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CUADERNOSHISPANOAMERICANOS

603septiembre 2000DOSSIER:Luis Buuel

Robert DesnosTres poemasAndrs Snchez RobaynaDas y mitos

Entrevistas con Augu sto M onterroso, Francisco Rabal,Carlos Saura y Sylvia IparraguirreCartas de Pars, Argentina y Colombia

Notas sobre Heidegger, Jorge Edwards, Thomas Mann,literaturas de la India y el boom latinoamericano

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CUADERNOSHISPANOAMERICANOS

DIRECTOR: BLAS MATAMOROREDACTOR JEFE: JUAN MALPARTIDASECRETARIA DE REDACCIN: MARA ANTONIA JIM NEZADMINISTRADOR: MAXIMILIANO JURADOAGENCIA ESPAOLA DE COOPERACIN INTERNACIONAL

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Cuadernos Hispanoamericanos: Avda. Reyes Catlicos, 428040 Madrid. Telis: 91 5838399 - 91 5838400 / 01Fax: 91 5838310/11 /13e-mail: [email protected]

Imprime: Grficas VARONAPolgono El M ontalvo, parcela 49 - 37008 SalamancaDepsito Legal: M. 3875/1958 - ISSN: 1131-6438 - IPO: 028-00-024-1

* No se mantiene correspondencia sobre trabajos no solicitados

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603 NDICEDOSSIERLus Buuel (1900-1983)

JUAN ANTONIO RAMREZBuuel y Dal en la estacin surrealista 7C A R L O S B A R B C H A N OAvatares literarios de un guionista 13

AGUSTN SNCHEZ VIDALEl espejo incierto de Luis Buuel 17RAFAEL UTRERA MACASRetablo nocturno del perro anda luz 23G U Z M N U R R E R O PE AEntrevista con Francisco Rabal y Carlos Saura 33E D U A R D O M A C G R E G O RTransterrados en el desierto 37JOS BELLO LASIERRAPosdata sentimental 43

PUNTOS DE VISTAROBERT DESNOS

Tres poemas 51JOS ANTONIO DE ORYLa narrativa india en sus distinas lenguas 55FERNANDO GIOBELLINA BRUMANAArtaud entre los tarahumaras: una etnografa delirante 65SERGIO A. PUJOLEl baile en la Argentina de los 40 75GUSTAVO VALLEMateria de otro mundo 85

CAL L E J E ROSA M U E L SE R R A N O

Entrevista con Augusto Mo nterroso 93REINA ROFFEntrevista con Sylvia Iparraguirre 99
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ANDRS SNCHEZ ROBAYNADas y mitos 107GUSTAVO GUERREROCarta de Pars. El ltimo diario de nuesto amigo Valerio 119 JUAN GUSTAVO COBO BORDACarta de Colombia. Mario Rivero,Daro Jaramillo y cuatro veces el futuro 123J O R G E A N D R A D ECarta de Argentina. Cien das de (des)gracia 127

BIBLIOTECABLAS MATAMOROEl profesor Heidegger 133JORDI DOCELa llamada blanca 136M I G U E L H E R R E ZViaje al boom 139ALFONSO FERNNDEZ GARCALucernario 141

SAMUEL SERRANO, JOS LPEZ ABIADA, ANDRS NEUMAN,MILAGROS SNCHEZ ARNOSI, B. M.Amrica en los libros 144El fondo de la maletaSagas del siglo pasado 159

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DOSSIERLuis Buuel(1900-1983)

Las manifestaciones que componen el presente dossierfueron recogidas y procesadas por Guzmn Urrero Pea

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Salvador Dal: Retrato de Luis Buuel (1924)

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Buuel y Dal en la estacin surrealista

Juan Antonio Ramrez1

Durante la ltima dcada se ha publicado una literatura abundantsimaque intenta explicar toda la trayectoria de Buuel, Lorca y Dal de acuerdocon lo que pas en la Residencia de Estudiantes. Si bien comparto la ideaen lneas generales, considero ese factor m enos im portante de lo que se pre-tende. No hace mu cho, leyendo la biografa de Dal escrita por Ian G ibson,me pregunt cunto tiempo fue residente: sucede que el pintor estuvo alltan slo un curso y luego algunos meses, a diferencia de sus compaeros,moradores de la Residencia durante varios aos. A mi modo de ver, se haexagerado mu chsimo el periodo que pas D al en la institucin, quiz por-que resulta muy tentador situar a las tres personalidade s como si fuesen untringulo equiltero: una amistad trilateral y equiparable entre un pintor, uncineasta y un escritor.Si estudisemos el proceso con m ayor atencin, descubriramos que ste nofue tan lineal, y quizs una cronologa mensual de su etapa como residentesnos revelara que no hubo tanta convivencia entre los tres en aquel lugar. Ensntesis, hubo un primer momento en que Dal, recin llegado, trab amistadcon Federico, quien ya deba ser amigo de Buuel, y una segunda etapa enque este ltimo se va fijando en el pintor. Pero, en gran med ida, este periodotranscurre cuando Dal ya no habita en la Residencia. Ntese un detalle:Buuel comparte sus juegos de provocacin con Dal, cuando ste se alejade Federico. Al escudriar los entresijos del tema, la biografa escrita porGibson es curiosa, porque nos quiere hacer creer que Dal estuvo toda suvida obsesionado por Lorca, lo cual puede ser cierto, pero quiz no de unmodo tan extremado. Habra que ampliar la hiptesis y contemplar cuntohubo en Dal de fijacin por Buuel y viceversa.

El cineasta era un gran amigo del disfraz, y algo de ello hay en su librode recuerdos Mi ltimo suspiro (1982). Sin embargo, en esta labor dereconstruir literariamente su existencia, hall un gran maestro en Dal,quien haba publicado en los aos cuarenta su famosa Vida secreta, donde

1 Catedrtico de Historia del Arte en la Universidad Autnoma de Madrid. Autor de loslibros La arquitectura en el cine: Hollywood, la edad de oro (1986), Duchamp, el amor y lamuerte, incluso (1993) y La metfora de la colmena (1998).

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8mostraba cmo se falsifica una vida, cmo se reinventa y manipula con elfin de crear un hbrido entre la fbula y la mem oria. De algn mo do, la vidaes una creacin, y en ese deseo de romper las fronteras entre el arte y lovivido, ambos descubrieron un espacio privilegiado en la autobiografa.Por lo dems, los dos amigos decidieron hacer de su imagen pblica unacuidada elaboracin, lo cual es claro en Dal, y se puede considerar enBuuel, sobre todo en esa faceta de aragons tozudo, un tanto brutal, pro-penso a las bromas terribles.

Su irrupcin en el corazn del surrealismo es como una pualada certe-ra. Tanto es as que se ha llegado a especular con la posibilidad de que D al,en su fuero interno, aspirase a liderar el movim iento. No hay pruebas muyevidentes de tal deseo, pero argumentos no le faltaban: ambos h aban pene-trado en el ncleo duro surrealista en 1929, tras la primera exposicin deDal en Pars y, sobre todo, despus del estreno de Un perro andaluz. Sinemb argo, ni Buuel ni Salvador posean la capacidad organizativa y el sen-tido estratgico necesarios para gestionar un grupo disciplinado.

El surrealismo era inicialmente un asunto de literatos. Tomemos, porejemplo, la tcnica del automatismo, pensada en principio para las letras.Como es obvio, los surrealistas tambin estaban interesados por las artesvisuales; no en vano se fijaron en la pintura, y de ah pasaron a practicar laescultura y la fotografa. Pero el cine era otra cuestin, mucho ms com-pleja, para la cual se precisaba una industria. De modo que no se plantea-ron que la cinematografa pudiera ser un instrumen to privilegiado para susaspiraciones. As estaban las cosas cuando e mpez aron a realizarse algunaspelculas experimentales: Hans Richter estren Rhythmus 21 (1921) yViking Eggeling present su cine abstracto. En cualquier caso, se advertaen esas producciones el tanteo experimental, y an pas algn tiemp o h astaque hubo un cine vanguardista de cierta ambicin, caso de Entr'acte(1924), de Rene Clair y Francis Picabia, y La Coquille et le Clergyman(1928), de Germaine Dulac. De ah que no se pueda soslayar el impacto deUn perro an daluz (Un chien andalou, 1929), pues logra que los jvenessurrealistas descubran lo idneo que puede ser el cine como herramientapara revitalizar su movimiento, sumido por esas fechas en una tremendacrisis.

La renuncia a lo que podem os llamar la lgica narrativa es lo que prime-ro llama la atencin en Un perro andaluz. Buuel y Dal han declarado endiversas ocasiones que cuando una idea les pareca coherente, de inmedia-to la rechazaban . P or el contrario, en La edad de oro (1930), tambin coes-crita por ambos, s se cuenta una historia. Claro que esta vez se trata de unrelato muy complejo, en el cual quedan entrelazadas una historia de amor,

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9la historia de la humanidad y, en ltima instancia, la historia natural. Hayaqu una secuencia narrativa perfecta que com ienza con el plano de los alacranes y, entre lneas, va delatando la crnica de la destruccin del mundopor culpa del amor, un resorte situado por encima de cualquier lgica,patria o necesidad racional. En esto tanto Bu uel com o D al son surrealistas ortodoxos, alineados con la exaltacin de l'amourfou ilustrada por B retn. No obstante, aun coincidiendo todos los surrealistas en la idea delamor como elemento subversivo y amenaza del orden, su concepcin amorosa fue bastante diversa. La frmula buuelesca es ms bien sadiana: sinromanticismo posible, el amor es un elemento que nos acerca de una m anera implacable a los insectos. Con cierta perspectiva, esa visin entomolgica del amor se observa en todas sus pelculas. No en vano, el genuinoamor loco, el de la mantis religiosa que acaba devorando al macho en elacto sexual, fascin tambin a Dal y a los dems integrantes del movimiento.

Otro motivo d estacable en La edad de oro, el de los obispos podridos, esun asunto de la religiosidad barroca que, naturalmente, les encantaba aBuu el y a los dems joven zuelos de la Residencia, educados en una frreadoctrina catlica, pero al tiempo iconoclastas y blasfemos. En este caso, esforzosa la alusin al cuadro Finis Gloriae Mundi (1672), de Valds Leal,alusin que podemos completar con un detalle que quiz Buuel advirti:entre los insectos que deambulan por el cadver putrefacto del obispo, elpintor situ un escarabajo pelotero, criatura famosa por las bolas de estircol que elabora. Lo cual viene a expresar que el eclesistico es como unaboiga, no es nada. Y ese componente, sin llegar a la blasfemia, era muycautivador para el cineasta, pues le daba una vuelta de tuerca a la idea deque todos, incluidos los obispos, somos polvo, y por tanto nuestra carnemortal no ha de ser tenida en consideracin.

