сознания воспринимающего. Этот момент постижения, отождествления с «автором» – момент, обусловливающий жизнь произведения. Эстетическое переживание всегда включает в себя об-раз автора. При таком подходе противоречия позиций М.М.Бахтина и В.В.Виноградова уже не выглядят непреодолимыми, и определение образа автора как выразительной творческой функции художествен-ного текста представляется вполне обоснованным.

Основным жанрообразуюшим фактором прозы является пересе-чение и взаимодействие объективно оформленной речи повествова-теля [рассказчика]и субъективно оформленной речи персонажа. Но


112

объективность слова повествователя, как и субъективность слова ге-роя, условны, выступая лишь проявлением сложной субъектно-объектной структуры образа автора.

При филологическом анализе прозаического текста первосте-пенную роль играет рассмотрение композиционно-речевой структуры текста, точек интенциональных пересечений, являющихся источни-ком внешних смысловых конфликтов, за которыми скрывается внут-ренняя гармония: мир разнообразия, охваченный единым образом ав-торского Я. В ходе филологического анализа прозаического текста раскрывается также направление и суть семантического восхождения, развертывающегося в иерархической системе символов [Виноградов, 1980, с. 244-247], показывается конституирующая роль языковой личности автора в художественно-стилистической системе произве-дения, прослеживается влияние глубинного антропоцентризма языка на формирование «обш

Постижение образа автора является конечной целью интерпре-тирующего филологического анализа прозаического текста. При этом следует иметь в виду, что образ автора не сводится ни к одной из ре-чевых сфер произведения, но возникает как результат их пересечения и взаимодействия. Повествователь, рассказчики, главные герои пред-ставляют собой лишь отдельные ипостаси образа автора, не охваты-вая его в целом. Недопонимание этого момента, сведение образа ав-тора к оценочной позиции повествователя или рассказчиков является источником стойких стереотипов восприятия, оказывающих воздей-ствие на многие поколения читателей. Ряд подобных стереотипов со-здан революционно-демократической критикой XIX века и внедрен в массовое сознание социологизированным преподаванием русской ли-тературы в течение полутора столетий. Обращение к категории обра-за автора помогает преодолеть сложившиеся читательские стереоти-пы, выйти за пределы риторической линейности замкнутых в себе ре-чевых сфер, преобразовать двумерный дискурс в художественное пространство. Покажем это на примере филологического анализа тек-ста рассказа А.П.Чехова «Человек в футляре».

В соответствии с традицией, восходящей к высказываниям кри-тика-народника Скабичевского1, рассказ Чехова в большинстве слу-

1 А.М.Горький приводит одно характерное высказывание А.П.Чехова о критике: "Я двадцать пять лет читаю критики на мои рассказы, а, ни одного ценного указания не помню, ни одного доброго совета не слышал. Только однажды Скабичевский произвел на меня впечатление: он написал, что я умру в пьяном виде под забо-ром" [Горький М. Литературные портреты.– М., 1967, с. 52].


113

чаев трактуется как сатиpa, направленная против рабов, трусов и до-носчиков «монстров», которые были порождены удушающей атмо-сферой, созданной репрессивными мерами царского самодержавия в русском обществе 80-х годов XIX века.

При характеристике образа Беликова часто цитируют знамени-тое чеховское описание:

«Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую по-году, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в тёплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, а когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх. Одним словом, у этого человека наблю-далось постоянное непреодолимое стремление окружить себя обо-лочкой, создать себе, так сказать, футляр, который уединил бы его, защитил бы от внешних влияний. Действительность раздражала его, пугала, держала в постоянной тревоге, и, быть может , для того, что-бы оправдать эту свою робость, свое отвращение к настоящему, он всегда хвалил прошлое и то. чего никогда не было, и древние языки, которые он преподавал, были для него, в сущности, те же калоши и зонтик, куда он прятался от действительной жизни»1.

Безусловно, данный отрывок проникнут обличительной ирони-ей, но можно ли утверждать, что здесь мы имеем дело с открытым выражением авторской оценочной позиции? Ведь это описание дает-ся от лица рассказчика – учителя Буркина, который целиком отделяет себя от Беликова, смотрит на него с отстраненной, внешней точки зрения, осмеивая и осуждая своего бывшего сослуживца.

Что же касается автора, то он тоже, неявно, присутствует здесь. Авторское присутствие проявляется прежде всего в особой сочув-ственной интонации, которая создается всем речевым строем, ритмом описания и которая вступает в явное противоречие с обличительными установками рассказчика. В качестве средств ритмической организа-ции данного отрывка выступает повтор и варьирование слов [ср.: «в чехле» – «в чехольчике» и др.], повтор союзов и симметричность по-строения тесно связанных между собою сложных предложений [ «и зонтик.... и часы.... и нож...»; «когда... то»; «для того, чтобы ...»; «то, 1 Чехов А.П. Человек в футляре // Собр. соч. в 12-ти томах. Т.8.-М., 1962, с. 282. В дальнейшем все ссылки– по этому изданию.


114

чего ...»; «те..., куда...»], а также использование однородных сказуе-мых, выражающих нарастающую степень признака [приема града-ции]: «футляр, который уединил бы его, защитил бы от внешних вли-яний»; «Действительность раздражала его, пугала, держала в посто-янной тревоге».

Благодаря своей строгой ритмической организации и лиризму интонации весь отрывок в целом производит впечатление стихотво-рения в прозе. С самого начала образ Беликова подается в двойном ключе: обличительном, сатирическом и сочувственном, лирическом, тем самым исходное противоречие рассказа, заключенное уже в его заглавии – противоречие между живым и мертвым, футлярностью и человечностью доводится до крайней степени остроты и напряжения.

Рассчитывая на восприятие внимательного и непредвзятого чи-тателя, автор вводит в текст рассказа ряд намеков и деталей, позво-ляющих выйти за пределы линейных , осуждающих оценок Буркина и , в свою очередь, оценить образ самого рассказчика со стороны. Бур-кин во всем обвиняет Беликова , видит в нем корень зла:

«Вот подите же, наши учителя народ все мыслящий, глубоко порядочный воспитанный на Тургеневе и Щедрине, однако же этот человечек, ходивший всегда в калошах и с зонтиком, держал в руках всю гимназию целых пятнадцать лет!...»

Обличительная речь Буркина прерывается фрагментом, в кото-ром описывается реакция его слушателя – ветеринарного врача Ивана Ивановича Чимши-Гималайского : «Да. Мыслящие, порядочные, чи-тают и Щедрина, и Тургенева разных там Боклей и прочее, а вот под-чинились же, терпели ... То-то вот оно и есть.»

Этим замечанием Чимши-Гималайского нарушается риториче-ская линейность рассказа учителя, вводится иной оценочный план, и все поведение «интеллигентных» людей города предстает в совер-шенно иной виде: причины их трусости не во внешних обстоятель-ствах, символом которых Буркин [а вслед за ним и критик Скабичев-ский] хочет представить Беликова, а внутри них, в их духовной ни-щете и подспудной «футлярности».

Безусловно, Беликов далеко не положительный герой, но и его все-таки нельзя назвать «монстром», т.е. чудовищным исключением из общих правил, вопреки категорическим утверждениям социологи-ческой критики и литературоведения.

В нем лишь с наибольшей открытостью и очевидностью про-явилась та человеческая ущербность, внутренняя боязнь свободы и


115

полноты жизни, которая присуща практически всем представителям окружающего его «интеллигентного» общества. Более того, он ока-зывается гораздо более уязвимым и незащищенным, чем все эти «мыслящие и порядочные люди», разыгравшие смертоубийственный спектакль со сватовством Беликова и похоронившие его, по выраже-нию Буркина, «с большим удовольствием». Ужас Беликова перед действительностью, его опасения «как бы чего не вышло» оказались не напрасными для него: вышло самое ужасное из того , что могло быть.

Слово «ужас» повторяется в тексте рассказа с различными вари-ациями несколько раз. Первый раз оно возникает при описании зна-комства Беликова и Вареньки, которая, польщенная комплиментом учителя греческого языка, рассказывает ему, «что в Гадяческом уезде у нее есть хутор, а на хуторе живет мамочка, и там такие груши, такие кабаки ... и варят у них борщ с красненькими и синенькими, такой вкусный, такой вкусный, что просто – ужас».

Второй раз слово «ужас» появляется снова в реплике Вареньки, так поразившей катанием на велосипеде и своим «красным, заморен-ным» видом Беликова: «А мы, — кричит она, — вперед едем! Уже ж такая хорошая погода, такая хорошая, что просто ужас !» Здесь акту-ализируется одновременно и звуковая форма слова [[ср. «ужас» – и «уже ж»].

В своем объяснении с братом Вареньки Беликов, вспоминая эту сцену, говорит : «Я вчера ужаснулся ... Женщина или девушка на ве-лосипеде – это ужасно!» И, наконец, после грубой отповеди Ковален-ко, бывшему жениху, следует описание реакции Беликова:

«Беликов нервно засуетился и стал одеваться быстро, с выраже-нием ужаса на лице. Ведь это первый раз в жизни он слышал такие грубости». Несомненно, что здесь происходит выход за пределы точ-ки зрения рассказчика – учителя Буркина, который не мог видеть все-го этого, и замена ее точкой зрения всеведущего автора [это подчер-кивается также и изменением тональности повествования]. Слово «ужас», вводимое через речь персонажа – Вареньки, выступая как ве-дущая характерологическая деталь сначала ее, а затем и образа Бели-кова, в конце концов приобретает значение ключевого слова, помо-гающего понять авторскую оценочную позицию. Аналогичную смысловую эволюцию претерпевает и междометие «ха-ха-ха», кото-рое сначала также играет роль характеристической детали, но в итоге приобретает символическую значимость: «Когда он поднялся, Ва-


116

ренька узнала его и, глядя на его смешное лицо, помятое пальто, ка-лоши, не понимая в чем дело, полагая, что это он упал сам нечаянно, не удержалась и захохотала на весь дом :

• Ха-ха-ха ! И этим раскатистым, заливистым «ха-ха-ха» завершилось все: и

сватовство, и земное существование Беликова. Уже он не слышал, что говорила Варенька, и ничего не видел. Вернувшись к себе домой, он прежде всего убрал со стола портрет, а потом лег и уже больше не вставал».

Междометие «ха-ха-ха» приобретает здесь грамматические свойства существительного, оно как бы «опредмечивается» и это подчеркивает парадоксальность ситуации, когда происходит матери-ализация невещественного, превращение в причину смерти безобид-ного, на первый взгляд, проявления веселости – смеха. Описание ре-акции Беликова у Чехова по некоторым деталям, а также по своей ин-тонации и эмоциональной окраске авторской речи напоминает описа-ние поведения Акакия Акакиевича Башмачкина после разноса гене-рала, ускорившего смерть героя Гоголя: «Как сошел с лестницы, как вышел на улицу, ничего уже этого не помнил Акакий Акакиевич. Он не слышал ни рук, ни ног».

Существует, по-видимому, параллель и между репликой Акакия Акакиевича: «Оставьте, зачем вы меня обижаете?» – и словами оби-женного карикатурой Беликова; ср.: «Какие есть нехорошие, злые люди!» – проговорил он, и губы у него задрожали».

Всей организацией своего повествования Чехов стремится не только к выявлению «футлярности» в поведении своего персонажа, но и к характеристике его человеческих черт. Тем самым герой ста-новится ближе к нам, и, при условии непредубежденного, вниматель-ного чтения, мы начинаем понимать истинную цель, которую пресле-довал Чехов, изображая Беликова, – показать «футлярность» как одно из универсальных свойств человека и самой жизни. С особой очевид-ностью и откровенностью эта идея проявляется в лирическом пей-зажном отступлении в конце рассказа:

«Была уже полночь. Направо видно было все село, длинная ули-ца тянулась далеко, верст на пять. Все было погружено в тихий, глу-бокий сон; ни движения, ни звука, даже не верится, что в природе может быть так тихо. Когда в лунную ночь видишь широкую сель-скую улицу с ее избами, стогами, уснувшими ивами, то на душе ста-новится тихо; в этом своем покое, укрывшись в ночных тенях от тру-


117

дов, забот и горя, она кротка,, печальна, прекрасна, и, кажется, что и звезды смотрят на нее ласково и с умилением и что зла уже нет на земле и все благополучно. Налево с края села начиналось поле; оно было видно далеко, до горизонта, и во всю ширь этого поля, залитого лунным светом, тоже ни движения, ни звука».

По своей ритмической организации данный фрагмент в некото-ром отношении перекликается с описанием Беликова в начале расска-за. Мы встречаем здесь и повторы слов [«ни движения, ни звука»; «тихий, тихо» ], и симметричное построение предложений с повто-ряющимися союзами [«и кажется, что и звезды смотрят на нее ласко-во и с умилением, и что зла уже нет на земле и всё благополучно»], и использование градации [«кротка, печальна, прекрасна»]. Данное сходство и перекличка не являются случайными, приведенное пей-зажное описание представляет собой своеобразный «ответ» на все те тяжелые вопросы, которые возникают у нас в связи с историей Бели-кова. На эту историю, в частности, намекают слова Чехова: «Кажется, ... что зла уже нет на земле». Сравните их с жалобой Беликова: «Ка-кие есть злые, нехорошие люди!» Тем самым Чехов косвенно подво-дит нас к выводу о том, что Беликов не столько причина, сколько жертва зла, присутствующего на земле, таящегося в людях. На эту мысль нас наводит скрытое сопоставление, перекличка, которая су-ществует между описанием сна Беликова и сна сельской улицы. Ср.: «укрывшись в ночных тенях от трудов, забот и горя ...»; и: «Ложась спать, он укрывался с головой ... слышались вздохи из кухни, вздохи зловещие».

Заметим, что у слушателя Буркина Ивана Ивановича Чимши-Гималайского остается от его рассказа тяжелое впечатление, под вли-янием которого он долго не может заснуть. У нас же такого впечат-ления не возникает.

Как и другие произведения А.П.Чехова, «Человек в футляре» имеет парадоксальное свойство: повествование о мрачных, безобраз-ных, сумеречных явлениях жизни не вызывает у читателя уныния, не ведет к пессимизму – напротив, в итоге восприятия чеховского текста у читателя возникает чувство радости, энергии, душевного подъема. Объяснение этого эффекта дает специалист по теории информации Ю.А. Филипьев, который первый обратил внимание на вкрапленные в чеховское повествование о мрачной обыденной жизни «краткие со-общения о положительных чертах героев и о потенциальных живи-тельных силах природы»[Филипьев, 1971, с.84-86]. Эти сигналы «эс-


118

тетической информации» воздействуют на подсознание читателя, вы-зывая у него душевный подъем, порождая веру в победу добра, тор-жество правды и красоты.

В процитированном выше описании лунной ночи роль таких «сигналов эстетической информации» играют слова: «тихий», «тихо», «покой», «кротка, печальна и прекрасна», «ласково», «с умилением», «благополучно», «ни движения», «ни звука». Помимо этих исполнен-ных мира и гармонии слов, следует отметить здесь выразительные символы, непосредственно связанные с «образом автора». В качестве таких символов выступают слова и выражения: «широкая», «далеко от горизонта», «во всю ширь». В этих словах получает отражение па-фос рассказа, направленный против внутреннего рабства, страха пе-ред открытым пространством свободы, против футлярности, которая может присутствовать в каждом человеке, независимо от социальных, временных и национальных координат его существования.

Повествование у Чехова самой своей структурой, умелым рас-положением сигналов эстетической информации выявляет не только дистанцию между автором и героем, но и моменты совпадения и внутренней общности. Ни один герой у Чехова не выступает только как отчужденный внешний объект. Авторское Я расщепляется, де-лится на «ипостаси», выступая то как Я-субъект, то как Я-интроецированный объект, что обусловливает эффект «мерцающего смысла». Рассредоточенность точек наблюдения. и оценки, полифо-ничность и полилогичность структуры чеховского рассказа обуслов-ливает активизацию читательского восприятия: читатель. оказывается то в положении повествователя, то в положении персонажа, то в по-ложении рассказчика, то в положении героя-слушателя [Чимши-Гималайского]. В результате осознания характера отношений между этими различными речевыми сферами и оценочными позициями воз-никает интегральный образ текста, стоящий за ними, – образ автора.

По заключению М.М.Бахтина, художник создает произведение «из форм, уже отягченных смыслом, наполненных им» [Бахтин, 1975, с. 332] Иными словами, в художественном тексте в наиболее полной, развернутой и объемной форме реализуется культурно-языковое ми-ровидение народа, играющее роль внутренней «формирующей фор-мы» произведения. Включая в себя традиционные символы языка и культуры, художественное произведение, в свою очередь, становится символом его создателя, входя на правах прецедентного текста в


119

культурно-языковую память народа, расширяя тем самым мотиваци-онно-прагматическую сферу национальной языковой личности.


120

Грамматическая метафора в прозе А. Грина и А.Платонова Потенциальная метафоричность грамматических категорий [см.

Шендельс, 1972; с. 48-58], как правило, не осознается в обыденном словоупотреблении, однако она может выявляться в отдельных худо-жественных текстах, обладающих лингвокреативной способностью. Подобные тексты квалифицируются В.Н Топоровым как «сильные», они противопоставляются «обыденным [не обладающим лингвокреа-тивной способностью] и рассматриваются в качестве своеобразных проявлений, вариантов инвариантного мифопоэтического «великого текста». Сильный текст «выступает как некоторое экспериментальное устройство, на котором конструируются, опробуются, проверяются нигде более не мыслимые возможности» [Топоров 1983;с.284].

В роли таких «сильных» текстов выступают многие произведе-ния русских классиков. «Гоголь – лаборатория языковых опытов»,- писал Андрей Белый [Белый, 1934; с. 291] Комментируя многочис-ленные случаи отступления от грамматических норм в языке Гоголя, поэт восклицает: «Стиль Гоголя – мимо грамматики: до и после».

Значительное распространение получают грамматические мета-форы в русской литературе ХХ века. Данное языковое явление при-обретает стилеобразующее значение в творчестве Андрея Платонова и Александра Грина. Однако если особый творческий характер языка А.Платонова сегодня осознан и осмыслен не только исследователями-филологами, но и публицистами, то по отношению к А.Грину до сих пор бытует расхожее мнение, согласно которому язык его произве-дений оценивается как «плохой перевод с иностранного». Вместе с тем нарушения грамматико-стилистических канонов в прозе А.Грина во многом перекликаются с языковыми поисками А.Платонова, направленными на выявление и творческую реализацию неиспользо-ванных возможностей языка.

Рассмотрим некоторые примеры грамматических метафор из повести А.Платонова «Котлован» и рассказа А.Грина «Крысолов».

Язык этих произведений ломает прагмариторические представ-ления о стиле как «системе приемов»« особой упорядоченной сово-купности отступлений от нормы [«окказионализмов»]: в их текстах почти нет безупречно «правильных» предложений; с позиции норма-тивной, «практической» стилистики большинство их фраз следует признать дефектными. При поверхностном восприятии может даже возникнуть впечатление своеобразной «языковой смуты», стилисти-ческой какофонии.


121

Вместе с тем, как показывает лингвофилологический анализ, ха-отичность, неупорядочность языка Платонова и Грина лишь кажуща-яся. Радикальная ломка канонов обыденного словоупотребления обу-словлена стремлением писателей к раскрытию глубинных основ язы-ка, к выведению наружу внутренней формы как особой «методы про-должать работу духа в таком направлении и в такой форме, какие определены языком»[Потебня, 1976; с.180].

Одной из наиболее распространенных семантико-грамматических аномалий в текстах «Котлована» и «Крысолова» яв-ляется употребление абстрактных существительных в позиции кон-кретных субъектов [иногда в сочетании с глаголами физического действия].

Примеры из «Котлована»: I.»К бараку подошла музыка и заиграла особые жизненные зву-

ки»]. II.»Пашкин глянул вдаль - в равнины и овраги, где-нибудь там

ветры начинаются, происходят холодные тучи, разводятся разная ко-мариная мелочь и болезни, размышляют кулаки и спит сельская от-сталость...

III. «Пашкин же, пока шел по вестибюлю, обдумал увеличить котлован не вчетверо, а в шесть раз, дабы угодить наверняка к забе-жать вперед главной линии, чтобы впоследствии радостно встретить ее на чистом месте, - и тогда линия увидит его, и он запечатлится в ней вечной точкой».

IV. «Он собрал по деревне все нищие, отвергнутые предметы, всю мелочь безвестности и всякое беспамятство - для социалистиче-ского отмщения. Эта истершаяся терпеливая ветхость некогда каса-лась батрацкой кровной плоти, в этих вещах запечатлена навеки тя-гость согбенной жизни, истраченной без сознательного смысла и по-гибшей без славы где-нибудь под соломенной рожью земли».

Примеры из «Крысолова»: I. «Усталость и зябкость светились во всех лицах». II. Казалось, нежилое молчание, стоя за дверью, просачивается

сквозь замочную щель громадами пустоты». III. «Разборчивое усилие понять, как червь точит даже мрамор

скульптуры, лишая силы все впечатления с скрытым источником». IV. «Я видел мохнатое существо темного угла детской комнаты,

сумеречного фантома, и, страшнее всего, ужаснее падения с высоты,


122

ожидал, что у самой двери шаги смолкнут, что никого не окажется и что это отсутствие кого бы то ни было заденет по лицу воздушным толчком.»

Во всех приведенных примерах [подошла музыка; спит сельская отсталость; линия увидит его; ветхость касалась; усталость и зябкость светились; молчание просачивается; усилие понять, как червь точит; отсутствие заденет по лицу] мы имеем дело с мета-форой-олицетворением. Однако предпосылкой возникновения олице-творения отвлеченных понятий является размывание лексико-грамматических категориальных границ, снятие иерархического не-равенства между конкретным и абстрактным. При этом функция дан-ных «полуотмеченных структур» не сводится к эмфазе, нарушение нормы здесь не цель, а следствие глобальной стилеобразующей тен-денции, глубинных семантических изменений, обусловленных внут-ренней формой художественного текста.

Под воздействием метафорического контекста А. Платонова и А.Грина происходит проявление наружу мифопоэтических антропо-центрических представлений, заложенных в языковой матрице. В ос-нове этих представлений лежит стихийный реализм дологического мышления и мировосприятия, который подразумевает конкретное вещественное бытие абстрактных сущностей.

Одним из наиболее ярких и типичных аграмматизмов А.Платонова является пересечение предметно-пространственных и событийно-временных категорий «. Для Платонова являются весьма характерными такие словосочетания, как город прекращался, проис-ходят... тучи, вещество долгой жизни, встреченные и минувшие лю-ди, вещество существования и др. Во всех этих примерах мы имеем дело с «категориальными ошибками». Слова город, тучи, вещество, люди обладают предметно-пространственной семантикой, слова же прекращался, происходят, существование, минувшие связаны с тем-порально-событийной пропозитивной сферой. Время в в данном слу-чае неотделимо от жизни человека, его существования. Вместе с тем пространство [«вещество»] выступает формой проявления времени [«существования»] и наоборот. Подобное взаимопроникновение, не-разрывность времени и пространства характерно для мифопоэтиче-ской картины мира, выступающей в роли внутренней формы есте-ственных языков.

В «Крысолове» можно выделить некоторые примеры лексиче-ских метафор, сопровождаемых пространственно-временными кате-


123

гориальными смещениями: I.»Это значило, что помещение огибает кругом весь квартал, но

его размеры, благодаря частой и утомительной осязаемости про-странства, разгороженного непрекращающимися стенами и дверями, казались путями ходьбы многих дней».

II.»Память о том, что, проходя, я оставлял позади, свертывалась, как молоко».

III.»Такие мысли-видения не превышали длительностью толчка сердца, вставшего на дыбы; оно билось, выстукивая на непереводи-мом языке ощущения ночных сил».

Пересечение разных категориальных сфер является источником возникновения и таких грамматических метафор, в основе которых лежит смещение объектно-субъектной перспективы высказывания. Данный вид аграмматизмов широко представлен как у Платонова, так и у Грина.

Примеры из «Котлована»: I.»Кузница была открыта в лунную ночь на всю земную свет-

лую поверхность, в горне горел дующий огонь, который поддерживал сам кузнец, лежа на земле и потягивая веревку мехом».

II.»Ласточки низко мчались над склоненными роющими людь-ми, они смолкали крыльями от усталости» и под их пухом и перьями был пот нужды...»

III. «Козлов по-прежнему уничтожал камень в земле, ни на что не отлучаясь взглядом, и, наверно, скучно билось его ослабевшее сердце».

IV.»Вощев сел у окна, чтобы наблюдать нежную тьму ночи, слушать разные грустные звуки и мучиться сердцем, окруженным жесткими каменными костями».

Наиболее очевидно смещение субъектно-объектной перспекти-вы в первом примере: «огонь» из объекта действия [Ср.: «дуть на огонь»] превращается в его субъект [«дующий огонь»].С более слож-ными случаями мы сталкиваемся в остальных примерах. Например, глагол «мучиться» в последнем предложении обладает общевозврат-ным значением и обозначает действие [изменение психического со-стояния], совершающееся в самом субъекте; использование же здесь орудийного творительного [«сердцем»] приводит к раздвоению субъ-екта действия. Вследствие этого возникает двухярусный сюрреали-стический образ: Вощев - главный герой повести Платонова - мучит-ся среди стен в пивной, сердце его мучится среди «каменистых и


124

жестких костей». Примеры из «Крысолова»: I.»Иногда попадался стальной денежный шкаф с отвернутой

тяжкой дверцей, как у пустой печи; телефонный аппарат, казавшийся среди опустошения почтовым ящиком или грибом на березе, пере-носная лестница; я нашел даже черную болванку для шляп, неизвест-но как и когда включившую себя в инвентарь».

II.»Все было однообразно - вороха хлама, пустота там и здесь, означенная окнами или дверью, и ожидание многих иных дверей, лишенных толпы».I

II.»Уже сумерки коснулись глубины зал с белеющей по их далям бумагой, смежности и коридоры слились с мглой и мутный свет ром-бами перекосил паркеты в дверях, но прилегающие к окнам стены си-яли еще кое-где напряженным блеском заката».

IV.»Однако чем ближе к полуночи, тем явственнее убеждали меня чувства в их неестественной обостренности; тревожное оживле-ние, подобное блеску магния среди тьмы, скручивало мою нервную силу в гулкую при малейшем впечатлении тугую струну, и я как бы просыпался от дня к ночи, с ее долгим путем внутри беспокойного сердца».

Различные аграмматизмы, используемые здесь [замена страда-тельного причастия на действительное в I примере, использование именительного падежа существительных вместо косвенных падежей в остальных примерах] способствуют выведению наружу изначально присутствующей в языке возможности представления «действия как страдания», при этом утрачиваются границы между внутренним ми-ром созерцающего субъекта и окружающим объективным миром, наделяемым способностью к сознанию и действию. Наиболее нагляд-но это проявляется в последнем примере. Чувства приобретают свой-ства самостоятельно и активно действующего субъекта, ночь «совер-шает путь» внутри сердца.

Необходимо подчеркнуть, что, как правило, во всех рассмотрен-ных в данной статье случаях грамматическая метафоризация сопро-вождается лексической. В процессе трансформации грамматических значений нередко возникают образы-олицетворения, однако измене-ния на уровне номинативного ядра слов является следствием гораздо более глубоких, глобальных изменений, осуществляемых на уровне категориальной семантики.. По замечанию Р.Барта, « писатель – это тот, кто не допускает, чтобы предписания его родного языка загово-


125

рили вместо него, это тот, кто знает и чувствует пробелы этого языка и создает утопический образ другого языка, тотального,- языка, в ко-тором нет ничего предписанного…»[Барт, 1986; с.148].

В прозе А.Грина и А.Платонова мы наблюдаем результаты ин-тенсивной работы художников слова по выявлению потенциальной поэтичности лингвистических элементов и категорий, по высвобож-дению созидающей энергии языка, приобретающего роль средства объяснения и упорядочивания действительности.


126

«Славянский язык революции» в прозе А. Платонова

В статье «О блатном языке учащихся и славянском языке рево-люции» Е.Д. Поливанов, выступая против злоупотребления канцеля-ризма и шаблонами прокламационного стиля в публичной речи 20-х годов, указывал, что по своему застывшему характеру эти трафарет-ные выражения «вполне сравнимы с церковнославянским речениями в церковном языковом обиходе» [Поливанов, 1931, с.169]. При этом подчеркивалось, что особенности этого своеобразного «славянского языка революции» определяются утратой «реальных коммуникаци-онных функций».

В качестве причины распространения «революционной славян-щизны» Поливанов рассматривает «характерное для русских прене-брежение к форме» и «полное отсутствие каких-либо других навыков и шаблонов» у многих людей, которые видят в «славянском языке ре-волюции» «единственный компас, с которым можно, дескать, бро-саться плыть по зыбучему словесное морю»[Поливанов, 1931, с.172].

Эти замечания справедливы и точны. Однако здесь, на наш взгляд, необходимо принять во внимание еще одно обстоятельство, позволяющее установить дополнительную параллель между церков-нославянским языком и «революционным канцеляритом» 20-х годов. Следует заметить, что для значительной части неграмотного и полу-грамотного населения России 20-х годов язык приказов и проклама-ций играл роль сакрального языка, освященного авторитетом власти и истины, то есть в данном случае «славянский язык революции» приобретает ту же функцию, которую выполнял церковнославянский язык в течение многих столетий на Руси. Непонятность же языка, его чуждость обычным коммуникативным потребностям воспринимается при этом не как недостаток, но как признак силы и скрытого высшего смысла.

В сложной и противоречивой природе революционного канце-лярита, метко обозначенного К.Д. Поливановым «славянским языком революции», таились огромные экспрессивные возможности. Эти возможности были осознаны и реализованы с максимальной художе-ственной силой А. Платоновым в его великих произведениях конца 20-х годов: «Чевенгур» и повести «Котлован». Для героев «Чевенгу-ра» характерно отношение к революционному канцеляриту как к языку непонятному, но исполненного высшего, таинственного смыс-ла:


127

«Больше всего Пиюся пугался канцелярий и написанных бумаг -при виде их он сразу, бывало, смолкал и, мрачно ослабевая всем те-лом, чувствовал могущество черной магии мысли и письменности».

Герои А. Платонова понимают значение громких революцион-ных фраз буквально, в результате возникает комический эффект, об-нажается безжизненность и искусственность прокламационных штампов:

«Чепурный что-то задумчиво почувствовал и сообщил: - Нам нужна железная поступь пролетарских батальонов - нам

гуком циркуляр про это прислал, а ты сюда прочих припер! Какая же тебе поступь у босого человека?

- Ничего, - успокоил Прокофий Чепурного, - пускай они босые, зато у них пятки так натрудились, что туда шурупы можно от-верткой завинчивать. Они тебе весь, мир во время всемирной рево-люции босиком пройдут».

Одним из наиболее сильных сатирических мест в романе явля-ется описание документа, составленного чевенгурскими большевика-ми по образцу губернских бумаг для «теоретического» и правового обоснования истребления местной «буржуазии».

«Чепурный прочитал, что Советская власть предоставляет буржуазии все бесконечное небо, оборудованное звездами и свети-лами на предмет организации там вечного блаженства: что же ка-сается земли, фундаментальных построек и домашнего инвентаря, то таковые остаются внизу - в обмен на небо - всецело в руках про-летариата и трудового крестьянства.

В конце приказа указывался срок второго пришествия, которое в организованном и безболезненном порядке уведет буржуазию в за-гробную жизнь.

Часом явки на соборную площадь назначалась полночь на чет-верг, а основаниям приказа считался бюллетень метеорологического губбюро.

Прокофия давно увлекла внушительная темная сложность гу-бернских бумаг, и он с улыбкой сладострастия перелагал их слог для уездного масштаба».

Сатирический эффект возникает здесь как следствие «языковой смуты», столкновения в рамках микроконтекста революционной, канцелярской и религиозной фразеологии [«вечное блаженство», «второе пришествие», «загробная жизнь»]. Однако в рамках макро-контекста эти религиозные аллюзии приобретают дополнительный,


128

глубинный смысл, который не исчерпывается ситуативной мотиви-ровкой их использования в приказе чевенгурского ревкома.

Символический смысл религиозных аллюзий в романе связан с преобразованием значения общественно-политического термина «коммунизм». Утрачивая свое точное терминологическое значение, слово «коммунизм» приобретает в тексте романа статус ключевого символа, соотнесенного с религиозной символикой, с глубинной ми-фопоэтической картиной мира. Приведем примеры:

«Александр Дванов не слишком глубоко любил себя, чтобы доби-ваться для своей личной жизни коммунизма, но он шел впереди со всеми, потому что все шли и страшно было остаться одному, он хотел быть с людьми, потому, что у него не было отца и своего се-мейства. Чепурного же, наоборот, коммунизм мучил, как мучила отца Дванова тайна посмертной жизни, и Чепурный не вытерпел тайны времени и прекратил долготу истории срочным устройством коммунизма в Чевенгуре так же, как рыбак Дванов не вытерпел сво-ей жизни и превратил ее в смерть, чтобы заранее испытать красо-ту того света».

«... Дванов догадался, почему Чепурный и большевики-чевенгурцы так желают коммунизма: он есть конец истории, конец времени, время же идет только в природе, а в человеке стоит тос-ка»;

«Шаг странника был неровен, ноги от усталости всей жизни расползались врозь, а Чепурный думал: вот идет товарищ, обожду и обнимусь с ним от грусти - мне ведь жутко быть одному в сочель-ник коммунизма!».

Религиозные представления о конце света, царстве божьем на земле выступают в роли внутренней формы нового мифа, символом которого в романе предстает слово «коммунизм». Данное слово игра-ет свое значение в семантическом пространстве текста, представля-ющем собой двойной амбивалентный, т.е совмещающий в себе и про-тивоположные оценки семантический ряд.

Трагическая парадоксальность, обеспечивающая необыкновен-ную сгущенность, взрывчатость семантического пространства «Че-венгура», заключается в скрытом и неразрешимом противоречии: от-рицая религию, используя представления «имущих граждан» Чевен-гура о втором пришествии для организации их истребления, чевен-гурские большевики ждут наступления коммунизма как чуда, как конца истории, искупления всех страданий, и так же гибнут в конце


129

романа, как и уничтоженные ими «буржуи». Единая мифопоэтиче-ская картина мира, воплощенная в религиозных и революционных символах, становится тем общим знаменателем, который объединяет стреляющих и расстреливаемых, могильщиков и погребаемых [в дан-ном случае отвлеченная перифрастическая метафора «пролетариат – могильщик буржуазии» приобретает буквально конкретно-вещественный смысл].

«Славянский язык революции» [детерминологизированная об-щественно - политическая лексика и прокламационные штампы в со-четании с канцеляритом] в повести «Котлован» представлен так же широко. Однако необходимо заметить, что по сравнению с романом «Чевенгур» удельный вес собственно канцелярской фразеология в «Котловане» возрастает, революционная же фразеология отступает на второй план, что, по всей видимости, обусловлено различием во вре-менной локализации описываемых событий [«Чевенгур» - первые по-слереволюционные годы, «Котлован» - начало коллективизации].

Революционный канцелярит выступает в «Котловане» в каче-стве неотъемлемой составной части речевой сферы героев. Однако значение элементов «славянского языка революции» нельзя сводить к их характерологической роли, в ряде случаев канцеляризм и прокла-мационные штампы неожиданно обнаруживают творческую способ-ность так же, как и в «Чевенгуре», приобретают символический смысл.

Это явление может быть проиллюстрировано следующим от-рывком из текста повести.

«Колхоз непоколебимо спал на Оргдворе. В Оргдворе горел огонь безопасности - одна лампа на всю потухшую деревню; у лампы сидел активист за умственным трудом, он чертил графы ведомости, куда хотел занести все данные бедняцко-середняцкого благоустройства, чтоб уже была вечная, формальная картина и опыт как основа.

- Запиши и мое добро! - попросил Вощев, распаковывая мешок. Он собрал по деревне все нищие, отвергнутые предметы, всю

мелочь безвестности и всяческое беспамятство - для социалистиче-ского отмщения... Вощев, не полностью соображая, со скупость скопил в мешок вещественные остатки потерянных людей, жившие, подобно ему, без истины и которые скончались ранее победного кон-ца. Сейчас он предъявлял тех ликвидированных тружеников к лицу власти и будущего, чтобы посредством организации вечного смысла


130

людей добиться отмщения - за тех, кто тихо лежит в земной глу-бине».

И в первом и во втором абзаце процитированного отрывка мы имеем дело с несобственно-прямой речью, организованной точками зрения двух разных героев.

В первом абзаце несобственная прямая речь организована точкой зрения Активиста - единственного персонажа в «Котловане», лишенного собственного имени. Цель Активиста, выражаясь словами одного из героев «Чевенгура», - «Стать богатым начальником бедно-ты». Официально-деловая фразеология для Активиста ассоциируется с желанной для него властью, спасением от участи «всеобщего сирот-ства».

Раздробленное отчужденное сознание Активиста отражается в разорванной фразе, алогичность которой обусловлена введением в предложения фрагментов плохо усвоенных директив центра и руко-водств по материалистической философии [«формальная картина» и «опыт как основа»].

Текст второго абзаца организован точкой зрения Вощева - героя, наиболее близкого по своей позиции автору. Здесь также использу-ются элементы деловой и революционной фразеологии, но принцип использования - иной. Ненормативные конструкции, возникающие на базе «славянского языка революции» [«социалистическое отмщение», «предъявлял ликвидированных тружеников к лицу власти и будуще-го», «посредством организации вечного смысла людей добиться от-мщения»], заключают в себе огромный экспрессивный заряд, отли-чающийся чрезвычайно высокой концентрацией смысла, недостижи-мой в рамках нормативных речевых построений. Необходимо под-черкнуть, что элемента «славянского языка революции» становятся здесь символами той же глубинной мифопоэтической картины мира, которая определяет характер и структуру семантического простран-ства «Чевенгура» .

В основе этой картины мира - мечта об осуществлении вечного и всеобщего счастья на земле, о конце истории и времени. Примеча-тельно, что речевые сферы Активиста и Вощева соотносятся благода-ря ключевому слову «вечный» [ср.: «вечная формальная картина», «организация вечного смысла людей»], однако в первом случае речь идет о вечности безжизненной формы, стоящей над людьми и не нуждающейся в них, во втором случае подразумевается живая веч-ность конкретного существования всех людей.


131

Время для героев «Котлована», так же как и для героев «Чевен-гура» - враждебная стихия, неотделимая от страдания и несчастья» Цель коммунизма для них - прекращение времени, «организация веч-ного смысла людей».

«Вощев, опершись о гробы спиной, глядел с телеги вверх - на звездное собрание и в мертвую массовую муть Млечного Пути. Он ожидал, когда же там будет вынесена резолюция о прекращении веч-ности времени, об искуплении томительности жизни».

Заметим, что во всех приведенных примерах из текста «Котло-вана» официально- деловая лексика «организация», «резолюция», «прекращение» и пр. приобретает яркую экспрессивность, которая, казалось бы, в корне чужды канцеляриту. Здесь надо иметь в виду, что проявление экспрессивности у канцеляризмов становится воз-можным в результата актуализации в контексте «Котлована» внут-ренней формы исконных свойств деловой речи, а именно и прежде всего ее императивной модальности, заложенной в ней способности к формированию социальной структуры. В таких официально-деловых жанрах, как приказы, уставы, штатные расписания и т.п., в полной мере проявляется энергетическая функция слова, его способность к созиданию, организации самой действительности: как сказано, так и стало. Деловой язык внутренне гораздо более антропоцентричен и эгоцентричен, чем, например, язык науки. Окаменевшие формы дело-вой речи обладают энергией покоя, представляя собой запечатленную в языке формирующую волю законодателей и ономатотетов [создате-лей, установителей имен].

Отметим оценочную амбивалентность [противоречивость] рево-люционного канцелярита в тексте «Котлована»: с одной стороны, он выступает в качестве косного начала, сигнала речевой и идеологиче-ской ограниченности «языковой личности» героев, признака, «диа-гностирующего состояния языковой развитости конкретного индиви-дуума» [Караулов, 1986; с.225], с другой стороны, антропоцентриче-ская природа канцеляризмов, глубинные семантические основы кото-рых связаны с социально организующей, формирующей деятельно-стью человека, становится базой для символического переосмысле-ния элементов деловой речи в контексте А. Платонова.

Надо заметить, что А.Платонов высоко оценивал экспрессивные и смыслообразующие возможности деловой речи, рассматривая ее как одно из проялений языкового творчества народа. Подобное отно-шение, в частности, проявилось в его программной статье «Фабрика


132

литературы» [1926], где мы находим следующие высказывание: «Слово лишь социальное сырье и чрезвычайно податливое и обрати-мое. Но зачем пользоваться сырьем, когда можно иметь полуфабри-каты [мифы, исторические и современные факты и события, быто-вые действия, запечатленная воля к лучшей судьбе] - все это, изло-женное тысячами безымянных, но живых и красных уст, сотнями су-хих, но бесподными по насыщенности и стилю ведомтсвенных бумаг, будут полуфабрикатами для литературы, так как это все сделано ненарочно, нечаянно - и лучше не напишешь: это оптимум, это экви-валент в 100 % с жизнью, преломленный и обогащенный девственной душой».

Гениальность А.Платонова заключается в том, что он не ограни-чился регистрацией и оценкой характерных черт языка эпохи, пред-ставляющего собой особый сплав разговорною-просторечных и кан-целярских элементов, но раскрыл в своих произведениях логосные, смыслообразующие потенциии этого языка, воплотившего в себе раз-рушительную и созидающую мощь времени.


133

Топос времени в рассказе А.Платонова «Река Потудань»

Время и пространство относятся к числу ключевых тем творче-ства Андрея Платонова. В статье «Симфония сознания» он, в частно-сти, замечает: «…человечество живет не в пространстве-времени и не в истории-времени, а в той точке меж ними, на которой время транс-формируется в пространство, из истории делается природа»

Поиск вечности во времени определяет пафос творчества Пла-тонова, составляет важнейшую черту образа автора, воплощенного в словесной ткани его произведений. Одним из наиболее показатель-ных в данном отношении рассказ «Река Потудань»[1936]. Заметим, что данный рассказ рассматривается современными исследователями как своеобразный «водораздел», по которому проходит граница меж-ду «ранним» и «поздним» Платоновым1. При этом обращается вни-мание на эволюцию в стилевой манере писателя, получающую отра-жение в рассказе. Приведем два характерных высказывания: «Много сказано о языке Платонова, но рассказ «Река Потудань», нельзя не со-гласиться, уже выбивается из пластов платоновской речи, язык внешне теряет свою плотность. Происходит это, на наш взгляд пото-му, что писатель выходит на новый виток творческого поиска. То, что в нем созрело и требовало выражения, уже не могло быть отлито в конкретных фразах поэтически особенного языка» [Пискунова]; «Утрату привычной плотности языка» можно усмотреть, прежде все-го, в сокращении количества тропеических выражений, «неологизмов на уровне словосочетания» [Михеев]. При знакомстве с текстом рас-сказа «Река Потудань» в какой-то момент возникает даже впечатле-ние, что перед нами – газетная хроника с характерным для нее широ-ким использованием общеупотребительной лексики, простотой и прямотой выражения. Однако при внимательном рассмотрении эта простота и незамысловатость оказывается мнимой. На фоне сокраще-ния количества тропов, актуализируемых на уровне словосочетания, значительно возрастает роль «рассредоточенного повтора» [Т. Силь-ман], варьирования и игры смыслов на уровне сверхфразовых единств и целого текста.

Особое значение для организации дискурса рассказа имеет то-

1 Характерным в этом плане является название V Международной научной конференции, посвященной 50-летию со дня кончины Андрея Платонова: "За рекой Потудань. Творчество Андрея Платонова второй половины 1930 - 1940-х годов» [ 23-25 апреля 2001г.. Москва. Институт мировой литературы им. А.М. Горького].


134

пос1 времени, актуализируемый через многократные повторы суще-ствительного «время» [32 словоупотребления на 27 страниц текста] а также через использование широкого круга слов с темпоральным и процессуальным значением. Рассмотрим первый абзац «Реки Поту-дани», который играет роль экспозиции повествования рассказа.

