34778309 Alvaro Pineda Botero Teoria de La Novela

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Teor(ade la novela

LaobraEste volumen es el resulta-

do de una investigación ex-tensa sobre teoría de la nove-la. Presenta en forma cohe-rente y novedosa un aspectoimportante: el análisis de lostextos marginales, apl icado aobras latinoamericanas Yco-lombianas.

¿Dónde comienza una no-vela? ¿Quées el título? ¿Quévínculos se establecen entreel nombre del autor, su bio-grafía y el texto? ¿Esel prólo-go parte de la novela? ¿Quédiálogos ocurren entre lasvoces en -el texto y las de lasorillas de la página? ¿Puedenlos silencios clasificarse? Es-

SCC-54

tos y otros temas, surgidosdel centro de la discusión li-teraria contemporánea, sondesarrollados de maneraerudita y rigurosamente aca-démica, pero presentadoscon sencillez, en un lenguajeclaro y asequible.

Plaza y Janés ofrece estaedición como una respuestaa la necesidad sentida detiempo atrás en institucionesde enseñanza humanística,por la escasez de textos enespañol para el estudio lite-rario, sobre todo a partir delestructuralismo y el postes-tructuralismo.

El autorAlvaroPinedaBoterona-

ció en Medellínen 1942y sedoctoró en literatura en laUniversidad del Estado deNuevaYork en StonyBrook.Ademásde investigador,crí-tico y catedrático,ha publi-cadovariasnovelas,entrelasquedestacamosTrasplanteaNueva Yark,ganadora delConcursoNacionaldeNove-la de 1983,y Gallinazasen labaranda, premiada en elConcurso Plazay Janés de1985.

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AlvaroPinedaBolero

TEORIA DELA NOVELA

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A mis compañerosy profesoresde la Universidaddel Estado

de Nueva York en Stony Brook,con expresiónde amistad.

A Margarita, Martin y Sergio,por el apoyo que siempre me han

dado, por su capacidad de.sacrificio.

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Primera edición SCC: febrero, 1987

Diseño colección y portada: GERMAN LEAL C.

@ 1987 Alvaro Pineda Botero@ 1987 Plaza & Janés

Editores Colombia Ltda.Calle 23 No. 7-84 Bogotá, Colombia

ISBN: 958-14-0159-8

Preparación litográfica: Servigraphic Ltda., BogotáImpreso y encuadernado por-: Editori81 Presencia Ltda., Bogotá,.Printed in Colombia

-

Contenido

Introducción .. . ... .. ... ... ..... 13

Capítulo I.¿Dónde comienza el discurso novelístico? .......... 17

Capítulo II.El marco. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

Capítulo III.Hacia una teoría del título ... 51

Capítulo IV.La presencia del autor en el marco. . . . . . . . . . . . . . . 73

Capítulo V.El pró logo . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 101

Capítulo VIEpígrafes, notas y glosas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 121

Capítulo VII.Los espacios blancos y la línea de indica tividaden la obra literaria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 147

Capítulo VIII.Encajamiento exterior y conclusiones finales. . . . . .. 173

Referencias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 189

Apéndice. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 205

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Introducción

La atracción perpetuade la ventana

(Kafkal).

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Al considerar una página de una novela, dos espaciosdefinidos se perciben de inmediato: el de la superficiedel papel, con sus bandas a 10largo de los bordes que lesirven de encuadre, y el figurado a que alude el texto.

",.,; Sé trata, evidentemente, de espacios distintos, pero son.inseparables en la experiencia literaria porque la repre-, sentación del segundo no puede existir sin el primero.

Esta investigación se inició con el estudio de los ele-mentos marginales del primer espacio, es decir, el títu-lo y el nombre del autor, la dedicatoria, y las mencionesde fecha y lugar, el prólogo, el epígrafe, las notas depie de página y los espacios en blanco. Pronto, sin em-bargo, me di cuenta de dos importantes fenómenos:a) que no es posible dejar de lado el estudio minuciosodel segundo espacio si se desea responder a preguntastan pertinentes como hasta dónde tales elementos mar-ginales son parte de la novela en sí, cuál es su función ysu significado, cómo modifican la estructura, cómo seestablecen tensiones, oposiciones, refuerzos, con la con-

1. The Diaries, 11,July 1, 1917. Las citas han sido traducidaspor el autor.

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secuente modificación del significado general, cómopermiten la participación de otros autores y del lector,cómo abren enlaces de intertexto con otras obras o decontexto con épocas y culturas, cómo validan el discur-so. y b), que lo que comúnmente se denomina "margi-nal", al recibir la atención del análisis, se hace central;se convierte en base importante para una interpretaciónde la obra, y en ciertos casos, es elemento determinantepara su existencia misma.

En consecuencia, existen dos maneras, en mi concep-to inseparables, de ver la página impresa: la visión desuperficie, en la que el texto aparece como un primerplano, y la de profundidad, que deja ver otros planossubyacentes. Una nota de pie de página, por ejemplo, esun texto al margen del texto principal. La nota, a su vez,puede aludir a un tercer texto, que podemos imaginar"al margen" de los dos anteriores, y así sucesivamente:superficies colocadas alIado de las otras, como si fuesenun juego de formas de geometría plana. Por el contrario,la visión de profundidad se relaciona con el palimpsesto.Se trata de un pergamino en el que se han escrito y bo-rrado diversos textos, de tal manera que se conservan losrasgos de los anteriores. Cada uno, normalmente, conlle-va las huellas de otros, les sirve de marco; cada uno esmetatexto de otro y ayuda a su interpretación. Si lavisión primera es plana, ésta es de volumen. A lo ante-rior se suma una complicación más: la temporalidad,porque los textos así colocados corresponden a momen-tos diferentes. La conjunción de los tres: superficie,nivel y tiempo, hace de la literatura una especie de figu-ra geométrica que yo visualizo como un cubo de cristal,con inscripciones en todas sus caras, que gira a medidaque es observado por el lector. Cada cara es marginal alas demás; cada ,texto es transparente y deja ver otrostextos en su interior; que son anteriores o posteriores:ángulos, aristas, superficies y planos que despiden re-

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Teoría de la novela 15

flejos; detalles que se pierden y reaparecen en formascambiantes pero identificables. No es posible ver el cuboen su totalidad; siempre habrá una parte oculta. La ima-gen mental de un todo sólo se alcanza con el recuerdode lo ya visto o con la imaginación de lo que vendrá. Sinembargo, desglosar una cara o un nivel es limitar laexperiencia artística.

Una nota de aclaración: al hablar de lo marginal en laobra literaria, el uso de conceptos como límite y trans-gresión, interno y externo, arte y naturaleza, lenguajeficcional y lenguaje natural, se hace inevitable. Son con-ceptos relacionados con un problema ontológico cuyadiscusión está más allá del propósito de este trabajo. Mehe limitado pues a seguir las ideas de algunos autoresque considero pertinentes, sobre todo en aquellos casosen que su pensamiento ilumina los puntos que quiero

i resaltar..,- ' El capítulo primero introduce algunos de los concep-

~tos que menciono en el párrafo anterior, y sirve de baseteórica a los siguientes. El segundo amplía la noción demarco referida a la obra literaria; del tercero al séptimoexponen los elementos marginales más importantes(título, nombre del autor, prólogo, notas y silencios).En el octavo estudio la visión de profundidad basadaen la imagen del palimpsesto, y ofrezco algunas conclu-SIOnes.

Para las citas he seguido el método adoptado en 1983por la Modem Language Association o[ America(M.L.A.). Así, los números en paréntesis indican la pági-na de edición respectiva. Al final ofrezco una lista de lasediciones consultadas para este trabajo.

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Capítulo 1¿Dónde comienza el discurso novelístico?

En la dialéctica de lo internoy lo externo, el ser se

constituye como síntesis.(Hegel,Phénoménologie,1,225)

Este capítulo se inicia con uJlgA~S.9!iR~J2!1...~~I.1?r2.~J:;::-so de acercamiento del lector a la obra literaria. Me pa-rece'iriipOfláñ re ..iesait-~;i'~'p~;q~~""~'~"él'}uéga"eímarcopapel preponderante: el nombre del autor y el título,sobre todo, operan como fuentes de atracción y condi-

. ,.'; ,'.¿ionan este acercamiento. A continuación analizo la pro-" "-'-""-'- " "'" '" . ,., ' ." ,.."-

. j;.pJt?!!l.~tica de lo interno y lo exter~9.-yla' trasgt'Eisfónque, ocurre'alpasardel urio afüÜ:'9.J?iscuto además, en sus

illplicácionesliteraríás, la llamada cinta de M6bius, paracl~rnostrar la relatividad de la fijación de fronteras en laQhIa~_~.

. En un sentido espacial, determinar el principio y elfinal de la obra de.arte, como objeto, es un problema deenfoque de la mirad'~: de lejos, para usar un símil con'Iá"pfásfica,Ünapintura será apenas un punto color.eadoque resalta contra el color diferente del muro en queestá colocada, Al acercarnos, el contraste de los coloresse irá acentuando y empezarán a surgir los contornosgenerales, es decir, la zona límite en donde los colorescambian. Más adelante se harán visibles el marco y laslíneas de las figuras, y aparecerán nuevos contrastes.(Merleau-Ponty, Phenomenology, 67 a 72).

De parte del observador existe la curiosidad de descu-brir la naturaleza de ese espacio; curiosidad que puede

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estar estimulada por ciertas expectativas: informacionesprevias sobre la obra y el autor, y extrapolaciones deexperiencias anteriores. El proceso de acercamiento im-plica así un complejo de relaciones n~2lcfg-eomél:ricasy de percepción, sino estéticas y <:le<P9!1~ieri~.

Desde cierta distancia, la percepción"a.eímarco y laobra dan la sensación de unidad: se recibe como un todoy se analiza como obra única, distinta de las otras delmismo género. Esta impresión, sin embargo, es proviso-ria; corresponde a la unidad de la pintura como objeto,porque sólo después del análisis cuidadoso de la obra dearte (es decir, de su concretización 1), el observadorpodrá concluir que sí tiene "unidad", la que estará supe-ditada por un lado por elementos intrínsecos como co-" ~ '-~---'-"'-

'- her.~~.~_~~_~ifi~ad-9 ; Y.PQIQtfQ, PQr.Jg.s.,g,{tQ_igQ.~.lliG.r.s..Q:~_u,-.1l.'ll~~LYcyUurales del observador y sus ideas de lo que es

"--"~' ,",' '~""--Co-'2"""""-"U_-""'--""'-'-""»'--"'-- " ", ' , , ' -'--"-" ,"..Hné!.QQJjLdtU~rt~..,La segu nd a eTáp'a-'s'era"fo'ñsecueñCla, - -,.

en gran medida, de la percepción de un todo como obje-to: un cuadro mutilado ya no producirá sensación tie.,. ..unidad artística. Pero si el observador se acerca aún más,'la totalidad del objeto desaparecerá del campo de vista,replegándose en la memoria, desde donde continúa in-fluyendo en el proceso de recepción. Parecerá como si elmarco se diluyese en el contorno. El mundo exte-

1. SegÚn Roman Ingarden, "concretización" es el proceso queejecuta el lector para aprehender el significado (The LiteraryWork, 332-336). La concretización es el enlace entre el lector y laobra, y surge cuando el lector se aproxima a la obra en formacongnoscitiva y estética (352). Una concretización influye en lassiguientes (353). La obra es un objeto estético que sólo puede ex-presarse por medio de la concretización (372).

2. Dice Jurij Lotman que "la determinación de si un texto esartístico o no, no depende del texto en sí, sino de los códigosculturales en juego": un texto puede ser escrito como arte yrecibido o no como tal. Lo propio sucede con el no artístico(Structu~e, 287).


rior -muro, paisaje- desaparecerá, y la visión -y conella la conciencia- se enfocará en los detalles.

Analicemos ahora, por comparación, lo que ocurre alleer una novela: la primera noción de su e:idstencia pue-:-----

(féll'eg"ar-ar futuro lector a través de una cita en otrotexto, de una noticia, reseña, comentario; o simplemen-te, al encontrarla en el estante de una biblioteca o libre-ría. Los primeros elementos percibidos serán uno ovarios de los siguientes: título, autor, género o tema;tamaño, forma, color, figuras de carátula.

En ese momento, si el nivel de interés es suficiente, seiniciará un pro(;~~o_,de a<;ercamie,nto. Las resonanciassemáriticas del título y el prestigio del autor, por ejem-plo, estimularán recuerdos de otras lecturas y de viven-cias o expectativas. Por su parte, el formato de la casaeditora hará recordar libros de la misma editorial.. Estos elementos, como el marco de la pintura, darán

~." .fina primera impresión de unidad, que será confirmada, ,

" (o no) al finalizar la lectura. Por el contrario, si el libro; está deshojado, sin pastas, si no tiene título ni nombre

de autor, su lectura se hará bajo la duda de llegar a al-canzar la totalidad como obra de arte. Ocurre algo simi-lar cuando al leer la carátula encontramos que la obraque nos proponemos leer está editada en varios volúme- <;;4Snes, y que sólo poseemos uno de ellos: de inmediato" .:;

surge la duda de poder alcanzar una percepción artística ~ !:,totalizante. <:2~

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!:a segunda et'!P~.de_~cer~~m~~?t~_~J~,.gJ?r~,.~~"i~~_~~a2 ,~con la lectura del texto. E 'este momento, para usar el cJ-térrnlno""(fe'i\1'6erto"EscÓbar, "l~-.QY.~.It~:HLde-entrada ".-.¿(La Partida, 80) se ir~Jt)Ü~jando_.d.eLJ9S~.Q._de..1al:QI1cien-S

~cia, .~~~;!~~ h,acia ~L$?!~eÜ2I.~Jlac~,.I]JJLIl~~Vy..si!Lqi~Es"-~etrfilsmo efecto que velamos en la prntura: al observar ---los detalles específicos, el marco se alejó del campo devisión y pareció confundirse con el mundo exterior. Sonpuentes que continúan abiertos, operando desde la me-

Jj {{) ,J20 Alvaro Pineda Botero.c-.?

ijloria, y que invitan al lector a cruzarlos de regreso,/sobre todo cuando el texto o el mismo marco producen

/ resonancias de otros textos.

!.-:(~=al~t~.!l~i~~~~!I~m~:a>cualquiera que sea la forma en\ que la entendamos3, implica en mayor o menor grado\, una actitud de.__análi§!.s..Al concentrarse la atención, el

-objrt(j'cambía de apariencia. Según Merleau-Ponty estoocurre porque surge la pregunta" ¿qué veo exactamen-te?", pregunta que no aparece cuando hay un intercam-bio espontáneo entre la vista y el objeto. La preguntaproduce un cierto temor a equivocarse. Esaautovigilan-cia para evitar la equivocación es l~ actitud analítica,que aLeja.el eS12~ctáculopr9~iamenJ~.di'cho: püedenpre~--sentars"e"'ento'n'ées'dísforsiones' (;n la percepción, porejemplo de los colores o de los sonidos (226, 227). Creoque podemos extender esta situación a la percepción dela obra literaria: concentrar la atención en determina-dos detalles podrá producir un alejamiento del "espec-táculo" y una sobrevaloración de tales detalles. Es, pues, ~

un proceso de acondicionamiento de la conciencia, qtei'no ocurrirá por ejemplo en la lectura ingenua. En estepunto tienen excepcional importancia los elementos delmarco, y en especial autor y título: con frecuencia ope-ran como estimulantes de la atención, creando bases

3. ¿Existe una distancia ideal para apreciar la obra de arte?Wayne C. Booth (siguiendo a Eduard Bullough), afirma que elobservador del objeto artístico debe cuidarse de no estar dema-siado lejos o demasiado cerca. En el primer caso, el objeto se verá"artificial, vacío o absurdo". En el segundo. "llegará a ser muypersonal y no podrá ser gozado como arte". Si un hombre tienerazones para celar a su esposa, al asistir a Otelo podrá estar con-movido en forma no estética. La idea de una distancia ideal pare-ce adecuada, pero no será fácil establecerla (Rhetoric, 122). Ade-más de las distancias física y emocional, Booth habla de la intelec-tual "cuando hay curiosidad por conocer los hechos verdaderos,el origen, la verdad en sí misma" (125,133).

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para una actitud analítica, y por lo tanto condicionandola forma de la lectura del texto que viene a continuación.

Es obvio g}1,~~ lioro..-como objeto- Qor participar-""'-- - - -..-.--de la n aturaleza.".Qe.>Ja~L.~Q$asmat.et:i~;-fenga-e1if-a&t0"'.~~"-'.'--""'."""."-,,,'

rísticas estables: tamaño forma color. No ocurre 10--~-,..".."" w",-,-"._,.,,-,,,'._'H"". ",.."",--,,,...'~, ",-,',., ,...' ", _.,."..,-.",..,.",~,.., , , , ..

..,.!!Ü~!!!g"..,~9.!1".I¡;L»J:e.~J~~~,-~0 . concretización) ~texto en d1í'coñCíeñéia del lec~n el acercamiento a -

~a, y lu~ 'e'rr'la lt:duHl, 'et~~ntenido del texto irá-.S.1illlbia.n.4o.No atribuye el lector estos cambIOS al obJe- ,--'

to en sí, sino a la naturaleza accidental de su relación; ala perspectiva que ha tomado consciente o subconscien-temente4: la realidad totalizante de la novela Moriráslejos de José Emilio Pacheco, es la suma de todas las lec-turas posibles, la visión desde todas las perspectivas, 10que, por supuesto, está fuera de las posibilidades dellector. POJ:_eso,lo capt~Q.Q",~n.l11l:alectura es una cQn§~:"'-""'_',V"~""--'",.","'~'" . '-""""'" .' '... ", ,

cuencia de la perspectiva correspondieiÚ~.Por~J~mplQ, ,

, /" ~-sreséog~'>~T'<pu'nio'(fe"vísta'-ae-la'de-n'u~~ia...pol {tiG~,hará" j 'Una'ÍeCtura'"dlfereñfe'de' Morirds:'que"~ es¿'(we~Ldd-.::::.::::.0=

, 3!Q~U~!§_J~güíst,iffi..Jngusive,cugpdo l~~..ingenllj!illsalie.,..-en.f8.!!lla.~_scieE..!~~- est~m~!!~Q...!!D..l?-1ill!Q~q_~.xisl~Coñ(ficion~por sus experiencias, lecturas anteriores y~-" ,~,.,

expectativas. En todo caso, la obra será recibida en

4. Merieau-Ponty trae el siguiente ejemplo: si observo una casadesde un ángulo, se verá diferente a como la vería desde Qtro án-gulo, o desde dentro. En sí misma no es ninguna de estas aparien-cias individuales, sino la suma de ellas (Phenomenology, 68). Lopropio ocurre en el aspecto temporal: la casa tiene algo de eternoaunque yo la observo desde cierto punto de mi "duración" (co-millas de M. Ponty). Es la misma que vi ayer, o hace un año. Aunsi se destruye mañana, siempre será cierto que hoy existió (69).Sin embargo, por más que el observador se familiarice con el obje-to, nunca podrá lograr todas las perspectivas ni todos los momen-tos. La idea de casa está constituida por un número limitado deobservaciones y será por lo tanto diferente de la de otros obser-vadores.

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~a correlativaa la concienciadel lector: la obra se'. 'cont(;'xtualizará" eruj~ el sistema de relacioMS se am- .d.. '-.,

",:.1iliará par.:¡ .~ll.rf.~r, no ya"~~o¡'amenté"las~r'ér~~i9n~~L~J11[t~_.-.las...dhre.¡sas~~s.:a~"Ta""~srn.ictÜra-QtrTaÓ&rq,~,5inQ.n ue-

"""xas,.relaGiGR6s"60&~¿:;~Qi:Y:~~~éñ,S~i~~,. "El lector se ha sumergido en la novela. Su atención y

su conciencia han quedado absorbidas por slL fuerza de --verosimilitud. Por un momento, la cons1ekciQn de ele-,- ~ ':- - --".-...

,ro.entQ&.le,.hanin..§~.n!ir, no una sltuación_..~t~Jillli!.a~_l81112_,dL~~Q.a,J>uede conÚimar;"'o'"flo:"'"1as"(;'xpectativas que sehabía hecho antes de la lectura. Si la estructura de la

,. ----....obra genera nuevas expectativas, posI'5Iemente e!J~~1QL..",

'~~.-t~!JILi1;m!':l~~:l~~l,!:!,ra,'logrará'una'Se[@,C1an:::defini tivade totalidad. Si por 'ercontrárT6~"desde el principio el '

lector encuentra que las expectativas que se había fOlja-do con el título y el nombre del autor, con el proceso deacercamiento, no van quedando resueltas, y si además la

:Q obra no genera nuevas expectativas, posiblemente el<2 lector suspenderá la lectura, y sólo le quedará una sensa-0 ción de desorden. u .~~.-!,\""""'- ",,"""""""""""".";;'»-.

~ <tareanzaCiOñdelTeX-fO~ce Wolfgang Iser, dependetanto del textonÜshiocomo del lector. Si la comuñ'iéá-: "-"'-

'Ci6iiHteráriá"s'e'nev~áa.caDo;-si'gnifica-qüehan concurridolos componentes necesarios. T~es compoI1eQtS's,según ---

_.J~~~,,~_9.!E..1!PJ;QniJm!Q..g-~<S~O!I\.:5?~~~.~~nescomunes a lector

Y,JexJ2-J.J!~oced.imi~~~~}~S~!~Qg§..,Y,..JÚ1'(l~~~~'Q"~e'en.tijr:----~.p.=s.9.!!t~<:..~cremos asumIr que el lector se acerca altexto con el deseo o la necesidad de leerlo. Pero las con.venciones y los procedimientos deben ser establecidos -

")?oi éTfufu-ane Act, 69). ~--~-~ ~, "." ~: ,,.._.----~-- Jurij Lotman afirma por su parte que la percepción

del texto implica siempre un enfrentamiento entre elautor y los lectores. Estos toman parte en el texto y lo"terminan" o '~construyen" (Structure, 298). Al iniciar-se el acercamiento, los elementos externos y las expe-riencias y códigos artísticos previos configuran una red--"

,


,de re~en~~, una especie de telón de fondo que es laestructura cultural y lingüística de cada lector. Es su te-rritorio conocido, su punto (o puntos) de referencia.g:i5!.a-l!~c~ e .tex!?..Jl.l:1e_,s~J.~~.J21!.~.~t~t9QJJnrm~t,Q..tlQ,1,í!§.."~~J2!::S.!.~t~vas;-piiedecoincidir o no con la estructura

cultural. Siguiendo a Lotman, podemos afinnar que esteproceso con nriua-'JÚís"fá'er-rlñ'ar'ae"la"leCtur'a-':~"cuan-ao'-uñ~"trozo",,~cÚe-'se"Je'e'ñ'o'C"oindde"cü'ñ Ta"estfliCtüIi cuHÚrar-.'.

q """'."'."""""'."'."','."" """"- ',."." '.,~", ,'.. ,"'", . ""O' "',.,"'.'. .'", '..', "',. , " '"'esta~se-modifica, se amplía, absorbe las diferencias reci-.bíaas"""'s~t"-re".ara'»"aia"él si"íiienit~"'r"""""~Qe'lecfiir'~}ftr"'~

~'., ,.." ..,...,X.".."...,"":Q",.""P".O',.."v...p'q...,, "",.,', g.,...". .., """,.1., Q.z-"Q,. .. """ '.. 9. ¡a..:. f

' autor triunfa si modifica las normas y los prejuicio,~~~,~,~lectof),~l~ enseña un concept~ .nuevo del mund~ En~ consist a'-ex:pe11tmciá''arHs~iIca'~.séguhT;otman.Pero el lector no a p o pasivQ: ha tenido laCUriosidaa-aiaproPIarse del modelo del autor; ha desea-

do dominar todas esas fuerzas implícitas del texto. "La --~..,.sicto ría d eLNtis t~_.Y.§-Y!!9 i1J..~nt.e._"~k",g.Q~.Q-Q~,[~-~!J.~~c;:~t~?'E..."

,- . véncido" (Structure, 298)5.

" '7. Pero"él' punto de encuentro lector-texto no puede; estar constituido exclusivamentepor elementos familia-res. El territorio familiar es'interesante para el lector, nopor ser familiar, sino porque es el camino que conduce alo novedoso. Es, de acuerdo con Iser, una especie dehogar intermedio entre el pasado y el futuro., Es esta.,.

'~~_q!le -}~ c5>n(!~n!-..a.l-1.ex.to..-su.-4i-H4mWa-,-s-u"valor estético (The Act, 70).

'--caaamorñ'ento de la lectura estimula la memoria, y loque se recuerda es traído al presente y entra en el juegode perspectivas. Así, el presente modifica continuamen-te el pasado y condiciona el futuro, en el sentido de quefonna un marco de referencia en el que se insertan lossubsecuentes pasos de la lectura (lser, The Act, 115).

---

5. Jonathan Culler distingue dos tipos de lector: el que es

I"víctima de la estrategia diabólica del autor" y "el creador detextos" (OnDeconstructión, 71-78).


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L..JI.u.}L~~ri~ del mundo para crear'-lfnañueva:--~"Son los denominados cfiñi'ax;"(j"errTá'tefiñiñOf6gía de-'Lucien Diillenbach, ~erturas~eñ-aoIsm2)que abren lasignificación a nuevos -'jiiVeres~(iercapítulo octavo).''Gracias al abismo, el discurso informa y se hace abierto.

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En este punto hay una momentánea desarticulación de. la estructura y una reconstrucción inmediata a partir\ de una nueva experiencia. ,

",.r~ójicam en te ,.JijQ.~.cQn tQ!.!10Sde sU~_~-JSpectativas. sevan confirmañdO a plenitll~' si encuentra lo que 'habla-Tu. aglnaQ6-"~iraceicaisé"a-T~i"'-ó b ra ,yl..~.fe.Q.t.Q"-~.~."Q~;,fius~ra-..-..

ción. La I~C1YH!..I},ag~.g1J~'y'QJ~_Qfxeció~JllJ~f!2.~.~~~;,C~

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h~f6i~...SU e~~~~~_~-~2"~La obra ha sido una copla, un

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La interacción entre lector y texto puede ser e~Q...lic.ada-,

ad~e-:l~~=-p~r§i2~~GliYll:':del:'-dja:r(;}gg:,,::Ca(fápalabravIeñé-'coíi-iiii" significado y una expresión propias~ en .'

medio de una multitud de palabras. Y resuena en armo-nía o en disonancia. Su significado sólo puede ser enten-dido a la luz de esa multitud, que en última instancia esla totalidad del lenguaje. Es una luz hecha de opinionesencontradas, -puñfüs-<Ie'vista, juicios de valor. Al reso-nar, se modela el estilo y el tono del discurso. AfirmaM!kh;:¡il M R::!khtin ql1~ todo discurso es.por nat11raleza --o

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6. Iser afirma algo parecido: "en el discurso diario hay unacantidad creciente de redundancia y las partes del discurso sehacen más y más predecibles. En el discurso artístico ocurre locontrario" (The Act, 48).

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, sido dicho, por la respuesta que vendrá. ~so no haycomprensión pasiva. En la vida del lenguaje y la cultura:

cada acto de comprensión es de naturalez~ Asi-milar una palabra es unirla indisolublemente a 'un estadomental, lo que produce una respuesta positiva o negati-va. Así, comprender y responder están dialécticamenteunidos; se condicionan mutuamente; ninguno existe sinel otro (Dialogic, 277 a 284).

En los párrafos anteriores he querido enfatizar cier-tos fenómenos de la lectura que se inician con la percep-

ción del marco:. ~cercarse a una novela in:Pl~~~.

pro~~ \\~so de transgreslOIl que etnpleza--aparmere un terreno

.""'-famillar. Las"rerereñCiaS"-preViar~ura~ las resoña-ñ'=cias'.semióticas de autor, título, género y tema queproporciona el marco, van creando ..!:[email protected]ónparaavanzar, y al hacerlo, el límite de la obra que inicialmen-

..'te parecía localizado en el marco propiamente dicho, seva moviendo un poco más adelante de nuestro enfoque.

:" El terreno conocido que r..ermitió. !.?_~!1~2LQl1tQ_.RJ!.ed~_s-eI:..~s.US1iIUIa:o_..p.or-.1!nQ__~_~~~m os ir "

conquistando a base en transgresiones, familiarizándo-ñOSCOn'lo~iñítlendo la apii1ClOñde nuevos""límites. Cada violación implica un enriquecimiento' "de nuestra experiencia y nuestra.estructura cultural; sonaperturas en abismo que por un [email protected]ón de un mundo nu~.o, y que al tomar posesión deel, nos permite atacár una nueva frontera. Visto en estaforma, el marco ~sJa...J2Iim.enLill2m..l!Laen abismo quenos depara el texto, es la vacilación entfe'"eTpasaao co-nocido y la aventura del futuro, es el primer impulsoque le confiere dinámica a nuestro acto de lectura. ysobre todo, es el comienzo del diálogQ, del intercambio

~",._.,

.,.dialéctico-ffi.tr~.Ja cq~.!L.xJE~§1?~~a de quehabla Bakhtin. , ,.,~,-'-~-'


Una de las bases del pensamiento occidental es el sis-tema de oposiciones binarias. La serie para describir elmundo parece infinita: bueno/malo, ser/no ser, presencia/ausencia, historia/ficción, hombre/mujer... El sistemaes adecuado mientras no nos acerquemos al límite, perosurge la confusión cuando se plantean preguntas como

"/I(f<I~d~T~I~l~'~:lEnis'iorra'y'ComíenzaTá'ficCíoñy. Me parece que"'e'Sfas""'c'üe'sTi(rñe's"'soñ"~'pertiñentesalanálisis: ¿podemos acaso definir dónde comienza unanovela? ¿dónde marcar. el límite de su discurso? ¿es elmarco parte de la obra? ¿debemos incluir el prólogo enel concepto de obra? ¿Qué sucede cuando el prólogo (oel epígrafe) es de autor diferente? Para algunos editores,por ejemplo, el prólogo es exterior al texto: va con nu-meración diferente. Para otros es parte y lo incluyen enla paginación del texto. Este detalle ya indica una dis-crepancia radical. .

. Si queremos establecer el punto en donde se inicia lanovela, deberíamos estar atentos al momento en que eldiscurso del autor pasa de natural a ficticio. Desde ullá'"perspectiva filosófica y lingüística, tendríamos que 'se-guir la polémica que desde Platón, Aristóteles y Horaciose viene desarrollando sobre ~ción realidad/fic-ción (o arte/realidad) que ha" tomadomüchásformas: '.."p'or~€JeriYPio'arteT~'~turalezaen el Renacimien to y másrecientemente, a raíz del desarrollo de los estudios lin-güísticos, lenguaje natural/lenguaje ficticio 7 .

7. Para un acercamiento al estado actual de la polémica consul-tar Bárbara Hermstein Smith, Margins; Félix Martínez Bonati Es-tructura, "Algunos tópicos estructuralistas", "Lectura y crítica";Jurij Lotman, Structure, (297); Herbert Marcuse The AestheticDimension, (54), Graciela Reyes, Polifon¡'a textual (cap. 1), Yalgunos trabajos sobre las diferencias entre el discurso habladoy el escrito, como el de Flora Klein-Andreu "Why Speech SeemsUngrammatical" y los del libro Spoken and Written Languageeditado por Deborah Tannen.

'(.,,',


Infortunadamente, según Bakhtin, la fijación de estelímite reviste dificultades insalvables:

Las fronteras entre lo ficticio y lo no ficticio, entre loliterario y lo no literario, no están trazadas en el cielo: cadasituación es histórica. El desarrollo literario no ocurre den-tro de las fronteras inamovibles de una definición estricta.Las fronteras mismas cambian. El cambio entre los estratosde una cultura, incluyendo el estrato de la literatura, es unproceso lento pero extremadamente complejo (The Dialogic,33).

En efecto: no parece posible localizar la realidad y lafi~?n .!n tre ...t~I]}}J§~.J?Xf~J~QrEñ'~c'aéfaepociTas[ion terás

son distintas; el lenguaje evoluciona. La épica, por ejem-plo, según Bakhtin, es un género que cumplió su desarro-llo, y su expresión se hizo en lenguas que ahora están

.,;;fmuertas.Son espacios cerrados, completos en sí mismos.j No evolucionan. La novela, por el ~1rjlTiQ,- es un génerQ..S:-

que se desarrolla'en un presente q!l.~_~~asum~,j~-Q!l1Q~r.-~petuo flUIr, d~,..exti~abr:e.(tos. Se mueve en la poli-

glosia; vive y cambia con el idioma; está determinadopor la experiencia; es el género del hacerse, del llegar aser. La novela, como representación del mundo, no sólocambia con los tIempos, sino'qtie"estaala-vángÜaféIÜi"cl'e['

.~. ..~-c, <.~ ,.._,,-- """"""",,""'-""""""' ,.., "" ,,', ." ..' . ..."

~ cambio. uIClusive,anunciay condiciona los cambios delldiOñTIr-Y"laculfura. No tiene cánones; es plasticidad en

sí misma (12 a 39).Según tal autor, el punto central del análisis del dis-

curso novelístico lo constituyen los problemas de la po-liglosia y la heteroglosia dentro de la lengua, es decir,el problema de la diferenciación y de la estratificación.La novela moderna se localizaría en el límite entre ellenguaje literario y el no literario, ya que el dis~~.-novelístico es inseparable. de las luchas ideoló~ y so~

/'"cl~!~~~'::q~T~~~?,~~'~~3f~-~OiüCióR,~~,'I~'.~?,~i~~,~~.~'~~,~')':Es'"~


el resultado de un centenario y complejo forcejeo deculturas e idiomas. Se relaciona con las ~ cambiosmás importantes de la lengua y del habladeí~s pueblos(83). La novela europea a partir del siglo XVII, porejemplo -dice Bakhtin-, refleja tanto las tendenciasunificadoras como las descentralizadoras de las lenguaseuropeas. EQ.QtaLJ:Hlrte_'lfUllliL9.Uyes imposible colocar

_fl un mismo nivellosdife!,~,1,}t~~Jeni~.~jescreUñañovéia:-'Q[l~JigíC~,~:qei~wñ§Jera es un sisteniaae~e'"

se refuerzan e inter~ogTcamente" (47).Todas las palabras tienen "el sabor" de una profesión,una clase social, una generación, un país (293). Portales razones, en la novela moderna no es posible esta-

\[

blecer dónde termina el discurso del autor y dónde co-mienza el juego paródico del lenguaje de los personajes(77).

\

De otro lado, el concepto de límite también presenM"" ..dificultades complejas. Para Hegel, el límite contieNeidealmente 10 uno y 10 otro. Separa 10 uno de 10 otro ytambién 10 otro de 10uno. Es el no ser de 10uno y el noser de 10 otro. El límite es el medio por el cual uno yotro .son y a la vez no son (Phénoménologie, 1, 139); yofrece el siguiente ejemplo. Si el límite de la línea es elpunto, la línea es línea más allá del punto. El plano sehace plano más allá de su límite que es la línea; el cuer-po se hace cuerpo más allá de su límite que es el plano.Lo uno es sólo 10 que está entre límites. El punto no eslímite de la línea sólo en el sentido de que ésta muere enaquél, sino que a la vez, la línea comienza en el punto:es su absoluto principio y su absoluto final. La líneatrasciende el punto: en él nace y muere (Phénoménolo-gie, 1, 14).

Utilizando el lenguaje de este autor podríamos afir-


mar entonces que un texto es uno, en sí mismo, hastalos confines de su individualidad. Pero allí se toca consu congéneres. Por eso, lo que lo caracteriza como únicoes el poder mantenerse o conservarse en relación conotros textos (Phénoménologie, 1, 103). Bajo esta líneade pensamfento, el límite del texto sería el punto endonde "se toca" con sus congéneres. Este sería sin em-bargo apenas su límite físico, espacial, o el espacio querepresenta; mas no el representado, el aludido. Por esoJacques Derrida propone borrar la línea que constriñe eltexto, interrogar el texto mas allá de su propio significado,de tal manera que el discurso sea asumido no sólo en sudeterminación inmediata (física), sino como un trozo deuna corriente general. Al otro lado del texto (del espacioaludido, se sobreentiende) no existe un espacio en blan-co, ni un cuerpo virgen, vacío de marco, sino otro texto.Ese mundo del más allá es una ola infinita de fuerzas sin. ,1

,.'" ,". -"centro y sin marco (Margins, XIII).~.: Dice Hegel en un contexto general que "en la base de, la representación de lo interno y 10 externo debe existir

una substancia neutra" (Phénoménologie, 1, 232), esdecir, un punto cero, abismo y entrada, que les sirve deseparación y enlace. . . noción de lí' ("mito" 10llamó Terry Eagleton, Criticism, 65) ..~~t~,_unid<!.A.l(Lid~~L_~,,::.,d~Jll!n~€i~.~9n (paso, puente, unión, zaguán, tímpano).Un lími~ no podrá e~i.~!ir)_.~q,~~,~Michel Foucault, sifuese absolútamenfé intransitable.'A"'sil'vez;'lifralisgre':'

. ~sión-ñO~réñ~drIa~oDieIo-' sí-merameñ"f(tcñl'iara~ü'fjJJili¡l~--,-,=,'~'~""". '". .""",ú."", ','", ..,."2J"'~'~h'_"'_~'-"~""~"""",~""""",-"",--,, .-.",..~~ "",.., . , ,

compuesto de ilusiopes o sombras~:.N'o. serí<!.",PIQJ)iQ,

--"'habEí~o«r~"un'..T~J;ilt'~~qii~"~¿~:~~tuvles~",~uj~9'~",i'~' ,p()~ip!1i~c,.~daáViolEmta'deser-ci,1Jzado;'posibiÍidad que a su vez im-

PITCa¡a-negac[Óndellírnite (Language, 34). .-. 7 (Estamos por supuesto frenty a una paradoia: lellímite '

la transgresión~no existen el uno sin el otro. firma'~-Foucault: "de repente, el límIte se a re VIOentamentesobre lo ilímite, se encuentra llevado a un nuevo espa-


cio, arrastrado por aquello que quería limitar. La trans-gresión, por su parte, transporta el límite hasta el límitede su ser y allí se ve forzada a afrontar su propia des,.trucción" (Language, 35). En otras palabras, el verdade-ro límite está siempre un poco más allá; es, más bien, ellímite de nuestra capacidad para entender o para pensaro imaginar. O para decido con las palabras de Merleau-Ponty, "no hay otro mundo posible en el mismo sentidoen el que el mío es posible, porque cualquier otro mun-do que trate de concebir le pondría límites al mío, selocalizaría en sus fronteras, Y consecuentemente se fun-diría con él" (Phenomenology, 398).

¿Cómo conciliar estas paradojas con las ideas4~-Jex-to, obra hteraría--yTIt5f~rrRóTáñéf1-{arth~~,:g:fr~~imaJ:es::

""-püesta:~«er1exro~~no'd'ébe'ser'Vistoc6rño.1!IL9.bjeto.,d~fi:~() s,An.'o'-coñio'-'uñ'--campó'méiodologÍCo'.La obralite-~aria, 129i~~:CCQ,!i!:D!!:!9~;~_~~~::~![q-_:~~~-~t~.tó~~lug'a~~ ''.en la biblioteca, puede.S,eLYi§t~ en 10sestantes".m~Q::

."-naaa-~IT"lus"Cannogos. Mientras la ohÍa se sostiene enl'a", ,--~~ ' ;

\ mano, el_.!.~.~l{L..s.e$_ostiyne_~j1_~lJ~l1~!!M~.2 eX!~.!.~,como .-\discursc{ Por lo tanto, el texto sólo puede seLg,~i-m.¿~Edo por médio-deUñ-1iabaJo'-PI:oducti~o;;' ("FroID. -"'- "'. ",,' " .. . . '" ",'"

Work fo 'Téxr'.1~-'13T"Ven1'os-aqul"-éCuso"-'dela palabra"obra" (work) en el sentido de la materialidad del libro;el libro como objeto, como "empaque" del texto. La---------.

~~w-x.to es un_n~~JJUildg.d~L~~~~~!?-,~e_!~_.imw:enta_~mHtió-la-prod.y.g_gi9n en serie: para mu-""""', ~--'

chos hombres. de la edad media, por el contrario, eltexto no era algo visual, sino auditivo, como la música8 .Siguiendo una línea de pensamiento similar, Bakhtinafirma que el texto está siempre preso en alguna forma

8. A este respecto trae Paul Zum thor un ejemplo significativo:en los siglos XIV Y XV se produjo en Francia una confusión entrelos términos "autor" y "actor" (auteur-acteur) (Essai, 41).

_.


de material muerto: en la antigüedad, el tex to se inscri-bía en piedra, barro cocido, cuero o papiro. Más tardeen rollos y códices; luego en libros. Esto hace que "lasinscripciones permanezcan en la frontera entre la culturay la naturaleza muerta. Pero entran de lleno en la vidade la cultura al ser leídas: en este momento vive el texto,resuena. Así, el texto es "creado" (énfasis de Bakhtin)no sólo en el momento de la escritura sino cuando se leeo representa. Hay pues una diferencia radical entre lafuente de la representación y lo representad09 (Dialogic,253). Con estas ideas estamos de nuevo ante los espa-cios físico y figurado a que aludí en la introducción.

El texto artístico, por su propia naturaleza, es tras-cendente. El libro, por ser objeto, tiene un límite mate-rial. Por eso, el límite del texto no se corresponde conel del libro. En la lectura, por ejemplo, el texto ha que-

" 'f , 'dado inscrito en la conciencia del lector y desde allíseguirá generando ideas, vivencias, recuerdos. Podrá, in-clusive, generar otros textos. Así, esa trascendencia comoarte es una transgresión que le da vida al texto a partirdel libro como límite y objeto material; porque ni aúnel silencio (o sea el espacio en blanco que sirve de mar~co), es límite absoluto: el silencio también genera signi-ficado1o .

9. Vale la pena notar el estrecho paralelismo entre el espacioque representa y el representado (el que alude y el aludido) yla estructura del sím bolo lingüístico (significantejsignificado)propuesta por Ferdinand de Saussure (Course, 114).

10. Algunos autores explican la idea de trascendencia del textocon la imagen del tejido o de la red. Derrida dice "ningún elemen-to (del texto) funciona como sign'o sin referirse a otro elementopresente o ausente. Este tejido hace que cada fonema o morfemase constituya sobre la base de una huella (...) así, el texto se pro-duce sólo por transformación de otro texto (Positions, 26).

