24 O Inventio Retórico Na Criação Musical Contemporânea

7/24/2019 24 O Inventio Retrico Na Criao Musical Contempornea

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XXIV Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em MsicaSo Paulo2014

O inventioretrico na criao musical contempornea

MODALIDADE: COMUNICAO

William Teixeira da SilvaUNICAMP/FAPESP [email protected]

Resumo: O inventio a etapa dentro do estudo da Retrica que se ocupa da concepo das ideias eda escolha dos contedos do discurso. O presente trabalho discute a possibilidade de se pensar uminventio na contemporaneidade e mais, a possibilidade de se compreender a msica atravs daascendncia retrica que lhe prpria nesse mbito. Por fim, tais conceitos sero aplicados naleitura do processo composicional da Sequenza XIV, de Luciano Berio e em Maknongan, deGiacinto Scelsi.Palavras-chave:Luciano Berio; Sequenza XIV; Composio musical; Msica contempornea

The Rhetorical inventio on contemporary music composition

Abstract: The inventiois the part in the study of rhetoric that deals with the conception of ideasand choosing the content of the speech. This paper discusses the possibility of thinking about ainventio today and more, the possibility of understanding music through its rhetoric ascendence.Finally, these concepts will be applied in the reading of the compositional process of LucianoBerios Sequenza XIV and Giacinto Scelsis Maknongan.Keywords: Luciano Berio; Sequenza XIV; Musical composition; Contemporary music

1.

Introduo

praticamente impossvel definir um marco inicial para a relao entre a retrica

e a msica ocidental. Apesar de seus primeiros trabalhos de sistematizao escritos por

Aristteles e, posteriormente, por Ccero, o florescimento da retrica na Grcia Antiga no foi

restrito linguagem verbal. O estudo dessa arte continuou a ser perpetrado atravs da Idade

Mdia com algumas mudanas, mas carregando ainda umstatusde muita relevncia. Isso fica

claro, por exemplo, na maneira similar com que essa relao discutida por Agostinho emDe

musica e De doctrina christiana e, ainda, por Bocio em De institutione musica e De

diferentiis topicis.

Durante a Renascena, o pensamento humanista viu em seu desenvolvimento a

retomada da Institutio Oratoria, de Quintiliano, o que levou a uma grande pesquisa por

maiores nveis de aplicao da retrica e msica, como foi visto na Seconda Praticaitaliana e

na proliferao de tratados sobre Affektenlehree Figurenlehre na Alemanha. AArs rhetorica

tem uma estrutura de cinco partes, a saber, inventio, dispositio, elocutio, memoratio, epronunciatio. A primeira parte tem sido negligenciada na maioria dos estudos, restando dela


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apenas o conceito de Afeto. Todavia a noo de retrica em msica sempre foi alm de meras

figuraes.

Aps o Iluminismo, essa conexo sofreu grande declnio a foi substituda pela

busca por uma msica absoluta, o que, junto ao fato da deslegitimao do estudo da retrica

como disciplina, obscureceu seus vestgios e influencias. Entretanto, um esforo para se

procurar aspectos remanescentes pode nos levar a uma melhor compreenso e interpretao

da msica.

2. Referencial terico

O crescimento do Positivismo, assim como a lgica formal, no incio do sculo

XX, criou uma lacuna em disciplinas como a Esttica e a tica. O mtodo cientfico que fora

utilizado na criao de bombas atmicas, no foi capaz de arbitrar sobre se lan-las em duas

cidades japonesas seria correto ou no. Sem querer conectar o valor moral da

contextualizao, na mesma poca, a msica via uma crescente formalizao de seu processo

composicional, influenciado pelo cientificismo.

Na dcada de 1950, esse colapso iniciou um renascimento da pesquisa sobre as

proposies aristotlicas em lgica informal, como uma ferramenta para solucionar tais

problemas. Essa luta para se unificar propriedades sintticas e semnticas da linguagem

mudou os rumos tomados nos estudos da anlise do discurso, principalmente aps o livro

Tratado da Argumentao: anova retrica, escrito em 1958 por Cham Perelman e Lucie

Olbrechts-Tyteca.

O trabalho contempla, entre seus pontos, a discusso sobre a gnese do discurso e

a seleo inicial, ou criao, da tese a ser defendida. A grande novidade a proeminncia

dada a entidade receptora do discurso no processo argumentativo, o auditrio: o ponto inicial

o ponto de partida da argumentao pressupe o acordo do auditrio (...). A prpria escolhadas premissas e sua formulao (...) raramente esto isentas de valor argumentativo .