«Трава опять отросла по набитым грунтовым дорогам граж-данской войны, потому что война прекратилась. В мире, по губер-ниям снова стало тихо и малолюдно: некоторые люди умерли в бо-ях, многие лечились от ран и отдыхали у родных, забывая в долгих снах тяжелую работу войны, а кое-кто из демобилизованных еще не успел вернуться домой и шел теперь в старой шинели, с поход-ной сумкой, в мягком шлеме или овечьей шапке, – шел по густой, незнакомой траве, которую раньше не было времени видеть, а может быть – она просто была затоптана походами и не росла тогда. Они шли с обмершим, удивленным сердцем, снова узнавая поля и деревни, расположенные в окрестности по их дороге; душа их уже переменилась в мучении войны, в болезнях и в счастье победы, – они шли теперь жить точно впервые, смутно помня себя, какими они были три-четыре года назад, потому что они превратились совсем в других людей – они выросли от возраста и поумнели, они стали терпеливей и почувствовали внутри себя великую всемирную надежду, которая сейчас стала идеей их пока еще небольшой жизни, не имевшей ясной цели и назначения до гражданской войны».

В приведенном примере топос времени находит как отрытое [не было времени видеть], так и скрытое воплощение [наречия и прила-гательные с темпоральным значением: опять, снова, ранее, теперь, тогда, пока, впервые, долгой, старой, приставочные глаголы совер-шенного вида со значением прекратившегося длительного действия и обращенного действия, перенесенного на новый промежуток вре-мени: прекратилась, переменилась, превратились]. Отметим, что здесь топос времени сочетается с топосом «предшествую-щее/последующее».

Косвенно созданию образа длящегося, протяженного, текучего времени способствует также повтор глагольной формы «шел» [шел теперь в старой шинели…, «шел по густой, незнакомой траве», «они шли с обмершим, удивленным сердцем», «они шли жить точно впер- 1 Термин «топос» в современной риторике, рассматриваемой в качестве особой филологической дисциплины [Волков,2001, с. 3], используется для обозначения текстообразующих смысловых моделей, при помощи кото-рых осуществляется изобретение и организация содержания произведений словесности [см: Михальская, 2001, с.150].


135

вые»]. Авторский пафос нарастает к концу абзаца, достигая своей вершины в выражениях: «они выросли от возраста…и почувствова-ли внутри себя великую всемирную надежду, которая сейчас стала идеей их пока еще небольшой жизни». Плеонастическое выражение «выросли от возраста» на фоне концентрации слов с темпоральной семантикой приобретает значение символа возвращения, циклическо-го, замыкающегося на себя времени1. Вместе с тем данное выраже-ние содержит в себе и грамматическую метафору, категориальный сдвиг: значение существительного возраст ограничено темпоральной семантикой, тогда как глагол выросли относится к пространственной семантической сфере. Внешний физический рост находит у Платоно-ва соответствие в возрастании внутреннего мира, души. При этом «великая всемирная надежда» косвенно характеризуется и как пред-мет чувства [почувствовали внутри себя], и как предмет мысли [ста-ла идеей]. Здесь мы имеем дело также с неявным хиазмом: от малого к большому [выросли, великую] и от большого к малому [небольшой жизни], что также составляет иконический образ возвращения.

Играя ведущее текстообразующее значение в рассказе, топос времени, вместе с тем, в ряде случаев оказывается тесно связанным с пространственной топикой. Рассмотрим еще один пример – описание сна главного героя «Реки Потудани», демобилизованного красноар-мейца Никиты Фирсова.

«В полдень Никита Фирсов прилег около маленького ручья, текущего из родника по дну балки в Потудань. И пеший человек дремал на земле под солнцем, в сентябрьской траве, уже устав-шей расти здесь с давней весны. Теплота жизни словно потемнела в нем, и Фирсов уснул в тишине глухого места. Насекомые летали над ним, плыла паутина, какой-то бродяга-человек переступил через него и, не тронув спящего, не заинтересовавшись им, пошёл' дальше по своим делам. Пыль лета и долгого бездождия высоко стояла в воз-духе, сделав более неясным и слабым небесный свет но все равно время мира, как обычно, шло вдалеке вослед солнцу... Вдруг Фир-сов поднялся и сел, тяжко, испуганно дыша, точно он запалился в невидимом беге и борьбе. Ему приснился страшный сон, что его 1 Ср.высказывание М.И.Пришвина : «Каждый вступает в таинственный круг и проходит то, что миллионы про-шли» [Пришвин,1990, с.24]. Ср. также: «Мифология времени включает идею начала мира [космогония, антро-пология, этнология], память о смене поколений [культ предков] создание линейности [пути] человеческой жиз-ни от рождения до смерти. Цикличность же мифологического времени – не просто следование природным - солнечным, лунным, вегетативным циклам [времена года, фазы луны, суточное время], но и преобразование линейного [исторического и жизненного] времени в циклическое, вовлечение его в круговорот «вечного воз-вращения» [Толстая, 1991, с.62].


136

душит своею горячей шерстью маленькое, упитанное животное, вроде полевого зверька, откормившегося чистой пшеницей. Это животное, взмокая потом от усилия и жадности, залезло спящему в рот, в горло, стараясь пробраться цепкими лапками в самую сере-дину его души, чтобы сжечь его дыхание. Задохнувшись во сне, Фирсов хотел вскрикнуть, побежать, но зверек самостоятельно вы-рвался из него, слепой, жалкий, сам напуганный и дрожащий, и скрылся в темноте своей ночи».

Топика приведенного абзаца исключительно интересна и раз-нообразна. Он начинается и заканчивается темпоральными существи-тельными [полдень – ночь]. В середине же его возникает яркая мета-фора-олицетворение: «время мира, как обычно, шло вдалеке солн-цу»,- где топос времени получает свое эксплицитное выражение. Словосочетание время мира также представляет собой грамматиче-скую метафору, «неологизм на уровне словосочетания»: «мир» здесь употреблено в значении «вселенная», таким образом, в качестве определения к существительному «время» выступает слово, прибли-жающееся по своему семантическому объему к слову «простран-ство». «Время мира» у Платонова – это, по сути дела, «время про-странства». Категориальная несовместимость обнажается здесь до предела. В следующих за этим оборотом трех предложениях, посвя-щенных кошмарному сну Фирсова, нет ни одного слова с временной семантикой, тогда как предшествующий текст насыщен темпораль-ной лексикой. На первый план здесь выступает топос места, реализу-емый через цепь пространственных обстоятельств: в рот, в горло, в самую середину его души. Здесь нематериальное – душа – выступает в одном ряду с материальным – рот, горло. В то же время «маленькое упитанное животное» наделяется способностью проникать в душу. И это заставляет предположить, что в этом образе мы имеем дело с олицетворением нематериального явления, связанного с внутренней жизнью души героя Платонова1. В момент пробуждения Фирсова… зверек «скрылся в темноте своей ночи». Есть основания для утвер-ждения о том, что плеонастичное словосочетание «темнота ночи» имеет второй переносный смысл, характер которого вполне можно раскрыть лишь в процессе анализа целого текста рассказа.

Слово «ночь» является одним из наиболее употребительных слов в рассказе [вместе со своими производными оно используется в 1 Впервые на важное значение этого образа из сна Никиты Фирсова для интерпретации текста рассказа «Река Потудань» указано в работах В.А.Лукина [Лукин, 2005, с. 10].


137

«Реке Потудани» 39 раз]. Ночью происходит ряд событий рассказа, имеющих большое значение для развития сюжета рассказа и понима-ния его идеи. Особый интерес в данном отношении представляет эпи-зод с двумя белыми булками, которые Никита принес домой и завер-нул в отдельную бумагу, не угостив при этом отца.

Затем Никита, как обычно, надел фуражку и пошел до полночи и обе булки тоже взял с собой.

На просьбу отца взять его с собой Никита отвечает отказом. Он идет к невесте, но не застает ее дома.

В тот вечер Никита не застал Любы, ее не было дома. Он сел тогда на лавочку у ворот и стал ожидать хозяйку. Белые булки он положил себе за пазуху и согревал их там, чтоб они не остыли до прихода Любы. Он сидел терпеливо до поздней ночи, наблюдая звезды на небе и редких прохожих людей, спешивших к детям в свои жилища, слушал звон городских часов на колокольне, лай собак по дворам и разные тихие, неясные звуки, которые днем не суще-ствуют. Он бы мог прожить здесь в ожидании, наверно, до самой своей смерти.

«Белые булки» — «ночь» — «смерть», – эти слова, внешне не связанные между собою, составляют ассоциативный ряд, объединяе-мый глубинными семантическими связями на уровне подтекста. Ожидание Никиты заканчивается приходом Любы, которая приносит сообщение о смерти ее подруги Жени.

«Никита молчал. Теплые булки лежали у него за пазухой - не то их надо вынуть сейчас, не то теперь уж ничего не нужно. Люба легла в одежде на кровать, отвернулась лицом к стене и плакала там сама для себя, беззвучно и почти не шевелясь.

Никита долго стоял один в ночной комнате, стесняясь поме-шать чужому грустному горю. Люба не обращала на него внима-ния, потому что печаль от своего горя делает людей равнодушными ко всем другим страдающим. Никита самовольно сел на кровать в ногах у Любы и вынул булки из-за пазухи, чтобы деть их куда-нибудь, но пока не находил для них места.

- Давайте я с вами буду теперь! - сказал Никита. - А что вы будете делать? - спросила Люба в слезах. Никита

подумал, боясь ошибиться или нечаянно обидеть Любу. - Я ничего не буду, - отвечал он. - Мы станем жить как обык-

новенно, чтоб вы не мучились.


138

- Обождем, нам нечего спешить, - задумчиво и расчетливо произнесла Люба.

- Надо вот подумать, в чем Женю хоронить, - у них гроба нету...

- Я завтра его принесу, - пообещал Никита и положил булки на кровать.

В этом отрывке тема булок перемежается с темой ночи и смер-ти: Теплые булки лежали у него за пазухой — стоял один в ночной комнате — вынул булки из-за пазухи — в чем Женю хоронить, – у них гроба нету... — положил булки на кроват»ь.

Слова «полночь», «ночь», «ночной» в процитированных трех примерах не только выражают топос времени, указывая на обстоя-тельство действия, но и, несомненно, содержат себе дополнительный смысловой оттенок. Ночь – это символ состояния души героя Плато-нова, который жалеет хлеба для отца, сберегая булки для невесты. Примечательно, что слово «булки» упоминается 6 раз в сравнительно небольшом фрагменте текста, едва превышающем размер страницы. Это настойчивое повторение свидетельствует о чрезвычайной важно-сти данной детали для понимания идеи рассказа. Заметим, что речь идет не просто о хлебе, но о белом хлебе, выпекаемом из чистой пшеницы. Данный момент отсылает нас к сну Никиты, в котором ему явился маленький упитанный зверек, откормленный чистой пшени-цей. Можно также провести параллель с ранним фельетоном Плато-нова «Душа – неприличное животное». В этом фельетоне упомина-ются мельники, которые тайно выносят с работы за пазухой пшеницу. Данное совпадение детали вряд ли можно считать случайным. Плато-новское определение Душа – неприличное животное в определенной степени относится и к душе героя рассказа «Река Потудань».

Упитанное маленькое животное, которое стремится во сне Фир-сова пробраться в середину его души – это олицетворение нерод-ственного отношения Никиты к отцу.

Образно-стилистическая система рассказа «Река Потудань» ис-пытывает на себе влияние «Философии общего дела» Н.Федорова, которая, по свидетельству исследователей [Гачев, 1996, с. 12], «была настольной книгой» Андрея Платонова. Н.Федоров писал: «отрица-ние отечества и братства есть полнейший нравственный упадок, от-рицание нравственности»[Федоров, 1982, с. 78]. И далее: «Человек «оставит отца и матерь» - не заповедь, а заявление акта глубоко без-нравственного»[Там же, с. 411]. Федоров сурово осуждает «расхище-


139

ние природы блудными сынами, приводящее к истощению и смер-ти»[Там же, с.102-103].

Тема смерти, тления, истощения жизни тесно переплетается в «Реке Потудани» с темой времени. Герои Платонова как бы живут в плену у времени, не в силах разорвать смертный круг. Это касается и всей природы. Весьма показательным в данном отношении является следующий фрагмент рассказа:

«Земля по склонам и на высоких пашнях лежала темной, снег ушел с нее в низы, пахло молодою водой и ветхими травами, пав-шими с осени. Но осень уже забытое давнее время, - земля сейчас была бедна и свободна, она будет рожать все сначала и лишь те существа, которые никогда не жили. Никита даже не спешил идти к Любе; ему нравилось быть в сумрачном свете ночи на этой беспа-мятной ранней земле, забывшей всех умерших на ней и не знающей, что она родит в тепле нового лета».

Топос времени здесь выражается не только при помощи темпо-ральной лексики [осень, давнее время, никогда, лета, ночи], но и при помощи слов, связанных с темами рождения, жизни, смерти и памяти [молодою, ветхими, рожать, родит, не жили, умерших, павшими, забытое, беспамятной, забывшей]. Рождение, жизнь и смерть пред-стают как формы проявления, своеобразные ипостаси времени. Время соединяет молодое и ветхое, уже умерших и тех, кому только пред-стоит жить.

Важно отметить, что в приведенном описании, выдержанном в форме несобственно-авторской речи, позиции героя и автора не сов-падают. Никите «нравилось быть… на этой… земле, забывшей всех умерших». Авторский же взгляд, неприятие смерти и забвения как естественного удела всего живущего проявляется в ряде эпитетов: «павшими», «забытое», «беспамятной» и пр. Особый интерес из этого ряда представляет эпитет «павших». В норме данное определение но-сит фразеологически связанный характер. Оно употребляется только в ограниченном круге словосочетаний: павшие войны, павшие в бою, на войне, на поле битвы и т.п. Употребление этого слова в качестве определения столь «низкого», обыденного предмета, как трава, имеет скрытый полемический характер и передает чрезвычайно важную для Платонова идею о единстве, общности участи всего существующего на свете в его вовлеченности в круг страдания и смерти, о необходи-мости преодоления разрушительной работы времени через память, чувство и разум человека. Н.Федоров писал: «Последствием бесчув-


140

ственности является неродственность, а именно: и забвение отцов и рождение сынов. Неродственность в ее причинах обнимает и всю природу, как слепую силу, не управляемую разумом» [Федоров, 1982, с.67].

«Беспамятная», забывшая умерших земля, на которой нравится быть Никите Фирсову, у Платонова являет собой образный эквива-лент мыслей Федорова о природе как «слепой силе». Словосочетание в сумрачном свете ночи косвенно служит для характеристики состоя-ния души героя Платонова. Оно чрезвычайно интересно по своему строению и семантике, заключая в себе одновременно оксюморон [сочетание слов сумрачный и свет] и плеоназм [сочетание слов су-мрачный и ночь] При этом оно явно соотносится со словосочетани-ем в темноте своей ночи из сна Фирсова.

Несмотря на то, что «Философия общего дела» Н.Федорова вы-ступает в качестве «внутренней формы» рассказа «Река Потудань, Платонов не во всем соглашается со своим учителем. В отличие от Федорова, для Платонова безнравственна не сама по себе любовь к жене, но любовь, сосредоточенная лишь на одном существе, приво-дящая к забвению «отечества».

Никита женится на Любе, но оказывается не способным к су-пружеской близости, и это переживается обоими молодоженами как трагедия. Кошмарный сон, привидевшийся Никите по пути домой, вновь и вновь возвращается к нему в виде причудливых фигурок, ко-торые он лепит по вечерам из глины.

«А когда он отделывался начисто, то нагребал к себе в подол рубашки глину из старого погреба и шел с ней в квартиру. Там он садился на пол и лепил из глины фигурки людей и разные предме-ты, не имеющие подобия и назначения, – просто мертвые вымыслы в виде горы с выросшей из нее головой животного или корневища де-рева, причем корень был как бы обыкновенный, но столь запутан-ный, непроходимый, впившийся одним своим отростком в другой, грызущий и мучающий сам себя, что от долгого наблюдения этого корня хотелось спать».

«Мертвый вымысел» в виде корня, вросшего одним своим от-ростком в другой, грызущего и мучающего самого себя, выглядит как «сон наяву» и сопряжен с состоянием беспамятства, подспудного стремления Никиты к полному забвению самого себя, к выходу за пределы времени, неотделимого от страдания. Обостренное ощуще-ние хода времени приходит к Никите в ночь перед уходом из дома.


141

В ту ночь Никита выспался рано, проснувшись немного позже полуночи. Он лежал долго в тишине и слушал звон часов в городе -- половина первого, час, половина второго: три раза по одному удару. На небе, за окном, началось смутное прозябание -- еще не рассвет, а только движение тьмы, медленное оголение пустого пространства, и все вещи в комнате и новая детская мебель тоже стали заметны, но после прожитой темной ночи они казались жалкими и утомлен-ными, точно призывая к себе на помощь.

Топос времени здесь актуализируется не только за счет обозна-чения временных координат при помощи лексики темпорального ха-рактера [ночь, рано, позже, полуночи, долго], но и за счет наглядного представления изменений в пространстве по мере приближения ночи к рассвету [началось смутное прозябание, медленное оголение пусто-го пространства]. Значимым моментом является то, что количество ударов, отсчитывающих время, остается одним и тем же. В результа-те возникает впечатление иллюзорности движения времени: парадок-сальным образом оно движется, оставаясь на месте. Этот образ соот-ветствует внутреннему состоянию Никиты, переживанию им времени как безысходного, замкнутого на себе круга страдания. Стремясь разорвать этот круг, герой Платонова тайно уходит из дому. Никита поселяется на базаре в торговой слободе Кантеми-ровке, где его используют на самой грязной работе: он моет отхожее место, убирает навоз за лошадьми, роет яму для нечистот. Пищу его составляли остатки от ужина и обеда, которые обычно до этого «вы-хлестывались» в помойку базарным сторожем и его женой.

В организации повествования о жизни Никиты на слободском базаре топос времени играет определяющую роль. Данная смысловая модель выражается при помощи ряда темпоральных слов и оборотов, последовательно фиксирующих этапы полурастительного существо-вания героя Платонова.

На слободском базаре Никита прожил долгое время… Работал Никита постоянно; даже ночью… Среди лета Никиту взяли в тюрьму по подозрению в краже

москательных товаров из базарного филиала сельпо, но следствие оправдало его…

Никита просидел в тюрьме всего пять суток… Он слабо теперь чувствовал самого себя и думал немного, что

лишь нечаянно появлялось в его мысли. К осени, вероятно, он вовсе забудет, что он такое, и, видя вокруг действие мира, -- не станет


142

больше иметь о нем представления; пусть всем людям кажется, что этот человек живет себе на свете, а на самом деле он будет только находиться здесь и существовать в беспамятстве, в бедности ума, в бесчувствии, как в домашнем тепле, как в укрытии от смертного горя...

В последнем предложении строй повествования принимает ха-рактер несобственно-авторской речи. Мы имеем здесь сложное пере-плетение опосредованных авторских оценок [он вовсе забудет, что он такое; он будет только находиться здесь и существовать в бес-памятстве, в бедности ума, в бесчувствии] с выражением взгляда героя, его переживаний и ощущений [как в домашнем тепле, как в укрытии от смертного горя...]. Использование по отношению к Ни-ките местоимения «что» переводит его в разряд неодушевленных су-ществ, помогая выразить существенную черту его образа - стремле-ние выйти за пределы человеческой участи, превратиться в растение.

Из душевного анабиоза Никиту выводит неожиданная встреча с отцом. Самосознание и память возвращается к нему от жалости к от-цу, по сути дела, воскрешающего сына. Платонов пишет, что встреча эта происходит «вскоре после тюрьмы, уже на отдании лета». Здесь использована крайне необычная для светской литературы форма ука-зания на время действия. Слово «отдание» относится к литургиче-ским терминам. В церковной традиции оно употребляется для обо-значения последнего дня попразднества великих церковных праздни-ков. Но с какой же целью используется это слово Платоновым? Лето, проведенное Никитой на слободском базаре, ни по каким меркам не может быть названо праздником. Очевидно, для Платонова в данном случае имеет первостепенное значение не денотативное, но коннота-тивное значениие слова «отдание», его связь с церковной и евангель-ской традицией. Через это слово устанавливается связь между време-нем рассказа и сакральным временем Священной истории, явленным в литургическом годовом круге, который отображает события жизни Иисуса Христа. Возвращение Никиты – это возвращение блудного сына. Можно обратить внимание на перекличку ряда деталей расска-за с евангельской притчей. Блудный сын опустился в нужде до раб-ства, до самой нечистой для древних евреев работы – стал пасти сви-ней, он голодал и готов был есть пищу, которой кормили животных. Отец блудного сына сам выбежал ему навстречу, зная, что тому не под силу будет пройти оставшийся путь. Отец Никиты, правда, не за-


143

калывает упитанного тельца для сына но он готов отдать ему послед-нее, что у него есть.

Отец вынул из кармана хлеб, дал половину сыну, и они пожева-ли немного на ужин. Никита молчал, а отец постелил на землю мешок и собирался укладываться.

- А у тебя есть место? - спросил отец. - А то ложись на мешок, а я буду на земле, я не простужусь, я старый...

Деталь с хлебом отсылает нас к эпизоду с белыми булками, ко-торые сын пожалел для отца.

Никита узнает о попытке Любы утопиться в реке Потудани. «И опять его сердце наполнялось горем и силой». Он возвращается той же ночью домой, встречается с Любой и избавляется от своего бес-силья

«Никита обнял Любу с тою силою, которая пытается вме-стить другого, любимого человека внутрь своей нуждающейся ду-ши; но он скоро опомнился, и ему стало стыдно.

- Тебе не больно? - спросил Никита. - Нет! Я не чувствую, - ответила Люба. Он пожелал ее всю, чтобы она утешилась, и жестокая, жал-

кая сила пришла к нему. Однако Никита не узнал от своей близкой любви с Любой более высшей радости, чем знал ее обыкновенно, - он почувствовал лишь, что сердце его теперь господствует во всем его теле и делится своей кровью с бедным, но необходимым наслаждением».

В приведенных примерах любовь предстает как некоторая само-стоятельная «сила», овладевающая героем Платонова [его сердце наполнялось горем и силой; обнял Любу с тою силою, которая пы-тается вместить другого, любимого человека внутрь своей нуж-дающейся души; жестокая, жалкая сила пришла к нему]. Здесь можно увидеть перекличку с Н.Федоровым, ср.: «Вопрос о силе, за-ставляющей два пола соединяться в одну плоть для перехода в третье существо посредством рождения есть вопрос о смерти; это исключи-тельное прилепление к жене, заставляя забывать отцов, вносит поли-тическую и гражданскую вражду в мир…»[13, 64]. Конечно, Плато-нов не столь жёсток в своих оценках. Но в то же время нельзя не за-метить принципиальное отличие подхода писателя к теме любви от возвышенных и романтических традиций ее воплощения в мировой литературе – начиная с «Дафниса и Хлои» и заканчивая «Мастером и Маргаритой»… Платонов далек от воспевания любви-эроса, целью


144

которой является обладание. Когда Никита ощущает в себе стремле-ние к обладанию «любимым человеком», ему «становится стыдно». «Близкая любовь» характеризуется при помощи эпитетов жестокая, жалкая [сила], бедное, необходимое [наслаждение]. В данных эпите-тах, наряду со стремлением уйти от идеализации любви-эроса, прояв-ляется сочувственное отношение автора к героям, продолжающим совершать свой жизненный путь в кругу страдания и истощения.

«Переход от смерти к жизни, или одновременное сосуществова-ние всего ряда времен [поколений], сосуществование последователь-ности, есть торжество над временем», - пишет Н.Ф Федоров [13, 572]. В «Реке Потудани», напротив, время торжествует над людьми. Рас-сказ заканчивается фразой:

«Она была сейчас в одной заношенной ночной рубашке, и поху-девшее тело ее озябло в прохладном сумраке позднего времени».

Причастия заношенной, похудевшее обладают перфектной се-мантикой, специальным результативным значением со своеобразным оттенком степени развития явления в разных отношениях [См: Рус-ская грамматика, 1980, с. 606-607]. Тем самым они опосредованно за-ключают в себе идею воздействия хода времени на предметы реаль-ного мира – одушевленные и неодушевленные. Оборот «в прохлад-ном сумраке позднего времени» соотносится со словосочетанием «в сумрачном свете ночи». И в том и другом случае мы имеем дело с явлением пространственно-временного синкретизма», и в том и дру-гом случае слова с корнем «сумрак» обладают дополнительным ас-социативным ореолом: они не только обозначают свойства внешней реальности, но и указывают на состояние внутреннего мира героев. Грамматическая метафора «сумрак времени», завершающая текст рассказа, приобретает вместе с тем предельно обобщенное значение, выступая символом непознаваемости времени, а также невозможно-сти для всех живущих выйти за пределы круга времени, сопряженно-го для людей со страданием. Данный конец повествования, соотне-сенный с различными приемами актуализации топоса времени в дис-курсе «Реки Потудани», позволяет рассматривать эту смысловую мо-дель не только как средство изобретения и организации отдельных фрагментов текста рассказа Платонова, но и как иконический знак его содержания в целом.


145

Филологический анализ повести Андрея Платонова «Город Градов»

Повесть «Город Градов» принадлежит к ранним произведениям Платонова. Она написана в начале 1927 года в Тамбове, куда Плато-нов был направлен для работы в должности подотделом мелиорации губернского земельного управления. Содержание повести несет от-печаток тамбовских впечатлений писателя. Фабула ее небогата и сво-дится к следующему. Московского чиновника Ивана Федотовича Шмакова направляют для ответственной административной работы в губернский город Градов. Шмаков сталкивается здесь с многочис-ленными служебными упущениями. Он пытается сначала что-то из-менить, но затем врастает в местную среду и привыкает к Градову. При этом Шмаков работает над трудом «Записки государственного человека», призванным обосновать необходимость бюрократии как основы строительства Советского государства. Спокойное существо-вание градовских чиновников нарушается неожиданным обстоятель-ством – решением Москвы упразднить Градовскую губернию. Шма-ков включается в борьбу за сохранение губернии, но борьба эта за-канчивается ничем. Губернию упраздняют, а Шмаков становится «уполномоченным сельсовета по грунтовым дорогам». Через год он умирает «от истощения на большом социально философском труде»: «Принципы обезличения человека с целью перерождения его в абсо-лютного гражданина с законно упорядоченными поступками на каж-дый миг бытия».

На первый взгляд, перед нами классическая сатира на бюрокра-тию. Однако подобное истолкование повести, опирающееся на вос-приятие ее внешней событийной канвы, далеко не исчерпывает смыс-ла «Города Градова», обладающего, как и другие произведения Ан-дрея Платонова, сложным подтекстом. Углубить истолкование смыс-ла повести, приблизиться к более полному пониманию ее идеи позво-ляет филологический анализ текста «Города Градова», осуществляе-мый на основе метода «узловых точек». Данный метод предполагает опору на сильные позиции текста, его важнейшие структурные фраг-менты. Первое место в ряду таких фрагментов занимает заглавие. Оно выполняет в тексте двойную структурную функцию. С одной стороны, оно является неотъемлемой частью текста, занимая его начальную «сильную» позицию и намечая ведущие смысловые ли-нии, которые развертываются в ткани повествования при помощи разнообразных стилистических приемов. С другой стороны, заглавие


146

отличается относительной семантической самостоятельностью и са-мозамкнутостью, выступая в роли «текста в тексте». Оно представля-ет собой уменьшенную копию и, одновременно, зерно всего текста, скрывая в себе разгадку его смысла. Однако эта разгадка может осу-ществиться лишь по прочтении всего текста, когда мы возвращаемся к началу и завершаем круг понимания. Таким образом, заглавие обу-словливает не только связность, но и цельность, и завершенность тек-ста.

Все сказанное позволяет предложить следующую методику фи-лологического анализа. Вначале мы обращаем внимание на наиболее характерные семантико-стилистические особенности заглавия, выяс-няем, какое отражение получают замеченные нами особенности в тексте произведения, в чем заключается их идейно-образный смысл. Затем мы переходим к анализу некоторых других структурно важных фрагментов текста и определяем, как соотносятся их формальные и содержательные особенности с уже выделенными семантико-стилистическими и идейно-образными моментами. Наконец, мы вновь возвращаемся к заглавию и на основе уже сделанных наблюде-ний и обобщений окончательно определяем его смысл, а следова-тельно, и смысл всего текста.

Подобный подход, опирающийся на структурные характеристи-ки текста, дает возможность использовать все преимущества методи-ки чтения «под лингвистическим микроскопом» и позволяет свести до минимума издержки «читательского импрессионизма», неизбеж-ные при всяком анализе, опирающемся на личные впечатления иссле-дователя.

Итак, обратимся к заглавию повести Платонова – «Город Гра-дов». Данное наименование вызывает у русского читателя ряд образ-ных ассоциаций. В первую очередь, оно соотносится с «городом Глу-повым» из повести М.Е. Салтыкова-Щедрина «История одного горо-да». Это подчеркнуто параллелизмом лексического и грамматическо-го состава, а также фонемно-графическим сходством: оба словосоче-тания имеют аналогичное начало, одинаково построены, обладают равным количеством слогов; в словах «Глупов» и «Градов» ударение падает на один и тот же слог, совпадают начальные и конечные зву-ки-буквы.

Указанная аналогия подкрепляется рядом тематических и сю-жетных параллелей между «Городом Градовым» и повестью М.Е. Салтыкова-Щедрина. Глуповцы конопатили щели блинами и заме-


147

шивали Волгу толокном. Градовцы строят планеры для почтовой службы и перевозки сена, а также «вечный двигатель, действующий моченым песком». Глуповцы, по указанию градоначальника Угрюм-Бурчеева, пожелавшего наказать реку, прекратить возмутительное бесчинство никем не управляемой стихии, пытаются соорудить пло-тину, которая размывается в конце концов водой. Градовцы все время заняты гидротехническими работами, они построили шестьсот пло-тин, которые, «не достояв до осени», «были смыты летними легкими дождями». Идеолог же градовских бюрократов Иван Федотыч Шма-ков, подобно Угрюм-Бурчееву, мечтает наказать неуправляемую при-родную стихию, задаваясь вопросом: «А что если учредить для при-роды судебную власть и карать ее за бесчинство».

Надо сказать, что многие сатирические детали Платонова, кото-рые внешне напоминают гротескные, фантастические образы М.Е. Салтыкова-Щедрина, на самом деле, взяты из жизни, уходят корнями в биографию писателя. Так, Виктор Шкловский в книге «Третья фаб-рика» [1926] вспоминает о своей встрече на Воронежской земле с инженером-мелиоратором, который развивал перед ним идею вечно-го двигателя. Этим инженером был Андрей Платонов. В письме к ре-дактору «Красной нови» летом 1926 года Платонов писал: «Я по-строил 800 плотин и 3 электростанции и еще много работ по осуше-нию, орошению и пр.»

Условием сатирических оценок является отчуждение объекта сатиры от субъекта. Но этого у Платонова не происходит. Отношение Платонова к своим персонажам напоминает Н.В. Гоголя, который пи-сал: «Герои мои потому близки душе, что они из души; все мои по-следние сочинения – история моей собственной души».

При всем бросающемся в глаза сходстве образов Платонова и Салтыкова-Щедрина нельзя не увидеть и принципиальных различий в характере и тональности сатирических оценок поведения жителей Градова и Глупова. Так, в начале второй главы повести Платонов пишет: «А известно ему было одно, что Градов – оскуделый город, и люди живут там настолько бестолково, что даже чернозем травы не родит».

Казалось бы, мы здесь имеем дело с простым развитием щед-ринской темы глупости: «бестолковый» и «глупый» являются сино-нимами. Однако у Платонова бестолковость жителей Градова полу-чает достаточную абсурдную мотивировку, которая плохо согласует-ся с реальностью: «даже чернозем травы не родит».


148

В конце второй главы Платонов вновь замечает: «... народ здесь жил бестолковый». А через несколько страниц читатель знакомится с такими размышлениями Шмакова: «пожаров тут быть не может; все люди осторожны и порядочны». Таким образом, жители Градова од-новременно характеризуются и как «бестолковые», и как «порядоч-ные». Если учесть, что в контексте платоновской повести слово «по-рядок» тематически связано со словом «разум» [ср.: «гармонический разум порядка», «разумные бумаги», т.е. канцелярские бумаги, носи-тели «документального порядка»], то в данном случае наблюдается скрытый смысловой конфликт, изнутри разрушающий внешне без-упречную линию отрицательных оценок.

В чем же истоки этого конфликта? В поисках ответа обратимся снова к заглавию повести. Внимательно всмотревшись в составное наименование «Город Градов», мы обнаруживаем связь его второй части с церковнославянизмом «град», вызывающим в нашей памяти круг высоких, патетических ассоциаций: «Красуйся, град Петров и стой, неколебимо, как Россия...», «град Китяж», «град нерукотворен-ный», «взыскание Небесного града» и пр.

Таким образом, заглавие заключает в себе две полярные эмоци-онально-оценочные линии: установка на сатиру парадоксальным об-разом сочетается с установкой на высокую патетику. Данное проти-воречие становится стилеобразующим принципом текста повести, от-личающегося внутренней диалогичностью, переплетением и столкно-вением различных оценочных установок. Весьма характерны в этом отношении первые абзацы повести.

«От татарских князей и мурз, в летописях прозванных мордов-скими князьями, произошло столбовое градовское дворянство, – все эти князья Енгалычевы, Тенишевы и Кугушевы, которых до сих пор помнит градовское крестьянство.

Градов от Москвы лежит в пятистах верстах, но революция шла сюда пешим шагом. Древлевотчинная Градовская губерния долго не сдавалась ей: лишь в марте 1918 года установилась советская власть в губернии, а в уездах – к концу осени.

Оно и понятно: в редких пунктах Российской империи было столько черносотенцев, как в Градове. Одних мощей Градов имел трое: Евфимий – ветхопещерник, Петр – женоненавистник и Прохор – византиец; кроме того, здесь находились четыре целебных колодца с соленой водой и две лежащих старушки-прорицательницы, живьем легшие в удобные гробы и кормившиеся там одной сметаной. В го-


149

лодные годы эти старушки вылезли из гробов и стали мешочницами, а что они святые – все позабыли, до того суетливо жилось тогда».

При внимательном чтении можно заметить резкий перепад ин-тонации между вторым и третьим абзацем. Этот контраст подчеркнут рядом стилистических средств. Течение речи в первых двух абзацах отличается неторопливостью и эпичностью, напоминая стиль летопи-си. Ткань повествования состоит из цепи сложных предложений – пе-риодов, имеющих симметричное построение с восходяще-нисходящей интонацией. Приподнятую окраску в повествование, наряду с периодами, вносят также инверсии, архаизмы [«столбовые», «древлевотчинная»], лексические и грамматические повторы [«кня-зья», «градовские», «дворянство», крестьянство; Енгалычевы, Тени-шевы, «Кугушевы»] и метонимии. Выражение: «революция шла сю-да пешим шагом» одновременно содержит в себе метонимию [«шли» те, кто делает революцию] и плеоназм «шла.. пешим шагом». В самом подборе слов у Платонова есть особая продуманность и изощрен-ность: и глагол [«шла»], и прилагательное [«пешим»], и существи-тельное [«шагом»] выражает одно и то же значение: «передвигаться при помощи ног». Таким образом, мы имеем здесь дело с «плеоназ-мом в квадрате». Эта удвоенная аномалия в сочетании с метонимией задерживает восприятие читателя, подводит его к самостоятельному выводу, который не мог быть открыто сформулирован самим писате-лем: как таковой революции в Градове не было, она была привнесена извне – «пешим шагом», на штыках солдат.

Данный вывод, при всей его замаскированности, мог дать осно-вание для обвинения писателя в сочувственном описании явлений, чуждых революции. Для того, чтобы уйти от этих обвинений, Плато-нов резко меняет свою речевую тактику в третьем абзаце, где на сме-ну возвышенной интонации летописи приходит сатирическая инто-нация фельетона. При этом Платонов прибегает к использованию слов с отрицательной оценочной окраской [«черносотенцы», женоне-навистник» и пр.], а также к приему иронического снижения высокой лексики на основе стилистического и семантического контраста [«Одних мощей было трое...», «старушки-прорицательницы»; «ста-рушки вылезли из гробов и стали мешочницами, а что они святые – все позабыли»].

Вместе с тем, если вчитаться в третий абзац, можно обнаружить, что его обличительный пафос оказывается логически не мотивиро-ванным. В качестве аргументов исходного тезиса: «в редких пунктах


150

Российской империи было столько черносотенцев», – наряду с нали-чием в Градове мощей выдвигается то, что «здесь находились «четы-ре целебных колодца с соленой водой и две лежащие старушки-прорицательницы, живьем легшие в удобные гробы и кормившиеся там одной сметаной». Первая часть этого «аргумента» еще имеет ка-кую-то видимость логики, напоминая «научные» объяснения церков-ных чудес в журнале «Безбожник»: вода в колодцах целебна не пото-му, что она святая, а потому что содержит минеральные соли. Однако второй довод выглядит полностью абсурдным: какое удобство может быть в гробах? И как могли кормиться монахини [«старушки-прорицательницы»] «одной сметаной» при требованиях строгого по-ста? Помимо всего прочего, последний оборот содержит и речевую аномалию – мы здесь вновь сталкиваемся с двойным плеоназмом: «лежащие старушки..., живьем легшие» [обстоятельство «живьем» – избыточно: лечь могут только живые].

На первый взгляд, указанная речевая аномалия только усиливает алогичность и абсурдность повествования, однако, на самом деле, она заключает в себе путеводную нить, которая помогает читателю вы-браться из, казалось бы, безвыходного смыслового тупика, созданно-го абсурдной аргументацией рассказчика. Именно здесь за речевой маской рассказчика-фельетониста проступает образ автора-строителя текста, организующего наше восприятие, заставляющего обратить внимание на формальное сходство выделенной аномалии с избыточ-ным выражением: «революция шла сюда пешим шагом» и с плеоназ-мом, скрытым в заглавии [город Градов – это «город городов»]. Тем самым появляются основания рассматривать плеоназм как текстооб-разующее средство, обеспечивающее связность речевой ткани пове-сти и играющее важную идейно-образную роль. Это можно подтвер-дить рядом примеров из различных частей текста повести:

I. «Слобожане... бросали пахотное дело и стремились стать слу-жилами-чиновниками, а в междуцарствие свое, пока им должностей не выходило, занимались чисткой сапог, смолокурством, перепрода-жей зерна и прочим незнатным занятием».

II. «Проезжие люди жили так, как будто они ехали по чужой планете, а не по отечественной стране, каждый ел укромкой и соседу пищи не давал, но все-таки люди жались друг к другу, ища защиты на страшных путях сообщения».

III. Печальный молчаливый сентябрь стоял в прохладном пусто-порожнем поле, где не было теперь никакого помысла. Одно окно


151

было открыто и какие-то пешие люди кричали в поезд: «Эй, своло-чи!»

IV. «Остаток трудового дня Шмаков истратил целиком и полно-стью на заполнение форм учета учетной работы, наслаждаясь графа-ми и терминами государственного точного языка».

V. «Сапожник Захар, сосед Ивана Федотыча ко двору, каждый день будился от сна женою одинаковыми словами:

• Захарий! Вставай, садись за свой престол». Во всех приведенных примерах плеоназмы играют роль ведуще-

го текстообразующего и экспрессивного средства. При этом наряду с явными плеоназмами [«занимались занятием», «проезжие ехали», «учета учетной работы», «будился от сна»] мы встречаемся здесь и с менее очевидными случаями лексической избыточности [«пахотное дело», «служилы-чиновники», «по отечественной стране», «проезжие люди», «пешие люди»].

Особо следует сказать об устойчивых и стертых оборотах, плео-настичность которых обычно не осознается, но в платоновском кон-тексте намеренно выводится наружу. В четвертом примере [«истра-тил целиком и полностью на заполнение...] разрушение фразеологиз-ма осуществляется за счет паронимической переклички слов «полно-стью» – «заполнение». Во втором примере эта же цель достигается путем использования ненормативного оценочного эпитета «страш-ных» и звукового повтора [ища, защиты, сообщение]. Однако самым интересным в указанном отношении является третий пример, где внутренняя слова «пустопорожнее» становится доступной для вос-приятия читателя благодаря придаточному предложению: «где не бы-ло теперь никакого промысла». Данный комментарий насыщен глу-боким смыслом: «пустопорожнее поле» у Платонова – это не просто «незастроенное», но опустошенное место. Заметим, что в первона-чальной редакции повести эта фраза выглядела несколько по-иному: «Печальный молчаливый сентябрь стоял в прохладном пустопорож-нем поле, где не было следа промышленности». Платонов изменил свой текст по требованию цензуры, но не смягчил, а, напротив, уси-лил тему опустошения.

Во всех процитированных примерах избыточность выражения сочетается с повышенной смысловой насыщенностью текста. Эффект концентрации смысла создается подтекстными ассоциативными пе-рекличками и рядом стилистических приемов, которые используются параллельно с плеоназмами. В первую очередь, это приемы стили-


152

стического и семантического контраста. Так, в первом из приведен-ных примеров высокое слово «междуцарствие» употребляется в пе-реносном смысле и подвергается ироническому снижению в контек-сте, насыщенном просторечными словами, формами и выражениями: «служили»; «чинка сапог» [вместо «починка»]; «смолокурство» [вме-сто «смолокурение»]; «должностей не выходило» [выражение из професионального жаргона чиновников]. Слово «междуцарствие» тематически соотнесено со словом «престол» [из пятого примера] – так жена сапожника Захара называла круглый пенек, на котором он сидел перед верстаком. Тем самым в подтексте повести иронически обыгрывается излюбленная метафора революционных агитаторов и публицистов: «царь-пролетариат».

В этой связи можно вспомнить характерный диалог из другой платоновской повести «Котлован» – его ведут старик-сторож с ка-фельного завода и пролетарий Чиклин:

• А ты сам-то кто же будешь? – спросил старик, складывая для внимательного выражения свое чтущее лицо. – Жулик, что ль, или просто – хозяин-буржуй?

• Да я из пролетариата, – нехотя сообщил Чиклин. • Ага, стало быть, ты нынешний царь: тогда я тебя обожду». Расширение круга исторических и литературных ассоциаций

читателя является необходимым условием адекватного восприятия речевой ткани повести Платонова, понимания содержательной сторо-ны замеченных нами формальных особенностей текста. Это, в первую очередь, касается плеоназмов, само внутреннее строение ко-торых постоянно и намеренно подчеркивается Платоновым, вводится в светлое поле сознания читатля. Понять, в чем заключается образ-ный смысл этого подчеркивания помогает обращение к широкому культурно-историческому контексту. В данной связи можно вспом-нить, что плеонастические обороты являются одной из наиболее ха-рактерных черт древнерусского летописного стиля. [Ср.: «И даша ему дань...»; «уставляющи уставы и уроки...»; «наяша наимиты возити мертвеця из города»; «сбысться пророчество Исайа пророка» и пр.]. Плеонастичным является и заглавие самой известной русской лето-писи – «Повесть временных лет».

Плеоназм, как никакое другое изобразительно-выразительное средство, соответствует идее повторения и возвращения, одухотво-ряющей труд летописца, стремящегося к поиску устойчивых, неиз-менных основ бытия в хаосе сменяющихся событий.


153

Время осмысливается в летописи с позиций вечности, сквозь призму Священной истории – событий жизни Иисуса Христа, пере-живание которых составляет основу особого литургического миро-ощущения православных христиан, строящих свою жизнь в соответ-ствии с ритмом годового круга богослужений.

Подобное мироощущение, казалось бы, плохо согласуется с са-мой темой «Города Градова» и сатирической тональностью значи-тельной части повествования Платонова. Однако мы уже говорили о парадоксальном сочетании в тексте «Города Градова» сниженных и высоких мотивов, интонаций, оценочных линий. Активное использо-вание лексики церковно-славянского происхождения в платоновском тексте само по себе также не является случайным. В дополнение к этому отметим ряд моментов содержательного характера. Так, в опи-сании быта градовцев мы находим характерную деталь: кулачные бои между городом и слободами происходят в дни больших церковных праздников – на Троицу, в Николин день и на Крещенье. Показатель-но также содержание записей, которое оставлял на отрывных листках календаря один из сослуживцев Шмакова:

«Суббота – открыто заявить столоначальнику, что иду ко все-нощной, в Бога не верю, а хожу из-за хора, а была бы у нас приличная опера, ни за что не пошел бы».