Distorsionado para el caso, el catolicismo es propio del universo buue-lesco. Tanto es as que para la Iglesia, Buuel fue una presencia desconcertante, de quien no se saba muy bien si era un cristiano radical o msbien un blasfemo. D e todo ese jueg o de connotacin surrealista, suelen destacarse objetos como el crucifijo-navaja de Viridiana, cuya procedenciasita Snchez-Vidal en el Dictionnaire abreg du surralisme, publicadopor Andr Bretn y Paul Eluard [Crucifix en bois servant de gaine unpoignard aiguis].

En cuanto al tpico de los carnuzos, presente en Un perro andaluz, valedecir que hay burros podridos en anteriores lienzos de Dal, como La mieles ms dulce que la sangre (1927) y Cenicitas (1927-1928). Con todo, esaidea de la caballera muerta es de menor importancia de lo que se ha pre-

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10tendido; es cierto que la pandilla de residentes comparta esta broma, perose ha olvidado un factor socio-antropolgico, y es el hecho de qu e en todoslos pueblos de Espa a se tiraban carroas a los barrancos para qu e fuesenpasto de los buitres. Haba que ser un autntico seorito de ciudad p ara nohaber visto nunca el pellejo de un borrico pudrindose al sol. En esta tesitura, se ha especulado mucho sobre el origen del carnuzo, citando su presencia en el Diario juvenil de Dal o atribuyndoselo a Pepn Bello. Pero larealidad es que fue una experiencia compartida no slo por ellos, sino portodas las personas de su generacin.

Como ya decamos, la presencia de lo sadiano, tambin reivindicada porlos surrealistas, es tpica del cine de Buuel. Por lo comn, sus personajespertenecen a la burguesa, pues as puede mostrar el estado qumicamentepuro de sus pasiones; de preocuparse por necesidades materiales, los mecanismos amorosos resultaran ms difciles de evidenciar. De ese modo, alinvocar lo expuesto en obras como Las 120 jomadas de Sodoma, toda sucinematografa, desde La edad de oro, viene a ser una ilustracin del universo sadiano.

A la hora de financiar esta pelcula, el joven director sigui un proceso untanto singular. Tras el estreno de Un perro andaluz, los vizcondes de Noai-lles haban decidido incluir el cine dentro de sus actividades de mecenazgo. Fue as como en cargaron a Man R ay la filmacin de una pelcula sobresu villa cubista, diseada por el arquitecto M allet-Stevens, discpulo de L eCorbusier. El filme llev por ttulo Le mystre du Chateau de Des, pero esmucho ms recordada la otra pelcula que patrocinaron, que fue precisamente La edad de oro. A Dal le sent muy mal que su amigo cobrase poreste rodaje, un enfado que se aade al que ya senta por el hecho de que lafilmacin se hubiese iniciado sin contar con l, pese a ser coescritor delguin y autor de diversos bocetos e ideas que figuran en su correspondencia y fueron empleados en la produccin.A estas razones para el resentimiento cabe aadir una explicacin decarcter biogrfico -la antipata entre Gala y Buuel- y otra ideolgica,muy profunda: Salvador Dal nunca comprendi la dimensin m oral que elsurrealismo asumi de la mano de Bretn; tom el movimiento como unavariante de la rebelin dadasta y, llevado por ese instinto de provocadorque no ha superado la fase de enfant terrible, pudo ver en su protofascismoun modo de llevar el surrealismo hasta sus ltimas consecuencias. Sinembargo, tengo mis dudas acerca de su fascismo ntimo. Algo muy diferente sucede con Buuel, cuyas simpatas comunistas revelan que s comprendi la faceta moral del movimiento (pues el comunismo era por aquellas fechas un asunto moral).


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11Pese a tan profundas diferencias, el vnculo en tre ambos qu eda p rolonga

do en el tiempo. Es un hecho que Dal enva telegramas a Buuel, proponindole nuevos proyectos en comn, y tambin es verdad que en variasocasiones el cineasta le responde: Agua pasada no mueve molino. Peroesa falta de sintona no impide que haya muchos elementos dalinianos enel cine de Buuel, quien estuvo obsesionado po r su amigo, y de una man era u otra lo parodi, caricaturiz o copi -todo junto o por separado- a lolargo de su filmografa. Un ejercicio a realizar sera el inventario de esapresencia del pintor en la obra buuelesca. Junto a paralelismos como laUltima Cena de Viridiana y la pintada po r Da l, o el San Antonio dalinianoy el personaje central de Simn del desierto, podemos citar al malficoJaibo de Los olvidados (1950), cuyo intrprete, Roberto Cobo, fue seleccionado por su gran parecido con Dal. Otro alter ego del artista sera elparanoico de l (1953), quien adem s habita en un entorno modernista (noolvidemos que Dal concibi el mtodo paranoico-crtico y reivindic elArt Nouveau en la revista Minotaure), Tambin es paranoico Archibaldo dela Cruz, el personaje protagonista de Ensayo de un crimen (1955), cuyasfantasas asesinas podemos emparentar con las relatadas en la Vida secre-ta . A todas luces, plantear estas y otras calas es una forma de concluir quela obra de Luis Buuel, en sus condicionamientos decisivos, no se explicasin Dal.

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Buuel en el rodaje de Ese oscuro objeto del deseo (1977)


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Avatares literarios de un guionistaCarlos Barbchano1

Quien intente aproximarse a la figura de Buuel sabe de antemano quehay una obra ineludible para ese tanteo: Conversaciones con Luis Buuel(Aguilar, Madrid, 1985), de Max Aub. El volumen fue elaborad o por Federico lvarez a partir de las transcripciones magnetofnicas de algunas delas abundantes entrevistas que, con y sobre Buuel, realiz Aub poco antesde fallecer. Segn parece, los herederos cuentan con un material que sextuplica lo conocido a travs de esta edicin, no demasiado cuidada. En con junto, el libro rene alrededor de cincuenta dilogos con personas que convivieron con el cineasta, lo cual supone un aporte fundamental para losinvestigadores, dado que a Buuel no le agradaba ser entrevistado y escasean los testimonios del director. Por lo comn, se mostraba muy reacio ala confidencia periodstica y cuando lo haca, llegaba a marear al entrevis-tador con falsas verdades. Resulta curioso , pero entre las pocas entrevistasde inters que se le hicieron, varias se deben a jesuta s, lo cual no ha de sorprender, pues la relacin del director con el catolicismo fluctu entre elamor y el odio.La primera parte del libro de Aub incluye tres charlas en profundidad conel realizador, a travs de las cuales obtenem os un retrato vital que com pleta el establecido en el libro de mem orias Mi ltimo suspiro (Robert Laffont,Pars, 1982; Plaza & Janes, Barcelona, 1982), transcrito por el fiel Jean-Claude C arrire. Con estos dilogos y otros docum entos, an inditos, Aubpensaba hilvanar su ltimo ttulo, Buuel, novela. Son stas unas Conver-saciones en las que va desvelndose la figura contradictoria y sorprendente del director: a travs de las palabras de sus colaboradores, descubrimosque, si bien tena fama de distante y hosco, se mostraba entraable conquienes compartan sus gustos.Tanto el libro de Carrire como el de Aub revelan otra peculiaridadbuuelesca: en ambos casos estableci sus recuerdos con la ayuda de un

1 Profesor y ensayista. Autor de El cine, arte e industria (1973), El cine (1981) y Luis Buuel(1986). Vocal de la Com isin Aragonesa para el Primer Centenario del Nacimiento de LuisBuuel.

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14hom bre de letras. Algo que tambin sucedi en la mayor parte de sus guiones, puesto que a la hora de redactar los libretos va a estar casi siempreacompaado por un escritor (Aub, Luis Alcoriza, Manuel Altolaguirre,Julio Alejandro, Raymond Queneau, Larrea, Henri Castillou, Carrire). Noes fcil hallar una explicacin a esa necesidad de compartir las tareas deescritura. Buuel era un hombre de gran imaginacin y dotado de una portentosa inteligencia visual, pero quiz le costaba fijar sus ensoaciones.Probablem ente, su fantasa, tan movediza, era m s poderosa que su capacidad de aprehenderla, y por eso precisaba el concurso de una pareja creativa.En primer lugar, siempre busc la afinidad con esos colaboradores literarios. Existe una ancd ota ilustrativa: cuando se cit con Carrire para con ocerlo, comieron juntos y, a la hora de pedir los vinos, el cineasta pregunta su compaero si aqullos le gustaban. ste respondi: N o slo me gu stael vino. Sepa usted que mi familia cultiva viedos en la Provenza. A partir de ah, todo fue bien, porq ue Bu uel desconfiaba de las personas que nifuman ni beben. Parece que, a su juic io, no son de fiar.Aparte de su colaboracin con escritores, no ha de olvidarse que la mayo ra de los guiones de Buuel son adaptaciones literarias, lo cual confirmasu prolongada pasin por las letras. Se sabe de su inclinacin adolescentepor los novelistas rusos, de su temprano inters por la obra de Freud y losescritos de Sade, y tambin conocem os su obra escrita, muy vinculada a lasprimeras vanguardias espaolas. Retomando este bagaje cultural, convertaasuntos ajenos en propios, y aunque los argumentos literarios por l adaptados no tuvieran gran cosa en comn, s coincidan con sus obsesionespersonales.Para el cineasta, trabajar en el guin era lo fundamental. Un rodaje suyopoda durar dos o tres semanas, pero llegaba a emplear un ao en la escritura del texto. Como es bien conocido, en el fondo hubiera querido serescritor. Su hijo Juan Luis revela cunto en vidiaba la libertad de los literatos, frente a los condicionamientos del realizador, aunque, a decir verdad,hizo casi siempre lo que quiso. En palabras de Buuel, filmar es un accidente, un accidente necesario, para que lo vean los dems, pero lo que meimporta es el guin, el script, las situaciones, la historia, los dilogos. Lapalabra cmara no aparece en ningn script mo. Nunca tengo idea deldesarrollo ni de lo que voy a hacer. No preparo nunca lo que voy a haceren el plano siguiente.

