4.- Maira Mora

Ctedra de Artes N 11 (2012): 63-76 ISSN 0718-2759 Facultad de Artes Pontificia Universidad Catlica de Chile

Museo de la Memoria y los Derechos Humanos: una apuesta esttico-poltica de legibilidad de la

experiencia dictatorial

The Museum of Memory and Human Rights: An aesthetics and political bet for dictatorial experience

legibility

Maira MoraUniversit Paris 1 Panthon-Sorbonne, Francia

[email protected]

ResumenEn un pas como Chile, marcado por la fisura indeleble con que la dictadura hiri el cuerpo social, la pregunta por la reificacin de la memoria cobra una importancia fundamental. Este artculo propone una lectura tanto esttica como poltica de este proceso tomando como base para su anlisis el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Santiago de Chile. Sin dejar de lado la problemtica de la interrelacin entre historia y memoria, el artculo se plantea indagar sobre los usos de la memoria que estn en juego y las posibilidades que abre a la experiencia un lugar que combina una aproximacin tanto poltica como esttica al tema de la memoria. Palabras clave: Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, Geo-metra de la conciencia, legibilidad de la historia, experiencia, dictadura.

Abstract

In a country like Chile, marked by the indelible rift with which dicta-torship wounded social body, the question about reification of memory becomes crucial. This paper proposes an aesthetic and political reading of the crystallization process of memory based on the Museum of Memory and Human Rights in Santiago de Chile. Without neglecting the problem of the relationship between history and memory, the article proposes to investigate the uses of memory that are at stake and the possibilities that open to experience a place that combines both a political and an aesthetic approach to the issue of memory.Keywords: The Museum of Memory and Human Rights, Geometry of consciousness, legibility of history, experience, dictatorship.

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La memoria se nos muestra menesterosa, necesitada de recursos, estrategias o suplementos que le permitan recordar. La memoria no sera prioritariamente la capacidad de recordar, sino ms bien la necesidad de recordar.

Sergio Rojas

Los lugares de la memoria son un signo claro de su desaparicin. Esta es, al menos, la categrica tesis planteada por el historiador francs Pierre Nora (1984). De acuerdo a sus palabras, ellos nacen y viven del sentimiento de que no hay memoria espontnea, puesto que si la habitramos realmente, no tendramos necesidad de consagrarle lugares. Se trata sin embargo de una afirmacin que es necesario matizar. En 2013 se cumplirn cuarenta aos del golpe militar en Chile y a pesar del tiempo transcurrido desde el quiebre democrtico, no se trata en ningn caso de un hecho que haya sido relegado al olvido. Muy por el contrario: a partir del retorno a la democracia, el pas ha llevado a cabo un largo proceso de memorializacin1 que ha incluido una construccin tanto discursiva como material de la memoria de la dictadura. Y es que tal como seala Tzvetan Todorov (1998), cuando los hechos vividos por una sociedad son de naturaleza trgica, el recordar se transforma en un imperativo tico: el deber dar testimonio, el deber recordar. La inauguracin del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos en enero de 2010 es, en ese sentido, la culminacin de un largo proceso que se inicia con la publicacin del Informe Rettig (1991) y que da cuenta de la predominancia de una memoria emblemtica en particular: aquella que considera a la dictadura como una ruptura profunda que gener una situacin de violencia sin precedente histrico alguno ni justificacin moral2. En cuanto espacio de reificacin de la memoria colectiva, el museo exhibe una diferencia sustancial

1 La memorializacin es el conjunto de prcticas realizadas con el fin de preservar las memorias de algo o alguien. Es uno de los mecanismos de la justicia transicional, y puede tomar mltiples formas, tales como conmemoraciones, monumentos, ceremonias y otros.2 El historiador norteamericano Steve Stern (2000) propone entender el concepto de memoria emblemtica como un marco que rene varias memorias personales otorgndoles un sentido interpretativo compartido. La memoria emblemtica opera entonces como un criterio de seleccin de memorias personales. Segn su perspectiva, a partir de 1973 los chilenos hemos construido cuatro memorias emblemticas en tor-no a la dictadura y la violacin a los derechos humanos, cuatro visiones diferentes que responden a la problemtica sobre qu sentido atribuir al rgimen militar. La primera de estas memorias considera el 11 de septiembre como la salvacin de un pas en rui-nas; la segunda, como una ruptura profunda que gener una situacin de violencia sin precedente histrico alguno ni justificacin moral; la tercera, como una situacin que puso a prueba la consecuencia tica y democrtica de las personas; y, la cuarta, como un episodio de la vida nacional que, dada su imposibilidad de solucin y el grado de conflictividad que provoca, es mejor relegar al olvido.