«... Испросить у сослуживцев лампадного масла. Нигде нет и все вышло. Будто для смазки будильника».

Сослуживцы Шмакова имеют говорящие фамилии: «Десущий», «Благовещенский».

Сам Шмаков же размышляет: «Не пора ли ему отправиться в глухой скит, чтобы дальше не скорбеть над болящим миром? Но так будет бессовестно».

Наконец, в речи Бормотова, главного идеолога градовских бю-рократов, мы находим следующее рассуждение: «Так вот, я и гово-рю, что такое губком? А я вам скажу: секретарь – это архиерей, а губ-ком – епархия! Верно ведь? И епархия мудрая и серьезная, потому что религия пошла новая и посерьезней православной. Теперь на со-брание – ко всенощной – попробуй не сходи!»

Каждый из этих примеров в отдельности может восприниматься как образец советской сатиры, направленный против религиозного суеверия и бюрократического приспособленчества. Взятые же все вместе эти детали создают впечатляющую картину устойчивости и неизменности патриархального быта и мировоззрения обитателей го-


154

рода Градова. Наиболее открыто этот момент выражен в следующем отрывке: «История текла над их головами, а они сидели в родном го-роде, прижукнувшись, и наблюдали, усмехаясь за тем, что течет. Усмехались они потому, что были уверены, что то, что течет, потечет – потечет и – остановится. Еще давно Бормотов сказал, что в мире не только все течет, но и все останавливается. И тогда, быть может, вновь зазвонят колокола».

Примечательно, что данный фрагмент отличается крайней сте-пенью речевой избыточности. При этом лексические плеоназмы соче-таются с синтаксическими. Наибольшая концентрация дублирующих друг друга языковых средств достигается в предложении: «Усмеха-лись они потому, что были уверены, что то, что течет, потечет – по-течет – и остановится». В приведенном примере текст как бы «выво-рачивается наизнанку», описывая сам себя через свою форму, которая заключает в себе ту же идею, что и обозначаемое ею внеязыковое со-держание. Идея эта – движение по кругу, повторение и возвращение.

Данное объяснение относится ко всем избыточным речевым оборотам, использованным в повести, и может служить ключом к ис-толкованию плеоназма заглавия, а следовательно, и художественного смысла всей повести. Вместе с тем приведенная формулировка носит достаточно общий характер и нуждается в конкретизации и развитии. Для этого мы должны перейти ко второму этапу толкования текста, предполагающему анализ некоторых других важнейших структурных фрагментов текста под углом уже сделанных обобщений.

В роли таких фрагментов, помимо заглавия, начальных и конеч-ных абзацев текста, выступают различные отступления от событий-ной канвы произведения. Данные отступления обладают относитель-ной семантической независимостью и самостоятельностью [автосе-мантией] и выглядят, на первый взгляд, как инородные текстовые вкрапления на фоне основного повествования. Однако, на самом де-ле, эти фрагменты играют чрезвычайно важную роль для понимания текста, представляя собой некоторый дополнительный его смысловой «этаж». Они помогают выявить принципы построения текста, его свя-зи и перекличку с иными текстами и другими частями того же произ-ведения, т.е. выступают средством косвенной цитации – внутренней и внешней. К числу подобных отступлений в «Городе Градове» отно-сятся выдержки из труда главного героя повести Ивана Федотовича Шмакова «Записки государственного человека», речи на банкете в


155

честь Бормотова [часть из них уже цитировалась], названия канце-лярских документов, а также некоторые странные истории и выска-зывания, лишенные прямой связи с логикой повествования. В ряду этих странных историй первое место занимает сон Шмакова, пора-жающий своей фантастичностью и полным сюрреализмом:

«Шмаков задремал от плавного хода поезда и сбился с рассказа старика. Увидев во сне кошмарное видение, что рельсы лежат не на земле, а на диаграмме и означают пунктир, то есть косвенное подчи-нение. Шмаков пробормотал что-то и проснулся».

Этот фрагмент появляется только в окончательной редакции по-вести. В первозданном тексте «Города Градова» он отсутствует. Есть основания предполагать, что в данном случае мы имеем дело с аббре-виатурой текста, сокращенным его описанием, в котором свернуты основные смысловые линии повести. Есть особая нарочитость и в самом построении приведенных фраз. Сообщение о том, что Шмаков «сбился с рассказа старика» дублируется на структурно-синтаксическом уровне. Фраза обрывается, т.е как бы «сбивается»: распространяющий ее оборот отрезается от нее и оформляется как самостоятельное предложение. Возникает уже знакомый нам эффект круга, который при этом усиливается лексической гиперизбыточно-стью: оборот «увидев во сне кошмарное видение можно разложить на три семантически дублетных словосочетания: «увидев сон», «увидев кошмар», «увидев видение».

Момент удвоения присутствует и в самих обстоятельствах, со-путствующих кошмару. Шмаков едет в вагоне по рельсам и видит сон про рельсы, при этом из реального мира вещей он попадает в пере-вернутый двоящийся мир знаков. Рельсы одновременно лежат на диа-грамме, т.е. на поверхности бумаги, и находятся «внутри нее», явля-ются ее составной частью. Двойной и вывернутый наизнанку смысл заключает в себе и выражение «рельсы... означают пунктир, т.е. кос-венное подчинение». Слово «означает» используется для выражения отношений между знаком-символом и понятием. Здесь же оно связы-вает два знака – один «означает» другой. В основе этой связи лежит внешнее сходство: прерывистая линия пунктира представляет собой иконическое1 обозначение рельсов, состоящее из стальных брусков, имеющих небольшие помежутки между собой. Таким образом, се-мантическая связь имеет здесь взаимообратимый, «круговой» харак- 1 Иконический знак [от греч. eikon– образ, изображение]– знак, форма которого копирует обозначаемое им со-держание. Пример иконических знаков: перечеркнутая сигарета вместо надписи “не курить”, изображение жи-вотных на карте как указание на ареал их обитания и пр.


156

тер. Проведенный анализ свидетельствует о том, что описание сна

Шмакова, при всей его внешней сумбурности, обладает своей внут-ренней логикой и напоминает некоторое иносказание, загадку. Для того чтобы понять и разгадать ее, обратимся к последующему тексту и попытаемся отыскать в нем детали, прямо или косвенно связанные с формальными и содержательными особенностями приведенного от-рывка. Такие детали мы встречаем уже через страницу – в одном из авторских отступлений: «Несмотря на то, что этот пункт был связан рельсами со всем миром – с Афинами и Апеннинским полуостровом, а также с берегом Тихого океана, – никто туда не ездил: не было надобности. А если бы поехал, то запутался бы в маршруте: народ тут жил бестолковый».

На первый взгляд, слово «рельсы» употреблено здесь в букваль-ном смысле и обозначает реальный объект. Однако употребление его в одном контексте со словами «пункт», «маршрут» вызывает пред-ставление о карте. Афины, Апеннинский полуостров, берег Тихого океана – все это знаки и условные изображения на карте, которую рассказчик как бы окидывает взглядом. Таким образом, рельсы – это также условный знак на карте, представляющей, подобно диаграмме в сне Шмакова, образ мнимой, зазеркальной реальности. Отсюда – «никто туда не ездил». Ездить по карте, как и по диаграмме, – нельзя.

Образ рельсов снова возникает через несколько абзацев – в «За-писках» Шмакова: «Я тайно веду свой труд. Но когда-нибудь он сде-лается мировым юридическим сочинением, а именно: я говорю, чи-новник и прочее всякое должностное лицо – это ценнейший агент со-циалистической истории, это живая шпала под рельсами в социа-лизм».

Данный отрывок в значительной мере проясняет странные обра-зы сна Шмакова. Рельсы, которые привиделись ему в кошмаре – это путь в социализм. И лежат они на бумаге, т.е. ведут в никуда. В «За-писках» Шмакова кошмарный образ его сновидения дополняется но-выми деталями. Метафорическая перифраза «живая шпала под рель-сами в социализм» носит двусмысленный характер, не осознаваемый рассказчиком-Шмаковым, но явный для читателя. Рельсы-то прохо-дят по живым людям... В памяти всплывает:

Прямо дороженька: насыпи узкие, Столбики, рельсы, мосты.


157

А по бокам-то все косточки русские... Сколько их! Ванечка, знаешь ли ты? При всей важности замеченных особенностей, этот круг ассоци-

аций не исчерпывает всего смысла сна Шмакова, который не подда-ется однозначной, линейной интерпретации и требует для своего бо-лее полного понимания дальнейшего расширения контекста.

Особую значимость в этом отношении имеет образ диаграммы, который так же, как и образ рельсов, неоднократно возникает в тексте повести. Весьма показательным является следующий отрывок:

«Водка расходовалась медленно и планомерно, в круговую и в общем порядке, оттого и настроение участников ползло вверх не скачками, а прочно, по гармонической кривой, как на диаграмме».

Несерьезный характер ситуации, изображенный в приведенном отрывке, контрастирует с серьезным тоном рассказчика, при этом об-ращает на себя внимание само построение фразы, которое отличается необыкновенно продуманным характером. Вся фраза в целом пред-ставляет собой период, распадающийся на две симметричные части. В каждой из этих частей содержится по четыре обстоятельства образа действия, которые, почти все, семантически дублируют друг друга, создавая эффект постепенного нарастания экспрессии – « как на диа-грамме». Здесь мы вновь встречаемся со случаем самоописания фра-зы, когда ее форма уподобляется содержанию, высвечивая его суть.

Вся жизнь градовцев, во всех ее появлениях и деталях регламен-тирована штатным расписанием. «Планомерно», «в круговую», «в общем проядке» – значит в порядке служебного подчинения, в соот-ветствии с бюрократической иерархией.

Образ диаграммы приобретает в контексте повести обобщенный смысл, становится символом государственной иерархии и государ-ства в целом. Этот образ наделяется сакральными чертами, окружает-ся священным ореолом. Указанный момент наиболее ярко проявляет-ся в следующем отрывке: «Явивишись, он молча сел и начал листо-вать разумные бумаги. Сослуживцы дико смотрели на новое молча-ливое начальство и, вздыхая, не спеша чертили какие-то длинные скрижали».

«Длинные скрижали» в сочетании со словом «чертили» ассоци-ируются с длинными линиями, которые обычно наносят на диаграм-мы. Однако совершенно диковинным выглядит употребление здесь церковнославянизма «скрижали». Этим словом в Библии обознача-ются каменные плиты, которые Бог дал Моисею и на которых было


158

запечатлено Откровение для народа Израиля – заповеди и законы его жизни. Таким образом, диаграмма скрыто сопоставляется со священ-ными заповедями, а чиновники со жрецами.

Заметим, что слово «диаграмма» в описании сна Шмакова обо-значает не только сам чертеж, но и бумагу, на которой этот чертеж нанесен [«рельсы лежат не на земле, а на диаграмме»]. Отсюда тема-тическое поле слова диаграмма в тексте платоновской повести оказы-вается весьма широким, включая в себя самые разнообразные слова, связанные родо-видовыми, постранственными и функциональными семантическими отношениями: «бумага», «деловая официальная бу-мага», «делопроизводственная логика», «круг делопроизводства», «канцелярия», «писчие документы», «документальный порядок» и пр. «Все эти слова так же, как и слово «диаграмма» приобретают в «Городе Градове» сакральный смысл, окружаются магическим орео-лом.

Официальные бумаги, канцелярский язык воспринимаются ге-роями Платонова как носители и источники высшей мудрости, исти-ны и силы.1 Градовские чиновники наслаждаются «графами и терми-нами государственного языка» и «множа письменные документы», вдохновляются сознанием, что они «множат «порядок», гармонию в нелепом неудостоверенном мире». Развернутое обоснование культа официального документа, канцелярской бумаги дает Иван Федотович Шмаков в своих «Записках»:

«Нам нужно, чтобы человек стал святым и нравственным, пото-му что иначе ему деться некуда. Всюду должны быть документ и надлежащий общий порядок.

Бумага лишь символ жизни, но она и тень истины, а не хамская выдумка чиновника».

Характеризуя канцелярскую бумагу как «тень истины» [т.е. от-ражение, проекцию истины], Шмаков придает ей статус откровения священных скрижалей. Истина же, в понимании героев Платонова, заключается в идее всемирной государственности. Шмаков мечтает, что его записки «сделаются мировым юридическим сочинением» и предполагает переименовать свой труд, дав ему название «Советиза-ция как начало гармонизации вселенной». Шмаков мысленно называ- 1 Это касается и героев других произведений Платонова конца 20-х годов. Ср.: “Больше всего Пиюся пугался канцелярий и написанных бумаг– при виде их он сразу, бывало, смолкал и, мрачно ослабевал всем телом, чув-ствовал могущество черной магии магии и письменности” [“Чевенгур”]; “Вощев, опершись о гробы спиной, глядел с телеги вверх– на звездное содрогание и в мертвую массовую муть млечного пути. Он ожидал, когда же там будет вынесена резолюция о прекращении вечности времени, об искуплении томительности жизни” [“Кот-лован”].


159

ет своих сослуживцев «тружениками на ниве всемирной государ-ственности». Бормотов же в речи перед подчиненными заявляет: «Мне бы царем быть на всемирной территории».

За всеми этими кажущимися нелепыми и комическми оборотами и высказываниями проступает некий глубоко укоренившийся в рус-ском сознании образ. Это образ государства, венчающего мировую историю – Москвы-Третьего Рима. Данная смысловая линия в окон-чательном варианте « Города Градова» скрыта в подтексте, однако в первоначальной редакции повести она была развернута со всей воз-можной открытостью и полнотой. Трактат Шмакова в этой редакции содержит, в частности, следующий фрагмент:

«Ленин – это новый Иван Калита, с той разницей, что тот соби-рал княжеские клочья безмасштабной московской Руси, а Ленин со-бирает клочья всего растрепанного империалистического мира; но сложить эти клочья можно в единственно возможную сумму – социа-лизм. Но сбор клочков мира, потрескавшегося от капитализма, допу-стим лишь путем образцовой государственности.

Настала поэтому эпоха велико мировой большевистской госу-дарственности, перед которой и Рим и Александр Македонский ни-что, и уездные исправники тоже».

Шмаков выступает здесь наследником старца псковского Еле-азарова монастыря Филофея, который в своих посланиях к великим князьям Василию III, а затем Ивану III наиболее ясно и сильно выра-зил идею о вселенской роли русского царства. «Внимай Господа ра-ди, – обращается Филофей к великому князю Василию III, – яко вся христианския царства снидошася в твое царство; посем чаем царства, ему же несть конца... яко два Рима падоша, а третий стоит, а четвер-тому не быти...»

Это сопоставление, как и другие новые образно-стилистические детали, выявленные нами, позволяют существенно конкретизировать идею круга-возвращения, сформулированную в итоге первого этапа анализа текста платоновской повести. Идея движения по кругу отно-сится ко всей истории Российского государства, символом которого выступает город Градов. Социалистическая утопия предстает логиче-ским продолжением древнерусской утопии строительства града Бо-жия на земле.

Таким образом, мы возвращаемся, уже на новом уровне, к обра-зу «город городов», скрытому в заглавии. Этот образ изначально но-сит апокалиптический характер и, вместе с тем, отличается двой-


160

ственностью. С одной стороны, он связан с мотивом взыскания Небесного града, горнего Иерусалима. С другой же стороны, в пове-сти присутствует и скрытое сопоставление города Градова с апока-липтическим антиподом небесного Иерусалима – Вавилоном, кото-рый также называли «город городов».

Образ Вавилона появляется в тексте повести Платонова совер-шенно неожиданно, он кажется странным, немотивированным, никак не связанным с ходом повествования. Этот образ возникает в тираде Бормотова по поводу просьбы Шмакова ускорить отправку служеб-ной почты:

«А как же в Вавилоне акведуки строили? Хорошо ведь строили? – Хорошо! Прочно? – Прочно! А почта ведь там раз в полгода от-правлялась и не чаще! Что теперь мне скажешь? – Бормотов знающе улыбнулся и принялся подписывать подтверждения и напоминания».

Слово «Вавилон», согласно библейскому истолкованию, обо-значает «смешение». Данное толкование связано с известным эпизо-дом строительства Вавилонской башни, когда люди вступили в гор-деливое состязание с Богом: «Посему дано ему имя Вавилон, ибо там смешал Господь язык всей земли и оттуда рассеял их Господь по всей земле» [Быт., гл. 11, стих 9].

Вряд ли случайным является пересечение между тематически-ми полями имен собственных «Вавилон» и «Бормотов». Смешение языков привело к тому, что люди перестали понимать друг друга. «Бормотов» – значит говорить непонятно [ср. греч. Barbaros – варвар, т.е. говорящий на чудом языке, на тарабарщине]. Тирада Бормотова представляет собой, по сути дела, его «речевой паспорт», своебраз-ную расшифровку фамилии: он говорит непонятно для Шмакова, т.е. «бормочет». Вспомним, как заканчивается описание сна Шмакова: «он что-то пробормотал и проснулся». За этими смысловыми пере-кличками скрывается глубокий подтекст.

Речь из средства связи между людьми превращается в средство их разъединения. Разумный порядок, к установлению котого стремят-ся фанатики всемирной государственной идеи, оборачивается абсур-дом. «Прочность» оказывается мнимой, все завершается крушением, распадом. «Кошмарное видение» Шмакова сбывается воочию: Градов переводят в заштатные города, т.е. в состояние «косвенного подчине-ния».

Итак, город Градов – это символ российского государства, су-ществование которого протекает в круге одних и тех же противоре-


161

чий; главным из которых является противоречие между претензий на мировое значение и лидерство и реальной возможностью эту претен-зию осуществить: в том случае, когда государство претендует на роль высшей ценности в жизни человека, становится кумиром, оно пре-вращается из средства защиты и объединения людей в средство их разобщения и уничтожения и, в силу этого, само оказывается под угрозой распада, ухода с исторической арены.


162

Филологический анализ рассказа А.Платонова «Такыр»

«Довлеет дневи злоба его». Это евангельское изречение в пол-ной мере может быть отнесено к сложившейся вокруг имени А. Пла-тонова репутации социального сатирика. Между тем сегодня стано-вится все более очевидным несоответствие подобного взгляда, отя-гощенного влиянием политической конъюнктуры, подлинному мас-штабу творчества А. Платонова, значение которого определяется, в первую очередь, уникальным художественным и философским вкла-дом этого выдающегося мыслителя и мастера слова в русскую и ми-ровую культуру.

Напряженный и сосредоточенный поиск путей одухотворения материи, достижения бессмертия человечества, преодоления хаоса и распада сближает А. Платонова с плеядой мыслителей русского кос-мизма и, прежде всего, с Н. Ф. Федоровым, идеи которого оказали огромное влияние на формирование художественного мировидения писателя. Целью социального и научного прогресса, по Федорову, является победа над смертью, высшим проявлением чего станет вос-крешение всех ушедших поколений людей и бесконечное творчество бессмертной жизни во Вселенной.

У Н. Ф. Федорова есть мысль о неоплатном долге детей перед родителями: «Во все время вскормления, воспитания он [человек - Б.Б.] поглощает силы родительские, питаясь, так сказать, их телом и кровью [конечно, не буквально, не в прямом смысле]; так что, когда окончится воспитание, силы родительские оказываются совершенно истощенными и они умирают или же делаются дряхлыми, т. е. при-ближаются к смерти» [Федоров, 1993; с.73]

Именно эта мысль-переживание во многом определяет пафос творчества Андрея Платонова. «Мертвым некому довериться, кроме живых», - эти пронзительные слова из рассказа А. Платонова «Мать [Взыскание погибших]» можно поставить эпиграфом ко всему его творчеству. Одним из самых совершенных художественных вопло-щений этой идеи является рассказ «Такыр». Он написан по впечатле-ниям от поездки в Среднюю Азию с бригадой писателей [в нее вхо-дили Вс. В. Иванов, В. А. Луговской и др.] в 1933 г. «Результатом» этой поездки стал литературно-художественный альманах «Айдинг-Гюн-лер» [«Лучезарные дни»], куда вошел и рассказ Платонова.

Сюжет «Такыра» несложен. Плененная кочевыми туркменами персиянка Заррин-Тадж, увезенная в чужую и непонятную ей землю,


163

в пекло песков и «нищей глинистой земли» [такыр], дает жизнь доче-ри Джумаль, которая, в стремлении избежать рабской участи, убивает купившего ее старого туркмена, выдает отряд басмачей красноармей-цам и покидает родину, чтобы через много лет, получив задание по разведению садов в пустыне, вернуться на покинутый ею такыр к мо-гиле матери.

Если следовать внешней логике сюжета, может создаться впе-чатление, что центральным образом рассказа является образ «осво-божденной женщины Востока» Джумаль, а образ ее матери представ-ляется второстепенным, оттеняющим, по принципу контраста, всю глубину перемен, осуществившихся в судьбе женщин Средней Азии. Не отвергая в принципе возможность такого прочтения [тем более, что оно, по всей видимости, было предусмотрено и самим А. Плато-новым, рассчитывавшим на опубликование своего произведения], за-метим, что подобные линейные выводы далеко не исчерпывают всей глубины авторского замысла, в сущность которого помогает проник-нуть лишь внимательное чтение текста «под лингвистическим микро-скопом».

При этом особое значение для понимания идеи рассказа имеет фиксация наиболее ярких образно-языковых противоречий, так как, по замечанию Б. Кроче, «самый принцип противоречия есть не что иное, как принцип внутренней связности»[Кроче, 1920; с.24].

Наиболее насыщен подобными языковыми противоречиями первый абзац рассказа, играющий роль экспозиции, задающей то-нальность повествования и направляющей развитие словесно-образных ассоциаций во всем тексте. Ключевое значение, в частно-сти, имеет следующая фраза:

Древняя иранская дорога уже тысячу лет несла на себе либо торжествующее, либо плачущее, либо мертвое человеческое сердце3.

В процитированной фразе несколько стилистических приемов: лексическая и интонационная градация [торжествующее, плачущее, мертвое], повтор [троекратное употребление союза либо], метони-мия [сердце в значении «человек»] и метафора [скрытое сравнение дороги с рекой, ср.: река несла на себе]. Нарастание лексической и интонационной экспрессии к концу фразы выделяет ключевое слово-сочетание мертвое сердце, обладающее языковой аномальностью. В нем объединены в словесный образ полярные в эмоционально-оценочном плане и не пересекающиеся в предметно-логическом от-ношении сферы живого и мертвого. Подобная концентрация экспрес-


164

сии, достигающей здесь взрывной силы, позволяет сразу же ввести в сознание читателя центральное противоречие, которое играет в рас-сказе доминирующую текстообразующую роль, - противоречие жиз-ни и смерти. К данной антиномии сводятся, в конечном счете, и все другие антиномии рассказа: противопоставление свободы и рабства, счастья и страдания, сада и пустыни, солнца и луны и т. д.

Последовательно наполняя конкретным содержанием каждый из членов градационного ряда [торжествующее сердце - туркмены, удовлетворенные результатом набега; плачущее сердце - захваченные пленники], писатель в конце абзаца поясняет и словосочетание мертвое сердце:

Один же конный человек был мертвым: его убили курды в Иране, и теперь он ехал, низко склонившись, привязанный к седлу и к шее своей уцелевшей лошади, чтобы его семейство имело возмож-ность увидеть его и заплакать.

Идея относительности, проницаемости границ между живым и мертвым [и их взаимообратимости], едва намеченная в словосочета-нии мертвое сердце, здесь получает более открытое и развернутое выражение: обозначение мертвого как не отличающегося от других всадника [Один же конный человек], приписывание ему способности действовать так, как свойственно живым [он ехал, низко склонив-шись].

Линия жизни и линия смерти, которые столь тесно сплелись в начале рассказа, в дальнейшем то сходятся, то расходятся, образуя причудливые узоры в ткани повествования. Ср. описание старой чи-нары, под которой укрылся отряд туркменов с захваченными пленни-ками:

Нужно было целое племя людей, чтобы обнять это дерево во-круг, и кора его, изболевшая, изъеденная зверями, обхватанная рука-ми умиравших, но сберегшая под собой все соки, была тепла и добра на вид, как земляная почва. Заррин-Тадж села на один из корней чи-нары, который уходил вглубь, точно хищная рука, и заметила еще, что на высоте ствола росли камни.

В этом отрывке мы также встречаемся с градацией, которая со-четается здесь с гиперболой, антитезой, сравнением, эпитетами и олицетворением. Образ чинары опирается на мифопоэтические пред-ставления о древе жизни. Чинара выступает олицетворением добра и самой Матери-Земли, рождающей и питающей своих детей. Но Пла-тонов видит не только олицетворение жизни, но и следы неотдели-мых от нее страданий [кора его, изболевшая, изъеденная зверями, об-хватанная руками умиравших]. Совершенно неожиданным и стран-


165

ным, на первый взгляд, кажется сравнение корня чинары с хищной рукой, но это сравнение характерно для художественного мировос-приятия писателя, который, сочувствуя и сопереживая страданиям всего живого, не может не видеть жестокости неодухотворенной жизни, существующей и растущей за счет поглощения силы и жизни других. Идея взаимопроникновения и взаимообратимости живого и неживого раскрывается здесь новыми гранями. Для Платонова все частицы материи Земли представляются наделенными особой жиз-нью, хотя и оскудевшей, слабой и рассеянной по отношению к ее бо-лее организованным формам, но имеющей равные права по отноше-нию к растениям, животным, человеку. Эта мысль, едва лишь наме-ченная в описании чинары, получает более полное развитие в других местах рассказа. Ср.:

При расставании с местом Джумаль долго и грустно проща-лась с тем, что остается одиноким: с кустом саксаула, у которого она играла, с куском стекла, с высохшей ящерицей, служившей ей сестрою, с костями съеденных овец и разными предметами, назва-ния которых она не знала, но любила их в лицо. Джумаль мысленно тосковала, что им будет скучно и они умрут, когда люди уйдут от них на новое кочевье.

В этом контексте становится более понятным кажущееся не-оправданной стилистической причудой или ошибкой автора выраже-ние на высоте ствола росли камни, завершающее описание чинары. Дело здесь не только в передаче особенностей восприятия юной пер-сиянки, но и в художественной цели автора, создающего целостную картину всеединства жизни. Для понимания идеи рассказа важную роль играют подтекстные сопоставления и ассоциации, ср.:

- Она тоже рабыня, как я! - подумала персиянка про чинару. - Она держит камень, как я свое сердце и своего ребенка. Пусть горе мое врастет в меня, чтобы я его не чувствовала.

Возникает полная внутреннего драматизма цепочка переклика-ющихся и переходящих друг в друга образов: чинара живет за счет соков земли, камень врастает в плоть чинары, причиняя ей страдания, ребенок растет, поглощая силы и жизнь матери. Ассоциация же серд-це - камень, с одной стороны, возвращает нас к выражению мертвое сердце, а с другой - непосредственно выводит к ключевому слову та-кыр, давшему название рассказу:

...часто нужно было проходить долгие такыры, самую нищую глинистую землю, где жара солнца хранится не остывая, как печаль в сердце раба, где бог держал когда-то своих мучеников, но и муче-ники умерли, высохли в легкие ветви, и ветер взял их с собою.

Нищая земля - это земля, у которой взято все и которая превра-тилась в камень.


166

Мотив обнищания, оскудения жизни, растрачивающей себя на питание других, является сквозным мотивом рассказа:

С течением времени Заррин-Тадж начала отвыкать от своих интересов и от самой себя. Когда Атах-баба ел плов, а мясные остатки доставались только другим его женам, персиянка не мучи-лась от голода и зависти. Она всегда молчала и постоянно заботи-лась среди животных, не сознавая своей души, чтобы она ни о чем не тосковала... Она пробовала свое тело руками - кости были уже близ-ко, кожа засыхала от усталости - руки сработались до жил - это исчезает понемногу ее жизнь: луна восходит медленно, но закатыва-ется скоро.

Обнищание связано с отчуждением рабыни от жизни и от самой себя. В данном случае на интуитивном уровне происходит возврат к этимологическим корням слова нищий, образованного от древнеин-дийского nistyas «чужой». [Вероятно, первоначально слово использо-валось по отношению к рабам - «чужим» и неимущим пленникам.]

Выражение Луна восходит медленно, но закатывается скоро отличается ярким восточным колоритом и играет в тексте рассказа роль своеобразной эмоционально-образной доминанты. Образ луны в «Такыре» оказывается тесно связанным с мотивом обнищания, ис-чезновения жизни:

...легкая луна, как серебряная тень солнца, светила в измученное лицо стареющей матери, всегда занятой работой. Выдаивая вер-блюдицу, мать глядела на луну, на этот свет нищих и мертвых, по-том персиянка ложилась на кошму и успевала только немного лас-кать свою дочь, потому что сон быстро разлучал ее с нею.

В приведенном отрывке получает своеобразное преломление традиционное мифопоэтическое представление о луне как о солнце мертвых. Однако образы луны и солнца в контексте рассказа оказы-ваются взаимообратимыми и взаимодополняющими друг друга. Ср.:

Весною Заррин-Тадж в первый раз показала дочери на птиц, летевших высоко над песком неизвестно куда. Птицы кричали что-то, точно жалели людей, и вскоре пропали навсегда.

- Кто они?—спросила Джумаль. - Они счастливые,— сказала мать, - они могут улететь на

дальние реки, за горы, где растут листья на деревьях и солнце про-хладно, как луна.

Слово луна в речи Заррин-Тадж употреблено с положительной окраской. Однако фраза солнце прохладно, как луна для русского чи-тателя звучит непривычно. В основе этого образа лежит понятная для жителей Средней Азии ассоциация с прохладой ночи - благоприятно-


167

го времени для жизни и работы в пустыне в жаркие месяцы года [ха-рактерная деталь: Заррин-Тадж доит верблюдицу при свете луны].

При обращении к образу солнца Платонов отдает дань обще-принятому мировой культуре пониманию его как животворящей и со-зидающей силы [ ср. Она была создана светом солнца], но солнце вместе с тем предстает в рассказе и в другом, немилосердном, паля-щем и убивающем облике: оно горит на небе, жара его хранится не остывая в нищей и высушенной им земле такыра.

Слово-образ солнце ассоциативно сближается по смежности со словом пустыня. Ср.:

1] Некоторые курдские и персидские женщины как только уви-дели чужую пустыню и странное небо, с другим светом, чем на ро-дине, заплакали от наступившей печали. Но Заррин-Тадж не плака-ла: выросшая в нагорной хорасанской роще, она с любопытством глядела в пустой свет туркменистанской равнины, скучной, как дет-ская смерть, и не понимала, зачем там живут …

2] Весь небольшой род снимался с обжитого места и шел через горячий такыр в направлении одинакового пустого пространства...

3] Иногда она ложилась от утомления среди такыра, пустота и свет окружали ее. Она глядела на природу - на солнце и на небо - с изумлением своего сердца: «Вот и все!» - шептала Заррин-Тадж, то есть вот вся ее жизнь чувствуется в уме, и обыкновенный мир сто-ит перед глазами, а больше ничего не будет.

В этих примерах мы видим как слова солнце, пустыня, так и члены их тематических полей: свет, горячий, пустой, пустота. Непосредственное пересечение данных тематических полей происхо-дит в словосочетании пустой свет [см. первый пример]. Это выраже-ние, образованное на основе метонимических ассоциативных связей [пустой свет - это солнечный свет, которым залита пустыня], обла-дает вместе с тем и чертами метафоры. Здесь одновременно актуали-зируется несколько значений, присущих слову пустой: 1] «такой, внутри которого ничего нет»; 2] «безлюдный, пустынный»; 3] «бес-полезный, бесплодный». Значит, пустой свет - это бесплодный, ли-шенный животворного содержания свет, не смягчаемый тенью дере-вьев и гор.

Во втором примере мы сталкиваемся с нарушением грамматиче-ских связей на уровне предложения [шел... в направлении пустого пространства], вызванным ненормативным употреблением предлога в направлении [само по себе словосочетание пустое пространство является вполне нормативным]. Однако нарушение формальных грамматических требований является здесь художественно обуслов-


168

ленным, помогая развить и углубить образ пустыни, лишенной для Заррин-Тадж каких-либо границ и ориентиров направления. В данном случае проявляется характерная для Платонова космичность взгляда на само явление жизни: голый человек на голой земле, освещаемый немилосердным солнцем, движется в никуда, «в направлении пустого пространства».

В последнем примере пустота и свет перестают быть только внешними характеристиками окружающего пространства. Они отож-дествляются героиней со всей ее жизнью, которая проходит в этой мертвой раскаленной пустыне, сравнимой с адом, «где бог держал ко-гда-то своих мучеников...»

В повести «Джан», перекликающейся по ряду мотивов с «Такы-ром», сравнение пустыни с адом становится отправным моментом для создания авторской версии древней восточной легенды об Ари-мане и Ормузде:

Может быть, одного из старых жителей Сары-Камыша звали Ариманом, что равнозначно черту, и этот бедняк пришел от печали в ярость. Он был не самый злой, но самый несчастный, и всю свою жизнь стучался через горы в Иран, в рай Ормузда, желая, есть, и наслаждаться, пока не склонился плачущим лицом на бесплодную землю Сары-Камыша и не скончался.

Эта легенда отражает мировосприятие Андрея Платонова, кото-рый, утверждая силу и неуничтожаемость добра на Земле, всегда умел видеть и оборотную сторону - боль и страдания других. Показа-телен в этом отношении образ хозяина Заррин-Тадж Атах-бабы, ко-торый, как и Ариман, «стучался всю жизнь в Иран» и был не самым злым человеком, но «самым несчастным»:

Он имел бороду и всегда одинаковые темные глаза, не устаю-щие и не счастливые.

Олицетворением родины, «рая Ормузда», воспоминание о кото-ром дает Заррин-Тадж силы жить в аду туркменской пустыни, высту-пает в рассказе образ маленькой птички из ее сна:

Но время шло, как шумит ветер над песками и уносит весенних птиц в зеленые влажные страны. Персиянке представлялось в жар-ком, больном уме, что растет одинокое дерево где-то, а на его вет-ке сидит мелкая, ничтожная птичка и надменно, медленно напевает свою песню. Мимо той птички идут караваны верблюдов, скачут всадники вдаль и гудит поезд в Туран. Но птичка поет все более умно и тихо, почти про себя: еще неизвестно, чья сила победит в жизни - птички или караванов и гудящих поездов. Заррин-Тадж проснулась и решила жить, как эта птица, пропавшая в сновидении.


169

Антитеза, возникающая в этом отрывке [с одной стороны, птичка, а с другой - караваны, всадники, поезда], с формальной сто-роны кажется нарушением правила единства логического основания. Однако в данном случае мы должны исходить не из формально-логических правил, а из требований «символического контекста», так как каждое из перечисленных слов представляет собой символ: всад-ника-символ насилия и войны, караван - символ торговли, поезда - символ технического прогресса. Птичка «ничтожна», немощна и сла-ба по сравнению со всеми этими могущественными силами, но она противостоит им как символ одухотворенной жизни, той жизни, ко-торой живет героиня.

В кротости Заррин-Тадж, ее способности к безграничному тер-пению заключается большая сила, которая делает возможным само существование добра и жизни и без которой человеческое общество наверняка превратилось бы в стаю хищников и было бы неизбежно обречено на распад и уничтожение. Главный смысл выделенной ан-тиномии заключается в противопоставлении хищной жизни для себя, присутствующей в природе и обществе, и одухотворенной жизни для других, носительницей которой является Заррин-Тадж.

Подобная точка зрения позволяет по-новому взглянуть на соот-ношение образов матери и дочери в художественно-стилистической системе рассказа, которые по ряду признаков выглядят антиподами. Джумаль, родившаяся и выросшая в пустыне, не тосковала о реках, листьях и птицах...

...она росла здесь, между барханами, и с высоты песков, насы-панных ветром, видела, что земля повсюду одинакова и пуста. Мать же плакала иногда и прижимала к себе девочку - она теперь была для нее дальней рекою, забытыми горами, цветами деревьев и тенью на такыре.

Пустыня, иссушившая плоть Заррин-Тадж, не коснулась ее ду-ши, и, напротив, не тронув тела Джумаль, которая расцвела среди песков, проникла в ее сердце. В тексте возникает скрытое сопостав-ление между угрюмым и несчастливым сыном пустыни Атах-бабой и Джумаль. Источник угрюмости Атах-бабы и Джумаль один - пусты-ня. Образом состояния их души становится такыр - самое печальное и мертвое место пустыни.

Слово пустой, которое при повествовании о судьбе Заррин-Тадж используется для передачи ее впечатлений от внешних картин природы, приобретает роль доминантной детали при характеристике внутреннего мира Джумаль:

...такыр перед глиняной башней лежал по-прежнему без звука, без жизни,- пустой, как судьба Джумаль... Копыта лошади зазвенели по плотным плитам глины, как по мерзлоте; все так же было пе-


170

чально кругом, как будто время не миновало и сама Джумаль оста-лась юной и угрюмой, не видев городов и рек, не зная в мире ничего, кроме ветра, поющего над ее пустым сердцем.

Выражение пустое сердце возвращает нас к началу, к образу «мертвого сердца».

Джумаль, отвергая материнский путь терпения и смирения, вы-бирает кинжал и винтовку как орудия своего освобождения. Особен-но важное значение для понимания всей глубины различия между об-разами матери и дочери имеет сон Джумаль:

Ночью ей представлялись тысячи людей, бегущих по такыру, выстрелы и крик. Она хватала кинжал и бежала за ними, пока не па-дала в слезах своего отчаяния и одиночества.

Этот сон, как и сон ее матери, открывает самые сокровенные глубины сознания героини, выбирающей для себя «путь всадников» - путь насилия и войны, отвергаемый всей жизнью матери. Джумаль добывает себе свободу с помощью убийства и предательства. Но расплатой за это становится ее опустошенное сердце. Она забывает все: и любившего и долгие годы ждавшего ее в пустыне человека, и умершую мать, и обычаи своей родины. Оказавшись через много лет на могиле матери, Джумаль не умеет [да и, наверное, не может] опла-кать ее:

Джумаль сошла с лошади и опустилась на колени перед колючей проволокой, закрыв лицо персидским платком, она не знала, что ей нужно сделать иначе. Она вспомнила слова, которые жалобно гово-рила про кого-то ее покойная мать:

«И что это за плохое горе мое! Тот, кто ушел, назад никогда не вернется».

Перед могилой матери Джумаль закрывает лицо, как на Востоке закрывают лицо женщины при встрече с чужими мужчинами. Симво-лично, что Джумаль оказывается «отделенной» от могилы матери двойной преградой: колючей проволокой и персидским платком. Слова матери, которые вспомнились «освобожденной женщине Во-стока», обращены к ней самой: она ушла, и ей никогда не вернуться.


171

Образ автора в драматургическом тексте: драма А.С.Пушкина «Моцарт и Сальери»

Драматургический текст, как и любой художественный текст,

представляет собой «язык в действии». Однако в драме [от греч. dra-ma ] динамическая и энергетическая природа языка и текста проявля-ется в наиболее полной, непосредственной и открытой форме по сравнению с другими жанровыми разновидностями литературы.

В драматургическом тексте, где происходит развертывание сло-весной цели в сценическое пространство словесного действия [ср. выражение Фр.Бэкона: «слова есть действия, происходящие между людьми»], мы встречаем «язык ищущий, создающий самого себя» [Барт,1986, с. 140], «сталкиваемся с диким и властным бытием слов» [Фуко, 1977, с. 390]. Отношения между миром слов и вещей в драме предстают не только как отношения условного изображения, воспро-изведения, но и как отношения творения. Слово здесь как бы создает, творит мир. «В речи на сцене обилие обращений, восклицаний, во-просов риторических, называний, определений. Всем этим вычленя-ются идеи, слова из хаоса, и им, как в первый день творения вещам мира и людским понятиям, даются имена» [Гачев, 1968, с„ 267]. В драме происходит своего рода переименование действительности, и драматург выступает в роли ономатотета-создателя, установителя имен [Плескачева, 1984]. Цель данного переименования – создание эффекта художественного «остранения» [В.Шкловский], суть которо-го заключается в переносе предмета в сферу нового восприятия. Это достигается полиструктурностъю текста драмы, множественностью точек зрения, принципов оценки, обеспечивающей семантическое движение языкового материала за счет перехода, передвижения, сме-щения антропоцентрических координат .

Основной композиционно-речевой единицей в драме является диалог [см.: Бакланова, 1983; Попов, 1977; Хализеев, 1978 и др.], вы-ступающий в качестве универсального способа изложения материала, ..охватывающего и вбирающего в себя все другие композиционно-речевые формы – повествование, рассуждение, описание. Диалог яв-ляется также и основным способом воплощения образа автора в дра-ме.

Это касается не только диалогических взаимоотношений реплик действующих лиц, но и автоадресованных монологов коммуникатив-но активных персонажей: в данном случае происходит расщепление


172

«Я» на субъект и интроецированный объект, авторское языковое со-знание предстает как диалог и борьба мнений. В.В.Виноградов, пер-вым поставивший вопрос о необходимости изучения драматургиче-ского текста в аспекте его диалогической композиционно-речевой структуры. указывал на «необходимость понимания реплик одновре-менно в нескольких планах: и как «выражения» образов персонажей, и как форм авторского изображения их, и как объективно данных речевых плоскостей – в их соотнесениях – и как символов драматиче-ской тематики, и как структурных членов «образа автора» [Виногра-дов, 1980, с.80].

В одном из своих эссе, посвященных поэтике драмы, М.Метерлинк отмечал: «Рядом с необходимым диалогом почти все-гда идет другой диалог, кажущийся – лишним. Вы увидите, что до-стоинство и продолжительность этого бесполезного диалога опреде-ляет качество и не поддающуюся выражению значимость произведе-ния» [Метерлинк, 1915, с. 72]. Наиболее важной в этом замечании яв-ляется мысль о символическом, подтекстном значении любого диало-га в драме. В данном случае, на другом уровне, мы возвращаемся к вопросу о соотношении «практического» языка и языка художествен-ной литературы. Прагматически ориентированные реплики персона-жей, система их субъективных оценок в итоге служит реализации «бесполезной» объективной художественной задачи

По сравнению с другими жанровыми разновидностями художе-ственного текста план автора в драме наименее эксплицирован: кроме сценических ремарок мы здесь не имеем других непосредственных проявлений авторской языковой личности. И, казалось бы, это долж-но являться источником дополнительных трудностей при осуществ-лении филологического анализа драматургического текста. Однако отсутствие открытого выражения авторской оценочной позиции в драме, напротив, облегчает осознание самоценности, «бесполезно-сти» и условности художественной речи. Здесь исчезают условия для наивнореалистического отождествления автора с повествователем или лирическим героем, которые, формально, выступают «инициато-рами» текста в прозе и поэзии.

Таким образом, условием адекватности филологического анали-за драмы является осознание и разграничение коммуникативно-речевого и экспрессивно-символического аспектов диалога. В первом случае диалог рассматривается как способ коммуникативного взаи-модействия персонажей и средство развертывания словесной цепи,


173

дискурса драмы. Во втором случае диалог рассматривается как уни-версальный принцип соотношения субъекта и объекта, текста и дей-ствительности, переживания и выражения, «чистого», «безобъектно-го» авторского сознания и объективированного, рефлектированного сознания персонажа. Первый род диалогических отношений склады-вается по горизонтали, второй – по вертикали. Именно в этом смысле мы можем говорить о «горизонтально-вертикальной решетке» [Гу-чинская, 1984] драмы. «Вертикальный» диалог предполагает также выход за рамки словесной цепи текста и обращение к глобальному филологическому контексту – «полному контексту, равноценному всей системе координат говорящего» [Слама-Казаку, 1956, с. 435].