El argumento ser siempre un pretexto para introducir sus obsesiones.Por esa misma razn, adopta un estilo cinematogrfico muy funcional ysobrio, prximo al del cine clsico norteamericano. El propio director relata en sus mem orias un hecho q ue explica con claridad esa postura. Sucedi


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15durante el rodaje de Nazarn. El operador Gabriel Figueroa, conocido porsu preciosismo, haba dispuesto un encuadre muy bello, con el Popocate-petl al fondo: Lo que hice fue, simplemente, dar media vuelta a la cmara para encuadrar un paisaje trivial, pero que me pareca ms verdadero,ms prximo . Nunca m e ha gustado la belleza cinem atogrfica prefabricada que, con frecuencia, hace olvidar lo que la pelcula quiere contar y que,personalm ente, no me conm ueve . De este m odo , al enfocar un terreno tanaustero, Buuel confirmaba que no ha de existir nada que distraiga la verdad dramtica creada en el plano.

En todas las obras literarias que proyect llevar a la pantalla se acumulandetalles de fascinacin personal. Por ejemplo, quiso adaptar El monje, deMatthew Gregory L ew is, aquella novela gtica que fascin a los surrealistas y que luego rod uno de sus estudiosos, Ado Kyrou. Un proyecto, endefinitiva, muy cercano a los misterios del Medievo que tanto atrajeron alrealizador (un captulo de sus memorias lleva por ttulo Recuerdos de laEdad Media), Otro tanto cabe decir sobre Robinson Crusoe (1952), versin cinematogrfica de la novela de Defoe, en la cual Buuel exponevarios de sus temas predilectos, entre ellos la soledad y el extraamientoante la mujer, convertida en fetiche y fuente de temor. Como sucede con lamayora de los ttulos de su filmografa, en ambos proyectos podemosexplorar no slo sus preferencias literarias, sino tambin los asuntos que irdeslizando a lo largo de su carrera, las claves poticas que explican sumundo complejo y transgresor.

Entre los clsicos espaoles que ms influyeron en el cineasta se suelemencionar a Gracin. Menos comentada es su inspiracin cervantina. Sinembargo, la picaresca de las novelas de Cervantes est muy presente en laobra del realizador, quien se apropia tambin de los planteamientos ticosdel Quijote en una pelcula como Nazarn. Como queda de manifiesto, suprotagonista es un desfacedor de entuertos que hace el bien en un mundodonde ste no tiene cabida, con lo que llega a hacer el m al sin pretenderlo2.

Nazarn y Tristana, inspiradas en sendas novelas de su admirado Galds,demuestran hasta qu punto la calidad de las adaptaciones buuelescasguarda relacin con el hecho de qu e, llegada la hora de elegir argum entos,selecciona obras muy afines a su particular registro potico. Tanto se aduea el realizador del universo galdosiano que, cuando termina el rodaje de

2 En esta lnea, Buuel, entrevistado en 1982 por T. Prez-Turrent y J. de la Colina, deca:Nazarn es un hombre fuera de lo comn y por eso me gusta tanto (...) Es un Quijote del sacerdocio, que en vez de seguir el ejemplo de los libros de caballera, sigue el de los Evangelios. Envez de tener como escudero a Sancho Panza, es acompaado por dos mujeres, que son un pocosus escuderas.

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16Nazarn y se proyectan los primeros rollos, el jefe de produccin, CarlosVelo, advierte que el nombre del novelista es un elemento marginal en losttulos de crdito. Maestro -le dice a Buuel-, el nombre de Galds aparece demasiado pequeo y esto es una novela suya. Y el cineasta, irritado,contesta: Cmo que una novela de Galds? Esto es mo!.

En discreta simetra, podemos incluso identificar al realizador en unaescena de Tristana, cuando don Lope, en su sala de estar, toma chocolatecaliente con tres curas, acurrucados frente al brasero. Mientras nieva, donLope comenta el fro que hace fuera y reflexiona: Despus de todo la vidano es tan negra.... Y as, bajo la apariencia del personaje galdosiano, conbata y boina, descubrimos a Buuel junto a sus eclesisticos, tan denostados y, sin embargo, tan cercanos.

Luis Buuel y Jean Cocteau


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17El espejo incierto de Luis Buuel

Agustn Snchez Vidal1

Lo buuelesco es tan escurridizo que cuando se quiere definir o atrapar,conduce a menudo a las ms p revisibles caricaturas. Y esto es algo que concierne incluso a los observadores mejor intencionados. Hay quien lo reduce a una especie de tosco baturrismo prim ario, o a un anticlericalismo propio de comecuras profesional. Desde luego, tampoco son ms estimulanteslos reduccionismos parisinos que lo canonizan como el Gran Transgresor,en la rbita de la intelectualidad surrealista. Buuel era muy complejo, y lmismo hua de lo prefabricadamente buuelesco, aunque no estoy del todoseguro de que la ltima etapa francesa no contenga alguna sobredosis deesos ingredientes.

Entre otras cuestiones, es verdad que tomaba dry-martini, que los tambores de Calanda suponan una vivencia muy importante para l, que adoraba Toledo y los insectos. Todo eso es cierto, como suelen serlo muchostpicos. No obstante, sucede que Buuel es un tema del que todo el mundocree tener las supuestas claves tras haber visto a salto de mata algunas desus pelculas o ledo algn libro (especialmen te sus m em orias). Y las cosasson un poco ms com plicadas. En realidad, si se tiene un espritu independiente y opinin propia, sus pelculas son muy elocuentes y no creo quenecesiten excesivos intermediarios. Es cuestin de remover los prejuiciosy dejarse llevar.

En cuanto a su obra escrita, habra que distinguir sus textos propiamenteliterarios de otro tipo de pasajes e intervenciones (reseas cinematogrficas, guiones, apuntes, etc.). Los realme nte interesantes son, desde mi pun tode vista, los poemas, la pieza de teatro Hamlet (escrita en colaboracin conPepn Be llo, segn el testimo nio de ste), algunos de sus cuentos y el esbozo para la pelcula Ilegible, hijo de flauta, que hizo con Juan Larrea. Tambin son muy atractivas sus escasas, pero muy penetrantes, teorizacionessobre el cine, donde se aprecia el gran influjo que tuvo sobre l Jean Eps-

1 Catedrtico de Historia del Cine y Otros Medios Audiovisuales en la Un iversidad de Zaragoza. Entre otros libros, ha escrito Luis Buuel. Obra cinematogrfica (1984), Buuel, Lorca,Dal: el enigma sin fin (1988), Luis Buuel (1991) y El mundo de Luis Buuel (1993).

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18tein, a quien no se ha hecho justicia en relacin con B uuel. Simplificandomucho, se podra decir que, antes de la pelcula Un perro andaluz (1929),sus escritos guardan una estrecha relacin con Ramn Gmez de la Serna,el creacionismo (sobre todo, Juan Larrea) y, ya en la transicin al surrealismo, Benjamn Pret.

Situados en este contexto, viene al caso aclarar que, efectivamente, fui elpromotor, recopilador, prologuista y anotador de la Obra Literaria de LuisBu uel, libro que en 1976 iba a ser publicado p or la editorial M ovim ientoCultural, pero que finalmente apareci en 1982 en las Ediciones del He raldo de Aragn, cuando an viva el cineasta. Sin embargo, no fui el editoren el sentido filolgico de la palabra. En otras ocasiones ya he explicadoque los textos no estn editados segn los criterios que yo hubiese seguido,y que pueden deducirse de mis notas. Ahora, muerto Buuel, aquel proyecto original resulta, por desgracia, irrecuperable.

A la hora de repasa r las lecturas que influyeron en el realizador, los librosde entomologa escritos por J.H. Fabre (Espasa C alpe, 1920) tienen un p articular inters. En este mbito, Fabre y los insectos no slo valen por smismos, sino como indicio del inters que senta Buuel por la biologa.Sucede que -adems del entomlogo Ignacio Bolvar, con quien trabajBuuel-, los insectos contaban con valedores como Fabre o Maeterlinckque, no se olvide, eran formidables escritores, cada cual en su estilo. Parael cineasta fueron un recurso fundamental, porque le permitieron encomen dar a esos animales todo el plano pulsional del ser hum ano, tan impo rtante.

En otro sentido, la gravitacin del libro Las Hurdes, tude de gographiehumaine (1927), de Maurice Legendre, sobre Las Hurdes / Tierra sin pan(1933) es tan grand e en algunos pasajes que podra hablarse casi de adaptacin, si el trmino no fuera tan excesivo debido a su empleo habitualpara el cine de ficcin. Lo que no creo que sea Las Hurdes es un documental etnogrfico. En todo caso, se tratara de un documental surrealista, en el sentido en que empleaban habitualmente el vocablo SalvadorDal o la revista Documents, de Bataille y compaa. El propsito de estetipo de docum entos es hacer que afloren las zonas m arginadas de la geografa y la sociedad, del mismo m odo que Un perro andaluz haba introducido la cmara en los mrgenes de la conciencia o Los olvidados lo haraen los suburbios d e la gran ciudad. A mi juicio, ex iste una gran continuidadentre todos esos planteamientos.

Al llegar a este pun to, conviene sealar que el realizador vive un periodode inters cuando h acia 1935 se asocia con Ricardo U rgoiti para con stituir


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19la compaa cinematogrfica Filmfono. Buuel particip en la empresacom o socio capitalista, productor ejecutivo que con trolaba tod o el procesoy en ocasiones, segn algunos testimonios ms que fiables, tambin comorealizador. Pero bastara con lo segundo para calibrar hasta qu punto eraresponsable ltimo de cuanto all se haca, aunque l no quisiera firmar laspelculas para no comprometer su prestigio vanguardista. Los productosresultantes se inscriben de lleno en las coordenadas propias del cine co mercial de ese mom ento (1935-1936), es decir, la tendencia que suele denom inarse populismo republicano.

Me gustara poder explicar con detalle las actividades de Luis Buueldurante la Guerra Civil espaola, pero sta contina siendo un a de las msclaras lagunas que padecemos en el conocimiento de su biografa. Ya exiliado, el cineasta coincidi con Jo s Rubia B arcia en los Estados Unidos, yfue all uno de los mejores amigos de ste y de su esposa, Eva Lpez. Trabajaron en los estudios de doblaje de H ollywood, e incluso escribieron juntos un guin recientemente llevado al cine, La novia de los ojos asombrados. Ms tarde, Rubia Barcia fue profesor de literatura espaola en laUCLA (l era un gran especialista en Valle-Incln) y Buuel se afinc enMxico, pero su gran aprecio les llev a no perder nunca el contacto.

El caso de Juan Larrea es distinto, pues fue una admiracin temprana deBuuel. Tiempo despus, en 1947, unieron sus fuerzas en la escritura deIlegible, hijo de flauta, dando lugar a uno de sus mejores guiones. Sinem bargo, no llegaron a un acuerdo en las versiones posteriores y Larrea leacus de haber utilizado sus ideas en Robinson Crusoe (1952) y La va lctea {La voie lacte, 1969). En 1980 Larrea entreg a Octavio Paz su versin de Ilegible sin consultarlo con Buuel, y ste, sin disimular su enfadopor esa iniciativa unilateral, me entreg su propia versin para publicarla en la Obra Literaria. Pero an hay otras versiones, y por ello resulta mu ycomplicado editar todo ese material.