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respecto a los otros lugares de memoria que han sido edificados a lo largo del pas, y esta es la posibilidad de elaborar un relato: ms all de ser una marca material en el territorio urbano, una marca poltica por cuanto es evocadora de una catstrofe, este espacio es contenedor de una narrativa capaz de vehicular un sentido. Es ah donde radica principalmente el origen de las disputas que se generan cada cierto tiempo en torno al museo, el cual es, en otras palabras, un espacio de memoria institucionalizada y, por tanto, legitimada.

Entre historia y memoria

Tal como seala la Corte Internacional para la Justicia Transicional (ICTJ, 2012), las vctimas de abusos a los derechos humanos no pueden olvidar, y los Estados tienen el deber de preservar la memoria de tales crmenes (Memory and Memorials). Por su parte, la Organizacin de Naciones Unidas (ONU) ha afirmado que tanto las vctimas de estas violaciones como sus familias tienen derecho a una reparacin, y reconoce que las conmemoraciones y homenajes son una forma vlida de reparacin. Ahora bien, la problemtica que supone el deber de memoria es compleja por cuanto la construccin social de la memoria implica una disputa permanente entre recuerdos individuales que no son sola-mente diferentes unos de otros, sino que muchas veces son tambin antagnicos. Como lo ha afirmado el socilogo Manuel Antonio Garretn (2003), la memoria relativa a la dictadura en Chile es an hoy en da una memoria fragmentada, escindida, antagnica, nunca consensual. En consecuencia, no podemos hablar de una memoria colectiva unificada, as como tampoco de memorias verdaderas o falsas, sino ms bien de memorias hegemnicas o, como propone Enzo Traverso (2005), de memorias fuertes que se oponen a memorias dbiles:

Existen memorias oficiales, mantenidas por instituciones, incluso Estados, y memorias subterrneas, escondidas o prohibidas. La visibilidad y el reco-nocimiento de una memoria dependen tambin de la fuerza de quienes las portan. En otras palabras, existen memorias fuertes y memorias dbiles. Fuerza y reconocimiento no son conceptos fijos e inmutables, ellos evolucio-nan, se consolidan o debilitan, contribuyendo a redefinir permanentemente el estatuto de la memoria. (54)

El relato que encontramos en el Museo de la Memoria y los Derechos Hu-manos constituye por tanto una memoria institucional pero no por ello falaz.

En el mes de junio de 2012, y poco tiempo despus de un homenaje realizado a Pinochet en el Teatro Caupolicn, una serie de cartas enviadas al diario El Mercurio encendieron la polmica en torno a la validez de la existencia de dicho museo. Uno de los incitadores de la polmica, el historiador Sergio Villalobos, afirm que desde el punto de vista de la historia, la existencia del museo repre-senta el deseo de falsificar el pasado, en cuanto se enfoca en un acontecimiento singular, separado del resto de nuestra historia y, por lo tanto, incomprensible

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(Museo de la Memoria). A esta crtica de una falta de contexto histrico, Vi-llalobos sum una acusacin de propaganda poltica en un lenguaje que deja en claro que su postura carece totalmente de imparcialidad3. Menos incendiaria pero igualmente crtica fue la postura de Magdalena Krebs, Directora de Bibliotecas Archivos y Museos (Dibam), quien seal que la opcin que tom el museo en cuestin, de circunscribir su misin solo a las violaciones a los DD.HH., sin proporcionar al visitante los antecedentes que las generaron, limita su funcin pedaggica. La no existencia de consensos sobre la historia no exime al museo de su responsabilidad de ofrecer una visin amplia (Museo). La reaccin de los lectores de dicho diario no se hizo esperar, y los cientos de comentarios dejaron en claro que la memoria de la dictadura en Chile est lejos de ser con-sensual. La posterior carta de Javiera Parada, nieta, hija y sobrina de vctimas de violaciones a los DD.HH., vino a contrarrestar la ola de crticas, enfatizando el hecho de que las violaciones a los DD.HH. no son ni pueden ser contextuali-zables, advirtiendo sobre el peligro de una relativizacin de la violencia ejercida. Segn Parada, la carta de Krebs deja entender que