(PERELMAN; OLBRECHTS-TYTECA, 1996: 73)

Consequentemente, uma nova reflexo pode nos fazer entender como a msica

demanda em sua estrutura um certo tipo de procedimento composicional. Desde a

Renascena, a msica tem devido retrica os procedimentos de seleo do material musical,

como, por exemplo: a escolha de um sujeito na msica imitativa; a ligao entre mtrica e

tonalidade a afetos especficos; a legitimao da improvisao como processo generativo, oque foi exaustivamente abordado por BARTEL (1996). Essas questes foram demandadas


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pela realidade da msica tonal, mas como a retrica pode estar presente na composio da

msica contempornea?

3.

Ascendncia retrica da composio contempornea

Primeiramente, o conceito da inveno retrica uma estrutura bastante aberta,

em que se busca mais por critrios para a escolha do material inicial, do que um mtodo

rgido de criao. Alm disso, seu estudo de pontos cruciais pode ser uma referncia vlida

para a procura por elementos retricos nas prticas contemporneas, pois as proposies da

Nova Retrica so feitas para o atual estado de arte do pensamento humano.

A Sequenza XIV, escrita pelo compositor italiano Luciano Berio, nosso primeiro

objeto de anlise para verificar a validade e relevncia desse conceito. Berio comeou a

trabalhar nessa composio em 1995, e atingiu a sua atual forma apenas em 2002, o que

significa que a penltima pea do seu catlogo. Mais que informaes temporais, nosso

interesse descobrir as primeiras percepes composicionais e a dimenso retrica da pea,

propriedades que dizem respeito relao entre compositor e audincia atravs do discurso.

Isso evidenciado pelos trs pontos que seguem.

O primeiro e mais determinante ponto a vontade que Berio tinha de prestar uma

homenagem ao violoncelista ingls Rohan de Saram. Eles tinham um longo histrico de

trabalho juntos, j que Saram era violoncelista do Arditti Quartet e tambm solista de msicas

escritas por Berio. O compositor utilizou o fato de Saram ser um descendente do Sri-Lanka e

pediu a ele alguns exemplos musicais do seu pas, levando em considerao que Saram

tambm tocava o Kandyan Drum, um instrumento percussivo de rituais. De todo o material

que Saram gravou e transcreveu, Berio escolheu um ritmo de 12 tempos para ser a clula

condutora das sesses percussivas da pea.

Fig. 1: A sequenza de 12 tempos escolhida por Berio


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A escolha do material mostra uma inteno de se elogiar, que corresponde aos

princpios do discurso epidtico, prescrito por Aristteles, o que significa que esse no

apenas um discursoparaSaram ousobreSaram, mas a partirde Saram. Esse gnero grego de

discurso foi usado em situaes em que uma pessoa enaltecia ou censurava algum atravs da

argumentao sobre um valor especfico, e no falando sobre toda a sua personalidade. Dessa

nobre vontade, Berio construiu um discurso quase biogrfico, reunindo elementos da vida de

Rohan de Saram, mas ele, de fato, foi alm, explorando as possibilidades musicais de trabalho

com esses elementos. Essa uma afirmao importante, j que a principal inteno aqui no

fazer uma msica meramente tnica, mas o prprio Saram o elemento inicial de

continuidade entre as ideias. Uma prova dessa afirmao o fato de que Berio faz uma srie

de permutaes daquele tema de 12 tempos, deslocando ele de onze a treze tempos. Essa

mudana surpreendeu Rohan de Saram, que tentou corrigir Berio, mas foi alertado pelo

compositor sobre sua inteno1. Isso comum na histria da msica: um gosto pessoal ou

caracterstica da pessoa honrada o objeto escolhido, a tese que ser trabalhada com dado

procedimento. No entanto, a origem desse tipo de critrio precisamente a incidncia retrica

no processo composicional, que alimenta o ciclo discursivo entre orador e audincia e assim

por diante.

Um segundo elemento a prpria srie das Sequenze. Alm do ponto anterior,

Berio escolheu uma certa maneira de estruturar esse elogio. Essa pea a dcima quarta de

uma srie que comeou em 1958 com a Sequenzapara flauta. Os aspectos que unificam todas

elas so: (1) tentar escrever polifonicamente para um instrumento mondico, (2) a

virtuosidade demandada do instrumentista e (3) A sequncia de alturas trabalhadas,

especialmente o intervalo do trtono. O ttulo foi definido desde os primeiros rascunhos,

incluindo, no momento, o subttulo Dual, devido ao carter independente das duas mos,

como pode ser visto nos arquivos da Paul Sacher Stiftung em Basel, Sua.