Ver tam bién Roman Ingarden, The Literary Work o[ Art y enespecial d prólogo de George G. Grabowicz.

...


.'

Regresemos al problema del límite Y a las oposiones.A partir de la obra de~cq!les Derrida ha tomado fuerzaun método de análisis que busca desmantelar las oposi-ciones sobre las que tradicionalmente se construye la es-critura: la deconstrucción. Consiste, básicamente, en

.-illijar sin fUl1damen19los c~n~E!o~.9-1J.,~Ji~nel~!~gut:~Q(J onathan Culler, On Deconstruction, 86). Con frecuen-cia se lleva a cabo escogiendo un fragmento marginal deltexto (una nota de pie de página, un término aparente-mente sin importancia pero que es recurrente, una alu-sión casual) y trabajando tenazmente sobre élhastaelpunto de hacer llwa1ear la estructura binarÜl'quegó':'"P'-- ---~--~~~,._,>-~.~--,= ,-~~-=._-,---c "~

~exto. Los textos, vistos y analizados a pro-fundidad desde el margen, pueden llegar a contradecirsea sí mismos. Esto, dice Terry Eagleton, ocurre porquehay algo en la escritura que evade todo sistema y todalógica: ese revolotear continuo,~s,! ~di~i<2.!!"Q..~Jo~,~!g::_-,

.-~adOS de eSI~~!.':!.'!-L<!ill!.!l<!irse,q~e Derrida ~~ó.

. emI?aciónJLiteraryTheory, Lrr;T34).' '~" '. ~

..La idea de "Üill.~9_di~ncial en un análisi~!'.. deconstrucción. Es, en termmos generales, aquella no-ción sO1)re la que no hay manera de decidir. Para Derri-da, los indecidib1es son ciertos elementos nominales o¿_-- - ' '------.--.-

. semánticos que nopueden ser incluidos en un sistema deoposiciOñeS';peroque;-'sineñiDargo:"tIeñen'~lfgunas pia-

-,pieaacfes' deoposición: presentan resistencia a ser c1asifi-_.~L]2go.J1Q.~oJ:!~!itur~~ como _uñte~!éi!!iiijQ':ni son síntesis: el farmacón no eSremedio ni veneno, no--es bueno ni malo; el suplemento no es más ni menos; noes accidente ni eseñcia';eTliñuen no vela ni revela..."no/ni'" es decir, 10uno' y 10 otro simultáneamente (Po-sitions, 43).

Ya Hege1había notado esta propiedad en muchas for-m~ascrepensamiento. En Science' o/ Logic desarrollavarios ejemplos: el ~~n~E.Q~. implica,de un lado, mantener, y de otro, terminar; 10 que tras-


ciende se remueve de su estado de inmediatez, deja deser 10 que era, pero sigue siendo. La palabra latina tolle-re expresa la idea de exaltar, levantar; y a la vez, remo-ver, abolir (120).

...~ciRio (o comienzo), tal como 10 explica Hegelen la misma obra, sería también un indecidible: "parta-mos de la nada; naSfa'áñilla-nó"liay nacfa-:-aigó-llegará",dice Hegel. Ja,prlDcipio tlQ eS1pues1 n~acig1LP...ur~.L~ino",lma negación a la cual seg!l.i!'i~o. Así, el principiocontiene amoás ideas: el ser y su negación. El principioes una unidad compuesta de ser y de nada; es el no sersiendo, el ser que también es no ser. Algo que empiezapero aún no es; es decir, un avanzar hacia el ser. Es huirde la nada, trascenderla. En él, dos opuestos están enunión inmediata (Science, 85, 86).

La idea de una realidad que conlleva simultáneamente"esto y aquello" ha tomado otras formas en el pensa-

:' ,- ,; "miento occidental. La topología es nna manifestación de:' ". estas formas de excepción. Consiste en' el estudio de las

propiedades que un objeto conserva cuando ha sido so-metido a deformaciones dentro de ciertos límites.:-La..-.-topología ha mostrado, por ejemplo, cómo existen fen<2:..inéii'os en donde desaparecen las fronteras entre el inte-

--"nor el exterior CIelos cuerpos tal como ocurre con labOtella inventa a por eli lein' que lleva su nombre.La botella de Klein está co . ida por una superficiede un solo lado; y es posible moverse "del interior" al"exterior" sin cruzar frontera ninguna. Es un espaciotopológico que se obtiene identificando dos extremosde una superficie cilíndrica en la dirección contraria a laque se seguiría para obtener un toroll. No es posible

11. El toro es el espacio generado por las revoluciones de unasección de un cono sobre cualquier eje diferente al diámetro. Unneumático inflado es un toro (ver Enciclopedia Británica).

..-34 Alvaro Pineda Botero

construir la botella de Klein en el espacio euclidiano detres dimensiones, pero los matemáticos le han atribuidopropiedades interesantes: es un espacio cerrado pero notiene "interior" como el toro o la esfera, y si se cortapor el medio, se convierte en dos cintas de M6bius.

,~Lacinta ~u parte, fue descubierta porAugusto Fernando M6bius, y consiste en una banda a laque se le da media vuelta en uno de sus extremos, queluego se juntan. El espacio así obtenido tiene una solacara, o si se quiere, puede pasarse de una a otra sincruzar ninguna frontera: basta llevar el dedo a lo largode la cinta para comprobarlo. Inclusive si se usa comobanda transportadora, puede verse cómo se gasta igual-mente por ambos lados12 .

.J;:n g~~!.Ja ~logj~jnv~~~lí!fioll~.L~Dt[~.Ja.J:.9JIlJi4aJLg~un espacio y sus partes; entre su interiory su-e~t-erior. E's-ln'stI11I11ento"lndlSpensablepara intentarpor ejemplQ,~na teoría dellabedDJ2: Hans Magnus En--, ~ " .

zensberger ha señalado las posibilidades de este acerca" .-~ ".0'"

miento, recordando, además, que la metáfora dellabé-rinto se ha hecho central en la literatura moderna ("Es-tructuras topológicas"4 ).

En efecto, los1_' d~ un ~d.o..J1an3ltraído la imaginación de escritores~e f~, Y deotro, ofrecen 'bases parata mrerpret'aCion crítica demuchas obras: el primer cuento de la colección Lost in' r'~-' ~

the Funhouse de John Barth se llama "Frame-Tale ' y se

1 tratad eunapá¡íña sObr';laqueSeTladlOujáaóUña líñea\ a lo largo del borde derecho, y seha escrito la expresión\ "hab ía una vez". En el anverso de la página, correspon-I

\Fdiendo--aTlTrismoespacio, hay otra línea punteada y la

I expresión '_'lLQill!j~!.or.i~_q~:e~~.e~_~ Se agregan unasJ

12. Alan F. Beardon ofrece otros ejemplos y un desarrollo ma-temático en The Geometry of Discrete Groups.


"

instrucciones para cortar el papel por las líneas y unirlos extremos en forma cruzada. Se trata, por supuesto,de la cinta de M6bius. Al armarse el mecanismo podráleerse: "hab ía una vez una historia que empezaba habíauna vez una historia que empezaba había..." hasta elinfinito 13 . .

EnTre s tristes tigres (TTT) GuilleJJl1.O--Ca9Te'f'a'~}ftfll1't-._k ~()S Qfn~c~otfa ciJriósa-apjTc';ció-~'de la..cin.ta,;~inal

'-- de la sección X:~ll del~~~ch.~.!a", la voz narra-tiva nos informa "oo. y me volví a quedar durmiendodreamiendo soñando con los leones marinos de la páginaciento uno: morsas: morcillas..." (445). La voz narrativade este texto de ficción habla "desde afuera" al citar lapágina ciento uno del mismo texto en donde ella es unente ficticio. Ha habido una transición entre el interiory el exterior sin cruzar frontera: ¿cómo conoce el per-

. sonaje la paginación final que le dará el editor al" libro? El lector encuentra una paradoja similar e~lel Qui-.

~. ¡ote. LOs personajes de la"segunda parte son conscientes, ".,., , : - - -. -. de la fama que alcanzaron con la publicación de .la pri-

: ,. . )-- mera, y más sorprendente, han leIdo .~ primera parte:son entes ficticIOSlectores de su propia ficción.

Muchos cuentos de Julio Cortázar pueden ser analiza-dos desde esfa- perspecÍlva, como' cuando el objetoobservado se convierte en el observador ("Axolotl") oel sueño en realidad ("La noche boca arriba", "La islaa mediodía"). Ivette Malverde Disselkoen analiza otrocuento de Cortázar, "Continuidad de los parques", si-guiendo tal línea: el iñísmo título es ya un cuestlona-miento al problema de la frontera: si un parque se con-tinúa en otro, sería un solo parque y no dos. En el

, ,

13. Juan José Arreola utiliza las paradojas de la topología ensu cuento "La botella de K1ein" enConfabulario (134-136).También Enrique Anderson 1mbert en La botella de Klein (1975).

~


cuento, el parque de la realidad continúa en el de la fic-ción. La continuidad se cierra, concluye Malverde Dissel-koen, "como la figura geométrica de la tira de M6bius"("Continuidad de los parques", 153, 159)..-En el lipro Margins of Philosophy, Jacques Derrida. -----.

cuestiona a fondo el concepto 'de margmal1dad téxtual."La presentación ClerTibro ya-trae tin-témasugestív~~-er'

tímpano, que resuena en el límite entre 10 interno y 10externo, que equilibra las presiones, que es oblicuo(como la barra en las oposiciones binarias), con 10 que seaumenta su área de resonancia. El tímpano es a la vez lí-mite y conducto: la palabra pa~a y fecunda el cerebro 14 .

La disposición espacial del texto de este prefacio es,r ' ---o , .

en SI mIsma, novedosa. En los bordes de las pagmas apa-recen discursos paralelos relacionados en alguna formacon el discurso del tímpano que llena el espacio superiorizquierdo. En el borde derecho, en una columna estre-cha, hay un texto tomado de Michel Leiris (Biffures,Paris, Gallimard, 85), sobre Persífone -la diosa ~~J.as,profundidades-, sobre serpientes y lombrices, sobre 'in-testinos, la circulación de la sangre, las circunvolucionescerebrales, sobre el Metro, el tirabuzón Y los arabescos.Es una especie de epígrafe inmenso que párrafo a párrafoilumina, resuena, contrapone o contradice las ideas deldiscurso sobre el tímpano. Además, en el borde inferioraparecen notas de pie de página que contribuyen a com'plicar el juego de correspondencias. Por ejemplo, en lapágina XVIII hay una sobre el órgano sexual femenino,

14. Otro órgano de caract-erísticas similares desde este puntode vista es el ojo. Dice Michel Foucault que el ojo es la imagen deun ser en el acto de transgredir su propio límite. De su capacidadde ver, el ojo obtiene su poder para pasar al interior, como sidetrás de cada ojo .hubiese otro ojo que recogiera la primera ob-servación, y luego otro, y otro, hasta un ojo cuya sustancia es sólola transparencia de su visión (Language, 45).-


en donde se dan varias etimologías de la palabra vulva:vestibulum (lugar en donde se guardan cosas); vesta(diosa de lo propio, de la familia, de lo íntimo); vestis(entrada en donde los romanos dejaban la toga). Sonpues tres textos entrelazados por sus resonancias semán-ticas, que al ser presentados en esta forma, niegan laexistencia de un límite preciso. No puede c1amarse lapreponderancia de uno sobre los otros; implica un cues-tionamiento a las nociones de límite y de lo interno ylo externo en el texto.

Culler utiliza la idea de "injerto" para <!s:§fIiQiLe~Q_s..~rnenos: en Dn DécfffiStniction comenta sobre otra

.2-bra de Derrida, Glas, en la quese contfapo'nén-textos~,@ Hegel y Jeañ-GeneTs§bfeeI'Tema"'Qe--la"-famm~' faautoridad paterna, el conocimiento, la Sagrada Familia,la Inmaculada Concepción. En realidad, el tema de fon-

, , do son las relaciones siempre problemáticas entre las, f

;' ., "" columnas del texto, que producen un quiasmo entre la! "filosofía sublime" de Hegel y la "literatura obscena"; de Genet (136).

,El injerto, sin embargo, no es un fenómen~_f!uevo. Unantecedente remoto en la literaturaeserCentón, que esuna obra compuesta principalmente de sentencias,versos o expresiones pertenecientes a otras obras delmismo o de distinto autor. Hornero y Virgilio fueronfuentes preferidas de centones en la época romana. Setrataba de juntar versos enteros o divididos para hacernuevos versos15. El centón, según Susan Stewart, rompela anacronía de los textos usados y crea una simultanei-dad. Es la prefiguración del collage en el arte moderno(Nonsense, 155). . - . --

15. Ver The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poeticsedited by Alex Preminger. También, Fernando Lázaro Carreter,Diccionario de términos filológicos (88) y Bakhtin, The Dialogic,(69).

~ 38 Alvaro Pineda Botero

Podemos derivar algunas consideraciones de los análi-sis y ejemplos anteriores. Bn primeL lugar. el marco de la

.~literaria es J!!!)ímit~~~a~.!a15]!l~!~_g12I,~)d~!lt!-dad no sólo al libro sino al texto. Sin embargo, por

tratarsé"deti'ñaoora'deaife"-(fé-'~at~ralezatfascen deñte '~~

-él marcoe'~~basado por-érmisrñ';texto."'Ád~ITlás,~1~"~~~~~-=~-~"-"".., "-'-'. .- . "'~

lector debe cruzarlo para entrar'-ar'texto propiamentedicho. ELm.~ pues, un límite doblemente transgre-

"'- dido. --- - ~..., ~ ~ ,---,_..-

De otro lado, por colocarse entre el interior y el exte-rior, el marco muestra dificultad p ara ser clasificado; noes posible determinar a cuál espacio pertenece: es un

.- indecidibl~.~ -'--"--"Al recibir la atención del análisis1 trasciende su J2rQEia

!!1arginal}d~s!~s~~~~.~_!~~) y si. se quiere,' borra ra-frontera entre el mtenor y el extenor, con 10 que con-

¡

-

vierte la obra literaria en una cinta de M6bius. .

Finalmente, los~m~s ~l marcQ..:títuloSL~l!l?Ji-:'l

r

.J:J!1Qf':,nomb~---er,_,!ufor.Lnotas.. depie de página,I?rólQ:- '

-..,gQ-~~sjos blan cos, co~--ios-ceniones-o-los-'i6j~fto's., --en to~1Csinfurtanea-yavec~~~en=~U='

~.xecci.Qnes contr~!ias. Apuntan a un exteríordel textoque puede constituíiS'¿ de nuevo en objeto de la aten-ción del sujeto y por lo tanto ser de nuevo interior. Seinvierte así la' polaridad interior-exterior: el significadointerno se ha hecho referencia externa y la forma exter-na se ha hecho estructura interna 16 .

16. Paul de Man trae sugerencias in teresantes a este respecto enel primer capítulo de su libro Al~~e",' o[ Reading.

El pintor Maurits Coanel' . scher acido en Escandinavia en1898, desarrolla gran parte ~ ra sobre las paradojas de latopología, con dibujos en donde se distorsionan los conceptosde alto-bajo, externo-interno, superficial-profundo.

Capítulo 11El marco

En Positions escribe Jacques Derrida:

~ I "'

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Todos (mis) libros son, sin duda, un prefacio intermina-ble a un libro que algún día quisiera tener el ánimo de es.cribir. O tal vez, son el epitafio deun libro que nunca tendréla audacia de redactar. Son tan solo un comentario sobreaquella frase acercadellab~rinto cifrado que sirvede epígrafea "la voix et le phénomene" (5).

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El epígrafe, tomado de Ideas de Edmund Husserl,dice: "Citar me recuerda nuestra última visita a la Gale-ría de Dresden: caminamos por las salas hasta que encon-tramos una pintura de Teniers que representaba el inte-rior de una galería de arte, la que a su vez exhioía ins-cripciones legibles, y así sucesivamente" (270).

Se trata, en ambos casos, del~~Ü.~.2_.m!~es un fenó-meno que puede ocurrir hacia adentro o hacia afuera.JJna de sus manifestaciones más conocida es la caja china:,J!!la c~ (o cualquier ob.Terorquecoñtiene:!>rra~y~estaa.._._----S..uve]: otras, en forma infinita."~ -

En Íiteratura, el encaje se presenta de múltiples mane-ras. Puede 'ser conelusü-aecOfullIas';"'5"usan Stewart trae'-

"~ieTI1e~ -eJemj51o:~~*ETIruna~nocneoscura y tormen-

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tosa y el capitán le dijo a su tripulación, "cuéntenmeuna historia", y el piloto dijo: "era una noche oscura ytormentosa yel capitán le dijo a su tripulación: "cuén-tenme una historia..." (Nonsense, 124).

Otro ejemplo es la forma como los niños se refieren ala localización de su casa: "calle 10, San Carlos, Antio-quia, Colombia, Suramérica, el mundo, el sistema solar,la vía láctea, el universo...".

Estos t~j~JW..~.-J!!l~- repetición ~..Jiu-.Q.ue~~(l.",,~~la n~rr~cilin h~du-S!?EciQ.:LcLe..Qism1§..Ld~...gbstr.ac-

ción o fk(jQll.:_En el ejemplo del cuento del capitán, laprimera vez que aparece la palabra "capitán" alude a unpersonaje cercano al lector. Cada repetición señala noal mismo personaje sino a otros cada vez más distantes,porque cada uno crea un espacio diferente. ~!~!!.i!!,!!.!5? ..',.

~~E- formiUl.dla.bM.into. En el caso de los niños,la casa de la calle 10 es el espacio inmediato. Los si-"guientes nombres trasladan la narración a niveles cadavez más abstractos1 '4,','" .'

Q '- El eIlcaje e~ un .yro~edimiento inherente a todo ~A~:¡..., , curso: cada texto lleva en stTas marc~1ñC0ñfáb1es

~ ~ tex!~ anteriores; cada t;;to puede~ repetido' inco~ta-'~ b1es veces en elfuturo. Es la idea expresada por Derrida

;S) respecto a sus libros: el 9Q!!1ruiiliuie cada te~Q.l!Q~"i.., texto, o el resultado de uno anterior."" ,--~,,---,---,----l' Stewart afirma que cualquier obra literaria, en sí mis--- ma, está dividida en textos pequeños, cada uno señalado

por marcas cambiantes, transformaciones de 10 interno a10 externo o de 10 externo a 10interno. Así, la creación~~"""

}~J~obra q~!!d~- d~-~}.1_PXQ.ceso..d.eémnaxcauíien,tQ.yagrega: "por esta razón tenemos la posibilidad de meta-~ ".,

l. Hans Magnus Enzensberger amplía estas consideraciones, re-lacionándolas con el teatro y la novela contemporáneos ("Estruc-turales topológicas", 3 Y ss).


ficciones: represen~1~_9~nt[Q_..Q~ otr,!s, re,p..resenÍlh'--'éiones: cuentos en comillas, escenas den!ro _iliL~..Q..illHlli~-Z~,ld1!..9ve1ase ha"ce~mavardefd1scurso";:O4).

Jorge Luis Borges, en tormamagistra1, expresó lasposibilidades infinitas que este tipo de pensamiento ofre-ce para el análisis literario. En "Magias parciales del Qui-jote" describe la revisión que el barbero hace de la bi-blioteca de don Quijote: "el barbero, sueño de Cervanteso forma de un sueño de Cervantes, juzga a Cervantes".En Hamlet, Hamlet es espectador de Hamlet; en Las mily una noches, el rey oye de boca de la reina su propiahistoria (noche DCII). El rey oirá para siempre la truncahistoria de Las mil y una noches, "infinita y circular".La conclusión de Borges es sorprendente: "tales inver-.

.~ones sugieren que si los caracteres de u1Ji~:IiIDQll~den ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o

'~espectadores podemos ser ficticioL (Prosa completa, V, (,; ""7;;2, 172-175). De nuevo nos encontramos ante el vértigo

. de la cinta de M6bius.De otro lado, ..e,.nmarcar(o encajar), como procedi-

ñÜento de representación, -el;¡ lIn~ rn~nera.k..Q~!l.t?rM.::-..quía al discurM:>;de arreglar los mensajes; de producircontexto. El marco es un superávit informativo. Su solapresencia es una afirmación perentoria de que 10que seencuentra enmarcado es arte, no un hecho cotidian02 .

Estas ideas ya hab ían sido desarrolladas por Hegel:"la primera tarea del arte es preparar un espacio apropia-do para la expresión del espíritu" (On the Arts, 68). Yexplica: la rama del arte más apropiada para la aparición

'de ese espacio es la arquitectúra. Las primeras manifes-taciones de la arquitectura fueron los centros de reunión

2. Theodore W. Adorno asume la posición contraria frente aestos conceptos. Dice que "la fuerza de la obra maestra es tal quehace innecesario el marco" (Prisms, 175).

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del pueblo; estructuras que simbolizaban el conjunto devalores compartidos por la comunidad, o sea, casi siem-pre, su religión. Cuando querían individualizar símbolospara ciertos valores, la forma arquitectónica se concen-traba en detalles particulares: pilares, obeliscos, formasde hombres o animales; es decir, figuras que trasciendenla arquitectura hacia la escultura. La escultura no puedelibrarse de la arquitectura, y la arquitectura adquiere,más allá de su función intrínseca, un valor semántico.En la arquitectura egipcia, por ejemplo, el sentido deltemplo está referido al cuerpo del individuo que habitasu interior; así sirve a un propósito ajeno a ella misma,mientras la escultura asume el oficio de dar forma y sig-nificado desde dentro (69-71). En esta descripción ve-mos como la escultura y la arquitectura forman juegosde encajes que tienen como centro el cuerpo humano, ypor 10tanto el espíritu. : .,

¿Qué papel desempeñaba el coro en la tragedia grie-' ,.J .,ga? Compuesto de hombres, mujeres, doncellas'Dtn!.ry..osoancianos, vestidos según las circunstancias, se disponíaen círculo entre los espectadores y el escenario y'era unaespecie de personaje intermedio sin identidad propia. Seha discutido si su función era la de representar al puebloo a un tipo de espectador ideal. Federico Nietzsche niegaambas posibilidades, argumentando que el coro era másbien una muralla viva que rodeaba la tragedia, a fin depreservarla de toda mezcla, de separarla del mundo realy de salvaguardar su libertad poética (El origen de latragedia, 49-51). La tarea principal del coro, segúnNietzsche, era llevar a los oyentes a un estado de exalta-ción "dionisiaca" para que a la salida del héroe alescenario no vieran un hombre cubierto de máscara sino"la visión misma de su propio éxtasis" (60). En este sen-tido, el coro es pues un marco que intensifica la repre-sentación, que aísla a los personajes en un mundo poéti-co no contaminado por la realidad; que, señalando al


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espectáculo, dice a los espectadores: "esto no es realidadsino arte" (o éxtasis).

En efecto, en la obra de arte el marco abre un espaciopara la aparición del espíritu: señala, exhibe; resalta larepresentación. Una actividad no enmarcada no seríaartística sino natural.

Lotman desarrolla la idea de que el arte, al crear unvínculo entre emisor y receptor, es una forma de comu-nicación y de lenguaje. Si la obra de arte comunica algo,es porque posee un lenguaje, o sea, un sistema abstractocomún a emisor y receptor, un elemento que existeantes de la creación de la obra específica y que escomún a los polos de la comunicación (Strueture,7-14). En este proceso no se usa un código sino dos; unopara codificar el mensaje y otro para decodificarlo. Peroambos códigos deben coincidir por 10menos parcialmen-te; de 10 contrario, la comunicación sería imp9sible.

Wolfgang Iser 10 expresa en términos similares: "laobra literaria tiene dos polos: el artístico y el estético.El artístico es el polo del autor al construir el texto, elestético el del lector, al recibirlo" (Ae t, 21)3 .

Estas ideas nos llevan al esquema ya clásico propuestopor RQman Jakobson sobre las seis funciones del lengua-je: emotiva, conativa, referencial, poética, fática ymetalingüística ("Closing Statement", 350 y ss.). De

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3. Félix Martínez Bonati está en desacuerdo con estos puntosde vista. Distingue entre la "frase corriente", que denomina"real", y la "poética", que es imaginaria. La primera pertenece auna situación concreta compartida por hablante y oyente. Laimaginaria, en cambio, "significa inmanentemente (énfasis deMartínez Bonati) su propia situación comunicativa y ni autor nilector forman parte de ella" (Estructura, 133, 134). Al atacar latesis de Benedetto Croce de que poesía y habla corriente sonesencialmente idénticas, Martínez Bonati afirma que "el autorno se comunica con nosotros, sino que comunica su lenguaje(énfasis de Martínez Bonati) (131).

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éstas, la que nos interesa ahora es la metalingüística: sepractica cada vez que emisor o receptor necesitan Com-probar si están usando el mismo código. Expresionescomo" ¿entiendes 10que te digo?" o "¿qué entiendes túpor belleza?" son usos de la función metalingüística(356). Encontramos que coincide con la idea de marcoexpresada antes: encaja, pone en cuestión el lenguaje en-marcado, llama la atención, resalta, intensifica la repre-sentación4 .

.En la novela, el eI).!DJ!r9_~JIlj~J:1!Q.J2q~4.~.S.~Ly}(tr~m,ada:_,,.ment.~QQ.mplejQ.p.oJlos estilos, géneros, voces y lenguas

que participan. A modo de ejemplo veamos la,.clasif!~.a:-"ción ql!~J?[9.Q9l1e I2S!.Kh1ip'._g~-.I~svoces Q.di§c~~~Qs~9ye.- -,

"'::.m-tlcos:a) narración directa d-ei autor con intenciónartística; b) narración directa del autor no artística, sinomoral, filosófica, científica, etc. c) escritura de lo coti-diano, como diarios, cartas, etc. d) discurso diario repre- .sentado en formas o estilos varios, e) habla de personajes "

con estilos específicos (Dialogic, 261, 262).,", Encuentro en Morirás lejos varios ejemJ2J9§J.k.~ese.,

erecto intensifirJiQ.Q[Cfevoces y géneros enmar~.~g9.s.Dehecho, esta novela es "un modelo para armar" compues-to de materiales históricos y ficcionales que se mezclan,destruyen y construyen en una estructura abierta: derepente, el texto novelístico se abre para dar cabida aotro tipo de texto, en el que la grafía y el discurso asu-men la fonna poética:

4. Martínez Bonati tampoco está de acuerdo con la posiciónde Jakobson. Critica su modelo sobre la base de que el concepto"mensaje" es apropiado para el habla corriente pero no para eldiscurso artístico ("Algunos tópicos estructuralistas", 196), No

, me parece oportuno discutir aquí si estas glosas están fundamen-tadas o no, porque de, todas maneras, los modelos de Jakobson yLotman tienen validez para ilustrar el proceso de enmarcamiento

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Entonces la confusión el azoro el temorla búsqueda de aire y los gritossobre todo los gritosla inútil pugna por alejarsede los sitios...(91).

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Estos versos describen el horror de las cámaras de gas.El discurso novelistico ha necesitado una forma diferen-te de expresión. El poema se contextualiza en la novelay ésta le sirve de marco a aquél, estableciéndose un diá-logo, una tensión enriquecedora de la obra. Bakhtin hasubrayado que una de las formas básicas de organizar

la hetero~osia en la nov~.!.'!.._~__~g,j.Q.f.Q:rporacióndeOfrQ.Sept:\erás::En principio, cualquier género puede serincluido. Cada uno posee un lenguaje y una forma se-mántica propia para asimilar y expresar la realidad. Lanovela utiliza los otros géneros precisamente por esta ca-

,,"pacidad (Dialogic, 320,321).En Morirás encuentro otro caso de enmarcamiento

que vale la pena resaltar. Se trata de una clá.usula queaparece un poco como al azar entre avisos clasificadosen un periódico:

Pepe: vuelve.Mamámuy enfermaausencia tuya. Te ha perdonado todo.(11)

El fragmento está encajado entre los avisos, éstos enla novela. Veamos las tensiones que se establecen:

En Morirds, el discurso histórico (que narra las perse-cuciones que han sufrido los judíos) y el ficcional (quese refiere a un protagonista -eme- que mira hacia unparque en donde está Alguien -otro personaje- leyendoun periódico) se fusionan5 al paso que la identidad de

5. Ver Yvette Jiménez de Báez et alia, La narrativa, (207).

11'


los personajes se disuelve en contradicciones alrededorde las siguientes inquietudes: ¿es eme un agente nazi enel exilio? ¿existe eme o está muerto hace veinte años?¿es Alguien un obrero cesante? ¿un amante furtivo? ¿unajusticiador judío?6 . El emisor y el destinatario del dis-curso son también indeterminados; hay una voluntad deponerlos en duda. Basta mencionar las preguntas de lapágina 125: "Pero quién es eme/ quién soy yo/ quiénme habla"7, y ciertas alusiones irónicas al "narradoromnividente" (44). Estos elementos constituyen un me-talenguaje que pone-en cuestiOñTas existencias mismasdel emisor y el receptor. Señalan una voluntad de disol-ver la fuente, el objeto, 'el acto de la comunicáCTÓ~o~Asi'-'--' ' '~ . '-""-'-.-..

se mezclan los roles de acusado y acusador, perseguido yperseguidor, emisor y receptor para producir una suertede voz universal, un monstruoso "nosotros" que incor-pora todos los roles.

En la cláusula, por el contrario, los roles son defini-dos, y el mensaje, expresado con puntuación clarificado.-ra (lo que no ocurre en muchos pasajes de la novef'a),nodeja lugar a dudas. Se trata de una invitación que hace

6. Al respecto dice Jaime Giordano: "eme y Alguien son unasuma de posibilidades, (...) suma actancial de nuestros conflictos,(...) resumen la caída de Jerusalem, el holocausto en los camposde concentración, el fantasma del genocidio que acecha en nues-tra América actual". Y concluye: "El sentido de la subjetividad,en Morirás lejos, es más amplio, menos privativo de conciencias osubconsciencias celosamente individualizadas, y, probablemente,más compartible". ("Transformaciones narrativas actuales..." 132).

7. En la edición de 1977 aparecen dos preguntas más: "quiénme cuenta esta historia / a quién se la cuento" (147). Al respectocomenta Raúl Dorra que las preguntas agregadas son "la emergen-cia de una interrogación que está latente a lo largo del discurso yque, al menos para cierta lectura, puede ser la interrogación cen-tral no sólo de este libro sino de lo que llamamos la literaturacontemporánea: la interrogación por el sujeto" ("El tema delsujeto", 112).


un emisor a un receptor, Pepe, invitándolo a regresar. Elemisor puede tener dos roles: hermano(a) o hijo(a) dePepe. El destinatario, sin embargo, no tendrá esta dis-yuntiva pues reconocerá claramente quién le habla.

La novela ocupa ciento treinta y siete páginas; la cláu-sula sólo un renglón. Este mensaje de once palabras seplantea como antítesis de toda la novela, no únicamentepor lo anotado, sino también porque conlleva las ideasde regreso y reunión: la palabra "Mamá" indica que setrata de una familia, célula de vida, base y origen de lasociedad; lo que se opone a morir lejos y a la disemina-ción y destrucción de un pueblo de que trata la obra(ver capítulo octavo). La novela como discurso enmar-cador, toma la función metalingüística frente a la cláu-sula. Esta, sin aquella, sería apenas un discurso diario,una anécdota insignificante con interés tan sólo para losprotagonistas. La novela a su vez se enriquece con la

.., o" presencia de la cláusula.En su aspecto general, el marco de toda novela corres-

ponde a las cortinas y las luces del teatro o a los bordesde la pantalla en el cine, que producen imágenes simétri-cas. Inclusive, la obra de teatro escrita, o el guión decine, trae como escrituras al margen los títulos, el nom-bre del personaje que habla, las descripciones de laescenografía; es decir, en el teatro escrito la tramoya sehace texto marginal.

Afirma Lotman que en el cine existe el concepto deprofundidad: la pantalla muestra en un momento elrostro de una persona, y a continuación, una multitud.Aquí ha habido un cambio de profundidad pero el mar-co no ha variado. En una novela, un.EJ?i1.ul~ puede cO_fl..:-_.tener informacióñ"genéiíaCq:uéCubra muchos años o

-Iñ.!!éas personas. 'i erSIguiente, Ía-'cí"escripcfói1'de-un-apersoña enliñ momento específicÓ:'Tá"""'j)fQ11iñCIfifadlf~.~.

-cambiado; el marCO11ó-rS"rucluFe,~-2'61,262).Las consecuenciasde esto son de radical importancia

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I!'48 Alvaro Pineda Botero

para comprender la naturaleza del discurso novelístico.El marco peTIlJitLqJle_eLtexto-~~_9_onstituya en modelo..-~"--,-, ,,', ",,' - ----

--':f.fi1if<)~lSU:!.nulliv~§9 in fini.to Lo episÓdico"trasciende sulimitaciÓn para hacerse general. El mensaje del avisoclasificado dirigido a Pepe adquiriÓ una importanciametafísica frente a la historia de los judíos y de la hu-manidad, simplemente por estar encajado en la novela:la totalidad se ha reflejado en lo episÓdico. Es interesan-te esbozar la argumentaciÓn de Lotman a este respecto:la obra sustituye su propio espacio no sÓlo por unaporción de la realidad sino por la totalidad de esa reali-dad; cada texto individual simultáneamente modelatanto el detalle como el objeto universal. La trama deAna Karenina refleja, por un lado, el detalle de la vida dela heroína y por otro, cierto número de vidas, en un pro-ceso que tiende a expandirse hasta lo infinito: las muje-res de una época y una clase, las mujeres en general, lahumanidad toda. Son las dos caras de la moneda; lomitológico cuando el texto refleja un universo, lo histÓ,-..rico, cuando refleja un episodio. Y concluye: "el a~pec-to mitológico está relacionado con el marco mientras elhistÓrico trata de destruido. En la actualidad los textosse construyen sobre el conflicto entre estas dos tenden-cias, o sobre la tensión estructural entre ellas" (Structu-re, 209-217)8.

En La vorágine encontramos un intento de llevar lo>-------episÓdico a la categoría de mito con el uso de las tecni-cas de encaje: la voz narrativa -Arturo Cova- se haexpresado en primera persona. Al final de la novela, eldiscurso se llena de espacios en blanco. El lector intuyela cercanía del final. Pero esta voz narrativa es incapazde narrar su propia muerte. Otros narradores deben

8. Carlos Fuentes elabora una línea paralela de pensamiento:"la novela se sitúa en donde el destino personal y la experienciahistórica se cruzan" ("The Novel Always Says..." 22).


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tomar la responsabilidad del texto y ofrecer una explica-ción: una voz anÓnima que asumimos como la de Riveratranscribe en el epílogo, sin ofrecer mayor explicación,"el último cable de nuestro Cónsul (...) relacionado conla suerte de Arturo Cova y sus compañeros (oo.):los de-voró la selva" (203). El primer prÓlogo, firmado porJosé Eustasio Rivera, cierra el marco: "...he arregladopara la publicidad los manuscritos de Arturo Cova, remi-tidos por el CÓnsul de Colombia en Manaos". El autor seha hecho un simple intermediario, lector, como noso-tros, del manuscrito de Cova, y el libro se ha convertidoen una suerte de juego de pelota entre múltiples narra-dores.

Aquí el marco acentúa la sensaciÓn de verdad o vero-similitud en formas diversas. Al entregar al lector unepígrafe, un prÓlogo y un epílogo de narradores supues-tamente diferentes, está aportando testimonios para

~.; ""¡'fabricar una tradición. El efecto acumulativo tiende aconvencer: al interponer nuevas voces entre un primernarrador que narra hechos increíbles, y el lector, confi-gura una parodia de la tradiciÓn, que lleva los hechosnarrados a la categoría del mito. En otras palabras, enLa vorágine, el manuscrito de Cova pasó --supuestamen-

\te- por varias manos antes de llegar al lector. Este solohecho, que ya sería de excepciÓn (la supervivencia de unmanuscrito en la selva), equivale a un discurso oral que'hubiese pasado de generación en generación, y que envez de desaparecer se hiciese cada vez más verosímil(porque tiende a hacerse mito). En estos casos, el discur-so ha tenido circulación. El hecho de haber sido acepta-do previamente por otros, como si fuese una moneda,testifica su valor.

Este tipo de recursos son frecuentes en la novela pica-resca. En primer lugar, la confusiÓn entre "el que es-cribe" y "el que vive". Por ser novelas autobiográficas,con narradores en primera persona, obviamente no pue-

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den terminar con la muerte del protagonista sin acudir aexpedientes especiales. "¿Cómo puede estar terminado(el libro) si aún no está terminada mi vida?", exclamaGinés de Pasamonte (El Quijote, capítulo 22, primeraparte). La P~I~.Qgj~está en que no .~~posible escribiry.,.,~ ,,- ..-..----------

. morir al~~_- ti~E1I?-~..QQ!ql!~--t?1!!<?Jay'!~a.c..?mol~-muerte- ~~mueven má~ rápi~.9.~l!e}a ~scritu~?. La obra

~s quedará trunca; el texto del pícaro será siem-pre un texto incompleto. Por eso, El Periquillo Sarnien-fo, de Joaquín Fernández de Lizardi, que narra la muer-te del protagonista, debió acudir a la ayuda del marco:nuevas voces se oyen desde el margen para cerrar ellibro: los amigos de Periquillo, ante su lecho de muerte,le cantan décimas, sonetos? octavas (422 y ss.). Además,el manuscrito inconcluso (como el de Arturo Cava), hapasado a un "segundo autor" para ser completado ypublicado (424).

Las letras están encajadas en la palabra. Esta en la -puntuación y la frase. Luego vienen el diálogo de voce.sy géneros, el párrafo y la página; las notas y los thúl'os;el capítulo y los silencios; el libro, la biblioteca..: la cul-tura toda. Como dije al comienzo de este capítulo, elencaje es un procedimiento inherente a todo discurso, ypuede hacerse en forma infinita. Debemos pues selec-cionar un territorio asequible a nuestro análisis. Por eso,en los próximos capítulos me limitaré a algunos elemen-tos importantes del marco en la obra literaria: título,autor, menciones de fecha y lugar, dedicatoria, prólogo,epígrafes, las notas de pie de página y las glosas, los si-lencios.

Capítulo 111Hacia una teoría del título

- '1'

- ¿y cómo se llama su obra?-No, no tiene nombre. -Contestó-.

Es tan difícil de explicar...Claro, se le puede poner un

título. Se le puede llamarEl sueño, el sueño realizado, un

sueño realizado.Comprendí, ya sin dudas, que

estaba loca y me sentí más cómodo.(J.C. Onetti, Obrascompletas,10).

¿Qué es el título?El diccionario Webster's dice que "el título es una

inscripción o encabezamiento que se pone a algo; el nom-bre de un poema, ensayo, capítulo, libro, estatua, piezamusical; una forma de apelación, un epíteto, una mane-ra de distinguir o dar dignidad o preeminencia a las per-sonas, un derecho de propiedad, una forma de reclamo".

Podemos agregar que el título es un signo que se colo-ca en lugar de la cosa; la cosa, que está ausente, es re-emplazada por el signo. Parafraseando a Derrida, eltítulo, como signo, es lo presente en su ausencia. Si nopudiéramos mostrar o aprehender el texto en sí, si lo pre-sente no pudiera ser presentado, iríamos por la travesíadel signo. Damos o recibimos signos, señalamos. El tí-

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tulo, en este sentido, es una presencia diferida (Margins,6). Así, usar un título es reclamar una presencia.

De otro lado, el título, que a su vez es una palabra ogrupo de palabras, tendrá las características inherentesa las palabras: la palabra es el centro de una constelación,el punto de convergencia de un número indefinido detérminos que en alguna forma están relacionados conella. Ferdinand de Saussure da el siguiente ejemplo:"enseñanza" se relaciona, en primer término con ense-ñar y sus derivados, y además, en otros niveles, conaprendizaje, educación, con cambio, progreso; con seña-lar, indicar (Course, 126). Cada nivel semántica consti-tuye un campo de significación relacionado con losotros, pero a la vez, diferente. Una palaÓra lleva en síno sólo el significado que le atribuye el diccionario, sinotoda un aura de sinónimos, homónimos, antónimos. Las "

palabras no sólo tienen un significado sino que evocan.,el significado de otras relacionadas con ellas por afinidadfonética o semántica, por derivación o exclusió.ta~.,.~de-más, las palabras ganan significado como si tuvie~en me-moria. Barthes dice que "las palabras tienen una memo-ria secundaria que se prolonga misteriosamente haciasignificados nuevos. La palabra es como una caja dePandora en donde uno puede encontrar todas las posibi-lidades del idioma: está llena de luz y oscuridad, signifi-cados y ausencias" (Degré zeró, 17).

Stewart, por su parte, afirma que "cada palabra llegaa cargarse con infinitos significados. La palabra se hacetexto de muchas capas, difuso, disperso en la historia"(Nonsense, 3).

En este sentido la palabra se comporta como la totali-dad del arte: para Lotman, el arte, en su desarrollo,descarta algunos mensajes antiguos, pero muestra unapersistencia admirable a retener en su memoria los len-guajes artísticos de épocas pasadas. La historia del arte


abunda en "renacimientos" de lenguajes del pasado quese perciben como una innovación (Structure, 16).

Así, la palabra contiene en su estructura mínima (ce-lular) las mismas posibilidades de todo el organismo cul-tural y artístico a que pertenece. Por eso, el título, comoentidad lingüística, cubre todo aquello que la historia,el uso, el arte, la cultura han puesto en él. El título evo-ca ideas, hechos, formas, sensaciones. Dice Barthes:

Podríamos llenar, dilatar, completar los resquicios de laarmadura sémica del nombre en una infinidad de maneras(oo.):cada nombre contiene varios "escenarios" que brotandiscontinua, erráticarnente, pero que pueden ordenarse yformaruna suertede pequeñodiscurso(Degrézeró, 127).