[L]a tensin social previa al golpe de Estado, las tomas de fundos y fbricas, las colas, el desabastecimiento, el inexistente Plan Z, seran antecedentes a ser considerados en la muestra del Museo de la Memoria para explicar por qu se asesin, viol, tortur, desapareci y exili a miles de compatriotas luego del golpe. Su argumento no solo explicita un grave relativismo moral, sino que es profundamente peligroso. Con l podran justificarse las mayores atrocidades, ya que los antecedentes previos a la violacin de los derechos humanos permitiran explicarlos y eventualmente justificarlos. (Museo de la Memoria I)

En este contexto, el directorio del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos emiti una declaracin oficial en la que seal que la tarea de esta institucin es promover una conciencia pblica acerca de las violaciones ma-sivas, sistemticas y prolongadas a los derechos humanos acaecidas durante la dictadura; y que esta labor no tiene un propsito poltico sino moral:

[T]ransformar el respeto a los derechos humanos en un imperativo categrico de nuestra convivencia, es decir, en un deber de todos y cuyo cumplimiento ninguna circunstancia podra atenuar o debilitar. La tarea del Museo, en consecuencia, no es historiogrfica ni jurdica. Su propsito no es entregar informacin acerca de las causas que condujeron a esas violaciones o contex-tualizarlas, ni, tampoco, formular imputaciones individuales de responsabili-

3 Villalobos termina su carta fechada 22 de junio de 2012 con las siguientes palabras: Es evidente que el museo de marras es parte de una propaganda de agrupaciones polticas que, ante el fracaso actual de sus acciones, busca imgenes y conceptos que afirmen la debilidad que les aqueja. Sugiero una reformulacin del contenido y del nombre: Museo de Fracaso, el de la Unidad Popular y el de ahora.


dad, sino promover la idea que, con prescindencia de las circunstancias, ese tipo de hechos no deben ocurrir nunca ms en nuestro pas. (Declaracin pblica del Directorio del Museo de la Memoria)

A la luz de lo expuesto anteriormente, podemos afirmar junto a Jos Antonio Viera-Gallo4 (2012) que en eldebate sobre el Museo de la Memoria se corre el riesgo de confundir memoria e historia. Como l mismo seala,

[L]a memoria de una sociedad se pone en tensin frente a los grandes trau-mas que ha vivido, especialmente cuando han trado consigo derramamiento de sangre. Recordar esos hechos, luchar contra el olvido, tiene sobre todo una funcin pedaggica, dirigida en especial hacia las nuevas generaciones que no vivieron el drama. As se reafirman valores y se advierte del peligro que entraa para una sociedad sobrepasar ciertos lmites de contencin de la agresividad destructiva que anida en su seno. La historia como ciencia, en cambio, trata de consignar e interpretar la sucesin de procesos y hechos que marcan la vida de una sociedad y sus crisis. A ella le corresponde indagar las causas de los acontecimientos recurriendo a las fuentes que contribuyen a su explicacin. (Memoria e historia)

Desde su creacin, el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos se plante como un espacio destinado a dar visibilidad a las violaciones a los derechos humanos cometidas por el Estado de Chile entre 1973 y 1990; a dig-nificar a las vctimas y a sus familias; y a estimular la reflexin y el debate sobre la importancia del respeto y la tolerancia, para que estos hechos nunca ms se repitan (Museo de la Memoria, Sobre el Museo). Se dej en claro entonces desde el principio que no era un museo de historia, sino uno consagrado a la memoria de la dictadura poniendo un nfasis especial en la figura de la vcti-ma. En tanto que proyecto educativo enfocado en las nuevas generaciones, su finalidad es fortalecer los valores democrticos y el Nunca Ms con el que se han comprometido los partidos polticos y las instituciones de la defensa. Est claro que sobre la explicacin histrica siempre habr controversia, y tal como seala Andrew Beattie (2010), los museos de la memoria afrontan siempre la imposibilidad de satisfacer a diversas y divididas comunidades de memoria. A pesar de ello, no hay nada que justifique la violencia ejercida por parte del Estado de Chile durante el rgimen dictatorial y el museo en cuanto espacio institucional existe para que la memoria de los crmenes perpetrados no vuelva a ser negada o atenuada.

