45 - Página de Entrada - Revista Destiemposfactor de la teoría dramática de Sor Juana. En esta comedia los personajes participan de cierta inseguridad constante que revela la búsqueda

Revista destiempos N°38

Abril-Mayo 2014 ISSN: 2007-7483 ©2014 Derechos Reservados

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LAS ILUSIONES “REALES” EN LOS EMPEÑOS DE UNA CASA

Carmen Sánchez García University of Mississippi

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La obra de teatro de Sor Juana Los empeños de una casa (1683) presenta no solo las características propias del Teatro del Siglo de Oro, sino una dualidad constante entre lo racional e irracional propio del estilo barroco de Sor Juana. Quiero dejar constancia que esta obra ha sido profundamente analizada, aun así, ofrezco mi punto de vista crítico basándome en el texto y con el apoyo de otros críticos, con especial atención a la relectura de Raquel Chang. Mi estudio parte de la nueva visión que Raquel Chang propone en la lectura de la obra; quiero decir, el engaño sensorial como tema central. No obstante, en mi análisis prima la búsqueda turbulenta de una identidad constante de los personajes que va a conllevar a la desilusión y el desengaño a pesar del final feliz de la obra.

Primeramente, en línea con los preceptos de Raquel Chang Rodrí-guez voy a señalar la dicotomía de ficción-realidad en relación al código del honor y el amor. De esta manera, el enredo de situaciones y personajes de este teatro dan lugar a un juego de sentidos donde lo irreal se cree real, y lo que la audiencia piensa que es real, es mentira. En este sentido, la inexistente frontera entre realidad e ilusión se puede entender como un producto de la misma sociedad en decadencia; por consiguiente, el particular juego entre la ilusión y la realidad en la que se mueven los personajes en mi estudio tiene el propósito de destacar las contradicciones morales y sociales del México colonial en el que vivía Sor Juana como pieza fundamental de la creación de una identidad propia.

Como ya he mencionado en la introducción, la búsqueda del ser mismo en la Nueva España del siglo XVII, se traduce en un viaje de ilusiones y desengaños del que todos los personajes de la obra son partícipes. Desde una perspectiva historicista, se puede encontrar la razón en la sociedad en que Sor Juana vivía donde predominaba el hermetismo y la intransigencia eclesiástica peninsular. A pesar de la pluralidad criolla y mestiza de esta colonia, el centralismo peninsular se convierte en una fuente para los intelectuales tanto de inspiración como de opresión, lo que da lugar a un estado caótico de introspección personal y racional.

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Octavio Paz menciona que los personajes son imágenes de los valores de la sociedad, es decir, observan el decoro que les dicta su jerarquía y sexo: “Sor Juana es un autor típico de este período (…), está encerrada en sus convenciones y sería inútil buscar en sus comedias la más leve transgresión a la estética del decoro” (Paz, 433). Por esto mismo el conflicto teatral lleno de enredos es una metáfora de la misma sociedad barroca novohispana, en la que se encuentra perdida por las exigencias jerárquicas y la formación de una nueva realidad.

Los empeños de una casa1 fue escrita para celebrar la llegada de los nuevos virreyes don Tomás Antonio de la Cerda conde de Paredes y marqués de la Laguna y su esposa doña María Luisa Manrique de Lara. La acción transcurre en Toledo en la casa de dos hermanos nobles Doña Ana y Don Pedro. Cada uno está enamorado de don Carlos y doña Leonor, que a su vez se fugan por miedo al padre de Leonor, don Rodrigo, de no aceptar su matrimonio. Los dos son descubiertos por un plan de don Pedro, y terminan en su casa sin saberlo. A partir de ahí Ana planea enamorar a Carlos, olvidando a su antiguo amor don Juan, que aparece en su casa desde Madrid. No se puede olvidar tampoco la llegada de don Rodrigo que busca recuperar el honor de su hija. Desde este momento una sucesión de enredos y equívocos ayudados por los criados (Castaño y Celia) desem-boca en una confusion de identidades que se resuelve felizmente con las parejas Ana-Juan, Carlos-Leonor, Celia-Castaño, excepto Pedro que acaba solo.

Los rasgos del teatro del Siglo de Oro aparecen en esta obra. Por un lado existen los personajes prototipos del galán (Carlos-Juan) y la dama (Leonor- Ana), el villano (Pedro), el “gracioso” (Castaño); y por el otro, el pecualiar tratamiento de los dos temas esenciales como son el honor y el amor. Bajo los criterios dramáticos de Sor Juan analizados por Schmi-dhuber en donde la realidad se esconde en la ilusión, y el texto como engaño de los sentidos, los temas previamente mencionados adquieren una mirada especial. Sor Juana en el siglo XVII conoce la delicadeza del honor: “porque es un cristal tan terso/ que, si no le quiebra el golpe/ le empaña solo el aliento (…) (3.2933-2935). En estos versos ya se traduce la teoría dramática de la autora, en donde el honor forma parte de las apariencias y las palabras engañan a los sentidos y a la realidad.