. Describir o explicar una palabra y por 10 tan to un'I-.'~ ,."f título, es evocar esos "escenarios"; es construir un

,.: discurso paralelo. Estos espacios escénicos operan comopuentes o vías de acceso a la obra. ,

Afirma Schopenhauer que "el título es al1ibro 10que la dirección a la carta. Su objeto principal es acercarel libro a quienes puedan tener interés en su contenido"(The Art of Literature, 7). El título, compuesto de signi-ficante y significado, debe interpretarse para que la aso-ciación sea productiva. Por eso se establecen con eltexto las siguientes relaciQnes: el significante del títuloes al significado del título 10que el significante del textoes al significado del texto: el lector, al captar los signosdel título, empieza a entrar en el significado inmediatode esos signos. Aún está en el primer término de la rela-ción. Pero pronto se da cuenta de que el significado noparará allí, que será lanzado al territorio desconocidodel texto que sigue, y cuya interpretación total sólo selogrará al terminar el libro. En vez de llegar a una expli-cación satisfactoria, con el título se le abre un deseo,


una expectativa: es la invitación para que penetre en eltexto. El título es puerta abierta, pasaje, seducción.

Cuando un título se compone de número plural depalabras constituye un sintagma, en el cual cada elemen-to se relaciona con los demás: cada uno adquiere suvalor en oposición a los otros.

La mayoría de los títulos son sintagmas. Por ejemplo,La vorágine es un sintagma. El artículo "la" se enfrenta a"vorágine" para lograr un sentido particular, diferentea "su vorágine", "una vorágine", "vorágine". Aunquese conserve el nombre de más importancia, si se cambiael artículo, el significado del título cambia por comple-to, y por lo tanto, sus relaciones con el texto: "La vorá-gine" constituye un concepto unificado en concordan-cia con el sentido total de la obra: se trata de la voráginepor antonomasia. ~

Otra característica importante es la connotación. En "general, la connotación es aquella idea sugerida o asocia-da con una palabra o frase, más allá de su signifi~{ld,oexplícito. Implica un significado de segundo niv~i, quepermite una relación con entidades anteriores o' poste-riores dentro del texto o con otros textos. Son significa-dos que no aparecen en el diccionario ni en la gramática.Dice Barthes que la estructura de la denotación (primersignificado) y de la connotación (segundo significado) lepermite al texto (y al título) un juego en el que cadasistema remite a otro' 'de acuerdo a los requisitos de unacierta ilusión" (S/Z, 9).

Saussurre afirmó que "el lenguaje existe en la forma deun conjunto de impresiones depositadas en el cerebro decada miembro de la comunidad, como un diccionariodel que se hubieran entregado copias idénticas a cadaindividuo" (Course, 19). Pero es claro que no podemosaplicar la idea de "copias idénticas" a la noción de con-notación y de título: la "cierta ilusión" de que hablaBarthes puede tener consecuencias diferentes para los

j

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lectores. Supongamos que Juan lleva años escribiendo sudisertación doctoral sobre Rayuela y que dicta cursossobre el tema, mientras que Luis ha leído sólo unareseña de tal obra. En cuanto a Rayuela se refiere, Luisy Juan no comparten el mismo código, aunque de hechose refieren al mismo libro. Para Juan, Rayuela evoca ununiverso, significa toda una visión del mundo y está rela-cionada aun con su propia vida. Para Luis es apenas unareferencia sin mucha importancia. Comparten el signi-ficado del libro a nivel denotativo, no connotativo. Estonos lleva al problema de la arbitrariedad del título quediscutiré más adelante.

La noción de código también está relacionada con eltítulo: para Roland Barthes, el código es cierto tipode déjd-lu or déjd-fait. El código es la forma de ese déjd.No es parte de un sistema riguroso o unificado; opera

. ¡,simplemente como campo de asociación supratextual." ...Los códigos son nociones que existen fuera del texto,

organizadas en una cierta estructura: "cada código esuna de esas fuerzas que lo sostienen, uno de los ecosque lo tejen. Se escuchan voces fuera del escenario: sonlos códigos" (Textual Analysis, 155).

En S/Z, al analizar el título "Sarrasine", encontramosun ejemplo del título como código:

,

El título plantea una pregunta: ¿qué es Sarrasine? ¿unsustantivo? ¿un nombre propio? ¿una cosa? ¿un hombre?¿una mujer? Esta pregunta se contestará más adelante.Denominaremos "código hermenéutica" todos los elemen-tos del texto cuya función sea plantear preguntas (oo.)oconstituir enigmas.

El título, como parte del marco, actúa__Q~s(t~.~Lm,'!~-geñ;-artid()de la ó15ra:-enoposiCIóno"paralelo.Cooperaaés(ré~erexTh~Q1iéTf~'expecfatrvas"~'de'se'ós-'-sig: ';a¡caaos:~-nrnctÓff--es'heimenéutlca,-'--

f56 Alvaro Pineda Botero

metalingüística. Pero además, por su posición encabeza-dora del texto, por dar dignidad y preeminencia, planteael enigma y promete su clarificación. Crea un abismo y ala vez un puente: está en la posición que señala Derridapara el tímpano. O sea, que no está en el exterior pro-piamente dicho; tampoco en e~ interior. Es parte de larepresentación del texto como un añadido.

Unos ejemplos me ayudarán a expresar las variasfunciones que puede t~mar el título. "Un coup de desjamais n'abolira le hasard" es el título de un poema deMallarmé. Como es bien sabido, en este caso título ytexto están unidos de tal manera que sin el título, elpoema se desintegraría. Aquí el título es más que unornamento: es la estructura del poema. El poema estáconstruido sobre el título, de tal manera que cada pala-bra de éste es la base de una parte del poema. Son inse- ;,parables (Oeuvres compli~tes, 457).

Otro ejemplo en este sentido es el "Cuento de ho-rror" de Juan José Arreola, que está contenido {\mdosrenglones: "La mujer que amé se ha convertido en fan-tasma. Yo soy el lugar de sus apariciones" (Confabula-ría, 145). Aquí el título cubre un espacio fundamental:abre una expectativa, plantea un interrogante, y cuandose completa la lectura encontramos que no es accesoriosino que cumple una función simbólica esencial: si envez de "cuento de horror" se llamase por ejemplo"cuento de amor", estaríamos frente a una obra distinta.

Por comparación vale la pena mencionar el caso de unlibro colombiano del siglo XVI, escrito por Juan Ro-dríguez Fresle (o Freyle), cuyo título original tiene cien-to cuarenta y siete palabras, organizadas en la páginacon tipos de diferentes tamaños (uso la edición de 1857).El título se inicia con las siguientes frases:


Conquista i descubrimiento del Nuevo Reino de Granadade las Indias Occidentales del Mar Océano, i fundación de laciudad de Santa Fe de Bogotá, primera de este reino dondese fundó la Real Audiencia i Chancilleria, siendo la cabeza.Se hizo Arzobispado. Cuéntase en ella...

"

Se trata de un título que no estructura el relato por-que a pesar de que su tono es histórico, el texto prontose aparta de los hechos que promete contar para orien-tarse hacia la narración de "casos" o "historielas" y di-gresiones morales1 . -'

En la actualidad esta obra se conoce como El Carne-ro. No es claro cómo ni cuándo se empezó a usar el mie-va título. Tal vez se debió a que los manuscritos estuvie-ron envueltos en una piel de carnero2 , permaneciendoinéditos por más de cien años. En todo caso, se trata deuna imposición ajena que no afectó a la obra en sí ya

. 'c ," que no hace variar la interpretación del texto.En general, como vemos, las relaciones entre el título

y texto pueden adoptar formas distintas: estrechas en elpoema de Mallarmé y en el cuento de Arreola, acciden-tales y lejanas en El Carnero '

Los títulos, en la literatura moderna so ta or ~

. de' un nuevo enguaJe. Afirma Hugo Friedrich que en lalítica contemporánea mu.chas veces los 12.2_t?E!?.~_llevan..

...títulos que no concuerdan con el contenidoy que siry~npara afia<:Tif"al texto un- nuevó-eStácfo"'d¿-'"arn'bigÜedad.

.-Otras ve~e; la po';¿ia ctemü'estfa"su-renuilcIa"aten'e-i'con-tenido, a vincularse a 10 real y corriente, renunciando

1. Ver Pedro Lastra, "Notas de lectura sobre Juan RodríguezFreyle",35.

2. Oscar Gerardo Ramos escribe en relación con este tema que"el carnero se llamaba a la cubierta en piel de los infolios, a losarchivos judiciales y a la calle por donde desfilaban los funeraleshacia el cemeterio" (2185).

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II


también a adoptar un título. Este procedimiento en-cuentra su paralelo en Picasso quien no solía dar títuloa sus cuadros, dejando que lo hicieran los marchantesu organizadores de exposiciones (Estructura, 231).

Friedrich explica cómo, en la poesía tradicional, elpoema desarrolla lo que el título anuncia, y cómo, inver-samente, en el título se encuentra recogido el poema,cuando éste ha sido leído. En la actualidad, por el con-trario, hay muchas variables: cuando el título correspon-de tan necesariamente que sin él el poema es enigmático,o cuando se toma un verso cualquera pudiéndose haberseleccionado otro. Muchas veces el título no aclara nada.Las incongruencias¿ii1aaeñnuevós"¡JíañOS""de~ ambIgii~-dad. Juan Ramón Jiménez usó títulos en interrogación,o puso en el título precisamente la palabra que faltabaen el texto. En la lírica moderna, concluye Friedrich,"hay una necesidad de encontrar efectos fuera de locomún" (Estructura, 206).

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Muchos autores han llamado la atención sobreda ar-bitrariedad del signo: un mismo signo puede tenersignificados diferentes para distintas personas. Un ejem-plo pintoresco es el episodio de los griegos y romanosen el Libro de buen amor: los romanos les solicitaron lasleyes a los griegos. Estos aceptaron cederlas pero conuna confrontación previa. Ninguno sabía la lenguadel otro y tendrían que entenderse por señas. Como losromanos carecían de un sabio, escogieron a un pícaroque vistieron de filósofo. Cuando llegó el momento, elsabio griego levantó el dedo índice; el pícaro mostrótres dedos; el griego contestó con la palma; el romanocon el puño. El sabio quedó satisfecho y los romanosrecibieron las leyes. Cada contendor explicó el mensajea sus conciudadanos: el griego dijo que Dios es uno entres personas; que tiene el mundo bajo su poder, con loque el roman'o estaba de acuerdo. El pícaro por su parte


dijo que el griego lo amenazó con sacarle un ojo, peroque él había replicado con reventarle los dientes y losojos con tres dedos. Después el griego amenazó con gol-pearle la oreja con la palma pero el romano le dijo quesi lo hacía le daría un puñetazo 'que nunca olvidaría(91 ).

El ejemplo es ilustrativo de cómo los mismos signospueden tener versiones distintas. Este problema ha sidobien estudiado: Jacques Derrida relaciona el proceso dela in terpretación de los sueños con el de los signos y afir-ma que Freud se había dado cuenta que un mismo con-tenido puede esconder significados diferentes cuandoocurre en personas o contextos diferentes. Cita a Freud:"los símbolos oníricos con frecuencia, como los símbo-los de la escritura china, tienen más de un significado, aveces muchos, y su correcta interpretación puede seralcanzada sólo a través del contexto" (Writing and Diffe-.\