El gesto poltico de creacin de un Museo de la Memoria y los Derechos Humanos revela la puesta en prctica de una estrategia que cancela el peligro amnsico e intenta reducir la posibilidad de manipulacin de una memoria librada a su fragilidad. Inevitablemente, este gesto conlleva el establecimiento

4 En carta a El Mercurio del jueves 28 de junio de 2012.

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de una versin oficial asimilable al modo en que la historia en tanto disciplina, opera una fijacin del pasado a travs del establecimiento de un discurso do-minante. Desde esta perspectiva, el museo ejemplifica claramente el hecho de que la memoria es un recuerdo selectivo que se recrea en el presente. Mientras la memoria colectiva da cuenta de un proceso de negociacin entre diversos relatos, su materializacin institucional implica la eleccin de un relato en particular. En ese sentido, la materializacin de la memoria colectiva aparece como una lucha entre el recuerdo selectivo y el olvido institucional (Raposo 83). Precisamente la existencia de este olvido institucional es la base utilizada para enunciar argumentaciones crticas contra el Museo, como las que acabamos de revisar, donde se le acusa de excluir las causas del quiebre democrtico acaecido en 19735. Sin embargo, es vlido repetir una vez ms que este no es un museo de historia general, sino uno dedicado a la memoria en relacin con las violaciones a los derechos humanos perpetradas durante el rgimen militar. Tal como seala Gabriela Raposo, hay espacios cuyo objetivo ser mantener en presencia y a la luz una experiencia determinada, en este sentido, el lugar habr sido creado para contener una determinada significacin, para perpetuar una memoria en particular (80-81). Lejos de ser un aspecto criticable, esa es justamente una de las caractersticas de los lugares de memoria, los que en trminos generales reflejan la necesidad de instalar una huella concreta en el flujo espacio-temporal. Su triunfo ante el avance inexorable del tiempo es que aun haciendo alusin a un punto preciso de la historia, pueden alzarse como un espacio atemporal que se recrea incesantemente en el presente. Ahora bien, tal como seala Todorov, existe una distincin entre la recuperacin del pasado y su utilizacin posterior. Qu distingue entonces un buen de un mal uso de la memoria? Segn este autor, la crtica de los usos de la memoria puede fundarse en una distincin entre diversas formas de reminiscencia: bajo esta perspectiva, los hechos recordados pueden ser ledos ya sea de manera literal o de manera ejemplar. Conservados en su literalidad, los hechos expuestos no conducen ms all de s mismos. El uso literal, que transforma al hecho del pasado en algo insuperable, termina some-tiendo el presente al pasado. El uso ejemplar en tanto, sin negar la singularidad de los hechos recordados, los hace formar parte de una categora ms general, y al usarlos de modelo, permiten comprender nuevas situaciones:

La operacin es doble: por un lado, como en el trabajo de anlisis o de duelo, neutralizo el dolor causado por el recuerdo domesticndolo y mar-ginalizndolo; pero por otro lado y es ah donde nuestra conducta deja de ser puramente privada y entra en la esfera pblica abro este recuerdo a la analoga y la generalizacin, hago de l un exemplum y saco una leccin. El pasado deviene entonces principio de accin para el presente. (30-31)

5 Esta misma polmica tambin haba tenido lugar en el momento de la inauguracin del museo. Ver diario El Mercurio, mes de enero de 2010.


Al contrario del uso literal de la memoria, el uso ejemplar permite utilizar el pasado de cara al presente, utilizar las lecciones de las injusticias sufridas para combatir aquellas que existen hoy en da, en definitiva, salir de s mismo para ir hacia el otro. Promover un uso ejemplar del pasado es, ostensiblemente, el desafo principal de este museo.