En cuanto a sus relaciones con otros exiliados republicanos, habra quepormenorizar mucho para ser un poco exactos. El tena su crculo de amigos, en el que figuraban, por ejemplo, Mantecn, Bergamn, Max Aub,Gustavo Pittaluga, Julio Alejandro y M anuel Altolaguirre. Por lo dems, nocreo que fuera exactamente un activista.

Su pelcula m s polmica de aquella etapa, Los olvidados (1950), cambila imagen de Mxico hasta unos extremos qu e, supongo, slo resultan com parables a Los hijos de Snchez, el libro de Osear Lewis llevado al cine porHall Bartlett en 1978. Tambin ampli las perspectivas del cine que all sehaca. Fue, a no dudarlo, un filme muy va liente, que nos recuerda un a spee-

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to de Luis Bu uel o lvidado con relativa frecuencia. Y es que, con tal de norenunciar a sus convicciones ms profundas, asumi muchos riesgos a lolargo de su carrera. No obstante, he de aadir que, a la hora de abordar eltrance, tom sus m edidas con el fin de lograr el apoyo del grupo surrealista de cara a la presentacin en el Festival de C annes. Ah es donde OctavioPaz desempe un papel indispensable, al escribir e imprimir a ciclosiluna hoja que se entregaba a los asistentes. Sin ese colchn de prestigio dePaz y los surrealistas, Buuel lo hubiera pasado muy mal en Mxico. Gracias a ellos, emp ez a conquistar una posicin y un respeto en el amb ientecultural de aquel pas.

En lo que hace al siguiente tramo de la cinematografa de Buuel, habraque distinguir no una, sino dos estapas francesas (y ello sin tener en cuenta la temporada parisina en que se rodaron Un perro andaluz y La edad deoro). Es decir, un primer periodo que va de 1955 a 1959, cuando rueda Celas'appelle V aurore, La mort en ce jardn y Lafivre monte a El Pao; y unasegunda etapa que se abre en 1964 con Le journal d'une femme de chambre y se cierra en 1977 con Cet obscur objet du dsir. En todos los rdenes, la fase de 1955-59 es mucho ms inestable que la de 1964-77, y aunque quiz esta ltima cuente con las pelculas ms militantes desde el puntode vista ideolgico y poltico, no creo que rena las ms logradas. La otratiene m ayor inters, porque recupera su talante experimen tal, sobre todo enLa va lctea (1969). Tambin es verdad que la superior factura tcnica nosiempre est acompaada por la garra que tenan sus mejores pelculasmexicanas, y a menudo da la impresin de que se le est preparando todoa Buuel para que haga de Buuel.

Viridiana (1961) y Tristana (1970) son dos pelculas muy particularesdentro de su filmografa, y no slo por el hecho de qu e -jun to a Las Hur-des, y con todas las matizaciones que se quieran- sean sus dos obras msinequvocamente espaolas. Ambas plantean cuestiones de gran inters,como por ejemplo, ese trasfondo galdosiano que se prolonga desde Naza-rn (1958) de la mano del guionista Julio Alejandro. Por lo dems, estoconstituye slo un indicio de la relacin de Buuel con el famoso realismo espaol, segn sus propias palabras. Es decir: esos extremosos vaivenes entre nuestra mstica y nuestra picaresca, por citar slo dos de tantosEscilas y Caribdis de la literatura y la cultura espaolas. O, dicho de otromodo, la muy honda relacin de Buuel con toda una tradicin autctona.Cmo entender, si no, la vinculacin con Toledo o la escondida sendaque se advierte, por ejemplo, entre El Criticn y La va lctea, pelcula tan


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21evidentemente surgida de un costillar de los Heterodoxos de Menndez yPelayo?

La significacin de ambo s ttulos dentro de la historia del cine espaol esobvia: Viridiana fue la gran oportunidad perdida para reincorporar aBuuel a este pas, en un momento en que despegaba el llamado NuevoCine Espaol y l se encontraba en plena madurez. Tristona fue harina deotro costal, puesto que aquella posibilidad, vigente una dcad a an tes, ya eraentonces agua pasada. Aun as, ambas constituyen un magnfico ejem plo decmo hacer un cine universal con temas, paisajes y rostros de aqu mismoy presupuestos nada espectaculares.

Considerado este contexto, no creo que Buuel tenga herederos cinema-togrficos, ni dentro ni fuera de Espaa. Su frmula no puede ser reducidaa receta porque no es un estilo ni se basa en instancias externa s: lo ms inte-resante de l es su mundo personal, sus inquietudes, los problemas que seplanteaba y cmo los resolva, y sobre todo la forma en que manejaba losmateriales irracionales. Habra que copiar todo eso para elaborar un cinecomo e suyo, y carece de sentido hacerlo. Dicho sto, basta hojear susmemorias, Mi ltimo suspiro (1982), para constatar que slo aparece foto-grafiado individualmente con un director de cine, Carlos Saura. No escasual, claro, porque lo apreciaba mucho. Pero, aun as, creo que tampocoSaura es un discpulo o un heredero de Bu uel. Hay cosas que los unen, afi-nidades a veces muy profundas, pero sus cinematografas resultan muydiferentes. Y otros realizado res, que buuelean de modo ms o menos pre-meditado, suelen quedarse en lo accesorio, y no en lo esencial, que en sucaso deriva de una honda consideracin de cuestiones de mucho calado: lamuerte, la religin, el sexo, las relaciones entre las instancias racionales eirracionales del ser hum ano, entre el instinto y la cultura.

Al llegar a este pun to, confieso que me cuesta entrar en la parte ms per-sonal del cineasta. Adems de algunas entrevistas en Espaa, cuando ver-daderamente pude conocerlo un poco fue hacia 1980, durante dos sema-nas de estancia en Mxico, vindole desenvolverse en su propia casa, consu puntualidad y su sentido del orden casi prusianos. Era un hombre quese las saba todas, nada fcil, y perfectamente consciente de su entidad ypapel, pero que, a pesar de todo eso, haba logrado mantener una extraainocencia (no confundir con ingenuidad), adems de ser humilde y muygeneroso. Tena esa vieja y entraable hospitalidad espaola que uno sen-ta con tantos exiliados (por ejemplo, con Jos Rubia Barcia y Eva, o PacoIgnacio Taibo y Mari), y tambin un gran sentido del humor. A su lado eltiempo volaba, pues era un gran conversador y bebedor, de la escuela de

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las tertulias de antao. Y posea una gran sensibilidad que, por supuesto,no le gustaba evidenciar. Recuerdo que cuando en la Semana Santa de1980 vino a Espaa con la idea muy clara de que era su ltima visita, y seiba despidiendo de tantos lugares queridos, tenamos que desviar la mira-da o meternos en el coche, como si no viramos las lgrimas que caan desus ojos.

Don Quintn el amargao


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Retablo nocturno del perro andaluz

Rafael Utrera Macas1

Implicaciones crticasBuuel es considerado un insigne cineasta, pero no s s la palabra clsico es la ms adecuada para situarlo en la Historia de la Cultura. Por lo

dems, esta opinin favorable no siempre fue as. Quienes nos formamos-o informamos- cinematogrficamente durante la dcada de los sesentaadquirimos una idea sobre el artista aragons muy diferente de la que ahorapodamos tener. La etapa surrealista quedaba demasiado lejos y, en todocaso, era bien distinta de los principios de subversin o cambio que cabamanejar en pleno franquismo. Y la etapa mexicana nos pareca demasiadoinmersa en los gneros populares, tan menospreciados, de modo que atreverse a distinguir la paja del trigo no figuraba entre ios valores de moda. Labiografa crtica de Jos Francisco Aranda estaba por llegar2 y don Luistodava no haba desarrollado esa etapa europea qu e, ms all del escndalo de Viridiana, supondra la popularizacin de su nombre y el conocimiento de su obra por parte de aquella burguesa que retrat en sus piezasltimas.

Ciertamente, la valoracin de Buuel se ha completado en tiempos mscercanos, merced al examen biogrfico y a enfoques como el psicoanalti-co. Sin duda, muchos eran los mbitos por abordar. As, la literatura deljoven aragons era un aspecto tan olvidado para unos como desconocidopara otros. Por esa razn, cuando en 1982 el profesor Snchez Vidal, asesorado por Buuel, public la obra literaria de este ltimo, lectores e investigadores descubrieron unos textos que, adems de preceder a la cinematografa buuelesca, la fecundaban de tal modo que caba establecer elpertinente vnculo entre am bas expresiones, nacidas de idntica conceptua-lizacin.

1 Profesor Titular de Comunicacin Audiovisual en la Facultad de Ciencias de la Informa-cin de la Universidad de Sevilla. Entre otros libros, es autor de Modernismo y 98 frente acinematgrafo (1981), Escritores y cinema en Espa a: un acercamiento histrico (1985), Federico Garca Lorca/Cme (1986) y Azorn: periodismo cinematogrfico (L998).2 Aranda, J. Francisco: Luis Buuel: biografa crtica. Lumen, Barcelona, 1970.

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Otros libros han aportado informaciones y desarrollado planteamientosque, veinte aos atrs, nos eran desconocidos. Junto a ensayos como LuisBuuel, de la literatura al cine (1993), de Antonio Monegal, cabe citarconfidencias del propio cineasta, caso de Mi ltimo suspiro y Buuel porBuuel (Prez Turrent-De la Colina, 1993), as como la edicin de las cartas enviadas entre 1945 y 1982 a Jos Rubia Barcia, reunidas en el volumen Con Luis Buuel en Hollywood y despus (1992), donde hallamos per-sonalsimas referencias familiares y opiniones propias sobre su obra,adems de mltiples detalles sobre su vida en Estados Unidos y Mxico.

Por si ello no bastara en este progresivo anlisis, el estudio cruzado debiografas y creaciones cataogables en la generacin den om inada del 27o -seg n la terminologa de Be rgam n- constelacin, permite abordar laobra de estos autores desde una perspectiva mucho ms generosa. Quiereesto decir que una aproximacin a la figura de Luis Bu uel im plica no perder de vista sus influencias literarias ni sus amistades juveniles, y ello en elmarco de un lenguaje generacional selectivamente usado por el artista.