Филологический анализ драмы предполагает подход к ней прежде всего как к искусству слова. Отсюда, в первую очередь, предметом рассмотрения должны становиться так называемые «дра-мы для чтения». получившие широкое распространение в мировой литературе с начала XIX века. В данной разновидности драмы значи-тельно повышается удельный вес словесного текста по сравнению с античной и средневековой драмой, а также трагедией и комедией классицизма, в которых доминирующую роль играет «текст живых движений» [Гачев, 1968, с. 262]. Слово в «драме для чтения» берет на себя ряд функций сценического действия, крылатое выражение «сло-во есть деле» приобретает здесь буквальный смысл.

Обратимся к одному из классических образцов «драмы для чте-ния» – трагедии А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери» – и попытаемся на примере этого произведения раскрыть жанрово-типологические особенности филологического анализа драматургического текста, символику и структуру образа автора в драме.

При определении иерархии опорных пунктов смыслового рель-ефа художественного текста первостепенную роль играют «сильные позиции» : начало, конец и заголовок. Именно эти позиции чаще все-го помогают выделить семантико-ассоциативный стержень текста, его внутреннюю форму. Для понимания символики «Моцарта и Саль-ери», сути исходного противоречия, являющегося пружиной драма-тического действия и источником смысловой энергии, обусловлива-ющей развертывание текста драмы, особое значение имеет начало пьесы:

«Все говорят: нет правды на земле, Но правды нет – и выше. Для меня Так это ясно, как простая гамма»


174

Здесь мы имеем дело с внутренним диалогом. Сальери форму-лирует свое кредо: «правды нет – и выше» в виде полемической анти-тезы «ходячему мнению» [«Все говорят»]. Однако в результате ре-троспективного функционально-семантического воздействия «ответ-ной» реплики Сальери фразеологизм «нет правды на земле» практи-чески утрачивает структурно-смысловую устойчивость и свой идио-матический смысл. Формальное тождество грамматической структу-ры первой и второй фразы только еще резче оттеняет необычность, парадоксальность замены в лексическом составе фразеологизма, ко-торая приводит в то же время и к переакцентуации: логическое уда-рение, фокус высказывания перемещается с предиката [«нет правды»] на детерминат [«и выше»]. Эта переакцентуация обладает огромным экспрессивным зарядом, она имеет своей целью не только презри-тельную оценку мнения толпы [«Все»] и резкое противопоставление ему позиции героя [«Для меня»], но и глубокое и всесокрушающее отрицание объективного существующего порядка вещей, выдвижение в противовес высшему нравственному закону личной воли, субъек-тивного произвола. Здесь заключено зерно неразрешимого нрав-ственного конфликта, являющегося источником трагедии. Место внешних сил Судьбы и Рока, игравших определяющую роль в судьбе героев классической трагедии, занимают внутренние стихийные си-лы, которые вместе с тем оказываются для Сальери столь же непо-стижимыми и непреодолимыми.

Монологи Сальери посвящены его самооправданию, он стре-мится, хотя и безуспешно, к внутренней гармонии, к преодолению конфликта между своей индивидуальной волей и системой этических оценок, принятой людьми, путем смещения нравственных акцентов, приведения объективной картины мира в соответствие со своими субъективными устремлениями. Столкновение различных ценност-ных систем отсчета обусловливает внутреннюю диалогичность мо-нологов Сальери при внешнем отсутствии собеседника. Наиболее яв-но это выражается в использовании вопросительных и повелительных предложений, обращений и восклицаний, которыми насыщены моно-логи Сальери.

Некоторые черты сближают речь Сальери с ораторским стилем. Помимо риторических восклицаний и вопросов в этом плане можно отметить синтаксический параллелизм, градацию и лексические по-вторы [ср.: «Нет! никогда я зависти не знал, О, никогда! – ниже когда Пиччини Пленить умел слух диких парижан, Ниже, когда услышал в


175

первый раз Я Ифигении начальны звуки» или: «Не бросил ли я все, что прежде знал, что так любил, чему так жарко верил…»; «Я зави-дую, глубоко, мучительно завидую» и т.п.]. Однако сходство с ора-торской речью здесь чисто внешнее. Все риторические приемы ора-торского стиля рационально обусловлены, рассчитаны на заданный эффект воздействия и обладают строгой выдерживаемой оценочной однозначностью. Речь же Сальери при всей ее внешней тяжеловесно-сти и рассудочности отличается глубинной оценочно-смысловой про-тиворечивостью. Каждая фраза, каждый тезис Сальери выдает плохо сдерживаемую страсть. Внутренний смысловой конфликт буквально раскалывает изнутри все его рассудочные построения.

Плохо согласуется с представлением о Сальери как о холодном рассудочном схоласте и четырехкратное упоминание в его монологах о «слезах», которое свидетельствует о ключевой и характерологиче-ской значимости этого слова в контексте драмы:

«Звучал орган в старинной церкви нашей Я слушал и заслушался – слезы Невольные и сладкие текли…» [с. 357]. «Вкусив восторг и слезы вдохновенья…»[С. 358]. «Эти слезы Впервые лью: и больно и приятно, Как будто тяжкий совершил я долг, Как будто нож целебный мне отсек Страдавший член! Друг Моцарт, эти слезы… Не замечай их». [С. 367]. В последнем примере важно логическое ударение: главное слово

здесь не «впервые», а «эти». Отметим также оксюморонные выраже-ния, характеризующие внутреннюю противоречивость натуры Салье-ри: «сладкие слезы», «мне больно и приятно». Слезы Сальери нели-цемерны, они свидетельствуют о его повышенной, даже болезненной возбудимости и восприимчивости. Не в силах совладать с бушующи-ми внутри него стихиями, Сальери, в то же время, пытается рацио-нально объяснить то, что не подается никакому рациональному объ-яснению. Он объясняет свое намерение отравить Моцарта заботой о других [«забывая» в то же время, что он ранее сказал о своей зави-сти]:

«Я избран, чтоб его Остановить – не то, мы все погибли,


176

Мы, все, жрецы, служители музыки, Не я один с моей глухою славой…» [С. 362]. Отметим здесь выражение «глухою славой», имеющие, кроме

прямого, и второй, ассоциативный смысл [«глухая слава» – слава для глухих].

Сальери всячески подчеркивает оправданность и полезность по-ступка, который он намерен совершить:

«Что пользы, если Моцарт будет жив И новой высоты еще достигнет? Подымет ли он тем искусство? Нет, Оно падает, как он исчезнет: Наследника нам не оставит он. Что пользы в нем?» [С. 362]. По сути дела, вся речь Сальери есть своего рода умолчание,

«посылка сигналов с целью утаивания замыслов отправителя инфор-мации» [Н. Винер]. Однако весь парадокс, что «получателем инфор-мации» выступает сам Сальери, который пытается утаить истинную природу своих намерений от самого себя.

Отвергая традиционную систему нравственных ценностей, счи-тая ее уделом «всех», «бессмысленной толпы», Сальери для обосно-вания и оправдания своей позиции выстраивает новую иерархию ценностей, высшее положение в которой занимает искусство. Культ искусства для Сальери занимает место религиозного культа, сохраняя все его атрибуты: свою комнату он называет «безмолвной кельей», себя же относит к «жрецам, служителям музыки». Слова и выражения «херувим», «песни райские», «священный дар», «бог», которые Саль-ери относит к Моцарту, обладают в контексте драмы оценочной про-тиворечивостью, которая обусловлена раздвоенными чувствами люб-ви-ненависти, дружбы-вражды, испытываемыми Сальери. Он называ-ет Моцарта «богом», и, вместе с тем, – безумцем, «гулякой празд-ным», наслаждается его музыкой и убивает его.

С наибольшей силой и остротой противоречивая сущность чувств Сальери выражена в конце его второго монологе, – где «сло-весное действие» драмы достигает своей кульминации:

«Быть может, мнил я, злейшего врага Найду; быть может, злейшая обида В меня с надменной грянет высоты – Тогда не попадешь ты, дар Изоры. И я был прав! И наконец нашел


177

Я моего врага, и новый Гайден Меня восторгом дивно упоил! Теперь – пора! Заветный дар любви, Переходи сегодня в чашу дружбы!» [С. 363]. Ключевым в данном отрывке является слово «враг», которое по-

вторяется дважды. Его смысл здесь далеко выходит за рамкиузуаль-ной семантики. «Враг» – это «кто-либо, враждебно относящийся к кому-либо, противник, недруг». Но Моцарт, о котором идет речь, прекрасно относится к Сальери, и оба они себя считают друзьями. Парадокс заключается в том, что Моцарт становится «врагом» для Сальери потому, что доставил ему высшее наслаждение, которое наполнило смыслом жизнь этого «жреца музыки» [ср.: «Хоть мало жизнь люблю. Все медлил я. Как жажда смерти мучила меня], – надежда на встречу с новым Гайденом, которым он мог бы «насла-диться» и мечта свести счеты со злейшим врагом – переплетаются, любовь и ненависть – две «несовместимые вещи» – сливаются в одно.

В данном отрывке мы имеем дело со сложным переплетением метонимии, метафоры и иронии. Во фразе: «Быть может, новый Гай-ден сотворит Великое и наслажуся им», – заключается метонимия, основанная на ассоциации: имя композитора – созданная им музыка, однако из-за того, что глагол «наслажуся» отнесен не непосредствен-но к имени собственному, а к замещающему его местоимению [«наслажуся им»], возникает яркий экспрессивный эффект, дающий толчок для цепи ассоциаций по сходству1. Во фразе же «новый Гай-ден меня восторгом дико упоил» полностью исчезает первоначаль-ный след метонимического переноса, она воспринимается как «чи-стая метафора». Замена же возвратного глагола «наслажуся» глаго-лом «упоил», соотнесенным с самостоятельным субъектом действия [«Гайден»], в сочетании с наличием конкретного объекта действия [«меня»] обусловливает активизацию в глагольной метафоре, осно-ванной на переносе понятия из материальной сферы в сферу духов-ную, первоначального значения физического действия [«пить», «по-глощать»], что в сочетании с выражением «чаша дружбы» закладыва-ет основу для возникновения новой подтекстной ассоциации «по сходству»: восторг-яд. Вследствие этого выражение «меня восторгом

1 Ср. в этой связи высказывание Б.Пастернака: «Только явлениям смежности присуща та черта принадлежности и душевного драматизма, которая может быть оправдана метафориче-ски. Самостоятельная потребность в сближении по сходству просто немыслима» [Цит.по: Токарев, 1983, с.242].


178

дивно упоил» приобретает ироническое звучание, хотя Сальери не лжет, он действительно испытывает восторг от музыки Моцарта, дей-ствительно наслаждается ею, но в этом наслаждении и восторге за-ключен яд зависти: Сальери также «отравлен». Здесь же, ретроспек-тивно возникает ассоциация с образом, появляющимся в первом мо-нологе Сальери, где он сам сравнивает завистника со змеей [яд – ат-рибут змеи]

В связи с процитированным выше отрывком следует также от-метить ассоциативный ряд: «В меня с надменной глянет высоты…» – Но правды нет – и выше» – «О небо! Где же правота…»

В драматическом тексте оценки автора всегда имплицитны [в отличие от прозаического и стихотворного текста, где существует сложное взаимодействие эксплицитных и имплицитных оценок]. Ав-торская позиция в «Моцарте и Сальери» проявляется через дистант-ный повтор, переакцентуацию оценочной лексики, отдельные детали речевой характеристики героев, особое соотношение и расположение реплик персонажей, «подхват, перебой и возвращение темы» [Ба-лухатый, 1927, с.9] и др.

Широко распространено мнение, что позиция Пушкина, в ос-новном, совпадает с позицией Моцарта, в котором исследователи склонны видеть alter ego, проекцию самого автора. Безусловно, драма построена так, что все симпатии читателей остаются на стороне Мо-царта, который весь открыт, чистосердечен, полностью лишен ре-флексии и по своему отношению к миру и поведению напоминает ре-бенка [вспомним: «играл я на полу с моим мальчишкой», или реплику Сальери, обращенную к Моцарту: «Что за страх ребячий?»].

«То, что Моцарт говорит совершенно непреднамеренно, без вся-кой задней мысли. Между тем почти все его слова к Сальери, а сле-довательно, и для нас, знающих о злодейском умысле последнего, неизбежно переключаются в другой план, имеют второй ключ, бьют в такую цель, о которой сам Моцарт абсолютно не подозрева-ет»[Благой, 1937, с. 82].

Так, трагический смысл приобретает в контексте драмы реплика Моцарта: «Прощай же», за которой стоит всезнающий автор. Яв-ственно проступает второй авторский план и в словах Сальери: «Так улетай же! Чем скорей, тем лучше» ; «продолжай, спеши Еще напол-нить звуками мне душу…»; «Ты заснешь надолго, Моцарт» и др.

Опережающая события точка зрения автора наиболее ярко появ-ляется в следующем кратком монологе Моцарта:


179

«Моцарт [за фортепиано] Представь себе… кого бы? Ну хоть меня – немного помоложе; Влюбленного – не слишком, а слегка, – С красоткой, или с другом, хоть с тобой, Я весел… Вдруг: виденье гробовое, Незапный мрак иль что-нибудь такое…» [С. 367]. Л.А.Новиков справедливо указывает на символическую значи-

мость выражения «что-нибудь такое», играющего в драме роль «важ-ной маркированной композиционной скрепы» [Новиков, 1985, с. 74]; см. также: Виноградов, 1937, с. 82]. Этот символ по мере развития «словесного действия» драмы наполняется все более конкретным и трагическим содержанием: «что-нибудь такое» – « Мой requiem меня тревожит» – «Но странный случай…» – «Мне день и ночь покоя не дает Мой черный человек. За мною всюду Как тень он гонится. Вот и теперь мне кажется, он с нами – третий Сидит» – «Ах, правда ли, Сальери, что Бомарше кого-то отравил?»

При всей видимой однозначности и определенности этих оце-ночных акцентов ,• образ автора в «Моцарте и Сальери» далеко не исчерпывается имя. Нельзя не заметить, что в функции коммуника-тивно-активного персонажа, анализ речевой сферы которого всегда имеет наиболее важное значение для понимания образа автора в дра-матургическом тексте [см. Бакланова, 1983], выступает Сальери, и его образ, безусловно, выходит за райки образа аллегорического злодея и завистника. Отношение же Пушкина к Сальери давлеко не так одно-значно, как может показаться на первый взгляд. Если руководство-ваться самохарактеристикой Сальери, он предстает перед нами как озабоченный своим успехом и славой расчетливый, «рассудочный» карьерист от музыки» завидующий успеху Моцарта. Авторское оце-ночное отношение к этой позиции Сальери и связанному с ним наме-рению выражено, как уже указывалось, достаточно определенно. По-мимо сказанного ранее, отметим ряд слов, с помощью которых созда-ется объективная оценочная перспектива,, противостоящая субъек-тивной модальности речевого сознания Сальери.

Сальери [хотя потом он отбрасывает эту мысль] называет себя в первом монологе «завистником презренным, змеей, людьми растоп-танною вживе песок и прах грызущего бессильно». С этим пассажем ассоциативно соотносится метафорическая перифраза «чада праха» из второго монолога Сальери.


180

Важную роль для оценочной характеристики Сальери играют также слова «ремесло», «ремесленник». Эти слова герой Пушкина относит к себе условно, но в контексте драмы они приобретают без-условное значение, выполняя функцию доминирующей детали образа Салъери. Тема ремесла непосредственно пересекается с темой убий-ства в следующем микродиалоге: [Моцарт] «Ах, правда ли, Сальери, Что Бомарше кого-то отравил?» [Сальери] «Не думаю: он слишком был смешон Для ремесла такого» [с. .366]. Эта фраза Сальери воз-вращает нас к его начальным словам, ретроспективно приобретаю-щим зловещее символическое звучание: «Звуки умертвив, Музыку я разъял, как труп».

При всей видимой однозначности и определенности этих оце-ночных акцентов, авторская оценочная позиция в «Моцарте и Салье-ри» далеко не исчерпывается ими. Нельзя не заметить, что в роли коммуникативно активного персонажа в драме выступает Сальери, и анализ его речевой сферы играет особо важную роль для понимания смысла пушкинского текста. Образ Сальери, безусловно, выходит за рамки образа аллегорического злодея и завистника.

Пушкину чужда односторонняя тенденциозность, «черно-белый подход» к характеристике своих персонажей. Как уже было показано на примере анализа речевой партии Сальери, образ его глубоко про-тиворечив. Зависть Сальери и порожденное ею убийство абсолютно иррациональны. Отравление Моцарта, если руководствоваться обыч-ным здравым смыслом и хладнокровным расчетом, абсолютно неце-лесообразно: Сальери ничего не выигрывает от смерти Моцарта, бо-лее того, он утрачивает источник высокого наслаждения, и его не-произвольная реплика, имеющая двойной смысл [«Постой, Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?»], выдает глубокое подспудное жела-ние умереть вместе с Моцартом. Главный герой трагедии Пушкина – Сальери, а не Моцарт. Гибель Моцарта остается «за кадром», Сальери же гибнет духовно у нас на глазах, сокрушенный темными стихиями собственного подсознания. Осознание собственной гибели, трагиче-ского несоответствия его поступка тем внешним целям, которые он преследовал, отражено в последнем монологе Сальери:

Ты заснешь Надолго, Моцарт! Но ужель он прав И я не гений? Гений и злодейство Две вещи несовместные. Неправда. А Бонаротти? Или это сказка


181

Тупой, бессмысленной толпы – и не был Убийцею создатель Ватикана? [С. 368]. Этот монолог возвращает нас к началу. Сальери, отрицающий в

первых своих фразах другой закон, кроме закона своей воли, отрица-ющий существование правды и справедливости на земле, охвачен со-мнением, он невольно ставится вновь на позицию общепринятых нравственных оценок, квалифицируя свой поступок как «злодейство» и, косвенно, по аналогии, называя себя «убийцей». То, что совершено Сальери, оправдано для него лишь в том случае, если он гений, если он равен Богу, в этом случае он неподвластен суду «тупой, бессмыс-ленной толпы», в этом случае он стоит вне морали. В противном слу-чае – полный крах и бездна отчаяния. Именно в этом состоянии оставляет своего героя Пушкин. То, что в конце драмы возникает имя Буанаротти, – не случайно, Микеланджело – реальное воплощение идеала обожествляемого искусства, которому должно, если испове-довать этот культ, приносить любые жертвы – вплоть до человече-ских.

Здесь существует возможность для истолкования выражения «гений и злодейство – две вещи несовместные» в духе сверхчелове-ческой идеи: гений стоит «по ту сторону добра и зла». Как замечает А.А. Тахо-Годи, «прекрасный мир героев и художников Возрожде-ния нес в своих недрах идею обожествления человека, а значит, и вседозволенность, и аморализм сильной личности[Тахо-Годи, 1989, с. 79].

Сальери, как и все другие герои «Маленьких трагедий» [Барон в «Скупом рыцаре», Дон Жуан, Председатель в «Пире во время чу-мы»], несет в себе черты титанизма, действия его проникнуты пафо-сом отрицания высшего нравственного закона, иных заповедей, кро-ме заповеди своеволия и вседозволенности. Таким образом, идея «Моцарта и Сальери» не сводится к обличению зависти [показатель-но, что Пушкин отказался от первоначального названия этой траге-дии «Зависть»], так же, как идея «Скупого рыцаря» – к обличению скупости, а идея «Каменного гостя» – к обличению разврата. Зависть, скупость, любовная страсть в этих трагедиях утрачивают обычные человеческие пропорции, приобретая свойства неуправляемых при-родных сверхчеловеческих стихий. Трагедия же героев Пушкина в том, что они, стремясь стать в позицию титанов, ниспровергающих богов и оставаясь в то же время людьми, оказываются не в состоянии справиться с разбуженными ими титаническими стихиями и гибнут,


182

сокрушенные силами хаоса. Образ автора в «Моцарте и Сальери», как и во всех «Маленьких

трагедиях», отличается большой сложностью и глубиной. Ошибкой является видеть прямое отражение черт автора в образе Моцарта. Пушкин – это не только Моцарт, но и Сальери. При всей контрастно-сти образов Моцарта и Сальери, подчеркиваемой при помощи ряда художественно-стилистических средств, есть один момент, сближа-ющий их позиции – это обожествление искусства. Сальери относит себя к «жрецам, служителям музыки», Моцарт же, который не мог слышать этих слов из автоадресованного монолога Сальери, в конце говорит: «Нас мало избранных ... Единого прекрасного жрецов». Несомненно, что это совпадение не случайно, за ним стоит сам автор – Пушкин, для которого искусство всегда было высшим г рилом всех ценностей: «единственно истинный бог, которому Пушкин никогда не изменял, к которому всегда относился с подлинным религиозным трепетом – это вдохновение, творчество» [Вересаев, 1929 с. 107].

Итак, драматургический текст представляет собой тетероген-ное.и гетероструктурное образование, вмещающее з себя модели не-однородных языковых сознаний, обладающих различной интенцио-нальной и модальной ориентацией. Структура.драмы определяется логико-вербальными связями, осуществляемыми по горизонтали, и образно-символическими связями, осуществляемыми по вертикали. В первом случае мы имеем дело с текстом как речевой плоскостью, раз-вертываемой в результате поступательного тематического движения языкового материала, дискурсивного линейного взаимодействия ре-плик по принципу повтора, подхвата, переакцентуации и т.п. Во вто-ром случае мы имеем дело с текстом как смысловым пространством, образуемым бесконечно разнообразнымии, лишенными прямолиней-ности семантико-ассоциативными связями элементов текста. Отсюда – необходимость осуществления филологического анализа драмы сразу в двух планах: рассмотрение образно-стилистической специфи-ки речевых партий персонажей, их тематический, экспрессивный и характерологический анализ должен сопровождаться «резонансом в целое» [Тейяр де Шарден]-выяснением узловых опорных пунктов на линии непрерывного семантического становления, «смыслового ре-льефа текста», образуемого ключевыми словами-символами, лейтмо-тивными и сквозными темами, доминирующими ценностно-смысловыми оппозициями.

В словесном действии драмы получает свое наиболее полное и


183

развернутое выражение принцип взаимопроникновения раздельного [принцип дополнительности], обусловливающий как внутреннюю диалогичность художественной структуры любого текста, взаимодей-ствие «речевых сознаний» автора и персонажей, так и характер и направление того коммуникативного движения,, которое возникает «поверх» воспринимаемого текста и которое обусловливает наряду с пониманием идеи произведения постижение образа автора как своего рода обобщенной индивидуальности, объективированной и образно-конкретизированной национальной языковой личности.


184

III. АНАЛИЗ СТИХОТВОРНОГО ТЕКСТА

Образ автора в стихотворении В. Маяковского «Товарищу Нетте – пароходу и человеку»

Каждый художественный текст представляет собой непрямое изображение его автора. Описывая в тексте создаваемую им реаль-ность, автор, вместе с тем, описывает себя. Задача – сквозь явленную нашему восприятию художественную реальность рассмотреть ее творца, который скрывается за рядом речевых масок, прямо и кос-венно обозначенных в тексте, - через личные местоимения, антропо-нимы, тематические слова, пространственные и временные координа-ты повествователя [«лирического героя»] и, наконец, авторскую оце-ночную позицию, которую ни в коем случае нельзя отождествлять с «образом автора».

Попытаемся теперь конкретизировать эти положения на приме-ре анализа стихотворения В.В. Маяковского «Товарищу Нетте – па-роходу и человеку».

Авторская оценочная позиция в стихотворении Маяковского выражена подчеркнуто открыто, суть ее заключается в тезисе о жиз-ненности и непобедимости дела коммунизма, выдвинутом в седьмой строфе:

В коммунизм из книжки Верят средне. «Мало ли, что можно в книжке намолоть!» А такое – оживит внезапно «бредни» и покажет коммунизма естество и плоть. Подчеркнуто открытое, публицистическое выражение авторской

оценочной позиции, на первый взгляд, облегчает понимание идеи стихотворения. Однако ряд деталей текста останавливает наше вни-мание, препятствуя «лобовому», плоскостному истолкованию его об-разного смысла. Так, слово плоть в седьмой строфе представляет для нас интерес не только со стороны своей стилистической окраски. Очень важна его «внутренняя форма» – связь с религиозными пред-


185

ставлениями и ассоциациями. Эта связь выводится наружу благодаря использованию в следующей строфе выражения «на крест» [За него – на крест И пулею чешите!].

Сквозь переносное значение включенных в контекст революци-онной фразеологии слов плоть и крест просвечивает их первоначаль-ный смысл, обусловленный евангельским мотивом жертвы, освяща-ющей и подтверждающей высшую истину. В данном случае открыто, публицистически подчеркнутая и выделенная с помощью ряда рито-рических приемов [лексических и звуковых повторов, стилистически окрашенных средств и т.п.] тема жизни оказывается в подтексте пе-ресеченной и тесно связанной с темой смерти. При этом возникает связь с глубинным архетипическим противоречием языка и культуры: жизнь – смерть. И это противоречие изнутри раскалывает риториче-скую конструкцию, внося в нее смысловую сложность и многознач-ность, «противопоказанную» агитационной, публицистической фразе.

Обратившись к конкретному анализу других частей и фрагмен-тов стихотворения, мы убеждаемся, что данная антиномия не являет-ся случайной, эпизодической, но определяет весь образный строй текста, его символику, охватывая все уровни художественно-стилистической организации текста стихотворения, начиная с загла-вия, которое заключает в себе внутренний контраст, скрытое проти-воречие. Неожиданным в заглавии – «Товарищу Нетте – пароходу и человеку» - является прежде всего соединение в позиции однородных приложений, несопоставимых по своему значению слов: пароход и человек. Эти слова обозначают явления, относящиеся к разным предметным сферам, - живого и неживого. В первых трех строфах «встреча» с пароходом, носящим имя Теодора Нетте, описывается как встреча с живым человеком: пароход предстает в восприятии ли-рического героя как реальное воплощение Нетте-человека.

Почти гипнотический эффект тождества создается путем соеди-нения антропонима товарищ с названием парохода [«разворачивался и входил товарищ «Теодор Нетте»], совмещением портретных дета-лей облика Нетте с деталями «портретного облика» парохода [«в блюдечках-очках спасательных кругов»], обращением к пароходу, как к живому человеку: «Здравствуй, Нетте! Подойди сюда» Наконец, поэт спрашивает у парохода: «Тебе не мелко? – так же, как мы спра-шиваем у близких: «Тебе не холодно?» И этот вопрос окончательно завершает «воскрешение» Нетте, вводя его в облике парохода, в жи-вых – окружающих и близких поэту людей.


186

Все перечисленные детали, прямые и косвенные, передают внешнюю сторону образа «парохода и человека», предстающую в восприятии лирического героя; внутренний же смысл данного образа, соотносительный со смыслом всего стихотворения, выражен во фра-зе: «Как я рад, что ты живой дымной жизнью труб, канатов и крю-ков». Выражение живой жизнью выступает в роли своеобразного се-мантического и звукового камертона, символического ключа стихо-творения. Оно кладет начало серии однокоренных лексических вари-аций: оживит – жить – живем – общежитьем – жилах и т.п. Эти по-вторы обеспечивают целостность и связность текста, в то же время внося в него напряженную атмосферу заклинания. Данные лексиче-ские повторы также создают особый звуковой рисунок стихотворе-ния: словесные переклички находят свое соответствие и поддержку в серии звуковых повторов и, прежде всего, в аллитерации на звуки ж и з, обеспечивающей опосредованные ассоциативные связи со словом жизнь: «В коммунизм из книжки…», «можно в книжке…», «оживит внезапно», «покажет коммунизма», «Мы живем, зажатые железной клятвой». Звукопись играет здесь огромную роль, при этом аллите-рации и ассонансы в контексте художественного целого приобретают символическую функцию.

Кроме уже отмеченных аллитераций на ж и з, символически со-отнесенных с темой жизни, исключительно важную роль в звуковой инструментовке играют аллитерации на с, р и на губные согласные б - п, в, м, соотносительные со звуковым обликом слов смерть и пароход. С темой парохода связан также ассонанс на а - о. Противоречие жизнь – смерть, определяющее целостный образный смысл стихотво-рения, осуществляется не только через лексические, но и через звуко-вые противопоставления. Так же, как на словесно-образном уровне, на уровне звуковой инструментовки происходит резкое столкнове-ние, взаимопересечение и взаимопроникновение мотивов, развиваю-щих линии жизни и смерти. Показательно в этом отношении сопо-ставление первой и последней строф:

Я недаром вздрогнул. Не загробный вздор. В порт, горящий, как расплавленное лето, разворачивался и входил


187

товарищ «Теодор Нетте»… … Мне бы жить и жить, сквозь годы мчась. Но в конце хочу – других желаний нету – встретить я хочу мой смертный час так, как встретил смерть товарищ Нетте. В первой строфе обращает на себя внимание аллитерация на в –

з – д – р - д, а также ассонанс на о. Маяковский здесь прибегает к од-ному из наиболее сложных видов звукового повтора – внутреннему созвучию. Так, в слове вздор повторяется с перестановкой звука о первый слог глагола вздрогнул; в словах же загробный и разворачи-вался повторяется по четыре звука из слова вздрогнул.

Из 13 знаменательных слов, составляющих строфу, звук р при-сутствует в 10. Звуковая и семантико-стилистическая организация строфы в целом не создает пока впечатления острого трагизма, хотя при всем ее торжественном звучании и жизнеутверждающем пафосе она все же несет на себе налет тревоги и драматизма. Приблизиться к пониманию истоков этого драматизма позволяет сравнение послед-ней строфы с первой. Тема смерти, лишь намеченная в начале текста в эпитете загробный и косвенно выраженная через поставленное в ка-вычки имя собственное Теодор Нетте, в последней строфе приобре-тает развернутое непосредственное выражение в словах смертный час, смерть.

Звуковой рисунок последней строфы определяется нагнетанием глухих согласных звуков, ведущее положение среди которых занима-ет звук с, повторяющийся 8 раз, и звук т, повторяющийся 12 раз. Этот состав аллитерации звуков перекликается составом согласных первых первой строфы. Здесь выстраивается цепь в - с – т – р – м [в пер-вой строфе в – з – д - р – г]. Символическая значимость замены з на с здесь очевидна. Эта значимость подчеркивается также соотношением между звонким согласным д в первой строфе и парным с ним глухим т в последней строфе. С наибольшей наглядностью эти соотношения появляются при сопоставлении слов вздрогнул и встретил. Внутрен-няя смысловая и стилистическая соотнесенность строф подчеркива-


188

ется также их концовкой: обе они заканчиваются одинаково – словом Нетте.

Исключительно большое значение для постижения целостного образного смысла текста имеет также шестая строфа – наиболее ин-формативная и эмоционально-напряженная в стихотворении:

За кормой лунища. Ну и здорово! Залегла, Просторы надвое порвав. Будто навек за собой из битвы коридоровой тянешь след героя, светел и кровав. Вся информация о подвиге Нетте укладывается в одно словосо-

четание битва коридоровая. О значительном удельном весе строфы в контексте стихотворения сигнализирует высокая концентрация в ней различных стилистических приемов. Здесь используются экспрессив-ные речевые новообразования [лунища, коридорная], метонимия [лунное отражение в море именуется лунищей], метафора [залегла, просторы надвое порвав], сравнение [будто … тянешь след героя…], эпитеты [светел и кровав] и др.

На первый взгляд, картина, предстающая перед нами в шестой строфе, отличается изобразительной, зрительной конкретностью, со-здаваемой рядом деталей: борт парохода, лунная ночь, бескрайнее море [просторы]. Зрительную наглядность можно также усмотреть в метафорическом сопоставлении лунного следа за бортом парохода со следом крови. Однако при внимательном рассмотрении оказывается, что эта изобразительность мнима, и на первый план выступает выра-зительное символическое значение отдельных образов и всей строфы в целом. Это становится ясным на фоне других частей стихотворения и, прежде всего, на фоне сопоставления с первой строфой. В первой строфе пароход приходит, в шестой – уходит.

В первой строфе возникает образ порта, залитого солнечным светом [«в порт, горящий, как расплавленное лето»], в шестой строфе возникает образ моря при лунном свете. Тема же света, огня в лите-ратуре и в мифоэпической традиции всегда была связана с темой жизни. Эпитеты горящий, расплавленное из первой строфы оказыва-ются в этом плане соотнесенными с эпитетом светел из 6-ой строфы.


189

Вместе с тем в контексте стихотворения приобретает образную значимость и скрытое сопоставление солнечного и лунного света. Это сопоставление связано с исходным противоречием «жизнь – смерть»: солнце ассоциируется с жизнью, луна – со смертью [заметим, что лу-на во многих мифоэпических картинах мира предстает как солнце царства мертвых]. Эта ассоциация поддержана звуковым рисунком последних двух строк шестой строфы, для которых характерны алли-терация на с, символически связанная в стихотворении с темой смер-ти; аллитерация на р, обеспечивающая пересечение в звуковом плане мотивов смерти и парохода; и это сближает также шестую и первую строфу, в которой ассонанс на о – а и аллитерация на р также играет большую роль. В свете общего символического смысла строфы сквозь зрительный образ лунной дороги на поверхности бескрайнего моря поступает образ прерванной, прорезанной «кровавым следом» жизни [море, вода так же часто, как и свет, огонь, метафорически отождествляются в поэзии с жизнью].

В конце девятой строфы происходит «переключение» в план личной темы поэта [«чтобы, умирая, воплотиться в пароходы, строч-ки и другие долгие дела»]. Последняя строка четверостишия выделе-на перепадом ритма, она отличается подчеркнутой замедленностью звучания на фоне энергичного ритма предшествующих строк. Это подчеркнутое замедление ритма, «продление» звучания строки ико-нически1 соотносится со смыслом словосочетания долгие дела. При этом ораторский пафос лирического героя приглушается, речь идет уже не о вечности [навек], а лишь о долгих делах. В первой же строке следующей, заключительной строфы явственно проступает интона-ция неуверенности, связанная с использованием формы сослагатель-ного наклонения [«мне бы жить и жить»], контрастирующая с рито-рическим форсируемым в предыдущих трех строфах безоговорочным жизнеутверждением, связываемым с бессмертием дела коммунизма. Трагические мотивы берут верх в десятой строфе, что, как уже отме-чалось, отражается не только в ее лексико- семантической организа-ции, но и в звуковой инструментовке. Центральная мысль строфы – неизбежность конца земной жизни [«в конце хочу – иных желаний нету»]. После смерти же наступает ночь, в которую уходит в стихо-творении пароход, и, в лучшем случае, некоторое время на поверхно-

1 Иконический знак – это такой знак, в котором означаемое и означающее похожи друг на друга в том или ином отношении: форма напоминает содержание. Например: изображение перечеркнутой папиросы – “не курить”, зигзаг на дорожном знаке – резкий поворот.


190

сти жизненного моря «светлый и кровавый» путь – след, оставленный в памяти людей «долгими делами».

Владимир Маяковский является одним из самых ярких предста-вителей риторической традиции в русской поэзии, истоки которой восходят к одическому ХVIII веку. Ораторский пафос соединяется в его поэзии с исключительным разнообразием стилистических и рит-мико-интонационных средств. Идеал Маяковского – слово-жест, вры-вающееся в действительность, потрясающее и опрокидывающее ее. Вспомним: «От слов таких срываются гроба Шагать четверкою своих дубовых ножек!» «Стар стал – убивать! На пепельницы – черепа!» «Ваше слово, товарищ маузер!» и пр.

Однако образ поэта не укладывается в рамки активно создавае-мого в собственных глазах и глазах окружающих мифа об «агитаторе, горлане, главаре», о чем, в частности, и свидетельствует проведенный анализ текста стихотворения «товарищу Нетте – пароходу и челове-ку». Образ автора в этом стихотворении Маяковского предстает как образ лирического Я, стремящегося к преодолению конечности чело-веческого существования через слияние с коллективным Мы, но при этом остро и трагически переживающего потерю веры в личное бес-смертие и воскрешение.


191

Ю.Н. Тынянов как исследователь теории «поэтического языка»

Имя Юрия Николаевича Тынянова в истории отечественной фи-лологии неотделимо от звонкой аббревиатуры – ОПОЯЗ. Это сокра-щенное наименование «Общества изучения теории поэтического языка» известно гораздо больше, чем его полное название. Надо ска-зать, что ни в первое время своего существования [1914-1917 гг.], ни после Октябрьской революции, даже после получения штампа, печа-ти и регистрации, ОПОЯЗ, в действительности, никогда не был регу-лярным обществом, со списком членов, установившимся положени-ем и официальным статусом. Активное участие в работе ОПОЯЗа принимали в разное время такие известные лингвисты и литературоведы, как Л.В.Щерба, Р.О.Якобсон, Л.П.Якубинский, Е.Д.Поливанов, В.М. Жирмунский, Б.В.Томашевский, С.И.Бернштейн и др. Однако неизменное ядро общества, так называемый «опоязовский триумвират» составляли В.Б.Шкловский, Ю.Н.Тынянов и Б.М.Эйхенбаум. Виктор Шкловский является основателем общества, его перу принадлежит программный манифест «Искусство как прием», ста-тью Б.М. Эйхенбаума с вызывающим названием «Как сделана «Ши-нель» Гоголя» [1918] также принято рассматривать в качестве важ-нейшего опоязовского манифеста, но в 20-е годы наиболее важные теоретические положения ОПОЯЗа были сформулированы Ю. Н. Ты-няновым.

Исходным пунктом статьи «Искусство как прием» становится критика учения А.А.Потебни о поэтическом слове. В противовес приписываемому Потебне1 определению: «Искусство – это мышление образами», - выдвигается тезис: «Искусство как прием». «Целью ис-кусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнава-ние; приемом искусства является прием „остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприя-тия»2, - пишет В.Шкловский. Согласно его позиции, поэтическая речь в своем фонетическом и словарном составе, в характере расположе-ния слов и смысловых построений отличается подчеркнутой «искус-ственностью» нацеленностью на задержку восприятия и преодоление 1 Следует заметить, что В.Шкловский прибегает в своей статье к значительному упрощению. В изложении ро-доначальника ОПОЯЗа полностью игнорируется характерный для Потебни антиномический подход к природе поэтического слова [«существование в поэзии противоположных качеств, именно определенности и бесконеч-ности очертаний» [Потебня,1976; с.185-186]. Для Потебни слово в поэзии есть «не столько выражение, сколько создание мысли»[Там же, с.183 2 Манифесты „ОПОЯЗА“: http://www.opojaz.ru/manifests/kakpriem.html


192

его автоматизма. Именно в этом видит Шкловский эффект художе-ственности.

Эти общие положения основателя ОПОЯЗа конкретизирует Б.Эйхенбаум на примере анализа «Шинели». При этом он отказыва-ется видеть в истории Акакия Акакиевича что-либо иное, кроме цепи художественных приемов, рассматривая знаменитую фразу «малень-кого человека»: «Оставьте, зачем вы меня обижаете», - вместе с опи-санием реакции на нее «бедного молодого человека»1 всего лишь как гротеск, как «контраст к комическому сказу»: «Чем искуснее были каламбуры, тем, конечно, патетичнее и стилизованнее в сторону сен-тиментального примитивизма должен быть прием, разрушающий ко-мическую игру»2.

Работы Ю.Н. Тынянова начала 20-х годов посвящены развитию и углублению общих принципов изучения поэтического языка, кото-рые были сформулированы в манифестах В.Шкловского и Б.Эйхенбаума. Значительной степени научного обобщения Ю.Н Ты-нянов достигает в своей монографии «Проблемы стихотворного язы-ка», написанной в 1923 году3. Проблематика этой книги оформилась в ходе работы над курсом «Язык и образ», который Ю.Н. Тынянов читал в 1919 году в Доме искусств. Первоначально работа носила название «Проблема стиховой семантики», свое же окончательное наименование монография получила по инициативе издателя.

В предисловии к книге Тынянов подвергает критике само поня-тие «поэтического языка» за расплывчатость объема и содержания, «основанного на психолингвистической базе» и суживает объект ис-следования, обозначая в качестве него конкретное понятие «стихо-творного», или «стихового языка». Впрочем, в дальнейшем ученый употребляет эти термины параллельно с термином «поэтический язык», не проводя между ними никаких принципиальных различий.

Главный тезис книги сформулирован в словах: «бесполезно об-ращаться к исследованию абстракции «слова», бытующего в созна-нии поэта и связывающегося ассоциативно с другими словами» [Эй-хенбаум, 1969; с. 169]. Тынянов указывает, что «решающим здесь оказывается для словесных представлений то обстоятельство, что они являются членами ритмических единств»[ПСЯ, с.57]. Среди

1 «И закрывал себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потто на веку воем, видя, как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утонченной образованной светскости, и, Боже! даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным…» 2 Эйхенбаум Б.М. О прозе. – М., 1969, с.321. 3 Последний год официального существования ОПОЯЗа.


193

вводимых Тыняновым новых понятий, факторов, которыми ритм влияет на семантику слов в стихотворном тексте и деформирует ее, следует прежде сего отметить факторы единства и тесноты стихово-го ряда.

Суть понятий единства и тесноты стихового ряда заключает-ся в том, что каждый стих имеет ритмическую выделенность, инто-национную цельность и синтаксическую замкнутость. Эти особенно-сти стиха оказывают определяющее влияние на лексическую харак-теристику слова в поэзии. При анализе изменений, которые происхо-дят в семантике слова в стихе, Ю.Н. Тынянов пользуется обозначе-ниями «основной признак», «добавочный [второстепенный] при-знак», а также «колеблющиеся признаки» [появляются под влиянием конкретной стиховой системы]1.

Полемизируя с немецкими семасиологами, утверждавшими эмоциональный характер словесных представлений в стихотворном тексте, Тынянов пишет о том, что семантика стиха зависит «не от настроения, а от порядка речевой деятельности». Единство и теснота стихового ряда проявляется в усилении связей между словами, соот-ношение и взаимовлияние которых в поэтическом тексте приводит к существенным изменениям в их семантике – по сравнению с обыч-ным употреблением.

Тынянов обращает внимание на тот факт, что «основной при-знак» значения слова в стихе может быть «бессодержательным» и не связанным с общим смыслом ритмико-синтаксического единства. При этом в условиях тесноты ряда, взаимовлияния слов в стихе на первый план выступают «колеблющиеся признаки». Они могут за-слонять, отодвигать основное значение, создавая «видимость значе-ния», «кажущееся значение»: «Здесь, несомненно, лежит и момент выбора слов: слово иногда возникает по связи со своей стиховой зна-чимостью. Слово, пусть и в высшей степени «бессодержательное», приобретает видимость значения, «семасиологизуется» [ПСЯ, с.103].

В качестве иллюстрации своих тезисов Ю.Н. Тынянов приводит строфу из стихотворения А.Блока:

В кабаках, в переулках, в извивах, В электрическом сне наяву, Я искал бесконечно красивых

1 Если перевести эти обозначения на современную лингвистическую терминологию, то понятие «основного признака» можно соотнести с термином «денотация», а понятие «второстепенного признака» - с термином «коннотация» [выражение семантико-стилистических оттенков слова]; «колеблющиеся признаки», в какой-то степени, можно соотнести с понятием «окказионального значения».


194

И бессмертно влюбленных в молву. Тынянов замечает: «Здесь в рамку обычного ритмо-

синтактического строения строфы вставлены как бы случайные сло-ва; получается как бы семантически открытое предложение; рамка: «В кабаках... я искал» — заполнена второстепенными членами пред-ложения, несвязуемыми по основным признакам. Вся сила здесь в устойчивости ритмо-синтаксической схемы и семантической не-устойчивости ее восполнения» [ПСЯ, с.105].

Далее ученый прослеживает процесс размывания основных при-знаков и замещения их колеблющимися. Первая строка заканчивается оборотом «в извивах», который, по замечанию Тынянова, представ-ляет собой результат «ассоциативного сгущения значения», стяжения словесной группы [«в извивах»= «в извивах улиц»]. И это подготав-ливает семантический строй следующей строки, в которой бледнеют основные признаки слов: «сон наяву» представляет собой стертый, «побледневший» оксюморон. Однако благодаря эпитету «электриче-ский», не связанному по основному признаку с определяемым «сон», а также изменению грамматической формы этого существительного [«в сне»], на первый план выступают колеблющиеся признаки значе-ния, и оксюморон обновляется: «При этом колеблющиеся признаки значения настолько интенсивны в стихе, что вырастают до степени «кажущегося значения» и позволяют нам пройти этот ряд и обра-титься к следующему, как будто мы знаем, в чем дело. Таким обра-зом, смысл каждого слова здесь является в результате ориентации на соседнее слово» [ПСЯ, с.106].