Como dijimos anteriormente, la creacin del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos es el punto clmine de una larga lista de acciones tendientes a la recuperacin de la memoria y el establecimiento de la verdad. Pero adems de estos objetivos, su construccin responda tambin a otra obligacin: la de la reparacin. En efecto, este museo fue concebido como un proyecto de reparacin moral a las vctimas y propone una reflexin que trascienda lo sucedido en el pasado y que sirva a las nuevas generaciones para construir un futuro mejor de respeto irrestricto a la vida y la dignidad de las personas (Museo de la Memoria, Fundamentos). Teniendo en cuenta dicho antecedente, es legtimo preguntarse si efectivamente es posible una reparacin, aunque sea simblica, de los perjuicios de la historia. Para Antoine Garapon (2008), la historia es susceptible de ser juzgada con la justicia de los hombres (10). Las acciones en reparacin tienen por finalidad extinguir una deuda pasada y presuponen entonces la posibilidad de convertir los perjuicios en una deuda efectiva y exigible. En el caso chileno, y en concordancia con las recomendaciones elaboradas tanto por la Comisin Nacional de Verdad y Reconciliacin como por la Comisin Nacional sobre Prisin Poltica y Tortura durante los aos posteriores a la recuperacin de la democracia, fueron implementadas una serie de medidas de reparacin que incluan tanto la dimensin simblica como la material6. Concebido como un proyecto de reparacin moral a las vctimas, el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos se inscribe en la lnea de la creacin y refuerzo de institu-ciones destinadas a evitar y prevenir la repeticin de atentados contra la dignidad humana, ayudando al mismo tiempo a construir una memoria colectiva con el fin de honrar a las vctimas y aprender las lecciones de esta dolorosa experiencia. Sin embargo, y a pesar de las loables intenciones de este museo, es necesario aceptar el carcter no saldable de ciertos perjuicios histricos. En ese sentido, el museo tambin podra ser ledo como una marca fsica quizs la ms impo-nente de todas que hace evidente la persistencia de una deuda, o ms an, de la imposibilidad de una reparacin cabal del dao causado. No obstante, frente a los lmites de la reparacin civil, en tanto que espacio de memoria edificada en el corazn de la ciudad, el museo conserva un valor simblico innegable. En l, lejos de estar marginalizada, la muerte se transforma en una presencia sostenida en un espacio que se erige contra la negacin y el olvido.

Sin duda, la concepcin y construccin de una institucin de estas caracte-

6 Estas medidas incluan beneficios en educacin, salud, vivienda, reparaciones pe-cuniarias y la promocin de acciones simblicas como la ereccin de memoriales y la organizacin de actividades de rememoracin.

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rsticas da prueba de una responsabilidad poltica y tica frente al pasado, y en el proceso de dar una forma concreta a la idea de visibilizacin de las violaciones a los derechos humanos, deba plantearse la pregunta por la legibilidad de la historia. Segn el filsofo e historiador del arte Georges Didi-Huberman (2010), el pasado deviene legible, por lo tanto cognoscible, cuando las singularidades aparecen y se articulan dinmicamente entre s (14). En concordancia con esta afirmacin, la solucin adoptada en el museo fue crear un espacio de memoria que reuniera una gran diversidad de objetos, documentos y archivos en diferentes soportes y formatos, que en su conjunto fueran capaces de hacer legible lo que fue la dictadura en sus diversos aspectos: el Golpe de Estado, la represin de los aos posteriores, la resistencia, el exilio, la solidaridad internacional y las polticas de reparacin adoptadas tras el retorno a la democracia. En efecto, el patrimonio de sus archivos contempla testimonios orales y escritos, documentos jurdicos, cartas, relatos, produccin literaria, material de prensa escrita, audiovisual y radial, largometrajes, material histrico y fotografas documentales (Museo de la Memoria, Sobre el museo). Llegados a este punto, es curioso constatar que despus de toda la argumentacin realizada sobre la confusin entre historia y memoria, la museografa de esta institucin coincide con lo que Pierre Nora llama la transformacin de la memoria en historia. La memoria transformada por su paso en historia sera casi lo contrario de la verdadera memoria: voluntaria y deliberada, vivida como un deber. Efectivamente, la construccin del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos da cuenta precisamente de ello: del deber tico, poltico y moral de recordar.

Subsumido entonces por su paso involuntario en historia, el museo exhibe las caractersticas de esta transformacin: se trata de una memoria archivstica, que

. . . se apoya por completo en lo ms preciso de la huella, lo ms material del vestigio, lo ms concreto de la grabacin, lo ms visible de la imagen. . . [Cuanto m]enos la memoria es vivida desde dentro, ms necesita de apoyos externos y de puntos de referencia tangibles de una existencia que no vive ms que a travs de ellos (I, XXVI).