Las metamorfosis en literaturaHay un escritor Buuel con una cumplida obra literaria, juvenil si se quiere , pero en la que est esbozado su trayecto cinematogrfico posterior. Sonlos suyos textos en prosa y verso que difundieron las revistas literariasHlix, Alfar, Horizonte y La Gaceta Literaria. Se trata de incursiones en laliteratura surrealista de quien cultiv asimismo la greguera, cautivado porel estilo de Ram n Gm ez de la Serna. El collage, la combinacin de escritos reunidos arbitrariamente, los recortes de peridicos montados caprichosamente, son recursos que se inscriben en la esttica del absurdo; los dada-stas los haban puesto de moda y el aragons no se priva de practicarlos.En Por qu no uso reloj se aprecia con claridad la influencia de las nuevas concepciones espacio-temporales emanadas de las teoras de la relatividad de Einstein, divulgadas cuando era husped de la Residen cia de Estudiantes. Tambin est presente el tema deportivo, exaltador de la vida alaire libre, como en Ram uneta en la playa. No olvidemos que a esta generacin se la ha llamado la del cine y los depo rtes y el jov en escritor nopoda escapar al tpico.Entre las piezas ms significativas de su progresin literaria figura elhomnimo shakespeariano que titul Hamlef, escrito hacia 1927 y repre-3 El texto de Hamlet figura entre los recogidos en el volumen De Baroja a Buuel: cuentosde cine (Clan, 1999), preparado por Rafael U trera.


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sentado en el Caf Select de Pars por un grupo de amigos del autor. Amodo de ancdota, diremos que no haba mujeres en el reparto, dado quelos personajes femeninos eran interpretados por hombres.Los antecedentes de aquel Hamlet han sido sealados por el profesorSnchez Vidal. Aun cuando el nombre de Apollinaire se hace evidente,Buuel logra personalizar sus preocupaciones culturales y convierte sutexto en avanzada de nuestro teatro surrealista. Desde otro punto de vista,parece que el aragons puso msica a Valle Incln cuando en Luces debohemia se dice que Hamlet y Ofelia seran dos tipos regocijados en ladramtica espaola. Y an cabe citar nuevamente a Gmez de la Serna(Ramn escribira algunos guiones a peticin de su amigo Luis), quienestablece en Las cosas y el ello un discurso don de se defiende un arte abierto , capaz de otorgar a los objetos nuevas dimensiones, significaciones yactuaciones superadoras de su anodino contexto habitual.Teniendo esto en cuenta, el lector del peculiarsimo Hamlet buuelianoadvertir que temas como el doble (Agrifonte pregunta: Quin es el hijode mi madre?, y Hamlet contesta: Sois Doa iracunda de AlvaroMenor) y la identidad (las sombras de los tres rien metafsicamenteazuzadas por sus propios amos) quedan resueltos en situaciones donde elhumor adquiere distintos grados retricos y ciertos matices de estilo, talescomo los cam bios de perspectiva y las contradicciones de trminos. En estadireccin, los ejemplos se presentan en el mism o reparto: por un ju eg o deparalelismo descriptivo y anttesis, Ham let y Agrifonte qued an convertidosen am antes de Leticia, pero uno de la parte superior y el otro dei puntointeresante. Del mism o mod o, un sustantivo puede ir provisto de adjetivosque semnticamente no le corresponden, como sucede en maquillada ira,luces solubles del da, barrocos remordimientos e inverecundos participios. Algo p arecido cabe sealar acerca del valor sinestsico manifestado en expresiones como el blanco agujero del atardecer que un invisible pastorcillo hace sonar. Este collage de recursos no evita fraseshechas que dejan entreor ecos de Cervantes, Rubn, Zorrilla, Shakespearey la astracanada.Lo que un libreto encubre

Ciertos guiones del director aragons nunca llegaron a filmarse. Atendiendo a semejante produccin, el Instituto de Estudios Turolenses hapublicado algunos volmenes con esos textos, aportando en cada casointroducciones q ue analizan con detalle sus cualidades y las dificultades desu puesta en escena.

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26Goya es una aspiracin de 1926 que result frustrada en dos ocasiones:en 1928, fecha en que consider este proyecto la produ ctora Julio Csar, y

en 1937, cuando fue d esestimado p or la Param ount. As las cosas, el acuerdo de Buuel con la Junta para la celebracin del Centenario del pintor seorientaba por un filme de episodios donde la dimensin humana prevaleciera sobre la artstica, debidamente contextualizada en el ambiente de supoca. En su deseo de superar lo meramente histrico, el joven guionistamanej documentacin diversa y, al parecer, sigui como fuentes primor-diales a dos autore s: ngel Salcedo , quien orienta los personajes principales, y el conde de la Vinaza que, como apunta Gonzalo M. Borras en elminucioso prlogo de la edicin, resolva todos los intereses de Buuelen relacin con el filme: su tiempo, para disponerlo como teln de fondode la accin; su vida, para desarrollarla episdicam ente; y, finalmente, susobras, para utilizarlas como guio goyesco en algunas composiciones deescenario.El temperamento de Goya, su relacin con la duquesa de Alba y el planteamiento rom ntico de su biografa son claves asumidas por el futuro cineasta aragons. Es muy posible que la nueva dimensin aportada por la historiografa del momento convirtiera en obsoleto el guin. Sea cual fuere lacausa, al cabo result imposible la realizacin del filme. Ms all de estacircunstancia, hay otro detalle que seala muy oportunamente Borras:Ramn Gmez de la Serna public su Goya en 1928, y la suya es una lectura donde la clave surrealista es apropiada, ya que el pintor encuentra laliberacin en el subconsciente. N o obstante, el autor de Un perro andaluzno parece tener preocupacin alguna sobre un procedimiento surrealistadigno de fecundar aquel guin referido a su paisano universal.Otro guin jams filmado, L-bas, parte de la novela homnim a de Joris-Karl Huysmans. Segn cuenta su sobrino Pedro Christian Garca Buuel,el director estuvo interesado por este novelista desde su etapa de la Residencia. Durante quince aos, desde 1961 hasta 1976, tuvo dudas acerca delproyecto, a pesar de la insistencia del productor Serge Silberman y delactor Gerard Dpardieu. Si bien llevar la Edad Media al cine siempre lepareci demasiado difcil, hay una serie de motivos que aqu aparecerancomo variante de lo mostrado en otros ttulos: las campanas, el rezo delngelus y, sobre todo, la imagen del Cristo crucificado rindose que describi en su texto Una jirafa (Le Surralisme au Service de la Rvolution,num. 6, Pars, 1933) y luego apareci en Nazarn. Por lo dems, no cabeduda de que personajes concretos como Docre, el cannigo que alimentaratones blancos con hostias consagradas y se hace tatuar la cruz en laplanta de los pies para pisarla constantemente, son de gran atractivo.


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Johnny cogi su fusil es una pelcula de Dalton Trumbo cuyo estreno en1971 celebramos por su marcado carcter antibelicista. El celebrrimoguionista de Hollywood, vctima de las iras maccartistas, adaptaba suhomnima novela, escrita en 1938, tras haber intentado que su amigo LuisBuuel la dirigiera en Mxico, durante los aos setenta. Cierto es que elproyecto nunca lleg a materializarse, pero qued la correspondiente versin de un guin cuy a autora corresponde tanto al novelista com o al cineasta. La edicin publicada por el Instituto Turolense -con introduccin deGarca Buuel- aporta una significativa dedicatoria de Trumbo a Luis,que va a traer este libro a ia vida. El director vio el filme en Cannes eincluso acompa a Trumbo en su conferencia de prensa, pero aquella pelcula le result demasiado larga y desgraciadamente ilustrada con sueosacadmicos.El ltimo de sus proyectos recibi varios ttulos provisionales, segn lacostumbre del aragons. Finalmente ha sido publicado como Agn y responde a las preocupaciones ltimas de un Buuel a quien el fenmenoterrorista no pasaba desapercibido (recurdese a tal efecto la primerasecuencia de Ese oscuro objeto del deseo). De hecho, en su texto Pesimis-mo declara taxativamente que, aun comprendiendo las motivaciones delterrorismo, las desaprueba, porque adems de no resolver nada, hacen eljueg o a la derecha y a la represin. Y al hilo de otras consideraciones sobreel deterioro que causa en la conciencia humana el exceso de informacin,sobre la imposibilidad de encontrarse consigo mismo y la confusin totalexistente, afirma que despus de Un chien andalou el mundo ha progresado hacia el absurdo. Slo yo no he cambiado. Perm anezco catlico y ateogracias a Dios.

Buuel y Lorca: episodios de un encuen troA Lorca, como a tantos otros residentes, el sptimo arte le llega de lamano de Luis Buu el, adelantado espaol en la cinematografa francesadesde 1925 y, desde 1929 (con Un perro andaluz), el cineasta de la generacin. Al margen de las relaciones cinematogrficas que entre Buuel yFederico puedan establecerse en el contexto de la Residencia, lo ms significativo es la profunda amistad nacida en 1919 entre el andaluz refinado y el aragons tosco, que dejar huella indeleble en la vida y en la

obra de ambos.No escatima el cineasta en sus memo rias elogios para su compa ero, porque la obra m aestra era l, ni elude la influencia ejercida por el granadi-

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no tanto para descubrirle el sentido de la poesa com o para sug erirle ttuloscomo La leyenda urea, uno de cuyos pasajes, el dedicado a San Simenel Estilita, convertira tiempo despus en pelcula: Simn del desierto(1965).A la hora de analizar la relacin personal establecida entre ambos, hayque destacar ese rico anecdotario sentimental que le permite a Luis ev ocarla Orden de Toledo, creada por l en 1923. De hecho, Federico fue miembro fundador del citado grupo, junto a su hermano Francisco, Rafael Snchez Ventura, Pedro Garfias, Augusto Centeno, Jos Uzelay y ErnestinaGonzlez. El secretario era Jos Bello y entre los caballeros, figurabanAlberti, Urgoiti, Dal, Jos Mara Hinojosa, Mara Teresa Len, HernandoVies y la esposa de Buuel, Jeanne. Asimismo, haba escuderos, casode Georges Sadoul, He Lotar, Ana M a Custodio, Roger Dsormires yalgunos ms.Tam bin podr Buu el recordar sus conversaciones con Lo rca en la Posada de la Sangre, donde se comentaban mutuamente sus personalidadesmientras se pona de relieve el egocentrismo del poeta. O rememorar elencuentro madrileo con Falla, la lectura de El amor de Don Perlimplncon B elisa en su jardn (durante la cual Buuel y D al interrumpen al autorpara indicarle, sin paliativos, que aquello es una mierda), el estreno deYerma y otros protocolos.El recuerdo se ha perpetuado en una serie de fotos que testimonian aquella amistad. As, en esas placas los vem os representando Don Juan Tenorioen la Residencia de Estudiantes, hacia 1921, y tambin montados en lamoto y en el avin de cartn del feriante-fotgrafo, all por 1924, en lamadrilea verbena de San Antonio. Sabemos, sin embargo, que la relacinentre Lorca y Buuel se quebrantar de forma circunstancial cuando Federico se sienta aludido, y personalm ente ag raviado, por entender que la pelcula Un perro andaluz est dirigida contra l. (Ms adelante abordaremosese conflicto con mayor detalle.)La revista que aglutin a los miem bros de toda esta generacin y potenciel entusiasmo por el cine fue La Gaceta Literaria (1927-1931). El nmero2 incluye la primera crnica cinematogrfica firmada por Luis Buuel. Posteriormente haran lo propio Guillermo de Torre, Miguel Prez Ferrero,Antonio G. Solalinde, Julio lvarez del Vayo, Benjamn James, SalvadorDal, Rafael Alberti, Luis Gm ez M esa y otros m s. El talante liberal de lapublicacin actu como aglutinante de aquel grupo intelectual, sirviendo denexo entre ste y la generacin precedente. Por lo dem s, su acendrada preocupacin por los movimientos de vanguardia queda de manifiesto en elmodo en que privilegi al cine entre sus escritos y actividades.