Siguiendo esta línea de pensamiento, el factor de la ilusión está estrechamente unido al código de honor del que todos los personajes participan. Carlos es de origen desconocido, Rodrigo es pobre y Pedro y Ana usan su linaje para manipular a los demás. El caso de los hermanos es muy relevante ya que Pedro es el ejemplo más claro del abuso de su 1 Todas las citas sacadas del texto son tomadas de la edición de Celsa Carmen García Valdés (2010).






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casta para engañar; es más, Pedro usurpa la identidad de Carlos con la mentira desencadenando en su propia confusión: “Yo quedo/ tan confuso, que no sé/ si es pesar o si es contento (…) (2.2017-2019). Así se desvela la fragilidad del honor, la felicidad, y del ser en un mundo de leyes anacrónicas en el que la frontera de la ilusión y lo real no está claramente marcada, lo que desvela una gran desorientación existencial.

Estos tres ejemplos ilustran la crítica de Sor Juana al rígido código de honor peninsular caracterizado por la venganza en caso de deshonra. Como la opinión de los demás se convierte en la pervivencia de la honra del individuo, la grandeza del ser

se convierte en una ilusión, y como consecuencia, en el desengaño. La palabra está unida al honor como bien dice Rodrigo: “es el honor, pues le tengo/ fiado a vuestra palabra” (3. 2925-2926); sin embargo, la palabra según los preceptos dramáticos de Sor Juana son un engaño, y por lo tanto, el honor es una ilusión de nuevo. Tenemos otros ejemplos en la literatura de Tirso de Molina con el personaje de Don Juan que usa la palabra como instrumento para sus engaños. Es más, Sor Juana no solo pone de manifiesto la fugacidad del honor, sino que se burla de él (Díaz Balsera, 65-64). Véase el siguiente ejemplo de don Juan: ¿cómo piensa mi honor, que puede en mi agravio la duda ser evidencia, cuando la evidencia misma del agravio en la nobleza, siendo certidumbre falsa se hace duda verdadera? Que como honor le agravia solamente la sospecha, hará cierta su deshonra quien la verdad juzga incierta. (3.2249-2258)

Estas palabras ilustran irónicamente y mediante el juego propio del lenguaje una burla a la nobleza y su defensa del código del honor en las obras de Calderón y Moretos. Sor Juana se aleja de su modelo de la “madre patria” para criticar el abuso del honor en el que la sociedad peninsular se fundamentaba. Así se ilustra un estilo propio y un conflicto de valores entre “la metrópoli colonizadora” y “el sujeto colonial americano” como señala Catherine Larson (cit. en Díaz Balsera, 65).

A su vez la escenografía es parte del juego ficción-realidad entre los personajes. Son múltiples los ejemplos a lo largo del texto, pero quiero destacar tres casos que me parecen bastante clarificadores. El primero, aparece en la jornada primera entre los versos 848 a 875 cuando Leonor, Carlos, Juan y Ana a oscuras se encuentran en el mismo lugar. Se inician






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conversaciones cómicas con las personas equivocadas lo que da lugar a la confusión. El resultado es el siguiente:

Carlos Son tantas las confusiones que mi pecho batalla, que en su varia confusión el discurso se embaraza, y por discurrirlo todo acierto a discurrir nada.

(1.907-912)

La escena citada ilustra la dicotomía ficción–realidad, ya que don Carlos se haya en un mundo de ilusiones, pero él conscientemente cree que está viviendo una realidad. Por lo tanto, tenemos como la ficción ha transgredido en cierto modo la realidad. Aun así, la confusión impregna el discurso de don Carlos, lo que pone de manifiesto no únicamente la característica teatral de este tipo de comedias, sino como el lenguaje por si mismo es un juego ilusorio que desengaña. La confusión de le época puede manifestarse con las palabras de don Carlos, que Sor Juana ha insertado en su teatro mediante un arte cómico con sutil ironía.