Pero es precisamente en la cualidad archivstica de esta memoria cosificada donde reside su pretensin de objetividad: en el dejar a los objetos hablar. En efecto, la experiencia de visita propuesta por este espacio pretende situar a los visitantes frente a la historia: frente a las huellas del pasado, frente al rostro del desaparecido, frente a la imagen de La Moneda en llamas, frente a los vestigios de un pasado de prisin poltica y tortura, frente a la angustia de los familiares, frente a la imagen del dolor. Es esta articulacin dinmica de singularidades la que permite, tanto a los que sufrieron la dictadura como a los que no, vivir una experiencia de confrontacin, de aprehensin, de legibilidad, de compasin y, por qu no, de emocin.


Un lugar para la experiencia

Como ya lo dijimos anteriormente, en cuanto espacio de reificacin de la memoria colectiva, el museo, a diferencia de los memoriales, propone un relato, una narrativa capaz de vehicular un sentido. Por otro lado, el valor aadido que este aporta con respecto a los informes emanados por las comisiones de verdad es que el espacio museal hace de la memoria de la dictadura algo transitable, experienciable. La memoria as materializada deviene un objeto disponible no solo para la reflexin sino tambin para la vivencia de una experiencia particular: la experiencia anacrnica de traer al presente un pasado cada vez ms lejano pero nunca cerrado, la posibilidad de revivir o de vivenciar por primera vez la experiencia de la dictadura. En resumen, la posibilidad de otorgar una cierta legibilidad en sentido amplio a la experiencia dictatorial.

Considerando la funcin pedaggica del museo y su foco de inters en las nuevas generaciones, la posibilidad que otorga respecto a la experiencia es quizs uno de sus mayores logros. Y esto porque tal como seala Walter Benjamin (2000), la modernidad se caracteriza precisamente por la decadencia de la experiencia transmitida. Esta crisis de la transmisin en el seno de las sociedades contemporneas dara cuenta de una funcin de los traumas que, independiente de haber marcado la experiencia en el curso del siglo XX y que generaron un recuerdo imposible de ser calificado como frgil o efmero, fue incluso fundador[a] para varias generaciones incapaces de percibir la realidad de otro modo que bajo la forma de un universo fracturado, [pues] este no poda darse como experiencia de vida, transmisible a una nueva generacin (Traverso 13). La obsesin memorial sera entonces un producto de esta de-cadencia de la transmisin de la experiencia, y es en este contexto en que la memoria deviene una fuente de responsabilidad poltica y conminacin tica, un deber recordar.

El Museo de la Memoria es un espacio polismico en el que convergen relatos, imgenes, temporalidades, significaciones y experiencias diversas, y como su nombre lo indica, es un lugar que detenta una funcin rememorativa donde la figura de la vctima ocupa un lugar trascendental. Lugar poltico en consecuencia, pero espacio de arte a la vez. En efecto, el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos no agota su funcin en la exposicin de las huellas materiales del pasado dictatorial, sino que abre las posibilidades de lectura de la historia a una dimensin subjetiva, potica y complementaria al relato objetual. Es este doble carcter el que permite definirlo como una construccin discursiva compleja en la que convergen polticas y estticas de la memoria.

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Geometra de la Conciencia, la dimensin potica de la memoria

En un ensayo titulado Cuerpo, lenguaje y desaparicin (2000), Sergio Rojas afirma:

La pregunta poltica por el estatuto de la memoria es la pregunta por las condiciones bajo las cuales pudiera ser posible hoy el trabajo de articular una experiencia: la experiencia de la dictadura, en el entendido de que tal trabajo crtico tiene lugar problemticamente en la post-dictadura. La experiencia de la dictadura se hace pensable como experiencia del desaparecimiento, experiencia de la imposibilidad, experiencia de lo interrumpido, experien-cia de la detencin: experiencia de aquello de lo cual no existe experiencia alguna. (179)