Развивая мысль об активизации, повышении интенсивности ко-леблющихся семантических признаков слов в стихе, Тынянов пишет о том, что в некоторых случаях колеблющийся признак «получает определенность», выдвигается на первый план, тогда как основной признак начинает играть второстепенную роль. Речь в данном случае может идти о перемене значения [в данной, конкретной стиховой си-стеме]. В качестве примера рассматривается конец баллады Жуков-ского:

Там, в стране преображенных, Ищет он свою земную, До него с земли на небо Улетевшую подругу... Небеса кругом сияют


195

Безмятежны и прекрасны... И надеждой обольщенный, Их блаженства пролетая, Кличет там он: Изолина!

И спокойно раздается: Изолина! Изолина! Там, в блаженствах безответных.

Тынянов сосредоточивает внимание на слове блаженства, не-однократно повторяемом в тексте Жуковского, и показывает, как за счет «тесноты стихового ряда», взаимодействия со словесным окру-жением в семантике существительного «блаженства» постепенно нарастает «пространственная окраска», отчасти затемняющая «ос-новной признак» значения этого слова. Нарастанию пространствен-ного значения способствует употребление слов: там, в стране [1-я строка]; ищет [2-я строка]; с земли на небо[3-я строка]; Небеса кру-гом [1-я строка II строфы]; их блаженства пролетая [4-я строка II строфы]; В 1 -и строке III строфы — там [1 -я строка III строфы]. Во 2-й строке III строфы употребляется глагол раздается [усиление про-странственного оттенка], а в 4-й строке последней строфы слово блаженства, «уже окрашенное пространственностью», употреблено в той же позиции, что и слово «страна», в 1-й строке процитированного отрывка:

Там, в стране преображенных...

Там, в блаженствах безответных...

Здесь отмечается также оттенок пространственности в интона-ции клича, который необычайно усиливает общую пространственную окраску в строфе:

Кличет там он: Изолина! И спокойно раздается: Изолина! Изолина!

При этом указывается на важное значение для создания про-странственной окраски второстепенных слов: «там, кругом».

Не ограничиваясь лексико-семантическим анализом, Тынянов переходит на уровень грамматической семантики, указывая на то,


196

что, наряду с качественным значением суффикса –ство в слове «блаженства» в стихотворном тексте Жуковского оказывается актуа-лизированным и пространственно-собирательное значение этого суффикса – по аналогии с царство, княжество, герцогство, ханство и пр. На примерах отрывков из произведений поэтов XIX и XX века Ю.Н. Тынянов демонстрирует , как теснота и единство стихового ряда становятся источниками заражающей, ассимилирующей силы слова в стихе, которое выступает носителем единой «лексической то-нальности», то усиливаемой, то ослабляемой, то изменяемой. Одним из самых интересных случаев колебания значения в стихе является параллельная актуализация слов, соотносительных сразу с двумя се-мантико-стилистическими рядами. В качестве примера Тынянов об-ращается к Тютчеву:

В ночи лазурной почивает Рим. Взошла луна и овладела им. И спящий град безлюдно величавый Наполнила своей безмолвной славой.

Источником игры значений в данном примере является одно-временная соотнесенность слова «слава» с русским словоупотребле-нием и церковно-славянской традицией. В монографии приводится ряд цитат из Библии, иллюстрирующих эту традицию употребления существительного «слава»: «убуждшеся же видеша славу его» [Лука, 9, 32]; «и видехом славу его» [Иоанн, 1,14]; «Иисус... яви славу свою» [Иоанн, 2,11]; «узриши славу Божию» [Иоанн, 11, 40]; «егда виде сла-ву его» [Иоанн, 12, 41]; «явление славы его» [Петр, 4, 13]; «славы ра-ди лица его» [2 Коринф., 3, 7]; «мы же вси откровенным лицем славу Господню взирающе, в тот же образ преобразуемся от славы в сла-ву...» [2 Коринф., 3,18]; «Сияние славы» [Евр., 1,3]; «и наполнися храм дыма от славы Божия и от силы его» [Апокалипсис, 15, 8].

Тынянов указывает на прямую соотнесенность библейских вы-

ражений «видя славу его»; «сияние славы»; «наполнился храм дыма от славы Божия» с тютчевским:

Наполнила своей безмолвной славой. И все же, указывается в комментарии к тютчевским строкам, в слове «слава» сохраняется в качестве колеблющегося признака то значение, которое оно имеет в русской лексической среде.


197

Помимо факторов единства и тесноты ряда, в качестве опреде-ляющих для стихотворного языка Тынянов выделяет факторы «дина-мизации» и «сукцессивности» речевого материала. Эти понятия соот-носится с ключевыми для ОПОЯЗа понятиями «остранения», выведе-ния слова из автоматизма восприятия. Ритмика, звукопись, рифма, их изменение и варьирование служат для динамической группировки слов и грамматических конструкций в стихе, создания эффекта но-визны, свежести, небывалости. Сукцессивность тесно связана с дина-мизацией и представляет собой последовательную, как бы ступенча-тую, прерывную подачу речевого материала в стихе, в отличие от «симультанной» - одновременной, слитной, незатрудненной речи в прозе1. По Тынянову, все элементы стихотворного текста существуют — независимо от их психологического восприятия — как бы после-довательно, в движении друг за другом; все же элементы прозаиче-ского текста существуют как бы одновременно, одномоментно.

Самый наглядный пример сукцессивности стихотворного текста — анжамбеман [перенос, несовпадение интонационно-фразового членения в стихе с метрическим членением]. Он рассекает слово-сочетание, заставляет воспринимать отдельно первое слово, а по-том отдельно второе, от этого каждое из них оживает во всей полно-те своих потенциальных оттенков значения и по-новому сплетает их с такими же ожившими оттенками предшествующих слов. Ю. Тынянов прибегает в книге к «стилистическому эксперименту», рассматривая стихотворные конструкции с анжамбеманом в сопо-ставлении с их прозаическими двойниками. Так, он приводит ха-рактерный пример из Полонского:

Кура шумит, толкаясь в темный | Обрыв скалы живой волной...

Внимание читателя обращается на то, что отрыв эпитета от определяемого «скалы» никак синтаксически не мотивирован2, не вызывается потребностью интонационно-смыслового членения фразы. Тынянов трансформирует стих в прозаическую фразу:

«Кура шумит, толкаясь в темный обрыв скалы».

1 В этой связи можно вспомнить резкое противопоставление «поэтического» и «практического» языка, которое Л.П. Якубинский проводит в статье «О диалогической речи» - одной из главных «опоязовских» работначала 20-х годов [впервые опубликована в сборнике «Русская речь».Вып.I. - Петрогр.,1923, с.96-156] 2 Определение-прилагательное, заключенное в середину предложения и стоящее перед своим определяемым, согласно законам русского синтаксиса, никогда не обособляется


198

И далее указывается, что в прозаической фразе группа «темный обрыв скалы» приобретает «симультанный» характер: наибольшую силу в этом варианте получает определяемое «обрыв скалы», эпитет здесь мыслится как предметный признак определяемого. В стихе же эпитет «как бы виснет в воздухе», он не выполняет функции пред-метной окраски, взамен которой «выступает с особой силой основ-ной признак слова «темный», а также второстепенные [эмоциональ-ные] признаки»

Сукцессивность стихотворного текста, согласно Тынянову, проявляяется в выделении, подчеркивании слова любым способом, например ритмически заметной позицией в стихе. При этом оно от-делится от соседних, и каждый словораздел при нем усилится почти до степени анжамбманного стихораздела, чтобы слова воспринима-лись не слитно и «симультанно», как в прозе, а поштучно Слова в стихе как бы отрываются друг от друга и предстают перед читате-лем каждое поодиночке, демонстрируя каждое свои семантиче-ские возможности.

Самые яркие примеры сукцессивности и динамизации речевого материала Тынянов находит в поэзии В.Маяковского. Один из таких примеров – «Маяковский в небе»:

Оглядываюсь. Эта вот зализанная гладь — это и есть хваленое небо? Посмотрим, посмотрим! Искрило, сверкало, блестело, и шорох шел — облако или бестелые тихо скользили.

Далее следует тыняновский комментарий: «Следует обратить особое внимание на служебные слова и частицы

«и», «или», которые, выдвигаясь, придают совершенно новый вид конструкции предложения; чем незначительнее, малозаметнее вы-двинутое слово, тем выдвигание его более деформирует речь [а ино-гда и оживляет основной признак в этих словах]» [ПСЯ, с.85].


199

Весьма характерный пример из Маяковского приводится Тыня-новым также для показа выделяющей и деформирующей роли риф-мы в семантике стихотворного текста:

Глазами взвила ввысь стрелу. Улыбку убери твою. А сердце рвется к выстрелу. А горло бредит бритвою.

Тынянов пишет о том, что группа «ввысь стрелу» [первый член рифмы] значительно выдвинута и предстает как «почти сжатая в одно целое». При этом слово «выстрелу», составляющее второй член риф-мы, деформируется под влиянием первого члена, рассекается в инто-национном отношении на части: ввысь стрелу – вы-стрелу. При этом подчеркивается вторая, вещественная часть слова. Во втором стихе точно так же выделена и сжата во втором стихе группа «убери твою», рифмующееся же с нею слово «бритвою» рассекается на две части, соответствующие частям первого члена рифмы: бри-твою. Здесь же выделяется, подчеркивается формальная [грамматическая] часть сло-ва. Подводя итог анализу этого примера, Тынянов замечает:

«Это подчеркивание частей слова нарушает в слове со-отношение вещественного и формального элементов [а вместе осложняет основной признак колеблющимися признаками]; оно дела-ет, как однажды выразился сам Маяковский, слова «фантастически-ми» [то есть именно и содействует выступлению в них колеблющихся признаков]» [ПСЯ, с.147].

В ряде теоретических построений и методах анализа поэтиче-ского текста, используемых Тыняновым, прослеживается влияние ху-дожественной практики футуризма1, стремившегося разрушить тра-диционную, однозначную связь слова и смысла. «Резкая деформация семантического момента», отрыв от предметности, возникновение колеблющися признаков за счет основных – все это, в совокупности, согласно Тынянову, дает основание отрицать самостоятельность зна-чения слова в поэзии. Образ оценивается ученым всего лишь как «специфическая форма развертывания стихового материала». Слово же в стихе рассматривается как проекция, производное, пучок раз-

1 Футуристы выступают «законодателями моды» в филологии начала 20-х годов. Обоснованию и оправданию их художественно-языковой практики были посвящены ряд работ выдающихся отечественных лингвистов того времени. Так, например, Г.О.Винокур, не входивший в состав ОПОЯЗа, но испытавший влия-ние идей «формалистов», пишет в начале 1923 года и публикует журнале «Леф» статью «Футуристы – строите-ли языка». Ряд тезисов этой статьи напоминает по своему духу и стилю тезисы манифестов футуристов, напри-мер: «Пора покончить с представлением о языке как о неприкосновенной святыне, знающей лишь свои внут-ренние законы и ими одними регулирующей свою жизнь» [Винокур, 1990,;с.17]


200

личных функций, результат взаимодействия конструктивных факто-ров.

Термины, введенные Ю.Н. Тыняновым в «Проблемах стихо-творного языка» имели разную судьбу. Понятия единства и тесноты ряда прочно вошли в арсенал филологической терминологии: без них сегодня не обходится ни одно исследование стихотворного текста. Что же касается понятия сукцессивности, то оно оказалось невостре-бованным из-за слишком тесной связи с принципами авангардной по-этики футуризма. Установка на революционную новизну и затруд-ненность стихотворного языка не должна выступать в качестве глав-ного критерия поэтичности. Это может стать причиной натяжек и прямых ошибок при определении художественной и стилистической значимости того или иного явления поэтической речи. Так, сам Ты-нянов переносит на восприятие языка классической литературы пер-вой трети XIX века опыт восприятия новейшей литературы, видит в «младоархаистах» [Катенин, Кюхельбеккер, Гнедич], боровшихся со сглаженностью стиля карамзинистов, литературных предшественни-ков футуристов. В статье же «Промежуток», посвященной разбору современной поэзии, Тынянов высоко оценивает поэзию Бориса Па-стернака за «трудный язык», неожиданное сочетание «самых несоиз-меримых, разных вещей», за преобладание случайных асоциативных связей над логическими1. При этом стихи Сергей Есенина в «Проме-жутке» подвергаются уничижительной оценке. Тынянов использует при характеристике языка Есенина эпитеты «назойливый», «прими-тивный», «банальность», подводя итог анализу:

«Его стихи — стихи для легкого чтения, но они в большой мере перестают быть стихами» [ПИК, с.172].

При всей дискуссионности некоторых положений книги «Про-блемы стихотворного языка», она сыграла выдающуюся роль в исто-рии отечественной филологической мысли. Так, выдвинутое в этой книге и недостаточно развернутое здесь положение о динамизации слова в стихе2 получает дальнейшее развитие в статьях 1 Тынянов пишет: «запас образов у Пастернака особый, взятый по случайному признаку, вещи в нем связаны как-то очень не тесно, они — только соседи, они близки лишь по смежности [вторая вещь в образе очень буд-ничная и отвлеченная]; и случайность оказывается более сильною связью, чем самая тесная логическая связь» [ПИК, с.185]. 2 Объясняя, что такое динамизация текста, Тынянов пишет: «Ощущение формы при этом есть всегда ощущение протекания [а стало быть, изменения] соотношения подчиняющего, конструктивного фактора с факторами подчиненными», — но сразу же добавляет: «В понятие этого протекания, этого «развертыва-ния» вовсе необязательно вносить временной оттенок. Протекание, динамика может быть взято само по себе, вне времени, как чистое движение» [ПСЯ, с.9]. М.Л. Гаспаров, называет это высказывание Тыня-нова, «туманной оговоркой, уводящей к Бергсону», и метко замечает: «Тынянов явно представляет себе


201

Ю.Н.Тынянова «Литературный факт» [1924] и «Литературная эволю-ция» [1927], где появляются определения: «литература есть динами-ческая речевая конструкция», «литература есть развертывающаяся динамическая целостность». Для Тынянова «динамика» является ба-зовым понятием, с помощью которого он стремится перестроить тра-диционную систему филологических терминов1. Итогом развития мыслей Тынянова о динамическом в литературе становится его тео-рия «литературной эволюции». Первый вариант этой теории дан в «Литературном факте», где в качестве основы динамики литератур-ной эволюции, в духе идей раннего ОПОЯЗа, рассматривается изме-нение конструктивного принципа, автоматизация и деавтоматизация его. Требование художественной новизны при этом рассматривается как двигатель литературной эволюции, при этом «старое» может при-обретать в ходе эволюцию значение нового. Этот момент отражен в предлагавшемся В.Шкловским названии итоговой книги Тынянова о литературе пушкинского времени: «Архаисты – новаторы».

Второй вариант теории Тынянова развертывается в статье «Ли-тературная эволюция», где ключевым становится «динамической си-стемы». Тынянов рассматривает литературу каждой данной эпохи как систему функций-соотнесенностей:

«Существование факта как литературного зависит от его диффе-ренциального качества [т.е. от соотнесенности либо с литературным, либо с внелитературным рядом], другими словами — от функции его. То, что в одной эпохе является литературным фактом, то для другой будет общеречевым бытовым явлением, и наоборот, в зависимости от всей литературной системы, в которой данный факт обращается. Так, дружеское письмо Державина — факт бытовой, дружеское письмо карамзинской и пушкинской эпохи — факт литературный. Ср. лите-ратурность мемуаров и дневников в одной системе литературы и вне-литературность в другой» [ПИК, 273]

При обосновании своей теории Тынянов отталкивается от идей Ф. де Соссюра: систему функций-соотнесенностей можно сопоста-вить с языковым кодом [langue], а тексты, в которых реализуется эта

эту динамику именно развертывающейся во времени — сукцессивно. На естественный поток речи, текущей синтаксическими сгустками, по привычности своей воспринимаемыми симультанно, налагается членение на стиховые ряды. «Слово оказывается компромиссом, результантой двух рядов... В итоге слово оказывается затрудненным , речевой процесс — сукцессивным» [М.Л. Гаспаров, Избранные труды, том II. - М.: Языки русской культуры, 1997, с. 466] 1 Ср. запись от 9 июля 1922 г. в дневнике Эйхенбаума о беседе с Тыняновым: «Сегодня говорили о термине „композиция”. Термин изжитой. Он предлагает — „динамика”, чтобы избегнуть статического элемента». [ПИК, 509]


202

система, соотнести с речью [parole]. Вместе с тем Тынянов отказыва-ется от абсолютизации противопоставления синхронии и диахронии, он развивает мысль о динамической системе литературы, о непре-рывной, «перманентной» ее эволюции. В отличие от многих других ученых, стремившихся в последующем применить идеи структура-лизма в литературоведении, Тынянов всячески избегает логической операции отключения временного аспекта, соединяя исторически-временное и синхронно-системное в термине «эпоха-система». По-добный подход имеет исключительную ценность для современной теории и практики филологического анализа художественного текста, открывая возможность для понимания художественного текста как динамической системы: рассмотрение его как находящегося в реаль-ном времени эстетического объекта, обладающего структурой, но к этой структуре не сводимого.

В конце 1927 года Ю.Н. Тынянов во время своей заграничной поездки принимает участие в работе Пражского лингвистического кружка. Результатом знакомства Тынянова с последними фонологи-ческими достижениями частников кружка и обмена мнениями с Р.О.Якобсоном стало появление их совместных тезисов «Проблемы изучения литературы и языка», которые, по замыслу их авторов, должны были сыграть роль манифеста ОПОЯЗа, возрождаемого на новой методологической и теоретической основе1.

В противовес механическому увлечению «суммой приемов», получившему в 20-е годы широкое распространение среди опоязов-ских эпигонов, Тынянов и Якобсон выдвигают целостный, структур-ный охват языка и литературы - в качестве задачи нового ОПОЯЗа. Ученые подчеркивают общефилологическое значение разграничения языка и речи, выдвигая задачу разработку проблемы соотношения между этими двумя категориями [«наличной нормой» и «индивиду-альными высказываниями»] применительно к литературе. В духе ты-няновской концепции, в манифесте отрицается резкое противопо-ставление синхронии и диахронии в истории литературы:

«История системы есть в свою очередь система» [ПИК, с.282]. И далее: «каждая система дана обязательно как эволюция, а с другой стороны эволюция носит неизбежно системный характер [ПИК, с.283].

«Проблемы изучения литературы и языка» стали последней ра-ботой Ю.Н. Тынянова в области теории и методологии изучения поэ- 1 В письме к В.Шкловскому Тынянов называет эти тезисы «опоязисы»


203

тического языка. ОПОЯЗ восстановить не удалось, более того, с кон-ца 20-х годов разворачивается санкционированная свыше кампания против формалистов-опоязовцев. В. Шкловский выступает с покаян-ной статьей «Памятник научной ошибке».

Драматически складывается и судьба Тынянова, который публи-кует в в 30-е годы статьи, выдержанные в духе социологического ли-тературоведения, выдвигающие на первый план вопросы политиче-ской идеологии [участие декабристов в революционном освободи-тельном движении и пр.].

Главной сферой приложения выдающегося научного потенциала Ю.Тынянова становится литературное творчество. Роман становится для него способом реконструкции исторической действительности и литературной эволюции, претендуя тем самым на роль своеобразного «художественного документа».

Слова Тынянова: «Где кончается документ, там я начинаю», -

стали крылатыми1. Статья Ю.Н.Тынянова о Пушкине, написанная им для словаря

Гранат весной 1928 года заканчивается словами: «Литературная эво-люция, проделанная им [Пушкиным, Б.Б.], была катастрофической по силе и быстроте. Литературная его форма перерастала свою функ-цию, и новая функция изменяла форму. К концу литературной дея-тельности Пушкин вводил в круг литературы ряды внелитературные [наука и журналистика], ибо для него были узки функции замкнутого литературного ряда. Он перерастал их»2.

В какой-то мере эти слова могут быть отнесены к самому Тыня-нову, эволюция которого как филолога-новатора была поистине ката-строфической по силе и быстроте. Шесть блестящих лет научного творчества Тынянова [1923-1928] оставили глубокий след в истории

1 Любопытно сопоставить художественные установки Ю.Тынянова с лефовской платформой: «Ненавистна вы-думанная повесть и сочиненный роман. Почетное когда-то звание сочинителя» звучит в наше время оскорби-тельно. Настоящий сегодняшний литератор – «открыватель нового материала, бережный, не искажающий фор-мовщик его» [Цит. по: Третьяков С.М.Страна-перекресток. – М.,1991, с.564]. А.Платонов в «Фабрике литерату-ры» откликается на этот манифест следующим образом: «Надо писать отныне не словами, выдумывая и копи-руя живой язык, а прямо кусками самого живого языка…, монтируя эти куски в произведение» [Платонов А. Фабрика литературы. // Октябрь, 1991, №10, с.198]. Высшей точки развития даная линия достигнет через много лет у Варлама Шаламова – участника движения «Леф» и троцкистских демонстраций середины 20-х годов, ко-торый манифестирует принцип построения «Колымских рассказов» следующим образом: «Нужно и можно написать рассказ, неотличимый от документа, от мемуара…Не проза документа, а проза, выстраданная как до-кумент» [Шаламов В.Т. Левый берег. – М., 1989, с.548,554]. 2 Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. – М., 1969, с.165.


204

отечественной и мировой гуманитарной мысли и заложили основы для значительных изменений в филологической методологии и тер-минологии ХХ века.


205

Анализ и толкование текста стихотворения А. Фета «Ласточки пропали»

Стихотворение А. Фета «Ласточки пропали» традиционно рас-

сматривается как классический образец пейзажной лирики, посвя-щенной изображению картин осенней природы. И это, безусловно, имеет серьезные основания. Картины и образы, возникающие перед нами при чтении стихотворения, отличаются удивительной яркостью, конкретностью, живописностью. Это и образ стаи грачей, которая кружится на фоне вечерней зари, напоминая прихотливо извиваю-щуюся, непрерывно меняющую свою форму сеть. Это и конкретные детали, передающие атмосферу поздней осени: ранние сумерки, об-вальный листопад, резкий порывистый ветер. Это и образы осеннего кочевья - вереницы птиц, летящие на юг, кусты перекати-поле, несу-щиеся по степи…

Данная конкретность и наглядность очень соблазнительна для учителя: достаточно дать задание на «словесное рисование» - и рас-сказ о содержании стихотворения готов. Именно так сегодня склады-вается в подавляющем большинстве случаев практика изучения в школе стихотворения «Ласточки пропали» да, пожалуй, и всей рус-ской пейзажной лирики. Подобная методика связана с укоренившейся в школьном преподавании литературы ориентацией на изучение со-держания художественного произведения вне постановки вопроса о его смысле. Однако для того , чтобы определить смысл того или ино-го произведения необходимо дать ответ не только на вопрос: «что сказано в тексте», но и на вопросы: «как и зачем это сказано». Про-блема смысла неотделима от проблемы выражения. Смысл художе-ственного текста всегда структурно и словесно опосредован. И путь к постижению художественного смысла лежит через анализ структуры текста, его словесно-образной, лингвоэстетической организации.

Обратимся же к анализу и толкованию текста стихотворения А. Фета «Ласточки пропали». Мы будем идти по пути концентрического расширения «круга понимания», переходя от внешних, формальных аспектов стихотворения к его содержательно-смысловой и символи-ческой стороне.

Приведем текст стихотворения параллельно с его цифровой ритмической схемой [цифры указывают на количество слогов в фоне-тических словах и на место ударения].


206

1.Ласточки пропали, [31 + 32] 2. А вчера зарей [32 + 22] 3. Все грачи летали [33 + 32] 4. Да как сеть мелькали [33 + 32] 5. Вон над той горой. [ 1 + 22 + 22]

6. С вечера все спится, [31 + 32] 7. На дворе темно. [32 + 22] 8. Лист сухой валится, [1+ 22 + 32] 9. Ночью ветер злится [21 + 21 + 21] 10. Да стучит в окно [32 + 22]

11. Лучше б снег да вьюгу [21+1+ 32] 12. Встретить грудью рад! [21+21 +1] 13. Словно как испугу [65] 14. Раскричавшись, к югу [43 + 21] 15. Журавли летят. [32 + 22] 16. Выйдешь - поневоле [21 + 43] 17. Тяжело, хоть плачь! [33 + 22] 18. Смотришь - через поле [21+ 43] 19. Перекати-поле [65] 20. Прыгает как мяч. [31 + 22] [1854].

При внимательном рассмотрении приведенной схемы мы можем убедиться, что стихотворение А. Фета, написанное трехстопным хо-реем, в своем ритмическом строении отчетливо делится на две рав-ные части. В первой из них [1-2 строфы] наблюдается относительно спокойный ритм, при этом 5 стихов [2,3,4,7,10] имеют тождествен-ный ритмический рисунок.1

Ритмика второй части стихотворения отличается значительно большей сложностью и разнообразием. Мы здесь встречаем две стро-ки [15 и 17], соотносительные с доминирующей ритмической схемой стихов первой части. При этом резкие перепады ритма и темпа про-исходят даже между отдельными стихами [Ср. стихи 12 и 13, 19 и 20 и др.]. В двух аналогичных случаях - в переходах от 13 к 14 и от 18 к 19 строке - возникают особые «зияния», провалы ритма, граничащие с полным распадом размера [подобные явления, широко распростра-ненные в русском стихосложении ХХ века для отечественной верси-фикационной практики ХIХ века были мало характерны]. Своеобраз-ный «ритмический хиазм» мы наблюдаем в четырех следующих одна за другой строках - 15, 16, 17, 18, - где двухсложные слова оказыва-ются то в начале, то в конце стиха.

Незначительное количество полноударных строк в стихотворе-нии [5 из 20], а также членение стихотворения на пятистишья явно выделяет его из песенной традиции трехстопного хорея. В соответ-ствии с этой традицией двадцать стихов должны были быть разделе-

1 Ритмические схемы 33 + 22 и 33 + 32 должны рассматриваться как тождественные, поскольку разница в количе-стве слов обусловлена различием стиховых клаузул - мужской в одном случае и женской с другой: в данном случае различительным признаком является не количество слогов, но место ударения.


207

ны на 5 строф, но тогда бы исчезло четкое разделение на две части и зеркальная симметричность построения стихотворения.

Весьма показательной в этом отношении также является ритми-ческая соотносительность начальной и конечной строк [31 + 32 и 3 +

22], а также 9 из 12 строк [21 + 21 + 21 и 21 + 21 + 1]. Эта соотноситель-ность, вкупе с замедлением-ускорением темпа, а также фиксацией «линии ритмического излома» между второй и третьей строфами, да-ет основания рассматривать ритмический рисунок стихотворения как своего рода иконический знак1, передающий образ летящей птицы [V].

Подобно ритмике стихотворения, его звуковая организация [консонантизм] тоже строится по зеркальному принципу: первая строфа перекликается с четвертой [аллитерация на л - р], вторая - с третьей [аллитерация на с - т].

Зеркальное соотношение и пересечение звуковых комплексов ла -ал, ра - ар, ра - ал мы наблюдаем в первых трех строках стихотво-рения.

При этом звукосочетание ра - ар имеет иконический характер, помогая созданию образа грачей.

Ласточки пропали, А вчера зарей Все грачи летали… Сходный, хотя и не столь бросающийся в глаза, архитектониче-

ский прием используется в сочетаниях слов: Да как сеть мелькали Вон над той горой» и «На дворе - Да стучит». Здесь выделяется це-почка: да -ад - ад -да, хотя речь должна идти скорее о графическом, чем звуко-мелодическом хиазме.

Ко всему сказанному о звуковой организации стихотворения до-бавим, что его начало - «Ласточки пропали», - выполняет роль свое-образного музыкального камертона, во многом предопределяя мело-дический рисунок последующих строк. Отметим в этой связи игру с согласными с и т в словах «сеть», «лист», «стучит», где фонети-ческое сочетание ст [ср.: ласточки] повторяется с различными вари-ациями при сохранении порядка следования звуков. В результате пе-рестановки этих согласных [еще один хиазм!] в словах «спится», «валится», «злится», в звучании они сливаются в аффрикату [ц], но

1 Иконический знак - это знак, в котором форма и содержание, означающие и означаемыепохожи друг на друга в том или другом отношении. Так, например, изображение перечеркнутой папиросы обозначает “не курить”, изображение зигзага на дорожном знаке обозначает форму дороги впереди и т.п.


208

графическая связь с исходным звукокомплексом ст здесь, безуслов-но, сохраняется. Фонетический облик слова пропали искусно обыг-рывается в последней строфе стихотворения: поневоле, плачь, поле, перекати-поле, прыгает.

Ритмико-мелодические особенности стихотворения находят свое соответствие в его интонационно-синтаксической структуре. Ко-торая также делится на две части. Первая и вторая строфы отличают-ся относительно ровной и спокойной интонацией, в ней отсутствуют восклицательные предложения и резкие синтаксические переносы [анжебеманы]; в качестве же средств интонационно-синтаксической связи между первой и второй строфой используется повтори служеб-ных слов - частицы «все» и союза «да», в результате чего возникает известная симметрия синтаксического построения. Во второй части интонационно-синтаксическая симметрия строф [3 и 4] выражена го-раздо сильнее. При этом средство создания ее - иное. Это - интонаци-онная перекличка в начальных стихах третьей и четвертой строф. Во второй части стихотворения мы сталкиваемся с резкими анжебема-нами [Ср: «Словно как с испугу / Раскричавшись …»; «Выйдешь - поневоле / Тяжело…»; «Перекати-поле / Прыгает как мяч]. Причем в последней строфе в связи с концентрацией односоставных предложе-ния и синтаксическими переносами, появляются сильные паузы внут-ри строк, а также увеличивается количество логических ударений, что приводит к замедлению темпа и нарастанию интонационной эм-фазы [выделения]. Все это - в совокупности с использованием син-таксического параллелелизма [«Выйдешь…; «Смотришь…»], а также приема повтора, нарочитость которого подчеркнута и усилена риф-мой [«поле» - «Перекати-поле»], делают концовку исключительно выразительной в интонационном отношении.

Б.М. Эйхенбаум пишет о том, что выдвижение на первый план музыкальной стороны, мелодики и фоники в стихотворениях А. Фета приводит к ослаблению в них смысловой «вещественно-логической» стороны слова. Это утверждение перекликается с оценкой языка А. Фета его современниками, упрекавшими поэта за «нелогичность» и «неправильность» речи.

Вместе с тем отступления от нормы в контексте А. Фета нельзя рассматривать как речевые ошибки, в подавляющем случае они яв-ляются эстетически обусловленными. Параллельно с ослаблением языковых семантических связей, предметно-вещественной стороны


209

слов происходит гиперсемантизация, возникновение своей системы смыслов, подчиняющихся внутренней художественной логике.

Характерным примером «нарушения нормы» в стихотворении «Ласточки пропали» является употребление формы «зарей» [«А вче-ра зарей Все грачи летали…»]. Грамматический контекст [соотноше-ние с наречием «вчера»] диктует восприятие этой словоформы во временном значении, однако здесь присутствуют лексико-семантические ограничения. Временное значение для слова «заря» является вторичным [в отличие от слов «утро», «вечер»] и проявляет-ся в норме, только в его предложных формах [ср.: «с зарей», «на за-ре»], беспредложная же форма «зарей» воспринимается, скорее, в ря-ду форм творительного падежа слов предметной семантики, употреб-ляемых в обстоятельственном значении: «пространство, внутри кото-рого совершается движение». Ср.: «полем», «лесом», «морем» [идти, плыть].

Совмещение пространственного и временного категориальных значений в форме «зарей» дает основание рассматривать ее как свое-го рода «грамматическую метафору» , одновременно связанную с изобразительным и выразительным планами [образ стаи грачей на фоне зари и образ-переживание уходящего времени]. Эта граммати-ческая метафора дает нам ключ к пониманию значительной части словообразовов стихотворения, которым присущ двойственный изоб-разительно-выразительный характер.

Так, сравнение стаи грачей с сетью кажется чисто изобразитель-ным, однако в контексте стихотворения оказывается не менее важной и его словесно-выразительная сторона: слово «сеть» вызывает в нашем сознании представление о плене, неволе. Тема неволи скрыто присутствует и в словах «спится» и «валится» [глаголы с безлично-возвратным и страдательно-возвратным значением], в которых на первый план выступает момент принудительности действия при от-сутствии или пассивности субъекта. Аналогичную функцию выпол-няет употребление формы единственного числа «лист» вместо «ли-стья», что создает образ сплошного множества, неоформленной, не-расчлененной массы, в которой утрачивается возможность всякой от-дельности, индивидуальности и тем самым - свободы.

То, что скрывается в первой части «между строк», оставаясь вне «светлого поля сознания» читателя, во второй части выводится нару-жу, становится более доступным для восприятия. Так, мотив неволи


210

получает прямое выражение во фразе: «Выйдешь - поневоле Тяжело - хоть плачь».

В образе же перекати-поля воплощено переживание жизни как бесконечного и бесцельного блуждания по земле. Перекати-поле, как и лист, - это мертвые подобия птиц. Свободному, стремительному полету, символом которого является слово «ласточки» [общеслав. «ласта» буквально значит «летящая»] противопоставляется пародия полета: «прыгает как мяч».

Наиболее важной для понимания смысла и пафоса стихотворе-ния является фраза» «Лучше б снег да вьюгу встретить грудью рад!». На первый взгляд, здесь мы имеем традиционное продолжение пей-зажной темы. Однако речь здесь идет не просто об ожидании зимы [ср. у Пушкина: «В тот год осенняя погода стояла долго на дворе. Зи-мы жала, ждала природа», но об активном стремлении навстречу враждебным стихиям и даже иррациональном желании вступить с ними в схватку [ср. фразеологизм: «биться грудь с грудью» ].

Взрыв чувств лирического героя может показаться неожидан-ным, внешне не мотивированным на фоне мирного содержания и от-носительно спокойного фона предыдущих стихов. Столь же слабо мотивированным выглядит и переход от призыва к схватке с зимними стихиями к описанию «поспешного отлета журавлей на юг [«Словно как испугу Раскричавшись, к югу Журавли летят»]. Ослабленность внешних логических связей компенсируется лирическим напором, единством и стройностью ритмической и интонационно-метрической структуры. Эти структурные скрепы вместе с тем инициируют появ-ление новых смысловых связей - глубинного, подтекстного уровня. В данном случае мы имеем наглядную иллюстрацию высказывания М. Метерлинка: «Рядом с необходимым диалогом почти всегда идет другой диалог, кажущийся лишним. Вы увидите, что достоинство и продолжительность этого бесполезного диалога определяет качество и не поддающуюся выражению значительность произведения»1 .

Можно предположить, что резкий ритмико-мелодический пере-пад между 12 и 13-м стихом [Ср.: 21+21+1 и 65; существенна также разница консонантного рисунка] отражает некоторый внутренний надлом. За образами снега и вьюги встает образ погибли, смерти: жизнь кажется неволей, принуждением, освобождение от которого чается в смерти, причем смерти добровольной, но самоубийственный порыв сменяется испугом [примечательно нервное косноязычие обо- 1 Метерлинк М. Трагедия каждого дня. - Полн.собр.соч., т. 4, Петрогр., 1915, с. 72.


211

рота: «словно как с испугу»]. Скандирование звукосочетаний ре - ру - ра в ударной позиции в 12 стихе [«Встретить грудью рад»] отсылает нас к звукообразу ра - ар начальных стихов и через него - к грачам, выступающих у Фета вестниками смерти.

В анализируемом тексте связь образа грачей с темой смерти присутствует скрыто, но она получает свое открытое выражение в позднем стихотворении А. Фета «На кресле отвалясь, гляжу на по-толке» [1890], где колеблющиеся тени от лампы вызывают у поэта, разбитого болезнями, погруженного в думы о приближающейся смерти, характерный круг ассоциаций:

«Зари осенней след в мерцанье этом есть: Над кровлей, кажется, и садом, Не в силах улететь и не решаясь сесть Грачи кружатся темным стадом». Следующие две строфы начинаются словами: «Нет, то крыльев

шум, то кони у крылья…» и «Молчу, потерянный, на дальний путь глядя…»

В процитированном четверостишьи мы находим хорошо знако-мый нам образный ряд: вечер - осеняя заря - стая грачей. Примеча-тельным также является употребление здесь слова «мерцанье», эти-мологически связанного со словом «мелькали» [оба эти слова восхо-дят к «меркнуть»: «р» чередуется с «л», «к» переходит «ц».

Стихотворение «Ласточки пропали» соотносится по смыслу еще с одним произведением поздней лирики А. Фета, в котором суще-ствительное «Ласточки» выносится в заглавие, тогда как в анализиру-емом тексте оно является лишь частью первой строки:

Ласточки Природы праздный соглядатай, Люблю, забывши все кругом, Следить за ласточкой стрельчатой Над вечереющим прудом. Вот понеслась и зачертила - И страшно, чтобы гладь стекла Стихией чуждой не схватила


212

Молниевидного крыла. И снова то же дерзновенье И та же темная струя,- Не таково ли вдохновенье И человеческого я? Не так ли я, сосуд скудельный Дерзаю на запретный путь, Стихии чуждой, запредельной Стремясь хоть каплю зачеркнуть? [1884]. Как видим, в этом тексте ласточки выступают символом балан-

сирования на грани жизни и смерти, причем вдохновенье, творческий поэтический порыв связывается с риском, запретным путем и дерз-ким вызовом Богу [показательно употребление здесь библеизма «со-суд скудельный», т.е. сделанный из глины, праха]; при этом - смерть «стихия чуждая и запредельная» одновременно и страшит и притяги-вает лирического героя.

Большое значение для анализа и интерпретации текста стихо-творения «Ласточки пропали» имеют данные по семантике его мет-ра. В стиховедении давно утвердилось мнение, согласно которому каждый размер имеет свой семантический ореол, связан с той или иной поэтической традицией и поэтому влечет за собой определен-ный круг тем и образов. Как уже отмечалось, стихотворение «Ласточ-ки пропали» написано трехстопным хореем, а этот размер, согласно наблюдениям М.Л., получил распространение в русской поэзии после стихотворения М.Ю. Лермонтова «Горные вершины», которое, в свою очередь», повторяет по своему ритмическому рисунку первую строфу немецкого прототипа - стихотворения Н.В. Гете «Ночная песнь странника». Изощренная ритмико-мелодическая организация стихотворения А. Фета сближает его скорее с текстом Гете, чем со стихотворением Лермонтова [заметим, что Н.В. Гете был любимым поэтом А. Фета]. Мотив пути, темы жизни и смерти, развиваемые в стихотворениях Лермонтова и Гете, получает исключительно своеоб-разное преломление у Фета.

Стихотворение Гете начинается словами «Над всеми вершинами полей» [Über allen Gipfeln Ist Ruh] и заканчивается стихом «Отдох-


213

нешь ты тоже» [Ruhest du auch]. От «всех вершин» у Фета остается одна «гора», над которой вместо «покоя» - грачи. У Гете идет речь о вечном покое, который ожидает человека в конце жизненного пути. Грачи же в стихотворении Фета, как уже отмечалось, выступают в роли вестников смерти. Слова «Ласточки пропали» соответствуют ге-тевскому стиху: «Замолкли птички в лесу [Die Vögelein schweigen in Walde].

Призыв к страннику «Подожди» [Warte nur] подразумевает отсутствие в его душе мира, царящего

в природе. Вместе с тем этот мотив, приглушенный и еле слышный у Гете и Лермонтова, набирает сокрушительную силу в стихотворении А. Фета, оборачиваясь открытым бунтом против миропорядка.

Примечательно, что стихотворение «Ласточки пропали» самим Фетом в собрание его сочинений не включалось. Есть основания предполагать, что в этом стихотворении получили невольное отраже-ние самые глубинные стороны внутреннего мира поэта, скрываемые им не только от других, но и от самого себя. Косвенным свидетель-ством этого может служить текст посмертной записки А. Фета: «Не понимаю сознательного преумножения неизбежных страданий. Доб-ровольно иду к неизбежному». Согласно свидетельству секретаря по-эта Екатерины Владимировны Федоровой после того как А. Фет про-диктовал ей этот текст, он пытался совершить самоубийство при по-мощи ножа. Однако в последний момент Фет [далее следует запись устного рассказа Е.В. Федоровой], «часто задышав, упал на стул со словом «черт». Тут глаза его широко открылись, будто увидев что-то страшное: правая рука двинулась как бы для крестного знамения и тотчас же опустилась. Он умер в полном сознании1 .

Предсмертную записку А. Фета можно также рассматривать как часть «межтекстового пространства» поэта. Характер же и последо-вательность описанных событий в определенной степени переклика-ется с четвертой строфой стихотворения «Ласточки пропали»: по-пытка самоубийства и испуг в конце.

Лучше б снег да вьюгу Встретить грудью рад! Словно как с испугу Раскричавшись, к югу Журавли летят.

1 Цит. по: Лурье Самуил. Театр теней. Фет: жизнь и смерть // Звезда, 1993, № 5, с.206.


214

Появление образа журавлей, у Фета, как и образов грачей и ла-

сточек, не случайна. Смысл и функцию этого словообраза отчасти помогает понять обращение к письму поэта Л.Н. Толстого от 28 сен-тября 1880 г. В этом письме Фет описывает, как он, сопровождая свою жену Марию Ивановну в ее паломничестве к мощам святого Митрофана Воронежского, любовался на монастырском дворе граци-озным танцем необыкновенно красивых ручных журавлей. При этом Фет замечает: «Я люблю только то, что прелестно пляшет в журавле, ибо тайная жизнь, die Sache an sich, которую для людей знают только поэты». И далее: «А каждому, что ему приятно. Марье Петровне - Митрофаньи образки, а мне журавли, и я даже не помышляю тащить ее в журавлиную веру».

Итак, журавль выступает здесь символом религии земной кра-соты, таинства поэтического творчества, приравниваемого к таин-ствам Церкви. Этот пафос поклонения красоте, искусству пронизыва-ет все творчество и жизнь А. Фета. В стихотворении же «Ласточки пропали» мы видим совершенный образец «прорастания» плана со-держания и плана выражения друг в друга. «Изображение становится подобно изображаемому»1 . И зашифрованный в ритмико-мелодической и интонационной структуре стихотворения образ ле-тящей птицы - это икона «журавлиной веры» Афанасия Фета.

1 См.: Лукин В.А. Художественный текст. Основы лингвистической теории и элементы анализа. - М., 1999, с.184.


215

Анализ публицистической лирики А.Вознесенского и

Е.Евтушенко: стилистическая актуализация терминов Научные и технические термины относятся к числу слов огра-

ниченной сферы употребления. Однако активность этой группы лек-сики в русском литературном языке неуклонно возрастает.

Следует указать при этом, что научный термин лишен возмож-ности развития своего значения. В современной лексикологии под термином понимается такая единица наименования в данной области науки и техники, которой приписывается одно строго определённое понятие и которая соотнесена с другими наименованиями в этой об-ласти и образует вместе с ними терминологическую систему [Шелов 1990; Даниленко, 1977]. Если у термина появляются переносные зна-чения, то это – свидетельство употребления термина не в составе языка науки, а в составе другой системы – общелитературном языке.

Освоение терминологической лексики русским языком началось с 30-40-х годов XIX в. Вовлекаясь в сферу литературного языка, не-которые группы терминов получили образное переосмысление и ста-новились яркими метафорами, расширяя сферу своего образно-переносного употребления, часть терминов развивала новые перенос-ные значения, входила в состав публицистической лексики [реакция, атмосфера, апогей, паллиатив и пр.] [Сорокин, 1961, с.34-35].

В ХХ веке процесс вовлечения научных терминов в сферу мас-сового употребления значительно активизировался. Происходит тер-минологизация общелитературного языка, обусловленная ускорением научно-технического прогресса, широким внедрением поисково-информационных систем во все сферы жизни общества.