, (,", 'rence, 209)./ Desde el punto de vista del autor, darle títuloa un: fextolmplica eseogereñTre. un ~illnúmeiO=4e=~~iÜ:'"

~~~~s, parte (le su proceso creativQ, y sus razonespueden ser tan arbitrarias como las del episodio de losgriegos y romanos. AQemás, implica la selerdón de -

J:!!1punto Ae vista que [>uedecondicionar la recepción d~. la obra. Títulos como "poesías", "ensayo", "novela",ql¡e vierum bajo el nombre de algunas obras, les danuna afiliación, lo que determina en gran parte el hori-zonte y por lo tanto la recepción de la obra. Cuando talafiliación no se hace explícita, queda a discreción dellector la cuestión del género. Gerard Genette mencionael caso de Ulises de James Joyce: en su primera publica-ción que fue hecha en folletines, los capítulos veníanidentificados con títulos: "Sirenas", "Nausicaa", "Pené-lope". En ediciones posteriores estos títulos fueron eli-minados, pero los lectores y los críticos no los olvidaron.Desde entonces son parte de la obra y han enfatizado la

60 Alvaro Pineda Botero Teoríadelanovela 61

idea de Ulises como una transformación de la Odisea to que una dirección errada en el sobre de una carta(Palimpsestes, 10). (The Art of Literature, 7)3 .

Lo interesante del proceso de bautizar texto~~_~..9.Ye La negación del nombre también puede ser un nom-

.- e~'-ckf.1o s~ntid-;:-darl~.nOmbr~_~J~i~~c(~a.rlg~: bre.: "el. hombre si~ nombre",. :'el1ibr~ sin título", "la. Las cosas SIn nombre son como SI no eXIstIeran. En un revIsta sm nombre. La negaclOn es aSl una afirmación

cuento de Augusto Monterroso, el narrador dice "el de existencia. Si aún careciésemos de este recurso, el sernombre de un perro es tan importante como el perro desaparecería en la especie, se haría ente genérico: unmismo" (Obras completas, 67). Merleau - Ponty afirmó hombre en la multitud, un libro en la biblioteca.que "el nombre es la esencia de la cosa" (Phenomenolo- . De <2!:.?Jado,~.~~~~_~easignar n~~_~E~~...~.~..tJ1JafQI11Htgy, 177). El acto de dar nombres es atributo supremo de <!eretener el tiempo; el nombre"yIa cosa quedarán uni-los humanos, manifestación de poder. La cosa, cuando ~,-s!9s a un moment()Qartic!!1~!"..-bf-autór:en-eracio'-'deadquiere nombre, empieza a vivir. Es como el reflejo, el nom.inar, entr~ga .un trozo de su ser y de su vida al con-brillo del alma del creador. Con el nombre, adquiere sumIr su proplO tIempo. Esta es la razón por la cual lospersonalidad; se identifica, se hace historia. Fluye en el uten~il!os, los objetos en general, las obras de arte, allenguaje y en el tiempo. Lo propio sucede con el texto. adqUlnr un nombre y entrar en el flujo del lenguaje,Un te];lQ_~irUIQmbrees un.1S:!Jgy.9.iuiQJ[Q.!!l~Ia->JIL<!teria conll~:an recuerdos y significados para sus dueños. Y es

lldeterminada, bien mostrenco. Su función, su historici- ~ <~amblen el sentido de la expresión "valor sentimental".'-(í'ad-esiáñ~eñ-'aua:a:-"NO-es"pos{blereferirse a un texto sin:,"', ,"~La_~s_~~~!~ce s_eñ~,pru~~sl~!!!Q" estímulo para re-

nombre. En este sentido, como indicaré en el capítulo ¡ cuperar el Üempo peraTao. Pero también es un acto desiguiente, el nombre del autor tiene muchas de la\ 'c'arac- ' violencia ya que el marco constriñe, limita, separa.terísticas del título. Si escribo "en relación can'Ja carta.!:~_.~.:~~!!:.~~_~ig~~nos lleva a considerar otrade Juan Pérez", le estoy dando título a esa carta: "la característica importante de los-'Üt'li1'os':-es-condenla ver-carta de Juan Pérez". Sin ese título, u otro parecido, no _d~9:.:..I~.rcÓiño's~ffalo"Bártñes'éifVanasOpÓitunidades, else podría hacer referencia a ese texto. Por eso el editor lector recibe multitud de "verdades a medias", verdadesdebe dar título a los poemas cuando los poetas no lo simult~neamente nombradas y evadidas, que lo obliganhacen: usan el primer verso, o un número. Inclusive, se a contmuar la lectura, porque el texto (tejido, tela, tren-usa la expresión "sin título" como forma de identifi- za) vela, no revela (8/2, 151, 160; El placer del texto,cación. 81).

El título es al texto como el nombre (y '!:Qellido)a la

,pe~rñbreslñnurr1i5re';'-ar-queno s'e-Te"pueéEt11amar-ñi siquiera por alusiones, es un fantasma (o unsueño). Carecerá de contexto y de tiempo. No existepara los demás. Algo similar sucede con un título prolí-fico, ambiguo y oscuro. Dice Schopenhauer hablandosobre este tema, que un mal título tendrá el mismo efec-

3. Agrega Schopenhauer: "los peores títulos son los robados,es decir, los que provienen de otros libros, porque no sólo consti-tuyen plagio sino falta de originalidad. El autor que no tenga elingenio para inventar un título para su libro, menos podrá hacerlacon su contenido. Cercanos a los robados están los imitados,es decir, robados en parte" (7).


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," En~ecto: ~~~ vist~l'a~~~r~~9-l!~~!!1I~,1JHiL$!g-n dS.r.ekibt<~Ll~9tQLJ)lé!§C!~rgí:le.starade la veJdad. ,Pero lo s

'-~os no dan la verdad (o si se quiere, la realidad); más-15ieñ;la esconden. Si el lector sintiese que recibe toda la

-verdad, parará tle leer, no necesita continuar. Por eso,la función del título es de la mayor importancia: debeseducir; tiene que ofrecer una "verdad a medias" tanpoderosa, que el lector se vea obligado a entrar en eltext04. Por esto hay en la literatura tanto&.Jgl1J2.Lqueson paradojas o c<2..ntradissiQn.es.:-.JJJ)~mplQ""_elL"~§te

-"sentIdo es Obras comple tas (y o tras cuerz1Q~Lqe.A!l.Eus-'---io"Monferroso: la expreSlón '-'Obras-completas" da idea---~ Normalmente se aplica a un trabajo erudito

de alguien que dedicó gran parte de su vida al estudio dela obra de otro escritor. Por 10 general, un autor no pu-blica sus obras completas, es otro el que 10hace. Conlle- ,

va además la idea de un libro voluminoso, o de unacolección de libros, empastados con lujo y cuidado; esdecir, "la obscena edición de lujo" de que hablara Bor:ges, o el "lujoso ejemplar... como una pesada f'ápiaamortuoria" de un cuento de Arreolas. En cierta forma,equivalen a la imagen de la muerte: para ser verdadera-mente "completas", el autor debe estar muerto; y por 10tanto, se trata de un discurso estático, inmodificable,enterrado entre las pastas del libro. La expresión "(yotros cuentos)" -en letras de tamaño menor Yentre pa-réntesis-, ofrece una imagen diferente: el cuento es pordefinición un género corto, de un solo centro de interés,

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4. En el periodismo la función del título puede ser diferente:más que crear una expectativa busca entregar la noticia. Reteneral lector hasta el final del texto es menos importante que impac-tarlo desde el principio. Por eso el clímax suele darse en el títuloy en los primeros renglones.

S. Borges, "Pierre Menard, autor del Quijote" en Ficciones, 47;Arreola, "In Memoriam", Confabulario, 61.


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que se recibe por 10 general como una obra literaria "li-gera". Muchos jóvenes se inician con este género (o conversos) antes de ensayar obras más extensas. El cuentoes algo vivo, móvil. Al colocarse juntas estas dos expre-siones entran en tensión; se hacen paradoja e ironía:invitan a la lectura. En efecto, el cuento "Obras com-pletas" (132 y ss; el último de la colección) narra lahistoria de un joven, Feijoo, que escribe versos y quetímidamente se los enseña a Fombona, su profesor deliteratura. Al hacer poesía, Feijoo 10 hace libre, espon-táneamen te. Los. versos son expresión de su ingenuidady juventud. Su obra está escrita en hojas sueltas quelleva en los bolsillos y que lee cuando llega la oportuni-dad. Por no estar impresa en "ediciones de lujo", lapuede modificar a su gusto. Pero es débil: necesita (ybusca) una voz de aliento que su profesor se resiste a.dar. Cuando finalmente 10 hace, el elogio no es espontá-

,"l.", ,"'neo y el efecto es contraproducente. El profesor, por. supuesto, rechaza esta inclinación de Feijoo y exalta la

de otros alumnos: Montúfar se ha hecho especialista enQuintiliano; Ríos en Lope de Vega; lturbe en Rodó(136). Fombona se ingenia para llevar a Feijoo a dejar laescritura de versos y a dedicarse a "algo más serio", has-ta que logra comprometerlo en un propósito que le to-mará el resto de su vida: preparar las obras completas deUnamuno. Esta situación implica que si el género "obrascompletas" es ocupación seria, de especialistas, austera,propia de la crítica, a la que justificadedicarle la vida, lapoesía es baladí, capricho de juventud, ocupación pasa-jera. Las obras completas las edita la posteridad, los ver-sos los edita y difunde el mismo poeta... esta oposiciónestá presentada en el cuento con ironía: Feijoo cae enla trampa: ha muerto la poesía y el poeta lo acepta:"dijo dos a tres palabras que casi no se oyeron, pero quesignificaban que sí, que mucho gusto, mientras Fombo-


na saludaba de lejos a alguien, o buscaba un cerillo, oalgo" (140).

De otro lado, la dicotomía del título Obras completas(y otros cuentos) corresponde a la dicotomía texto deplacer-texto de goce propuesta por Barthes. El texto deplacer es el que da contenido y euforia, colma, provienede la cultura, no rompe con ella y está ligado a una prác-tica confortable de la lectura. A esta categoría pertene-cen "los libros antiguos" (El placer del texto, 22). Lacrítica se ejerce siempre sobre los textos de placer. "Sumateria predilecta es la cultura que es todo en nosotrossalvo nuestro presente" (32). Más adelante agregaBarthes: "cuanta más cultura más grande y diverso seráel placer (67). Es la posición que Fombona impone enFeijoo: "¡Qué seguridad adquiriría! ¡Cómo en adelanteaquel querido muchacho temeroso podría enfrentarse aquien fuera, y hablar de todo a través de Unamuno!"(139). El texto de goce, por el contrario, es el que poneen estado de pérdida, el que desacomoda, el que hac~vacilar los fundamentos históricos, culturales, ps1¿8íó-gicos del lector, la consistencia de sus gustos, de susvalores y sus recuerdos, el que pone en crisis su relacióncon el lenguaje (El placer del texto, 23). Es el texto delpresente que tiene sus fuerzas reprimidas, que no se ma-nifiesta en "obscenas ediciones de lujo" sino en hojassueltas en los bolsillos. "El texto de goce", dice Barthes,"no sería más que el desarrollo lógico, orgánico, históri-co, del texto de placer: la vanguardia es la forma progre-siva, emancipada, de la cultura del pasado: el hoy s21edel ayer". (30). Pero el texto de goce es inseguridad;deseo de vivir o de aprender a vivir. Además, es un textoque no puede ~er criticado. Está representado por Feijooy sus versos: la única crítica que sobre ellos logra hacerFombona es que "a pesar de todo sus versos encerra-ban no poca belleza" (énfasis de Monterroso, Obrascompletas, 135).


La situación no deja de ser paradójica porque en sujuventud Fombona también quiso escribir versos: "yse vio a sí mismo, cuarenta años atrás, sufriendo aver-gonzado y solo por el verso que se negaba a salir...Feijoo, muchacho querido, escápate, escápate de mí, deUnamuno; quiero ayudarte a escapar" (139).

Por supuesto, al final triunfan las fuerzas de la repre-sión y el profesor logra matar en Feijoo un impulso poé-tico que él mismo nunca pudo animar: el placer de lasobras completas es un placer legalizado por el estableci-miento. El goce de la creación es un acto subversivo,transgresión peligrosa que debe ser reprimida.

Otros cuentos de la misma colección acentúan la dico-tomía expresada en el título: "Vaca" es un monólogocorto de un viajero que pasa en el tren frente a una vacamuerta "sin quien la enterrara ni quien le editara sus

. fobras completas ni quien le dijera un sentido y lloroso'" "1."'. ." discurso por lo buena que había sido..." (12). Se refiere,

me parece, a la expresión "vaca sagrada" que en ciertospaíses se le aplica a escritores (u otras personas) consa-grados. Reitera la idea de las obras completas como algoperteneciente al pasado y a la muerte. Por el contrario,el cuento "Leopoldo (sus trabajos)" (79) es la historiade un joven que pasa trabajos infinitos para escribir uncuento sobre la lucha de un perro citadino y un puer-coespín:

Decidir quién resultaba vencedor en la pelea fue algo quea Leopoldo le costó muchas noches de impecable insomnio,pues su obra corría el riesgo de ser tomada simbólicamentepor más de un lector desprevenido.Si eso llegabaa suceder,su responsabilidad de escritor se volvía inconmensurable(88).

Obviamente, estas consideraciones (y otras similares)le impiden llegar a escribir el cuento: está condenado


eternamente a vivir en el preámbulo. Gasta su juventudsin escribir porque nunca alcanza la erudición y la técni-ca que sólo se adquiere con los años... el goce de la crea-ción está reprimido por las normas de la crítica y la tra-dición. De tanto leer textos de placer, sus propios textosse niegan a vivir.

En conclusión, la paradoja que plantea el título delJfDr_~ ~..,"g.~s;3~~IiiI~í)sificaCOfl,1a-'pf~senTadQn griífica("obras completas" en mayúsculas, "y otros cuentos"en minúsculas y entre paréntesis), es lJn cÓcljgQJ1~r.II1e-néutico que sólo se resuelveal leer ellibrü: .

"", ",,--,,--, , ,"'--"""'-' ' '--""'-".'--.

Los nombres de sitios y ciudades despiertan en elviajero distintos efectos: "El Cuzco", "Macchu Picchu","Ciudad de México", "Buenos Aires" dan, en formacondensada, referencias históricas, artísticas o literarias,:políticas o económicas: resumen todo un horizonte ..

cultural. El mismo efecto producen expresiones compMartz'n Fierro, Azul..., Canto General o María."*EtÍ'símismas ofrecen contexto. '

Es que los nombres de ciudades y los títulos de obrasno paran de crecer, es decir, de adquirir nuevos significa-dos, o de ampliar los que originalmente tuvieron. El cre-cimiento del nombre Martín Fierro es consecuencia dela acumulación del efecto de lecturas de muchas perso-nas, así como el crecimiento del nombre Buenos Aireses consecuencia de la acumulación cultural (vidas y vi-vencias) de la ciudad. Se trata de un efecto transferido:la experÜmcia del texto (la vida de la ciudad) enriqueceel título.

Esta acumulación produce efectos especiales: el lectorque se apresta a leer Cien años de soledad puede sentiruna emoción parecida al viajero que prepara un viaje alas ruinas de Tikal: ambas experiencias despiertan lacuriosidad y el deseo que se siente por ejemplo en el tea-

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tro en el momento de alzar el telón. Agitación y ansie-dad. Expectativa. Es la emoción ante la obra de artereconocida. Proust, en la parte final de su libro Por el ca-mino de Swan describe el efecto de los nombres de ciu-dades:

...esa magníficacarga de nombres (de pueblos y ciudades)de los cuales no sabía yo elegirporque me era imposible sa-crificar ninguno... (454).

Ocupan más espacio en nuestra vida las tierras que a cadamomento deseqmos(evocadaspor los nombres) que aquellaen que realmente vivimos(459).

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Para revivir esos lugares, bastábale pronunciar losnombres, en cuyo interior acabó "por acumular todoslos deseos que (le) inspiraban los lugares que designa-ban" (454). Los nombres le proporcionaban momentosde ensoñación "deliciosos", llenos de esperanzas hermo-sas "como las que pudo tener un cristiano en los tiem-pos primitivos en vísperas de entrar en el paraíso" (460).Promesas de felicidad que inflamaban el deseo; torres ydomos que le sería dable inscribir en el plano de supropia vida "gracias a una prodigiosa geometría" (462).

Pero sabía que eran falsas: "forzosamente estabanmuy simplificadas... los nombres no eran muy grandes,todo 10 más que yo podía guardar en ellos eran las doso tres curiosidades principales del pueblo" (458).

Afirma Barthes refiriéndose a la obra de Proust quenombres como Laumes, Argencourt, Combray corres-ponden a ciudades que pueden existir o no, pero queson plausibles en el contexto de la cultura francesa: susfonemas y sus caracteres gráficos han sido elaborados deconformidad con las reglas de la toponimia francesa: lacultura ha ejercido aquí una motivación natural (verLe degré zeró, 131). Macondo o Santa Fe de Tierra Firme


(en Tirano Banderas de Valle-Inclán) son nombres deciudades que no han existido pero cuya sonoridad y gra-fía se conforman con la toponimia latinoamericana ypor lo tanto son verosímiles.

Si la estación del tren es epítome de la ciudad, comodice Adorno Prisms, 178, el título es epítome del texto.Citemos una vez más a Proust:

pero lo que nos presentanlos nombresde las personas-yde las ciudadesque nos habituamosa considerarindividua-les y únicascomopersonas- esuna imagenconfusaqueex-trae de ellas, de su sonoridadbrillanteo sombría,el colorque uniformementelas distingue...El nombre de Parma,una de las ciudadesdonde másdeseotenía de ir, desdequehabía leído La cartuja, se me parecía compacto, liso,malva...y me daba gustovermeviviren una casacompacta,lisa, malva y suave,que no tenía relaciónalgunacon lasdemáscasasde Italia,porqueyo mela imaginabaunicamen-te graciasa la ayuda de esa sílaba pesadadel nombre deParma...(Porel caminode Swan457). <t,. .'

En estas citas, el título de un libro, el nombre de unaciudad, la sonoridad de unos fonemas, la imaginación deun lector se entrelazan en un solo texto. El título hacreado una especie de ilusión o efecto mágico en el lec-tor (viajero de textos, si se quiere). El título, visto desdeesta perspectiva, es una manifestación de esa "verdad amedias" de que habla Barthes. A sabiendas de que sonfalsas, Proust deja volar su imaginación. Es necesariohacer el viaje para confrontar la realidad. Todo viaje,como toda lectura, es un acto de comparación con loque somos o hemos sido. Como en el ejemplo de losgriegos y romanos del Libro de buen amor, cada unoobtendrá del viaje (de la lectura, o de la interpretaciónde los signos) una experiencia única, distinta a la de losdemás, distinta también en cada ocasión.


- La arbitrariedad del título, y en general del signo, se-presta, en la socw-aaa-iñoderna.2 Qar~_.J!!1a fo.rmá-de--'-~1Echa por el poder.~l fenómeno ha sido estudiadO-l2~U--...Barthes, Foucault, ~min-,- Marcuse, Adorno y,Qtros. Se trata de la J2.roliferación de signosatrav6Sde..ros medios de información con el solo objeto de hacer

..que la gente consuma más bienes y servicios, o con finespolíticos. La verdad "final" que nunca a1cal1Z..am.o.s...peroque buscamos insistent~~en!e,~~~-E!.2!Q~J.~.Aía__é!

_~a en coiÜW¡ciones de verdades a medias. ,Y comonunca arribamos a la verdad total, nunca paramos decomprar o leer. Esta situación ha sido aprovechada

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como arma política y social; fuente de poder y manipu-lación; ::el objeto de la lucha por el poder" (ver JosuéHarari, Textual Strategies, 43).

Así, títulos y nombres de autores, eslo~~!!.~'y'mensa-jes, se usancomo formas de incrementar o maniQular el

" ('.". "~~t?Jt;;I de par~ól1tir.os, facciones ideológicas, cor-¡ poraciones. En el capítulo siguiente mencionaré el caso

de los "escritores comprometidos" en ciertos contextoslatinoamericanos, cuyos nombres son usados como for-mas de propaganda. Lo mismo sucede con ciertos títulosde libros. Llegan a estar "comprometidos" también. "ElChe Guevara", "La escuela de Chicago", "La riqueza delas naciones", "La lucha por la supervivencia", "Mao"son apenas herramientas de esa lucha por el poder. Confrecuencia el uso de tales nombres se hace sin relacióna su significado original y en contextos que en nada seasemejan a las circunstancias iniciales. "Civilización ybarbarie" es un ejemplo. Esta expresión fue usada porDomingo Faustino Sarmiento (1811-1888) como títulode su libro, con el subtítulo de "Vida de Juan FacundoQuiroga y aspecto físico, costumbres y hábitos de la

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r-70 Alvaro Pineda Botero

. República Argentina" (ediciones de 1845 Y 1851)6.En él, Sarmiento contrapone la historia de Facundo Qui-roga y ciertas descripciones de hombres nómadas, deespacios ilimitados, a un discurso político, social yeco-nómico. Este discurso trata de configurar un espaciosalvador: la civilización. Frente a la barbarie de la pam-pa, estaría el aire mesiánico de la cultura europea Ynor-teamericana Y de Buenos Aires. La educación, el progre-so, la agricultura (versus la ganadería), tienen su mejorexponente en la ciudad de Buenos Aires. Y es el modeloque hay que extender a las provincias para erradicar labarbarie. Estos sistemas de oposiciones que definen laescritura de Sarmiento han influido en el pensamientolatinoamericano hasta hoy: "Civilización Y barbarie",como eslogan, llegó a ser usado en casi todo discursoque se refiriese a las relaciones entre la ciudad y el cam-po, entre 10 propio y 10 ajeno, entre los pobres y losricos.

Dice Lotman que "el texto posee un significado inte-.gral que debe verse como un signo unitario" (Structure,52). El título se impregna de ese significado integral.En general, al citarse en otro contexto, la cita conllevael sentido no del título propiamente, sino del texto quesobrelleva. Pero con el manipuleo de los medios de pu-blicidad, esta relación se desvirtúa hasta el punto deque la mayoría desconocerá el significado "integral" deltexto, pero repetirá el título para significar 10 que lapropaganda le ha enseñado.

Estas ideas fueron desarrolladas por Michael Shaw enuna nota 'introductoria al libro Aesthetic Experience deHans Robert Jauss:

6. La edición de 1868 se tituló Facundo. Civilización y barbarieen las pampas argentinas.


en el pasado, el arte estaba al servicio de ritos sociales yprácticas religiosas.La aparente autonomía que logró en elSiglo de las Luces fue el preludio de una nueva esclavitud.Nuestra sociedad se opone a cualquier autonomía del arte:utiliza el arte para darle movilidad a una mercancía quellega a estar sujeta a las operaciones del mercado, y por lotanto se hace vehículo de la ideología dominante (XXXVIII).

Hacer del arte una mercancía es convertirlo en un

l?rodÚctOtermíñado, en forniaceriag_~__"_i'~utó-no~:.;3tEsto violenta la naturaleza misma del arte. ~ra-ife-veid - edero se °20ne a ser mercancía, evIfiindo'set_~c,!pa2.g...:-Elar~e verdadero e.xiste en S,.~~Lta, sin ~er-mmar, que no tIene uso especIfIco, Incapaz de serVIr aningún fin. Sólo el arte abierto puede contener una pro-mesa de liberación para el futuro. Sin embargo, como

1hemos visto, en la misma naturaleza'OeT arte hay una ne-cesIdad de marco. Hay pues, una contradicción aJ2~nte

~que tal vez pueda resolverse diferenciando entre el arte.. ~-consagrado, ya enmarcado definitivamente (texto de

placer, obras maestras, obras completas, mercancía, ob-.,-jeto de mercado, etc.) X el arte no consagrado, arte de .

goce, en proceso de hacerse, que busca su representa-ción, que no circula nI tiene validez total, sin aceptaciónamplia ni marco definitivo.

En resumen, el título acumula sentido. Tiene conno-tación; puede ser un sintagma y en muchas ocasionesfunciona como código. Enmarca el texto. Se componede un interior y un exterior y ayuda al discurso indeter-minado a obtener una identidad. Existe por un actocreativo. Es un indicador, un gesto, aunque con fre-cuencia en sí mismo nada revela. Es otro indicador denuestra sociedad: ilusión, invitación a leer, promesa deverdad y de felicidad. En consecuencia, es elementoprincipal del marco de la obra literaria, y apunta en for-ma directa al texto que viene a continuación.

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En el capítulo siguiente analizaré los elementos delmarco orientados en dirección contraria, es decir, haciael origen y el exterior del texto.

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Capítulo IVLa presencia del autor en el marco

En este capítulo anali?:ovados ~lementos que son tes-timonio biográfico del autor en la obra literaria: su nom-

-bre, la dedicatoria v las menciones de fecha y lugai:--sr-er título abre una vía hacia el texto, estos elementos son

-1-';,...lelpuente entre el texto y la biografía de su autor.En el acto verbal, la presencia del emisor explica el

origen del mensaje. El libro implica usualmente, por elcontrario, la no preseñC1-a-aelautor y la afirmación dehaber estado presente (frente a su texto) en un ahora yapasado. El marco es el lugar en donde se encuentra elrastro eVldente'-de ese {'asado, rastro que pervive hacia elfuturo, y que por ser igual a sí mismo, inamovible, con-lleva la clave del-origen del discurso.

¿Puede considerarse el nombre del autor parte delmarco de la obra literaria?, ¿qué relaciones existen entre

. biografía v texto?, ¿y entre las nociones de autor, atft=-bución y autenticidad? Más aún, ¿está el lector intimi-dado por ciertos autores, ciertas reputaciones? ¿cuál esla imagen de autor que el lector trae a la lectura?

Michel Foucault llama la atención sobre los cambiosradicales que el concepto de autor h<;ltenido a través dela historia, y sobre el hecho de que la crítica moderna en

. cierta forma lo deja de lado por concentrar su atención

l'11'~


en la estructura del texto. Dos causas señala Foucault..~_._---En primer lugar, ~<2!.riepj~.Jitet:aria que desde MaJ!~r-

.. mé considera el texto artístico como uE ob~!9- eI}..,..símismo, que ni siquiera tiene que "significar"l , simple-

--mente es. En esta corriente, el texto es un juego de sig-nos impresos regulado más por1afllituraleza'dels"ígmfi--~cante que por el peso del significado. La segunda causaes una transformación del tó ico tradlCfóñaf(L-'escrlbf~, -.para no morir. Sc eherazade eludió la muerte contando.- ---historias. Nuestra cultura, dice Foucault, ha tomado estaidea en sentido contrario: ahora, escribir es una formade ir muriendo; es una manefá-désácfITíCió-:-~a-e'ss.iiiili:!1

otrece'l8:"'mmortalidad pero exige la muerteCfel autor,. como en los casos de Flaubert, Proust, Kafka2. El cruce

entre escritor y muerte se manifiesta en la dilución délas características individuales; al ~bir, el autor can-cela los signos de su individualidad. "Lapiés-encli""cfél

'-.~tor se redürea nada ñiIs-que la singularidad de su' :.ausencia; asume el papel del muerto en el juego de la es-critura", concluye Foucault (Language, 117). ~,.'

Así, a partir del estructuralismo, el esfuerzo se haorientado'ál texfÓ;asmr ¿6fiaíéíOñes"espaCia:Tesy'tem po-"-- . ,..,.~_.""---rales-;:~l acto 3e escribir ni a las i1l!encioIles gel ~~ tqr.Desde esta perspectiva, el autor no influirá en la inter-------.-.--...

1. Este concepto sin embargo tiene impugnadores. Paul deMan dice que: "La idea de un lenguaje totalmente liberado delimitaciones referenciales es, en sentido estricto, inconcebible.Toda expresión puede ser leída siempre como semánticamentemotivada" (Allegories, 49).

2. Esta arirmación de Foucault podría ilustrarse con la anota-ción del 13 de diciembre de 1914 de los Diarios de Franz Kafka:"las mejores cosas que he escrito están basadas en mi capacidadde enfrentar la muerte con contento... muchos pasajes tienen quever con alguien que está muriendo. Para mí, que me imagino felizen mi lecho de muerte, tales 'pasajes son apenas un juego. Dehecho, son una proyección de mi propia muerte" (102).


.J?retación del lector con sus pronunciamientos políticoso de cualquier tipo expresados fuera del texto que seanaliza, ni con sus otras obras., El objeto de la crítica es-tructuralista no es restablecer las relaciones entre elautor y su obra, ñireconstruiu.L.2ensamiento o expe:"'." ~ .. --

. riencias del autor, ni siquiera a partir del texto. Su obje-to es tan solo la estructura,; la forma arquitectónica, susrelaCíÓnesinternas e intrínsecas. .

Esta posición parece hoy insostenible: en los capítulosprimero y segundo vimos l~ifíci1 que es establecer un lí-J!l~ntre el discurso natural y el ficticio; cómo el procewde enmarcar es un movimiento continuo de 10externo a10 interno y viceversa, cómo el texto literario es una ma-nifestación fragmentada de u'n discurso mtertextuai que ~

se prolonga hacia atras y hacia adelante y del cual eltexto en cuestión es sólo un eslabón más. Lotman hadicho que uno podría considerar como un solo texto

. 'los trabajos reüñIOOsde un autor, o la literatura griega, o,. 'eñ"ultimo término el texto del arte de la humanidad. En

. ot~Q.scas un fra mento de escritura puede constituir- ."

se como arte sin necesidad e resto e la obra. La obra '

/'..

-puede-ser un texto, o parte de urÍtexto, o una reuniónde textos (Structure, 285, 286).

Abandonemos entonces la posición particularizantede los estructuralistas y consideremos un espacio másamplio: "la obra" o "las obras completas" del autor.

Reb Stein afirma que "de niño, cuando escribí minombre por primera vez, sentí que empezaba un libro"(ver Derrida, Writing and Difference, 70). Desde estaperspectiva amplia, las "obras completas" incluiríannO.~QIQ..lostrabajos q escn o u ICOen . , smo ~

sus borradores, proyectos, tarjeteros, notas margrnal~sy-correcciones,' reterencias b15liograficas, corrres on-dencia ersona, n tas al me ico, al a ogado. Al respec-to'-afirma Foucault que son mI ones las huel~ejadaspor un individuo antes de sü muerte... y carecemos de

,."

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una teoría coherente para hacer una selección" (Langua-ge,119).

Lo anterior me sugiere una nota sobre el cuento"Pierre Menard, autor del Quijote" de Jorge Luis Bor-ges. La obra litera!i(:l__deMenard está clasificada en dos

,-E!~~2~~vj~~~_~9trJl: la suhtemi.n~a-,.la"lñ'=-'jy.rmjmlblemsm.t~"__l!~~jmpar... la jQCQUclQSé:{'(Ficciones, 51). De la segunda no quedó vestigio algunoporque "no permitió que fueran (las páginas manuscri-tas) examinadas por nadie y cuidó que no le sobrevivie-ran" (58). Plantear la posibilidad de una obra de esta na-turaleza es aceptar literalmente que en ella cabe toda la

tvida del autor. Existir sería ejecutar una obra. Por eso,en la medida en que no podemos vivir la vida de otroser, es imposible c~~ de su obra.

Tal vez pueda arrojar alguna luz un cambio de pers-pectiva: la mayoría de los textos medievales son "anóni-mas". En algunos aparecen nombres que en realidad noaclaran mucho, ya que es difícil distinguir entre ~~ytoI,ejecutor y copista, como en los casos de Per Abbat e'n elPoema del Cid, Turold en el manuscrito de Oxford deLa Chanson de Roland e inclusive de Juan Ruiz en elLibro de buen amor. Esta confusión hace que tales tex-tos permanezcan en movimiento; impide "fijar la obra".En aquella época, la unidad del texto no estaba asociadaal concepto de propiedad3 : en general, la incorporaciónde proverbios, fabularios, folklore, exemplos, era partefundamental del proceso literario. Se usaban como fuen-tes manuales de retórica, sermonarios, textos griegos yromanos,- la biblia; partes importantes de muchas obras

3. Vale la pena citar la estrofa 1629 del Libro de buen amor:Qualquier omne que roya, si bien trobar sopiere,puede i más añedir e emendar si quisiere:ande de mano en mano a quienquier que l'pedierecomo pella a las dueñas; tómelo quien podiere.


"

están en estilo formulario. Hay discrepancias entre lascopias de una misma obra, es decir, no existe "autenti-cidad textual". Las discrepancias pueden acumularsehasta el punto de que cualquier texto es siempre incom-plet04. Por ejemplo, C.S. Lewis nota que el Roman dela Rase -existe en trescientos manuscritos diferentes yque en muchos más aparece parafraseado o prosificado(The Allegory o[ Lave, 157). Otra característica es la es-casez de títulos. Los que se citan hoy son casi todosasignados posteriormente. Los manuscritos anteriores alsiglo XIV, dice Zumthor, se identifican con expresionesdescriptivas que indican la localización del pergaminopero que no cumplen la función del nombre propio,como código superpuesto al texto, que adopta el títulopostmedieval (73).

De otro lado, en la edad media no existe el ~_2~~-~P.to-~ -- ¡de p1a@0 (por no"eXiStifeICfep¡:C;piedad literaria). Dice e

~., -" Zumthor que en la poesía anterio..!: ,!.JlQ.Q.?.la noción ('Ii' misma de autorslgmticaba "continuador". --TIliñl56c'ü'-

'-""-""""" . "...

eXIste el concepto de "obra literaria" en el sentido rrieF"derno. Muchos manuscnw~ éstán llenos de correccionesde segunda mano; la falta de reproducción mecánica, laabundancia de variantes, determinaban esa movilidad dela obra. Son raros los copistas que respetan el dialectodel discurso que reproducen; las variaciones ocurren aflor del texto: cambios y tachones de frases y palabras,variaciones o fragmentos añadidos, supresiones, sustitu-ciones, cambios de nombres propios, de lugares, delorden de los hechos (Essai, 68-71).

Al tratarse de un discurso memorizado para recitar, su

forma dependía del ingenio y la ocasión. Era por natura- ~leza un trabaj..?-en roceso, un flujo amorío, espontáneo ;

/ cmateria umversal. En cada represen aClOn e lscurso !.ti-------

4. Para una exposición amplia de este tema ver Fracisco LópezEstrada, Teoria poética medieval, 733.


adoptaba el marco que el ejecutante quisiera darle. Dis-

(J!¡D3ur~_sin marco propi00in tí~lo ni aut~~!.~.!~l??!5O:-'I ~va:-ETP<5"é1aesta1Ja sumergido en el lenguaje comu- ~, -J

nal y era su instrumento.En todas las épocas la relación autor-tradición, expli-

ca Zumthor, ha sido dialéctica; el autor reproduce,deforma o rechaza lo que le ha sido transmitido. Pero encada época el resultado es diferente. En la sociedad me-dieval de los siglos XIII y XIV, la tradición fue prepon-derante (82): "la obra está más allá de sus manifestacio-nes textuales. Nace, crece, se transforma, declina porfuera del texto. Los textos son como un murmullo inter-no, y es lo único que se nos ofrece hoy al análisis" (73).El texto ha tomado la forma de la huella. Es un rastrohuyente, deformado, de la obra.

Los vestigios que tenemos del medioevo nos hablande una. literatura en un esta~~ qu.e oJlll~(:leadoptar una nave a en su roceso de esexHY.[a;es decir,

.~ñéíOeláÜtor usa títulos cambiantes; cuando tacha",sustituye, adiciona; cuando modifica la trama y los~s¿~-naríos, antes de adoptar el marco definitivo quer'hoysólo se logra con la publicación.

La crítica posterior le ha dado a las obras medievalestítulos; ha tratado de asignarles autores, ha querido fijar-les un marco, porque estas categorías pertenecen al pen-samiento moderno, positivista, que necesita una "obrafinal" . Vemos aquí los dos extremos de~ol~IJ:!i.c~'!:,,5)

se. considera, p'-~!-~,~l__análí~clt1~iyamen.!e el-- "-'--'- 'o_o .,,- ,"'_'O_''-,-' .. 0""---""---!~2~.tQ~I:1?:éÚ'~_~?,'fin~L ,que tenemos en la mano, o s~.~_r.~w,~LQ~J?_"tt~~_§~_~linúna_eLlD_'!rcQ_JsÜIlclu~~ la .t>iQ,gra-:,.

f~a del autor (que funciona como otro texto), sus "obras--'completas'" y por extensión los "textos" de la cultura

y la historia, con lo que caemos en las dificultades de losestudios medievales. ¿Dónde trazar el límite?

En el capítulo anterior afirmé que el título es, entreotras cosas, "un derecho de propiedad, una forma de


reclamo". Con mayor razón, el nombre del autor impre-.§"oen la orilla del texto, reclañiaparaun1ñdivfduo-é1dé~- - ."""""

_~,echo de propiedad de tal textQ..., -'---E~ nombre del autor, según Foucault, caracteriza de

'--"' "o""--~

una manera partIcular la existencia del discurso: implicaque MY_Q!!._~onsable, alguien que pretende que eldiscurso no sea consürñido y olvidado sino que perviva(123). I1!!1?)!g~Q~másuna afirmación de arte o artificiofrente al discurso naturafAsí, erñümb'fe-del autor selocaliza en el abismo o límite; en el lugar de la barra enla dicotomía discurso natural! discurso ficticio. Desdeallí sirve de testigo, valida, da legalidad, respalda la cir-culación. Caracteriza. Ofrece la vía para explicar el ori-gen. Para Foucault, "el nombre del autor conlleva todoslos problemas relacionados con el nombre propio. Esmás que un gesto, más que un dedo que señala. HastayiertQ punto equivale a una descripción" (121).

,1/- ,"., Si decimos "Gabriel García Márquez" estamos usando¡ un nombre que significa el autor de unas novelas, y al, mismo tiempo, el individuo que vive en Ciudad de Mé-

xico, que es periodista de El Espectador de Bogotá, elpremio Nóbel de 1982, etc. La~~1!~f!.s:':l.s:i?_1!.~~1.J:!,9mbreOSc:H;:L.entreel nombre pro'piode un individuo"y an~~9I~I12~~~. la persol1'aeñs~-loEiIT~ojdady1'!.J2ersona en su papel de eseritor-:-Sisabeirios"que )García Márquezno-1iaSTCio embaJaCIorde Colombia enCuba, el nombre propio seguirá cumpliendo su función.Por el contrario, si se descubre que no escribió Cien añosde soledad, implicaría un cambio fundamental en la se-gunda categoría. Por lo tanto, la categoría "nombre deautor" se sostiene en la medida que pueda mantenersela relación autor-obra. El nombre del autor implica unnivel semántica adicionar afCIeTsimple nombre propio,lo que ofrece un parámetro de clasificación para agruparobras y para el estudio de unas en función de otras. Sonlas "intertextualidades reflejas" de que habla Pedro


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Lastra (Contrapunto, 132), que hacen posible el análisiscronológico, de evolución, de homogeneidad, de filia-ción y de autenticidad. Este concepto explica por quéalgunas obras no son plenamente comprensibles sin ayu-da de otros trabajos del autor: J ean Paul Sartre, al anali-zar El extranjero de Albert Camus, afirma que esta nove-la "no explica nada... no prueba nada". Por el contrario,El mito de Sísifo (del mismo Camus), "nos enseña cómoaceptar la novela" (Literary Essays, 28). Más adelanteexplica Sartre que El mito de Sísifo ofrece la idea de loque es el absurdo mientras El extranjero nos permite"sentirlo". Idea y sentimiento se complementan para lainterpretación total (32). Lo anterior está avalado porCarl A. Viggiani quien afirma que El extranjero "es in-comprensible excepto en el contexto de las obras deCamus" ("Camus' L 'E~865)5 .

,E1.l!Q!TIt>re.$.~~l1~.iertos ~entos: ~J~'punto de vis!a, la visión del mundo, las preferencia~ declase; lo mismo que los cambios de un texto a.1otro...

~~e-irafarse~~"ae .evolucióñ-ü maduraaon-deraut~i: ode influencias de otros autores. Al permitir el anállsis deuna biografía, ofrece otro texto (ya sea escrito o simple-

-me-n.teIavida del autor) que enriquece las "intertextua-lidades reflejas". En un análisis'penetrante de la oor"(1de

~'-Kafka;.tI1aSCañetti ha demostrado las conexiones ínti-mas que existen entre su vida y su obra: El proceso, es-crito inmediatamente después del primer rompimientooficial con su novia Felisa Bauer, es una parodia de susrelaciones y de los sentimientos del autor. Al compararlas Cartas a Felisa con la novela, ésta se enriquece con laposibilidad de nuevas interpretaciones ("Kafka's OtherTria!", 88 y ss). El resultado de este intercambio episto-lar, según Canetti, es impresionante: dos noches después

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5. Ver también Wayne C. Booth, Thetoric, 297.

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Teoría de la novela' 81

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de su primera carta escribe La condena. En el curso dela semana siguiente, El fogonero, y durante los dosmeses siguientes, cinco capítulos de América. Cuandodurante dos semanas interrumpe la novela, escribe Lametamorfosis (25-30)6. La publicación en 1967 de lacorrespondencia con Felisa Bauer arrojó luz sobre todasestas obras. (Max Brod analiza en forma parecida las re-laciones entre Carta al padre y La metamorfosis y entreCartas a Milena y El castillo en Franz Kafka, 18, 220).

,Tzvetan Todorov, por su parte, hace un par~!~lg,"~.Dt!~,-un-11'6'rode autor conocIdo otro constituido por vocesiinoñimas: Bernal Díaz del Castillo autentifica a Infor~mación que contiene su libro Historia verdadera de laconquista de Nueva España con su nombre y su presen-cia a través del texto. Quiere escribir, dice Díaz del Casti-110, por las condiciones excepcionales de su vida. El~stuvo allí, fue testigo de los hechos. Y cuando escribe

y ~obre algo que no presenció directamente, Díaz delCastillo tiene cuidado de identificar sus fuentes. Por el

, contrario, en los Florentine Codex, el lector no sabequién habla';ü' más bien, se percibe, n,o la vpz de un inqI--viduo SInOla de una comunidad. No es accidental queno' se sepan los nombres de los informantes. No fuefalla del colector (Sahagún). La narración informa dis-tintos eventos que ocurrieron simultáneamente en luga-res separados. No hay fuentes identificadas; el discursopertenece a todos, y esto es precisamente lo que lo haceconvincente (Conquest, 120). Lo interesante de esteparalelo es que el primer libro, como testimonio de losvencedores, convence por ser la expresión "de lo visto ylo vivido" por un personaje de conciencia histórica. "La

,.

6. Ver también Julio E. Miranda, "Kafka, Felice, el poder",en Cuadernos hispanoamericanos, Vol. 107. No. 321, marzo1977,499-503. .

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obra" no puede separarse "de la vida" del autor. El se-gundo, como testimonio de los vencidos, es la expresiónde voces colectivas, el "murmullo" de todo un pueblo(término de Zumthor), y por lo tanto, manifestacióndel mito.

Todo libro,<~!l:~",~Eibargo,conlleva cierto grado de ano-nimato porque 'según Eagleton, "(~Jautor n2.J2,!lecLe.~on-trolar tot~1~jQs pfecto~-ctiLsu:~_obra- en el lector"' ~--"-'-- _.,

(Literary Theory, 119). El superávit de significado ob-tenido por el lector, no puesto conscientemente por elautor, hace "una obra nueva". De allí que el uso delnombre del autor sea un gesto que conlleva sus riesgos.En ciertas épocas y países, la escritura es una acción enel límite de lo sagrado y lo profano, lo legal y lo ilegal:en los siglos XV Y XVI en España, la Inquisición coloca-ba al escritor en una difícil censura previa. Usar el nom-bre propio era someterse a lo establecido y ademásafrontar el riesgo del superávit inconsciente de significa-do. Pueden hacerse apreciaciones similares respecto...~.laliteratura de los países bajo dictaduras totalitarias.

,~ado, el uso del nombre de autor en Latino-américa ha proporcionado con frecuencia1?Qd~.L¡lQlí1:icoal indivídUü qw lo usa. Muchos se convierten en "escri-tores comprometidos" y sus obras se leen como "dedenuncia". En la medida en que sus obras sean difundi-das, las fuerzas sociales los impulsarán a apoyar o com-batir ciertos partidos o instituciones. En el siglo XIX enColombia, ser poeta reconocido era casi un requisitopara llegar a la presidencia del país. En el XX, RubénDaría fue embajador, lo mismo que Neruda, Octavio Pazy Carlos Fuentes. García Márquez ha actuado comodelegado del presidente de Colombia en conversacionespolíticas con Cuba y Centroamérica. En una entrevistareciente, Carlos Fuentes afirmó que en Latinoamérica elescritor tiene que convertirse en líder sindical, en legisla-


.,

dar, en periodista. Su vinculación política es "una afir-mación de su existencia y de la existencia de las gentes asu alrededor. Más que nada es una lucha contra el silen-cio..." ("Life and Language", 26). Si en la España de laInquisición la falta del nombre prometía un discurso deprotesta o de denuncia (como en El Lazarillo), en Lati-noamérica la presencia de ciertos nombres tambiénpromete denuncia y protesta.

Otra función del nombre del autor es la de dar validezaflex tO~a-de-anaa1i--v-ei1)slfñt1itmr:Er'lecfoi,""al' ver unii"ómoré-proplO en la caramia:ctel:rn libro podrá pregun-tarse: ¿quién es?, ¿es real o es un seudónimo?, ¿es unaedición aprobada o es "pirata"?, ¿habrá variaciones conediciones previas? Un texto anónimo suscitará pregun-tas sobre el origen, el objeto, la responsabilidad del dis-curso. No ofrece relación evidente con una biografíani con otras obras. Probablemente se leerá como un

,,)discurso que ataca los valores de la clase dominante,¡ subversivopolítica, moral o sexualmente. Por el contra-; rio, un nombre consagrado generar<L.9jras, pregunt~~,

Qlr1!..lo.@a de recepción. Esto ocurre pqrque la tradi- -ción escolástica enfatiza la relación au"'tó?:6b~Fo~eTOsfext~d~óSpádres de la igle-sia dependía de la santidad del autor (127).

Alberto Escobar, por su parte, hablando en términosgenerales, afirma que entre la primera y la última edi-ción de una obra (cuando el autor ha muerto) se com-pendia su vida: su evolución, su preocupación por elestilo, la forma como recibió el aporte de la crítica(Conferencia en SUNY, Stony Brook, primavera de1983). Así, el nombre neutraliza las contradiccionesentre los distintos textos, es el centro y la explicaciónde los cambios.

Al incorporar el nombre del autor al estudio de lao15rá'se'aore-un-es~ctro amplio e emas: éi1pnñrer---- - - .---lugar 1a confusión frecuente entre el plano real del autor

,.

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y el ficticio del hablante del discurso novelístico. Enmuchas obras el autor se finge personaje (Borges en laobra de Borges) y las fronteras entre ficción y realidad,texto y contexto, vida y obra se disuelven y deforman.Hay un juego con los límites entre personajes y autor,sobre todo, afirma Martínez Bonati, en obras cuyohablante ficticio es semejante a nuestra imagen delautor: "esto ocurre en buena parte de la literatura por-que nuestra imagen de los autores es necesariamentepobre y tendemos a derivarla de sus hablantes ficticios"(énfasis de Martínez Bonati -Estructura 151)7;

Y agrega que en las narraciones que incluyen diálogos,

las frases de los personajes, evidentemente, no pueden ser,en modo alguno, consideradas como expresión lingüísticadirecta del autor, sino justamente de los personajes. (...)sólo cabe hacerse cargo de la evidencia de que toda poesíacomporta su hablante ficticio, y no es dircurso del autor(Estructura, 187).

~ "~oJ. .-

, Si se concibiese la fras~~gat~o n~al, conpebi-riamos el autor como un mentiroso, es decir, como unsujeto 'que dice falsedades a sabiendas. Esto carece desentido, pues el lector, a su vez, sabe que lo referido enla obra es ficticio.

.

. AqUi~ . ~~~~ noción de .

oyen.

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lector.

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ticio; esdecir ~ ~~~_PJ3L1WllQ..QnY-~Q~rÓlln1eñti-rosa. En algunos casos -explica Martínez Bonati- elhablante ficticio se dirige .al oyente ficticio apelativa-mente, de modo explícito (186). La presencia de ésteen el texto se enriquece y adquiere significación repre-sentativa (188). Este sistema de relaciones entre entesficticios es constitucional a la experiencia literaria (157);

7 . Ver también de Félix MartÍnez Bonati "Lectura y Crítica"(209 y ss.).


N~"\;~

comprender literatura es pe:(cibir la obra como hablarimaginario... (167).

Dice Roland Barthes que "e~~!:l.2i~~.-d é /

~ecir' que se cuenta" J"IntroQucción al análisis estruc-,l'í:..:tural de los relatos", 35). Por lo tanto, la lengua del re-lato no es la lengua del lenguaje articulado, aunque amenudo se confunden. Así, Barthes distin~e entre el',-- .. """'-"""

~!llisor del relat°.z 9uien es "la'persona que tiene"UñJlDIDbr.e.->.-esel autor", el narradof.-,"una suerte <i¡¿~.::-- - ---.----....-.ciencia total... que emite la historia desde un punto devista 'superior, el de Dios" ~~ narrador que limita su-relato "a lo que pueden observar o saber los personajes".POr-e-sn,"quien habla (en el relato) no es quien escribe(en la vida) y quien escribe no es quien existe (énfasis deBarthes) ("Introducción", 34)".

Enrique Lihn, hablando sobre este tema, pide dejar delado "al hablante que suele no ser más que un personaje, I

,1/" Ydel texto: pensemos en el que escribe" y agrega:,..

Este, com(teSujeto de la enunciación, es sólo una presen-cia indirecta respecto de la cual la escritura se comportacomo un rastro... Este sujeto no es el autor real (el queexiste), es textual, aunque no se encuentre directamentepresente en la escritura. Este sujeto textual es quien seencuentra más cercano del autor real y se nutre de él, pero10 desborda, no es un reflejo (Lastra, Conversaciones,(100) .

Se trata, pues, de dos entes: el que escribe juega conlas oportunidades que le ofrece el lenguaJe para prod}lcir

'efectos parecIdos a los que produce la realidad en el queexiste:Es la búsqueda de "el doble", "el otro", a travésde la escritura. ' -

Al final de su análisis sobre la naturaleza del conceptode autor, Foucault afirma que el autor puede ser el crea-dor de mucho más que un texto: una teoría, una tradi-


./

ción; es decir, una disciplina dentro de la cual muchosotros autores pueden escribir. Están en una posición"transdiscursiva" ya que crean normas para la formaciónde nuevos textos (Language, 136). Esto sucede porqueel narrador de un texto sobrevive al autor histórico: laobra tiene principio y final; la vida del autor también,pero ocurren en mundos diferentes. O como diceBakhtin, sus cronotopos no coinciden (Dialogic, 257).Por eso la obra tiene significado más allá de su tiempo,de su contexto y del autor de carne y hueso (ver Reyes,Polifonz'a, 113). La tesis de Domingo Faustino Sarmien-to sobre Civilización y Barbarie ha trascendido enmucho a su libro Facundo. La función del narradorexcedió los límites de Sarmiento como persona. Enestos casos, 10 que se ha creado es un lenguaje que per-mite generar textos infinitos unidos en cadenas de hipo-hipertextualidad. .

De lo anterior se desprende que el nombre del autor,' -'.'"

como el título de la obra, es parte fundaI'Í1entaldel mar-.,co. Es una inscripción en_~l!:l2_arK~!!._Q.~Jte~Jo que bríen-ta la lectura-;-crürC'oñefíCionael acercamiento del lector.Permite enriquecer la obra con la reconstrucción decircunstancias históricas, sociales, biográficas en que fuecompuesta. La obra, sin embargo,..!l..9_~.~limita a tales- ... .,.

~_?j).Cias.' , ' -c--

Antiguamente era costumbre de los escritores dedicarsus obras a sus mecenas. Cervantes dedicó la segundaparte de El Quijote "al conde dc Lemos... que me sus-tenta, me ampara y hace más merced que la que yoacierto a desear" (Obras completas, 1271). Hoy en día)por supuesto, la situación es diferente. La dedicatoriamoderna tiende a ser un evento íntimo, un gesto deamistad o gratitud. Pero hay infinidad de variantes:actos de homenaje, conmemoraciones, mensajes secre-

',,-


tos, provocaciones, saludos emotivos a parientes y cón-yuges.

-.!&_d~.<;liqf!ÍQljaes~rim_e~~~~l!_~.~!.~r.r.!-~E.to _~cce-~~io del ~arco, una derivación del nombre del autor-:-'"~ ,,- --: ""'.

Un libro anónimo generalmente no trae dedicatoria. Sila trajese, el dedicatario estaría en una situación com-prometedora. Mientras el título es fundamental (no con-cebiríamos una novela sin título), no todas las novelastraen dedicatoria: Joyce no la usó en el Retrato delartista adolescente ni en Ulises ni en Finnegans Wake.Garda Márquez no la usó en El otoño del patriarca ni enCrónica de una muerte anunciada, pero Cien años desoledad está dedicada a "jomí garcía ascot y maría luisaelio" (sic). José María Arguedas no la usó en Los rz'osprofundos. Otras novelas importantes que no traendedicatoria son Pedro Páramo (Juan Rulfo), Paradiso(José Lezama Lima), La ciudad y los perros (Mario Var-

. .gas Llosa). .

Algunos ofrecen una dedicatoria mínima: -"a Fer-nando Benítez- Noé Jitrik" (José Emilio Pacheco, Mo-rirds lejos).

-"A Fernando Porrúa" (Julio Cortázar, Todos losfuegos el fuego).

- "Para Rita y Carlos Fuentes" (José Donoso, El lugarsin Umites).

Se trata de dedicatorias en donde se da el nombre deldestinatario o destinatarios precedido de "a" o "para".Se vincula así el nombre de un tercero al diálogo autor-lector. Este gesto comúnmente se interpreta como unaforma de reconocimiento público del autor (como indi-viduo) a allegados o benefactores. Otras dedicatorias, sinembargo, son más expresivas: -"A Monsieur GastonCalmette como testimonio de profunda y afectuosa gra-titud" (Proust, Por el camino de Swan).

-"A Balmore Alvarez, un amigo que cantaba. Y que

",.


otra noche murió de puñal" (Manuel Mejía Vallejo, Airede tango).

- "Pqra Susana Soca: por ser la más desnuda forma dela piedad que he conocido; por su talento" (Juan CarlosOnetti, Juntacadáveres).

-"A Luis Buñuel, gran artista de nuestro tiempo,gran destructor de las conciencias tranquilas, gran crea-dor de la esperanza humana" (Carlos Fuentes, Las bue-nas conciencias).

Son notas elogiosas, notas para exaltar una memoriao para reconocer una influencia. Son amarres que ofreceel marco con personas reales y que en ocasiones intensifi-can el carácter biográfico del texto.