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29Buuel en la poesa de Federico

Dentro de la obra potica de Lorca podemos destacar una serie de ttulosdedicados a Luis Buuel. En este caso, el temario de las composicionesnada tiene que ver con lo cinematogrfico: su inters se cifra en la voluntad del poeta por perpetuar el nom bre de su amigo jun to a ellas. Cancionesacoge materiales elaborados entre 1921 y 1924. Bajo el epgrafe Juegos,figuran los poemas Ribereas, A Irene Garca, Al odo de unamuchacha, Las gentes iban, Cancin del mariquita, rbol de cancin, Naranja y limn y La calle de los mudos. Segn reza el texto,estn Dedicados a la cabeza de Luis Buuel. En grand plain [sic]. Asimismo, bajo el ttulo Suite del regreso, hallamos las palabras A LuisBuuel. De acuerdo con el testimonio de M iguel Garca-Posada, la dedicatoria queda tachada en el manuscrito original.

Dilogo con Luis Buuel es un texto inconcluso do nde el autor slo desarrolla la escena primera. El original est escrito con tinta negra en las doscaras de una sola cuartilla. M anuel Fernn dez M ontesinos estima que debiredactarse hacia 1925. La conversacin se sita en una habitacin blancacon los muebles de pino, por cuya ventana se ven largas nubes dormidas. Los tres dialogantes son Federico, Luis y Aug (sic). Bien identificados los dos primeros, puede pensarse que el tercero es Augusto Centeno,residente y miembro fundador de la Orden de Toledo. El brevsimo dilogo contiene cuatro intervenciones de Lorca, cinco de Buuel y dos deAugusto. El tema se centra en una amistosa discusin sobre los viajes; secombinan las efectivas recriminaciones con las preferencias personales.Para Luis, stos constituyen una ob sesin, Federico prefiere viajar alrededor de mi jardn y Augusto quisiera viajar a ciertos pases. El autor,finalmente, apostilla que del norte al sur de la veleta del tejado, hay lamisma distancia que de un polo a otro polo. La tarde y los gorriones cierran un inconcluso episodio.

Mi ltimo suspiro ha hecho pblicos otros poemas lorquianos, con indicacin de los mom entos en que fueron escritos. Segn nos dice Buuel, enel dorso de la fotografa donde aparecen m ontados en la moto de cartn delfotgrafo, a las tres de la mad rugada, bo rrachos los dos, Federico escribiuna poesa improvisada en menos de tres minutos:La primera verbena que Dios envaes la de San Antonio de la Florida.Luis: en el encanto de la madrugada,canto mi amistad siempre florecida,

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la luna grande luce y ruedapor las altas nubes tranquilas,mi corazn luce y ruedaen la noche verde y am arilla,Luis, mi amistad apasionadahace una trenza con la brisa.El nio toca el pianillotriste, sin una sonrisa,bajo los arcos de papel,estrecho tu mano amiga.

Ms adelante, en 1929, Federico regal a Luis un libro sobre el queescribi unos versos, inditos tambin. Son stos:Cielo azulCampo amarilloMonte azulCampo amarilloPor la llanura desiertaVa caminando un olivoUn soloOlivo.

Los poem as dedicado s al aragons y las pginas escritas por ste desde elrecuerdo son un complemento necesario para precisar las respectivas biografas, especialmente en aquel punto donde ambas confluyen. Cuando elgenio austero de Calanda dice del poeta de Fuente V aqueros: Le debo m sde cuanto podra expresar, entendemos que no es ninguna hiprbole.Problemas y figuras

El espectador que haya visto Un perro andaluz se habr preguntado cules la relacin entre el ttulo y las im genes qu e la pelcula ofrece. Y quines el perro andaluz? Evidentemente, no hay relacin lgica entre el nombre del filme y su temtica. En todo caso , ya sabam os qu e Un perro anda-luz era un poemario que Buue haba ido escribiendo en su etapa de formacin. Cuando Dal y Buuel completan el guin, deciden titularloProhibido asomarse al interior, si bien al final cambiarn el rtulo. En


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31definitiva, el texto daliniano Un chien andalou no es otra cosa que unaadvertencia y un ataque contra el espectador que aplaude por novedadcuanto admira como extrao, vctima del mundo arbitrario impuesto comoreal por los literatos.A la hora de contextualizar la proyeccin espaola d e aquella cinta, cabesubrayar que las actividades cinematogrficas de La Gaceta Literaria secanalizarn a travs del Cne-Club Espaol, inaugurado por GimnezCaballero el 23 de diciembre de 1928. Tanto en la sesin octava como enla decimocuarta, se exhibi Un perro andaluz.Lorca marcha a Nueva York sin haber visto la pelcula de Buuel. Siseguimos a Gibson en la cronologa lorquiana, el filme ya se ha estrenadoen Pars cuando Federico, junto a Fernando de los Ros y su sobrina, pasauna noche en la capital francesa, camino de Inglaterra, donde embarcarrumbo a Norteam rica. La estancia parisina queda resumida en tres acontecimientos: la visita al Louvre, el intento de saludar a Imperio Argentina y elencuentro con la hispanista Mathilde Poms. Todo ello parece indicar quecuando Lorca se entrevista con Emilio Amero y se dispone a escribir suguin Viaje a la Luna (1929-1930), todava no ha visto Un perro andaluz.Ya en Estados Unidos, Federico le dice a ngel del Ro: Buuel hahecho una mierdesita as de pequeita que se llama Un perro andaluz y elperro andaluz soy y o. Es posible que est hablando de od as, por lo que lehan contado , por lo que ha podido leer. Pero no parece existir el testimon ioque garantice su conocimiento inmediato de la pelcula, y ello pone enentredicho las influencias que puedan percibirse del filme del aragons enViaje a la Luna.

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Francisco Rabal en Nazarn


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Por un retrato de Luis BuuelEntrevista con Carlos Saura y Francisco Rabal

Guzmn Urrero Pea

Entre los proyectos de Buuel que no llegaron a prosperar figura unguin, Goya, presentado sin xito a la Junta Magna del Centenario deGoya en Zaragoza. Otro tanto ocurri con el libreto en ingls La duquesade Alba y Goya, que ofreci el director a la compaa cinematogrficaParamount Pictures en 1937. Vista a esa luz, la representacin que del pin-tor aragons hace Carlos Saura en su filme Goya en Burdeos (1999)adquiere un tinte buuelesco lleno de sentido. Para calibrar este cotejoentre Goya y Buuel, conviene antes recordar la confianza depositada porel realizador en su paisano y amigo: De Carlos Saura, aragons como yo,a quien conozco hace tiempo (incluso consigui hacerme interpretar unpapel de verdugo en su pelcula Llanto por un bandido), me gustaronmucho La caza y La prima Anglica. Es un cineasta al que soy general-mente muy sensible. Ntese que tal elogio, registrado en Mi ltimo suspiro, permite colocar a Buuel en el centro del plan goyesco de Saura, findel movimiento iniciado con aquellas variaciones en torno al pintor escri-tas por el director de Calanda. En suma , todo un juego de simetras que,sin sustraerlo a precisiones de memoria y afecto, propusim os al directorCarlos Saura y al actor Francisco Raba l durante el encuentro con la pren-sa celebrado el 4 de noviembre de 1999 , tras elpreestreno de Goya en Burdeos.

CARLOS SAURA: Todos sabemos que Buuel es un extraordinariocineasta, pero adems fue para m un amigo entraable, desgraciadamenteperdido. Conversar con l era una experiencia m aravillosa, dado qu e siempre tena infinidad de ocurrencias. Y han sido esas charlas una fuente deinspiracin muy considerable a la hora de redactar mi guin sobre Goya.Los dilogos de la pelcula son, lgicamente, invenciones, pues el pintorapenas dej constancia escrita de sus pensam ientos, ms all de su cono cido epistolario con Zapater. Por esa razn, a la hora de rellenar las diversaslagunas de su personalidad, opt por atribuirle frases que yo haba escuchado decir a Buuel; no en vano considero que son muchos los parale-

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lismos existentes entre ambas figuras. Lo cual viene a justificar otro detalle de la caracterizacin: cuando Francisco Rabal me pregunt cmo veayo al personaje, le dije que deba imitar, con cierta mesura, el habla de LuisBuuel. A la vista de algunas secuencias, me parece que tal imitacin casiresulta exag erada, y yo estoy viendo ah a un Bu uel redivivo. En este sentido, hay que reconocer que esa inspiracin era esencial para ambos.

FRANCISCO RABAL: El Goya que interpreto padece, como Buuel, lasordera y el exilio, que es una de las cosas ms tristes del mundo. Indudablemente, su recuerdo ha sido constante durante todo el rodaje y, an eneste momento, sigue emocionndome. Luis era un hombre encantador, provisto de una gran dulzura. Cierto que a veces mostraba una faceta m s brusca, pero esa violencia que sealo trasluca la ternura de su carcter, volcada de forma muy significativa sobre los hum illados, sobre las personas m sdesfavorecidas. Por esa humanidad, este recuerdo que conservo es el dealguien qu e lleg a ser extrema dam ente familiar pa ra m. De hecho , al conversar, siem pre me llamab a sob rino, mientras que yo hablaba de l comomi to.