Como Berio diz em seu artigo Form de1961, a falta de uma forma de senso-comum msica sem tonalidade um dos principais desafios aos compositores

contemporneos. Apesar das tentativas de reviver a rgida ocorrncia da forma sonata, os

compositores criaram suas prprias estruturas formais, tentando definir um deslocamento

sinttico do material que permitiria a negociao de significado dentro da msica. Esse tipo

de abordagem no pensamento composicional de Berio se aproxima da proposta de Perelman,

para quem a escolha do lugar onde o discurso se faz, o grego tpoi, uma deciso que implica

numa gama de significados que podem ser usados como premissas, os axiomas. Portanto,quando Berio decide colocar essa pea dentro dessa srie especfica, ele decide adotar uma


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srie de paradigmas criados por ele mesmo, proporcionando um contexto musical pea. Essa

deciso encontra uma expresso imediata na mudana que Berio faz na afinao regular do

violoncelo. A corda Sol afinada meio tom acima, resultando na scordatura L-R-Sol#-D,

o que cria um trtono j cordas soltas e aumenta a possibilidade da ocorrncia desse intervalo.

O terceiro e mais slido ponto a escolha do instrumento, nesse caso, o

violoncelo. Para Berio, um instrumento musical toda uma dimenso de histria e tradio

em vez de um mero emissor de som. O instrumento a chave para constatar um topos, e aqui

Berio quer encontrar um lugar onde ele possa dialogar com o passado, presente e futuro do

repertrio do instrumento, mas tambm dialogar com o histrico do pblico; todo o seu

repertrio anterior que cria expectativas do instrumento que visto no palco. Esse lugar onde

duas pessoas diferentes podem se comunicar atravs do discurso chamado, desde

Aristteles, de lugar-comum. O lugar comum um conjunto de argumentos incontestveis,

que podem ser usados como uma base consensual para a troca de informao. Para

Aristteles, a efetividade de um discurso est na habilidade do orador em reconhecer o modo

certo de falar com a audincia. s vezes, uma colocao pode ser dita como uma verdade

absoluta, mas algum pode se levantar contra ela, questionando sua fundamentao. Para isso,

o filsofo grego escreveu seu famoso livro, Tpicos, onde ele estuda as regras para

conhecer melhor as audincias, aumentando a chance de persuadi-las.

Em nosso caso musical, o lugar comum estabelecido primeiro como um

mecanismo que escolhia temas existentes do repertrio das pessoas para criar outra pea com

uma ligao pr-estabelecida com o pblico. Depois, esse lugar era usado na escrita da msica

tonal, quando o bem estabelecido sistema tonal era aceito ou desafiado dentro de uma

determinada obra.

Aps os novos recursos musicais contemporneos, no mais surpreendente

quando um acorde de dominante no sucedido pela sua tnica, portanto, o compositor deve

buscar novas (ou antigas) conexes com sua audincia. Acaba por ser muito inovador quandoum som criado atravs do ataque de um golpe no corpo do violoncelo e a ressonncia vinda

de um tappingda mo esquerda em uma nota definida. Esse modo de jogar com tradies

estabelecidas permitem que Berio crie tenses comunicativas no discurso, j que para ele

muito importante entender (...) que um instrumento musical por ele mesmo um fragmento

de linguagem musical (BERIO, 1981: 78)

A nfase na audincia o aspecto mais importante do conhecimento retrico e, de

acordo com ele, o principal foco da Nova Retrica de Perelman. Esse papel de protagonista essencial para entendermos a fluidez do discurso, j que seu significado renegociado a


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cada performance que feita. O significado primitivo almejado por uma leitura hermenutica

deve constatar primeiro a audincia que o discurso quer atingir. Esse elemento se perdeu nas

atuais pesquisas sobre significado musical, como aquelas feitas Robert Hatten e Kofi Agawu,

onde a anlise encontra um tpico, mas no se especifica para qual audincia o significado

desse tpico efetivo. O problema que esse termo tem um sentido diferente do termo de

Aristteles, o qual, a propsito, ambos no tomam como referncia. O ponto que a meno

clara dessa entidade poderia aumentar a relevncia de todo esse trabalho atual e, aps uma

revalidao contempornea conceitual, poderia ser aplicada tambm na msica

contempornea.