El segundo ejemplo que desencadena en dos enredos de ilusiones “reales” lo vemos en la tercera jornada en los versos 2710 a 2750. El primero está en Carlos que lleva a Leonor pensando que es Ana a Rodrigo para proteger su honor; y el segundo, Ana esconde a Juan creyendo que es Carlos para protegerlo de su hermano Pedro. De nuevo se ha hecho una transgresión de la realidad, y Sor Juana vuelve a confundirnos mediante una ilusión. Los celos apasionados y las ansias de defender la honra sobrepasan los límites de lo racional para ser criticados por la Musa. Una vez más, la técnica del claroscuro de las pinturas barrocas es utilizada por la dramaturga novohispana para crear un ambiente de desorientación y caos (Chang, 411). Y finalmente, el tercer ejemplo lo relaciono con el tema del amor. También existe una visión desengañada e ilusoria del amor manifestado primero por Celia y después por Ana. Véanse las siguientes líneas de Celia: Señora nada me admira/ que en amor no es novedad/que se vista la verdad/ del color de la mentira (…) (1. 117-120). Es patente aquí un sentimiento de desilusión y creencia en la falsedad de la realidad. El pesimismo de la época se transmite al manifestar claramente que el amor es una mentira, y se va a personificar una vez Ana urde un plan para enamorar a Carlos: (…) del deseo se me viene/ de obligar con bizarrías/su amor (…)/ cubriré lo enamorada/con visos de compasiva (…) (1.595-602). Señalo la palabra “cubriré”, que connota “tapar” con una tela un sentimiento no tangible. La imagen revela una intención ornamental, recargada que va dar lugar a un amor deshonesto. Es más, también “visos” como sinónimo






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de “apariencias” o “tela” vuelve a dar un matiz decorativo propio de la exuberancia estilística barroca para describir una mentira. De este modo, hay un intento de ocultar la realidad con un lenguaje que incita al desengaño y al espejismo de los sentimientos.

La ya mencionada desorientación en que los personajes se ven envueltos a raíz de una ilusión “real”, se complementa con continuas acciones en donde se refleja el engaño de los sentidos como el segundo factor de la teoría dramática de Sor Juana. En esta comedia los personajes participan de cierta inseguridad constante que revela la búsqueda de identidad de una sociedad en desarrollo. Estos versos de Carlos ofrecen un pertinente ejemplo: ¿Es ilusión, es encanto/lo que ha pasado por mí?/¿Quién soy yo? ¿Dónde me hallo? (2. 1615-1618). Esta incertidumbre la vemos también en las siguientes palabras de Leonor: “era su rostro un enigma” (1.407). “Encanto” y “enigma” sugieren cierta desconfianza en cuanto a la imagen misma, que como es común en esta literatura es un recurso que pone de manifiesto la inseguridad a la realidad circundante. Don Quijote vive en inmundo idealizado de caballeros que cree real, y este idealismo es un engaño de los sentidos. Como Cervantes, Sor Juana crea imágenes ilusorias para sus personajes con la intención de buscar una respuesta al sentido de la realidad, y al mismo tiempo, cuestionarse la racionalidad de lo que vemos. En este sentido, destaco la escena en que Castaño se disfraza de mujer: ¿y quién duda/que en el punto que me vean/me sigan cuatro mil lindos/de aquestos que galantean (…)/no de la belleza que es, sino de la belleza que ellos piensan? (3. 2410-85). Este ejemplo perfectamente demuestra la deformidad de una realidad que la sociedad burguesa no conseguía discernir (Chang, 415), pero que la clase más baja era consciente de ella (Arellano 105). De esta manera, un paralelismo entre Castaño y Don Sancho es obligatorio, ya que ellos llegan a ser los únicos que no participan de este juego de ilusiones y sueños al convertirse en las figuras que ven la realidad de la que su señor parece alejarse. Quizás en Los empeños de una casa se pueda entender como un americanismo con la intención de forjar una nueva realidad más allá del centro peninsular al ser Castaño un mestizo de la nueva colonia.

En conclusión, la comedia de la Décima Musa es un reflejo de la sociedad barroca novoshispana en búsqueda de su propia identidad. Los enredos y confusiones entre las propias identidades de los personajes tienen la intención de demostrar el sentimiento de desengaño en el que vive la sociedad. La escenografía teatral con el juego de luces y las salidas y entradas de los personajes por la casa, son un elemento esencial para comprender la inseguridad fronteriza entre ficción y realidad. De esta manera, a pesar de ser una comedia de capa y espada con un aire festivo, en este estudio he demostrado la subversión del lenguaje de Sor Juana






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con dos intenciones. La primera, para exponer la crítica sagaz a la falacia de los valores del honor como centro de la ideología del siglo XVII; y la segunda, para ilustrar el caos y desorientación de una sociedad que se cuestiona su origen con el fin de definirse a sí misma. Obviamente, en este estudio preliminar he evidenciado como la irrealidad es un instrumento conceptual del que Sor Juana es víctima y también hábil ejecutadora con un propósito de denuncia. En cualquier caso, solo aspiro a que este estudio sirva para posteriores juicios más críticos que desvelen el enigma cognitivo y fronterizo que esta obra esconde.

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