Geometra de la conciencia (2010), obra del destacado artista nacional radicado en Nueva York, Alfredo Jaar, logra dar una respuesta inteligente y sensible a esta inquietud. Situada en la Plaza de la Memoria, Geometra de la conciencia es una obra subterrnea, opaca, que contrasta arquitectnicamente con la elevacin y transparencia del edificio que acoge al museo. Por su materialidad, la obra impide una aproximacin distrada de parte del espectador, obligndolo, literalmente, a sumergirse en ella. Ubicada seis metros bajo tierra, es necesario descender dos tramos de escaleras antes de acceder a un hall que no deja anticipar nada de la experiencia que otorgar el memorial. Conducidos por un gua del museo, los visitantes ingresan en el tercer y ltimo espacio de la obra, el que contiene, finalmente, la Geometra de la conciencia. Se trata de un espacio cbico aparen-temente vaco, en el que el visitante es confrontado a experimentar la oscuridad total durante sesenta segundos. La ausencia de luz y el silencio que reinan en el lugar, unidos al encierro que implica la obra, generan inevitablemente ansiedad y angustia en el espectador. Poco a poco, una luz tenue comienza a emanar de la pared frontal, dejando ver quinientas siluetas que se recortan sobre un fondo negro. Inevitablemente, la idea de los detenidos desaparecidos viene a la mente. La luz que proviene del interior de las siluetas se intensifica progresivamente, y el efecto de su aparicin inesperada se incrementa por su multiplicacin al infinito producida por dos espejos instalados en los muros laterales. De este modo, la obra rodea al espectador, y, como seala Adriana Valds (2011), la multiplicacin al infinito de las siluetas crea una sensacin ligada a la inmen-sidad inconmensurable de la prdida. Tras alcanzar su mximo resplandor, la luz desaparece de improviso, sumergiendo una vez ms al espectador en la oscuridad total por otros sesenta segundos. Esta vez, sin embargo, subsiste la imagen retiniana de las siluetas, la que acompaar al visitante incluso una vez concluida la experiencia de la obra.

Las siluetas que conforman Geometra de la conciencia provienen de dos fuentes: algunas de ellas fueron extradas de fotografas de vctimas de la dictadura proporcionadas por las agrupaciones de familiares de detenidos


desaparecidos; el resto fueron realizadas a partir de retratos tomados por el artista a ciudadanos chilenos contemporneos. Segn ha explicado el mismo Jaar (Todos hemos perdido algo con la dictadura), la composicin mixta de la obra tena por objeto romper el modelo tradicional de los memoriales, los que ocupndose solo de las vctimas oficiales de la dictadura crean, segn su parecer, una marginacin de las mismas7. Su obra, en tanto, propone un ejer-cicio inverso, pues como l mismo ha sealado en diversas ocasiones, todos hemos perdido algo con la dictadura. Al mismo tiempo, y como bien seala Adriana Valds, el hecho de evocar a la vez la presencia de los muertos y la de los vivos sugiere el compromiso histrico actual que significa la memoria: es la construccin conjunta del futuro la que est pendiente, y no solo el lamento del pasado (La Geometra de la Conciencia).

Geometra de la conciencia es una obra que difcilmente puede dejar indife-rente. Su trabajo con la luz y la oscuridad evoca la metfora de la aparicin y la desaparicin, y ante ella, el espectador es potica y sutilmente iluminado por la historia. Se trata de una obra que ofrece una experiencia distinta y complemen-taria a la aportada por el museo: una experiencia multisensorial que pueden vivir y apreciar todos, desde los nios hasta los adultos, desde los menos informados hasta los ms informados (Valds, La Geometra de la Conciencia).

Una larga cita a Gabriela Raposo puede ser til para dar cuenta de la fuerza de la imagen creada por Jaar:

La presencia del cuerpo en la construccin de los espacios vinculados a la muerte poltica, como espacios de rememoracin, tiene una importante connotacin no solo en lo que se refiere al cuerpo sobre el cual se ha ejercido la violencia, implicando incluso la desaparicin de este. Tambin porque la presencia de corporeidades vivas es necesaria para otorgarle significacin. As, estos espacios no son, en ningn caso, lugares de negacin y de ausencia, sino que de recuerdo recreado y significado. Ms all de su materialidad, ellos son entendidos como un lugar donde se conjuga la sensacin, la percepcin y el recuerdo. Son espacios cargados de significaciones otorgadas por las experiencias que sobre ellos tienen los grupos humanos, constituyndolos en espacios sensibles. (88)