Discutir sobre tpicos nos permite inserir outra grande contribuio do corpo

conceitual de Perelman, que a associao de tpicos quantitativos e qualitativos com o

classicismo e o romantismo, respectivamente. O lugar da quantidade contem uma srie de

argumentos como uma coisa mais importante que outra se mais antiga ou se conhecida

por um nmero maior de pessoas, assim dizendo. Por outro lado, o lugar da qualidade ocorre

quando a raridade de algo o faz mais valioso que outras coisas, ou um evento urgente

ultrapassa a regra aplicada em situaes comuns. Essa dicotomia constantemente

apresentada em decises feitas pelo compositor quando a sua vontade de estar mais prximo

da audincia se encontra com ideias e projetos pessoais.

Portanto, est claro que a habilidade artstica , em geral, um ponto entre esses

dois extremos. A grande diferena est em que distncia o compositor quer estar de servir a

sua vontade de originalidade ou de ter um completo entendimento da audincia. A retrica

esse espao amplo onde o compositor pode fazer escolhas procurando pelo efeito na audincia

e por onde possvel conduzir a efetividade de seu produto final em comparao com as

intenes iniciais

O ltimo e oposto objeto de anlise o Maknongan uma pea escrita pelo

compositor, tambm italiano, Giacinto Scelsi. Essa pea foi publicada em 1976 e pertence aofim da carreira de Scelsi, quando seu mtodo de composio era bastante improvisativo, em

sua grande parte aps ele tocar em um estranho instrumento chamado ondiola. Essa

improvisao era gravada, e ento o compositor fazia os ajustes para a pea final, um processo

muito diferente do minucioso trabalho de Berio.

Como foi constatado, a legitimao da improvisao como processo gerador foi

uma contribuio feita pela retrica msica instrumental, a saber em peas phantasia. Esse

gnero no era livre e disforme, mas seguia alguns princpios para que se mantivesse aunidade e continuidade. Na msica tonal, a variao de um tema ou o trabalho virtuosstico


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em uma determinada tonalidade ou progresso de acordes eram os dois modos de atestar

algum tipo de tese musical.

A msica de Scelsi, est inserida em um contexto ps-tonal, portanto sua tese

musical vai muito alm que uma organizao de notas. Sua principal preocupao era

descobrir a vida dentro de um som. Para ele, a msica habitava o corao, o centro do som,

portanto esse procedimento de improvisao deu a ele a oportunidade de explorar o som em

todas as suas possibilidades, como ataques, dinmica, articulao, timbre e todos os elementos

inseridos no som.Maknongan o registro de sua explorao ao redor de um Sol# no baixo

com todos os seus harmnicos e frequncias vizinhas, modulados por uma grande gama de

nuances. Aqui, o som a tese a ser defendida.

4. Consideraes finais

Assim, possvel ver a profunda influncia da retrica na composio musical

contempornea, mesmo quando o material no tonal ou retrgrado. O estudo desse

recurso milenar pode ajudar o msico, tanto compositor quanto instrumentista, a entender o

desenvolvimento do discurso musical em todas as suas instncias. Desde as primeiras ideias, a

intensidade com a qual o compositor almeja afetar a audincia est presente no ponto central

da pea. Esse mtodo de criao oferece recursos para alimentar a criatividade e selecionar os

elementos certos para se construir o mundo dentro da pea.

Dessas duas manifestaes musicais distantes e seus objetos longnquos, ainda

possvel notar traos da retrica na realizao da inteno dos em suas relaes com a

audincia. Lugares argumentativos, os tpicos, so um objeto eminente que estar ainda mais

presente nos estudos musicais se forem priorizados junto com o estudo da audincia e as

presunes que cada compositor tem dessa entidade. O corpo conceitual do Inventiovai alm

de referncias culturais ou sociais que a msica pode ter dentre suas figuraes, mas define oregime de signos em que a pea construda com cada um de seus elementos, desde os

instrumentos musicais adotados, aos paradigmas estruturais estabelecidos, em qualquer grau

de definio.

O exame que a anlise musical faz nos processos usados pelo compositor mera

informao histrica se no coordenada com o estudo da concepo das idias e da

disposio e trabalho da substncia musical. A mesma retrica que outrora concedeu seu

arcabouo criativo pode, hoje, oferecer musicologia ferramentas mais eficientes paraconsolidar a interpretao de toda a informao relacionada musica.


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Referncias:

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