Manuel Zapata Olivella dedicó Changó el gran putas"a Rosa, compañera de partos", lo que sugiere que escri-bir una novela para él es como dar a luz, y que el autorle ayuda a su compañera a tener hijos y ésta le ayudaa escribir. Vargas Llosa, por su parte, dedicó La tz'aJulia y el escribidor "a Julia Urquidi lllanes, a quien tan-...to debemos yo y esta novela". El nombre de Juli~ t{r-quidi Illanes, quien fue esposa del autor, queda iri'cues-tionablemente unido al título, lo que confiere un tonoauto biográfico al texto. Una intención similar encontra-mos en la dedicatoria de Guillermo Cabrera Infante enTTT: "a Miriam, a quien este libro debe mucho más de1 "o que parece.

En otros casos las dedicatorias reflejan una posiciónpolítica o ideológica y se ofrecen como formas del códi-go hermenéutico que gobierna el texto: -"a C. WrightMills, verdadera voz de Norteamérica, amigo y compañe-ro en la lucha de Latinoamérica" (Carlos Fuentes, Lamuerte de Artemio Cruz),

- "A mis hijos, Raúl Fernando, Brunilda y Francis-co René, esperanzado de que la lucha por la libertad seapara los de su generación menos angustiosa que lo fuepara la mía" (René Marqués, La víspera del hombre).


Oscar Hahn dedicó sus poemas sobre la muerte (Artede morir) "a mi madre - a Nancy - a mi hija Claudia".

-En cambio, sus poemas de amor -de vida-- (Mal deamor) fueron dedicados "a mi bella enemiga cuyonombre no puede ser escrito aquí sin escándalo".El mal de amor es un tópico tradicional del amor cortés.El amante, enamorado con frecuencia de una mujer ca-sada, padece una suerte de enfermedad que lo lleva aveces a la locura y a los actos más extremos. Esta idea enalguna forma está avalada en la dedicatoria. Se insinúaun amor libre, pasional, que se colocaría como antítesisdel amor filial y acaso conyugal que en el primer títuloqueda relacionado con la muerte. Aun sin haber entradoen la lectura de los poemas, el análisis de los marcos yainsinúa una historia. Al asumir la dedicatoria como ex-presión de sentimientos reales, tendría el lector una serie

. de elementos autobiográficos que probablemente condi-. I ,'-".~ionarían la recepción de los poemas.

{ . Sin em bargo, no siempre la dedicatoria 21!~Jl~,J2ll1arseeÚ-f6rma"HteraT-Eñ--el'caso-aetIafiñ bien puede tnltarS'e'-'

. de'iiiii'Ticción 'lograda con la técnica escritural para in-' ,

tensificar el efecto de las obras. Muchos autores las usan.El mismo Oscar Hahn ha hecho un análisis notable deuna dedicatoria de Borges. Se trata de la dedicatoria dellibro El hacedor a Leopoldo Lugones (En Prosa comple-ta, 11, 307). Hahn resalta la enorme complejidad de ladedicatoria de Borges:

El dedicante, que en la mayoría de las dedicatorias oqueda sobrentendido o se explicita mediante la sola menciónde su nombre, adquiere aquí corporeidad: se vuelve perso-naje. Lo mismo ocurre con el dedicatario: ya no es un meronombre propio sino la figura de Leopoldo Lugones. (oo.)Borges (en la dedicatoria) se dirige al despacho de Lugonesy le entrega, imaginariamente, un ejemplar de El hacedor(692).


Contribuye a aumentar la comp~jidad..d.h.e-c.hD,men-c1onádo en lañíTsillildedíCarorTIí,/de la imposibilidad dela entrega del1ibro, "porque (Lugones) se mató a prin-cipios del treinta y ocho" y el encuentro que Borgesimagina ocurre años después. Entonces, afirma Hahn,Borges acude al único._.silio_,_d-e__~J1Q1J~n1tQ.que.seJeyant~

-:-.2c;¡.-;~GiIDa=-d§=-isi~~[~1ita~ion es: el eSP.~(;!o..Qe la ml.1erte(Hahn, 695): "pero mafÚiña-'yÓtarrÚJlén habré muerto yse confundirán nuestros tiempos y la cronología se per-derá en un orbe de símbolos y de algún modo será justoafirmar que yo he traído este libro y que usted lo haaceptado" (Borges, 310).

Otro elemento interesante en la dedicatoria (tambiénanalizado por Hahn)es el uso de la técnica del enmarca-miento al infinito: "Borges lleva un ejemplar de El hace-dor con una dedicatoria en donde Borges lleva un ejem-plar de El hacerdor con una dedicatoria en donde ..."In-finitos Borges llevan infinitos libros a infinitos Lugones"(concluye Hahn, 695). ~..

Me parece que la de4.!caJori~.en..ge.neraJ -_~s"elI.~fl~-jó "de'~uriápr6biémafica a.!Ín!!1~~l~Lo[undfl~el escritor,

'--eñ"'eC'moinento de la-escritura, ti,ene ~n su mente la"iñiage-ñ-cré-'ün"Iecfor-:-'Ero-esobvlo'en el caso de una car-

".ta,-~ trabajo que leerá un profesor, de unpoema de amor que se escribe a la amada. En el "diarioíntimo" supuestamente el lector es el mismo escritor;hay un desdoblamiento8. Pero al aumeQt(ir la ~udiencia,la...imag~detJec,t.o.¡:..empi.eliC"á1iIstoJ:siOt1arse..'¿Que su-ced'e-en una obra de teatro, en una novela, que se escri-

8. Según Elias Canetti, hay dos clases de diarios: aquellos enlos que el autor "habla consigo mismo". Estos son los verdadera-mente "íntimos". Y aquellos en los que el autor "ve una audien-cia ante sí, aunque sea después de su muerte". Estos son los másfrecuentes, pero son diarios "falsificados". Ver "Dialogue withthe Cruel Partner", en The Conscience 01 Words, 44).

1i


ben "para el gran público"? Varios autores han analiza-do este tema. Se afirma, en general, que el escritor creauna imagen de lector a partir de normas"yvalores"d-e--'"

-leéior~s'qu-e'erc0iioce. Esa imagen es una especiede habitante ficticio del texto, habitante que representaesos valores convencionales. Wolfgang Iser distingueentre lector implícito, lector imaginado, superlector, deacuerdo al rol que pueda tomar el lector real. EJ-'::Jm_pli.~cito" p~eiemplo, tal como lo define Iser,,........--.-

es un modelo trascendental que hace posible la descripciónde los efectos estructurales producidos por el texto literario.Denota el rol del lector, que puede ser definido en términosde estructura textual y actos estructurados. Al proveer unpunto de vista, la estructura del texto sigueuna reglabásicade la percepción humana, ya que nuestra visióndel mundoes siempre de naturaleza perspectiva. (The Act, 38).

,~.

,.: PQr su parte, el lector "ima inado" marca ciertas acti-tudes en el tex'to. nc usive, puede conce irse irónica-

"'-mente, como una especie de antilector, para que el lec-tor real reaccione frente a esa imagen que ofrece elautor. ,.~L~l1lli:.r1ecto["es ~1..PU11tode vista que asume el.,autor para mantener cierto nivel estilístico. A través delsupeiiectór-'"eÍautor ejerce autocrítica sobre su obra.El lector "informado" es otro punto de vista que le ayu-da a seleccionar la información que quiere ofrecer, elgrado de explicación o detalle del discurso.

La idea de una imagen del lector en el momento de laescritura ha sido estudiada por otros autores. Dice Bakh-. . ." . .. '-- 'tiI1q~e todo discurso presupone una concepcíon especí~fica del oyente, una evaluación de su cápaEfaáapercép:'tiva~ 'de su grado de respuesta (Dialogic, 346). Booth,por su parte, afirma que el autor crea una imagen de síy otra de su lector, "construye su lector en el proceso deconstruir su doble. ~~~or ~exitoso es a9l!~L.e-n...cl..

"",h,


que losdo~..cI~dos estánen c..gn.QQrdaocia"(Rhe---~ " ,.-

toric, 138). ""'----La experiencia literaria ha sido explicada frecuente-

mente con el uso del esquema ya citado de Jakobsonsobre el acto de la comunicación: Barthes afirma: "enla comunicación lingüística, yo y tú se presuponen ab-solutamente uno al otro; del mismo modo, no puedehaber relato sin narrador y sin oyente (o lector) ("intro-ducción", 32). El autor emite un mensaje (texto litera-rio) dirigido al lector (receptor)9 . En la comunicaciónhablada el emisor observa el rostro de su interlocutor.Sus expresiones y gestos se integran al discurso y sirvende marco o metalenguaje al mensaje mismo. Para que elacto exista, se requiere la presencia del emisor, receptory mensaje. En la experiencia literaria ocurre algo similar.Inclusive yo afirmaría que la producción misma de laobra no es posible sin un rostro de lector imaginado. Noes posible escribir en el vaCÍo. Por eso J2,~esgitores..,~l) el,exilio con frec~_e.!l~2aconfies~~_s..!:U!.ific\!lt.a.d...p.aIaproi(dp::, ~

cir. Han peréfído coñTa-do"<"'§gn~-1lli.b1igD", o lo que eslo mismo, con su cultura y su código lingüístico. En sutierra, el escritor está inmerso en el lenguaje y sus lecto-res inmediatos son factor importante de sus motivacio-nes. En el exilio, la falta de contacto hace desvanecersela imagen de su lector y flaquear la inspiración. Cuandono se integra totalmente a la nueva cultura (lo que leproporcionaría un nuevo lector), el escritor exilado serefugia con frecuencia en los recintos conocidos de suniñez.

Por eso, en alguna forma, la dedicatoria es una venta-na purtlon de se asoma el rostro del lector. En mucha's'- - --~dedIcatonas esto es claro: antiguamente el mecenas era

9. En "Algunos tópicos estructuralistas" Félix MartÍnez Bonatise manifiesta directamente en contra de la validez del esquema delakobson com-omodelo aplicable a la experiencia literaria.


lector primordial del manuscrito. De su reacción depen-día la existencia del libro. Es posible suponer que suimagen regía el estilo, los temas, la información que seincluía en el texto. Era lector implícito, superlector,lector informado. Esta situación cambió en la época dela Ilustración. Por ejemplo, José Joaquín Fernández deLizardi, en el "Prólogo, Dedicatoria y Advertencias alLector" que precede a Periquillo Sarniento, discute lacostumbre de dedicar las obras a "patrones o mecenas",y la motivación económica que tal costumbre tuvo:

¿Quién será tan indolente, que viéndose lisonjeado arosa y velloso ante faciem populi y no menos que en letrasde molde, se manejecon tanta mezquindad que no me costeela impresión, que no me consigaun buen destino, o, cuandoturbio corra, que no me manifieste su gratitud con unadocenita de onzas de oro para una capa..." (1).

. /.i Y,. "

. f Ante la dificultadde conseguirtalmecenas,Fernán-dez de Lizardi, por consejo de un amigo, decide dedicar

su obra a los lectores, ya que son ellos quienes las leen

"a costa de su dinero", y les pide "acogerla favorable-

mente, comprando, cada uno, seiso siete capítulos cada

día" (3). (La 'primera edición se hizo por entregas). A

continuación parodia las dedicatorias tradicionales: iró-

nicamente alude a la "ilustrísima cuna", a las "gloriosas

hazañas", a los "títulos, grandeza y dignidad"; a las rela-

ciones de parentesco con asesinos, prostitutas, pícaros;

"a las águilas, tigres,leones, perros y gatos que ocupan

los cuarteles de vuestras armas" (3). Se combina la ala-

banza al vulgo con la burla al mecenas noble, lo que

constituye una característica importante de la época

ilustrada (Ver Cedomil Goic, Historia de la novela his-panoamericana,2l).

En el caso de Fernández de Lizardi, por la críticadirecta a la forma tradicional. de dedicatoria, y por el


uso de la expresión vaga "los lectores", es difícil formaruna idea de su imagen de lector. Hay elementos sin em-bargo que sirven de pista: el título de la primera ediciónfue El Periquillo Sarnien to o Vida y Hechos de Periqui-!lo Sarniento escrita por él para sus hijos {1816 )1°10que implica una dedicatoria explícita que contradice lade "los lectores". La proliferación de digresiones mora-les en el texto y el final piadoso y arrepentido del píca-ro demuestran un propósito ejemplarizantey educativo,en concordancia con la dedicatoria del título: "sushijos" puede ser una forma de aludir a la juventud de laépoca.

Producir una obra en gran parte es un proceso de en-marcamiento. Si el lector condiciona esos marcos, meparece que puede decirse que el lector se hace coautor.Lo propio ocurre en los poemas de amor. La imagen dela amada regula la producción del texto. (Con frecuen-cia se dice que "es su inspiración"). En forma más es-peculativa podemos preguntar, ¿influyó Carlos Fuent~.s" ~

(su estilo, su obra, su amistad) en El lugar sin límites~d{Donoso? ¿O Luis Buñuel en Las buenas conciencias'delmismo Fuentes? ¿O Lugones en Borges? Preparar la res-puesta a estas preguntas implicaría entrar en los temasde la hipertextualidad y de las "influencias", temas queme parece que no pueden ser deslindados de las consi-deraciones del marco. Pero además, la presencia de talesnombres en las dedicatorias indica que al autor le gusta-ría tener la aprobación de esas personas en su papel delectores. Y que todos los demás lectores tomasen lasactitudes críticas de ellos. Finalmente, lo que me pareceimportante notar es cómo un elemento "marginal",como se considera a las dedicatorias, de repente puede

10. Según Cedomil Goic, Historia de la novela, 28.


ofrecer elementos interesantes de interpretación, talcomo vimos en los casos de Hahn, Borges y Fernándezde Lizardi.

Tradicionalmente se ha considerado de importancia lafijacIon-de la-I'ecna "deTaooraTiterana:WolfgangKaYSé;'na~al respecto: -mr~rminación de in-flujos mutuos, de las relaciones, de la evolución y hastala propia comprensión de la obra, dependen en granmedida de la fijación exacta de la fecha" (Interpretación,57). A veces el investigador tiene que luchar contraengaños deliberados e indicaciones erróneas. Las inter-pretaciones estilísticas, las relaciones biográficas, el con-tenido ideológico, dependen de la fecha (60). Algo simi-lar puede afirmarse de la mención de lugar que acompa-ña ¡11gunasobras; provee un elemento para autentificar

í. .,' 'el.texto.'o

i En primer lugar, no siempre los escritores ofrecene'stos datos. Cuando oio"'h.aceri:-Tos-- coloc"iloñ"-arITnard"el00000__-texto. Son fonnas de cerrar el marco y de reforzar elefecto de'lüfahdad que busca la obra lIteraria: si durantela leCtura de una novela el lector espera drama, excita-ción, desequilibrio, al final exige estabilidad y equilibrio.De lo contrario la obra quedará "abierta" o sin terminar.

,Las anotaciones de fecha y lugar, de un lado, haceIl, o 000000 o 00 o o o o oO---"_"O_O"'--"--"~oO o o o o 0"_--

parte_d.e.[i?Ü:i¿~Q_.gen.eLal.d&~terminaroO-concruir la obraliter.aria. De otro, son enlaces con la biografía del autoroEn relación cOlf erprimer"casá- (que apeñas voy a enun-ciar ya que un desarrollo completo está fuera del temade este trabaj011), la novela terminará (la novela tradi-cional, por supuesto) en donde nada pueda venir poste-

11. Ver Cedomil Goic, "La Tópica de la conclusión en Erci-lla", Revista chilena de literatura, 17-34.


riormente que no sea predecible. Barbara HerrnsteinSmith desarrolla este tema en relación con la poesía. Ensu libro Poetic Closure dice que cuando la escritura dela obra por sí misma no determina la conclusión porqueestá hecha de tal forma que puede continuar indefinida-mente (como en algunas composiciones musicales), sehace necesario "la coda", para señalar el final de unaserie de variaciones (189). En otro lugar dice Smith:

Al llegaral final(delpoema)no cesaen el lectorla expe-riencia de la obra de arte. Por el contrario, en este puntoreexperimentará la totalidad de la obra, ya no como unasucesión de episodios sino como un diseño integral: "laestabilidad final" se refiere, no a la palabra o a la frase finaldel texto, sino a la totalidad percibida en sus dos dimensio-nes: como proceso dinámico y como unidad (36).

La última página anuncia que lo que sigue es silencio.Allí cesa toda expectativa para el lector. Y al mismotiempo, encuentra una apoyadura para ver la obra en sp~dimensión panorámica y retrospectiva. Sólo aquí pddhjuzgar la naturaleza de la obra y determinar si las expec-tativas que le despertaron título, autor y los distintostramos de la lectura han sido satisfechas. La calidad dela obra de arte puede medirse por su capacidad de pro-ducir un efecto totalizador. En esto se manifiesta lafuerza del autor y de su obra; y el poder que éste ad-quiere sobre su lector. El punto final es el momento cul-minante de ese poder.

Pero,_~demás,~to" eleme-ntos se ofrecen Gonw.unsello, una f~rmaen el borde de~.Q.C1l1lle.QJQ!.,Esel pun-to en dOñde el autor se desprende (se despide) del textoy lo ~ntrega a la circulación.

El marco en general y las menciones de fecha y lugaren particular .!nten..§jficanel efecto_~.s;osa autéIltic.ays.ompleta~.Me parece interesante, para reforzar estas afir-maciones, desarrollar un paralelo con el uso de las joyas


en la figura retórica de la anagnórisis, ya que éstas tam-bién producen verosimilitud; también enlazan la escritu-ra con actos, momentos y lugares de la vida real.

Para Aristóteles la anagnórisis es uno de los mejoresrecursos para producir sorpresa en el auditorio. Consis-te en el paso de un estado de ignorancia a uno de cono-cimien to y se presen ta como consecuencia del uso demarcas o signos inherentes a la persona (lunares, cicatri-ces) o externos a ella (prendas, joyas). En general, estasmarcas avalan el discurso; reafirman y sobrepujan susentido; confieren autenticidad. Cervantes nos ofreceun buen ejemplo de anagnórisis por el uso de joyas pararespaldar el valor de la escritura en La ilustre fregona(Obras completas, 943). Constanza, la fregona ilustre,recobra su posición noble por la existencia de unas joyasy de un documento en pergamino del cual el posaderotenía la mitad con las letras E T E L S Ñ V D D R, y

't,. ,; d~n Diego, el padre de Constanza, la otra mit~d conj' S A S A E A L E R A E A. El juntarse se leía: "esta es, la señal verdadera". La señal verdadera es un mensaje de

naturaleza lingüística, un dedo que señala las joyas quelo acompañan y que afirma que son verdaderas. Lasjoyas, acompañadas por la mitad del documento, nadaprueban. El documento total, sin las joyas, tampoco.Se requiere la presencia simultánea de los tres elementospara constituir la prueba.

Las letras E T E L S Ñ V D D R en poder del huéspedcorresponden al lenguaje utilizado por una de las partesdel diálogo. Son preguntas sin respuesta inmediata. Re-presentan un deseo de conocimiento, una búsqueda deverdad, una expectativa. Cuando a la E responde la S, ala T contesta la A12, etc., hasta llegar a la frase, se logra

12. Las partes no son idénticas. La primera tiene 10 letras,12 la segunda. Esto sugiere que fue cortado en forma desigualpara dificultar cualquier intento de falsificación.


la finalidad del diálogo (que es la única forma de comu-nicación verdadera) :hacer verosímil el encuentro, hacerluz sobre la autenticidad del mensaje y por lo tantosobre el origen noble de Constanza13 .

La fecha y el lugar de composición del libro son seña-les verdaderas que producen efectos similares a los de laanagnórisis: son el lugar de reconocimiento de la auten-ticidad del mensaje (lo que le otorga verosimilitud);reconocimiento que sólo puede ocurrir en la realidad deuna fecha y un lugar.

Las menciones de fecha y lugar en Mor..irq.:¡JfJQ§,Pm-.~:'ra edicIóñcre--r§"6f"termina con las

- aTaWas--~"Xlc-Ó~-marzo-':- dlcíeñilire"T9b<:?'-'rr~11J"0~ue~debeTil tefQrEltarse-como-qu-~~jIIñdlVld~Tósé.. Emi-

"ITo--Pache~stuvo eiergéñdOÍa función de-escritor en'.esa-¿rUda cCeñtreTiíes me~orloTañt021Q~~~h¿f!E)]jLé!-

", rrados eñ la novela fueroñ imagiIiaacEri1o más tarde de._]Tciembre-cre-r%b:-y-por'Io'-qlie'-feñg~an-de-re'areS;'.que

ocurrieron a'ntes de esa fecha. Yvette Jiménez Báez afir-ma que la trama sucede en México "20 años después de ~

la segunda guerra mundial (La narrativa, 175), lo ,quenos dada aproximadamente 1965 (Jiménez Báez no ex-plica cómo llega a esta conclusión). En contra de estaafirmación puede argumentarse lo siguiente: en el relatohay una serie de pistas contradictorias: por ejemplo, enla alternativa g, Alguien sería un detective que teclea enuna máquina Remington modelo 1936 "y ya van 14años en el negocio" (26), lo que sugiere la fecha 1950.En otro lugar, el director del periódico pregunta:"¿Cómo podemos dedicar nuestro espacio a cosas que

13. Heinrich Van Kleist utiliza el recurso de la anagnórisis conjoyas como manera. de' dar autenticidad al discurso en forma ma-gistral. Ver especialmente "The Betrothal in Santo Domingo" y"The Duel" en The Marquis€ of O and Other Stories.

-


~

pasaron hace treinta años?" (55), lo que implica el año1975, o sea nueve años después de la escritura. En otraparte dice que "durante veinte años eme ha purgado lapena de prisión que voluntaria o resignadamente o porcobardía se impuso" (85). Prisión que inició "un medio-día de 1947 Ó 1948" (10). Esto llevaría al año 1967 ó1968, es decir uno o dos años después de.la escritura.

Más que una fecha, como afirma Jiménez Báez, loanterior me sugiere que la intención del autor es abriruna época que cubriría unos veintiocho años, o sea, laedad del autor en el momento de la escritura. En efecto,Pacheco nace a comienzos de la segunda guerra mundial,en 1939. En los primeros párrafos de la novela, queno están sujetos a la numeración de alternativas y por lotanto pueden tomarse como base estructural inamovi-ble, se afirma que la fecha de construcción de la casaes 1939 (9). Más adelante encontramos que 1939 sirve

,; .-;también a la nomenclatura: "las persianas de la casa> 1939 no están entreabiertas" (32). Existe, pues, una; identificación del autor con la casa. Este recurso de cosi-

ficación le permite negar al emisor, al receptor y al"narrador omnividente" (ver cap. II). La casa, en ciertaforma, está fuera del tiempo, no tiene vida. Es un testigoneutral. De allí que la narración pueda plantearse tam-bién desde una atemporalidad que se refuerza con expre-siones como "en las horas finales de una tarde quecomienza a traducirse en antepenumbra o semitiniebla,un miércoles de una semana, de un mes, un año impreci-sos" (134). Y en otro lugar: "¿en qué estación del añoestamos?" (157).

Por eso, frente a estas vaguedades y anacronismos, lanotación de fecha al final del texto resalta como unamarca que permite autentificar el discurso, como sifuese una joya eQ un caso de anagnórisis. Punto de apo-yo de la narración, cierra una época, completa el marco.Da validez.


La edición de 1977, no trae fecha al final del texto.Sabemos que se trata de una "segunda edición, revisada,noviembre de 1977'; (por nota del editor). El lectordebe asumir que la revisión fue hecha entre 1966 y1977, 10 que es vago y exagerado, si se compara con losdiez meses que duró la escritura original. El texto hacambiado en muchos aspectos. La época se ha extendi-do. Por 10 tanto, la imprecisión general y los anacronis-mos son mayores. La supresión de los datos de fecha ylugar en la segunda edición le han quitado .una apoyadu-ra importante que tenía la primera edición. Este detalle,sumado a los demás cambios en el texto, producen unaobra diferente.

... ",

"

Capítulo VEl prólogo

¿Dónde ha ido el centrode la obra cuando

estudiamos el prefacio?(Derrida,Margins,XXIII)

,"-" Además del título, del nombre del autor y de la dedi-

"'¡catoria, hacen parte del marco los siguientes elementos

\' de caracter literario, legal, histórico, biográfico Y-propa.:-gandístico:."a:'Pr'or6gos, epígrafes y notas.

b', informaCIOnes legales como el registro de la obray losaerechos de aulor. El c'olofón, o sea el nombre dela casa impresora y otros datos sobre la producción dellibro, como fecha en que fue publicado, número deejemplares, tipo de papel, sistema de imprenta. Códigosusados por ciertas bibliotecas para la clasificación dellibro. Notas de aprobación de la autoridad civil, eclesiás-tica, o del censor; y la tasa. Su función es validar ellibro, afirmar que se trata de una obra "legal", no sóloen el sentido de que se acoge a las leyes del respectivopaís, sino que está aprobada por el autor, que no se tratade un libro "pirata".

c. Si es una obra traducida, título en el idioma origi-nal y el nom bre, notas o prólogo-aellrauuct0r.'""Er'presti- --, ,-..."-,...,,-.~ _.~-,, "'-,-~"~--~


gio de éste puede reforzar los efectos del nombre delautor por su función referencial. Normalmente, el tra-ductor explica en inscripciones marginales (prólogos ynotas) las dificultades que tuvo para expresar en el otroidioma las características de la obra y los arreglos quedebió efectuar.

d. Indice~guías para la lectura; glosario§->-_aJ?_~,I)dices,, '~'-- ~-,--,-,." "."..-...

adc!EJs!a. Facilitan el acceso ¡CmateJj511 QJQ_.~omple-I1i~!ltan. Por ejem~uela, una tabla al principiodel libro sugiere un orden para la lectura de los capítu-los. En TTT, una nota introductoria encabezada por eltítulo "Advertencia", dice: (este libro) "no es más queun intento de ,atrapar la voz humana al vuelo... algunaspáginas se deben oír mejor que se leen y no sería malaidea leerlas en voz alta". Se trata, por supuesto, de ins-trucciones del autor al lector para leer e interpretar laobra. Otras obras incluyen frases como: "cualquierparecido con la realidad es coincidencia". Resaltan elcarácter ficticio; predisponen a la iron ía cuando en eltexto aparecen nombres de personas o hechos reatet'" ,.

e. Notas de carátula, lista de las obras del autor, ver-sos 1auQatonos~-{raseS1omadas de las reseñas favorables.

f. .iiI.Qn~s, --~.§g~-~1E_a.S.,di.~~j?S~,f?!C?!?ra~ías,colores ydiseños de carátula o interiores.'" .'"

&_f~__de~IT~tlt~.:Los libros deben empezarse a leer porla fe de 'erratas. Pedro Gómez Valderrama, recordandolas enseñanzas del constitucionalista colombiano JorgeSoto del Corral, comenta que el texto de la constituciónde 1886 de la República de Colombia sufrió una defor-mación en el artículo 151 del ordinal 7, al trocar elcopista la palabra "delitos" por "motivos". El textoerrado se publicó profusamente y dio origen a disquisi-ciones sin cuento (21).

~l.&ld.~~~_~-~estos elementos se salen de~ controL~teJautor ya que haéen parte-deta'pfCrdüc'cTon física dellibro: se trata del trabajo de diseñadores, editores e im---,,-'--"--'-"""'--' "--


presores, que está orientado hacia el concepto dellibrg""'como mercancía, como bien de consumo. Algo parecido.- -

sucede con los de tipo legal como la tasa y el registro delos derecho,s de autor. En ocasiones es difícil señalardónde termina lo literario y dónde comieñZálo legal y --ro propagandístico. Todos hacen parte del marco, y por-m-tañf6'-CónchclOnan en mayor o menor grado la recep-ción de la obra o su acceso a ella. Desde el puntq devista de la teoría y el análisis literarlo;1TI-e'¡Jare'C'e-queel..,prólog'()';-e1--epígIafe--y--tmr-rnJtascle--pieCfe-págiña ..sonesencláTe's"paraeIe-sludi'o-del marCü"'--Ademá~-müchO'delO 'que se puede aplicar a estos tres elementos es aplica-ble a los demás. Por tal razón el presente capítulo y elsiguiente están dedicados a ellos.

,~ ,~lJ?!~12_~ tiene una larga tradición retórica y está'",--re13Cl'Onado con diversos tópicos literarios. Además,

; ~xiste una variedadde-'coñ-ceptos-qu'e'cumplen las mis-rhas o similares funciones. Eldiccionario trae los siguien-tes sinónimos: prolegómeno, exordio, introducción,prefacio (o prefación), advertencia, introito, preludio,preliminar, preámbulo, proemio, exposición, argumento,isagoge1. Se usan también discurso, ep Ísto1a (o epÍsto-la nuncupatoria), al lector, palabras preliminares.

No existen normas claras para el uso de unos y otros;más bien se trata de decisiones arbitrarias de autoresy traductores, editores ~y prómgulSfas:---srn"'embaI:gü-:paradeterminar los posibles matices de significado, vea-mos las definiciones pertinentes que ofrece el Dicciona-rio de la lengua española de la Real Academia:

Prólogo, prolegómeno, introducción, prefacio, preli-

1. Diccionario español de sinónimos y antónimos, de FedericoCarlos Sainz de Robles. Madrid, Aguílar, 1969.


minar, proemio, isagoge, tienen definiciones similares.Se trata de un discurso antepuesto al cuerpo de una obrapara dar noticia al lector del fin de la misma o para ha-cerle alguna otra advertencia.

El exordio se relaciona con la oratoria y tiene porÚbj'~t'o excitar la atención y preparar el ánimo de losoyentes. El introito y la epístola se relacionan con lamisá y con el derecho; el preludio y la exposición conla música.

La advertencia es un escrito por lo común breve. Elp~ülo ronllevala idea de rodeo o digresión imper-tinente.

,- El argumento es un sumario del asunto de la obra ode cada una de las partes en que está dividida. La epísto-la nuncupatoria es el escrito con que se dedica una obra,o en que se nombra o instituye a uno por heredero o sele confiere un empleo.

Dado el carácter dependiente del prólogo en relacióncon el texto principal, el contenido de éste (legal, de .-

teatro) podrá determinar la selección del término.~'D~otro lado, hay cierto matiz relacionado con la extensión obrevedad; con el grado de esmero o refinamiento en lacomposición del texto introductorio: prólogo, introduc-ción, prefacio conllevan la idea de un trabajo elaborado,ya sea del autor o de otra persona, usualmente de pres-tigio, que da cuenta con cierto detalle de la obra o delautor. Por el contrario, "advertencia" o "palabras pre-liminares" implican textos más breves para consignaralgún detalle específico o de importancia circunstancial.

Lo anterior, sin embargo, no puede afirmarse categó-ricamente, ya que algunos escritores, al acogerse altópico de la modestia, encabezan un texto de la primeracategoría con un título de la segunda.

E:~.~~!!llJ1Ü§.mQ~li1¿1:g~p~Q~I1c;g,gc;urrirp<?!--~pjQun prólogo del editor, una advertendil"'aéf'gue,tr.aduce,y una introducción del nove~n-este caso, tal vez la


",r

introducción implique un complemento al texto princi-pal; algo que es importante para su cabal comprensión,y por lo tanto, estructuralmente parte de la obra. El prólo-go estaría relacionado más con circunstancias exterioresa la obra, y la advertencia con algunos problemas de latraducción.

En general, los conceptos citados se relacionan con lasideas de vestíbulo, tachada, umbrar,zagliáñ;deTilñtal;---'-hoja de parra o taparrabos': ;étementoslímites, má~~~por definición, localiza<fossiempre entre lo interno y

íO externo, que sirven para separar y comunicar. Impli-can escritos al margen que realzan y enmarcan la repre-sentación de la obra.

En las páginas siguientes usaré la palabra "prólogo"en su acepción general, y por lo tanto incluirá los sinóni-mos citados. Incluirá también las notas de carátula ycontracarátula que agregan algunos editores, y los versos-láudatorios que, sobre todo en el siglo de oro, venían al

,:.principio de las obras literarias.Alberto Porqueras Mayo, quien ha dedicado varios

libros al estudio del prólogo en la literatura española,señala que su origen se remonta a la literatura griegaanterior a Aristóteles. En aquella época existía "la expo-sición" como algo previo y esencial al drama, en la queun personaje o una "deidad"3 daban explicaciones sobrelas circunstancias de la obra, algunas veces dirigiéndosedirectamente al público. En la literatura latina, el prólo-

2. Salvador Jacinto Polo de Medina titula "Zaguán del hospi-tal" el prólogo de "Hospital de incurables" (1627), y agrega el si-guiente subtítulo: "Introducción al discurso, proemio que llamano prólogo de más acá dentro" (Obras completas, 179).

3. Al respecto afirma Nietzsche, refiriéndose a la tragedia grie-ga: "un dios debía salir fiador ante el público de los aconteci-mientos de la tragedia y disipar todas las dudas sobre la realidaddel mito" (El origen de la tragedia, 79).


go cumplió la función de atraer la simpatía del auditorio(El prólogo como género, 22 a 28, y El Barroco, 17).

Para la tradición literaria el prólogo ha sido un ornatode la obra4. Cervantes está dentro de esta tradición. Elprólogo de la primera parte de El Quijote dice:

Sólo quisiera dártela (la obra) monda y desnuda, sin elornamento d~ prólogo, ni la innumerabilidad y catálogo delos acostumbrados sonetos, epigramas y elogiosque al prin-cipio de lo.slibros suelen ponerse (Obrascompletas, 1032)5.

En el prólogo de Phénoménologie de 1'esprit Hegelafirma que el prólogo parece "no sólamente superfluo,sin.o impropio" (1, 6). Se refiere al prólogo de la obrafilosófica y no avanza opiniones sobre los prólogos deotros tipos de. obras: la exposición filosófica sería latotalidad del texto dedicado a ella; en esa totalidad radi-ca su "verdad" o "falsedad"6. Trat(ir de exponer en laspáginas resumidas de un prólogo lo que luego será expre-sado a cabalidad, es menospreciar y reducir el texto,. ,convertirlo en una especie de murmullo. Pienso que esto

4. Immanuel Kant, desde un punto de vista general, escribesabre las ornamentas, adarnas, atavías o aderezos de la abra dearte, a las que aplica el nambre genérico de parerga. La parerga nopertenece a la representación campleta e interna del abjeto, sino.que aparece externamente como camplemento. Ayuda al juicio. yaumenta el gusto. Y cancluye: "cuando la parerga no es bella,desvirtúa la belleza de la obra" (Critique of Judgment, 386).

5. El resto del prólogo es un manólago sobre la prablemáticade hacer prólogas: juego entre la escritura y la vida; autarretratodel autar en dande se plantea la paradaja de que si se escribe loque se vive, no llegará a vivir par escribir. Este tipo de situación esprapia del Barraco: puede camparársela con el juego de espejas yla inclusión del pintar en "Las Meninas" de Velásquez. Ver MichelFaucault, Las palabras y las cosas, cap. 1; y Leo Steinberg,"VelásQuez'Las Meninas" en October, 1981,45.

- , -'I~~" nllaestaideaenEstructura, (17).

.~.

es aplicable a la novela. Ni el prólogo ni el epílogo lapueden "resumir". Su expresión está en la totalidad deltexto. .

. La ironía en las actitudes de Hegel V Cervantes es quearn'bOS"autores utilizan el prólogo para denunciar la,.-practica de escribir prólogos. En este caso la.escritura se.fQ!!..~~erteno sólv CJJJ(.t~la[~xfo(en J!1arco)del text()-que -----.

.:Yi~~~.!conJ:in~aciónL.~!!1°en me.ta!ex1,oqe sí misunr,-y--

..Q9r lo tanto no sólo es un exterior del textOSíñoTám-bi~-se. . ~. .

'~ñ rea1lclaClse trata de una costumbre bien estableci-da: Miguel de Unamuno en Niebla escribe un "ante-prólogo" usando el seudónimo "Victor Cori". Su pro-pósito es constituir una nueva instancia metatextual quesirva de marco al marco inmediato de la obra. Por suparte, el prólogo a Dissemination de Derrida cumple. unafunción paralela: su tema es la deconstrucción del pró-logo. En este' punto, aunque usando por supuesto len-

:'guajes diferentes, la novela y el discurso filosófico se. tocan.

Al margen de estos juegos autocríticos, el prólogo engeneral se sitúa al mismo tiempo en el exterior y en elin terior, antes y después del libro: el prólogo se escribeal final (sería extraño encontrar uno escrito con anterio-ridad a la escritura de la obra) pero se coloca al principio,

7. Andrew P. Debicld ha prapuesta restringir el uso de la pala-bra "metapaesía" (en nuestra caso "metaliteratura" o "metatex-to") para aquellas obras que "explícitamente destruyen la líneaentre el texto como construcción artística y el texto que comen-ta tal construcción" ("Metapoetry", 279). Cuando el texto. litera-rio incluye dentro de su ficción camentarios autocríticos hacien-da que el texto. se refleje sabre sí mismo, se vialenta la normatradicianal que separa ambas instancias. Esto sería "metapoesía".Par el contrario, cuando un texto. se refiere (cita, alude o crftica)a otra, no. hay metapoesía sino relación hiper-hipotextual.

Ir


y generalmente es leído primero. Anuncia un futuro:"esto es 10 que usted va a leer", pero fue escrito en elpasado. Hace presentes tanto futuro como pasado, Estátrayendo al texto el sentido de la circularidad, uniendoel final con el principio, el futuro con el pasado (verDerrida, Margins, XXIII y Dissemination, 7).

En otras palabras, el prólogo es algo que desde el ex-terior de la obra se escribe sobre un interior que vendráa continuación, pero que ya debe haber transcurridopara poder ser escrito. Tanto en los ejemplos de Cervan-tes y Hegel como en el prólogo en general, vemos lasanacrbnías y paradojas de 10 uno y 10 otro cuando con.,.curren simultáneamente. .

Pueden establecerse distintos tipos de prólogos: enprimer lugar, afirma Derrida, los que pertenecen altexto, es decir, los que agregan algo a la exposición cen-tral, en cuyo caso no tienen identidad en sí, pues sonparte de un todo mayor. Son una prolongación del estiloy a veces de la estructura; apéndice del texto que an\{n-" ..cian. Por el contrario, están los que no agregan nada, ypor 10 tanto son meras copias, repetición mecánica de 10que vendrá, residuo de la escritura (Dissemination, 15)8.

. Desde otro punto de vista, los prólogos pueden serpropios o ajenos. Los propios sirven para justificarse elautor, es decir, para declarar una deuda intelectual quevalida el texto, para narrar las circunstancias especiales'que dieron origen a la escritura. (Ver Porqueras Mayo,Temas y formas, 163, 170 y Barroco,4).

Muchos prólogos propios son vehículos doctrinales,ensayos polémicos, tratados de teoría literaria. Los pró-logos de las novelas de Henry James han sido editados

8. Nótese que es "repetición" sólo para el autor, no para el. lector quien normarmente no ha leído el texto al leer el prólogo.Para éste, al contrario, el texto sería la "repetición" (o amplia-ción) del prólogo,


en un libro (The Art of the Novel), que se lee como untratado de teoría de la novela. El prólogo de Borges allibro Elogia de la sombra es toda una declaración poéti-ca; también el de José Gorostiza a Muerte sin fin 9 ,

Los prólogos ajenos1Opor el contrario, pueden acom-pañar a obras contemporáneas o a reediciones de obrasde épocas anteriores. Los primeros, con frecuencia, co-rresponden a un compromiso del prologuista con elautor o con el tema tratado. Cumplen una función depropaganda, de presentación; promueven, indican, llamanla atención o justifican. Refuerzan la función del títuloy del nombre del autor. A veces se trata de un autorpoco conocido; el prologuista (tal vez más conoci-do) ofrece al autor su auditorio. En consecuencia, gene-ralmente se constituyen en alabanza al autor y a suobra 11 , porque la más sincera alabanza viene de afuera:al incorporar una segunda voz que desde el margen

;-- dama las bondades del texto, se crea un marco de vero-'similitud, se abre una vía de entendimiento, 10 que noocurre con la autoalabanza, que no siempre la recibepositivamente el lector. Encontramos casos de auto-ala-banza en autores de gran prestigio, cuya confianza en símismos les permite tomar posiciones de superioridad,que generalmente se resuelven en la ironía y el juego. Eneste sentido, los prólogos de Guzmán de Alfarache pue-

9. Porqueras Mayo afinna que en el Siglo de Oro el prólogosustituye al ensayo (El prólogo como género, 166).

10. Según Porqueras Mayo, es en el siglo XV cuando aparecepor primera vez el prólogo ajeno en España. Se trata del Proemiode Juan de Mena al Libro de las virtuosas y claras mujeres de D.Alvaro de Luna (El prólogo corno género, 87).

11. Algunas veces toma la forma de epístola (o epístola nun-cupatoria). Puede ocurrir que luego de publicado el libro, elautor recibe una carta de alabanza de algún lector importante, yla use como prólogo en subsecuentes ediciones (ver PorquerasMayo, El prólogo como género, 139).

..........

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el título y abre una visión hipertext.ual para la interpre-tación de la obra. El título de El carnero (ver capítulo111),que tiene ciento cuarenta y siete palabras, es, tam-bién un prólogo, por su función introductoria13 .

A veces el prólogo implica la idea de que "esto es loque en realidad quiso (o quiere) decir el autor en laobra". Expresa la imposibilidad de poner un punto finala la escritura; de que nunca se termina totalmente, por-que siempre habrá algo que corregir, añadir, cortar, co-mentar. Bajo esta idea un libro nunca finalizará porquees la continuación de otro; porque todos los libros deun autor son un solo libro, porque un libro genera otroslibros.

De igual forma, el prólogo tiene frases o párrafos in-troductorios y otros de conclusión. Es decir, tiene supropio marco, lo que le da "unidad". La conclusión delprólogo, por ejemplo, informa "lo que en realidad elautor quiso decir en el prólogo..."14. En ambos casosvemos las leyes del encaje operando dentro del marco15 .,~ . '.

Estas p~radojas están bien ejempl::.ri7,adasen Mus~ode la novela de la eterna de Maced' . z _quees a compues o por una "advertencia" escrita p_or eleditor, Adolfo de Obieta, una "dedicatoria a mi persona-

! "" '-"" -.."...,."

13. Derrida afirma que "el prefacio es nada más que un títulolargo" (Dissemination, 28).

14. Refiriéndose al discurso filosófico, Culler anota que elobjeto de la filosofía es resolver un problema y por lo tantollevar la escritura a su final. Paradójicamente, esto nunca ocurre:mientras más poderosa y concluyente es una interpretación, másescritura genera (On Deconstruction, 90). Algo similar podríaafirmarse de la Ilpvela.

15. Es interesante notar que estas situaciones se presentan tam-bién en relación con el epílogo. De hecho, tal vez la única diferen-cia estructural entre el ptólogo y el epílogo es la localización enla obra.


je", 56 prólogos, 20 capítulos (el último de los cuales'tTeñee1sU15fifü!<Jde--epITógO"G1fesap'artaaos"mas~'

--~I-~ nQ!ela, como dIce .Obieta en la ~eite.l]f~~'.!L-. una' "gran"ldeil"-qtie-se dibujó y d'eSdIbujó, en sucesivas

~!~ortosi~'. Fernández "acaso jugaba (seriamente) a?los prólogos y a los títulos, jugaba a la novela" (5).)Llama la atención, en primer lugar, el título. Se trata node una novela, sino de un "museo" de la novela. Inclusi-ve hay un prólogo al "lector de vidriera". La novela pre-senta, en "ventanas" distintas, la preparación de una no-vela: "almacén de intenciones, proyectos, materiales,realizaciones, sugerencias, donde todo puede haber ycaber" dice Obieta (6).

Incluye además "lo que está por fuera de la novela":los prólogos son "afueras amplias. Sólo con su ayudaes posible contarlo todo" (31): hay un prólogo "a dos

- ...personajes desechados" (77); otro "al personaje presta-, do" (91); en otro enumera "los libros que a los veinti':', cinco años estaba decidido a escribir" (86). Se trata

así de una novela que es y no es: "es y será futuristahasta que se escriba" (44). ,

La novela se llamaría "La eterna" porque nuncapodrá ser concluida. No solo es ImposIble entrar en e1fa--los prólogos, preambulos y preparativos tienden al in-finito-, sino que tampoco es posible salir de ella: dehecho, los 20 capítulos, en la naturaleza de su contenido,no se diferencian de los 56 prólogos: en unos y otros sevuelve, en círculos, infinitamente, sobre el tema dehacer una novela. El autor mismo plantea la dificultadde diferenciar prólogos de capítulos con la siguientepregunta: "Estos ¿fueron prólogos?, y ésta ¿será nove-la?" (117). Más aún, el final, dedicado "al que quieraescribir esta novela", es un prólogo. La palabra "prólo-go" en este lugar - ¡después del epílogo!-, indica que lanovela apenas comienza.

~~""""""'C'

~;)lvaro PinedaBotero\ /\ /

(... .

. Se trata no sólo del concepto de CirCUljIJi¡l¡¡.d,..

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l~taIñ15ieñde que el lector "escribe" su propia novela16.fF~;fud~;-afirma en los últimos párrafos del Miis-eo~""

,/" .. ~--"--"-"- .. ..--.-........-..........--......

(El autor) deja autorizado a todo escritor futuro de im-pulso y circunstancias que favorezcan un intenso trabajo,para corregirlo y editarlo libremente, con o sin mención demi obra y nombre. No será poco el trabajo. Suprima, en-miende, cambie, pero, si acaso, que algo quede" (236).-=:""'-~ ~ ~-

Esta es. su "teoría perfecta de la novela" (236), que,.im~sa conciencia ~e 192.J?!°cesos de 1iITer~

~-1&2Stl!~lidad,pero que no es tan novedosa si recordamosla estrofa del Libro de buen amor en la que Juan Ruizinvita a continuar, suprimir, cambiar la obra (ver capí-tulo IV). Afirma Obieta: "creo que nada complaceríá

\ tanto a Macedonio Fernández como enterarse de varias

\novelas de la Eterna sin obligación alguna de fidelidad

)al original, sin conservar el título ni siquiera indicaJ Ja.

( procedencia del estímulo" (7). . --Escribir-leer; crear-copiar: se trata de un proceso 'que

,yOfaesgracla nunca alcanzará la perfección. El escritOr,para Fernángez, es sólo un "publicador.Ete borradores"(24). El'críii~qli'eátñaIaoofapéIlecta, Gtespe-ra~e1er--'namente, y entretanto, se tiene que limitar a "elogiar laencuadernación" (24). Si la novela no se ha escrito; si setrata sólo de prólogos, ¿cómo clasificar el libro? He allíla razón del título: Museo. Colección de cuadros cuyailación puede efectuar el lector a su gusto.

16. Con esto no quiero afirmar ni negaI una "influencia" deFernández sobre Cortázar. El Museo fue publicado póstumamenteen 1967. Fernández murió en 1952, pero su teoría de la novela sehabía difundido desde 1929. (Ver nota de Obieta, 5). Rayuela sepublicó en 1963.


Porqueras Mayo propuso la ide~ de que .~12g9... esun género literario (en El prólogo como ~él1ero), pero

"se"encuentr'a con dificultades para sostener su argumen-To. ~l m~m_o recqnoce gueel prólogo'-recibe excesivaíñ11uencia del. texto que viene a cont1ñUación-;irrftueiiCiaque denomíña:--npenñéabilidad". El prólogo absorbe lascaracterísticas del texto; "de ahí que el género (prólo-go) se torne algunas veces sub-género dependiente de ungénero más potente al cual presta un servicio" (El prólo-go como género, 100). En un trabajo posterior afirma:"en determinados momentos de máximo esplendor, (elprólogo) puede considerarse como género literario inde-pendiente, aunque muy circunstanciado al libro concre-to del que biológicamente participa" (Temas y formas,157). En vez de entrar en una discusión de géneros ysubgéneros, me parece. más apropiada la idea de ver el

. .f' ..-prólogo como un texto que al colocarse frente a otro; texto, asume una función introductoria, dialoga, crea

.~ tensiones, predispone la lectura, enmarca. Así, la per-meabilidad es evidente, sobre todo en el prólogo propio.El prólogo en la novela picaresca, por ejemplo, tienetono picaresco. Inclusive, muchas novelas de este génerocontinúan una tradición que se remonta al teatro clási-co: un personaje sale al escenario antes de la obra y sedirige al público. En el Barroco, el personaje se sale dellibro para hablarle al lector17. En la p'icara Justina

17. En la pintura es frecuente que la obra "se salga" o conti-núe en el marco, como en "Two Children Are Threatened by aNightingale" (1924) de Max Ernest (Museo de Arte Moderno deNueva York), en la cual, una puerta abierta se recuesta sobre elmarco exterior de madera, y éste a su vez exhibe una cerradura.Por su paIte las obras "Evening, Honfleur" (1886) y "Porten-Bessin" (1888) de Georges-Pierre Seurat (en el mismo museo) tie-nen un marco pintado alrededor de la obra, en el color dominantede ésta, y en el mismo estilo puntillista, y otro maICOconvencio-nal más externo.

~ -.. ,,-..-


(1604) de Francisco López de Ubeda hay una "Intro-ducción general" escrita "de mano de Justina". Se tratade tres apartes en los que el personaje da ciertos conse-jos morales al lector (53 y ss). E~to no obsta para queademás existan otros dos prólogos: El "Prólogo al lec-tor"... "en el cual declara el autor el intento de todos lostomos y libros de la Pícara1ustina" (41). (Aquí ensalzaal lector y pide su benevolencia). Y el "Prólogo suma-rio". (En donde el autor presenta a su personaje: "1usti-na fue mujer de raro ingenio, feliz memoria, amorosa yrisueña, de buen cuerpo ..." (47), y confiesa sus deudasintelectuales: Celestina, Lázaro, Asno de oro, Guzmánde Alfarache).

En esta misma línea podemos clasificar los prólogosde La vorágine. El primero es una carta del autor. Elsegundo es un fragmento de una carta del personaje yvoz narrativa principal, Arturo Cova, que al ser presen-tada en forma destacada, permite que el personaje hableal lector, dando un anticipo del contenido de la obht/'~'El efecto principal es intensificar el realismo del perso-naje, darle independencia. El papel del autor se ha limi-tado a "arreglar el manuscrito para su publicación"18 .

Aunque el prólogo no esté identificado en la obra,con frecuencia es fácil determinar por lo menos la zonaintroductoria al discurso novelístico, debido al uso deciertas tradiciones de la retórica. A este respecto es bienconocida la lista de tópicos que ofrece Ernest RobertCurtius (y que no voy a desarrollar aquí). Baste mencio-nar los más i,mportantes: el tópico de lo nunca dicho,el deber de manifestar la sabiduría, la escritura por man-

18. Richard Ford amplía este análisis en "El marco narrativode La vorágine" (Revista iberoamericana, No. 95, 1976, 573): elautor sufre "un proceso de ficcionalización" y el personaje ad-quiere verosimilitud.


dato, ¿por dónde empezar?, la invocación a las musas,la afectada modestia, etc. (European Literature, cap.V y VIlI)19 .

Otro tópico tradicional al comienzo de las obras o enel prólogo es el de "la paternidad". Cervantes dice en elprólogo de Don Quijote (primera parte): "quisiera queeste libro, como hijo del entendimiento, fuera el máshermoso, el más gallardo y más discreto que pudieraimaginarse..." (1031). Un poco más adelante lo denigrallamándolo "hijo seco, avellanado, antojadizo", o sea,combina la idea de la paternidad con la afectada mo-destia2°.

En Tirso de Molina encontramos también la presenciacombinada de la paternidad y la modestia, con un ele-mento adicional: ya no habla el padre sino "el hijo".

¿

" .,. '°' ",'Al bien intencionado: No sé - ¡oh tú, que me estás le-

yendo! - si tienes derecho al título que te doy en este prólo-go. (oo.)No quiso el que me dió el ser disculpar mis faltas(...) ni es discreta satisfacciónsacar a vistashijos corcovados(oo.). El día que salí de la tienda entré a servir a quien mecompró; y desdeentonces ya no corre por cuenta de quienme dió el ser mi defensa, sino del señor a quien reconozco,(Cigarrales de Toledo, 19-21).

Tirso cumple así con varias deudas con lo tradicional:además del uso de los tópicos aludidos, capta la benevo-lencia del lector llamándolo "bien intencionado" y"señor", y declarándose el texto "servidor".

19. Cedomil Goic ofrece un resumen interesante de formas re-tóricas de introducción aplicadas a La Araucana en "Poética delexordio en La Araucana", 5. .

20. En la dedicatoria de Zapata Olivella citada en el capítuloanterior vemos otra forma del tópico de la paternidad"':

~"--


El principio tiene la función de moldear y definir laobra. No sólo hace evidente la existencia de la obramisma sino que se establece como sustituto de las cau-sas que la originaron: explica su existencia. Inclusive,ciertos géneros enfatizan la introducción para resaltar elorigen: las crónicas y las novelas "por entregas", alreforzar el origen, con frecuencia quedan demarcadasúnicamente por el comienzo: el texto en sí mismo entre-ga su mayor contenido en los primeros capítulos y a me-dida que avanza el relato la importancia decae, dejandoun final "abierto" (Ver Lotman, Structure, 213).

Sin embargo, la novela moderna tiene la teng~I~s!~aapartarse de estasmaneras tradicion,ales: muchos autoies

:mICiap el relato sin prólog~ y más ailñ~iñ--'mediasr~s,lo que exige en mayor o menor grado un lector "cread:"va" (o "activo"), ya que sin las ayudas introductorias,la lectura se hace más difícil. Tal es el caso de La trai-,ción de Rifa Hayworth de' Manuel Puig, en donde en laspáginas del comienzo ni siquiera se identifica a los perso- ..najes que participan en los diálogos. Se trata, como notaGraciela Reyes, de diálogos sin marco narrativo. Elnarrador renuncia a su autoridad para ceder la palabra asus personajes, y sólo se le adivina como compaginadorde citas, yuxtaponiendo hablas de personajes. No aclaraen qué tono se dice algo, ni cómo es la escena, ni quiénentra, ni quién sale. A los personajes los va creando ellector a medida que los "oye'~ hablar (Polifom'a. 148-151).

En otros casos existe 10 que Rita Gnutzm,anlLlla"J1a:rñaaü "'acto preparatOilO"r;--ü sea, cü~itos elementos no

'-¡Opícos al comIenzo de la novela que conllevan""(;Iger-" men del ambIente y del tema que se desarióIliir"eñTas

dIferentes partes del relato ("El comienzo, ¿epítome dela novela?", 188). Henry James había ya mencionadola idea de "el germen de la historia" a propósito de TheSpoils o/ Poynton: esta novela "nació de una semilla


depositada, sin saberlo, por un vecino; una mera partícu-la flotante en la corriente del discurso" (The Art o/ theNovel, 119), Cuando al comenzar el relato el autor obse-quia a su lector con una de estas semillas, le facilita laentrada a la obra dándole un primer elemento de com-prenSlOn.

Es necesario distinguir entre la semilla quele sirvió alaii{orpa-r~t a esarro llar" rá "6bia"y' ia-se-iñüia:' que le sirve ~í

leCtorpai;a"TñTerpfe1ar1a-:-rref6'--algün~~cQ.lijclaen:::'-Gá])rrer-e~l1da Márque-z"'riOSliaaado un testimonio deestos casos: afirma que sus obras nacen siempre de unaimagen: "La siesta del martes", surgió de la visión deuna mujer y de una niña vestidas de negro caminandobajo el sol en un pueblo desierto; La hojarasca de la ima-gen de un viejo que lleva a su nieto a un entierro; Elcoronel no tiene quien le escriba de la visión de un hom-br.e esperando una lancha en el mercado de Barranquilla.