Efectivamente, Geometra de la conciencia es un espacio sensible que conju-ga sensacin, percepcin y memoria, estimulando as la reflexin, la toma de conciencia histrica y la adopcin de una postura tica clara ante el pasado, el presente y el futuro. La obra responde de manera inteligente y sensible a la pregunta por la cosificacin de la memoria, y a la vez al cuestionamiento por la posibilidad de esta de convertirse en un objeto disponible para la reflexin y

7 Segn un catastro realizado por FLACSO-Chile en el ao 2007, la gran mayora de los memoriales existentes en Chile tienen un placa donde figuran los nombres de las vctimas (82,1% del total).

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la discusin. Para Georges Didi-Huberman (2010), frente a ciertas imgenes, ser tocado en el sentido de emocionarse se transforma en ser herido por el poder de la imagen. Sin lugar a dudas, esa es una de las consecuencias del me-morial creado por Jaar. Al igual que en una obra precedente del mismo artista8, los objetivos que pretenda alcanzar Geometra de la conciencia requeran de la construccin de un

. . .dispositivo espacio-temporal de visin que se sustrajera al espacio mu-seal, un dispositivo que comprometiera tambin una experiencia sensorial de excepcin: un espacio cerrado en el cual no se puede entrar, como en el teatro, ms que al comienzo de la funcin, y que es necesario seguir en su desarrollo temporal. (Rancire 79)

En ese sentido, y dada la ambicin de este proyecto, se haca necesaria la construccin de un espacio y de un tiempo apropiados para hacer resonar la historia (79, las cursivas son mas).

Volviendo a la pregunta enunciada por Sergio Rojas respecto a las condiciones bajo las cuales pudiera ser posible hoy el trabajo de articular una experiencia, podemos decir que Geometra de la Conciencia es una obra que logra articular una experiencia mltiple: la experiencia de la dictadura, de la detencin, del encierro, de la muerte, de la desaparicin, de la memoria, de la aparicin. Con esta constelacin de elementos, intenta dar testimonio de un deber tico an en proceso: el de asumir no solo la prdida producida por la violencia, sino tambin el compromiso de construir el futuro. Al instalar la presencia de la ausencia, la obra inscribe con luces y sombras una huella indeleble en la conciencia del espectador.

Reflexiones finales

Tomando en cuenta lo dicho precedentemente, podemos decir que en el gesto de reificacin de la memoria, museo y obra de arte convergen en una voluntad subyacente de permanencia y atemporalidad. A partir de estrategias diferentes pero efectivas, ambos otorgan una experiencia de legibilidad, experimentacin y sensibilizacin frente a la historia. Quizs este logro cobre an ms importancia de cara al futuro, sobre todo en un contexto en que la experiencia de la dictadura no estar fundada para las nuevas generaciones ms que en la mediacin del relato y la imagen.

Finalmente, ambas aproximaciones de lectura de la experiencia dictatorial apelan, por medios diversos, a provocar empata en el espectador. Como seala Didi-Huberman, mirar no es solo ver simplemente, ni observar con mayor o menor competencia: una mirada supone la implicacin, el ser-afectado que se

8 Jaar, Alfredo. The sound of silence. Ed. Galerie Kamel Mennour. Pars: Kamel Mennour, 2011. Impreso.


reconoce, en esta misma implicacin, como sujeto. Recprocamente, la forma es necesaria para que la mirada acceda al lenguaje y la elaboracin, nico modo de entregar una experiencia, un conocimiento y una enseanza. Hay, tanto en la obra como en el museo, un sustrato tico que aspira a hacer eco en nosotros, a tocarnos, a no dejarnos partir indiferentes una vez confrontados a su expe-riencia. Como bien seala Alfredo Jaar, las obras mejor logradas proponen una experiencia esttica, informan y reclaman una reaccin. Su valor est en la posibilidad de tocar tanto los sentidos como la razn. Desde esa perspectiva, la relacin a la empata no es errada, pues etimolgicamente, la emocin est ligada a la accin. Memoria, historia, tica y esttica se dan cita en un lugar en que si nos abandonamos a una comprensin implicativa, seremos iluminados por la historia y tocados por la emocin.

Obras citadas

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Recepcin: abril de 2012Aceptacin: julio de 2012

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