Во второй половине ХХ века термины начинают широко ис-пользоваться в текстах поэтических произведений. В качестве стили-стического приема термины употребляются в самых разных жанрах поэзии, разными поэтами. Однако наиболее активное употребление термины получают в так называемой «гражданской лирике». Самыми известными представителями этого направления являются поэты Е.Евтушенко и А.Вознесенский, в творчестве которых воплотились характерные тенденции, определившие формирование ряда особен-ностей современного массового языкового сознания.

Как уже отмечалось, употребление термина вне научного кон-текста связано с рядом существенных изменений в его семантике. В


216

первую очередь эти изменения выражаются в утрате узкоспециаль-ного, собственно терминологического значения, а также в исключе-нии термина из тех сложных парадигматических и синтагматических связей и отношений, которые характеризовали его как члена терми-носистемы.

На место научного понятия, составляющего ядро значения тер-мина, приходит или общее представление о той или иной реалии науки и техники, или сугубо субъективное, основанное на личных ас-социациях, метафорическое значение, которое оказывается актуаль-ным лишь в пределах узкого контекста. Одним из ведущих приемов стилистической актуализации терминов в лирике А. Вознесенского и Е. Евтушенко является прием семантического контраста, в основе ко-торого лежит столкновение в пределах микроконтекста [словосочета-ние, предложение, ряда однородных членов] терминов со словами контрастной семантики.

Приведем такие примеры: Живет у нас сосед Букашкин, В кальсонах цвета промокашки. Но, как воздушные шары, Над ним горят Антимиры! [А. Вознесенский] Свищет всенощною сонатой между кухонь, бензина, щей сантехнический озонатор, переделкинский соловей! [А. Вознесенский] Любовь – лицензия великая Нам на отстрел инстинктов темных. [Е. Евтушенко]

Во всех приведенных примерах проявляется стремление к мак-симальной экспрессии. Поэты пытаются усилить выразительный эф-фект, который всегда возникает вследствие употребления терминов в поэзии, за счет столкновения их со словами контрастных тематиче-ских групп, при этом термины приобретают повышенную стилисти-ческую окраску на фоне сниженной коннотации других лексем [например: кальсоны – антимиры]. Семантические сдвиги в словах-терминах можно представить так: переосмысление – переносное упо-требление – переносное значение [Русский язык и советское обще-


217

ство, 1968; с.171-179]. При этом исходной точкой для построения об-раза является часто не содержание данного термина, а бытовое пред-ставление о нем [включающее лишь часть дифференциальных при-знаков, составляющих его содержание]. Метафорически переосмыс-ленный термин теряет свои связи и получает новое поле ассоциаций.

Во втором из процитированных четверостиший оказываются сведенными слова из не пересекающихся по своему составу лексико-семантических групп, соотнесенных с предметными сферами музыки [соната], быта [кухни, щи] и техники [бензин, озонатор]. Особую экспрессивную роль здесь выполняет традиционно-поэтический сло-вообраз соловей. В отрывке же из стихотворения Е.Евтушенко проис-ходит своеобразное «переключение» стилистических регистров: лек-сема любовь с традиционно-поэтической коннотацией оказывается помещенной в контекст деловых и научных терминов [лицензия, от-стрел, инстинкт]. Вместе с тем во всех этих случаях пересечение и смешение разноуровневых и разноплановых лексических элементов приводит к возникновению эффекта стилистической «энтропии» – уничтожению стилистической иерархии, и, в конечном счете, нейтра-лизации экспрессии.

Прием семантического контраста может быть усилен в лирике за счет традиционных поэтических тропов – сравнений и метафор. Узкоспециальное значение термина в общелитературном употребле-нии замещается его «ближайшим» значением, т.е. тем смыслом, ко-торый вкладывается в него людьми, не обладающими специальными знаниями. Как правило, сравнения в анализируемых поэтических контекстах базируются именно на этих «ближайших» значениях тер-мина.

Например: С иными мирами связывая глядят глазами отцов дети – широкоглазые перископы мертвецов. [А. Вознесенский] Таким образом, базой для сравнения оказывается [в ряде случа-

ев] не объективные качества вещей и явлений, а субъективное вос-приятие и ассоциации поэта. Одни и те же термины [или, что точнее детерминологизированные их эквиваленты] могут выступать как в качестве предмета, так и в качестве субъекта сравнения.

Приведем примеры:


218

По снегу фары шипят яичницей. … на меня, точно фары из гаража, мчатся яблоневые глаза! И как фары огненные манят – из его цыганского лица вылетал сжигающий румянец декабриста или чернеца. [А. Вознесенский].

Технические термины, означающие осветительные приборы и их части, становятся в поэзии А. Вознесенского и Е. Евтушенко из-любленным материалом для сравнений:

Великий Сачмо был в поту, И ноздри дымились, как жерла, И зубы сверкали во рту, Как тридцать два белых прожектора. [Е. Евтушенко].

Там – аж волосы дыбом! Разожгли мастера Исступленные нимбы, Будто рефлектора.

[А. Вознесенский]. Поэты обращаются к общеупотребительным значениям терми-

нов, чтобы предельно упростить процесс восприятия массовым чита-телем концептивного содержания идеологем, однако со временем упрощенная модель действительности может оборачиваться карика-турой на нее. Так, например, в поэзии 60-х годов активно употребля-ются метафоры, связанные с рентгеновским излучением, но сегодня они неизбежно ассоциируются с чернобыльской аварией и массовым радиационным облучением, ставшим причиной преждевременной смерти тысяч людей.

Однажды, став зрелей, из спешной повседневности мы входим в Мавзолей, как в кабинет рентгеновский, вне сплетен и легенд, без шапок, без прикрас,


219

И Ленин, как рентген, просвечивает нас. [А. Вознесенский].

Сходство приемов прослеживается при метафорическом исполь-зовании терминов поэтами. Наиболее распространенным видом ме-тафоры в стихотворениях обоих поэтов выступает олицетворение. Олицетворение реалий науки и техники характерно для массового со-знания, одушевляющего приборы и механизмы: Толпами автоматы Топают к автоматам ...

[А. Вознесенский]. Визжали виражи смертельные, кричал неон, скрипели пристани.

[Е. Евтушенко]. Женщина стоит …

Рядышком с кадыками атомного циклотрона … [А. Вознесенский].

Буду тысячелик до последнего самого дня,

чтоб гудела земля от меня, чтоб рехнулись компьютеры на всемирной переписи меня. [Е. Евтушенко] А ракета гляделась в лица дальних планет, а ракета оделась В прожекторный свет.

[Е. Евтушенко] Процесс выветривания семантики термина в стихотворной речи

получает свое крайнее развитие и выражение в тех случаях, когда предметом стилистической актуализации оказывается звуковая обо-лочка терминов. Приведем примеры из стихотворений А.Вознесенского:

Уничтожив олигархов, ты настроишь агрегатов. Ночные гвозди гудят махрово, Как микрофоны из мельхиора.


220

Я – трубадур турбогенераторов. Автопортрет мой, реторта неона, Апостол небесных ворот – Аэропорт! Меня пугают формализмом, Как вы от жизни далеки, Пропахнувшие формалином И фимиамом знатоки! Не представляет сомнения, что во всех приведенных примерах

на первый план выступает звучание терминов, но степень выветрен-ности их значения и, соответственно, семантической мотивированно-сти их употребления в каждом случае различна. Термины агрегат, формалин, хотя и приобретают переносные значения и эмоциональ-но-оценочные коннотации и перестают быть терминами в собствен-ном смысле этого слова, но все-таки сохраняют в определенной сте-пени свою предметно-семантическую мотивированность. Словосоче-тания же реторта неона, микрофоны из мельхиора, трубадур турбо-генераторов являют собой пример так называемой звуковой семан-тики, когда восприятие практически полностью отталкивается от звуковой оболочки слова, не проникая в его значение: «Слова как ло-гические единицы, как значки понятий почти не ощущаются – они разложены и собраны заново по принципу звукоречи» [Эйхен-баум,1969 с.315].

В ряде случаев применительно к использованию терминов в по-эзии Е.Евтушенко и А.Вознесенского можно говорить о клиширо-ванности стилистических приемов. Эта черта сближает их стиль с языком газеты.

Язык газеты обращен к массовому читателю, он выполняет две функции коммуникативно-информационную и рекламно-экспрессивную [воздействующую]. Являясь средством массовой коммуникации, газета имеет своей целью сообщить читателю опреде-ленную информацию. Вместе с тем газета воздействует на его соци-альную и политическую ориентацию, что достигается с помощью средств речевой экспрессии. Задачи социального воздействия нала-гают ограничения на возможности использования экспрессивных средств, которые должны быть понятны читателю, улавливаться его восприятием с первого прочтения. Отсюда в языке газеты возникает


221

тенденция, которая в свое время была определена В.Г. Костомаровым как «одновременная ориентация на экспрессию и стандарт» [Косто-маров, 1971].

Эта ориентация в значительной степени обусловливает употреб-ление терминов А. Вознесенским и Е. Евтушенко в своей поэзии. Од-новременная ориентация на экспрессию и стандарт лежит в основе экспрессивно-стилистических клише – стандартных языковых моде-лей, характерных для гражданской лирики. Отправным пунктом в со-здании этих клише является стилистическая окраска или «стилисти-ческий паспорт» слова. При этом функционально-стилистическая окрашенность термина оказывается источником экспрессивного эф-фекта, выступая в одном ряду с собственно экспрессивно окрашен-ными средствами [просторечными, разговорными и книжными, «вы-сокими»]. В этой связи уместно привести следующее замечание Т.Г. Винокур: «…И экспрессивно-оценочные и функционально-прикрепленные средства языка могут входить [в одинаковой степени и в сходной роли] в сферу стилистических градаций как средства, констатирующие языковые стили. Первые образуют экспрессивную систему стилей [сниженный, нейтральный, высокий], вторые функ-циональную [разговорно-бытовой, официально-деловой, научный, публицистический]»[Винокур, 1978; с.24]1.

Одним из наиболее распространенных клише с использованием терминов в лирике А. Вознесенского и Е. Евтушенко является мо-дель: термин + просторечное или разговорное слово. Проследим эту модель на конкретных примерах:

Мартены, блюминги, кессоны – вот племя идолов твоих. Ты жил физически бессонно, а нравственно – трусливо дрых. [Е. Евтушенко] Когда наши задрипанные полубаре оставляют зерно в худокрытом амбаре

1 Винокур Т.Г. О содержании некоторых стилистических понятий // Стилистические исследования. – М., 1972, с. 24.


222

и бросают компьютеры гибнуть под снегом это пахнет почти чингисханским набегом. [Е. Евтушенко] Оза, Роза ли, стервоза – как скучны метаморфозы, в ящик рано или поздно … Жизнь была – а на фига?! [А. Вознесенский]

В последнем примере термин «метаморфозы» резко вычленяется по своей окраске из просторечного лексического окружения [стерво-за, в ящик рано или поздно, а на фига].

Блюминг вынести – раз плюнуть! Но кому пристроишь блюминг?.. [А. Вознесенский] Здесь просторечное выражение раз плюнуть и разговорное сло-

во пристроить резко контрастируют с имеющим книжную окраску техническим термином блюминг.

Еще один характерный пример: Возвращались в ночную пору. Ветер рожу драл как наждак. Как багровые светофоры, Наши лица неслись во мрак. [А. Вознесенский] В данном случае наблюдается ничем не сдерживаемое стремле-

ние к преодолению инерции читательского восприятия в сочетании с тенденцией к полному разрушению смысловых связей, что выводит поэта за грань литературной речи.

Использование стилистически маркированных единиц лежит и в основе другой также весьма распространенной в гражданской поэзии модели: термин + высокое или поэтическое слово. Приведем отрывок из поэмы А.Вознесенского «ОЗА»:

Будь же проклята ты, громада Программированного зверья, Будь я проклят за то, что я Слыл поэтом твоих распадов. Экспериментщик, чертова перечница Изобрел агрегат ядреный,


223

Не выдерживаю соперничества, Будьте прокляты циклотроны! Мир – не хлам для аукциона. Я – Андрей, а не имярек. Все прогрессы – реакционны, Если рушится человек… …Край мой, родина красоты, Край Рублева, Блока, Ленина, где снега до ошеломления завораживающе чисты… Выше нет предопределения – Мир к спасению привести!

Детерминологизация, процессы разрушения семантики терми-нов, подмена терминологического значения «комбинаторным прира-щением смысла» [термин Б.А. Ларина], возникающим в контексте стихотворения в первую очередь под воздействием функционально-стилистического задания контекста и во вторую очередь – под воз-действием авторской индивидуальности, сочетается с разрушением словообразовательных связей терминов с образованием их на базе неологизмов [например: экспериментщик]. Особый интерес пред-ставляет словосочетание агрегат ядреный. Андрей Вознесенский здесь прибегает к игре слов, слово ядреный является словом-гибридом, сохраняя соотнесенность, как с термином «ядерный» [оди-наковое ударение на первом слоге, а также одинаковая лексическая валентность, которая проявляется в сочетании со словом агрегат], так и с просторечным ядреный [общий фонетический облик слова, исключая ударение]. Причем, следует отметить, что из всей семанти-ческой структуры слова «ядреный» актуализируется лишь его про-сторечная окраска, экспрессивно-эмоциональное сочетание, коннота-ция, тогда как предметно-логическое его значение, денотат, остается неактуализированным в данном словосочетании. Наряду с нагнетани-ем терминов и просторечных слов [хлам, зверье, чертова перечница] в стихотворении активна роль и высокой лексики [предопределение, спасение]. Элементы евангельской фразеологии, лишенные религиоз-ной окраски, приобретают здесь плакатное звучание, что подчеркива-


224

ется употреблением публицистической лексики [прогрессы, реакци-онны, человечность и т.п.]

Еще один пример: Ракетодромами гремя, дождями атомными рея, Плевало время на меня, плюю на время! Когда магнитофоны ржут с опухшим носом скомороха, Вы думали – я шут?! Я суд!! Я страшный Суд, молись, Эпоха! Мой демонизм – как динамит, Созрев, тебя испепелит! Здесь использована гибридная модель: термин + просторечие +

высокая лексика. Термины: ракетодромы, динамит, атомный; высо-кая лексика: страшный суд, молись, демонизм, испепелить; просто-речие: плевало, ржут, опухший. Еще один пример из стихотворения А. Вознесенского «Ночной аэропорт в Нью-Йорке», где данное экс-прессивно-стилистическое клише также проявляется со всей отчетли-востью:

Автопортрет мой, реторта неона, апостол небесных ворот – Аэропорт! Брезжат дюралевые витражи, Точно рентгеновский снимок души. Как это страшно, когда в тебе небо стоит В тлеющих трассах

Необыкновенных столиц! Каждые сутки тебя наполняют, как шлюз, Звездные судьбы Грузчиков, шлюх. В баре, как ангелы, гаснут твои Алкоголики, Ты им глаголешь!

Термины: трассы, шлюз, рентгеновский, дюралевый; высокая и поэтическая лексика: апостол, небесные ворота, души, звездные судьбы, ангел, глаголешь; просторечие: шлюх. В ряде случаев стили-


225

стический контраст, создаваемый сочетанием высокого слова с тер-мином, выступает у Вознесенского на фоне семантического контраста и метафоризации:

Наманикюренная десница, словно крыло самолетное снизу, в огненных знаках над рынком струится, выпустив птицу.

В данном отрывке экспрессивный эффект заключен уже в сло-восочетании наманикюренная десница [бытовизм наманикюренная резко контрастирует с библеизмом десница]. Этот эффект усиливает метафора, созданная на базе сравнения руки с крылом самолета. Вы-ражение огненные знаки приобретает неожиданную ассоциативную глубину – во-первых, под огненными знаками подразумеваются сиг-нальные огни на крыльях самолета; во-вторых, это выражение ассо-циируется с ярким цветом ногтей, покрытых маникюром, и, наконец, третий, наиболее глубокий план связан с реализацией смысловых по-тенций библеизма десница: в контексте с этим словом огненные знаки можно истолковать как зловещие библейские знамения, предвещаю-щие неизбежную и скорую гибель миру, поклоняющемуся золотому тельцу. [Толчком для создания причудливой цепочки образных ассо-циаций в этом отрывке из стихотворения Вознесенского послужило сленговое выражение выпустить птицу – заплатить крупной купю-рой.]

Значительная стилистическая разнородность лексических пла-стов, используемых А. Вознесенским и Е. Евтушенко в пределах микроконтекста стихотворения, может дать повод говорить о потере чувства стиля. Здесь возникают аналогии с явлением «языковой сму-ты», наблюдавшимся в петровскую эпоху и в первые годы советской власти, то есть в те времена, когда ослабевали жесткие тиски языко-вой нормы, в силу чего полярные стилистические уровни языковой системы становились легко взаимопроникаемыми. Однако в нашем случае есть основания утверждать, что мы имеем дело с сознательно организуемой «языковой смутой», в основе которой лежит стремле-ние к изменению сложившейся стилистической структуры литера-турного языка, нейтрализации как высоких, так и сниженных пластов лексики. Использование библеизмов в одном контексте с терминами и просторечием неизбежно приводит к снижению высокой экспрес-


226

сии и десакрализации традиционных священных символов и обра-зов1.

Данные тенденции особенно усиливаются в поэзии А. Вознесен-ского и Е. Евтушенко во второй половине 80-х – начале 90-х годов на фоне глубоких социальных и мировоззренческих изменений в жизни российского общества. Приведем несколько характерных примеров:

В кистенно-шкворневом угаре рычит, что джаз – исчадье зла, что, как шпионка Мата Хари, к нам аэробика вползла. [Е. Евтушенко «Вандея», 1988 г.] Он, чинарик свой зловеще в церковь бросив, словно бес, ждет, что роботы захлещут, шланги взяв наперевес. С автоматикою – хаос несусветный начался. Раньше церковь рассыхалась, Размокает нынче вся. [Е. Евтушенко «Пожарник в Кижах», 1987] В минуту сегодняшней скверны – на плоскость с двухмерных холстов – явился мне многомерный Христос. Шли муки, подобно мосту, перпендикулярно кресту... И мук этих видный вектор сменил плоскостное бревно, на Юг, Восток, Запад и Север растягивали Его... Тащило бревно население, Как будто тараня бревно, Любя, мазохистски зверея К страданьям иных измерений,

1 Семантико-стилистические эксперименты А. Вознесенского и Е. Евтушенко достаточно хорошо вписываются в постмодернистский языковой код современной цивилизации, которая, по замечанию писательницы О. Нико-лаевой, пытается «сбросить с «корабля современности» все святыни христианского мира, все ценности христи-анской культуры, растворив их в житейской банальности «среднего человека, обывателя и потребителя». «Постмодернизм идет дальше Ницше – он не просто убивает Бога, он превращает Его в кич, в бибабо, в кар-тонную маску, которую вольно примерить на себя любому энтузиасту, дерзнувшему писать собственное еван-гелие» [Николаева, 1999; с.209-210]


227

Что людям познать не дано. [А. Вознесенский «Распятие», 1991] Дети! Как формула дома Романовых? HCl! Боже, храни народ бывшей России! Хлорные ливни нам отомстили. Фрамуга впечаталась в серых зрачках мальчика с вещей гемофилией. Не остановишь кровь посейчас. Морганатическую фрамугу вставлю в окошко моей лачуги и окаянные дни протяну под этим взглядом, расширенным мукой неба с впечатанною фрамугой Боже, храни страну. Да, но какая разлита разлука в формуле кислоты! И утираешь тряпкою ты дали округи в рамке фрамуги и вопрошающий взор высоты. [А. Вознесенский «Ипатьевская баллада», 1991]

В последнем из приведенных примеров А. Вознесенский прибе-гает к броскому приему – использованию в тексте стихотворения хи-мической формулы соляной кислоты – HCl, рассчитывая на активиза-цию в сознании читателя известных исторических ассоциаций, свя-занных с уничтожением останков царской семьи.

Помимо этого поэт использует литературную аллюзию, связан-ную со знаменитой книгой И.А. Бунина «Окаянные дни», в которой приводятся многочисленные факты преступлений большевиков на фоне попустительства и прямого соучастия народа в совершаемом зле.

Высокая трагическая тема получает в стихотворении Андрея Вознесенского откровенно сниженное, плакатное воплощение. При этом стремление к максимальной экспрессии в сочетании с ориента-цией на восприятие массового читателя, концентрация разностилевых и семантически разноплановых слов не только создает впечатление «языковой смуты», но и непосредственно грозит своеобразным «се-мантическим коллапсом», «смысловой аннигиляцией», если приво-дить язык научного описания в соответствие с характером описывае-


228

мого объекта. Ярким примером подобного «семантического коллап-са» является словосочетание морганатическая фрамуга, которое ли-шено даже гипотетического денотата и подобно в этом отношении знаменитым «зеленым идеям» Н. Хомского1.

В проанализированных нами примерах из гражданской лирики конца ХХ века отчетливо прослеживается влияние языка средств мас-совой коммуникации, действие функционально-стилистических зако-номерностей публицистического стиля, а именно: опосредованность задачами социального воздействия и одновременной ориентации на экспрессию и стандарт. Распространенность экспрессивно-стилистических клише в поэзии Евгения Евтушенко и Андрея Возне-сенского и некоторых других поэтов позволяют, выдвинуть предпо-ложение о появлении особого стихотворного подстиля в публицисти-ческом функциональном стиле современного русского литературного языка.

1 Данное словосочетание возникло на почве недоразумения: слово "морганатический", взято из устойчивого словосочетания "морганатический брак", т.е. брак, заключенный членом королевской семьи с лицом некоролев-ского происхождения. К трагедии Романовых эта ассоциация не имеет никакого отношения. Фантазия тоже имеет свою логику, которая здесь явно нарушена.


229

Концептуальный смысл грамматических аномалий в тексте стихотворения Б. Пастернака «Единственные дни»

Стихотворение «Единственные дни» является вершиной поэти-ческого творчества Пастернака. Оно представляет собой разверну-тую метафорическую актуализацию грамматической аномалии1, за-ключенной в заглавии. Данная аномалия возникает в результате рас-согласования лексического значения и грамматического числа в слове единственные. Форма множественного числа «навязана» прилага-тельному-определению существительным дни по законам граммати-ческого плеоназма, присущему русскому языку, где число является морфологической согласовательной категорией. Пастернак намерен-но «выводит наружу» этот плеоназм, делает его явным для восприя-тия через семантическое противоречие. Языковое противоречие в ху-дожественном тексте не приводит к его распаду. Напротив, по заме-чанию Бенедетто Кроче, глубоко исследовавшего эстетические фено-мены языка, «самый принцип противоречия есть не что иное, как принцип внутренней связности» [Кроче,1920; с. 51]

Связность заглавия обеспечивается также фонетической пере-кличкой начала и конца словосочетания Единственные дни, при этом проявляется эффект кольца, завершенности, что усиливает изначаль-ную автосемантичность заглавия, приобретающего свойства самосто-ятельного текста. Однако понять вполне смысл этого мини-текста мы сможем лишь по прочтении всего стихотворения. Приведем его текст:

На протяженье многих зим Я помню дни солнцеворота, И каждый был неповторим И повторялся вновь без счета. И целая их череда Составилась мало-помалу – Тех дней единственных, когда Нам кажется, что время стало. Я помню их наперечет: Зима подходит к середине, Дороги мокнут, с крыш течет,

1 Аномалии подобного рода исследователем Е.И.Шендельс в свое время квалифицировались как «грамматиче-ские метафоры» [Шендельс, 1971}


230

И солнце греется на льдине. И любящие, как во сне, Друг к другу тянутся поспешней, И на деревьях в вышине Потеют от тепла скворешни. И полусонным стрелкам лень Ворочаться на циферблате, И дольше века длится день, И не кончается объятье.

В первых двух строфах стихотворения Пастернак нанизывает одну грамматическую аномалию на другую. Эти две строфы наиболее глубоки по смыслу и содержат ключ к прочтению остальных трех строф, где свернутая пружина языковых противоречий постепенно распрямляется, фразы приобретают нормативный характер, и то, что скрыто содержалось в грамматических аномалиях, эксплицируется на лексико-семантическом уровне.

В начальной фразе обращает на себя внимание необычное упо-требление отыменного предлога «на протяженье» в сочетании с формой глагола настоящего времени «помню». В данном случае про-исходит децентрация, раздвоение субъекта, который оказывается и в некоем протяженном прошлом, и в настоящем, приобретающем вне-временное значение. При этом происходит пересечение временной и пространственной категориальных сфер, что приводит к актуализа-ции мифопоэтического хронотопа, лежащего в основе языковой «матрицы». В.Н.Топоров отмечает: «В мифопоэтическом хронотопе время сгущается и становится формой пространства…» [Топоров, 1983; с. 232].

Неразрывность простран ства и времени отражена во внутрен-ней форме ряда языковых единиц с темпоральным значением. Так, слово ВРЕМЯ восходит к индоевропейскому uert-men от uert – вер-теть, вращать, т.е. в основе обозначения времени лежит идея поворо-та, оборота или развертывания в пространстве. В тексте стихотворе-ния Пастернака данная идея актуализируется при помощи слова солнцеворот. Во втором предложении Пастернак переходит к про-шедшему времени, используя видо-временные различия для создания образности: «И каждый был неповторим, И повторялся вновь без счета. Мы также встречаемся в этом предложении с оксюмороном, эксплицирующем на лексическом уровне исходное грамматическое


231

противоречие заглавия. При этом Пастернак прибегает к словарному плеоназму [повторялся вновь без счета], который выступает икони-ческим знаком повторения и возвращения: выражение становится по-добным выражаемому. Заметим также, что здесь происходит метафо-рический сдвиг в значении формы прошедшего времени несовершен-ного вида [повторялся], которая приближается по функции к формам презенса во вневременном значении.

Значительные метафорические преобразования происходят с временными формами глагола в третьем предложении: И целая их че-реда Составилась мало-помалу - Тех дней единственных, когда Нам кажется, что время стало. В данном предложении также наблюда-ется эффект круга, кольца: формы составилась и стало соотносятся в видо-временном, фонетическом и лексическом плане. С этими дву-мя формами контрастирует находящаяся между ними глагольная форма настоящего времени кажется, которая имеет здесь вневре-менное значение. Видо-временное противоречие сочетается в приве-денном примере с двойным синтаксическим переносом, с помощью которого резко выделяется ключевое словосочетание с инвертиро-ванным порядком слов: тех дней единственных. Одно «кольцо» по-мещается внутри другого: круг становится концентрическим.

Ненормативным также является сочетание слов «время ста-ло»[ср.: часы стали ]. В данном случае происходит пересечение плоскости предметно-пространственных отношений с противопо-ложной ей пропозитивной темпоральной сферой.. При этом происхо-дит «объединение и скрещивание несовместимых с точки зрения за-конов мироздания образов» [Арутюнова, 1976; с. 97]. Эта граммати-ческая аномалия играет ключевую роль для понимания смысла всего стихотворения. В глаголе стать в чистом виде представлено значе-ние становления, бытийности, сущности. «Время стало» - это значит время приобрело свойство существующего, сущего. Остановившись, время становится вечностью. Аврелий Августин, глубоко осмыс-ливший природу времени, писал в своей «Исповеди»: «Все годы Твои одновременны и недвижны: они стоят… «Годы Твои как один день», и день этот наступает не ежедневно, а сегодня, ибо Твой сегодняш-ний день не уступает места завтрашнему и не сменяет вчерашнего. Сегодняшний день Твой – это вечность; поэтому вечен, как и Ты. Сын Твой, Которому Ты сказал: сегодня Я породил Тебя» [Августин Аврелий, 1992; с. 166].


232

Идея [концепт] стихотворения «Единственные дни» - явление Вечности во времени. Данный концептуальный смысл составляет подтекст парадоксального заглавия и ряда других приведенных грам-матических аномалий Пастернака. Наиболее полно и развернуто этот смысл эксплицируется в заключительных фразах стихотворения: И дольше века длится день, / И не кончается объятье. Эти строки за-ключают в себе неисчерпаемое символическое содержание: кольцо земной орбиты вокруг Солнца – это тоже своего рода «объятье», день же зимнего солнцеворота многовековая христианская традиция связывает с рождением Спасителя, именуемого в церковных песно-пениях и молитвах «Солнцем правды».


233

Метрическая цитата в системе выразительных средств поэтического текста

В современных отечественных исследованиях по стиховедению

активно обсуждается вопрос о связи метрической и языковой сторо-ны стихотворных произведений, размера и смысла.

Впервые вопрос о традиционных связях между метром стиха и образами, мотивами, эмоциями1 был поставлен в 1938 году Р.Якобсоном и существенно развит К.Ф.Тарановским2 в его статье, опубликованной в 1963 году. Р.Якобсон выделил в пятистопном хо-рее ряд перекликающихся стихотворений, среди них – «Выхожу один я на дорогу» Лермонтова, «Вот бреду я вдоль большой дороги» Тют-чева, «Выхожу я в путь, открытый взорам» Блока, «До свиданья, друг мой, до свиданья» Есенина и др. Р.Якобсон определяет эти стихотво-рения как «цикл лирических раздумий, переплетающих динамиче-скую тему пути и смерти статистическими мотивами одиночества и предстоящей гибели». К.Ф. Тарановский также обращается к тради-ции, связанной с лермонтовским стихотворением и значительно рас-ширяет круг рассматриваемых произведений. В частности, он вклю-чает сюда стихотворения Маяковского [«Мальчик шел в закат глаза уставя…», Пастернака [«Гул затих, я вышел на подмостки…»], Иса-ковского [«Выходила на берег Катюша»] и др. При этом, исследова-тель, дополняя выводы Якобсона, замечает, что «Выхожу один я на дорогу» вызвало не только целый ряд «вариаций на тему», в которых динамический мотив пути противопоставляется статическому момен-ту, но и целый ряд поэтических раздумий о жизни и смерти в непо-средственном соприкосновении одинокого человека с равнодушной природой. Эту линию в русском стихосложении К.Ф.Тарановский обозначает как «лермонтовский цикл».

М.Л. Гаспаров разрабатывает на основе идеи Якобсона-Тарановского концепцию «семантического ореола» метра. Данная концепция развивается им на обширном материале с привлечением самых разных метрических линий русского стиха.

В своей обобщающей книге «Метр и смысл» Гаспаров вновь возвращается к «лермонтовскому циклу» и на новом витке понима-ния, с использованием результатов, полученных в ходе анализа се-мантики различных метров, предлагает свою интерпретацию семан- 1 Об истории возникновения и формирования этой идеи см.: [Гаспаров, 2000, с.239-241] 2 Кирилл Федорович Тарановский – югославский и американский филолог-славист русско-польского проис-хождения, один из самых известных стиховедов XX века.


234

тического ореола пятистопного хорея. Материалом для изучения здесь послужили более 200 стихотворений XIX века, написанных пя-тистопным хореем. Стихотворения ХХ века, относящиеся к данной метрической линии, исследователь не подвергает массовому обследо-ванию, так как, по его замечанию, «здесь материал огромен, выделить в нем «лермонтовскую традицию» легко, но описать ее соотношение с другими традициями гораздо труднее» [Гаспаров 2000: с.242]

М.Л. Гаспаров выделяет в ключевом стихотворении «Выхожу я на дорогу» пять основных мотивов: Дорога; Ночь; Пейзаж; Жизнь и Смерть; Любовь. На основании статистических подсчетов исследова-тель делает вывод о преобладании в рассмотренных стихотворениях «лермонтовского цикла» трех последних из названных мотивов: Пей-заж, Смерть, Любовь.

Исследования Тарановского и Гаспарова неоднократно подвер-гались критике сторонниками целостного подхода к стиху за излиш-ний схематизм, игнорирующий эстетическую природу поэтического произведения, представляющего собой своеобразную неповторимую «личность», не сводимую к сумме метрических приемов и тем. Одна-ко работы по семантике метра заключают в себе значительные и до сих пор не реализованные в достаточной мере возможности по углуб-лению целостного филологического подхода к анализу стихотворного текста. Метрические совпадения и переклички стихотворных текстов непосредственно связаны с семантическими перекличками и «пере-акцентуациями», если использовать здесь термин М.Бахтина. В дан-ном случае мы можем видеть одно из проявлений внутренней диало-гичности художественных текстов. Как указывает М.Бахтин, «Текст живет, только соприкасаясь с другим текстом [контекстом]. Только в точке этого контакта текстов вспыхивает свет, освещающий и назад и вперед, приобщающий данный текст к диалогу» [Бахтин 1979: 362].

Межтекстовый подход, выступающий в качестве аспекта це-лостного филологического анализа текста, помогает выявить его не-повторимый смысл как результат диалога с предшественниками и со-временниками. Данный подход к использованию метрической тради-ции в стихотворном тексте не имеет ничего общего к сведению этого текста к пучку ритмических и лингвостилистических приемов, рас-творению неповторимого образа автора в безликом перечне тем и метрических вариаций.


235

Покажем особенности предлагаемого подхода на примере ана-лиза стихотворения Анны Книпер-Темиревой1 «Бык», представляю-щего собой своеобразную развернутую и трансформированную мет-рическую цитату стихотворения М.Ю.Лермонтова «Выхожу один я на дорогу». Обратимся к тексту этих стихотворений с параллельным рассмотрением их метрического рисунка [в скобках указывается ко-личество ударений в строке].

БЫК Здесь пустынны длинные дороги – Мы с быком в степи всегда одни. Спутник молчаливый и двурогий Долгие со мною делит дни... Поезда вдали кричат протяжно, Ветер треплет паровозный дым, Бычье сердце медленно и важно Рядом с сердцем стукает моим. Мерно, в такт медлительной походке, – Не поскачешь вихрем на быке – Он меня качает, будто в лодке На широкой солнечной реке... И часами, лежа на телеге, Вижу я – синеет высота. И маячит на горячем небе Очертанье рыжего хребта. И мираж, струясь чертой узорной, Превращает сопки в острова – И в стихи, тяжелые, как зерна, Медленно слагаются слова. 1943

–V/ –V/ –V/ VV/ –V [4] –V/ –V/ –V/– V/ – [5] –V/ VV/ –V/ VV/ –V [3] –V/ VV/ –V/ – V/ – [4] VV/ –V/ –V/ VV/ –V [3] –V/ –V/ VV/ – V/ – [4] –V/ –V/ –V/ VV/ –V [4] –V/ –V/ –V/ VV/ – [4] –V/ –V/ –V/ VV/ –V [4] VV/ –V/ –V/ VV/ – [3] –V/ –V/ –V/ VV/ –V [4] VV/ –V/ –V/ VV/ – [3] VV/ –V/ –V/ VV/ –V [3] –V/ –V/ –V/ VV/ – [4] VV/ –V/ VV/ – V/ –V [3] VV/ –V/ –V/ VV/ – [3] VV/ –V/ –V/ – V/ –V [4] VV/ –V/ –V/ VV/ – [3] VV/ –V/ –V/ VV/ –V [3] –V/ VV/ –V/ VV/ – [3]

Выхожу один я на дорогу; Сквозь туман кремнистый путь блестит; Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу, И звезда с звездою говорит.

VV/ –V/ – –/ VV/ –V [4] VV/ –V/ –V/– V/ – [4]–V/ –V/ –V/ –V/ –V [ 5]VV/ –V/ –V/ V V/ – [3]

1 Анна Васильевна Книпер [урождённая Сафонова, в первом замужестве Тимирёва; 1893—1975] — русская по-этесса, возлюбленная адмирала Колчака, жена контр-адмирала Сергея Тимирёва, мать художника Владимира Тимирёва; пережила шесть арестов, 37 лет провела в ссылке и лагерях


236

В небесах торжественно и чудно! Спит земля в сиянье голубом... Что же мне так больно и так трудно? Жду ль чего? Жалею ли о чем? Уж не жду от жизни ничего я, И не жаль мне прошлого ничуть; Я ищу свободы и покоя! Я б хотел забыться и заснуть! Но не тем холодным сном могилы ... Я б желал навеки так заснуть, Чтоб в груди дремали жизни силы, Чтоб дыша, вздымалась тихо грудь; Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея, Про любовь мне сладкий голос пел, Надо мной чтоб, вечно зеленея, Темный дуб склонялся и шумел 1841

VV/ –V/ –V/ VV/ –V [3] –V/ –V/ –V/ V V/ – [ 4]VV/ – –/ –V/ –V/ –V [5]–V/ –V/ –V/ VV/ – [4] VV/ –V/ –V/ VV/ –V [3] VV/ – –/ –V/ VV/ – [4]–V/ –V/ –V/ VV/ –V [4] –V/ –V/ –V/ VV/ – [4] VV/ –V/ –V/ –V/ –V [4] –V/ –V/ –V/ –V/ – [5]VV/ –V/ –V/ – V/ –V [4] VV/ –V/ –V/ –V/ – [4] VV/ –V/ –V/ – V/ –V [4] VV/ – –/ –V/ –V/ – [5]VV/ –V/ –V/ VV/ –V [3]

–V/ –V/ –V/ VV/ – [4]

Обращаясь к пятистопному хорею, Анна Книпер одновременно

включает в текст первых двух строк своего стихотворения слова «од-ни» и «дороги», «пустынны», непосредственно отсылающие нас к началу лермонтовского текста. «Бык» также полностью совпадает с прототипом по количеству строф, и композиции: в обоих стихотво-рениях заключительные две строфы в метрическом и ритмико-мелодическом отношении противопоставляются первым трем, хотя средства для выражения этого противопоставления в том и другом тексте используются разные.

У Лермонтова противопоставление частей создается благодаря использованиию парцеллированной конструкции с противительным союзом «но» в 13 строке, а также за счет употребления сложнопод-чиненного предложения с тремя придаточными, присоединяемыми повторяющимся союзом «чтоб», в результате чего две последние строфы, как указывал Б.М.Эйхенбаум, сливаются «в одном синтакси-ческом и мелодическом движении» [Эйхенбаум 1922: 118]. Парал-лельно заметно возрастает количество метрически ударных слогов: от 14 в третьей строфе до 17 – в четвертой. В пятой строфе количество ударений несколько снижается [до 16], однако здесь обращает на себя


237

внимание серия из трех ритмических блоков в первой строке: не-смотря на то, что ударение полнозначных слов «всю», «весь», «мой» оказывается в определенной степени нейтрализованным, благодаря хореическому метру и общей напевной ритмико-мелодической тен-денцией, полностью игнорировать присутствие внесистемных ударе-ний в данном случае, на наш взгляд, не представляется возможным1.

Противопоставление соответствующих частей стиха в «Быке» выражено слабее: это, прежде всего, проявляется в использовании объединяющего последние две строфы мелодического хода - пере-крестной анафоры – повторения частицы-союза И в начале их четных строк. Данные строфы отличаются от первых трех также и в ударном отношении. Однако здесь мы наблюдаем не нарастание, как у Лер-монтова, а снижение количества ударных слогов к концу стихотворе-ния: 1 и 2 строфы – по 16 ударных слогов; 3 строфа – 15; 4 и 5 строфы – по 13 ударных слогов. Соответственно, в «Быке» можно выделить 11 строк с двумя пиррихиями, тогда как у Лермонтова их всего четы-ре. В стихотворении Книпер полностью отсутствуют сверхсхемные ударения, в лермонтовском же тексте при четырех спондеях [1, 7, 10, 18 строки] следует также указать на сохраняющиеся ослабленные акценты в упомянутых выше трех ритмических группах [17 строка], а также составную рифму в девятой строке, где ударение в полнознач-ном местоимении я приглушается из-за доминантного влияния риф-мообразующего ударения, падающего на предыдущее слово [«ниче-го»].

Таким образом, на фоне совпадения метра и строфической ор-ганизации стихотворений, перекличек в их ритмико-мелодической структуре проявляются и существенные различия, связанные с раз-ным количеством ударений в стихах Лермонтова и Книпер, а также распределением их по строкам и строфам. При этом если у Лермон-това к концу происходит возрастание динамики и напряжения стиха, то у Книпер в последних строфах, напротив, наблюдается тенденция к статике - количество ударных слогов сокращается.

Употребление наречия медленно в последней строке текста «Быка», его сильной позиции, представляется не случайным: замед-ление ритма к концу стихотворения можно рассматривать как ико-нический знак, то есть знак, у которого форма подобна содержанию. Слово медленно, повторяющееся в «Быке» два раза, играет роль не 1 Б.М.Эйхенбаум, уделяя первостепенное внимание мелодике стиха, в своем метрическом анализе лермонтов-ского текста эти факты оставляет вне рассмотрения.


238

только смысловой, но и звуковой доминанты текста. В начале стихо-творения первое появление этого слова подготавливается звуковыми сочетаниями дл-дн-длин-дол-дал [длинные – одни – долгие – делит – вдали]. Затем, после его возникновения в седьмой строке выстраива-ется сквозной ряд созвучий, повторяющих и варьирующих звуковой состав доминантного слова: важно- рядом - моим- мерно- медли-тельной- меня - лодке – солнечной. В четвертой и пятой строфе зву-ковой рисунок меняется: на первый план выдвигаются аллитерации на согласные р-ч-т-ж-з. Этот контрастирующий звуковой фон обу-словливает особую выразительность повторного употребления наре-чия медленно в конце стихотворения. Параллельно происходят изме-нения в контекстной семантике слова «медленно», трансформируется его знаковый статус, оно приобретает метаязыковой характер: из средства описания действительности становится средством характе-ристики вербальной деятельности, направленной на описание этой действительности. В роли контекстуального синонима слова «мед-ленно» в «Быке» выступает наречие мерно, которое непосредственно отсылает нас к понятию размера, лежащего в основе стиха1. Стук сердца, шаг быка, качание телеги, с одной стороны, и ударение, метр и ритм, с другой, взаимообратимы, выступают знаками друг друга.

Слово «медленно» как средство метаописания может быть так-же отнесено и к грамматическим особенностям текста, отражающим его динамику. В стихотворении Книпер наблюдается низкая концен-трация глаголов при насыщенности текста прилагательными. На 9 глаголов здесь приходится 14 прилагательных. В лермонтовском тексте это соотношение иное: 18 глаголов и только 6 прилагательных [причем одно из них - «тиха» - используется в позиции предиката]. В стихотворениях различается также характер и функция употребления прилагательных. У Лермонтова они используются в роли вырази-тельных определений, их предметность и наглядность значительно ослаблены, тогда как прилагательные Книпер отличает предметность и конкретность, нацеленность на создание изобразительного эффекта [ср. «двурогий», «паровозный», «солнечной», «рыжего» и пр.]. В отличие от лермонтовского текста, где романтическая услов-ность, символичность картины природы очевидна с самого начала, пейзаж в «Быке» кажется предельно реальным: «пустынны длинные дороги», «поезда», «паровозный дым», «горячее небо», «мираж» - все это может восприниматься как буквальное воссоздание картины бес- 1 Отметим также и оборот «в такт», связанный с понятием ритма.


239

крайней и знойной казахской степи под Карагандой в районе Туркси-ба, где Анна Книпер во время заключения в Карлаге работала в кол-хозе. Параллельно в текст стихотворения вводится ряд словесных об-разов, отличающихся ярко выраженным приземленным ассоциатив-ным ореолом. Это, конечно, слово «бык», вынесенное в заглавие тек-ста, а также - «бычье сердце», «телега», «хребет». Слово «телега» вы-деляется также при помощи неточной рифмы, единственной в стихо-творении, что можно рассматривать как отступление от нормы кон-текста.1 Функцию снижения выполняет также использование просто-речной формы «стукает» [хотя в данном случае, несомненно присут-ствует и фоно-семантический аспект: здесь более очевидна связь со звукоподражательным «стук», чем в кодифицированной форме «сту-чит»]. Весте с тем по мере развертывания стихотворения, благодаря изысканности и изощренности звуковой инструментовки, компози-ционной и семантической трансформации текста все эти словесные детали, в конечном счете, утрачивают свою вещественность и кон-кретность, приобретают выразительность и символичность, становят-ся частью художественной игры. Значительную роль в этом семанти-ко-стилистическом преобразовании играет использование серии тро-пов и аллюзий. Эта серия начинается перифразой «спутник молчали-вый и двурогий», которая в сочетании с предложением «мы в степи с быком всегда одни», становится средством создания развернутой ме-тафоры-олицетворения. Данный прием приобретает особую вырази-тельность в сочетании с другими метафорами олицетворениями: «по-езда кричат», «ветер треплет»2, «бычье сердце медленно и важно… стукает». В третьей строфе отметим антропоморфизм «медлительная походка» и два сравнения: «не поскачешь вихрем», «будто в лодке». Здесь возникает непосредственная ассоциация с мифом о Европе и быке, тем самым подготавливается смещение масштаба и плана изоб-ражения в четвертой строфе, где образ-олицетворение полностью утрачивает следы реалистичности, приобретает космические разме-ры, заполняя небесное пространство: «маячит на горячем небе очер-танье рыжего хребта». Слово «мираж», казалось бы, возвращает нас на землю, давая реалистическое объяснение возникшей в стихе кар-тины. Однако это слово здесь приобретает и второй, подтекстный 1 При этом телега [которая, кстати, по форме напоминает гроб] у Книпер выступает аналогом лермонтовской «могилы», примечательно, что эти образы появляютсятся в обоих стихотворениях в пограничной 13 строке. 2 Здесь параллельно в качестве средства выделения, стилистического подчеркивания используется прием кон-тактного повтора разнокорневых близкозвучных слов.