,- "Cuando esa imagen es descrita al iniciarse la obra, - se:'bfrece también como germen interpretativo para ellector. Hablando en relación a Cien años de soledad,dice García Márquez que "la primera frase puede ser ellaboratorio para establecer muchos elementos del estilo,de la estructura y hasta de la longitud del libro" (Elolor de la guayaba, 26, 27). La primera frase de Cienaños de soledad dice:

:.1, ¡

Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento,el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquellatarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo(Cien años, 7).

En efecto, Julio Ortega analiza algunos elementos yofrece una interpretación de la novela a partir de estaprimera frase, la que nos lleva "al presente sin tiempodel tiempo de ia lectura". "¿Muchds años después deqUé?", pregunta Ortega. "Ese futuro nos sitúa en el


reiterado presente del suceso anticipado... o del descubri-miento del hielo". Y más adelante: "se diría, pues, queel tiempo es la materia significan te del relato. La novelase sostiene en la temporalidad tradicional, aquella que searticula como un ciclo de edades" ("Ciclo y errancia enCien años", 3-8). La frase primera es una poderosa..introducción que de inmediato, sin los prólogos tradi-cionales, sume al lector en el mundo mágico de tiemposcirculares de Macondo.

Algo similar ocurre con Pedro Páramo de Juan Rulfo.La primera frase de la novela dice: "Vine a Comala por-que me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Pá-ramo". La obra trata, como es bien sabido, el tema de labúsqueda del padre. No sé si ésta fue la idea germen enla producción del texto. Pero se le entrega al lectorcomo la primera forma de interpretación21 .

En general, el prólogo pretende ofrecer un terreno,'- f~~r¡mé(ior, a partir del ('1]::11plle(f;:¡enlrar-~iieri:ñas--desconocido del texto. En la novela contemporánea,~sin.,. 'f~~mbarg<4 se nota una te'ñaé~;pará"'sef~' '. "-'~..-'

~emplazado, algunas veces, por comIenzos de gr~DJ~_4~r-.. za sugestIva; a partir de los cuales la novela puede ser

interpretada.En el capítulo siguiente continúo analizando las fun-

ciones introductorias, principalmente las del epígrafe; yademás estudio las notas de pie de página y las glosas,por sus relaciones de forma con el epígrafe, y por suimportancia como inscripciones marginales.

21. Julio Ortega ha hecho también una interpretación de estanovela a partir de la primera línea: "El tema de la búsqueda delpadre reconoce, en primer lugar, el espacio del viaje: el héroe vaa enfrentarse a un mundo que ignora, con las distintas máscarasde sí mismo que también desconoce". Y más adelante: "Su bús-queda del padre equivale (...) a su encuentro del lugar: el lugar esla extensión del padre, su sombra, la equivalencia (...) del antiguoparaíso perseguido" (La contemplación y la fiesta, 17, 19).

Capitulo VI

Epígrafes, notas y glosas

¡>c<?"~ se manifiestan~s distintas voces~ el texto?. ué tensiones se crean con las lllscnpclOnes al margen

ya se el autor, de otros escritores o e ector? ¿Qué sig-.- pifisan esto~ nuevos textos. eplgra e y a CI a, as

.~"1f.9ta'sal pie de página, las glosas y la marginalia son lasmanifestaciones de esta problemática. Las páginas si-gúientes están dedicadas a su estudio.

El epígrafe (también epigrama, exergue o exergo)expresa la idea de algo fuera de la obra. En su forma ge-neral incluye las inscripciones en edificios, monumentos,tumbas, estatuas. En numismática, el exergue es el espa-cio reservado para la inscripción en las monedas. En lite-ratura es la cita que se coloca al principio de una obra ode un capítulo, y que por venir de otro texto apuntahacia el exterior1 . Además ofrece una base al lector parala interpretación. El recurso del método de Alejo Car- ~.pentier es un buen ejemplo: no sólo el título es unaparodia de la obra de Descartes (El discurso del método),sino que cada capítulo de la novela de Carpentier se ini-cia con un epígrafe tomado de Descartes, que se estable-

l. Ver Derrida,Margins, 82. También Webster' Dictionary.


ce c códi O de in . , n, punto de vista ofreci-do allector2 .

La cita, por su parte, estará encajada en el texto y esreconocible por el uso de comillas, paréntesis, tipo deletra diferente, subrayado, o por estar acompañada deexpresiones como "dice Fulano", "según Perano". Tra-dicionalmente, citar implica una transcripción literal, ola mención de un enunciado. Graeiela Reyes proponeuna definición amplia: "citar consiste en poner en con-tacto dos acontecimientos lingü ísticos en el texto" (Po-lifonia, 58). Esta definición le permite a Reyes estudiarcomo citación no sólo las transcripciones textuales(entre comillas), sino también las distintas formas deldiscurso en la novela (directo e indirecto y sus variacio-nes). En su forma amplia, la citación incluiría además elepígrafe y las notas al margen.

En general, afirma M.M. Bakhtin, en la vida diaria',- siempre encontráÍilOs pers.o_nasque nablan -sobre10 que

'. otros r11jf'J:..on.De hecho, se\b~bla.JP.ás so~-er(fis~~E:~Q ~

~ aieno que sobre el Ql:Q.Rio:se repiten o transmiten,'se"juzgan las palabras u opiniones de otros. En esta forma,a cada paso encontramos "citas", "referencias" o"notas". "En toda conversación no menos del cincuentapor ciento, en promedio, de las palabras emitidas poralguien, pertenecen al discurso de otros y son repetidascon distintos grados de precisión", afirma Bakhtin (Dia-logic, 338-339).

De hecho, la novela es un conglS>}:!1~IadQJjfi~voces:-)Uñas voces haOTan--cte's"cl"e"'er'ceñtrodel texto; -otras

2. La hojarasca de García Márquez ofrece otro ejemplo. Lanovela se inicia con un epígrafe tomado de Antigona. Pedro Las-tra ha demostrado las relaciones entre la novela y la tragedia, quese evidencian con el epígrafe. Este se hace indispensable para unainterpretación de la obra. (Pedro Lastra, "La tragedia como fun-damento estructural de La hojarasca").

-

Teoríade1anove1a 123

desde el margen. Los personajes, el narrador y el lectorbajo las distintas formas en que pueden aparecer en eltexto, tienen, cada uno, su identidad. Pero se trata deuna iQ:~ntid_Q..(L~Q!l[tg~adapor la~_yoc~s."Así, la expre-sión de un personaje no es tan"Solo su expresión, es elpersonaje mismo. Sin ella, éste no existe. Por lo tanto notienen existencia fuera del texto. Tal es la naturalezade la ficción: existe sólo por virtud del discurso (vp,rLawrence Lipking, "The Marginal Gloss", 300).

Stephen M. Ross afirma que en la novela pueden dis-tinguirse c!2s clases de voces: la voz mimétic<!...ill!-~.J_~llli'ts:~~~ e imita la vozCfe--fOS'p_ersoñaies,j~J.~~:'Y-QfLl~xtual,qlje surge::::ai Gieitas fii:ñCIon~s..en...c.L.1ex.to("V oice inNarrative Texts", 300, 301). En términos generales estadivisión equivale a los discursos directo e indirecto. Ex-plica Ross que la voz mimética es el vehículo de laexpresión humana que poseen los personajes de ficción,

:1,...',Y que es "oída" por los otros personajes. Así, las pala-bj'as que emite un personaje se consideran más "reales"q;ue otros fenómenos no verbales representados en eltexto. Ross, sin embargo, argumenta que el llamado dis-curso directo está controlado por una convención y quepor lo tanto no puede decirse que es una forma perfec-ta de mímesis ni que es totalmente "natural". Cuandoen la novela aparecen expresiones de los personajes entrecomillas, las comillas tienen la función de dar verosimili-tud a tal expresión, pero las comillas son apenas partede la convención. Las palabras así señaladas parecen len-guaje natural, pero no debe olvidarse que el autor juegacon tal recurso (301). Hasta el siglo XIX, las expresio-nes -entre comillas en la literatura pueden considerarsecasi exclusivamente como citas de otros autores (Ross,302). Ahora, el uso de comillas no significa necesaria-mente que se trata de una cita, ya que pueden servirpara expresar por ejemplo el habla de los personajes, opara darle un contenido semántica diferente a un trozo

'!i"""""'"


de texto, o a una palabra: para expresar su connotación,no su denotación. Ponen en cuestión, subrayan, agreganironía, intensifican el carácter ficcional de ciertos dis-cursos o señalan la aparición de voces narrativas adicio-nales. Si escribo: Juan es "honrado" o CeciÍia es "vir-gen", las palabras "honrado" y "virgen" están negandocon las comillas la condición que de otra manera se lesatribuiría a Juan y Cecilia. En cualquier caso remiten alexterior del texto; agregan significado.

El discurso citado implica una voz mimetizada y el.,--- - ".-'~~

grado de imitación podrá variar consÚlerablemente. Lavoz será así una forma de medir la identidad del supues-to hablante. En la medida en que sea convincente, elpersonaje surgirá con mayor o menor fuerza. Si el carác-ter que se describe con otras formas de discurso no con-cuerda totalmente con su voz, su identidad se deteriora-rá, y con ella, la verosimilitud del relato (302).

. Volosinov, por su parte, trae el concepto de "discursoinfOhnado" (Reiy'ortea~peecli7. Se traf(Caelocrae'xpr~-sIOñ que pettenece a otro y que fue originada en"otr-o~contexto. Al encajarse dentro de un nuevo texto~con-serva su contenido referencial, y, por lo menos en parte,su integridad lungüística. El habla del autor, al incorpo-rar otro habla, pone en juego relaciones sintácticas yestilísticas para lograr su asimilación (Marxism, 166).

En general, afirma Reyes, quien cita se coloca al mar-d gen, cede la palabra, y en ciertalOrma-; <+~~~ r~i2.o~::

sabiliza". Pero lo hace con una intención que va desde. la identificación con el texto citado y con su autor,

hasta la refutación, pasando por todos los modos dedistorsión del original para adecuado a la necesidad co-

municativa (Polifon{a, 35). Así, el autor puede, por un)lado, citar a su personaje o dejado hablar, o una mezcla (

..de ambos; y por otro, dejar "hablar" textualmente a )otros autores, o mimetizar su discurso con mayor o fmenor fidelidad. Las posibilidades son infinitas. ,~-- .----


En todo caso, cualquiera que sea la precisión o fideli-dad con que se repite, siempre habrá un cambio semán-tico. Al manipular el contexto y la oportunidad, es fá-cil, por ejemplo, hacer cómica una expresión seria.Esto sucede, según Bakhtin, porque el discur,so ajeno,al quedar desprovisto del contorno original y enmarca-do en el discurso propio, produce una nueva unidad no"mecánica" sino "química" (Dialectic, 340); es decir,no un agregado sino un nuevo texto de característicasdiferentes a las de los textos que entraron en su consti-tución. En este sentido puede generalizarse lo que SergioPitol afirma en relación con la obra de Virginia Woolf:"una imagen impregna otra, una acción se entrevera conla siguiente para producir una simultaneidad de impre-sión, un efecto único, pero con vibraciones múltiples"("Prólogo" a Flush, 14).. .,La cita, la referencia, el epígrafe, presupo~e~~_-

"... Lati'sencia del texto que representan. ~Citar implica un'/regreso a la fuente, dice Susan Stewarf(Nomense; 122).----'(Ver-también Eagleton, Literary Theory, 78). Y por lotanto hacen evidentes las relaciones de intertextual1dacl

Smith llama la atención sobre aquellas ocasiones enque afloran a nuestros labios (o a nuestras plumas) fra-ses, versos, inclusive párrafos, no como citas conscientes,sino como "envases prestados" para expresar nuestrospensamientos. Estos envases lingüísticos contienen resi-duos del significado y del contexto original (Margins,64 - 65). Muchas veces, estas situaciones narrativas quese repiten, mueven el desarrollo de la trama en el relato;o constituyen la noción misma del poema. Puede tra-tarse de fórmulas que se toman de un almacén generalque pertenece a la tradición: en el libro ya clásico TheSinger of'Tales de Albert Lord, quien fue el continuadorde los estudios de Milman Parry sobre la composiciónde cantos épicos en Yugoslavia, se muestra cómo loscantores, en su mayoría analfabetos, componen exten-

,-


sas obras en el momento de la enunciación oral, apartir de un "almacén de fórmulas" o frases semihechas,que el cantor conoce de memoria, y que cambia omodifica de acuerdo a las circunstancias. Cada obra con-tiene por 10 tanto expresiones que se repiten en otrascomposiciones del mismo cantor, o de otros cantores.Este almacén constituye su repertorio.

Algo parecido puede suceder e-n el discurso escrito:Stephen Cilman sugiere que Caldós, con los años, llegó aconformar un almacén de fórmulas, 10 que explica suprodigiosa producción novelística. Dice Cilman: "unosepisodios brotaban de otros, unas novelas de otras... to-maba intuitivamente los materiales que necesitaba deun inventario de fórmulas novelísticas" (Galdós, 210,213). Cilman llama la atención además sobre ciertascoincidencias de detalles descriptivos y de argumentoentre Fortunata y Jacinta y Les Rougon Macquart deEmilio Zola. y -concluye: "cuando leemos una frase quenos gusta, inconscientemente la almacenamos en una,_.cámara de modelos" (226)3 . . "

Cuando hablo o escribo uso también un repertorio defórmulas aprendidas que sustituyo o cambio de acuerdoa las ooasiones. Los topos, según Paul Zumthor, sonparte de ese repertorio o almacén cultural; son marcasque reflejan la fuerza de la tradición. En los textos lati-nos, por ejemplo, hay secuencias de frases hechaspara describir los cambios de estación, los paisajes, elpaso del tiempo; los sentimientos humanos, las edadesde la vida, los juicios estéticos y morales. En suma, todaslas condiciones de la existencia. Sirven además para laarticulación de la obra: el exordio, la falsa modestia, elanuncio de cosas increíbles, para invocar a las musas,para terminar los capítulos. En algunos casos toman la

3. En el apéndice presento algunas "coincidencias" de este tipoen las obras de varios escritores latinoamericanos.


forma de microestructuras poéticas con elementos fijosy variables, como una matriz de posibilidades expre-sivas que se extiende de texto a texto (Essai, 82-96).

Los proverbios y refranes participan también de estascaracterísticas. Baibara Herrnstein Smith comenta sobresu fuerza hipertextual y explica que 10 que las hace inte-resantes es el hecho de que no evocan un contextoparticular, no implican un hablante específico que reac-ciona a una circunstancia histórica. Son como las fórmu-las de cortesía, listas para ser usadas en una variedadamplia de circunstancias por diferentes hablantes oescritores (Margins, 68). Es decir, sugieren un habla sinhablante. Los proverbios y refranes, los topos y motivosson anónimos; se desconoce el autor y la ocasión origi-nal. Son, como afirma Smith, "propiedad colectivacomo la rueda y el fuego" (70). Estas expresiones verba-les,no tienen contexto y por eso son tan adaptables.

:-1~-' "'Para Wolf an Iser el "repertorio" es aquel territorio-'Jam1Har-en el texto. Puede estar en orma aereferen"cias .

.h-irabaJ(;s"-añteao~-:-a- normas '-soéiaTeS~---hlsiÓflcas--'o"'-~..!!lturales,de las que el texto ha emergido. Constituyenuna realidad evocada que no sé limita a la página escrita.y al aparecer en el texto, no son meras réplicas: su pre-sencia usualmente implica algún tipo de transformación(The Act, 69).

En relación con la literatura antigua encuentro unaidea similar en Meditaciones del Quijote de José Ortegay Casset:

El stock de mitos que constituían a la vez la religión,la física y la historia tradicionales encierra todo el materialpoético del arte griego(oo.) el poeta tienequepartirde élydentro de él moverse. No cabe en la mente de estos hom-bres que pueda inveritarse un objeto poético, como nocabría en la nuestra que se fantaseara una ley mecánica(oo.). Homero no pretende contar nada nuevo. Lo que él

~-'".


cuenta ya lo sabe el público y Hornero sabe que 10 sabe.Se trata simplemente de una labor artística (...), de unavirtuosidad técnica (110-111).

. Por eso no siempre es fácil responder a la pre~l!.!!t~.J}e quién habla en cact~<;:pr;mpntodel1exto. La obra lite-

. raria, y en especial la novela, es un incansable aparecerde voces de distintos orígenes. Las voces citadas se con-funden con las que citan. Unas y otras se cruzan y entre-cruzan, entrechocan y retuercen y es una de las causasde la multiplicidad de significados en el texto.

Encuentro en la tradición literaria española y latino-americana una expresión que ha sido usada unas vecescomo cita o epígrafe, otras como "envase prestado",que me parece ilustrativa para resaltar cómo la cita, elepígrafe o la nota pueden ampliar los límites del signifi-cado, ofreciendo una filiación del texto, un terrenoconocido al lector, y enlazando múltiples obras en lacadena hipertextual. Se trata del verso "hoyes siempretodavía". 4;,"i~~

En "Proverbios y cantares" (en Poes(as completas)Antonio Machado lo utiliza varias veces (con variacio-nes):

Mas el doctor no sabía

que hoyes siempre todavía (202).

Déjale lo que no puedesquitarle: su melodíade cantar que canta y cuentaun ayer que es todavía (207).

El adjetivo y el nombre,remansos de agua limpia,son accidentes del verbo

en la gramática lírica,del Hoy que será Mañanadel Ayer que es Todavía (224).


Encuentro el germen de esta fórmula, aunque consentido diferente, en la poesía de Francisco de Quevedo.En el soneto "Représentase la brevedad de lo que se vivey cuán nada parece lo que se vivió", se lee:

Ayer se fue; Manañano ha llegado;Hoy se está yendo sin parar un punto:Soy un fue"un será y un es cansado (Poesfa, 158).

Juan Coytisolo usa el primer verso del anterior terce-to como epígrafe para su novela Señas de identidad; re-pitiéndolo en el interior del texto: "Varios años hantranscurrido desde' entonces y si, esperanzado y andra-joso Ayer se fue, Mañana no ha llegado" (199).

Otro soneto de Quevedo, "Signifícase la propia bre-vedad de la vida...", dice:

Ya no es ayer; Mananano ha llegado;Hoy pasa, y es, y fue, con movimientoque a la muerte me lleva despeñado (160).

/" ,; ."í

}"

o

Juan Ramón Jiménez recogió las fórmulas anterioresen el siguiente verso:

Esto es el hoy todavía y es elmañana aún (Pájinasescojidas,33).

Cedomil Coic, en su Historia de la novela hispano-americana utiliza como epígrafe "no ser siempre íoda-'vía", frase que proviene en este caso de Ernesto MayzVallenilla.

Jorge Luis Borges, en su poema "El tango" también1::1usa:

¿Dónde estarán? pregunta la elegíade quienes ya no son, como si hubierauna región en que el Ayer pudieraser el Hoy, el Aun y el Todavía (Poemas,75).

~


También Octavio Paz en Libertad bajo palabra:

Hoyes ayery es siemprey es deshora(37).

Una colección de dramas de Lucía Fax se titula: Ayeres nunca jamás. Macedonia Fernández usa una imagenparecida en Museo de la novela: "ser otro todavía en elhacerla todo por un otro" 01). Por su parte, GonzaloRojas en su poema "Por Vallejo" dice:

Ya todo estaba escrito cuando Vallejo dijo:- Todavía.y le arrancó esta pluma al viejo cóndordel énfasis. El tiempo es todavía,la rosa es todavía y aunque pase el verano y lasestrellas '

de todos los veranos, el hombre es todavía.("Por Vallejo", 84).

Epígrafes con aclaración de fuente o simple repeti-ción más o menos fiel: cada discurso se ha hecho atribu-ción o apropiación de otro. Unas veces, fórmulas delalmacén de la cultura; otras, desarrollos de la imagencon variación de significado, ya que el nuevo sentido nosólo puede ser diferente al de los anteriores, sino hastacontrario. El juego consiste en recordarle al lector elotro contexto y por lo tanto ampliarle el efecto de laficción: la cita, la fórmula, el topo, se han convertido enuna poderosa arma intertextual: dado algún conocimien-to por parte del lector, la lectura de cualquiera de lostextos anteriores le hará "leer" simultáneamente losotros, con el efecto de lograr una interpretación amplia-da. Las fronteras de la poesía (o de la ficción) se hanextendido.

Las notas de pie de página han sido clasificadas PQL,-Kate Turatnan eI1-CÜatro {,'at"eg<YFia's:':-'"ií)~_.


/

--hechos u opiniones específicos de fuentes exterioresescritas o no; b) las que comentan o amplían el discursoprincipal con un' material que el autor considera impor-tante, pero que siente que entorpecería la fluidez si loincluye en el texto; ~J para referenciar otra~,...2arte~del1]i~o texto, para enfatizar lo ya dicho o anticipar lo quese dirá; d) para consignar frases de agradecimiento. Lascategorías a yCSoñleft:renciales; las b-yason de con-tenido (Manual, 26). .

Las notas eruditas no están incorporadas al texto,pero son dependientes de éste y se desempeñan comoactos interpretativos o críticos, y al mismo tiempo, seña-lan hacia el mundo exterior de la obra (sobre todo las dela categoría a) en un esfuerzo por relacionar -contex-tualizar'- el texto presente con los ausentes citados. Así,la nota busca (ofrece) un punto de encuentro para el

. .,lector, el autor y los autores citados. Son un suplemento: al texto. Enfatizan su carácter verdadero. Vistas desde

esta perspectiva, las notas son como remaches que unenlos eslabones de la cadena hipertextual.

Las notas son por lo general eS.9...l!~II1_~!,!!;.él.~,",_g.~.~J2!~-sÍón condensada, y por lo tanto no llegan a constituirse

, -'~curso. Permanecen al margen; clarifican,señalan, refuerzan. Algunas veces, como los prólogos;ayudan al lector, le contestan preguntas posibles. Otrasveces le permiten al autor tomar una perspectiva nueva,emitir otra voz. Se hacen metadiscurso.

En los trabajos científicos o eruditos es necesario evi-denciar el peso de la tradlcló'il.bstO, sin em'bargo;Tiñpli-ca' una actitud defensiva;üñ llamado, como dice Law-rence Lipking, a "la élite de los sabios entre los que elautor solicita ser considerado" ("The Marginal Gloss",639). Significan, además, la amenaza de tener que sobre-llevar para siempre el discurso ajeno, dando apenas opor-tunidad para que surja el propio (626).


En esta forma, las notas en los trabajos eruditos sonun índice del impacto y la influencia de ciertas obras oautores, de su contribución al campo respectivo, sistemaque no deja de tener sus detractores: Jon Wiener, en for-ma irónica, critica las costumbres del mundo académico"burgués", afirmando que los autores más citados sonlos que merecen "distinciones". Esto, dice Wiener, hallevado a ciertas personas a citar amigos y conocidos conel fin de que ellos, a su vez, correspondan las citas ("TheFootmote Fetish", 172-177).

Es importante diferenciar sin embargo las notas eru-ditas en textos científicos, filosóficos o ensayísticos, delas notas en la poesía y en los textos de ficción, que sonlas que en realidad interesan en este estudio. Empero,me ha parecido necesario incorporar algunas observacio-nes sobre las primeras para resaltar el efecto de las se-gundas.

Dice Shari Benstock que la nota erudita (referencia})otorga autoridad al discurso por venir de fuera, porestar respaldada por figuras anteriores reconocidas po~r'la'cultura, por continuar unas formas de pensamiento quevienen del pasado. Por el contrario, la nota de ficción,por ser ficción ella misma, produce autoridad simple-mente por el hecho de extender los límites de la fic-ción, al hacer más grande y complejo el mundo ficticiode la obra ("At the Margin of Discourse", 220).". Las notas de ficción son, claramente, uI!leflejo~Jas..

, eruditas, y comparten con ellas algunasde sus ~aracteris-ticas: sirven de referencia, son marginales, producenambivalencia respecto a la voz narrativa. Pero su coñdl-

'. ción más sobresaliente es gue pertene~~n al,I1mndo de la'--ficción. Podrán ofrecer nuevos significados, nuevas iden-

, tidades, presentar nuevos acertijos o nuevas fuentesdel discurso. Inclusive, podrán nombrar autores y obrasde reconocida autoridad. Pero .su origen es un acto crea-tivo más que crítico. Se orientan; como observa Bens-~


",

tock, hacia el texto, no hacia el mundo exterior, y suobjeto es exclusivamente impresionar al lector. Conlle-van tan solo la autoridad de la verosimilitud, no la de lasfiguras citadas.

La nota de ficción es, pues, una máscara ue asume ellautor; otra voz narrattva. ue e tener por objeto por .Jejemplo negar o contradecir el discurso principal. Bens-tC;?ck,en el artículo citado, analiza con cierto detalle lasnotas de tres obras: en Tom Jones de Henry Fielding,las notas son una prolongación de la voz narrativa. En ,-Tr!§.!!am Sb4ndy de Lawrence Sterne, la oponen, con-fradicen, socavan. Llaman la atención sobre el materialescrito, sobre el proceso.-a-e-escrit5ifTañoverámisñi'a::"En-'---'Pinnegans Wake de James Joyce, las notas desarrollanun discurso paralelo (205). Situaciones similares encon-tramos en la narrativa latinoamericana:

En el cuento "Diógenes también" de Augusto Monte-'rroso, la voz narrativa dice: "mi primera víctima... fue

.' nuestro propio perro, cuyo nombre, demasiado deni-grante, demasiado perruno*, no quiero declarar aquí".El asterisco remite al pie de la página, en dónde está es-crita sin ninguna explicación la palabra "Diógenes"(Obras completas, 67). Se trata, no de una nota referen-cial sino de contenido. ¿Quién habla en la nota? La voznarrativa se ha escindido como si ahora hablase "elotro"; una subconsciencia que contradice a la concien-cia, como cuando alguien quiere esconder un secreto,pero es tal su ansiedad que "se le sale" sin querer. Hayun intento de represión en el discurso y una fuerza sub-versiva en el marco. Este es un ejemplo claro de la afir-mación de Herbert Marcuse de qJle "ras e~crltJlrHSal

- margen son subversivas al texto" (The Aesthetic Dimen-sion, Xl). Debe at;lotarse además que la voz subconscien-te en el ejemplo de Monterroso es la misma que hablaen el título. Así, título y nota, como partes importan-

/'

(


tes del marco, se refuerzan para contradecir al discursoprincipal.

Esta nota está al pie de la página. El espacio inferiorestá representando el nivel subyacente de la conciencia.Tal nivel, sin embargo, bien pudiera representarse en eltexto mismo, con efectos tal vez más intensos: en TTTse lee: "ni putas rameras, ni crudos exhibicionistas" (192);"la conpun común hembra de la especie" (199); "se ha-bla Español inglés" (193). Las palabras "pu ta", "conpun","Español" han sido tachadas, pero sus rasgos siguen visi-bles. "Rameras" atempera la crudeza de "putas" pero almostrar la huellas de ésta, indica vacilación al escoger."Español", al estar tachado y sustituido por "inglés" ilus-tra la creolización del habla en ciertos sectores de Cuba enla década del cincuenta. Podría especularse que en "con-pu", la partícula "pu" estaría relacionada con "puta",La fuerza superficial reprime, la profunda subvierte, y estalucha causa slips 01 the pen, que como afirma Derridahablando sobre la obra de Freud, son similares a los slips ..~ ".'.01 the tongue (Writing and Dillerence, 230). Desde otraperspectiva, se trata del fenómeno que analiza Adrián G.Montoro en relación con el título de TTT: <\vocesque setraban (como quien "traba combate" y también ,en elsentido de trabar a alguien, es decir, sorprenderlo infraganti) en pugna o en acuerdo inestable unas con otrasy cada una consigo misma" ("Adivinanzas y trabalen-guas", 136).

Las n~~$_.illu:2.iede página de carácter subversi~_()Lg~~~ nOlñ1Plican referencia sino que mf6fiñañ', son frecuen-- --., ~_.,.,...~._'~--'~..~.._'-.--tes también en la obra ,CIe'"'Rü15'eftoArIt. En Los siete

locos hay un constante ~VlmIent6'd'e'Tron-teras produ-cido por las máscaras que usa la voz narrativa y ofrecenel efecto de la trabazón de voces de que habla Montoro.Veamos la primera nota de la novela:


Nota del comentador: Este cap(tulo de las confesionesde Erdosain me hizo pensar más tarde si la idea del crimena cometer no existía en él en una forma subconsciente, loque explicart'a su pasividad frente a la agresión de Barsut(Los siete locos, 168). (Los énfasisson míos).

Comentador: la voz narrativa toma una nueva forma;es el autor disfrazado ahora de "comentador", quien ejer-ce una función metadiscursiva explícita.

Capítulo: implica una conciencia de literatura, no decosa real. Revela un acto de lectura posterior al de laescritura, cuando el texto ya ha sido editado y dividi-do en capítulos. Es una manifestación de la Cinta deMóbius: desde el texto mismo se categoriza al texto.

Confesiones: similar al comentario anterior. Califica;,

I

un trozo de escritura asignándole un género... .,; Me hizo pensar más tarde: el autor parece meditar, .'" ". sobre lo ya escrito. Revela un momento posterior al de

~. la escritura principal. Anacronismo.Subconsciente: Analiza sicológicamente al personaje.

Trata de motivar los hechos futuros de la trama.Explicaría: justifica el desarrollo de la trama y el

comportamiento del personaje. Anticipa. Crea expectati-va en el lector sugiriendo hechos que sólo serán narradosen etapas posteriores, recurso similar al que utilizó Gar-da Márquez en la primera frase de Cien años (capítuloanterior) .

En la nota segunda del capítulo 1I, el comentadoranuncia la imposibilidad de incluir toda la informaciónen la obra presente: será necesario escribir otro libro"tan voluminoso" como Los siete locos, que se llamaráLos lanzallamas, y que incluirá "sucesos extraordinarioscomo la prostituta ciega, el hombre en compañía deJesús y la fábrica de gases asfixiantes" (196).

. Más adelante aparece otra nota, ahora "del autor",para justificar ciertos hechos y declarar que "no han

.'136 Alvaro Pineda Botero

sido tomados de la realidad", porque fueron escritosentre 1928 Y 1929, es decir, antes del "movimiento re-volucionario del6 de septiembre de 1930" (223).

En resumen, la novela ofrece un sistema de 13 notas(doce del "comentador" y una del "autor") que enmar-can el discurso principal, anticipan respuestas y anun-cian otra novela. Juegos de voces, máscaras e intertex-tos; diálogos y anticipos que enriquecen la obra compli-cando la ficción4 .,~orges utiliza estos recursos con resultados

__~orprendentes:-En el cuento ~erS1Qti~id.~Il.lcl~§~', (e'n¡Néc¡¡;¡:¡¡S,'17 5-182),..hay dos notas de pie d.~-P?gi[l(l,

un epígrafe e infinidad de citas en et tex.tQ,.Solamente-en-et epígrate'yéfprune-i- pÚraf~-;~ mencionan las si-

guientes obras y autores: T .E. Lawrence, Basílides, NilsRuneberg, Dante, Satornilo, Carpócrates, Liber adversusomnes haereses, Syntagma, Kristus och Judas, Denhemlige Friilsaren, Emil Schering,Der heimliche Heiland.

Esta proliferación de nombres tiene una función tpa7""recida a la de los nombres imaginados de Proust, quepor conformarse con la topo nimia francesa, adquierenfuerza de verosimilitud (capítulo IIl). En Borges setrata también de "toponimias" verosímiles (o posi-bles) que se acogen a la tradición cultural y que tambiénamplían los límites de la ficción; ecos de diferentes lite-raturas, épocas y estilos que complican el mensaje.

Estas prácticas de Borges han sido bien estudiadas.Afirma Sylvia Molloy que 8Q!:gescita "irrespetuosamen~!~", que "sacude entusiástamente el probh:~mátiéoa~da-

,.miaie de la erudición",~_ieúI2~-'~~~oti'~~~[<?>-¿I~S-Qidencitas y referencias conocidas, desconocidas o inventa-

4, Otro ejemplo en este sentido es el análisis que hice de lasnotas al margen Y pie de página en Morirás lejos en el capítulo II.Las voces al margen destruyen la credibilidad del tex to y amplíanlas fronteras de la ficción.


das", con el efecto de suprimir los límites de la cultura(Las letras de Borges, 188).

En un artículo anterior Molloy había expresado ideassimilares. Siguiendo a Marcial Tamayo y a Adolfo RuizDíaz, afirma que las notas pueden ser "ornamentales" o"argumentales". Las primeras, "intercaladas prestigiosa-mente, son un alarde de erudición del autor, y a menudoson gratuitas desde el punto de vista de la informaciónpura". Las argumentales, por el contrario, informan allector ("Distancia", 30). Más adelante afirma esta escri-tora que el efecto en el lector de ambas categorías denotas es crear una caricatura.

Por el contrario, Rafael Gutiérrez Girardot escribe:--Borges no invoca autoridades ni sucita significaelogio, ni

pretende dar testimonio de saber. Antes por el contrario;~,citas de Borges tienen una función estética son arte 'd 1

,juego, s~ a co lrmaClOn ... de su escepticismo esencialque hace medir las ideas filosóficas y religiosaspor 16sin-gular y maravilloso que éstas encierran (...). Las citas sonflatus vocis, máscaras, juego, porque eso son también lasideas y los conceptos. La cita se convierte en alusión (...),alude a otros textos posibles o reales, a combinaciones deformas y juegos (...), se convierte en parodia (Jorge LuisBorges. Ensayo de interpretación, 78).

.'

Molloy, al afirmar que son "prueba de erudición",está coníundiendo la naturaleza de las no'Eis'~erod1fa'S'H'

'con Ía-CfelascI"e-flcc16ñ:-'Sir; embargo, ambos autores"negan a la-misma conclusión: ironía, parodia, caricatura.

En efecto, este tipo de notas otorga al discurso deBorges un carácter irónico; la lista de referencias delcuento citado ofrece muchas entradas reconocib1es paracualquier lector más o menos culto. Encontrará otras endiccionarios o enciclopedias. Las restantes seguramenteson inventadas. Las reconocibles o comprobables, sinembargo, ofrecen una forma de señuelo a la verosimili-

,.. ",.,..".


tud: en un primer momento parecen incrementar el rea-lismo y la autoridad del texto pero se crea una tensiónentre el discurso ficticio y la nota "científica". En la lec-tura de toda obra literaria hay un código implícito com-partido entre autor y lector: "esto es ficción", y por lotanto, todo lo que contiene la obra aumenta su verosi-militud, no su "verdad" o "realidad". Borges, con ladesproporción de su aparato erudito, juega con lasposibilidades inmensas de la cultura (o de las culturas),produciendo una abrumadora sensación de impotenciaen la mayoría de los lectores. Paradójicamente, estasensación es motivo de gozo para el lector "vencido",quien reconociendo su ignorancia, se deja llevar por lamagia del discurso así configurado. En consecuencia, lanota de Borges se hace parodia de la científica y en vezde señalar hacia el mundo exterior, revierte sobre eltexto, ampliando sus fronteras, agregándole compleji-dad~refinando sus mecanismos de verosimilituds .

En la parte final de este capítulo quiero referirme a la~sa marginal y a la marginal~a. Por ejemplo, los profe-

sores calIfican, comentan, contradicen, complementanlos trabajos escritos por sus alumnos, ejerciendo unafunción metatextual y crítica. El escritor, al revisar susmanuscritos, efectúa un trabajo similar. Además agrega,suprime, traslada textos. Es una etapa esencial en elproceso de la producción del libro. Lo mismo puedeafirmarse de la labor de editores y correctores. de prue-bas. En general, casi todos los lectore.slo"haceñya que lacostumbre tan difundida de subrayar textos es también

5. Ejemplos eminentes del uso de notas en la novelística latino-. " v~ ,,/ r"nrpmo de Augusto Roa Bastos y El beso de

Teoría de la novela u,

una forma de metadiscurso, de marginalia. Se trata, entodos los casos, de una manifestación dialógica.. Lawrence Lipking distingue entre la glosa y la margi-

nali~: fa glosa'corresponde a la necesi~ar a unaex licadoii.total, cerrada; las traducciones que proveen

'tanto el origina como la versión podrían considerarseformas de glosa: cada palabra recibe una explicación.Son glosas también las ayudas que en los manuscritosmedievales, y en otras formas primitivas de impresión, seponían como encabezamientos para orientar al lector.Hoy en día estas inscripciones han pasado a los índices,y siguen unidas al texto a través de la numeración delas páginas. La glosa sirve para afirmar la relación entrela parte }LelJ---ocro~ra dar ei sentido de oDra completa.'A través de este tipo de glosas es posible tener la imagende totalidad, el argumento sin detalles de la obra.

'.. Esa búsqueda de totalidad podría ejemplarizarse con,. .la Biblia: el Nuevo testamento es una "glosa perfecta"

'del Antiguo testamento ("Marginal Gloss", 622). O con'la concepción medieval de que todo texto puede ser in-terpretado en cuatro niveles: literal, alegórico, moral,anagógico (Dante, "The Banquet", 121). Si cada nivelse redactase en una columna, se obtendría una construc-ción con la "significación total". Cada columna seríauna glosa de las demás, y todas juntas la totalidad deltexto. - ~

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,:..L,¡jiar~inalia&ot el contrario, son las huellas dejadas~libro por otros lecto~s. Muchas veces son frases alborde de lo ininteligible, o de 10 subconsciente, genera-das en otra conciencia como reacciones al texto. Son

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como palabras oídas al azar en una calle concürridéi,palabras mas preClOsaspor ser descoQocid..a...la...me.l1.t.e,..en

. que fueron generadas. -----:LaJ.iiargiriilIIf'cc)"ffe'sp.of!de a un ~iadQ__JD.en.taLoon.=-"'~§i.J?L~~t~_"J?~§..~~!~.!_~Ji.~~~~- .~~-_.!p:~~~in~gaubusca continuación. La mente no puede soportar la---....-----...

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idea de llegar a un final (que significa muerte). Por eso,la marginalia, que se instala en los márgenes blancos dellibro, sugiere que allí no ha terminado la obra, que aúnes posible seguir. Un texto siempre tiene un complemen-to. Si el texto principal busca ser terminante, la margina-lia 10 deja abierto e inconcluso. Cada inscripción requie-re otra inscripción. Por eso, el espacio del margen nuncaserá suficiente (Marginal Gloss, 611).

Las márgenes, pues, no son un vacuum sino unpTémim. En el margen se practIca el atteae la dlgres16h,"

"'- Facilita 1a'expresión del pensamiento generado espontá-neamente. Proporciona un espacio, no tanto para que ellector muestre sus conocimientos, sino para que demues-tre que está vivo (651). El margen no termina; se aban-dona. Significa que no hay explicación última, que todaobra, en sentido estricto, carece de totalidad.

. La distinción entre glosa y marginalia que proponeLiPkIñg-es-SügeSfiVayeSfaCilcredoCüñ1.enrar:-eüfr-egit

'un texto es una glosa, comentarIo es marginalia,;..~n'muchos casos, sin embargo, la distinción no es posible,porque la lucha entre las fuerzas totalizadoras y las dedispersión de toda conciencia están presentes en losactos de escritura y lectura, y algunas veces no es dabledeterminar cuáles priman. -

,Se establece, pues, un<iilucha entre la parte y el t~entre la unidad y la dispersión. De allí resulta la co~plejidad estética del texto literario; un doble proceso:el universo cerrado de la obra versus la idea de 10 parcial,de 10 incompleto, de 10 abierto del trozo. Este juego decontrarios, dice Eduard Stankiewics, se encuentra en todaobra literaria, y es lo que le da su carácter dinámico. Stan-kiewics ofrece una clasificación de las formas poéticas apartir de tales ideas: la tensión entre el todo y la parte,la sucesión y la simultaneidad, la unidad y la diversidadcorresponden a las fuerzas "centrípetas y centrífugas"("Centripetal and Centrífugal Structures in Poetry"). El


Clasicismo, por ejemplo, es de carácter centrípeto; elRomanticismo y el Barroco son centrífugos. La literatu-ra moderna tiende a la dispersión y a lo fragmentari06.

J erome Christensen, por su parte, utiliza el término- . .. . .w""""" ",,-

margmaTIa enou<:)" senLidu:"-At-dtscutlrsó15te hi posibi-lIdad de plagio enTi obra decolendge, ~!IQij1J~ÜiÜriiÜ:g~-'ñaITaeJ-'cori]unlo"-a'e-'IeX1OS-1omadü'sdeotIQ.~_éi\JloIes.Tro.zos a'enos que como partes de un mos<!!co.,-.~nJnULa-constituir un nuevo to o coliereñ1e"'T"'CoIeridge",928).De otro lado, CharlésPfüñUñer propone distinguir entre"colofón" y marginalia, en relación con los manuscritosgálicos medievales. Colofones son las -notas del "escribaoriginal", marginalia las de otros escribas que copiaron ycomentaron el manuscrito, y las de los lectores ("Colo-phones and Marginalia of Irish Scribes", 15).

Plummer describe las notas dejadas por los copistas:. invocaciones a Dios y a los santos, petición al lector de

,.'" ,c.oraciones por las intenciones del escriba o del dueño del;:manuscrito, críticas al trabajo de copistas anteriores,! manchas de sangre con inscripciones como "sangre deldedo de Melaghlin" (17). Estas situaciones no parecenexcepcionales: los manuscritos españoles de los siglos IXa XI tienen anotaciones similares y en algunos casos,hasta el retrato de los copistas: en la última página de laBiblia de León, de 960, aparecen los retratos de losmonjes Florentius y Sanctius, identificados como maes-tro y discípulo respectivamente. La Biblia de Tábara de970 trae una representación del sitio de trabajo en el se-gundo piso de una torre. El escriba principal, Emeterius,está sentado en el centro, su asistente Senior, a la iz-quierda, y a la derecha, otro ayudante no identificadoque prepara una piel de carnero para ser usada en la

6. Algo similar propone Erich Kahler en The Disintegration ofForm in the Arts.

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escritura (Ver John Williams, Early SpanishManuscriptIllumination, 16-45). Dado el carácter anónimo de la li-tera tura de la época (cap ítulo IV), la marginalia medie-val se convierte en una especie de firma; una manera dedar un toque personal al trabajo efectuado, Y por lo tan-to, una huella de diálogo, huella que otorga un contextohistórico a tales trabajos. Plummer concluye que hoy endía muchos manuscritos medievales pueden ser clasifica-dos, fechados, validados, con la ayuda de tales notas("On the Colophones", 11-42).

-~ guien ~ribe en el margen está~~~~dialogQ. Si entendemos la comunicación veroadera como'"diálogo, la marginalia es expresión escrita de las respues-tas de uno de lOs participante a la vez, expresíOñ'

..- . -"--...-.-.

de haberse completado el acto literari2.:... e parece queasí lo entendía ya en 1657 Baltasar Gracián cuandoescribió en el prólogo de la tercera parte de El criticón:

Al que leyere:( ...)Muchos borrones toparás, si 10.quisieresacertar: haz de

todos uno. Para su enmienda te dejo las márgenes desemba-razadas, que suelo yo decir que se introdujeron para que elsabio letor las vaya llenando de lo que olvidó o no supo elautor, para que corrijaél lo que erróéste (Obrascompletas,831-832):

D .', ..

Edgar Allan Poe también era aficionado a la prácticade la marginalia:

Siempre he solicitado a los editores de mis libros quedejen márgenes amplias (...) por la facilidad que ofrecen degarrapatear (pencilling) pensamientos, diferencias de opi-nión, comentarios críticos generales. En mi caso, cuando loque quiero anotar es más de lo que cabe en el espacio estre-cho del margen, lo hago en una hoja que adjunto entre laspáginas, asegurada con un poco de goma de tragacanto(Marginalia, 1).


Posteriormente Poe editó estas notas en el libro Mar-ginalia. Sin embargo, al coleccionarlas en un texto sepa-rado, encontró que su mayor dificultad era transferir"el contexto del texto" de. la nota (Marginalia, 3): enmuchos casos tuvo que "rehacer la nota para que conser-vara siquiera una sombra de lo que significaba" o citarextensos trozos del texto original. Finalmente se discul-pa: "el sentido esencial de la nota marginal es su sin sen-tido" (4).

La dificultad que experimentó Poe para desprender lanota de su contraparte es comprensible. Por ser la expre-sión de una de las partes del diálogo, necesita la contra-parte para su total realización. En este caso vemos lamisma situación que ocurre en los pergaminos de LaIlustre fregona de Cervantes. Las letras consignadas encada uno de los pergaminos, por sí solas, nada significan.

. SE( llega a la frase al juntarse los trozos de pergamino.,-" Las letras, como la marginalia de Poe, carecen de signifi-

l'cado fuera de su contexto 7 .. Otro caso de marginalia coleccionada por el mismoautor es el de Pererga and Paralipomena de ArthurSchopenhauer, que fue traducido al inglés por E.F.Payne y publicado en dos volúmenes. El primero contie-ne, según Payne, "la Parerga, es decir, los trabajos suple-mentarios" y el segundo, "la paralipómena, o sea,"aquel material omitido en la estructura principal de lasideas de Schopenhauer" (XI). No queda clara la diferen-cia entre unos y otros que justifique dos categorías. Enel prefacio de la edición de 1850 dice Schopenhauer que

7. Otro caso de interés es la marginalia escrita por el DI. Jona-tl.1anSwift en el libro Medulla Historiae Anglicanae de Howell, ypublicada por primera vez en 1958 por Francis Man1ey. Manleysugiere que en estas notas se encuentran muchas claves para la inter-pretación del libro de Swift, The History of the Four Last Yearsof the Queen. Ver PMLA, 335-338.

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idea de llegar a un final (que significa muerte). Por eso,la marginalia, que se instala en los márgenes blancos dellibro, sugiere que allí no ha terminado la obra, que aúnes posible seguir. Un texto siempre tiene un complemen-to. Si el texto principal busca ser terminante, la margina-lia 10 deja abierto e inconcluso. Cada inscripción requie-re otra inscripción. Por eso, el espacio del margen nuncaserá suficiente (Marginal Gloss, 611).

Las márgenes, pues, no son un vacuum sino unplenum. En el margen se practIca el arte~de la dígreslcm.'-,

' pacilita la expresión del pensamiento generado espontá-neamente. Proporciona un espacio, no tanto para que ellector muestre sus conocimientos, sino para que demues-tre que está vivo (651). El margen no termina; se aban-dona. Significa que no hay explicación última, que todaobra, en sentido estricto, carece de totalidad. '

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Clasicismo, por ejemplo, es de carácter centrípeto; elRomanticismo y el Barroco son centrífugos. La literatu-ra moderna tiende a la dispersión y a 10 fragmentari06.

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Plummer describe las notas dejadas por los copistas:invocaciones a Dios y a los santos, petición al lector de' ,

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6. Algo similar propone Erich Kahler en The Disintegration ofForm in the Arts.

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todos estos trozos "no pudieron encontrar un sitio enlos otros trabajos más sistemáticos", Agrega, además,que están dirigidos a aquellos lectores "que estén fami-liarizados con mi obra" (Prólogo Vol 1). Esta marginaliatestifica, :rJ:).e.-l?arece,la dificultad de poner fin a laescritura(fareiii)nd Paralipomena se constituye no enel punto final dé la obra de Schopenhauer sino en di-gresión.

En resumen:

a. ~l discurso ajeno penetra el texto ~~ravé~ de la cita(con las vanantes m ímicas del discurso directo eiildirec-to) y a través de las notas al margen. Cuando aquellapermanece en el texto, implica un discurso asumido, quese hace discurso principal, dominante. Las nota~_almar-,... . --""""

.. gen (al :Qiede página~..,.glosas, marginalill.LJ2Q-L.e.L.contri.TioI habitan las orillas.1...YJ?or se:Ld~j!!l.J2Qrt'l..I"}c;ia"secun-daria" son subv_~tSi.y.a.s.'" ... --"",.-- "" ,

b. En el libro moderno la glosa se ha confundido enmuchos casos con la notacre pit: <te-página, tal vez~.P8r..razones de espacio y economía. Así, son glosas aquellas

'- notas auto-referenciales Y3xplicativas (categorías b y c. en la clasificación de Turabian)g.!:!e busca~seT)tido-..de unidad en la o~ Las notas que remiten a trabajos

externos (a y d) son citas en el sentido restringido deltérmino. Cumplen una doble y contradictoria función:están en la base y sirven de sustento pero están subyu-gadas y son prescindibles.

c. La marginalia es un discurso paralelo que pretendeestar al mismo nivel del dIscurso princIpaIy"HenepÓr

,~ o la continuaclOn del tex19. Puedeser-hecha por elmismo autor por ejemplo, al preparar un manuscritopara publicación podrá querer incluir un nuevo párrafo)o por subsecuentes lectores. La nota del profesor, que esuna manifestación de poder, se inscribe preferencialmen-te al margen, no en el fondo, y puede ser glosa (para

.l--..-

Teoríadela novelts )completar o corregir) o marginalia (digresión, invitacióna continuar).

d. Dice Lipking que las notas pueden seljgnQIadas,JE,ITlélIgilliii1i1i~:~:EiI~~~~~~Ia'}1 ten cióÍ1 y'"am enaza divi..dir la conciencia lectora. Es el emblema de otra concien-._.~ '--cia. Afi~!!l_'!la presencia brutal <¡fel otrq:'/es una manoque e-ñ-la oscUñaad';'coñ""moTiva:Clónesocultas, recuerdaatlector la existencia de un mundo por fueiatl'eltexJ6( 648}:--'-'."'---""""'-." ,.,., """' ' ,.'"--,." " ~

e. El formato y la localización, la redacción abreviada,el tipo diferente de letra, el cambio de espacios entrerenglones, la separación con una línea a lo ancho de lapágina, la identificación' con un número o un asterisco,son todas formas de resaltar la idea de que es otra vozla que habla desde el margen; voz que dialoga (o que in-

, vita al diálogo) con el texto; y en otro nivel, al diálogo.J",al!Jor-lector. De otro lado, estas mismas características

/' .. intensifican el estado de subordinación .Lft_YOLaLmax.:--.... gen ~~:r.<iJ.LY.9~gel.-2!!..Q...gJ!D.~.e~~cie-Si~'§!l129211§s:i.~!!g?_.

(o memoria) de .11L..XOZprincipal; .~J...~'h~Q!f!,jnt~JiQr:.:~""~~a .Y.l!.~L~~E!~ÜPO..,~Y"QIQ~iiQy.=..~-_.

t_Las notas, como el himen o el tímpa!1g...§y..~g!Qq.n' , "'. , " ,, ""'-"""",,"'.'

t.~-Q!Q.. en el ÚitÚior como" en el exte)jQTdel texto eimplic'an"-üna"-sübvérs"íóñ-;"uñ-'ro'~pÚñi~nto del conceptode límite o frontera. ~!!Qlél <!~Jic..ciÓJl.,'<~.Qmo"vj,m{}sf'"revierte directamente al texto que enma1;~(l.Las notas

"..." "" " ,, ~.. "":c::- " , ..".0" . ..

ocultan y revelan"las lUenfe"s-aef"discurso. Dibujan unpalimpsesto, establecen una línea invisible y siemprecambiante que separa (une) los textos que le precedeno suceden. Cuando exclusivamente revierten al texto,establecen un discurso paralelo, que además de enmar-car, funciona como un contrapunto musical: la voz pri-mera continúa sin interrupción al aparecer la voz sub-sidiaria.

Capítulo VII

Los espacios blancos y la línea deindicatividad en la obra literaria

La nada es uno de los componentesbásicos de la vida.

(Andrés Amorós, Introducción, 98).

El 'presente capítulo versa sobre dos aspectos funda-mentales el1jel PJ:'Q.~e.s.Q".Q~n,~Dmlliamiento:los~~acios

. 41a,nc.~deJa...p.ágin.a-~laJ{Dea<lewJTcatlYidad."./.',. ..~ El silencio, el espacio en blanco o el vacío son ele-

~inentos esenciales en el arte: la música puede definirsecomo una organización de sonidos y silencios en eltiempo. J ohn Cage dice que componer música es inte-grar un material de sonidos y silencios (Silence, 62). Másadelante afirma: "el sonido tiene cuatro características:frecuencia, amplitud, timbre y duración. El silencio sólotiene duración" (80). Este, encajado dentro de la com-posición, adquiere un valor expresivo fundamental. Delmismo modo, en arquitectura, los vacíos bajo los arcoso la cúpula de una catedral, son espacios inherentes alcuerpo mismo de la construcción, definidores de su na-turaleza. En el teatro, afirma Tatiana Slama-Cazacu, elsilencio adquiere enorme poder expresivo para comuni-car estados psíquicos: timidez, sentimientos delicados,desprecio, desaprobación, descontento, ignorancia (Len-guaje y contexto, 58). .

En todas las culturas existen palabras "tabú" relacio-nadas con el sexo, la muerte, la enfermedad, que no se


pronuncian sino que se sustituyen por una pausa o Unespacio blanco. Lo mismo sucede en ciertas biblias(entre los judíos ortodoxos) con la palabra "Dios". Enalgunas ocasiones solemnes se pide "un minuto de si-lencio" para conmemorar la muerte o la ausencia de al-guien. Todo lo anterior ha dado origen al dicho popularde que "el silencio es más elocuente que las palabras".Así, la falta de un signo puede ser, en sí misma, un sig-no. Se trata de un significado sin significante, de unsigno sin soporte material, es decir, del "signo cero" dela lingüística, que Fernando Lázaro Carreter define co-mo la "ausencia de característica morfológica, que resul-ta significativa porque se opone a otra forma dotada decaracterística" (Diccionario, 89)1 .

En los ejemplos mencionados, el silencio (o el espacioblanco que puede servirle de representación), está en-cajado en una estructura más amplia. Hablando sobreeste tema, Jurij Lotman hace una comparación entre eltexto y la física molecular: esta ciencia estudia lo~ ll,q-.-mados "huecos" ("holes") que no se refieren a la simpleausencia de materia, sino a la ausencia de materia en unaposición estructural en donde se esperaría su presencia.En estas condiciones, el hueco se comporta en formasimilar a la materia, hasta el punto de que su peso puedeser "medido" (en términos negativos, por supuesto). Loscientíficos hablan de huecos "pesados" o "ligeros". Enforma similar, afirma Lotman, el estudian te de literatu-ratura debe tener en cuenta los "artificios ausentes", los