En cierto sentido, sigue vivo para m. Sueo mucho con mis parientesdesaparecidos -mi padre, mi hermano- y tambin sueo con Buuel, enquien hall un segun do pad re. Al paso del tiem po, se convirti en una presencia continua en m i biografa. B ien sabido es que nos conocim os cuandom e llam para interpretar el papel de Nazario en Nazarn (1958), ttulo querenov mi carrera y motiv mi proyeccin internacional. El episodio fuesencillo: recin llegado yo a M xico, al poco de saludarnos, hubo u na simpata recproca qu e convirti aquel primer contacto profesional en am istadsincera. Am istad que, ciertamente, se prolong en su familia, a tal extremoque contina hoy el afecto que siento por sus hijos Juan Luis y Rafael, ytambin por su sobrino, Pedro Christian Garca Buuel. Trat asimismo alherman o de B uuel, Alfonso, fallecido en 196 1. Por desgracia, la m uertenos va arrebatando a todos los integrantes de aquella generacin (an contamos con Pepn Bello, pero perdimos hace poco a Rafael Alberti, muyquerido por m ). Sin embargo, desde la mem oria, Buuel sigue presente entodo cuanto hago y siento. Es ms: an atiendo sus consejos en mi quehacer diario, fascinado por aquel universo creativo que supo componer merced a su enorm e talento. De ah mi alegra por este hom enaje que se le hayapodido rendir con la pelcula Goya en Burdeos.

C. SAURA: Como indicaba, hay mucho de Buuel en este largometraje.Por lo dems, nos movamos entre aragoneses, dado que, aparte de m, lo


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eran Goya, Buu el y Baltasar Gracin, un escritor a quien siempre he adm irado y que, adems de inspirar numerosas imgenes a Goya, tambin meha servido como estm ulo en algunas de mis pelculas, incluida esta ltima.He hablado muchas veces con Luis de la obra literaria de Gracin, quesiempre le influy mucho1. De igual modo, puestos a extender el paralelismo entre Goya y Buuel, pienso que, de haber vivido en nuestros das, elpintor podra haber sido tambin un cineasta. El cine es un medio idneopara manejar la mem oria y tambin para com binar la realidad cotidiana conotros estados que la deforman. Cuestiones que, salvando las distancias,Goya puso en prctica de una forma muy lcida. Sin duda, hay mucho quecomentar en esta lnea de afinidades. Dicho esto, conviene aclarar que lasecuencia que ilustra los ttulos de crdito no se refiere tanto a los carnu-zos, tan propios del mundo de Buuel, como a un hermoso cuadro de R em-brandt, El buey. No es una cita casual, pues Goya deca que sus grandesmaestros eran Velzquez, Rembrandt y la naturaleza.

F. RABAL: Esa forma de ser de Buuel, tan semejante a la de Goya, meayud much o en m i actuacin. Ha sido sta una de las ocasiones en que hetrabajado con mayor profundidad el personaje, metido dentro de su piel,maravillado por todos los detalles del rodaje. Siguiendo la ya citada sugerencia de Carlos, me tom la libertad de imitar a Luis. Yo hubiera acentuado esa emulacin, pero Saura no lo consider adecuado. Simplemente, medeca: Piensa en Buu el, y pensar en l era dejarme llevar por su som braprotectora. Aparte de esta presencia familiar, me sirvi de inspiracin leermuchos libros sobre Goya y su obra, y tambin visitar en numerosas ocasiones el Museo del Prado. Pero sobre todo me ha servido la asistencia deCarlos, sin olvidar el hecho de que, fsicamente, me parezco bastante alpersonaje, sobre todo cuando me he ido haciendo mayor.

En alguna ocasin, Buuel me habl de su proyecto sobre Goya, si biensola destacar una secuencia un tanto escatolgica: el pintor y un amigosuyo aparecen haciendo sus necesidades en medio del campo mientrashablan de la vida. A su modo, con ese relieve, tambin pretenda hacer delartista alguien ms humano.

1 Incidiendo en esa lnea interpretativa, cabe recordar opiniones hace tiempo expresadas porSaura: B uuel tom de Gracin la idea de que cada persona puede ser lo que su imaginacine ideas le permitan. Por otro lado, aplic la tcnica del cine estadounidense a su manera, sor-prendiendo al espectador con imgenes inesperadas que a veces no tenan mucho que ver conla historia que contaba. Eso es una consecuencia del surrealismo: siempre hay que buscar lasorpresa. Desde esa postura surrealista, Buuel sola decirme que la imaginacin es inocentepero que, sabiendo de sus peligros, el catolicismo la castiga.

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Subida al cielo


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Transterrados en el desierto

Eduardo McGregor1

El Valle del Mezquital, en Mxico, recibe su nombre del mezquite, unrbol que refleja el rigor del paisaje, rido e inhspito. All habitan unosindios, los otomes o hu, en unas condiciones de miseria espantosa.Aunque no quieren marcharse de all y logran malvivir gracias a laborescom o la cestera, la suya es la condicin de tantos otros indgenas m exicanos, explotados ancestralmente desde antes de la conquista.

Ese espacio semidesrtico, tan despoblado de flora, fue la localizacinescogida para representar la llanura de Siria en una de las filmaciones msaccidentadas en la carrera de Luis Buuel, Simn del desierto (1965),donde se narraba la peripecia de San Simen el Estilita, aquel asceta delsiglo V que haca penitencia subido en lo alto de una enorm e colum na.

Por aquellas fechas, yo era un estudiante de la UNAM, matriculado enuna carrera que pareca diseada para colmar mi vocacin: Maestra enLetras con Especialidad en Arte Dramtico. Previamente, en el instituto,haba trabado amistad con los hijos de Cipriano Rivas Cherif, conocido,entre otras cosas, por su labor artstica en la compaa de Margarita Xirgu.Este hom bre pintoresco, en quien se alternaban el humor incisivo y la malauva, me introdujo en el teatro profesional, y con ese antecedente, pas aformar p arte de la Co mpa a de Teatro Clsico de Alvaro Cu stodio. Fue ascomo, adems de estudiar, pude abrirme ese hueco en los escenarios queme condujo hasta Buuel.En todas sus pelculas mexicanas, don Luis contaba con la participacinde exiliados. Tambin soy parte de aquella dispora republicana, de modoque en Simn del desierto tuve ocasin de compartir reparto con varioscom paeros de destierro. Quiz en este caso fuese llamativa ia presencia deespaoles porque la trama requera intrpretes con un aspecto ms europeo,alejado d el estereotipo m estizo habitual en el cine m exicano.

As, en aquel Valle del Mezquital, se congreg un grupo maravilloso derefugiados, entre quienes recuerdo al asturiano Enrique Garca Alvarez,actor a las rdenes de Buuel en Ensayo de un crimen y en El ngel exter-

Actor espaol.

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minador. Otro de los intrpretes de la pelcula fue Antonio Bravo, quienparticip en los dos filmes citados y asimismo en El gran calavera, l y Lafivre monte El Pao. Y no olvido a Francisco Reiguera, tambin conocido por Buuel (haba colaborado en Subida al cielo, Abismos de pasin yLa mort en ce jardn). Dentro del reparto que nos ocupa, Enrique Garcaera el Hermano Zenn, en tanto que Reiguera y Bravo daban vida a unosmonjes.

Quien interpretaba al personaje principal, Simn, era Claudio Brook, unactor procedente del teatro, hijo de ingls y francesa. Tan preocupado estaba Claudio por la diccin y el manejo de la voz que acab fastidiando aBuuel. El cineasta quera presentar al personaje como un loco, pues tanslo a un loco pued e ocurrrsele subir a una column a para hacer p enitenciacomiendo hierbecitas. Pero Claudio no captaba ese tono y deca su papelun poco engolado, casi declamando, lo cual enfadaba mucho a don Luis.

En cierta ocasin, Claudio se acerc a Buuel dicindole: Por favor,quiero que me explique este parlamento que digo para saber qu simbolismo quiere darle usted. Y el director, bastante airado, le contest: Djesede leches, Claudio. Mi cine no tiene simbolismos. Est lo que yo digo ynada m s. Y no le busquen ustedes significados, cono, que los actores sonmuy retorcidos.Tampoco yo m e libr de sus reprimendas - siem pre justificadas-. Llegual rodaje con la letra bien sabida, convencido de la clave con que debainterpretar a Daniel, ese monje que sube a la columna de Sim n para darlecomida peridicamente. Pero al orme declamar, Buuel interrumpi elrodaje: McGregor, usted tambin est mal! No proyecte la voz!... Estono es teatro y tiene usted el micrfono aqu encima, de manera que puedehablar con naturalidad. En el cine se acta con los ojos, as que no muevatanto la cabeza. Buscando remedio, caricaturizaba estos defectos, lo cualera muy til para corregirlos.Instalados en aquel retiro, toda nuestra labor se desarrollaba en un escenario natural donde haba dos co lumn as. Una d e ellas, ms baja, era la quese empleaba para filmar las secuencias en que hablbamos con Simn. Laotra, mucho ms elevada, se usaba en el rodaje de aquellos planos de l asceta que exigan su presencia en las alturas.

La financiacin de todo este proyecto dependa del productor, GustavoAlatriste, un chico bien cuya fortuna familiar proceda de la venta demobiliario elegante. No sabra decir si se aficion al cine por estar casadocon la actriz Silvia Pial o si la conoci a consecuencia de esa inclinacin.Lo substancial es que, finalmente, A latriste se dedic a este negoc io, colaborando con Buuel en repetidas ocasiones.


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39Silvia era una de las actrices ms completas del cine mexicano, pues

adems de interpretar, era capaz de cantar y bailar. De ah que sus ambi-ciones artsticas se vieran complacidas junto a Buuel. En Simn deldesierto, ella era el diablo: tentadora, le muestra los pechos en una secuen-cia que, vista hoy, puede parecer ingenua. Se trata de un detalle que nosrecuerda, una vez ms, el modo en que don Luis planteaba ese dilogoentre lo carnal y lo mstico que caracteriz su mund o creativo. En este sen-tido, no puede extraar que toda su carga moral y esttica despertase elinters de intelectuales tan valiosos como Octavio Paz, una de las mentesms claras de Mxico.

Dejando a un lado ese tipo de valoraciones, voy a referirme a un perso-naje singular: el ya citado Francisco R eiguera. Permtasem e introducir aq uuna digresin, pues en el camino que conduce a Simn del desierto, Rei-guera se haba visto inmerso en otro proyecto de indudable atractivo, DonQuijote, de Orson Welles, una pelcula que se rod entre 1957 y 1963, enescenarios de Mxico, Italia y Espaa. De todas las versiones cinemato-grficas de la obra cervantina, nuestro actor era quien mejor se ajustaba, enlo fsico, al modelo establecido por Gustave Dor. Secundado por AkimTamiroff en el papel de Sancho Panza, Reiguera recibi este trabajo conuna enorme ilusin. Su tipo tan especial no encajaba con facilidad en losrepartos del cine mexicano, lo cual empeoraba su dolorosa condicin deexiliado. He ah sin duda por qu se alegr tanto cuando un representantele anunci su promocin en el cine europeo tras el estreno del Quijote. Unestreno que, por lo dems, se retras hasta 1992, ao en que Jess Francoproyect su montaje del material disponible.