240

смысл: все происходящее – летучий, зыбкий, исчезающий мираж; ре-альны и весомы лишь поэтические слова, по отношению к которым используется сравнение – «тяжелые, как зерна». Использование здесь возвратного глагола заключающего в себе идею действия субъекта, которое направлено на себя самого, создает косвенный метафориче-ский эффект: слова слагаются в стихи сами собой как некая само-движущаяся и самосозидающаяся субстанция. Предметом изображе-ния оказывается сам процесс создания стихотворного текста, словес-ное творчество.

При этом в связи со сравнением слов с зернами формируется сложная цепь ассоциаций – от передающих идею смерти и воскресе-ния слов апостола Павла о зерне, которое «не оживет, аще не умрет», до стихотворения Владислава Ходасевича «Путем зерна» и сказки о царевне Крупеничке, умершей в плену от тоски по родному краю и превратившейся в зерно. Возникающая в связи с этими ассоциациями тема смерти и воскресенья как победы над смертью непосредственно соотносится с концом стихотворения «Выхожу я на дорогу».

Надо заметить, что тема смерти и преодоления ее у Лермонтова неотделима от темы любви. Эта связь, как показано в исследованиях М.Л. Гаспарова, во многом обусловлена семантическим ореолом пя-тистопного хорея1. Связь мотивов смерти и любви в еще более яв-ном, подчеркнутом и форсированном виде присутствует в пронзи-тельном тютчевском «Вот бреду я вдоль большой дороги...», которое соотнесено не только с лермонтовским образцом, но и с двумя шил-леровскими образцами, написанных тем же 5-стопным хореем: «Ама-лией» из «Разбойников» с тоской девушки по умершему возлюблен-ному и «Теклой» из «Валленштейна» - голос умершей к живому воз-любленному [Гаспаров, 1994, с. 33]. Эти мотивы скрыты в подтексте стихотворения Анны Книпер, которое как своеобразная лирическая реплика-реакция, несет в себе рефлекс «реплик-стимулов» - стихо-творений Лермонтова и Тютчева. Морис Метерлинк в свое время пи-сал: «Рядом с необходимым диалогом почти всегда идет другой диа-лог, кажущийся лишним. Вы увидите, что достоинство и продолжи-тельность этого бесполезного диалога определяет качество и не под-

1 Ср.: «На славянской, сербской почве издавна существовал песенный 10-сложный стих. В 1775 г. молодой Гёте перевел для Гердера 5-стопным хореем сербскую песню «Жалоба Асан-Агиницы» скорбно-смертного со-держания. Перевод имел шумный успех и за 20 лет породил в немецкой поэзии целую волну 5-стопных хореев надгробного и иного скорбного содержания. Эти стихи и побудили Лермонтова выбрать для своей элегии 5-стопный хорей, который, таким образом, через Германию возвратился на славянскую почву» [Гаспаров, 1994, с. 33]


241

дающуюся выражению значительность произведения» [Метерлинк, 1915, с. 72].

Лермонтовскому Я, выражающему одиночество его лирического героя, у Книпер противостоит «мы с быком». Но за этим «мы» также стоит одиночество, хотя иного характера. Одиночество Лермонтова связано с ощущением богооставленности и носит абсолютный, ме-тафизический характер. Одиночество Книпер – это одиночество женщины, остро переживающей утрату любимого1. У лирической ге-роини нет иного спутника, кроме бессловесного создания, быка. При этом внутренняя форма слова «спутник» отсылает нас к исходному лермонтовскому образу кремнистого пути, ассоциирующегося с жизненным путем, исполненным труда и страданий. Молчаливый бык становится в стихотворении Книпер символом этого жизненного пути, всецелой внешней зависимости от обстоятельств. Освобожде-ние, победа над смертью является как преодоление молчания в стихе и слове.

Таким образом, как показывает осуществленный анализ, метри-ческая цитата, несущая в себе семантический ореол стихотворной традиции, оказывающая влияние на формирование ряда ключевых тем и мотивов стихотворения, вместе с тем подчиняется законам ху-дожественного целого. Вступая в тесное взаимодействие с другими выразительными приемами, метрическая цитата служит средством выражения образа автора поэтического текста, формой разумно-жизненного общения с читателем. Выявляя особенности этой формы коммуникации, мы вместе с тем обогащаем возможности понимания художественного текста и, одновременно, возможности понимания себя и друг друга.

1 Последняя предсмертная записка Александра Васильевича Колчака Анне Темиревой содержала слова: «Ко-нечно, меня убьют, но если бы этого не случилось – только бы нам не расставаться». За четыре года до своей кончины Анна Книпер пишет стихотоворение: Полвека не могу принять: /Ничем нельзя помочь!/И всё уходишь ты опять /В ту роковую ночь./А я осуждена идти,/Пока не минет срок,/И перепутаны пути/Исхоженных до-рог.../Но если я еще жива/Наперекор судьбе,/То только как любовь твоя/ И память о тебе.[30 января 1970]/


242

Филологический анализ стихотворения Семена Липкина «Молдавский язык»

До сравнительно недавнего времени имя Семена Липкина свя-зывалось, в первую речь, с его стихотворными переводами. Однако сегодня, когда опубликована большая часть творческого наследия по-эта, появилась возможность в полной мере оценить масштаб и ориги-нальность его лирического дарования. В стихотворениях и поэмах Семена Липкина возникает неповто-римый художественный мир, отражающий логосную, гармоничную картину бытия. Одно из центральных мест в его творчестве занимает тема языка, который предстает у Липкина не только как средство обозначения и передачи информации, но и как важнейшее организу-ющее начало самой жизни, заключающее разгадку ее сокровенной сути. Одним из наиболее показательных в этом отношении является стихотворение «Молдавский язык», написанное в 1962 году, в сере-дине творческого и жизненного пути поэта. Обратимся к филологиче-скому анализу этого стихотворения и попытаемся на его основе рас-крыть некоторые характерные черты лингвопоэтического мировиде-ния Семена Липкина. В ходе анализа мы будем восходить от отдель-ных деталей стихотворной формы к элементам содержания, а от них - к целостному художественному смыслу стихотворения.. Приведем текст стихотворения параллельно с его ритмической схемой. Полужирным шрифтом выделены строки, имеющие ритми-ческие особенности. В скобках указывается количество слоговых ударений в строке. МОЛДАВСКИЙ ЯЗЫК Степь шумит, приближаясь к ночлегу, Загоняя закат за курган, И тяжелую тащит телегу Ломовая латынь молдаван. Слышишь медных глаголов дрожанье? Это римские речи звучат. Сотворили-то их каторжане, А не гордый и грозный сенат. Отгремел, отблистал Капитолий, И не стало победных святынь, Только ветер днестровских раздолий Ломовую гоняет латынь. Точно так же блатная музыка, Со словесной порвав чистотой, Сочиняется вольно и дико

1 ÙU —/UU —/UU —/U [4] 2 UU —/ UU —/ UU —/ [3] 3 UU —/ UU —/ UU —/U [3] 4 UU —/ UU —/ UU —/ [3] 5 ÙU —/ UU —/ UU —/ U [4] 6 ÙU —/ UU —/ UU —/ [4] 7 UU —/ UU —/ UU —/ U [3] 8 UU —/ UU —/ UU —/ [3] 9 UU —/ UU —/ UU —/U [3] 10 UU —/ UU —/ UU —/ [3] 11 UU —/ UU —/ UU —/U [3] 12 UU —/ UU —/ UU —/ [3] 13 UU —/ UU —/ UU —/U [3] 14 UU —/ UU —/ UU —/ [3] 15 UU —/ UU —/ UU —/U [3]


243

В стане варваров за Воркутой. За последнюю ложку баланды, За окурок от чьих-то щедрот Представителям каторжной банды Политический что-то поет. Он поет, этот новый Овидий, Гениальный болтун-чародей, О бессмысленном апартеиде В резервацьи воров и блядей. Что мы знаем, поющие в бездне, О грядущем своем далеке? Будут изданы речи и песни На когда-то блатном языке. Ах, Господь, я прочел Твою книгу, И недаром теперь мне дано На рассвете доесть мамалыгу И допить молодое вино. 1962

16 ÙU —/ UU U/ UU —/ [3] 17 UU —/ UU —/ UU —/U [3] 18 UU —/ UU —/ UU —/ [3] 19 UU —/ UU —/ UU —/U [3] 20 UU —/ UU —/ UU —/ [3] 21 ÙU —/ ÙU —/ UU —/U [5] 22 UU —/ UU —/ UU —/ [3] 23 UU —/ UU U/ UU —/U [2] 24 UU —/ UU —/ UU —/ [3] 25 ÙÙ—/ UU —/ UU —/U [5] 26 UU —/ UU —/ UU —/ [3] 27 UU —/ UU —/ UU —/U [3] 28 UU —/ UU —/ UU —/ [3] 29 UU —/ ÙU —/ UU —/U [4] 30 UU —/ UU —/ UU —/ [3] 31 UU —/ UU —/ UU —/U [3] 32 UU —/ UU —/ UU —/ [3]

Стихотворение написано трехстопным анапестом с чередовани-ем женских и мужских клаузул. Внеметрические, сверсхемные ударе-ния, создающие отяжеление стопы, присутствуют в 1, 5, 6, , 16, 21 и 29 строках. В 25 строке лишние ударения атонируются под влиянием анапестического ритма, оставляя за собой некоторый фонологиче-ский шум. Пропуски метрического ударения [облегчение стопы] наблюдаются в 16 и 23 стихах. Отметим, что в начальной строке нарушается неписанный закон анлаута поэтического текста, согласно которому первый стих задает все ритмические параметры и пропор-ции. Противоречие между реальной акцентуацией и метрической нормой, возникающее и в ряде других строк стихотворения, приво-дит к периодическому появлению ритмического «диссонанса». Есть основания рассматривать этот ломающийся ритм в качестве икониче-ского знака, соотнесенного со смыслом выражения «ломовая ла-тынь», выступающего контекстуальным синонимом заглавного сло-восочетания «молдавский язык». Помимо этого, излом ритма в пер-вом стихе может вызвать дополнительные ассоциации с телегой, под-прыгивающей на ухабах. Стихотворение отличается строгой и ясной композицией, в нем отчетливо выделяются три части: первая из них посвящена молдав-скому языку и его латинским корням [ 1-3 строфы], во второй разви-вается тема блатного языка в тесной связи с «лагерной темой» [4-6 строфы], в третьей представлены размышления и оценки лирического


244

героя [7-8 строфы]. В некотором отношении структура стихотворения напоминает силлогизм. Первая часть может быть уподоблена боль-шой посылке, вторая – малой, третья – заключению Граница между первой и второй частью подчеркивается введением сравнительного оборота [«Точно так же…]. Начало третьей части о выделено инто-национно-мелодическими и ритмическими средствами. Так, интона-ция повествования здесь сменяется интонацией вопроса. Кроме того, начальный стих заключительной части [25 строка] имеет целых 5 слоговых ударений при том, что только 3 из них являются метриче-скими.

Первая и вторая часть стихотворения симметрически соотнесе-ны друг с другом в формальном и содержательном отношении. Черты синтаксического параллелизма просматриваются в построении пер-вой и четвертой строфы, где в аналогичной позиции используются деепричастные обороты, усиливающие динамику и тесноту стихового ряда [Загоняя закат за курган и: Со словесной порвав чистотой] В третьем же стихе второй и пятой строфы [и та, и другая занимают центральное положение в своей части] используются соотноситель-ные наименования каторжане и каторжной банды. Данные наиме-нования играют ключевую роль в звуковой и семантико-стилистической организации стихотворения. Отметим прежде всего цепь звукосочетаний с сонорным р : дрожанье, римские речи, сотво-рили, гордый, грозный, днестровских, раздолийодном ряду с й, вар-варов, представителям, чародей, апартеиде, воров, недаром, рассвете. На основе звуковых перекличек возникает контекстуальные семанти-ческие связи: «римские речи», «гордый», «грозный» оказываются в одном ряду с «каторжанами», «каторжной бандой», «варварами» и «ворами». Фонетические ассоциации служат толчком для проведения семантических параллелей между законом и беззаконием, властью и бессилием, действием и страданием. Возникает мысль об их пара-доксальной взаимообратимости: раб и господин предстают каторж-никами, прикованными к одной цепи. Ретроспективную звуковую перекличку со словом «каторжане» можно увидеть и в первой строфе, где актуализируется консонантное созвучие к-т-ж: «загоняя закат за курган», «тяжелую тащит теле-гу». В данном случае также имеет место игра на звуковых вариациях: звонкий [г] является парным для глухого [к], а фрикативные [ж] и [з] сближаются по месту образования.


245

Слово каторжане выступает в тексте стихотворения как сим-вол социально униженного положения и принудительного труда. Мотив принуждения, неволи скрыто возникает уже в самом начале «Молдавского языка», где используется тонкая игра олицетворений. Степь здесь приобретает черты одушевленного и разумного существа и ассоциируется с пастухом, загоняющим скот на ночлег. Молдавская латынь же уподобляется подъяремному животному, лошади, исполь-зуемой на самых тяжелых работах. Эта ассоциация создается благо-даря выразительному эпитету «ломовая» и обороту «тащит телегу». Начальные строки по своему лексическому составу перекликаются с последней строкой третьей строфы, завершающей первую часть сти-хотворения: «ломовую гоняет латынь». Этот дистантный повтор [за-гоняет–гоняет] служит созданию эффекта семантической спирали, новый «виток» которой начинается с четвертой строфы. В этой связи отметим также структурно-семантический параллелизм между пер-вой и пятой строфой, создаваемый в результате повтора предлога за во 2-й, 17-й и 18-й строке. Выполняя текстообразующую, композици-онную роль, данный повтор одновременно приводит к возникнове-нию эффекта грамматической метафоризации, образного сдвига зна-чения предлога «за». Так, во втором стихе [«Загоняя закат за курган»] проявляется его основное значение: «закрытие всего предмета»1. В 17-м же 18-м стихах [«За последнюю ложку баланды, За окурок от чьих-то щедрот»] на первый план выступает другой аспект граммати-ческой семантики предлога – «замена предмета». Однако в результате ретроспективной ассоциативной связи с предыдущим употреблением предлога в данном случае, одновременно, реализуется и основное его значение: «замена» окурка и баланды на песню предстает формой «закрытия», принуждения, неволи. Темы социального унижения и неволи тесно переплетаются в стихотворении с темой языка, получающей свое наиболее вырази-тельное воплощение в словосочетании «ломовая латынь», которое играет в восходящем смысловом движении стиха у Липкина не менее активную роль, чем слово «каторжане». При этом актуализируется целый комплекс разнообразных фоносемантических и лексико-тематических ассоциаций. Так, сонорный л выступает в стихотворе-нии в качестве одного из ведущих фономелодических средств, возни-кая в многочисленных звуковых вариациях во всех трех частях сти-хотоворения: ли-лу-ло-ла-ол-оло-ли-ол-ал-ол-ло-ла-ла-ла-ол-ол-ло- 1 См.: Виноградов В.В. Русский язык. Изд. 2-е. - М.,1972, С.536.


246

ла-ли-ал-ол-ле-ля-ле-ла-ал-оло1.. Консонантные созвучия л-т, л-д и л-м обыгрываются в ряде слов: молдаван, отблистал, раздолий, блатная, последний, баланды, представителям, политический, ма-малыгу, молодое и др. Надо указать на то, что значение словосочетания «ломовая ла-тынь» имеет амбивалентный характер, совмещая в себе разнонаправ-ленные оценочные «векторы». Это выражение употребляется в сти-хотворении дважды. В первом случае [Ломовая латынь молдаван – 4-я строка] на первый план выступает сниженная оценочная семантика, обусловленная эпитетом «ломовая». Во втором же случае [Ломовую гоняет латынь 12-я строка], благодаря поэтическому контексту, приобретают ведущее значение высокие» ассоциации, связанные с опорным словом «латынь».

«Ломовая латынь» становится символом двоякой, расколотой природы человека, сохраняющего в самом своем унижении и падении связь с высокими истоками духа и способность к творчеству. Наибо-лее ярко эта смысловая линия проявляется в контрасте оценочных эпитетов. С одной стороны, «тяжелую», «ломовая»; с другой стороны – «гордый», «грозный», «победный». «Сенат», «Капитолий» высту-пают символами имперской власти, склонной к самообожествлению. Возникновение слова «святынь» в данном случае не случайно. Здесь содержится скрытое указание на то, что именно безмерное превозно-шение, крайняя гордыня языческого Рима стала источником его па-дения. Высокое, гордое низвергнуто. Униженное же, презираемое, за-гнанное на задворки империи2 сохраняет творческую силу и звонкую славу Рима. Мысль эта находит выразительное словесное оформле-ние в риторическом вопросе, исполненном силы и энергии жеста: «Слышишь медных глаголов дрожанье?». Этот смысловой мотив получает развитие во второй части сти-хотворения, где на первый план выступает «лагерная тема». Ключе-вую роль при этом играет словосочетание «блатная музыка», выпол-няющее здесь ту же функцию, что и выражение «ломовая латынь» в первой части. Функционально-семантическое соотношение данных оборотов подчеркнуто повтором звукового комплекса лат: внешнее сходство в звуковой форме служит для указания на внутреннее смыс-

1 В данной записи мы прибегаем к некоторому упрощению, следуя орфографическому обозначению гласных звуков без учета позиционных фонетических чередований 2 Территория нынешней Молдавии входила в состав окраинной северной провинции Рима Дакии, которая бы-ла избрана местом ссылки и каторги для преступников в силу своей удаленности от столицы империи и суро-вого [с точки зрения римлян] климата.


247

ловое сходство. И «ломовая латынь», и «блатная музыка» выступают в контексте стихотворения Липкина для обозначения сниженного, вульгаризированного языка, не попадающего под каноны литератур-ной нормы. Экспрессивный потенциал обоих словосочетаний обу-словлен внутренним семантико-стилистическим контрастом. Так, эпитет «ломовая», обладающий сниженной оценочной окраской, кон-трастирует с опорным существительным «латынь», выступающим символом высокой, утонченной римской культуры. В словосочетании же «блатная музыка» эффект противопоставления высокого и низкого возникает благодаря обыгрыванию контрастного несовпадения се-мантико-стилистических признаков графонимов: арготизма музыка, находящегося за пределами нормы, и литературного слова «музыка». Данный эффект усиливается при помощи парадокса, намеренного усиления и обнажения возникающего противоречия: «Точно так же блатная музыка, Со словесной порвав чистотой, Сочиняется вольно и дико В стане варваров за Воркутой». Создание «блатной музыки» предстает в этой фразе проявлением творческой свободы. Словесная же чистота ассоциируется с оковами, с неволей, с отсутствием жизни. В подтексте здесь присутствует мотив мертвого языка – латыни, «чи-стота» которого связана с невозможностью изменений, возникающих под влиянием жизни. Варвары способствовали падению Рима, вместе с тем они стали восприемниками его культурного и языкового насле-дия. Ситуация, по мысли Липкина, повторяется на новом витке: на окраине новой империи, «в стане варваров за Воркутой»1 зарождают-ся дикие ростки будущей языковой культуры. Значительную роль в развитии этой мысли играет аллюзия – сопоставление «политическо-го», оказавшегося среди уголовников, со знаменитым римским по-этом Овидием, сосланным за фривольные стихи в «провинцию ка-торжников» - Дакию. Наряду с этим Липкин обращается также к ал-люзиям, связанным с современными ему реалиями зарубежной поли-тической жизни начала 60-х годов прошлого века. «Апартеид» пере-водится с языка буров [африкаанс] как «раздельное проживание». Это слово, ставшее сегодня историзмом, использовалось для обозначения принципа расовой сегрегации [разделения] в ЮАР, где в недалеком прошлом проводилась политика расовой дискриминации по отноше-нию к коренным народам. Здесь, безусловно, важна лексико-

1 Особая функциональная значимость этого оборота подчеркивается тройным повторением консонантного со-звучия в-р, а также сочетанием сразу двух отступлений от стихового ритма в одной строке: сверхсхемного уда-рения в первой стопе и отсутствия ударения во второй [«облегченная стопа»]


248

этимологическая ассоциация: в составе слова «апартеид» ясно про-сматривается его латинская основа [ср. лат. partire –»делить», parties – «часть»]. В контексте стихотворения это существительное выступа-ет символом разделения общества на «высшую», «чистую» часть и часть «низкую», грязную. Заметим также, что отрицательная оценоч-ная коннотация выражения «словесная чистота» у Липкина во мно-гом обусловлена скрытой ассоциацией с расовой чистотой. Во второй части стихотворения в качестве ведущего вырази-тельного приема выступает стилистический контраст. Этот прием, в частности используется в обороте «представителям каторжной бан-ды», где книжная окраска слова «представителям» контрастирует с разговорной окраской слова «банда», употребленного здесь в значе-нии: «Группа людей, деятельность, поведение которых вызывает не-одобрение окружающих». Однако наиболее сильной экспрессией об-ладает 24-я строка стихотворения, где употребляется табуированное бранное слово, резко конрастирующее с предшествующими книжны-ми словами - апрартеиде, резервацьи. Последняя форма представля-ет собой пример грамматической аномалии, которая, на наш взгляд, допущена не столько для сохранения ритма, сколько для усиления эффекта «языковой смуты», сознательно организуемой поэтом. Се-мен Липкин как бы являет нам здесь образец того самого языка, на котором будут «написаны книги и песни». Заметим при этом, что ис-пользование табуированного, крайне сниженного слова1 служит так-же для передачи идеи падения человека в бездну, образ которой воз-никает в следующем предложении. Данное предложение развертыва-ется в двух строках и открывает третью, заключительную часть сти-ховорения: «Что мы знаем, поющие в бездне, О грядущем своем да-леке?». Резкая ритмико-мелодическая и интонационная выделенность этой фразы подчеркивает ее вершинную, кульминационную роль в развитии поэтического сюжета. Здесь как бы распрямляется до пре-дела сжатая пружина. От крайнего площадного словесного низа мы взлетаем вслед за поэтом к вершинам патетики и лирики. При этом местоимение «мы» в данном предложении охватывает и Овидия, и «политического», и самого поэта, и всех, кто продолжает творить и

1 Безусловно, здесь актуализируется и внутренняя форма этого слова, образованного в результате фонетическо-

го процесса чередования ѫ/ѧ. от церковнославянизма блѫдъ. При этом произошло резкое снижение стили-стического статуса слова, перехода его из разряда высоких в разряд слов «подлых», «презренных» [М.В.Ломоносов],


249

петь в самых невыносимых и бесчеловечных условиях – «в бездне». Словосочетание «блатной язык» в седьмой строфе [«Будут изданы речи и песни На когда-то блатном языке»] в значительной степени утрачивает свою семантическую конкретность, связь с предметом обозначения явно ослабляется. Так же, как и в случае с «чистотой» на первый план выступают вторичные ассоциативные значения, заме-щающие основную предметную семантику оборота. «Блатной язык» здесь – это не только и не столько средство общения преступного со-общества. Данное выражение становится у Липкина символом офи-циально не санкционированной свободной речи, языка тех, кто уни-жен и отброшен на обочину жизни сильными мира сего. Но в этой периферийности, отсутствии санкционированности и жесткой регла-ментированности заключается, согласно мысли поэта, источник жиз-ненной и творческой силы, культурного восхождения, которое будет совершаться на новом витке истории.

Особенно важное значение в конце стихотворения приобретает тема книги. В подтексте она возникает в конце седьмой строфы [«бу-дут изданы»] и выходит наружу в начале восьмой строфы – в испол-ненном возвышенной экспрессии обращении: «О, Господь, я прочел твою книгу». Слово «книга» в данном случае имеет многоуровневый смысл. Это и то, что сочиняется пишется, издается, это и богодухно-венный текст Священного писания, это, наконец, вся история людей, в которой развертывается, осуществляется замысел Творца. При этом Книга, Библия [в этом Липкин полностью солидарен со взглядом первых экзегетов], олкователей смысла Священного писания, высту-пает ключом к пониманию смысла жизни во всех ее появлени-ях.Обращение поэта к Богу проникнуто пафосом и духом речей вет-хозаветных пророков, так в книге пророка Иезекииля читаем: «уни-женное возвысится и высокое унизится. Низложу, низложу, низложу, и его не будет, пока не придёт Тот, Кому принадлежит он, и Я дам Ему» [Иез. 21:26]. Эти слова в полной мере могут быть отнесены и к гордому, могущественному Риму, и к той империи, на окраине кото-рой в 1962 году поэт Семен Липкин пишет стихотворение «Молдав-ский язык».


250

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Язык – исходная точка филологического анализа художествен-

ного текста. Кроме языка для непосредственного восприятия в худо-жественном тексте нет ничего. Но ограничиться рассмотрением одно-го языка, остаться на уровне чистых языковых значимостей и элемен-тов мы не вправе. Так же, как и не вправе рассматривать язык всего лишь как материал для воплощения образов и идей, возникших неза-висимо от языка в сознании автора, а затем уже помещенных в язы-ковую оболочку.

Язык неотделим от личности, личность – медиум языка, но язык, в свою очередь имманентно личностен, антропоцентричен. Отсюда возникает категория национальной языковой личности. Языковая личность – высшая возможная телесная форма реализации языка. И носителями национальной языковой личности прежде всего высту-пают большие художники, мастера слова, поэты, писатели. Классиче-ские художественные тексты представляют собой реальное воплоще-ние языковой личности их авторов и, одновременно, национальной языковой личности.

Филологический анализ текста ставит своей задачей раскрытие структурных оболочек языковой личности и вместе с тем постижение имманентной антропоцентричности национального языка, нацио-нального языкового мировидения. Идея художественного произведе-ния вырастает из языка. Именно освоение национального языка писа-телем [а не только присвоение его, что мы наблюдаем во всех видах «практической речи»] открывает путь к воплощению духовных цен-ностей, этических и эстетических принципов народа, носителем и хранилищем которых является язык.

Язык выдающихся художественных произведений манифести-рует национальную культуру в целом, является знаком ее единства, проявлением внутренней формы коллективного мышления и чув-ствования.

Язык, слово представляют собой очеловеченную действитель-ность, мир, охваченный личностью. Именно этот момент является определяющим в учении А.А.Потебни о внутренней форме слова, ко-торое позволяет понять природу имманентной образности языка, за-ключающего в себе «в эмбриональной форме» все произведения сло-весного искусства.

Задачей филологического анализа художественного текста явля-


251

ется расширение, раздвижение границ понимания смысла, заложен-ного в тексте, через раскрытие и освоение воспринимающим субъек-том кода, опредметившего этот смысл. Всякое понимание есть вос-приятие идеи и вместе с тем преобразование ее. Понимающий стано-вится восприемником и сотворцом идеи, давая ей новую преображен-ную жизнь в своем сознании.

Выступая одновременно как зритель и участник художественной реальности, воплощенной в языке, читатель приобретает возмож-ность для отношения к языку и как к воспринимаемому объекту, и к как неотъемлемому составляющему началу его внутреннего мира. Филологический анализ художественного текста, проводимый с уче-том диалектической взаимосвязи его континуального и структурного аспектов, должен быть ориентирован на выработку эстетического по-нимания языка, на рассмотрение слова как наиболее совершенной формы объективного воплощения человеской личности, а также на выработку отношения к чтению художественного произведения как к разумно-жизненному общению и сотвочеству.

Филологический анализ художественного текста с одной сторо-ны должен быть направлен на преодоление наивнореалистического восприяти худрожественного мира как буквального воспроизведения жизни, ее своеобразной фотграфии. С другой стороны должно избе-гать схематизма, отождествления идеи произведения с «главной мыс-лью – отвлеченным и внешним по отношению к художественному тексту тезисом.

Художественный текст представляет собой динамическую структуру, лишенную прямолинейности. Каждый элемент, каждый аспект художественного целого объединяется и соотносится с други-ми элементами, другими аспектами не только по горизонтали, но и по вертикали по пути смыслового восхождения к иде произведения. Ху-дожественный текст при таком подходе раасматривается как иерар-хия символов, каждый уровень который выступает как порождающий и объясняющий принцип по отношению к иным уровням, смысл, данный в ином. Данный подход обладает универсальностью и охва-тывает все аспекты художественной формы и содержания, начиная от грамматических форсм и фонетических особенностей, кончая обра-зами персонажей, темами, мотивами, жанрово-композиционными особенностями произведения.

Вертикальная, выразительная проекция текста представляет со-бой движение от содержания к форме [к точному слову] – для выра-


252

жения авторской мысли. Горизонтальная пооекция [изобразительная] представляет собой единство языковых элементов текста на всех уровнях его структуры. Регулятором текстовой структуры произведе-ния является его ритм, основа его – повторы: фонетические, лексиче-ские, синтаксические. Идея повторности тесно связана с пониманием сюжета как «события рассказывания» [М.М.Бахтин].

Сюжет и слово-образ составляют диалектическое единство в ху-дожественной системе литературного произведения. Сюжет, основа изобразительного начала художественного текста, есть в то же время начало «музическое» [О.Гучинская], воплощение действия, движения в полном смысле этого слова. Образ как осмысление выразительно-сти, воплощаемой в смысловом движении, есть в то же время созер-цание, остановка, т.е. живописно-пластическое начало художен-ственной речи.

Эти выразительно-изобразительные связи и превращают тему произведения, «обрастающую» сюжетом и характерами в художе-ственную идею. Тема при этом сливается с первичным понятийным содержанием, заключающемся в самом материале искусства, идея же, слившись с языковой структурой произведения, его художественной формой, становятся, пройдя через выразительно-выразительную ди-намику текстовых структур, художественным символическим смыс-лом призведения, его внутренней формой.

В связи с этим следует различать форму произведения как внешнюю «композиционно-техническую» форму», совпадающую в языковом отношении с его речевой структурой, и художественно-языковую внутреннюю форму, совпадающую с целостным образным смыслом произведения как системы.

Основные метды и направления филологического анализа опре-деляются самим его предметом – художественным текстом, облада-ющим единством и самособранной целостностью, системностью и, вместе с тем, представляющим собой многомерную и иерархически устроенную структуру. Первое свойство художественного текста обусловливает возможность нисходящего пути анализа – от заглавия или иного ключевого слова, сконцентрировано выражающих идею целого, к соотносительным с ним темам, мотивам, образам, словам и т.п. [системно-концентрический метод анализа]. Второе свойство ху-дожественного текста обусловливает возможность восходящего пути анализа – от семантических соотношений отдельных элементов, сти-листических приемов, жанрово-композиционных форм организации


253

текста к его идее, его символическому смыслу [структурно-композиционный метод анализа]. В первом случае на первый план выступает субстанциональная образно-предметная сторона художе-ственного произведения, во втором случае упор делается на функци-ональную, сруктурную сторону дифференцированного художествен-ного единства. Однако в обоих случаях необходимо стремиться к то-му, чтобы каждый элемент и часть текста рассматривались в свете смыслового символического богатства, идеи и энергии целого.

Следует иметь в виду что художественный текст выступает не только посредником восприятия идеи, порожденной ее автором, но и посредником восприятия самого автора, его образа. В понятии «обра-за автора» снимается противопоставление субъекта и объекта, рацио-нального и чувственного аспектов постижения худоественной дей-ствительности. Обладая значительной объясняющей силой, это поня-тие отличается и большой диалектической сложностью, охватывая и саму художественную субстанцию произведения и принцип ее орга-низации о и осмысления. Образ автора выступает в роли прообраза, созидающей внутренней формы всех художественных образов и вме-сте с тем является точкой пересечения и сверсостредоточения всех энергетических смысловых взаимодействий в пределах динамической структуры художественного текста. Максимального напряжения смысловая энергия художественного целого достигает в заглавии тек-ста и имени самого писателя. Образ автора – это не голая логическая абстракция, это – языковая личность, проявленная через семантиче-ские соотношения, через систему концентрических кругов символи-ческой иерархии художественного целого, через речевую компози-цию и диалогическое взаимодействие образно-речевых сфер.

Пульсирующий ритм и динамика художественного текста созда-ется во многом за счет «нераздельного и неслиянного» взаимодей-ствия между различными ипостасями образа автора, различными сферами и точками его проявления: в прозе это – образы повествова-теля и персонажей, в лирике – образы лирического героя и поэтиче-ского мира, в драме образ автора воплощается в репликах действую-щих лиц и подтекстно соонесенных с ними ремарках драматурга.

Образ автора, будучи лишен зрительной наглядности, обладает вместе с тем особого рода эмотивно-интеллектульной конкретностью, обусловленной его вербальной «телесностью», символической индек-сацией словесных образов. В ряде случаев как своеобразные замести-тели образа автора можно рассматривать ключевые слова-символы,


254

приобретающие семантическую достаточность, т.е. способность со-хранять смысловую энергию целого и вне породившего их текста, в инородном контекстном окружении, К таким словам относятся мно-гие названия произведений, имена персонажей, «крылатые слова» и др.

Филологический анализ художественного текста – это наука и искусство медленного чтения, которое всегда предполагает не просто сопереживание [вхождение в состояние другого], но сочувствие, ду-ховное постижение личности другого. Условием постижения иссле-дователем художественной идеи и образа автора является «вненахо-димость» [М.М.Бахтин], «неслиянность и нераздельность противопо-ложного» [Т.А.Флоренская].

Понимание художественного текста как особого знака культуры всегда есть некая реконструкция смысла. Она возможна, если чита-тель оказывается включенным в смысловое поле художественного текста, в его филологический контекст, в пределах которого осу-ществляется смысловое движение.

В практике филологического анализа текста необходим также отказ от отношения к художественному тексту только как к застыв-шему внешнему объекту, как к «памятнику», отражающему опреде-ленный исторический этап развития языка и культуры. Только при условии включения классических текстов в процесс разумно-жизненного общения, предполагающего «резонанс в целое», установ-ку на Другого, можно преодолеть отчуждение современного массово-го языкового сознания от возвышенного и образного слова и от само-го языка, который при этом начинает восприниматься как упорядочи-вающее, объединяющее, гармонирующее начало духовности, культу-ры, социальной действительности.


255

БИБЛИОГРАФИЯ

Источники и принятые сокращения Ахматова А.А. Стихотворения. – М: Советская Россия, 1977. Блок.А.А. Собрание сочинений в восьми, томах. – М-Л.: Гос.

Изд-во художеств. лит., 1960-1963. Вознесенский А.А. Стихотворения. – М., 1991. Вознесенский А.А. Собрание сочинений: в 3-х т. – М., 1983-

1984. Гоголь Н.Н. Собрание сочинений в семи томах. – М.: Художе-

ственная литература, 1975-1979. Евтушенко Е.А. Стихотворения и поэмы. – М., 1990 Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений в шести томах. – М.: Мо-

лодая гвардия, 1950. Мандельштам О.Э. Стихотворения. – Л.: Советский писатель;

1973. Маяковский В.В. Собрание сочинений в двенадцати томах. – М.:

Правда, 1978. Платонов А.П. Котлован. Ювенильное море. – М.: Художе-

ственная литература, 1987. Платонов А. Потомки солнца. Повести и рассказы.—М., 1974. Платонов А.П. Чевенгур. Котлован. Рассказы. – М.: Эксмо, 2009. Тургенев И.А. Сочинения в двух томах.– М.: Художественная

литература, 1972. Чехов А.П. Собрание сочинений в двенадцати томах. – М.: Гос.

изд-во художеств. лит., 1960-1964. КУС – Краткий учебный словарь литературоведческих терми-

нов.-Фрунзе, 1939. ЛЭС – Лингвистический энциклопедический словарь. – М.: Со-

ветская энциклопедия, 1990. СЛТ – Словарь литературоведческих терминов. – М.: Просве-

щение, 1974. ФЭС – Философский энциклопедический словарь. – М.: Совет-

ская энциклопедия, 1983.


256

Литература Августин Аврелий Исповедь. Абеляр История моих бедствий. -

М., 1992. – 335 с. Аверинцев С. С. Аналитическая психология К.Г.Юнга и законо-

мерности творческой фантазии // 0 современной буржуазной эстети-ке. – М.: Искусство, 1972. – С. 110-155.

Аврасин В.М. Контраст в тексте: сущность и основы типологии //Структура языкового сознания. – М.:Наука, 1990. – С. 117-129.

Адмони В.Г. Грамматический строй как система построения и общая теория грамматики. – М.: Наука, 1988. – 239 с.

Адмони В.Г. Поэтика и действительность. – Л., 1975. – 309 с. Азарова К.М. Текст. Пособие по руской литературе XIX века.

Часть 1. – М.: «Прометей», 1995. –504 с. Азначеева Е.Н. Типилогические особенности музыкального и

литературно-художественного текстов // Межуровневая организация текста в естественном языке. – Челябинск, 1987. – С. 52-64.

Азнаурова В.Г. Слово как объект лингвистической стилистики /Автореф. дис. ...докт.филол.наук. – М.,1974. – 36 с.

Алексеев М.П. Стихотворение Пушкина «Я памятник себе воз-двиг». [Проблемы его изучения]. – Л.: Наука, 1987. – С. 272.

Альбеткова Р.И. Русская словесность – М.: Дрофа, 2000. – 224 с. Анандавардхана. Дхваньялока [«Свет дхвани»]. – М.: Наука,

1974. – 304 с. Анарина Н.Г. Учение Дзэами об актерском искусстве. // Дзэами

матокие». Предание о цветке стиля [Фуси кадэн] – М.:Наука, 1989. – С.8-85.

Антипов А.А. Философия «общего дела Н.Ф.Федорова и роман А.И.Платонова «Чевенгур»: от «имманентного воскресения к вселен-скому бессмертию [утопия и реальность] //Проблемы славянской культуры и цивилизации. / Материалы VII Международной научно-методической конференции. – Уссурийск, 2005.

Антонова Е.С. Тайна текста. // Русский язык в школе, 2000, № 5. – С.3-12.

Античные теории языка и стиля. – М.-Л., 1936. – 341 с. Арватов Б.И.Социологическая поэтика. – М.: Федерация. 1928. –

171 с. Аристотель. Поэтика. Пер. М.Л.Гаспарова. // Аристотель. Соч. в

четырех томах, т.4. – М.: Мысль, 1983. – С.645-680. Арнольд И.В. Интерпретация английского художественного


257

текста. – Л., 1983 – 303с. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. –

М.: Просвещение, 1990. – 300 с. Арутюнова Н.Д. Образ и значение. // Референция и проблемы

текстообразования. – М., 1988. – С. 117-129. Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл. – М.: Наука, 1978. –

383 с. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. – М.: Языки русской

культуры, 1998. – С. 4 – 21. Архимандрит Киприан [Керн]. Антропология св. Григория Па-

ламы. – М., «Паломник», 1996. – 449 с. Ашхаруа-Чолокуа А. Роль ассоциаций в механизме художе-

ственного воздействия. // Эстетические очерки. Вып. 5. – М., 1979. – С.161-172.

Бакланова А.Г. Лингвостилистическая характеристика драмы как типа текста. / Автореф. дис. канд.фипол.наук. – М., 1983.– 24 с.

Балухатый С. Проблемы драматургического анализа. – Л., 1927. Барт Р. Драма, поэма, роман. // Называть вещи своими именами.

Программные выступления мастеров западно-европейской литерату-ры XX века.-М.: Прогресс, 1986. – С.133-151.

Барт Р. Текстовый анализ. // Новое в зарубежной лингвистике. Лингвостилистика. Вып. IX. – М.: Прогресс, 1980. – С. 307-312.

Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. // Во-просы литературы, 1978, № 12. – С.269-310.

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: исследования разных лет. М., 1975. – С.6-71.

Бахтин М.М. Работы 1920-х годов. - Киев: «Next», 1994. Бельдиян В.М. Научные основы обучения русской фонетике

студентов национальных групп педагогических вузов. / Автореф. дис. докт.пед.наук. – М., 1989. – 51 с.

Белый А. Мастерство Гоголя. – Л., 1934. – 317 с. Бенвенист Э Общая лингвистика. – М.: Изд. иностранной лите-

ратуры, 1974. – 447 с. Бессознательное: природа, функции, методы исследования. IV. –

Тбилиси: Мецниереба, 1985. – 462 с. Бессознательное: [природа, функции, методы исследования], т.1.

– Тбилиси: Мецниереба, 1978. – 786 с. Благой Д.Д. Маленькие трагедии Пушкина. // «Литературный

критик», 1937, № 2.


258

Блок А. Записные книжки. – М.: Худож. лит., 1965. – 663 с. Блонский П.П. Философия Плотина. – М., 1918. – 367 с. Бобылев Б.Г. Анализ художественного текста. – Орел: ООИУУ,

2001, 83 с. Бобылев Б.Г. Стилистика художественного текста. Алма-Ата:

Мектеп, 1983 – 96 с. Бобылев Б.Г. Стилистический анализ художественного и публи-

цистического текста. – Алма-Ата: Мектеп, 1987. – 104 с. Болотова Н. С. Филологический анализ текста. — Томск, 2001.

— Ч. 1. Богин Г.И.,Романов А.А. Современные интересы в области гер-

меневтики. // Понимание и рефлексия.\ Мат-лы Третьей Тверской герменевтической конференции. Ч.I. – Тверь, 1993. – С.5-17.

Богин Г.И. Модель языковой личности в ее отношении к разно-видностям текстов. / Автореф. докт. филол. наук. – Л., 1984. – 31 с.

Богин Г.И Обретение способности понимать: Введение в герме-невтику. – М.: РГГУ, 2001.

Богин Г.И. Филологическая герменевтика. – Калинин, 1982. – 86 с.

Бодуэн де Куртенэ И.А. Некоторые общие замечания по языко-знанию. // И.А.Бодуэн де Куртенэ Избранные труды по общему язы-кознанию. т.1. – М., 1963. – С. 47-77.

Бойко Н.В. Категория образа автора в современной литератур-ной критике. Лингвистический аспект. / Автореф. дис. ... канд.филол.наук.-Харьков, 1981. – 25 с.

Бондарко А.В..Грамматическая категория и контекст. – Л.: Наука, 1971– 115 с.

Бонецкая Н.К. «Образ автора» как эстетическая категория. // Контекст – 1985. М., 1986. – С.241-272.

Бор Нильс. Избранные научные труды. Т.2.– М.: Наука, 1971. – 583 с.

Борев Ю.Б. Эстетика. В 2-х т. – Смоленск: Русич, 1997. – т.1. – 576 с., т.2. – 640 с.

Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. Очерки. – М., 1974. – С.207. Бочкарев А.Е. Ритм как отражение дискретности / континуаль-

ности текста литературного произведения // Сб. научн. трудов / МГПИИЯ им. Мориса Тореза, – М., 1987, вып. 294. – С.13-20.

Брандес М.П. Стилистика немецкого языка. – М.: Высшая шко-ла; 1990. – 271 с.


259

Брандес М.П. Стилистический анализ. – М.: Высшая школа, 1971. – 190 с.

Брюсов В. Пушкин – мастер. // Пушкин. Сб. I. – М., 1924. – С.67-81.

Брюсов В. Синтетика поэзии. // Проблемы поэтики. – М.-Л., 1925. – с. 21-33.