1. La expresividad del espacio blanco es también propia de lapintura. Francisco Gil Tovar afirma que "ciertos museos reservanuna sala para colgar en ella un cuadro virgen, un lienzo blanco ogris, en el que cada contemplador-ensimismado-creador puede ver10 que se origina en su imaginación" ("Conferencia", 15 de mayode 1981).


"huecos pesados o ligeros de la estructura artística"(Structure, 103).

Las ideas anteriores me sugieren qJJJL~L~ileng..Qj.2.~t;1..-~~l?~~i2...!?.!~2J...Q~)(tIía..cl(J,>ifi('arse. en tres. c[Jt~g~

~-.:..~~~ cio .::.~!.erior a la _QJ2r,a:-._!:-~_~_!!!~Eg,~.!l~§"_3~~....P_~gi.!H!..Y_~tref9S cagitulos.,.dtiempo tran5.C.u.rrido...entre. escenas en una representación t~~traL.el2.Ü~nfÜumt~I.ioryJ2.QSterwr-~-~!.~_~omJ?g~i!9jJitLmusic[Jlo literaria (antesde comenzar, después de terminar), y los tiempos muer-tos por ejemplo entre dos movimientos de una sinfonía;el aire exterior a un edificio, o entre los arcos. Son silen-

cios, vacíos, espacios blancos quesirveI1d~~2.Q2r!s2demarco exter.íOT;-"d-e-"tími-t-e-Y"~=crmt:rcfO"e'ñfre"el in terior yel exterior de la obra.

B: Silenci9s internos que unen-sepa~~~.!lJ?~_.J2ftlqQ[~.2..~..- , '...-.las frases, ros parratos. bn su sIgnificación más inmedia-

.Ta}qülvaten'-a:-1rrspausas para respirar en la conversación,..,'c.i"'el canto, al cambio de renglón en algunos poemas.

Aparecen también entre las preguntas y respuestas enel diálogo. En general, son los goznes de la armadura ar-tística; bisagras, barras separatorias; puentes levadizos,ajustes de las partes; remaches, empates. Sin ellos el pro-ceso de enmarcamiento dentro de la obra no es posible.Abren el espacio para el encaje de unos elementos den-tro de otros.

C. Silencios ausentes. Son los sobree!lten~jd2~s.Dg._I~_::presentados por un espaCIo ni por ningÚnsigno, sll1<?,9ueéstán impl1cItos en otro u otros~sigños-fiií'gUlsticos.Sidecfffio-s"'rrrñar" Se sboreefi11enQe--""g1'anae~':-'Srae'clmo s"sol" estamos significando también "'brillante". Losconceptos "grande" y "brillante" no requieren repre-sentación ni siquiera con un espacio blanco o con unapausa. ,

Las categorías A y B son claramente formas del enca-je. La primera permite el encajamiento hacia afuera;la segunda hacia adentro, y en algún punto se encuen-


tran y confunden. En cambio, la tercera categoría esta-ría compuesta por "los huecos pesados o ligeros" de laestructura artística de que habla Lotman. Son significa-dos presentes en el texto, colocados consciente o incons-cientemente por el autor al escribir y por lector al inter-pretar el texto, y que sin embargo, no tienen un espacioasignado en el teITitorio material de la página. Esta ca-tegoría es objeto de estudio de la semiótica y de la her-menéutica, y está relacionada con varias formas retóri-cas: la metáfora, la alusión, la elipsis, la sinécdoque, ypor lo tanto con "el estilo": cierto autor podrá tener unlenguaje "económico", sobrio, escueto, mientras otro seexpresará con abundancia verbal, con "barroquismo"2.Por ejemplo, el poema "A José María Palacio" de Anto-nio Machado (en Poesías completas, 136) es de un inten-so contenido lírico y expresa la emoción del poeta porla ausencia de la amada 3. El autor, en este poema-carta,le solicita a su amigo llevar flores a la tumba de la amada.Sin embargo, ni una sola vez aparece el "yo" del a1,¡1tqr.'Los verbos son impersonales o en tercera persona. Tam-poco se menciona el nombre de la amada. La solicitudestá contenida discretamente en los últimos versos:

en una tarde azul, sube el Espino,al alto Espino donde está su tierra...

Claudio Guillén ha hecho un penetrante análisis de lasalusiones de este poema. Llama a Machado "estilista del

. 2. Gracie1a Coulson señala las oposiciones entre la literaturabarroca latinoamericana (Carpentier, Lezama Lima) y la "econó-mica" (Ru1fo) en "Texto ausente", (113-114) utilizando estosconceptos.

3. Fue escrito en Baeza, el29 de abril de 1913, al año de muer-ta su esposa Leonor.


silencio" por la manera de crear una situación emocionalcon el uso de formas indirectas, "por la manera cómo lasobriedad contrasta con la riqueza del contenido" ("Es-tilística del silencio" 265). El diálogo que presupone lacarta entre un yo (en este caso implícito) y el tú delamigo, la descripción de la llegada de la primavera aSoria; la presuposición de que el amigo está en posesióndel "secreto" que subyace en el poema y que por lotanto puede "leer entre líneas", las preguntas en vez deafirmaciones que usa, son todas formas del arte de laalusión.

Graciela Reyes, citando a Paul Grice, afirma que unamanera de producir la alusión es quebrantando ciertasnormas del discurso: la calidad (decir la verdad), la can-tidad (dar la información necesaria), la relevancia (serpertinente), el modo (ser claro). Si un profesor reco-mienda un estudiante diciendo que "es puntual y tiene

. ,1"'-: buena letra", la información es ~pertinente y esc.asa y. .quebranta las normas de la cantIdad y la relevancia. El

~ profesor, evidentemente, quiere decir otra cosa, que eldestinatario debe inferir (Polifonz'a, 155). En este caso,el silencio se ha hecho expresivo.

Estas maneras de' significar callando son bien conoci-das en los países donde el discurso es censurado. JuanCarlos Lértora, siguiendo a Angel Rama, afirma que"son pocos los auténticos autores que decididos a decirsu verdad, no hayan encontrado el modo de hacerlo, apesar de la censura rígidamente impuesta" ("Rasgosformales del discurso censurado", 7). Se refiere, concre-tamente, al caso actual de Chile. Agrega Lértora que entales ocasiones el sujeto de la enunciación adopta undiscurso que aparenta ser blanco, no intencionado. Enel interior de este discurso (como en el poema de Ma-chado), se crean dispositivos que autorizan la existenciade un nivel literal y otro implícito, pero con indiciosque "permiten al lector cómplice un hacer interpretativo


que haga accesible el desprendimiento de las significacio-nes que el nivel literal recubre" (7). Hay un contexto noformulado, que debe ser aportado por el lector, y que esel que da la clave de la alusión.

Esta parte de nuestra investigación se relaciona en ge-neral con el silencio como marco de la obra literaria, ypor lo tanto, se orientará principalmente hacia el análi-sis de las categorías A y B. Sin embargo, por la dificul-tad de trazar una línea absoluta, será necesario, even-tualmente, mencionar circunstancias relacionadas con lacategoría C. .

Para un acercamiento al estudio de los silencios as!clasificados me parece conveniente revisar el conceptode "línea de indicatividad": las operaciones de lectura yescritura están basadas en el aprendizaje previo de códi-gos convencionales: en la cultura occidental generalmen-te se escribe y se lee de izquierda a derecha y de arribahacia abajo. Esto constituye lo que Román Gubern ha

llamado la "línea de indicatividad", que puede variar4.e!l,. .'cada lengua o cultura: hay secuencias y prioridades es:'tablecidas que rigen para la frase, el párrafo y la págIna.Por ejemplo, la primera frase tiene prioridad sobre lasegunda, el primer párrafo sobre los siguientes. El espa-cio así estructurado adquiere una dimensión (o signifi-cación) temporal (El lenguaje, 123). Esto permitehablar de "antes" o "después" dentro del texto; lo queno ocurre en otras artes como la pintura, en dondetoda la representación puede captarse en un solo instan-te, y en donde el acercamiento a la obra puede hacersedesde cualquier ángulo y en cualquier dirección.

La estructuración del texto en el espacio ha tenidosu evolución. Desde épocas remotas la humanidad havisto la necesidad de representar, de "congelar" la vozhumana. Las formas de hacerlo han variado: grabado enpiedra, planchas o tabletas; escritura manuscrita enpapiro, rollos y pliegos, hasta ellibrQ impreso, tal como


lo conocemos hoy. El obieto tradicional ha sido dispo-,.!l~.L"el hilo del dis~urso"4 e;clespacIo 9..!!eofiece una

- mat~recepliva. Dice Michel Butor que e( ideardeW'di~posICloñesqüe "cada renglón de escritura, es decir,cada movimiento de los ojos, corresponda a una unidadde significado y de audición". El tiempo que necesita lamirada para pasar de un renglón a otro "traduciría elsilencio de la voz". En caso de lograrse esta equivalenciaestaríamos ante "el verso o el renglón perfectos" (SobreLiteratura, 1I, 136, 137).

La idea de que el texto es la representación del discur-so hablado, de que el renglón "congela" (o debe "conge-lar") la frase hablada, y en general de que la escritura esuna ayuda o complemento del habla, tiene una largatradición: según la leyenda recogida por Platón en Phae-drus, Theuth (o Thoth), el dios inventor de la escritura,

.; presentó su invento al rey de Egipto, Thamus, afirman-.'" .do que la escritura "mejoraría la sabiduría y la memoria

':de los egipcios". El rey le respondió que por el contra-rio, tal invento era perjudicial porque sus súbditos"dejarían de ejercitar la memoria y se volverían olvida-dizos, ya que se confiarían de los signos externos en vezde usar sus recursos mentales; y que con la escrituratendrían la posibilidad de acumular conocimientos sin lainstrucción adecuada, lo que los haría parecer sabiossiendo ignorantes en el fondo. Tendrían una aparienciade sabiduría, no una sabiduría real, y por lo tanto seríanuna carga para la sociedad" (96-97). Esta leyenda le

4. A raíz de las tesis de Noam Chomsky ya no aparece apropia-do referirse al discurso como algo lineal, ya que se debe tener encuenta que la estructura superficial del lenguaje (Surface Structu-re) está determinada por una estructura subyacente (UnderlyingStructure) (ver Syntactic Structures, 27 33). Se trata, más bien,de unidades de formas arborizantes.


sirve a Platón para afirmar al final de Phaedrus, que "laescritura es inferior a la palabra hablad a" (95).

Saussure recoge esta tradición. Afirma que el objetode la lingüística es el habla humana, y que se debe estu-diar el texto únicamente como ayuda para el análisis deidiomas remotos en el tiempo o en el espacio" (Course6). y más adelante: "mi definición de lenguaje presupo-ne la exclusión de todo lo que esté por fuera de suslímites orgánicos" (20):

"Lenguaje y escritura son dos sistemas de signosdiferen-tes; el segundo existe con el único propósito de representarel primero. El objeto de la lingüística no es tanto las formasescritas y habladas de las palabras. Es sólo las habladas. Perola palabra hablada está tan íntimamente relacionada con laescrita que ésta última ha usurpado el rol principal" (Course,24).

J acques Derrida está en desacuerdo con esta tradicióny ataca directamente la tesis de Saussure: ~ . '.

¿Cómo un proyecto de lingüística general, cuyo objetoes el sistema interno de la lengua, traza los límites de sucampo excluyendo como exterior un sistema particular deescritura de características tan importantes, aun universales?¿Qué significanestos límites? (OfGrammatology, 45).

La lingüística no puede pretender ser de carácter.general si determina su campo en función de un modelolingüístico específico. La escritura no es exterior a lalengua. El signo gráfico (significante) se relaciona con elfonema a través de una red extensa que cubre todos lossignificantes ya sea orales o escritos, dentro de un siste-ma "total" abierto a todas las posibilidades del significa-do (O[ Grammatology, 45). Este sistema total, como lopropone Derrida, sería la ciencia de la Gramatología,que excluiría cualquier relación de subordinación natu-


ral, cualquier jerarquía entre significantes y órdenes designificantes (19).

El objeto del texto no es, pues, como afirma Saussu-re, exclusivamente representar la voz humana, ni laescritura es un sistema necesariamente dependiente delhabla. Se trata de un sistema de significantes que puedeser independiente.

Mucha parte de la literatura es, en efecto, una repre-sentación de la voz humana, y está compuesta por actOsde lenguaje (speech acts). En especial los diálogos en lanovela, el teatro, los cancioneros, las trovas y las coplas,ciertas poesías especialmente apropiadas para ser recita-das. En estos casos es claro que la voz humana puedeestar presente en el origen o en la representación deltexto. Pienso sin embargo que éste no es el caso contoda la literatura. ¿Qué sucede con el monólogo de

... M011yBloom al final de Ulises de James Joyce? ¿O con, . Finnengans Wake? ¿Qué sucede con la poesía moderna

:sin puntuación, organizada en la página en forma pictó-rica y cuya representación no puede ser reproducida porla voz? ¿poesía que en muchos casos rompe la línea deindicatividad tradicional? Son obras que no se hacencomo un reflejo de un discurso hablado que las precedao pueda precederlas, ni están hechas para ser reproduci-das por la voz humana, y sin embargo, siguen siendotextos y pertenecen a la literatura. Están hechas por uncreador silencioso para un lector también silencioso. Sien la Edad Media y en el Siglo de Oro se escribía para unpúblico en su mayoría "oidor", hoy, por el contrario,gran parte de la literatura se ha independizado de la vozhumana. Novelas como Rayuela están especialmente diseñadas para lectores silenciosos. Los juegos ortográfi-cos, los idiomas inventados demuestran tal independen-cia de la escritura con respecto al habla. Inclusive, enTTT, a pesar de la nota introductoria de que la novelaes un intento por atrapar la voz humana, y de que algu-


nas páginas deben ser leídas en voz alta, muchas partesdel texto contradicen esta idea, como las de juegos tipo-gráficos, en donde se ha impreso no un texto sino elreflejo de un texto en el espejo (265). Estos pasajes noson speech acts y no pueden ser estudiados como tales.

No existe pues una correspondencia absoluta entreespacios blancos en la novela y silencios en el habla: enalgunos casos el símil entre texto y habla (o texto y mú-sica) puede ser mantenido. En otros casos habrá queusar un símil con la pintura o la escultura. El espacioen blanco ya no representa únicamente unidades detiempo sino también de espacio.

La presentación moderna del libro en renglones cor-tos y páginas fácilmente manejables, permite al lector,en primer lugar, un acercamiento a la impresión totali-zante de la pintura o la escultura. Se trata de una dispo-sición en el espacio (en muchos casos acentuada concambios tipográficos y formas), que como hemos visto,se aleja del sentido temporal (habla en el tiempo) Rarjl .'hacerse espacial (significado en el espacio). El libro, ,diceButor, "es lo que más se parece a una presentación si-multánea de todas las partes de una obra" (137)5. Ensegundo lugar, le ofrece al lector facilidad de movimien-to. Esto ha traído consecuencias determinantes. La co-modidad del lector de saltar adelante o atrás en la lec-tura simplemente pasando páginas, no desenrollandopapiros o contando tabletas, ha hecho posible novelascomo Rayuela, que puede ser leída en múltiples secuen-cias; o como la colección para jóvenes que ofrece unaeditorial norteamericana cuyos libros están basados en el

5. Butor analiza las distintas formas que puede tomar la líneade indicatividad (sin usar este término): horizontal en la novela,vertical y oblicua en diccionarios y enciclopedias, y en ciertos pa-sajes de Gargantúa y Pantagruel (305-306).-


concepto de "escoja su propia aventura". El lector es el"héroe" de la historia; va construyéndola a medida quelee: al final de cada episodio se le pide tomar una deci-sión del siguiente tipo: "si acepta la oferta de Runal,vaya a la página 23. Si la rehúsa, vaya a la 25". O estaotra: "Si Ud. está listo para conocer el secreto, vaya a lapágina 41. Si prefiere esperar, a la 116". Así, el lectorregula' la trama, decide cuándo quiere llegar al clímaxde la narración, y el tipo de final que prefiere. El lectorse ve obligado a pensar y a decidir, y esto aumenta suparticipación convirtiéndolo en un lector activo. TheAbominable Snowman de R.A. Montgomery, de esta co-lección, ofrece en 116 páginas múltiples alternativas y 28finales posibles6 : pluralidad de concretizaciones con unmismo material.

Debe anotarse que en tales novelas la numeración deh I páginas deja de ser una indicación al margen sin mayor".1/". Ü1~portancia, un mero elemento editorial o tipográfico,

~;parahacerse indispensable. La paginación se ha integra-7do al texto. En otras palabras, en general, la paginaciónparticipa de la naturaleza de la glosa porque su objetoes darle unidad a la obra. Sin embargo, en ciertas novelas(por ejemplo Rayuela y The Abominable), la paginaciónha trascendido este uso para hacerse mecanismo de con-tinuación indefinida del discurso. En vez de ofrecer uni-dad ofrece variedad.

Otro caso de integración de la paginación al texto esel ya citado de TTT (cap. 1): el personaje se refiere a lapágina ciento uno como si pudiese saber la edición final

6. Como es sabido, muchos programas de computador funcio-nan sobre una base similar. Hay una interacción (Interfase) entrela persona y la máquina y aquella debe escoger a cada paso entrealternativas que se le ofrecen en un "menú".

-


que tendrá el libro. La paginación se ha integrado altexto de la novela; sin ella, este trozo no sería posible.

Me parece que 10 visto en los ejemplos anteriores esaplicable a la novela en general, y en especial a la con-temporánea. El diseño del libro moderno ha permitidoque el lector establezca su propia línea de indicatividad;que salte capítulos, regrese, repita; que entre a la obraen el medio, o que lea "hacia atrás". A estas prácticascontribuyen otras escrituras marginales relacionadas conlas glosas: los índices. Combinados con la paginación,además de ofrecer la sensación de obra completa, permi-ten un acceso casi inmediato a cualquier parte deltexto y el cruce dentro del mismo libro; han hecho posi-ble una experiencia de lectura diferente 7.

Roman Ingarden ha analizado tales efectos. La obraliteraria, como tal, existe simultáneamente en todas sus.partes, pero hay una "secuencia sugerida" para su con-cretización; secuencia que implica un ordenamiento. Laasignación de un principio y un fin arbitrarios, que pue-.den variar con la lectura. Así, hay ~na sola obra y 1TI~í'-tiples concretizaciones" (Literary, 305-306).

En los comics y en el cine, dice Gubern-; el montajeestá basado en la selección de espacios y tiempos sig-nificativos, convenientemente articulados entre sí, paracrear una narración Y un ritmo en el lector o espectador

7. Existen otras escrituras al margen que también facilitan elacceso. Se trata de los "titulil10s" que sobre todo en el siglo XIXse colocaban en el encabezamiento de cada página para resumir eltema o dar una idea de su contenido (ver Butor, Sobre Literatura,n, 150). También el encabezamiento de los capítulos antiguos.Por ejemplo en El Carnero, el capítulo II trae la siguiente descrip-ción: "En que se cuenta quién fue el cacique Guatavita i quiénfue el de Bogotá (...) Y dónde se orijinó este nombre engañoso delDorado" (1l). Se trata, por supuesto, de distintas formas deglosas.


(163). Sin embargo, la sensación de cronología se rompesimplemente desarticulando la línea de indicatividad, 10que produce un contenido semántico distinto (algunasveces cómico o grotesco como cuando una películase ve "hacia atrás": comer parecería vomitar).

Casos importantes de tal desarticulación en el cine ytambién en el texto son los llamados flash back y flashforward que implican un acto de violencia sobre elcontinuum temporal: en cierto momento el espacio seabre para permitir el injerto de tiempos diferentes: alencajar una unidad narrativa del pasado (o del futuro)se crea una intensa anacronía, un quiebre de secuencia,con efectos semánticos. El flash back y el flash forwardpueden ser producidos tanto por el escritor como por ellector. De nuevo nos hallamos ante una situación dialó-gica: el pasado (o el futuro) dialogando con el presente

,,;.pa:r;a producir tensión, choque. Los límites de la ficción',".st(han ampliado.

Las márgenes blancas dan cabida (ofrecen el espacio)a las escrituras marginales (notas, títulos, glosas). Ymás importante, evitan que el texto rebose los bordes dela página. Los ojos al leer y la mano al escribir, "chocan"contra el margen, y "rebotan" hasta el otro extremo dela página, en un ir y venir continuo entre límites preci-sos, regido por la línea de indicatividad. Sin el margen,la mano y los ojos se saldrían de la página, en cuyo caso,el texto y la experiencia literaria quedarían incompletos.Del mismo modo, si un texto se recortase exactamentesobre el límite de sus signos tipográficos, la sensaciónque tendría el lector sería la de encontrarse frente a algoincompleto y mutilado, y surgiría la duda de lograr unaconcretización. Se ha suprimido parte esencial del mar-co; el texto parecerá "derramado" hacia el exterior.

, ~;~


A este respecto me parece apropiado mencionar lapoesía que Raúl Zurita "escribió" en el firmamento dela ciudad de Nueva York en junio de 1982, utilizandoun avión que despedía humo. Estos versos así represen-tados carecieron de un "marco" en el sentido tradicio-nal. Estaban "derramados" sobre el paisaje, encajados enel espacio real del firmamento, no en el simbólico de lapágina. Para quien tuvo la oportunidad de presenciar elhecho, el ojo humano hizo las veces de marco. La expe-riencia es irrepetible porque las fotografías que se toma-ron (y que fueron reproducidas en Anteparaíso 14-169),proveen un marco que no tuvo la situación original yconfiguran una obra distinta. Los versos en el firmamen-to, mientras el avión los escribió, y mientras el viento nodispersó las volutas, formaron parte del "todo", es decir,eran realidad. Por ejemplo, el espectador original pudover el avión volando sobre el cielo en el "acto de crea-ción". Quien lee el libro ya no verá el avión porque lasfotografías no lo incluyen:' reproduccen la obra con-,'cluida. ,~

Al derramar los versos en el cielo, cambia totalmentela naturaleza del significante. Se ha hecho evanescentey transitorio. Es evidente que aquí no se trata de "con-gelar" la voz' humana en algo imperecedero. Escribir enel aire es como escribir en el agua, como gritar al viento.Una vez producido y recibido el mensaje por los espec-tadores, terminan el acto de la comunicación y la expe-riencia literaria. Se trata de poesía para el consumoinmediato. Las fotografías no son sustituto adecuado:'son reflejos del hecho, no el hecho mismo. Me pareceque la poesía de Zurita en el cielo es un intento de ex-pandir el significante a un nivel cósmico, sacrificando almismo tiempo su materialidad y su permanencia. Estorealza el significado metafísico de los versos. Veamosalgunos ejemplos:


mi dios es hambremi dios es nievemi dios es nomi dios es carroñami dios es paraísomi dios es vacíomi dios es

(Anteparaiso, 14-167).

¿Cuál es el comienzo de esta obra? ¿Podemos hablarde un límite del poema? ¿es el cielo parte de la obra? ¿ocomienza exactamente en el primer carácter? No seráfácil dar respuestas definitivas. Podría afirmarse que setrata de una obra sin marco, y al mismo tiempo, que sumarco es infinito. En este caso todas las "verdades"serían posibles porque su extensión infinita permite ins-cribir como marginalia cualquier pensamiento: el azulprofundo espera desde siempre ser llenado. Empero,

". ~- ~qu'í el lector es un creador frustrado de marginalia:las notas que se escapan de su voz interior no puedeinscribirlas al lado de las volutas de Zurita. El discursoen el cielo se hace todopoderoso: no admite réplica es-crita al mismo nivel. Por lo tanto, el acertijo tiene queresolverse no en el cielo sino en la mente del lector.De nuevo nos encontramos ante las paradojas de lo in-terno y lo externo presentadas en esta ocasión por Zu-rita con singular ingenio.

En general, los espacios blancos de la página señalanel límite de la obra; demarcan sus partes: capítulos,párrafos, los quiebres de la línea de indicatividad. Enresumen, son una forma, según Wolfgang Iser, para regu-lar las interconexiones y junturas de la obra (The Act,196). Además ofrecen un campo de visión, es decir, unaespecie de escenario. La conciencia del lector necesitala organización del material en "campos" para la com-prensión del texto (The Act, 196).

-


Otra función de los espacios blancos es la de servir deeje en la relación texto-lector. Cada segmento del textoconstituye un tema. El tema, una vez leído, se convier-te en "horizonte", es decir, en telón de fondo en lamente del lector, telón que sirve para contextualizar ointerpretar el próximo trozo de texto. Tal horizonte,en última instancia, está constituido por todQ el bagajecultural y por las experiencias del lector, y sirve de mar-co para proyectar los nuevos temas8 .

Cada vez que un segmento se convierte en tema, elanterior pierde su relevancia temática ocupando unaposición marginal. Dice Iser que los espacios en blancoson instrumentos para la construcción del objeto esté-tico, ya que condicionan el pun to de vista del lector encada nuevo tema y su visión sobre los temas preceden-tes. Estas modificaciones no están formuladas en eltexto; se logran por la actividad mental del lector quienadapta cada tema de acuerdo a los precedentes en unproceso de transformación sucesivo de perspectivas tex-tuales, de juegos, interacciones o diálogos de temas'"'l"horizontes (The Act. 198). '

En otras palabras, los espacios blancos son responsa-bles de que la lectura de cada segmento actúe i se trans-forme en relación con los otros segmentos leídos (y contodo el pasado del lector), lo que permite que el objetoartístico emerja Y produzca la experiencia estética.

La estructura de los espacios en blanco es de carácterparadigmático: su función es generar operaciones estruc-turales en el lector. Estos espacios permiten que las imá-genes en conflicto se ajusten unas a otras en el juegotemporal de la lectura, en forma parecida a la que opera

8. Para un desarrollo de la idea de "horizonte" Y sus conse-ciencias en el proceso hennenéutico, ver Hans Georg Gadamer.Truth and Method, 269-274.


con las notas de pie de página y el texto al que estánreferidas. Las imágenes se organizan en secuencia, en-cajándose unas en otras: así es como el texto tomavida en la imaginación del lector (ver Iser, The Act,203). Igual función cumplen aquellas partes que faltandel texto y que pueden estar representadas o no por es-pacios blancos (en caso negativo serían parte de "lossilencios ausentes"): la suspensión de estrofas, las cons-trucciones sin tenninar, la falta de ritmo o de puntua-ción, la deformación de palabras por ausencia de letras.Los símbolos que se proveen en la página, en unión a losespacios blancos, permiten la apertura de un nuevo te-rritorio en donde se encaja otra escritura: la mental dellector (Lotman, Structure, 51). Lo oculto trasciende lorevelado como en el poema de Machado: el significadode la obra permanece en relación con lo que está escrito,

'" pe¡;p1requiere un acto creativo del lector para alcanzarlo.,"'"Siguiendo a John Dewey, afirma Iser: "sin un acto de re-

ci;eación, el objeto no es percibido como obra de arte"(142). O para decirlo con las palabras de John Cage,"una obra terminada es exactamente eso: está muerta yrequiere una resurrección" (Silence, 64).

Así, lo que se dice adquiere sentido sólo en relacióncon lo que no se dice. A medida que el texto cobra vidaen la imaginación del lector, lo dicho se expande (énfa-sis de Iser), hasta llenar de significado lo que se calla: lacomunicación en literatura es un proceso regulado por lainteracción de lo implícito y lo explícito. Lo que seoculta empuja al lector a actuar, pero esta actuación estácontrolada por lo que se revela (169). Estos efectos sonaprovechados al máximo en las novelas por entregas:mantienen la expectativa cuando el corte suspende el re-lato en el momento anterior al clímax. Al obligar al lec-túr a especular sobre los posibles desarrollos, lo hace co-autor.

En la novela moderna los espacios blancos cumplen,J

I

I

164 Alvaro Pineda Botero Teoría de la novela 165

una función adicional. Ha disminuido la coherencia de laobra y por 10tan to la previsibilidad. Como en el caso deLa traición de Rifa Hayworth, el narrador le niega allector ciertas orientaciones para evaluar a los personajesy los hechos. Se ha quebrado la línea de la trama, se hansuprimido claves. Los espacios blancos se han hecho es-tructura interna, han creado una matriz para la produc-ción del texto. Usando el procedimiento contrario, esdecir, suprimiendo, no añadiendo, se ha lográdo un efec-to similar al de las notas de pie de página: ampliar loslímites de la ficción.

El arte, sobre todo el arte moderno, "tiene algo quedecir sólo a quien le dirige preguntas; para quien esmudo, el arte es mudo también" dice Arnold Hauser(Teorz'as del arte, 45). En forma explícita, la marginaliarepresenta esas preguntas y respuestas que se hacen desdeel exterior y se escriben en los espacios blancos. Y aun-que el lector no las escribiese, estos seguirían ofrecién-dose para un diálogo permanente y siempre posible9.

Es interesante notar que el lector al' escribir en losmárgenes, está violentando el marco del texto, hacien-do que la obra se "derrame" por esas rupturas. La obraqueda "abierta" en los puntos en que escribió elléctor.Esto puede obedecer a deseos explícitos del au(or comoen los casos de Gracián y Poe; y también en TTT, endonde Cabrera Infante ofrece al lector varias páginas enblanco, numeradas 261, 262, 263, bajo el título "Algu-nas revelaciones". Son, obviamente, una invitación allector a escribir tales "revelaciones".

Una forma común de separar textos y de intercalar es-pacios blancos es el capítulo. "Capitulo", del latín capi-tulum, cabeza pequeña, es, en primer término, unasinécdoque: cabeza - persona. Puede individualizarseaquello que tiene cabeza. Es pues una forma d'e diferen-ciar el texto: por capítulo se entiende no sólo el encabe-zamiento (el principio con su numeración, título yepí-grafe) sino la totalidad del texto así diferenciado10 .

Muchas de las ideas expuestas en esta parte se aplicanal concepto de capítulo: afirma Víctor Sklovski que ladivisión en capítulos interrumpe la lectura y el desarro-llo de los personajes. Tales interrupciones ocurren en losmomentos complicados o peligrosos de la trama. Alhacer esto, el novelista retrasa la solución y provoca laimpaciencia del lector (Sobre prosa literaria, 269).

En la novela tradicional (en especial la de viajes yaventuras), la división en capítulos separa la 'acción de

-acuerdo a los lugares o a los acontecimientos. En Lazari-llo de Tormes, cada "tratado" representa un lugar. Loscambios de lugar implican cambios de capítulo. Algosimilar ocurre en El Quijote: cada uno contiene el relatode un acontecimiento o de una conversación. El ordende los capítulo~ corresponde al de los acontecimientos.

En los relatos tradicionales el final del capítulo confrecuencia trae el tópico del "escritor (o lector) cansa-

10. El diccionario español de sinónimos y antónimos de Sainzde Robles trae como sinónimos de capítulo "división, apartado,título". Podrían agregarse "sección" cuando se trata de un trozosuficientemente individualizado, pero de una extensión menor y"tratado" como usan algunos libros del siglo XVI (Lazarillo).Más que el uso de los términos me interesa resaltar las ideas deseparación, de ruptura; y los espacios blancos como marcos implí-",tr."..n tnnnc: ""no". .

9. Tal vez éstas sean algunas de las razones para explicar porqué el1ibro, tal como 10conocemos, no ha sido desplazado total-mente por la televisión, el video, la cinta magnetofónica, queno permiten un diálogo tan intenso como el libro. Con ellos, laN'ml1n;('~r.ión verdadera. que es diálogo, no se logra en su totali-


do". Se trata de interrumpir la lectura en algún momen-to culminante para producir esa "impaciencia" de quehabla Sklovski, o, para darle al lector la oportunidad deanticipar el desarrollo, de "crear".

El carnero trae algunos ejemplos: el capítulo XVitermina: "El año antes de 1589, a 28 de marzq deldicho año, había entrado en esta ciudad el cuarto presi-dente, que fué el doctor Antonio González, del ConsejoReal de las Indias. En el siguiente trataré de su gobierno,que este capítulo ha sido largo i estará el lector cansado,i yo también de escribirlo" (158).

Estás divisiones producen ritmo. Hay un acondiciona-miento de la forma al tema y a las necesidades del dis-curso que permite la predicción Y la expectativa. Entales libros, los capítulos tienen aproximadamente lamisma extensión. Son famosas las normas que reco-mienda Edgar AlIan Poe: el grado de excitación queproduce un buen poema no puede ser mantenido pormás de media hora de lectura. De otro lado, .un poeJI1a,',demasiado corto nunca producirá un efecto profundo:se vuelve epigrama ("The Poetic PrincipIe", 991). Enotro lugar repite la idea de que una composición nodebe tomar más de media hora de lectura (se refiere alcuento), o tener más de cien versos si es un peema("Twice Told Tales", 979; "The Philosophy of Compo-sition" 983). Me parece que estas ideas podrían aplicar-se a los capítulos de la novela tradicional.

En cierto momento, sin embargo, estas normas empe-zaron a ser subvertidas. El caso de Tristram Shandy esbien conocido: sus capítulos no pueden ser más diferentesen cuanto a su tamaño. Los hay de diez y ocho páginas,como el XVII del Volumen II (96). El IX (Volumen IX,499), tiene renglón y medio; los XIII y XIX (VolumenIX) son páginas en blanco (512, 513). Más novedosoaún, Ster'Í1e omite el capítulo 24 del volumen tV, perohace referencia a él en el 25 (252). El 24 "está presente,


pero es invisible". Es y no es. No podemos leerlo comolos demás, pero podemos leer acerca de éP 1.

Otro cambio interesante de la novela moderna en rela-ción con la tradicional es el de evitar la previsibilidad deltexto. Al terminar un capítulo, ya no se anuncia el temadel siguiente, como en el caso citado deEl carnero.Tam-poco se inicia el siguiente con un tema conocido. Ellector se ve obligado a aventurarse en 10 desconocido, abuscar conexiones entre el terreno familiar que acaba dedejar y el nuevo. Debe especular y crear una red de po-sibilidades. Al respecto qice Iser que suprimir la infor-mación a la que el lector estaba acostumbrado obracomo un estímulo. "El vacío hace que el discurso subsi-guiente vibre de vida" (The Act, 192)12.

La lJ~squeda del silencio es constante en la narrativacontemporánea, y en especial en la latinoamericana.

.~,; Afirma María Vargas Llosa que "como un poema 10-:, /' 'grado, el cuento es la blanca punta de un iceberg que

15.acesentir al lector, allá abajo, en las profundidadesocultas bajo las palabras, un vasto mundo misteriosodonde bulle la vida" ("Prólogo"). La metáfora del texto-

11. La referencia al texto inexistente es un procedimiento queBorges y Arreola llevan a niveles sorprendentes: el cuento "Tlon,Uqbar, Orbis Tertius" de Borges (Ficciones, 13) está basado en unartículo inexistente de la Enciclopedia Británica. Algo similarocurre en "Nabónides" de Arreola (en Confabulario, 56). Un an-tecedente ilustre es Sartor Resartus de Thomas Carlyle, quien sepresenta como "traductor" del alemán al inglés, y "editor" de lavida y la obra del profesor Teufelsdrock de Weissmnichtwo. Setrata de "un volumen extenso, sin fronteras, casi sin contenidoformal, un verdadero océano del pensamiento", que Cadyle debe"resumir y simplificar" para que sea accesible al lector inglés(Sartor, S, 6, 261).

12. Un efecto similar se busca con las reseñas de novelas y conlos "cortos" para anunciar películas. Las escenas que se anuncianson las culminantes, pero no se desarrollan. El objeto es crear ex-pectativas parecidas a las del título.


iceberg ya había sido desarrollada por Graciela Coulsonen un artículo de 1979:

Podría afirmarse, usando una imagen quizá no nueva,que (ciertos) relatos (latinoamericanos) construyen textos-iceberg (que) no muestran sobre la superficie sino una partede 10 que realmente son. La parte ausente corresponde, enun nivel más completo, a 10que en fonología y morfologíase llama "signo cero".

La dialéctica de lo interno y lo externo, de lo presen-te y lo ausente; que se manifiesta desde el nivel del fone-ma, se extiende a todos los fenómenos hablado s y escri-tos y por lo tanto subyace en toda evaluación literaria.Hay una lucha entre el decir y el callar, y en cada épocao autor prevalece una sobre la otra. La literatura con-temporánea, por ejemplo, dice Susan Sontag, se carac-teriza por una búsqueda del silencio y el empobreci-miento voluntario de las formas del arte ("The Aesthe-. .,tics of Silence", 3-34). Coulson, por su parte, afirma qué"esta búsqueda del silencio es definitoria de la narrativacontemporánea en Latinoamérica. Sostiene su argu-mento con ejemplos de las obras de Cortázar, GarcíaMárquez, Borges, Quiroga, Arreola, ArIt, Rulfo, como'narradores. De Paz, como poeta, dice que valora el si-lencio hasta el punto de proponerlo como destino de laliteratura: "si las palabras han perdido sentido, ¿cómono buscarlo en el silencio?" (120).'

Ese "decir callando" lo define Coulson como "pala-bra que enmudece", "abandono, por parte del emisor,del acto de la comunicación". Así, la ausencia, como re-curso literario, puede tomar varias formas: omisiones,alusión, elipsis, litotes, reticencias, susurros. Implicasiempre un escamoteo ontológico que tiene por fin"hacer esperar al lector una revelación que no se produ-ce" ("El texto ausente" 112-120)).


En una línea similar presenta Vargas Llosa los cuentosde Niño de Guzmán en el prólogo citado, y comenta:

Hemingway.. dijo una vez que el día que ocultó el hechomás importante de la historia que estaba escribiendo -elsuicidio del protagonista- descubrió un aspecto esencial dela técnica narrativa; que escamotear o descolocar un datopuede ser tan importante como consignarlo. Esconder unacausa o un efecto, un episodio o incluso un personaje, yhacerlo de tal modo que esa ausencia, sin embargo, sutil-mente gravite sobre la historia que se cuenta y no parezcaque la omisión es arbitraria, meramente efectista sino obli-gatoria y natural como la oscuridad que arroja la nochesobre el mundo (Prólogo).

Dos cuentos de Gabriel García Márquez ilustran cla-ramente esta situación: "La siesta del martes" (en Todos

,,_.; los cuentos, 107 y ss.) presenta la doble agresión de que, 'p.a sido víctima el pueblo: Carlos Centeno, amparado

por la oscuridad de la noche, trató de robar en la casa de-la señora Rebeca, y fue muerto por ésta. Ahora, lamadre de11adrón, y su hija, han entrado al pueblo ampa-radas por el silencio de la siesta, con el fin de visitar latumba del hijo. En ambos casos el pueblo siente que suespacio ha sido violado por extranjeros. La narracióntermina sin desarrollar el clímax final: el pueblo ha des-pertado y está a punto de agredir a los intrusos. Quedaplanteado un estado de venganza a punto de ser ejercida,de castigo al transgresor, cuyo final probable será la tra-gedia. El espacio blanco se ha interpuesto en el texto, yel desarrollo de los hechos debe ser continuado por ellector. Algo similar ocurre con "El último viaje delbuque fantasma" (en Cándida Eréndira, 61 y ss), endonde el pueblo también está a punto de ejercer violen-cia sobre el protagonista, ya que éste patrocinó la llega-


extranjero13. Análisis similares se hanhojarasca14 y Crónica de una muerte

da de un buquehecho sobre Laanunciada15 .

Carlos Domínguez Puentes, por su parte, analizaPedro Páramo desde una perspectiva parecida, parademostrar que en esta novela de Juan Rulfo, el silencioes la idea organizadora del relato ("La estructura delsilencio" 55-59). La novela se compone de 56 seccionesseparadas por espacios blancos que operan como pausasmusicales: en ellos transcurre el tiempo. Estos espaciosrealzan y determinan las secciones y se ofrecen como untiempo ficticio, paralelo al real, en el cual también suce-den cosas, que por no estar dichas, deben ser inferidaspor el lector. En algunas ocasiones la sección se cierracon una pregunta, y la siguiente se abre con un temanuevo que no responde la pregunta del anterior. La sec-ciÓn de la página 28 termina: "¿Ya ti quién te mató,madre?". En otros casos se trata de una revelación sor-prendente: "¿ -y Pedro Páramo? -Pedro Páramo m1;!ri<)+"hace muchos años" (11); o : "Ya déjate de miedo§.Nadie te puede ya dar miedo. Haz por pensar en cosas

13. Alvaro Pineda Botero, "Agresión y Poesía a propósito dedos cuentos de García Márquez", ponencia presentada en el sim-posio sobre García Márquez, SUNY at Stony Brook, N.Y. diciem-bre de 1983.

14. Luis Harss, Los nuestros, 404. y Pedro Lastra, "La tragediacomo fundamento estructural de La hojarasca" en Asedios aGarda Márquez, 38-51.

15. Angel Rama afirma que el narrador de la Crónica "seesconde detrás de su narración": al abogar por la inocencia de lospersonajes y al eludir toda pregunta sobre sí mismo, permite su-poner que fue él quien tuvo relaciones con Angela Vicario, con loque se desencadenaron los hechos trágicos que llevaron al asesina-to de Santiago Nasar. Tal suposición se hace posible por los silen-cios del narrador ("García Márquez", 19).


agradables porque vamos a estar mucho tiempo enterra-dos" (65).

Los espacios blancos, ya sea que signifiquen silencio(en el tiempo) o vacío (en el espacio), son la armaduraen dónde se instala la obra. Son también los intersticiosque permiten el encaje hacia adentro y hacia afuera, yel punto de contacto del lector con el texto; huecospor donde fluye el discurso, como agua que se escurre orezume por la ranuras de un recipiente.

/"" ,."f,"

Capítulo VIII

Encajamiento exterior y conclusiones finales

En los capítulos anteriores he señalado e1..12rw;gs..Q...d.e.~.---.----.---emnarcamiento dé-la-Obra y la función de ciertos ele-mentos marginales que operan 'co~;- pue~tes levadiZo';;;-COñí'ocondUctos de dOs vÚlsque-'liñen y-sep~afa¡r:'erf1:.

T:'1,. ';. tÜÍó ap;ünfa-hacraerIñTérrorff-derTexto:'-pcr'Ó~plÜidealu-¡dir a algo exterior y al mismo tiempo marca el principio

'de la obra. La nota de pie de página. el prólogo y el bSepígrafe pueden recordar circunstancias exteriores peroa la vez revierten sobre el texto ampliando los límitesde la ficción. El espacio blanco controla y limita el textoy ofrece un territorio al proceso creativo del lector, loque desborda el contenido original. Algunas inscripcio-nes marginales se orientan principalmente hacia el exte-rior: el nombre del autor funciona como vínculo con elcontexto histórico, con el origen inmediato del texto,

..y la cita y la nota operan como remaches entre los esla-bones de la cadena hipertextual y son herramientas decontextualización, a la vez que revierten sobre el textonovelístico ampliando también los límites de la ficción.Sin embargo, hasta aquí he enfatizado los mecanismosdentro de la obra, Se h~J1~ces~rjo, por le tanto, para "' '-

c.Qmp 1e t.a..:(.,..eB-ta__.iny'y,s~<!gj.2n~-~~frecer algunas co nsid era-~iones sobre el encaje exterior.--"~~"""~-"'---"-"'-"'.--~---~'~'---'--"-'---~- -, , ,,_.~.,~


Ellibro,~~~pa unJygar en e] tiempo y---erespac'1c) y está "encajado" entre otros objetos, ver..bi-

, acia, otro~ libros en un estante de biblioteca. Este, a su':3' vez, estará rodeado de otros estantes. Como en el juego"::"\de las cajas chinas, alrededor de la biblioteca estará la

,..:? ciudad, y luego la provincia, el país, el continente, el-..1.\mundo, el universo, en círculos concéntricos que remi-~ ten cada vez a niveles de mayor abstracción. En forma

;).?- paralela, la obra literaria podemos verla como "encajada"

~ ~- en un gé~vela, teaffO, poesía),L~~!_~,~~~~~~~9;-~ ,.,..,~Qomanticismo, clasicismo); o entre las otras obras de~.'~JJJl..):lütor--o-creÜna "@.nentclóñ";como perteñecTente a

una -d'ete'rmlñiicra-émriente, tradición, escuela. La rela-ción básica entre el significante y el significado queencontramos en el fonema se extiende por todo el orga-nismo cultural: el espado físico de la página alude aotro en la ficción; el libro como objeto alude a una sumade espacios y épocas en el mundo ficticio; un grupo delibros a una época, país o movimiento cultural. En .íl1tj"'

ma instancia..Ja, biblioteca, '~~rfecta" equivaldría a todala cultura y la historia de la humanidad, é inclusive;al

~ universo todo., Nos encontramos aSl ante el tópico tradi-cional de "el libro de la vida" o "libro de la naturaleza"., Esta situación permite construir una red de intercone- 'xiones infinitas cuya representación se asemeJariaa--Ia

~IJ.1!lgen del laberinto. Además, sólo pooemosestud'iarlaparcialmeñte. Caa-a que nos acercamos a ella debemosescoger "una línea de indicatividad" (una vía por el la-berinto) que por supuesto varía en cada ocasión y concada individuo. Una línea posible sería estudiar una obradentro del género literario a que pertenece. ..Esta líneasería distinta a si estudiamos esa misma obra'e~ri"'"a otras del mismo autor, o con su biografía; o en rela~ción a los hechos hIstoncos o culturales de un determi-nado momento y país. Estas líneas pueden complemen-tarse, confundirse, mezclarse en formas infinitas. Nos


encontramos ante un problema epistemológico y críticodescrito en su forma más general, que tal vez constituyeel tema más significativo en la obra de Borges.

No es posible por lo tanto abordar el .p:r:9..Ql~ma,.dcleñeaje exteriot'é:n'sUfofá:li(fa(["'A"nl'üdü"'de ejemplo he

~~eieccionado' 'er"eñcajamieñfo de una obra entre otrasque le anteceden y con las cuales se pueden establecerrelaciones de similitud.

E~ PalimeseEes Gerard Genette ofrec.~ y.fla interpre-, ---=--""-"_"""""'~""~""'--""",.."."""" ' .. .",

taclón de la ~_nill1.r~-!_l?artir de "la sigl1i~n~eidea:tlhtexto literario normalmeiiTe-~escOii'de'Otro' qu'e no es

. "" ' ~"'" ",' .,...0'_.""""'" ',' "" ",..,,' "'0'0"'" '"

M.sib]eJ).r,Jl1taI-e!l..§.\C1Q}~!:!~:~~r;-ypor lo tanto, se prestasiempre a una lectura doble. Las obras litera~t?.§J-~-_.mayor o menor grado, se dé~uñaSQe"'oT¡:ás. Estedesarrollo se puede rastrear hastalüs'""textoS""'llIásanti-guos (7). '

Para explicar esta idea, Genette usa un símil con el pa-~. Hmpsesto: eLpalimpsesto es, literalmente, un pergamino

~9.Y~Jla .!?gLi:~:Ta~Iñs'é'ilpcióñ-anterIor'p~~"se"f--sustituida por otra, pero en tal forma que siguen visIbleslos rasgos del texto primitivo; así, es posible leer ambasversiones, como si la segunda fuese transparente.

La imagen del palimpsesto nos permite hablar de unhipertexto y un hipotexto: el texto B no sólo en algunaforma se refiere a A. A está evocado en forma manifiesta,y a veces ni siquiera hay necesidad de citarlo. Genetteafirma que La Eneida y Ulises son sin duda hipertextosde un mismo hipotexto: La Odisea. Joyce recuenta lahistoria de Hornero: la acción ha sido traspasada alDublin del siglo XX. En cambio Virgilio recuenta la his-toria a la manera de Hornero. El paso del hipotexto al .

hipertex to ocurre por tran~f<2ifiia9O!!.-( UItsell Q.J?-QI..imitación (Eneida) (9-3 7).

Es bien conocidalacaden-a hipertextual que se ha for-'.~a(iQ=~}i~de(ror-aeEr-Qu¡;ote' por un tMlo, esta ob[arecoge, menciona, alude, parodia, ironiza o "está in-

11!'~


fluenciada" por muchos libros anteriores sobre el amorcortés, la picaresca o la pastoril, y en especial sobre caba-llerías, como El Amadis de Gaula. Por otro lado, incon-tables obras continúan también, en alguna forma, estosmismos procesos a partir de El Quijote: por ejemplo, elBerger extravagant (1627) de Charles Sorel, que trata deun joven que pierde la cabeza por leer novelas pastorilesy decide hacerse pastor; La vida de don Quijote y Sanchode Miguel de Unamuno y The Duchess's Diary (1984),de Robin Chapman, que narra cómo el Duque y la Du-quesa de la segunda parte de El Quijote reciben en sucastillo al mismo Cervantes, y las aventuras que estosuscita. La cadena hjQertextual alrededor de El Quijotesigue, püeS:"'actiVa~nosÓiü-'-eñ"-espaIloC"sTñoen'oÚas

'uferaturas';"lü-que-nos-permite acercarnos al estudio decualquier obra de esta cadena como si fuese un marcodibujado alrededor de las anteriores.

La noción de hipertextualidad implica, de otro lado,concebir la literatura como un lugar en donde se cap.t\l-.,ran todos los libros: un sólo libro sería la suma de tÓdó~;libro-cifra, libro totalidad. Para decirlo con las palabrasde Michel Foucault, la literatura comienza

cuando el libro ya no es el espacioen donde el habla adoptauna forma (forma de estilo, forma retórica, forma de lengua-je), sino cuando es posible apresar y consumir libros: ellibro que se encuentra aquí, frente anosotros, es consecuen-ciade los libros del pasado" (Language,67).

.Rodemos asignarle~L!exto sin e~rgo otra ~aracte- Irística: lide organizar en su espacio las corrientes ideó-:---'logkas'(fei3:'culturaquepueClen no estar en otroSTI1Jfos.""'A:sT;-'ellibl(Jt;Stá--eTIcl1ja'do-en'aíéIias corrientes. Uñnove-'"lista puede tomar elementos de la "realidad" circundan-te; un periodista construye sus textos "leyendo" losacontecimientos diarios. Por eso, en muchos caso~


texto eS una información nueva que surge qe.Lcrnce.de§um~s .líneas de realida([j\rcom5íiiárs~ reproduc~nde manera impreviSlbTe'una'nueva visión del hombre yde las cosas. Estos casos, me parece, son también partedel fenómeno de la hipertextualidad: el mundo se cons- r-tituiría en hipotexto, y el escritor 10reéría "co~oselee~

-mf1Thro". En este sent1(f(rTosmoilumenfos"pueden verse"""'--'~omopalimpsesfos de la @Sr6fia:é1f.!!i:gt9:K~~m~iileTios;'"

iglesias, los arqueologos"eñcuent'ran 10 que fue, y le dansentido en el presente; las monedas desgastadas por lacirculación encuentran un valor nuevo ante el esfuerzointerpretativo; funcionan como textos.

En este sentido, los c°!1geptQ.s._,de...~c.r.9J}S~topo","dilfe¡'ancr~~,...,:p.u~I!~~:~~~~-~~~s.1!l(?~:.,,e.,~t~n.,.~,~.ii~gIi~!ii~.~=~..relacionados con la idea del palimpsesto y por 10 tantqcOn"1Ld:d marco':7aüTZiiíTIfho'¡'"}Úlbía"'Ief'-'cro'ñotop~,

';~,; que~-como ~rl'ibro-totalidad que menciona ~ ~§/ ..la confluencia de elementos culturales,sQciales) intelec-

:t\J-31~~,--~~~i~ESiLgQI1Q12]$_cos<.-"Soñ'tod~~'1~'~"i;~t'or~s qu ~

.condicionan la obra, y que al m~oñ-cr~:Sila;:~-.tÚr~H~ados'i)or-ethr:-(ihrrcorfrofáfse1os-at'texfo"sehacenelemento -(ré-~su-ml'erioridad y adoptan una suerte deexistencia trascendente, una aparente y provisoria in-. 'D/-,mutabilidad; la intemporalidad de un material que se ha j'

hecho ficticio y se ha despojado de su elemento contin- .gente. Esta es la razón por la cual el texto parece funcio-nar en forma independiente de las circunstancias (Essai,24-26).

Por su parte, BakhtiILu1iliza e_L.Q.QJ}f.~tQ-Q~,_~~~:moto-<'..122-Q9.nL.fL~no~J~Lf.Qnexió.n_intrinseca..-de-Ias-r.elaClo-ne&: .'temporales y espacial~s. e)(presada,s artísticamente enltteratura:-MuesriaTáJiñQ()slbiÍida~~e2ar~LiL~§'pafiQ. ;

der1ieñ1Po; (o de acuerdo a la teoría de la relatividad, laidea de que el tiempo es la cuarta dimensión del espacio).En literatura, el espacio llega a cargarse de todoaquello


que se mueve: acción, trama, historia. La imagen delhombre es siempre 'cronotópica' (Dialogic, 84).

Esta visión de la realidad como un espacio en cuatrodimensiones fue expresada también por Derrida en elconcepto "Differance". En francés, "diferencia" se es-cribe "difference"; Derrida propone "differance", .queincluiría la idea de diferir, es decir, tamporalizar, Y lade diferenciar, es decir, esparcir o espaciar (Margins,3) (ver también Culler, On Deconstruction, 97). La lin-

~.mfstica.~,laJ~QIig.(l~Lt~~JQ..~strus~.ralistasse ~ basa--"- \. ~do en la icJeade diferencia: una cosa estoque es-porqiie'~'

'~-'-j;iQ~~ii=¡)i1i~>¿Q-sa."Así ,'(los" c~osas--ño'~'p'~Ú~deñ-Ócüpar"'uñ"" -,".- -~"- " ' .," ...,' ",-""""-~""=~"~"~,~~,--'~-~'-'-"'.,,.-,,.~,."~,,,"- "

esp_<:t<:j9,.~lJni~m()" tlemJ?9~ ,fgL~~Q~JQ>~--.9~JJ9~Qt<i§"Jl~~rQ;:~'

notopo y dif[erance iI1tegran' el tiempoalespacio, y le. gáiLri1Q~mi:.t.gfL"QXQf~ri4j:d~4:jo"qtié'permiteusar~eTcon:..,cepto de palimpsesto como herramienta fundamental deanálisis literario. El palimpsesto facilita un análisis es- "

-~J:l!JcturaL sinqQnic~~t.E~f~~_t<2-.i~rer~ simultá- -..o.._I],~~Jl1eDJ~~a !1JJ~~!J22~.xtoi~l!~~E~fi~ición es ante.ER~f::

en el tiempo~Jl~~~nía.-~"')Desd~$$1e..punto-~sta el discurso se hace mas ex'pre-sivo':"La.J:¡ans.PJ!Lencia.=~lJex:to-exp~a lo que va pordd?giQ.,.}',JQ,.que.suc.ed~lQ-~lJl1)r.a.~~~ie,,~.lQ _gue_'~~_~ce~~

El fenómeno de apertura en abismo ha sido estudiado'por Lucien Dallenbach: ~.nu.n mo.m.e..uiQde la lectura, elc'.-" -,- '." -.. ' ",~,,=~~'-'-texto 'se abre a un campo de significación nuevo.ITayuñ"'"