Luis Buuel, tan interesado por Cervantes 2, acudi un da al rodaje deWelles. Testigo de la filmacin de una secuencia, se acerc luego al actorpara expresarle su emocin: Gracias, Reiguera, porque me ha hecho vera don Quijote vivo!. Ignoro si luego llegaron a reunirse Orson Welles y elcineasta espaol. En todo caso, cabe aadir que la pelcula jams lleg acompletarse y fueron espacindose los telegramas que anunciaban unnuevo periodo de filmaciones. Con el buen dinero que gan junto al ame-ricano, Paco Reiguera p udo ad quirir camisas d e seda italiana e incluso unavivienda mod esta. Pero la fortuna no se prolong y tiempo de spus, ya sincapital, el artista se quejaba con amargura: Lo malo es que no me puedo

2 Al hilo de este comentario de E duardo McGregor, cabe sealar que la pasin del cineastapor Cervantes tom un cauce inesperado en 1966, un ao despus de rodar Simn del desier-to. Fue entonces cuando Bu uel viaj a Espaa y el actor Francisco Rabal consigui que interpretase a un ventero aragons en el serial radiofnico El Quijote, con direccin de Adolfo Mar-sillach y protagonizado por F ernando Rey (Alonso Quijano) y el propio Rabal (Sancho Panza).

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com er ni las camisas ni los ladrillos de la casa. M uri en 1969, con la frus-tracin de no haber concluido su proyecto con Welles.

Hombre muy serio, Reiguera vivi una experiencia singular durante elrodaje de Simn del desierto. A peticin de B uuel, encarn a la bruja queaparece desnuda sobre una escoba. Lgicamente, para conseguir la carac-terizacin, hu bo que colocarle unos senos de caucho que alteraban su figu-ra. Sin embargo, aquel ocultamiento no convenci al actor, quien protesta-ba por la faena de verse sin ropa. Buuel, conciliador, le deca: PeroReiguera, si no se le va a ver ms que el culn.... Al final, llegada la horade rodar la secuencia, tuvo que marcharse todo el equipo, salvo el opera-dor. Y as, con esa condicin, se super aquella timidez de tan magnficopersonaje.

El presupuesto econmico de la pelcula era muy menguado. De hecho,incluso los efectos tcnicos tuvieron que realizarse de forma bastante ele-men tal. Como ejemplo, cabe citar la secuencia del atad que se desliza porel desierto. Un espectador atento descubrir que una cuerda va levantandoun poco de arena en el punto en que tira del fretro.

A esas limitaciones hay que aadir otra situacin que a m me lo hizopasar mal. Cada vez que nos reunamos para almorzar sobre unas mesasimprovisadas con tablas, se acercbanlas mujeres indgenas, con sus niosen brazos, pidindonos algo de sustento. Lgicamente, acabbamos dndo-les aquello que nos disponamos a comer.

Pero hubo algo que agrav penosam ente las circunstancias de aquel roda-je , y es que al productor Alatriste se le acab el dinero, lo que oblig aBuuel a variar su guin, precipitando un final que n o haba previsto. Todoaquello enfad de un m odo terrible a don Luis, pues su proyecto acab con-vertido en un mediometraje, y esa fue la razn por la cual, a mi entender,no volvi a trabajar en M xico. Es m s: tanto se molest qu e no quiso rodardurante un tiempo. Por fortuna, su productor francs le ofreci el proyectode Belle de jour (1967), primera de las maravillosas pelculas que filmdurante su ltima etapa francesa.

Con todo, y dejando de lado aquella frustracin, hubo un momento muyemo tivo cuando concluy el rodaje. Colocados en fila todos los actores exi-liados, don Luis los fue despidiendo uno a uno. Hubo quien le agradeciaquel trabajo, pero l repuso: No diga eso. Usted es un refugiado y coneso es bastante. Yo soy solidario, cono !. Cuando lleg m i turno quise jus -tificar mi falta de experiencia: Disculpe usted los fallos que haya tenido.Esta es m primera pelcula y s muy poco de la tcnica cinematogrfica.Muy rotundo, Buuel me respondi: Que sabe usted poca tcnica?... Notiene usted ni puetera idea! Luego, vindome tan sorprendido, aadi:


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41Pero no se preocupe, porque usted es actor. La tcnica la ir conociendoy, con lo que ha aprendido conm igo, ya tiene para defenderse. Es en deta-lles como se donde queda de manifiesto su calidad humana. De no habersido por l, yo no hubiera entendido tan rpida y fcilmente lo que es elcine y hubiese sido, quiz, uno de tantos actores teatrales que no corrigensus vicios escnicos a la hora de rodar.Aq uella fue la despedida de Buuel al cine mexicano . En el camino deja-ba ttulos magnficos, en los que, como ya indiqu, solan participar losrefugiados espao les. No m e resisto a sumar al inventario un ejemplo m s.Ocurri en la pelcula l (1952), cuyo guin se inspiraba en la novelahomnima de la canaria Mercedes Pinto

3, escritora exiliada y madre de laactriz Pituka de Foronda. Parece ser que el primer marido de Mercedes,Juan de Foronda y Cubillas, era un ser diablico. Y esa paranoia tuvo dra-m ticas consecuencias en aquel m atrimo nio, retratado por la escritora en sulibro, un texto que, en definitiva, era un folletn sin gran calidad literariapero que, en manos de Buuel, se transform en una pelcula con su sellopersonal. Mercedes Pinto se cas en segundas nupcias con el abogadoRubn Rojo, y nacieron de esta unin los actores Gustavo y Rubn Rojo.Su otra hija, Pituka, trabaj en Mxico hasta su retiro, despus de casarse

con un escocs dedicado al comercio de whisky4.Se amontonan en mi memoria los detalles de aquella dispora de la cualform p arte el aragons. He estado muy cerca de viejos idealistas qu e siem-pre pensaron en el regreso y, aun disponiendo de recursos econmicos, senegaron en principio a organizar un hogar en Mxico. Como seala el ttu-lo de una novela de Vctor Alba, La vida provisional, todo era transitorio,cuando menos en el pensamiento de aquella gente admirable.Aos despus, a mediados de los setenta, vi al cineasta por ltima vez.Paseaba yo por la Gran Va madrilea junto a otro actor, tambin exiliado,cuando Buuel se cruz con nosotros a toda prisa. Muy atribulado, nosdijo: Estoy de muy m ala leche! Los mdicos m e han prohibido fumar, m ehan prohibido beber... Cono, sto no puede ser!. Se le vea enfermo, ysobre todo muy a disgusto por privarse de paladear ese whisky que tanto leagradaba.

3 La publicacin de esta novela se debe a la Editorial Casa del Estudiante (Montevideo,1926). Posteriormente hubo una edicin mexicana (Costa-Amic, 1948 ) y una tirada facsmil delGobierno de C anarias (Viceconsejera de Cultura y Deportes, Santa Cruz de Tenerife, 1986).4 En La abuelita (1942), de Raphael J. Sevilla, Pituka comparti cabecera de reparto con elactor espaol Carlos Martnez B aena, que interpretaba al Padre V elasco en l.

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Luis Buuel por Man Ray (1929)


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Posdata sentimentalJos B ello Lasierra}

Tuve la ocasin de estudiar el bachillerato en la Institucin Libre deEnseanza, de manera que me mova en el ambiente de la Residencia deEstudiantes desde 1915. Buuel se inscribi en 1917; desde entonces fuimos muy buenos amigos, y siempre disfrut mucho a su lado. A Federicolo conoc el ao 1919, cuando l tambin se convirti en residente. Desdeel primer momento, Lorca dio muestras de su optimismo, y ni siquieracambi su nimo el fracaso horroroso de El maleficio de la mariposa, lapieza que aquel mismo ao estren Catalina Barcena. Era un hombre muynatural, alegre y decidor, enormem ente co mp rensivo, con un oficio de vivirmagnfico.

Dal lleg a la Residencia en 1922, acompaado por su padre y su hermana, una mediterrnea muy apetitosa. Salvador tena una pinta singular:con su piel aceitunada y aquella m elena negra, vestido con una chaqueta deterciopelo negro, un po co al estilo de los artistas boh em ios, anim la curiosidad de los residentes. Como su habitacin estaba situada en el mismopasillo que la ma, tuve la ocasin de ver, a travs de su puerta en tornada,todo el suelo cubierto de cuadros y dibujos estupendos. En tr y le pregunt por aquella obra que se afanaba en ordenar. Tan slo haban transcurridotres das desde su llegada, y m e falt tiempo para decirles a Luis y Fed erico: Oye, este cataln tiene unos dibujos fenomenales. Hay que ir a conocerlo. Fue as como nos hicimos amigos.

Al igual que Federico y Dal, yo reciba como paga un duro a la semana,lo cual era muy poco. Aunque no era muy gastador, Buuel conseguasacarle algo m s a su m adre, la entraable M ara, ya viuda, de quien era suojito derecho. Con esos dineros pagbamos nuestras diversiones, y as,aparte de callejear, bamos al cine mu chas veces, a ver las pelculas de Bus-ter Keaton que tanto nos gustaban. Tambin pasbamos muy buenos ratosen aquel saln de la Residencia, blanquead o, con suelo de madera, un tantoconventual, donde acom pabamos a Federico cuando ste tocaba el piano

' Amigo ntimo de Buuel, Lorca y Dal, Jos Bello estudi junto a ellos en la Residencia deEstudiantes. Su relacin con los tres artistas, abordada por Agustn Snchez Vidal en Buuel,Lorca, Dal: el enigma sin fin (1988), desvela cuestiones fundamentales para comprender elcarcter de aquel grupo.

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de cola que haba en un rincn, o escuchbam os las conferencias de personalidades tan exquisitas como Einstein, Madame Curie, Chesterton, Geor-ge Bernard Shaw, Tagore, Paul Valry o Paul Claud el.Asimismo, bamos con mucha frecuencia al Museo del Prado, en compaa de Jos Moreno Villa, un hombre entraable, muy admirado por nosotros. Pero aun que resultaba entretenidsimo ir all con Dal, pues de pintura lo saba todo, Buuel se cabreaba mu cho y nunca conseguim os que nosacom paase. Ir al Prado es un prejuicio b urgus, deca, mostrando aquella veta irracion