Бычков В.В. Эстетические идеи патристики П-У вв н.э. / Авто-реф. дис. докт. филос. наук. – М., 1980. – 40 с.

Вагнер Р. Избранные работы. – М.: Искусство, 1978. Вайнрайх У. О семантической структуре языка. // Новое в линг-

вистике. Вып. 5. М., 1970. Валери П. Об искусстве. М.: Искусство, 1993. – 507 с. Вересаев В. В двух планах. Статьи о Пушкине. – М., 1929. – 356

с. Верещагин Е.М., Костомаров В.Г. Лингвострановедческая тео-

рия слова. – М.: Русский язык, 1980. – 320 с. Верещагин Е.М., Костомаров В.Г. Язык и культура. – М.: Рус-

ский язык, 1983. – 269 с. Верли М. Общее литературоведение. – М.: Изд. иностр.лит.,

1957. – 243 с. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – Л., 1940. – 647 с. Вико Джамбаттиста. Основания новой науки об общей природе

наций. Л.: Художественная литература, 1340. – 619 с. Винниковецкая Т.А. Методика обучения интерпретации худо-

жественного текста. / Автореф. канд. пед. наук. – М., 1985. – 20 С. Виноградов В.В. Избранные труды. О языке художественной

прозы. – М.: Наука, 1980. – 358 с. Виноградов В.В. Из истории изучения поэтики [20-е годы]. //

Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз., 1975, Т.34, № 3. – С.262-273. Виноградов В.В. О художественной речи. – М.: Высшая школа,

1971. – 239 с. Виноградов В.В. Проблемы русской стилистики. – М.: Высшая

школа, 1981. – 320 с. Винокур Г.О. Биография и культура. – М., 1927. – 86 с. Винокур Г.О. Избранные работы по русскому языку. – М., 1959.

– 492 с. Винокур Г.О. Критика поэтического текста. – М.; 1927. – 133 с. Винокур Г.О. Понятие поэтического языка. // Избранные работы

по русскому языку. – М., 1959. – С.388-393.


260

Винокур. Г. О. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. М.: Наука, 1990.

Винокур Т.Г. О содержании некоторых стилистических понятий. // Стилистические исследования. – М.: Наука, 1978.

Винокур Т.Г. Стилевой анализ высказывания в его отношении к говорящему и слушающему // Русский язык. Функционирование грамматических категорий. Текст и контекст. – М.: Наука, 1984. – С.135-154.

Волконский С. Выразительнее слово. – С-Пб, 1813. – 215 с. Волконский С. Художественное наслаждение и художественное

творчество. – С-Пб, 1892. – 46 с. Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка. – Л., 1928. – 182

с. Волькенштейн М.В. Энтропия и информация. – М., 1986. Воронина Т.Е., Гаврюыенко В.А. Лингвистический анализ тек-

ста. – Днепропетровск, 1979. – С.107. Восприятие музыки. – М.: Музыка, 1980. – 256 с. Выготский Л.С. Избранные психологические исследования. –

М.: Изд-во Акад. пед. наук РСФСР. 1956. – 519 с. Выготский Л.С. Психология искусства.– М.: Искусство, 1968. –

576 с. Гаврилова Е.Н. Андрей Платонов и Павел Филонов. О поэтике

повести «Котлован». // Литературная учеба, 1990, № 1. С.32 – 45. Гадамер Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики.

М.: Прогресс, 1988. – 432 с. Гадамер Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. –

314 с. Гайденко П.П. Герменевтика и кризис буржуазной культурно-

исторической традиции. // Вопр. лит., 1977, № 5. – С.130-165. Гак В.Г. Повторная номинация и ее стилистическое использова-

ние // Вопросы французской филологии. – М., 1972. – С.61-78. Галинская И.Л. Художественно-философские основы и сугге-

стивность литературного произведения. / Автореф. дис. докт. филол. наук. – 1985. – 36 с.

Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследова-ния.– Наука, 1981. – 158 с.

Гаспаров М.Л. Избранные статьи. – М.: Новое литературное обозрение, 1995. – 477 с.


261

Гаспаров М.Л. Лингвистика стиха. // Известия ОЛЯ. Cерия лите-ратуры и языка. Том 53, № 6,1994

Гаспаров М.Л. Метр и смысл. – М.: Российский гуманитарный университет, 2000.

Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. – М.: Наука, 1984.–319 с.

Гачев А.Ю Философско-эстетическая концепция А.Платонова. Диссертация на соискание ученой степени кандидата философских наук. – Самара, 1996.

Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Ли-рика. Драма. М.: Просвещение, 1968. – 503 с.

Геронимус А., прот. Заметки по богословию имени и языка. // Современная философия языка в России. – М.: 1999. – С.70-102.

Гердер И.Г. Избранные сочинения. – М.-Л., 1959. – 392 с. Гете И.В. Избранные сочинения по естествознанию. М.: Изд-во

Акад.наук СССР, 1957. – 553 с. Гете И.В. Избранные философские произведения. – М.: Наука,

1964.– 520 с. Гинзбург Л.Я. О лирике...– Л.: Советский писатель, 1974. – 407

с. Гинзбург Л. О психологической прозе. – Л.: Советский писатель,

1971. – 464 с. Гиршман М. М. Литературное произведение: Теория и практика

анализа. - М., 1991. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. – М.: Советский

писатель, 1982. – 366 с. Гиршман М.М., Громяк Р.Т. Целостный анализ художественного

произведения. – Донецк, 1970. – 117 с. Голуб И.Б. Стилистика русского языка. – М.: Айрис Пресс.

Рольф, 2001. – 448 с. Головина Л.В. Взаимовлияние иконического и вербального зна-

ков в смысловом восприятии текста. / Автореф. дис. ... канд. филол. наук. – М , 1986. – 21 с.

Гончарсва Е.А. Пути лингвотического выражения категории ав-тор-персонаж в художественном тексте. – Томск; Изд-во Томск. ун-та, 1984. – 149 с.

Горнфельд А.Г. О толковании художественного произведения. – С-Пб., 1912. – 31 с.

Горшков А.И. Русская словесность. – М.: Просвещение, 1995. –


262

336 с. Григорьев В.П. Грамматика идиостиля В.Хлебникова. – М.:

Наука, 1983. – 225 с. Григорьев В.П. Поэтика слова. – М.: Наука, 1979. – 343 с. Григорьева А.Д. Слово в поэзии Тютчева. – М., 1980. – С.248. Гронская О.Н. Лингвостилистические средства реализации обра-

за автора в текстах немецких романтических литературных сказок / Автореф. дис. канд. филол. наук. – Л., 1987. – 17 с

Грякалов А.А. Структурализм в эстетике [критический анализ]. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1989. – 175 с.

Губер А. Структура поэтического символа // Художественная форма. – М., 1927. – С.125-155.

Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в школе. –М.-Л.: Просвещение, 1966. – 266 с.

Гумболъдт В. Избранные труды по языкознанию. – М.: Про-гресс, 1984. – 397 с.

Гумболъдт В. Язык и философия культуры. M.: Прогресс, 1985. – 456 с.

Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера Земли. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1989. – 495 с.

Гурова В.Я. Методика лингвоэстетического анализа поэтическо-го текста на уроках словесности. Диссертация на соискание ученой степени кандидата пед.наук. – Орел: ОГТУ,2002 – 196 с.

Гуссерль Э. Логические исследования, т.1. – С-Пб, 1909. – 224 с. Гуссерль Э. Философия как строгая наука // Логос. М., 1911,

кн.I. Гучинская Н.О. Стихотворная речь в стилевой системе художе-

ственной речи. / Автореф. дис. ... докт. филол. наук. – Л., 1984. – 32 с. Гюббенет И.В. Об изучении вертикального контекста // Методи-

ка и методология изучения языка. – М., 1988. – С.136-147. Далакишвили Л.Н. Семантический анализ нарративных струк-

тур / Автореф. дис. ... канд. филол. наук. – Тбилиси, 1981. – 24 с. Даниленко В.П. Русская терминология. – М., 1977. Даугатс Э. О роли и месте понятия «внутренняя форма» в явы-

коведении Вильгельма Гумбольдта // Ученые зап. Тартуского госуни-верситета, вып. 736. – Тарту, 1986. – С.80-93.

Денисова О.К., Донская Е.Л. Некоторые способы организации подтекста художественной речи. // Проблемы лингвистического ана-лиза текста. – Иркутск, 1980. – С.25-37.


263

Деметрий. О стиле // Античные риторики МГУ, 1978. – С.237-285.

Джилкибаев Б.М. Стилистическая система и контекст автора // Исследование языкового мастерства писателя.– Алма-Ата, 1984. – С.3-12.

Дильтей Вильгельм Герменевтика и теория литературы. Собр. соч. в 6-ти т. Т.IV. – М., 2001. 531 с.

Дзэми Матокиё. Предание о цветке стиля [Фуси кадан]. – М.: Наука, 1989.– 199 с.

Дмитриева Не Изображение и слово:– М.: Искусство, 1962. – 314 с.

Долинин К.А. Интерпретация текста. М.: Просвещение, 1985. – 288 с.

Домашнев А.Н., Шишкина И.П., Гончарова Е.А. Интерпретация художественного текста. М., 1989. – С.204.

Дюбуа Ж., Мэнге Фо, ЭдепилФ. и др. Общая риторика. М.: Про-гресс, 1986. – 391 с.

Ефимов А.И. Cтилистика художественной речи. – М.: Изд—во МГУ, 1961. – 520 с.

Ефимов И.С. Типология художественных текстов и их филоло-гический анализ. / Автореф. дис. канд.филол.наук. – М., 1982. – 21 с.

Жаворонская Л.А. Соотношение субъективных планов повест-вования в структуре целостного текста. / Автореф. дис. ... канд. фи-лол. наук. Саратов, 1988. – 17 с.

Жинкин Н.Н. О кодовых переходах во внутренней речи. // Во-просы языкознания, 1964, № 6. – С.26-33.

Жинкин Н.И. Проблема художественного образа в искусствах. // Изв. АН СССР / Сер. яз. и лит. Т.44. – 1985, № I. – С.76-82.

Жинкин Н.И. Проблема эстетических форм. // Художественная форма. – М., 1927. – С.7-50.

Жинкин Н.И. Речь как проводник информации. – М.: Наука, 1982. –159 с.

Жирмунский В.М. К вопросу о формальном методе. // О.Валъцель. Проблема формы в поэзии. – Пг., 1923. – С.3-17.

Жирмунский В.М. Вопросы теории литературы. – Л., 1928. – 357 с.

Жирмунский В. М. Поэтика русской поэзии. — СПб., 2001. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. –

Л: Наука, 1977. – 400 с.


264

Жолковский А.К.: Щеглов Ю.К. Математика и искусство [поэ-тика выразительности]. – М.: Знание, 1976. – С.63.

Задорнова В.Я. Восприятие и интерпретация художественного текста. – М., 1984. – С.152.

Зельцер Л.З. Символ – инструмент анализа художественного произведения. – Владивосток: изд-во Дальневостсчн. ун-та, 1990. – 160 с.

Зеньковский Василий, профессор-протоиерей. Гоголь. – М.: Р.И.Ф.Школа «Слово», 1997. – 224 с.

Змиевская Н.А. Ассоциативность как способ интеграции текста. // Сб. науч. трудов / МГПИИЯ им. М.Тореза. Вып. 215. – М., 1983.– С.79-86.

Иванов В.В., Топоров В.Н. Славянские языковые моделирую-щие системы. – М.: Наука, 1965. – 246 с.

Иванов В.В. Чет и нечет. Ассиметрия мозга и знаковых систем. – М.: Советское радио, 1978. – 185 с.

Иванчикова Е.А. Категория «Образ автора» в научном творче-стве В.В. Виноградова // изв. АН СССР, сер. лит. и яз., 1985, т.44, № 2. – С. 123-135.

Иванько И., Колодная А. Эстетическая концепция А.Потебни. // Потебня А.А. Эстетика и поэтика. – М., 1976. – С.9-31.

Ингарден Р. Исследования по эстетике. – М.: Изд-во иностр.лит-ры, 1962. – 572 с.

Искусство анализа художественного произведения. М., 1971. – 238 с.

Караулов Ю.Н. Из опыта реконструкции языковой личности. – В кн. Литература. Язык. Культура. М., 1986.

Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. – М.: Наука, 1987. – 263 с.

Катаев В.Б. К постановке проблемы образа автора. // Филологи-ческие науки, 1966, № I. – C.29-40.

Кацахян М.Г. К вопросу об изобразительности и выразительно-сти в музыке. // Некоторые вопросы специфики искусства. – Ереван: Изд-во АрмСССР, 1970. – С.201-211.

Квятковский А. Поэтический споварь.-М.: Советская энцикло-педия, 1966. – 375 с.

Киселева Л.Ф. О стилевой доминанте. // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. – М.: Наука, 1932. – С.301-319.


265

Киселева Р.А. Идентификация подтекста с помощью слов-символов. // Системный анализ худ.текста / Межвуз. сб. н. трудов.– Вологда, 1989. – С.46-58.

Ковтунова И.И. Вопросы структуры текста в трудах акад. В.В.Виногградова. // Русский язык. Текст как целое и компоненты текста. / Виноградовские чтения. XI. – М.: Наука, 1982. – С.3-18.

Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской прозе XIX —XX вв. — Л., 1994.

Кожина М.Н. Стилистика русского языка. – М.: Просвещение, 1983.– 233 с.

Кожинов В.В. Об изучении «художественной речи». // Контекст. 1974. – М.: Наука, 1975. – С.248-274.

Колшанский Г.В. Объективная картина мира в познании и язы-ке. – М.: Наука, 1990. – 104 с.

Коменский Я.А. Великая дидактика // Я.А.Коменский Избран-ные педагогические сочинения. – М.: Педагогика, 1955. – 651 с.

Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. Ч.1. Ижевск, 1972. – 11О с. Ч.2. Вып. I.–1974. – 125 с.

Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения образа автора. // Страницы истории русской литературы. – М.: Наука, 1971. – С. 199-207.

Корман Б.О. Некоторые предпссылки изучения образа автора в лирической поэзии [понимание лирики как системы] //Проблема ав-тора в художественной литературе. Вып. I. – Воронеж: Изд-во Воро-неж. пед. ин-та, 1967. – С.7-24.

Косериу Э. Синхрония, диахрония и история. // Новое в лингви-стике. Вып. Ш. М. – М.: Прогресс, 1963. – С.151-343.

Костомаров В.Г. Русский язык на газетной полосе. – М., 1971. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман// Вестник Москов-

ского университета. – Сер.9. – Филология. – 1995. - № 1. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингви-

стика. М., 1920. Кубрякова Е.С. Проблемы онтогенеза речевой деятельности Че-

ловеческий фактор в языке. Язык и порождение речи. М., 1991. Кузнецов В.Г. Герменевтика и гуманитарное познание. – М .,

1991 Кузнецов В. Г., Алексеев А. П. Гносеологическая функция гер-

меневтического понимания // Познание и язык. М., 1984 Кулибина Н.В. Методика лингвострановедческой работы над


266

худож. текстом. – М., 1987. – С.142. Купина Н.А. Лингвистический анализ художественного текста. –

М.: Просвещение, 1980. – 78 с. Купина Н.А. Принципы и этапы лингвосмысловогс анализа ху-

дожественного текста / Автсреф. дис. ... докт. Фипол. наук. – Сверд-ловск, 1984. – 32 с.

Кухаренко В.А. Интерпретация текста. – М.: Просвещение, 1988. – 191 с.

Ларин Б.А. О «Кипарисовом ларце» // Литературная мысль. – Петрогр.: Мысль, 1923. – С.150-162.

Ларин Б.А. Учение о символе в индийской поэтике. // Поэтика. Вып.П.– Л., 1927. – С.29-41.

Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. – М.: Художествен-ная литература, 1974. – 288 с.

Левин Ю.И. Русская метафора: синтез, семантика, трансформа-ции: Труды по знак. сист. Вып. IV.– Тарту: Тарт. ун-т, 1969.– С.290-305.

Леви-Стросс К. Из книги «Мифологичкые» 1 : Сырое и вареное. // Семиотика и искусствометрия. – М., 1972. – С.25-49.

Левитан Л.Со, Цилевич Л.М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. – Рига: Зинате, 1990. – 512 с.

Левый И. Значение формы и формы значений. // Семиотика и искусствометрия. – М., 1972. – С.88-107.

Левый И. Искусство перевода. – М.: Прогресс, 1974. – 396 с. Лингвистический энциклопедический словарь. – М.: Советская

энцикдопедия, 1990. – 685 с. Лирическое стихотворение. Анализы и разборы. – Л., 1974. –153

с. Литература и страноведение. – М.: Русский язык, 1978. – 144 с. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения. //

Вопр. лит., 1968, № 8. – С.74-88. Лихачев Д.С. О филологии. М.: Высшая школа, 1989. – 208 с. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. – М.: Наука,

1979.– 352 с. Лосев А.Ф. Введение в общую теорию языковых моделей. М.:

МГПИ им. В.И.Ленина, 1968. – 296 с. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. // А.Ф.Лосев Из ранних произве-

дений. – М.: Правда, 1990. – С.393-599. Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. – М.: Изд. ав-


267

тора, 1927 [б].– 250 с. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Поздний эллинизм. –

М.: Искуccтво, 1980. – 766 с. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. – М.: Изд-во МГУ, 1982. – 479 с. Лосев А.Ф. Понимание стиля от Бюффона до Шлегеля. // Лит.

учеба., 1988, № I. – С.153-167. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. –

М.: Искусство, 1976. – 367 с. Лосев А.Ф. Философия имени. – М.: Изд.автора, 1927 [а]. – 254

с. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. – Л., 1972. – 270 с. Лотман Ю.М. К современному понятию текста. // Уч. зан. Тар-

туск.ун-та. Вып. 736. – Тарту, 1986. – С.14-25. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. – М.: Искус-

ство, 1970. – 384 с. Лотман Ю.М. Текст в тексте // Труды по знаковым системам.

ХIV, – Тарту, 1981. – с.3-18. Лукин В.А. Художественный текст. Основы лингвистической

теории и элементы анализа. – М.: Издательство «Ось-89», 1999. – 192 с.

Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории. Аналитический минимум. – М.: 2005

Лукьянов Б. Методологические проблемы художественной кри-тики. – М.: Наука, 1980.– 332 с.

Львов М.Р. Основы теории речи. – М.: Academia, 2000. – 248 с. Максимов Л.Ю. «Кавказ» А.С.Пушкина. // Русский язык в наци-

ональной школе, 1966, № 5. – С.12-15. Майенова М.Р. Теория текста и традиционные проблемы поэти-

ки. // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. VIII. М.: Прогресс, 1978. – С.425-441.

Максимов Л.Ю. Литературный язык и язык художественной ли-тературы. // Русский язык в национальной школе, 1967, № I .– С.5-13.

Максимов Л.Ю. Стилистика художественной речи в педагогиче-ском вузе [спецкурс]. // Современный русский язык, вып. 6. М.-Л., 1976. – С.3-20.

Мандельштам О. Слово и культура. – М.: Сов.писатель, 1987. – 319 с.

Матезиус В. Язык и стиль. // Пражский лингвистический кру-жок.– М.: Прогресс, 1967. – С.444-523.


268

Махмудов Х.Х. Некоторые вопросы теоретической стилистики. // Филологический сборник. Вып. IV. – Алма-Ата: Изд-во Казахского университета, 1965. – С.3-91.

Махмудов Х.Х. Русско-казахские лингвостилистические взаи-мосвязи. – Алма-Ата: Наука, 1989. – 283 с.

Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М.: Наука, 1976. – 406 с. Мельничук А.С. Понятия системы и структуры языка в свете

диалектического материализма. // Ленинизм и теоретические пробле-мы языкознания. – М.: Наука, 1970.– С.38-69.

Меншутина О.И., Феоктистова А.С. Лингвистическое коммен-тирование художественного текста.– М.: Изд-во ун-та Дружбы наро-дов, 1982. – 76 с.

Мережковский Д.С. М.Ю.Лермонтов. Поэт сверхчеловечества // Д.С.Мережковский В тихом омуте. – М.:Советский писатель – С.378-415.

Метерлинк М. Трагедия каждого дня. // М.Метерлинк Полн.собр.соч. т. 4.– Петрогр., 1915. – 290с.

Минералов Ю.И. Внутренняя форма как проявление стиля. // Ученые записки / Тартуский госуниверситет. Вып. 710. – Тарту, 1985. – С.45-62.

Минералов Ю.И. Стилистические взгляды Г.О.Винокура и фи-лологическая традиция. // Уч.зап. /Тарт. гос. ун-т. Вып. 573. – Тарту, 1981. – C.110-135.

Михальская А.К. Основы риторики. – М., 2001. Михеев М. В мир А.Платонова - через его язык. Предположения,

факты, истолкования, догадки. [Электронный ресурс]. Режим досту-па: //http://www.kentos.ru/Moshkov1/PLATONOW/miheev_platonov.html

Моль А. Социодинамика культуры.– М.: Прогресс, 1973. – 406 с. Мунэн Ж. Бодлер в свете критики структуралистов. // Структу-

рализм «за» и «против». –М.: Прогресс, 1975. – С.395-404. Мусхелишвили Н.Л., Шрейдер Ю.А. Значение текста как внут-

ренний образ. // Вопросы психологии. – 1997. – № 3. – С. 79 – 91. Мусхелишвили Н.Л., Сергеев В,М. Контекстная семантика по-

нятий и зарождение логических парадигм [логика византийских мыс-лителей и идеи квантовой физики. // Текст: семантика и структура. – М.: Наука, 1983 – С.77-90.

Мусхелишвили Н.Л., Шрейдер.А. Постижение / Понимание. // Текст-культу-семиотика нарратива. Труды по знаковым системам.


269

Вып. XXII – Тарту, 1989. – С.3-18. Мучник Г.М. Системный литературоведческий анализ. – Алма-

Ата: КазГУ, 1986. – 80 с. Наторп П. Культура народа и культура личности. – СПб, изда-

ние О.Богдановой, 1912. – С.189. Наторп П. Философия как основа педагогики, перевод с немец-

кого, предисловие Т.Шпета. – М., Изд. Н.Н.Клочкова, 1910. – 106 с. Нахратова С.Ю., Сидорова Л.Н. Метафорическое концепт-

ирование как способ психологической интерпретации // Структуры: языкового сознания. – М.: Наука, 1990. – С.96-105.

Никифорова Д.И. Психология восприятия художественной ли-тературы. – М., 1972. – 152 c.

Николаева Т.М. Единицы языка и теория текста // Исследования по структуре текста. – М.: Наука, 1987. – С.32-57.

Николина Н.А. Филологический анализ текста. – М., 2008 Новиков Л.А. Категория автора как детерминанта художествен-

ного текста. // Структурно-семантический и стилистический анализ художественного текста. – Харьков, 1989. – С.19-20.

Новиков Л.А. Методология и практика лингвистического толко-вания художественного текста. // Русский язык за рубежом, 1978, № 3. – С.53-60.

Новиков Л.А. Опыт лингвостипистического анализа трагедии А.С.Пушкина «Моцарт и Сальери». // русский язык в школе, 1985, № 4. – С.70-77.

Новиков Л.А. Художественный текст и его анализ. – М., 1988. 264 с.

Новое в зарубежной лингвистике: проблемы лингвостилистики. Выпуск IX – М.: Прогресс, 1978. – 429 с.

Овсянико-Куликовский Д.Н. Теория поэзии и прозы. [Теория словесности]. М.-Пг, 1923. – 96 с.

Одинцов В.В. О языке художественной прозы. – М.: Наука, 1973. – 104.

Одинцов В.В. Стилистика текста. – М.: Наука, 1980. – 262 с. Озеров Л. Три ступени // Борис Пастернак «Услышать будущего

зов.». Стихотворения. Поэмы. Переводы. Проза. – М.,1995 Павлович Н.В. парадигма образов в русском поэтическом языке

// Вопросы языкознания. – 1995.- № 3. – С. 104-117. Палиевский П.В. Литература и теория. М., 1973. – 288 с. Парахонский Б.А. Стиль мышления. Философские аспекты ана-


270

лиза стиля в сфере языка, культуры и познания. – Киев, 1982. – 285 с. Пастернак Б.Л. Заметки переводчика. // Знамя, 1944, № 1-2. –

С.165-166. Пастернак Б.Л. Люди и положение // Новый мир, 1967, № I. –

С.101-129. Петров В.В., Герасимов В.И. На пути.к когнитивной модели

языка.// Новое в зарубежной лингвистике. Вып. ХХIII. – М.: Про-гресс, 1988. – С.5-11.

Петровский М.А. Выражение и изображение в поэзии. // Худо-жественная форма. – М., 1927. – С.51-80.

Пешковский А.М. Сборник статей. Методика родного языка, лингвистика, стилистика и поэтика. – М.-Л., 1925. – 190 с.

Пиотровский Р.Г. Информационно-статистическая структура текста // Лингвистика текста. Ч.П. – М., 1974. – С.41-47.

Пироженко Л.А. Широкий контекст п реализация модальных значений. // Лингвистика текста и обучение иностранные языкам. – Киев: Вища школа, 1978. – 207 с.

Пискунова Анастасия. На берегу реки Потудань. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.topos.ru/article/1341. Платонов А. Фабрика литературы// Октябрь, 1991, № 10. Плескачева М.О. Отношение содержания высказывания к дей-

ствительности в текстах разных функциональных стилей. / Автореф. канд. филол. наук. – М., 1984. – 24 с.

Плотин Избранные трактаты. – Минск-Москва: Харвест-Аст, 2000, 320 с.

Плотин. О прекрасном. // А.Ф.Лосев История античной эстети-ки. Поздний эллинизм. – М.: Искусство, 1980. – С.435-443.

Поливанов Е.Д. За марксистское языкознание. М., 1931 Поспелов Г.Н. Теория литературы. – М., 1978. – 351 с. Поспелов Г.Н. Лирика среди литературных родов. – М., 1976. –

208 с. Постовалова В.И. Картина мира в жизнедеятельности человека.

// Роль человеческого фактора в языке. – М.: Наука, 1988. – С.8-69. Постовалова В.И. Философия языка в России. Имяславие. // Со-

временная философия языка в России. – М.: Институт языкознания РАН, 1999. – С.32-69.

Потебня А.А. Слово и миф. – М., 1989. – 623 с. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. – М.: Искусство, 1976. – 614 с. Потебня А.А. Полное собрание трудов: Мысль и язык. – М.: Ла-


271

биринт, 1999. – 300 с. Поэтический строй русской лирики. – Л., 1973. – 351 с. Пражский лингвистический кружок: Сб. статей. – М.: Прогресс,

1967. – 599 с. Прангишвили А.С. Установка как неосознаваемая основа психи-

ческого отражения // Бессознательное. Т.IV. – Тбилиси: Мецниереба, 1985. – 462 с.

Прения по докладу П.Н.Сакулина «Пушкин перед лицом вечно-сти». // Пушкин. Сб. I. – М., 1924. – С.256-267.

Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. – М.: Прогресс, 1986. – 432 с.

Пришвин М.И. Дневники. – М., 1990. Пумпянский Л.В. Об оде А.Пушкина «Памятник» // Вопросы

литературы, 1977, № 8. – С.137-152. Проблемы литературной формы: Сб. статей О.Вальцеля,

В.Дибепиуса, К.Фосслера, Л.Шпитцера. – Л., 1928. – 223 с. Прозоров В.В. Художественный текст и читательское восприя-

тие. // Филологические науки, 1978, № I. – С.11-17. Пророков М.В. Категория .художественного образа и проблема

символа. // Вестн. Моск. ун-та, сер. 9, Филология, 1987, № 4. – С.39-46.

Пушкин А.С. О народной драме и драме «Марфа посадница». // Полн.Собр. соч. в десяти томах, Т.7. – М., 1964. – С.211-221.

Рикер П. Конфликт интерпретаций. [очерки о герменевтике]. – М:, 1995. – 294 с.

Ризель Э.Г. К вопросу об иерархии стилистических систем и ос-новных текстологических единиц. //Иностр. яз. в школе; 1975, № 6. – С.8-15.

Рождественский Ю.В. Введение в общую филологию. – М.: Высшая школа, 1979. – С.224.

Рождественский Ю.В. Теория риторики. – М.: Добросвет 1997. – 600 с.

Розанов В.В. Религия и культура. – М.: Правда, 1990. – С.636. Роль человеческого фактора в языке: Язык и картина мира. – М.:

Наука, 1988. – 214 с. Ромашко Е.А. Эмпирические основания лингвистического изу-

чения поэтического текста. // Структура и функционирование поэти-ческого текста. – М.: Наука, 1985. – С.79-86.

Ротенберг В.С. Слово и образ. Проблемы контекста. // Вопросы


272

философии, 1980, № 4. – С.151-159. Рубакин Н.А. Психология читателя и книги. М., 1928. – 303 с. Рубинштейн С.Л. Бытие и сознание. М.: Изд-во АН СССР, 1957.

– 328 с. Русская грамматика./ АН СССР. Институт русского языка. Т. I. –

М., 1980. Русская речь. Сб. ст. под ред. Л.В.Щербы. Ч.I. – Пг:

Изд.фонетич. инст. практ. изуч. языков, 1923. – 296 с. Русский язык и советское общество. // Ч.1: Лексика современно-

го русского литературного языка. – М., 1968. Рэссел [Рассел] Проблемы философии. – М., 1914. 371 с. Садовский В.Н. Система. // Философский энциклопедический

словарь. М.: Советская энциклопедия, 1983. – С.610-611. Сакулин П.Н. Памятник нерукотворный. // Пушкин. Сб. I. М.,

1924. – C. 33-76. Сакулин П.Н. Филология и культурология. М.: Высшая школа,

1990. – 240 с. Свотина М.Г. Слово как структурная единица контекста. // Тео-

рия слова и функционирование словарных единиц. – Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1981 – С.82-91.

Сидорова Л.И. К определению понятия «интерпретация». // Структуры языкового сознания. М.: Наука, 1990. – С.18-38.

Сильман Т.Н. Заметки о лирике. – Л.: Советский писатель, 1977. – 223 с.

Сильман Т.Н. Подтекст как лингвистическое явление. // Филоло-гические науки, 1969, № I. – С.84-91.

Сильман Т.Н. Проблемы синтаксической стилистики. – Л.: Про-свещение, 1964. – 152 с.

Славская А.Н. Интерпретация как предмет психологического исследования. // Психологический журнал. – 1994. – № 3. – т. 15. – С.78 – 88.

Слама-Казаку Г. Принцип приспособления к контексту. // Жур-нал языкознания, 1956, № I. – С.29-101.

Слитинская Л.И. Бессознательное психическое в творческом лгоце.се. Бессознательное. Т.1У. – Тбилиси: Мецниереба, 1985. – С.307-317.

Соколов А.А. Теория стили. – М., 1968. – 223 с. Сорокин Ю.С. Об общих закономерностях развития словарного


273

состава русского литературного языка XIX в. // Вопросы языкозна-ния. – 1961. – № 3.

Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка. – М.: Наука, 1985. – 335 с.

Степанов Ю.С. Французская стилистика. – М..: Высшая школа, 1965. – 354 с.

Степанов Ю.С.Язык и метод. К современной философии языка. М.: «Языки русской культуры», 1998. – 784 с.

Тараносова Г.Н. Лингвистический анализ стихотворения А.С.Пушкина «Обвал». // Анализ художественного текста. М., 1979. – С.30-35.

Тарасов Л.Ф. Поэтическая речь: Типологический аспект. – Харьков, 1976 – 139 с.

А.А. Тахо-годи. Преодоление хаоса. // Наше наследие, 1989, № 5. – с. 74-79.

Телия В.Н. Коннотативный аспект семантики номинативных единиц. – М.: Наука. 1986. – 141 с.

Телия В.Н. Метафора как проявление антропоцентризма в есте-ственном языке. // Язык и логическая теория. М., 1987.- С. 43-56.

Тимофеев Л.И. О системности в изучении литературного твор-чества. // Художественное творчество: Вопросы комплексного изуче-ния. – Л., 1982.

Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. – М.: Просвещение, 1971. – 456 с.

Томашевский Б. В. Теория литературы: Поэтика. — М., 1996. Толкачева С.Д. Реконструкция речевого сообщения в различных

условиях его передачи. – М., 1977. – 207 с. Толстая С.М. Аксиология времени в славянской народной куль-

туре. // История и культура. – М., 1991. Толстой А.Н. О литературе и искусстве. – М.: Советский писа-

тель, 1984. 269 с. Толстой А.Н. О литературе. – М., 1955. – С.155-156. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. – М.-Л., 1931. –

244 с. Топоров В.Н. Пространство и текст. // Текст: семантика и струк-

тура. Наука, 1983. – С.226-284. Топоров В.Н. О «психофизиологическом» компоненте поэзии

Мандельштама // В.Н.Топоров Миф. Ритуал. Символ. Образ. \ Иссле-дования в области мифопоэтического. – М.: Изд. группа «Прогресс»-


274

»Культура», 1995. – С.428-445. Тульчинский Г.Л. Интерпретация и смысл. // Интерпретация как

историко научная и методологическая проблема. – Новосибирск, 1986. – с.33-47.

Тураева З.Я. Лингвистика текста: Текст, структура и семантика. – М.: Наука, 1986. – 126 с.

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Наука, 1977. – 574 с.

Тынянов Ю.Н. Архаисты и новаторы. – Л., 1929. – 596 с. Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. – М: Наука, 1969. –

424 с. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. – М., 2007. – 196

с. Тюпа В. И. Анализ художественного: Введение в литературо-

ведческий анализ. — М., 2001. Тюхтин В.С. Категории «форма» и «содержание» и их структур-

ный анализ. // Вопросы философии, 1971, № I, С.88-98. Уёмов А.И. Системный подход и общая теория систем. – М.:

Мысль, 1978.– 272 с. Узнадзе Д.Н. Психологические исследования. – М.: Наука,

1366.– 451 с. Узнадзе Д.Н. Экспериментальные основы психологии установ-

ки. – Тбилиси: Изд-во АН Груз.ССР, 1961. – 210 с. Унайбаева Р.А. Категория подтекста и способы его выявления

[на мат-ле англо-американских худ.произв. XX в.]. / Автореф. дис. ... канд. филол. наук. – М., 1980. – 22 с.

Усачева Н.И. Подтекст в коротком рассказе. // Анализ стилей зарубежной художественной и научной литературы. Вып. 3. – Л., 1982. – С.7-89.

Успенский Б.А. Семиотические проблемы стиля в литературном освещении. // Уч.записки / Тартуск.ун-т. Вып. 236. – Тарту, 1969. – С.80-94.

Успенский Б.А. Поэтика композиции: структура художественно-го текста и типология композиционных форм. – М., 1970.– 225 с.

Уфимцева А.А. Проблемы системной организации лексики. / Автореф. дис. …докт.филол.наук. – М., 1970. – 30 с.

Ухтомский А.А. Доминанта. – М.-Л.: Наука, 1966. – 273 с. Ухтомский А.А. Интуиция совести. – СПб., 1996. 295 с. Ухтомский А.А. Заслуженный собеседник. – СПб., 1997. – 301 с.


275

Ушинский К.Д. Материалы к третьему тому «Педагогической антропопологии». // К.Д.Ушинский Собр.соч. в 11-ти т.10. – М.-Л., 1950. – 668 с.

Ушинский К.Д. Родное слово [книга для учащих]. // К.Д.Ушинский Собр. соч. в 11-ти т. Т.6. – М.-Л., 1949.– 448 с.

Ушинский К.Д. Человек как предмет воспитания. // К.Д.Ушинский Собр. соч. в 11-ти т. Т.8. – М.-Л., 1950.– 776 с.

Уэллек Р. Уоррен О. Теория литературы.– М.: Прогресс. – 396 с. Федоров А.В. Лермонтов и литература его времени. – Л.: худо-

жественная литература, 1967. – 362 с. Федоров А.В. Основы общей теории перевода. – М.: Высшая

школа, 1968.– 395 с. Федоров А.В. Очерки общей и сопоставительной стилистики. –

М.: Высшая школа, 1971. – 196 с. Федоров Н.Ф. Сочинения. – М.. 1982 Федоров Н.Ф. Философия общего дела // Русский космизм: Ан-

тология философской мысли.— М„ 1993.. Филипьев Ю.А. Сигналы эстетической информации. – М.:

Наука, 1971. – 112 с. Флоренская Т.А. Диалог в практической психологии [наука о

душе]. – М.: Владос, 2001. – 208 с. Флоренский П.А. Вступительное слово перед защитою на сте-

пень магистра книги «О духовной истине» [М., 1912], сказанное 19 мая 1914 г. // П.А.Флоренский Столп и утверждение истины. I.П. – М.: Правда, 1990. – с.817-826.

Флоренский П.А. Мысль и язык. // П.А.Флоренский У водораз-делов мысли.– М.: Правда, 1990. – С.109-340.

Флоренский П.А. Строение слова. // Контекст– 72.– М.: Наука, 1973.– C.346-372.

Фогелер Я. Г. История возникновения и этапы эволюции фило-софской герменевтики//Герменевтика: история и современность. М., 1985.

Фуко М. Герменевтика субъекта: Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франсе 1981—1982 учебном году/М Фуко: Пер. сфр. A.Г. Погоняйло—СПб.: Наука, 2007,— 677 с.

Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. – М.: 1993. – 362 с.

Хакен Г. Информация и самоорганизация. Макроскопический подход к сложным системам. – М.: , 1991. – 397 с.


276

Хализев В.Е. Драма как род литературы. — М., 1986.. Хализев В. Е. Теория литературы. — М., 1999- Хованская З.И. Анализ литературного произведения в совре-

менной французской филологии. – М.: Высшая школа, 1980.– 303 с. Хроленко А.Т. Лингвокультуроведение: Пособие к спецкурсу по

проблеме «Язык и культура». – Курск: издательство ГУИПП «Курск», 2000. – 167 с.

Цапкин В.Н. Семиотический подход к проблеме бессознатель-ного. // Бессознательное. Т.IV. – Тбилиси: Мецниереба, 1985. – С.265-276.

Цейтлин С.Н. Язык и ребенок: лингвистика детской речи. М.,2000.

Чагдауров Е.Ш. О выразительности слова в художественной прозе. – Улан-Удэ, 1959. – 89 с.

Чебаевская Е.Н. Повтор как стилистический прием и принцип выдвжения. // Лингвистика текста. / Материалы научной конферен-ции. – М., 1974. – С.106-111.

Черемисина Н.В. Русская интонация: поэзия, проза, разговорная речь. – М., 1989.– 240 с.

Черемисина-Ениколопова Н.В. Законы и правила русской инто-нации. М.: Флинта-Наука, 1999. – 520 с.

Чернухина Н.Я. Очерк стилистики художественного прозаиче-ского текста. – Воронеж: Изд-во Воронежск.ун-та, 1977. – 207 с.

Чичерин А.В. Ритм образа: стилистические проблемы. – М., 1980.- 355 с.

Чудаков А.П. В.В.Виноградов и теория художественной речи первой трети XX века. // В.В.Виноградов Избранные труды. О языке художественной прозы. – М.: Наука, 1980. – С.285-315.

Чудаков А.П. Нужны новые категории. // Литературное обозре-ние, 1979, № 7 – С.34-40.

Шанина А.Л. Лингвостилистические средства выражения образа автора в тексте воспоминаний / Автореф. дис. ... канд. филол. наук. – М., 1988. – 22 с.

Шанский Н.М. и др. Краткий этимологический словарь русского языка. – М.: Просвещение, 1971. – 542 с.

Шанский Н.М. Лингвистический анализ художественного тек-ста.– Л.: Просвещение, 1990. – 415 с.

Шанский Н.М. Поэтический текст и углубленное изучение рус-ского языка в школе [Статья первая]. // Русский язык в школе. – 2000,


277

№ 6. – С.26 –33. Шанский Н.М. Стихотворный текст и углубленное изучение

русского языка [Статья вторая]. // Русский язык в школе. – 2001.– № 2. – С. 32-37.

Шадрина Л.И. Методика лингвоэстетического анализа поэтиче-ского текста в начальной школе. Автореф. канд. дис. – Орел: ОГТУ, 2000. – 25 с.

Шелов С.Д. Об определении лингвистических терминов [Опыт типологии и интерпретации] // Вопросы языкознания. – 1990. – № 3.

Шендельс Е.И. Имплицитность в грамматике. // МГПИИЯ им. М.Тореза. / Сб. научн. трудов. Вып. 112.– М., 1977. – С.39-52.

Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека. // Шиллер ф. Собр. соч. Т.6. – М., 1957. 483 с.

Шкловский В. Искусство как прием. // Поэтика: Сборник по теориипоэтического языка. Вып. 3-пг, 1919. – С.101-114.

Шкловский В.В. О теории прозы.– М.: Федерация, 1929. – 265 с. Шлейермахер Ф.Д. Герменевтика. – СПб.: «Европейский дом»,

2004. – 242 с. Шлейермахер Ф.Д. Речи о религии к образованным людям, ее

презирающим. Монологи. – М.: Русская мысль, 1911. – 390 с. Шмелев Д.Н. Слово и образ. – М., 1964. – 120 с. Шпитцер Л. Словесное искусство и наука о языке. // Проблемы

литературной формы. – Л., 1928. – С.191-218. Шпет Г.Г. Внутренняя форма слова: этюды и вариации на тему

Гумбольдта. – М.: ГАХН, 1927.– 219 с. Шпет Г.Г. Эстетические фрагменты. Вып. I-III – Пг., 1922-1923. Шедровицкий П. Проблемы методологии системного исследо-

вания. – М., 1964. – 43 с. Щерба Л.В. Опыт лингвистического толкования стихотворений.

I. «Воспоминание» Пушкина; П. «Сосна» Лермонтова // Л.В.Щерба Избранные работы по русскому языку. – М., 1957. – С.26-44; 97-109.

Щерба Л.В. Языковая система и речевая деятельность. – Л.: Наука, 1974 – 428 с.

Щур Г.С. Теория поля в лингвистике. – М.: Наука, 1974. – 255 с. Эйхенбаум Б.М. Мелодика русского лирического стиха. – Пе-

тербург: ОПОЯЗ, 1922. Эйхенбаум Б.М. О поэзии. – Л.: Художественная литература,

1969. – 541 с. Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л.: Художественная литература, 1969.


278

– 503 с. Энгельгардт Б.М. Формальный метод в истории литературы. –

Л., 1927. – 321 с. Энквист Н.Э. Стиль как стратегия в моделировании текста //

Изв. акад. наук. / Серия языка и литературы, 1988, № 4, т.47. – С.71-82.

Юнг Карл Густав Психология бессознательного. – М.: ООО «Издательство АСТ», 2001. – 400 с.

Язык и личность. – М.: Наука, 1989. – 214 с. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм «за» и

«против». – М., 1975. – С.193-230. Якобсон Р., Леви-Стросс К. «Кошки» Шарля Бодлера. // Струк-

турализм «за» и «против». – М.: Прогресс, 1975. – С.231-255. Якобсон Р.О. Поэзия грамматики и грамматика поэзии. // Семи-

отика. М., 1983. – С.462-482. Якубинский Л.П. О диалогической речи. // Русская речь. Вып. I.

– Петрогр. 1923. – С.96-156. Якубинский Л.П. Язык и его функционирование. – М.: Наука,

1986. – 205 с. Язык о языке. – М.:Языки русской культуры, 2000. – 624 с. Языкознание. Большой энциклопедический словарь. /Гл. ред.

В.Н. Ярцева. – М.: Большая Российская энциклопедия, 1998. – 685 с.


279

Научное издание

Бобылев Борис Геннадьевич

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА: ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ ПОДХОД

Монография

Печатается в авторской редакции

Технический редактор Л.П. Ивентьева

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Государственный университет - учебно-научно- производственный комплекс»

Лицензия ИД №00670 от 05.01.2000 г.

Подписано к печати 27.01.2012 г. Формат 60х90 1/16. Усл. печ. л. 17,4. Тираж 500 экз.

Заказ №________

Отпечатано с готового оригинал-макета на полиграфической базе ФГБОУ ВПО «Госуниверситет - УНПК»,

302030, г. Орел, ул. Московская, 65.


Documents

650.филологический анализ художественного текста герменевтический подход