~~~~~Aiñ'fagillI!1~Q.J{jI[[Wej?~=~..ciuara:~:.:' '

"_"QigJn~JjgQ,~1~~<;1-J1Jl,S?xlk1Ja~~tLJlbj.smQ<?2L~~E°I1!_<? una ~[l-.., '

.""flensacióndel discurso y constituye un enunciado ~_~,ercl1ere-"áütrb-u 'otroseti.üña-aaos:'EIñíverCIe-slgnITkaciónpriIl1aiia""que~'vefl-ía~eñéTeleSíñ1agmático de repente setraslada, por la apertura en abismo, al eje paradigmático.El lector debe recapitular lo ya leído y darle un nuevosignificado. En general, la apertura en abismo ejerce unefecto marcado sobre la temporalidad del discurso. Ocu-rre en un supuesto tiempo presente, pero abre una visión


retrospectiva sobre el pasado y una prospectiva sobre elfuturo. La sensación es de anacronía; la sucesión se con-vierte en simultaneidad, el tiempo en espacio indetermi-nado. Al descubrirs~ ese otro campo semántico subya-- --~.--cente 'se logra el c1ímax:de la narraciónJ--ya1_JIlism.Q-"tIempo, aiSnUniiitL_cl"-itrt~r:é's==,:an;cdÓik'ofiel discllr~o,-

.~ ha 1Iniversaliz.a.dd,ha sido lanzado a una profun-didad insondable. Además, al abrir el diálogo entre laspartes del discurso y entre el texto y otros textos, proveeuna forma de autointerpretación (Dallenbach, "In ter-texte et autotexte", 289-296).

En la obra de lakobson encuentro una elaboraciónparalela de las ideas anteriores: "la función poética pro-yecta el principio de equivalencia desde el eje de selecciónal eje de la combinación" ("Closing Statement", 358).En el eje de selección (paradigmático) se encuentran

,i tddos los sinónimos yantónimos de una palabra deter-, -minada, los que a su vez conformarán "textos subyacen-

~tes". La frase que se ofrece al lector (eje sintagmático)

. c~~das ra$posibles selecCiQn~._sÜtQ.las--_q1!~.~lZ0 el autor. E!--~~~~~_2_~<!!~._-~,~~_S?!!!r~r,~.na~~ll~!'!~_ud~.apertura en abismo en cada palabra con sÓlo estudiar los'ñi!ÍJtiR~f~[íJ1jñTmÓs'Y'~iit(YñIiñ~o~gue'pueaeñoéup-ar---ese-lugar. -.., " . ' ~-,~

~~-abre, pues, un abismo de luz. Allí, en el..nuevoespacio, aparece un mundo iluminado por el significado:puede ser una lectura anterior que nos ayuda a compren-der la presente, o una experiencia propia. Recordemos elabismo inmenso que se abre para el narrador de A labúsqueda del tiempo perdido con una simple magdalena:la sensación le abrió el teatro oculto de su pasado, eltexto de su subconsciencia. La__~p.erturaen abismo lepermitió encontrar algo que yáe~ba eIL~1.

~a resumir me parece llustrativo presentar un cua-dro de correspondencias conceptuales:

El palimpsesto relaciona dos planos: hipotexto e


hipertexto, ante.rior y posterior; presente ~Y Easado, !!!:.".::Ternoy eiliE2.°; ::: ,._~ . .,

.-!;;J.-g!gg9.!9_EQ""!.~1~g!glli!__~l~!}l~ntQ§,.f,y.lJ,1d!?1,.~~".2~.J!iY..~I~",."

sos orígen es en.,j(.L~R.a.ciQ":y,eLti~nJJ?,Q LQs..itlcGr.poxa..e IL ".!

'~.eTreiiQ:Y:ki~]f!",~~i§,t~,nkia.J¡9-~§.~~uf!~Q,t~,~,El espacio tex- '

"'iilaT'secar a de . .' . . """,~",'~",o'A::::':"'.""'"'_..~"""",-"",-",J~""."...,."..U¡emp.o """.,

J,~ ~~~~!f:.~~~~1ll~~~5?~L~ill,sj.2.!1,fLtaID:b~~.9'§.~~~,--,.(.Q...gQ.§."~~,~L..,."9.,,§JutagmatJcQ.,,.~1,*..paradi~lCQ,..,El SIg-nificado se mueve entre. los dos. La sensación es deanacronía.

. JJa ,}1!1t!!fHlf.~=~!!l.EE.i~,<;:L!~~...di.f.~J~!1gi!!§,~,Q.~J2J.,...~1~~~'tos en el espacio y el tiempo. Es a la vez estructura y .

,nioi1'ñ-t1~;;'fO:""'~'""'<'~~'" ,-","'...> ,'-""'.""""'. ",.."" ,.,.' ""N"'~'::':: ".,'.""""::::~1""""..~.M"""...~~,...",,~~;,,~,,~..~,,~~ ---"

\En conclusión, al leer estarnc¡s7íÍité-la presencia de 10

que no está presente. El texto que se lee entre líneas es,. \

el texto de la cultura que ha sido expresado antes en \otros textos; en él se cruzan tiempos y espacios ausentes \

. que se constituyen como entes con apariencia de realidad. \:::;? L .~. ,---:.._~~--~~~-~-,-,.",.., ~.."'.:..,~;.. .,1,

"o

Veamos cómo operan algunas de estas ideas en la obrade José Emilio Pacheco, principalmente a partir del títu-lo y el epígrafe de Morirás lejos. En primer lugar, y .como forma de acercamiento, veamos un poema, tambiénde Pacheco. Se trata del "Escolio a Jorge Manrique" (enNo me preguntes cómo pasa el tiempo):

La marno es el morirsino la eternacirculaciónde las transformaciones

Que evoca el de Manrique: (Coplas por. la muerte demi padre, estrofa 3).


nuestras vidas son los ríosque van a dar en la marque es el morir.

En ambos poemas encontramos las expresiones "Lamar" y "es el morir", que al ser leídas en el primerotraen forzosamente a la mente el recuerdo del segundo(suponiendo, claro está, que el lector 10 conoce). Elsignificado del primero se ilumina con la presencia delsegundo. Ha habido "una puesta en abismo", El poemade Pacheco se convirtió en marco del de Manrique, yambos así reunidos, en palimpsesto.

En el poema de Manrique, el agua (vida) se desplazahacia su meta que es el mar (morir). En el de Pacheco,el mar ya no es meta o final sino lugar de evolución. Elsímbolo ha trascendido. Si el río muere, el agua pervive.

., Si el individuo acaba, la especie se transforma. De lo"-. 'particularse ha ido a lo genérico, en una relación de

:hipertextualidad por transformación.El palimpsesto que nos plantean estos versos sugiere

además otros niveles, en los que podemos ubicar tam-bién a Morirás lejos. En efecto, el título de la novelabien puede corresponder a la expresión de alguien quemira un río y que piensa que éste va a morir en la mar.Expresa además la idea de diseminación o dispersión dela novela en general: el río aquí presente se desplaza, seva. El verbo, por estar en futuro, expresa una amenaza:está conminando a un ser a afrontar su desbordamientototal, a perecer fuera de su límite, ya que el adverbio"lejos" indica un exterior desconocido, más allá dellf-mite de su existencia actual. . .

Hasta aquí, la interpretación corresponde al sentidoliteral, que es paralelo al de los versos de Manrique. Peroen la novela de Pacheco encontramos una complicaciónmás. En la página 8 aparece un epígrafe: " 'Morirás lejos'.Conmigo llevo la tierra y la muerte. Quevedo/Séneca".


Con esta cita nos encontramos ante las paradojas de lasnotas de ficción. La sola mención de estos nombresconstituye fuente de autoridad y su función es traer lasresonancias que las obras de tales autores puedan teneren el lector. Así el mundo ficticio de Morirás se amplíacon múltiples y nuevos significados. No se trata tanto deuna cita erudita como de un enriquecimiento de la fic-ción: en el segundo cuarteto del "Salmo 18" dice Que-vedo:

Aunno ha nacidoel piecuandosemueveCaminode la Muerte,dondeenvíomividaoscura:pobrey turbio Ríoque negroMarcon altasondasbebe(117).

Mi vida, río turbio, terminará en un mar negro... Has-ta aquí, sólo un eslabón más en la cadena hipertextualentre Manrique y Pacheco. Pero el epígrafe de la novelatiene otro elemento: "conmigo llevo la tierra". La pala-bra tierra, además de las resonancias bíblicas ("tierr,Q'eres y en tierra te has de convertir"), nos recuerda otrofamoso poema de Quevedo: "Amor constante más alláde la muerte", cuyos versos finales son:

Su cuerpo dejará, no su cuidadoserán ceniza, mas tendrán sentido;Polvo serán, mas polvo enmorado (255-256).

El polvo renacerá porque es enamorado. El mar, lomismo que la tierra, es el "lugar de las transformaciones".En las citas de Quevedo y en el epígrafe usado por Pa-checo (no en Manrique), encontramos los dos polos:el individuo que muere y la especie que se transforma.El misrpo sistema de relaciones funciona dentro del tex-to de la novela. Por ejemplo, los lugarteniente s de Tito"opinaron que mientras existiera un sitio de reuniónpara todos los judíos jamás dejarían de fraguar subleva-


-"

ciones contra el poder romano" (32). Aquí ya se ciernela amenaza (¡Morirás!). En efecto, los romanos arrasa-ron con el templo. Pero lo que llama la atención es elsentido circular de esa destrucción, porque ocurre "elmismo mes y día en que fue destruido por los babilo-nios..." (33). La destrucción, preludio de diseminación,es recurrente. Ocurre porque ya había ocurrido. Implicaun movimiento de grandes proporciones que exige lamuerte de lo particular para que 10general vuelva a con-centrarse. Las cenizas de la destrucción son el polvo ena-morado; la muerte del río es la vida del mar. Pacheco10 dice en la novela: "y eme vio al superhombre conver-tido, igual que todas sus víctimas, en ceniza. Ceniza, y loque es peor, una mancha de grasa. Los elementos resti-tuidos a la transformación" (107). No se trata pues deuna destrucción definitiva: "horrible sensación de que

. ,..esederrumbe (...) no es un episodio aislado que no ocu-" rrió antes ni se repetirá..." (87).

Hay pues un destino universal por encima del destinoparticular de los individuos. "eme es un nombre iniciáti-co, es decir personal y genérico: es el nombre de un indi-viduo y también de una casta" (112). eme es el principiodel mal, "Malmoth, el eterno hombre errante" (112)1 ,que lleva la M en su mano (como todos los hombres ymujeres); m de muerte, cuyo destino final fue leído enLeipzig cuarenta años atrás por una mujer que "mirandoa sus ojos sentenció: Morirás lejos" (102). eme fue fusi-lado pero sobrevivió porque heredó de la alquimia "elarte de transfigurarse" y es "dueño del poder demoníacode las transformaciones" (90). El otro personaje, Al-guien, por su parte, representa también un poder indes-

1. Es interesante notar que Pacheco usa la expresión "hombreerrante" para referirse a eme, en vez de la tradicional "judíoerran te". Esta última desarticularía el paralelismo esencial en queestá basada la novela porque haría a eme igual a Alguien.


tructible: ha sobrevivido al horror de los campos; es elgérmen de la próxima unión. (Esta lucha de contrariospoderosos e indestructibles nos recuerda otro tópico enel pensamiento occidental: la idea maniquea de un bieny un mal infinitos). En los elementos del marco (títuloy epígrafe) se abre ya la transparencia del discurso des-cubriendo las capas múltiples de un palimpsesto cultural,cuyo contenido se completa y desarrolla en la narraciónde la novela.

El alma de la actividad hipertextualla constítuye lalectura, afirma Genette (296). En la creación literaria, lalectura y la escritura se hacen complementarias, se unenen relaciones complejas y ambiguas. Esta idea ha sidomanifestada por Jorge Luis Borges en varias oportunida-des y es una de las claves para interpretar por ejemploel cuento "Pierre Menard, autor del Quijote": La tareaque se propone Menard es la de escribir de nuevo ElQuijote. "Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido

mediante una técnica nueva el arte detenido y rudi~e_ll,¡:---tario de la lectura" (Ficciones, 59).'

Escribir un Quijote rigurosamente literal equivale auna alegoría de la lectura; es ver la lectura con el disfrazde la escritura. Menard no trató de efectuar transforma-ciones temporales o espaciales, a partir del texto originalde El Quijote,' tampoco en hacer una especie de reencar-nación en Miguel de Cervantes para escribir su obra. Másbien se trata de que la lectura de Menard inscriba la obraen el horizonte cultural del siglo XX, que es diferente alhorizonte del siglo XVII. Al leer se modifica el sentido,no la letra. Tal es el proyecto que Borges imagina: "se-guir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote a través delas experiencias de Pierre Menard" (Ficciones, 53). Alnivel del significante, la nueva versión sería rigurosamen-te exacta ala de Cervantes, pero al nivel del significado,tendría sobre ésta la profundidad y la riqueza obtenidapor siglos de historia.

Teoríadelanovela 185

En distintas oportunidades Borges ha manifestado suconcepto paradójico de la superioridad de la lectura so-bre la escritura. En el prólogo de la Historia universal dela infamia dice:

'-"."'-"--' """'-"" "" "-"" . -- . . .. ".

-A:"vecescreo que los buenos lectores son cisnesaun más~ebrosos y singulares que los buenos autores (...) leer, por

! 10 pronto, es una actividad posterior a la de escribir: más

I resignada, más civil, más intelectual (8). "..--........--....-------. e...".--' ..,---' ..." "r-'-~~ ~.--,._, ,.-.....

Por ser más civil, es decir, menos subversiva; por sermás intelectual, es superior. Además, Borges tiene el or-gullo de presentar su propia obra como resultado de lec-turas de obras ajenas: "Que otros se jacten de las páginasque han escrito; a mí me enorgullecen las que he leído"(Elogio de la sombra, 149).

. Así, para Borges, la actividad literariaest:LgQJH;id.era~;. d~ co 0\ . urabasada-e'ñ"I1Te'Cfti"ia~-Estg~.~.pli9asu. ~:afición por el resumen: Alirm'a-Géne1Te~que la práctica

, dd resumen fue, en"Borges, transitoria, pero que dejó enél huella profunda: tal vez empezó a practicarla enforma real, y luego simulada. Marca su estilo que secaracreriza por la sobriedad y el laconismo. Si por unlado Borges ve el mundo como biblioteca y laberinto,lo que no le permite tener acceso a las cosas sino a travésde la lectura, por otro utiliza una constante estilísticade brevedad, cuya esencia es el resumen (Palimpsestes,297)2 .

2. En "El jardín de los senderos" dice: "desvarío laborioso yempobrecedor el de componer vastos libros... mejor procedimien-to es simular que estos libros ya existen y ofrecer un resumen"(Ficciones, 12). En "Tlon, Uqbar, Orbis tertius" "resume" untexto inexistente de la Enciclopedia Británica. Todo esto explicaademás su interés por los cuadernos de apuntes de NathanielHawthome: "historias condensadas originadas en imágenes o intui-ciones" (en "Otras inquisiciones" Prosa completa, n, 176).

186 Alvaro Pineda Botero Teoría de la novela 187

tana, O si se quiere, el primer marco. De otro lado, lasuperficie del ojo es el límite entre el interior y el exte-rior, entre la mente y la realidad, entre el significado y elsignifican te. Hacia afuera, cada cosa, hecho y objeto seasoma por la ventana que forman los otros objetos. Al

j verlos, el ojo a su vez los enmarca a todos. Hacia adentro,j a cada cosa, hecho y objeto exterior corresponde una¡ imagen, idea o sentimiento, que están en igual formaI encajados. El significado de un signo es otro signo: una! obra remite a otra, un marco a otro en un proceso de

se escribe con múltiples resonancias, con ecos lejanos (...).1 lanzamiento al infinito (o de puesta en abismo perma- (1-Michaux como tantos otros (...) pasaron pO,

r mí, ~yo los,

'

.' nente). El e~~~jamient.o sería el símbolo mayor del uni- ~1l!':t~he devuelto transfigurados. Hay que tener la humIldad dej verso. La mISIOn consIste en pasar de marco en marco vI"

renuncia~<!J~J2IQP"!~,~~!".a;?-,RI:1lfiID!,~§.~:t~;[~~I2I~!2.res2.',jtanto en el mundo exterior como en el interior, tratand~ fv,,-(le .!.~.!lt,Wt.afiQ.s,dsu:;wlli?:~<;!g}:",5i,:~_,1~J?!-9E!~~~d_~~ u.n t~~!_~ ¡ de encontrar un centro ideal: Minotauro, ilusión o vacío. '

/~ --es:.:}~.!i':'..~J,,_ga..~tjI}~,~A~t,~E!:.(Entrevista con C. PerrRossl, 1 I\¡ " ~/ T4]'j,;", f J~\la

Erl conclusión, cada texto se apoya en "otros, y en ~""-",:' )Vrc~,\V>v.mayor o menor grado, la literatura tiene "sabor libresqo:~;." I ~ ~t "

";; Los elemento's del marco: título, nombre del a~tor, ~ ,

- ~ prólogo, epígrafe, n~tas y citas, glosas, .n?taciones ?e1

'

,

' (( b~q Jr,.." ~ fecha y lugar, espacIOS en blanco, propICIan esas VIas . '.,(0~ ~ hacia el exterior. Afírma Genette qu~ la humani9ad, que, ¡l2 es capaz de descuoflf nueVos si@Ifi§~QSSi:rn~~ai:ño")i¡~~.:_-!

-~ :-~~-~.~. ~, - f"""'-' or lo t" to tiene ue J,-.I2Q.c!HíQ..!!!,~~nta!22?e~_2~~,Q~~~-~n -é ' '. 9 -- ',j

~i~ ~~car los n~evos sentIdos a las form~~=:2:!1.~~~(Pallmp-j"/ sestés,-z¡.~r.".~~,._,.,-,~,~,~'.__m~'~"'~'~j- Frente a la novela estamos pues ante una imagen muy 1

compleja que ~l principi~ de este trabajo d~~cribí como I

un cubo decnstal, que gIra ante nuestros oJos. Las caras ~

muestran encajamientos en planos infinitos y cambian- I

teso ~llí estamos ante todos los tiempos y todos los i

!espacIOS. ¡Este estudio comenzó con un epígrafe de Kafka sobre

la atracción perpetua de la ventana: el ojo, que estásiempre atraído hacia ella, es, de hecho, la primera ven-

Borges no es el único escritor latinoamericano queconfiesa su devoción por la lectura y la función de éstaen su creación. En una entrevista de 1980, Juan JoséArreola afirma que su escritura consiste en "transfor-mar" las obras de otros: Kafka, Papini, López Velarde,Freud, Scheler, Kierkegaard; que él es sólo un "humildeartesano" de la palabra;que se siente como un espejo porel que pasa la corriente de la cultura: "Yola transfiguro".y agrega:

Apéndice

ALGUNAS COINCIDENCIAS INTERTEXTUALESEN VARIOS AUTORES LATINOAMERICANOS

o'

En los siguientes párrafos presento algunas coinci-dencias de imágenes, expresiones o motivos en las obrasde varios autores latinoamericanos que sirven para ejem-plarizar las tesis presentadas en el capítulo sexto.

Mario Vargas Llosa inicia La guerra del fin delmundo con la frase: "El hombre era alto y tan flacoque parecía siempre de perfil" (15). Pio Baraja, en Zala-caín el aventurero había escrito: "tenía Luschía unacara que siempre daba la impresión de verla de perfil, yla nariz, puntiaguda..." (66).

En Canaima, Rómulo Gallegos exalta el hielo comouno de los grandes descubrimientos de la civilización; elúnico que el protagonista Marcos Vargas quisiera llevara la tribu en donde se ha ido a pasar el resto de su vida(235). Cien años de soledad de Gabriel García Márquezse abre con el episodio de la llegada del hielo a la aldeaprimitiva de Macondo.

El ejemplo anterior no es el único elemento ,comúnentre Gallego"s y García Márquez. En Doña Bárbara,Gallegos describe la escena del toro que entierran vivocerca a la hacienda Altamira, con el fin de que su espí-ritu proteja a sus habitantes (71). En Cien años, el epi-

:1I

1-


sodio se transforma: en Macondo entierran una gallinacon un fin similar (215).

Hay una coincidencia interesante entre el cuento"Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo", tambiénde García Márquez y la novela Pedro Páramo de JuanRulfo. En el cuento leemos:

Me acordé de las noches de agosto, en cuyo silencio ma-ravilloso no se oye más que el ruido milenario que hace latierra girando sobre el eje oxidado y sin aceitar (11).

Por su parte Rulfo escribe:

En el comienzo del amanecer, el día va dándose vuelta,a pausas; casi no se oyen los goznes de esta tierra vieja quevuelca su oscuridad (113).

El "Monólogo de Isabel" fue publicado por primeravez en .Mito en 1955 (Mito, Revista Bimensual de Cultu-ra, Bogotá, Año 1, No. 4, octubre-noviembre 1955, "pp. 221-225). Por su parte, la primera edición de PedroPáramo también fue en "1955. En estas circunstancias",me parece que las similitudes son coincidenciales.

En TTT pregunta el narrador: "si los sueños de la ra-zón dan monstruos, ¿qué dan los sueños de la sinrazón?"(161). Octavio Paz también usó el tema en la últimapágina de El laberinto de la soledad:

El hombre moderno tiene la pretensión de pensar des-

pierto. Pero ese despierto pensamiento nos ha llevado porlos corredores de una sinuosa pesadilla, en donde los espejosde la razón multiplican las cámaras de tortura. Al salir,acaso, descubriremos que habíamos soñado con los ojosabiertos y que los sueños de la razón son atroces. Quizá,entonces, empecemos a soñar otra vez con los ojos cerra-dos (176).


Ambos textos recuerdan el cuadro de Francisco Goyaque tiene la inscripción "El sueño de la razón producemonstruos" (The Complete Etchings 01 Goya, 43).

León de Greiff inició su poema "Relato de SergioStepansky" con los siguie~tes versos: "Juego mi vida,cambio mi vida/de todos modos/la llevo perdida" (Anto-logía, 283). Además, el poema trae un epígrafe de ErikFjordsson que dice: "Juego mi vida!/Bien poco valía!/La llevo perdida sin remedio!" Estos versos le sirven almismo De Greiff como estribillo en otro poema: "Noc-turno No. 2 en Mi Bemol" (152).

Una forma similar había sido utilizada ya por Joséde Espronceda en "La canción del pirata": "Y si caigo/ "

qué es la vida?/por perdida/ya la di" (1, 78) y tambiénpor Manuel Machado: "No importa la vida, que está yaperdida;/Y después de todo ¡,qué es eso, la vida?" (J.Moreno Villa, Espronceda, Obras poéticas, prólogo).

En todos los casos anteriores encontramos fórmulas"." que se repiten con o sin variaciones; envases prestados: de unos autores a otros para expresar sus pensamientos.

Es necesario sin embargo aclarar que con lo anteriorno necesariamente afirmo que Vargas Llosa copiódirectamente de Baroja, o García Márquez de Gallegoso de Rulfo. Puede tratarse de tradiciones popularescomunes (como la de enterrar un animal vivo), o deexpresiones tomadas de terceros autores que desconoz-co. El punto importante que debe resaltarse es que estas"coincidencias" crean un ambiente de familiaridad entreunos textos y otros, traen recuerdos al lector de lecturasanteriores, crean vínculos intertextuales.

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