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Lenguajes Visuales de los Incas

Editores

Paola González CarvajalTamara L. Bray

BAR International Series 18482008



This title published by

ArchaeopressPublishers of British Archaeological ReportsGordon House276 Banbury RoadOxford OX2 [email protected]

BAR S1848

Lenguajes Visuales de los Incas

Editores Paola GonzálezTamara Bray

Comité Editorial Carmen Arellano- Hoffmann, Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú.Mary Frame, Independent Scholar, Vancouver, British ColumbiaTristan Platt, University of St AndrewsEleonora Mulvany, Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de SaltaMauricio Uribe, Departamento de Antropología, Universidad de ChileGary Urton, Department of Anthropology, Harvard University

© the individual authors 2008

ISBN 978 1 4073 0335 2

Printed in England by Alden HenDi, Oxfordshire

All BAR titles are available from:

Hadrian Books Ltd122 Banbury RoadOxfordOX2 [email protected]

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Para que la Letra lo Tenga en los Ojos:Tocapu, Emblemas, y Letreros en los Andes Coloniales del Siglo XVII

Rocío Quispe-Agnoli1

Los sistemas de signos más importantes en la sociedad humana se basan en la vista y el oído.R. Jakobson (1971, p.701)

INTRODUCCIÓN1

El trabajo que presento a continuación tiene una largatrayectoria de reflexión personal que se inició con elenigmático texto del Primer Nueva Corónica y Buen

Gobierno (1613-1615) de Felipe Guamán Poma deAyala.2 Mi interés en sistemas tangibles de registro de la

información y de comunicación en el temprano Perúcolonial incluye tanto a sistemas occidentales como laescritura alfabética, la pintura, escultura, grabado, ymapas, como a sistemas nativos andinos que registraninformación, como los quipus, tocapu, e iconografía. Mi propuesta aquí es analizar la naturaleza visual de laescritura alfabética que se hace evidente en su contactocon elementos de sistemas andinos de comunicación. Estecontacto se realiza en los espacios de productoscoloniales que hoy reconocemos como artísticos (p.e.,textiles, cerámica, escudos de armas, y banderas), entrelos cuales me centro en el espacio creado por el papel y latinta que apropiaron autores indígenas y españoles de los

siglos XVI y XVII.En mi opinión, si bien la escritura alfabética

reproduce acciones verbales, también se le debeconsiderar en su materialidad visual y se le debe colocar al lado de sistemas de comunicación que son visualmenteefectivos aunque no reproduzcan la naturaleza fonológicade una lengua natural. Esta concepción visual de laescritura permite también comprender la rápidaasimilación de la misma, y el rico, continuo y sofisticadodesarrollo de artes visuales en el mundo andino pre- y posthispánico. Asimismo, el reconocimiento del aspectovisual de la escritura alfabética permite colocarla a unnivel equivalente a los sistemas andinos de comunicación

que comento a continuación. Espero con esto combatir laidea generalizada de que los incas fueron una grancivilización aunque incompleta por la ausencia deescritura alfabética.

1 Michigan State University; e-mail: [email protected]. 2 Este artículo tiene como punto de partida las ideas de dos trabajos que presenté en dos eventos académicos: Interdisciplinary Workshop on

Andean Studies, Kellogg Center for Interdisciplinary Studies, Universityof Notre Dame (Mayo 19, 2005) y Los lenguajes visuales del Inca,

simposio en el marco de 52nd International Congress of Americanists (Sevilla, Julio 17-18, 2006). Agradezco los comentarios de SabineMacCormack y Carmen Arellano-Hoffmann en estos dos eventos, lacoordinación de Paola González y Tamara Bray del simposio en Sevilla,y los comentarios de los evaluadores anónimos del manuscrito.

I. Hibridez en las “Zonas de Contacto”

El contacto de dos culturas con sus respectivos sistemastangibles de comunicación produjo también unacombinación de elementos de dichos sistemas que diolugar a un espacio en el que pueden ocurrir procesos dehibridización tanto documental como de formas de

comunicación. Pratt (1991) llamó "zonas de contacto" dedos o más culturas enfrentadas a dichos espacios. Paraexplicar esta hibridez, es necesario aclarar mi posturasobre los términos claves que utilizo a lo largo de estetrabajo, como “escritura,” “literalidad,” “grafía,”“visual,” y “tangible.”

Hasta el último trabajo que he publicado, La fe andinaen la escritura (Quispe-Agnoli 2006), he empleado eltérmino “literalidad” para designar la forma gráfica decomunicación sea europea o andina. He hablado de“literalidad occidental” para referirme a sistemaseuropeos de comunicación como la escritura alfabética ylos dibujos. Asimismo, he utilizado el término

“literalidad andina” para referir sistemas andinos decomunicación que considero equivalentes a la escrituraalfabética (quipus y tocapus). Mi empleo de “literalidadandina” parte del término “literatura/literalidadalternativas” propuestos por Lienhard (1991) y Mignolo(1994).

Salomon (2001a, 2001b) reflexiona sobre lanaturaleza de la escritura occidental y su descripción en principios glotográficos y fonográficos. El autor parte deSampson (1985) y observa la diferencia entre los principios glotográficos y fonográficos y los principiossemasiográficos (Salomon 2001a, p.2). Siguiendo aSampson, Salomon explica la semasiografía para referir

lo que él llama “grafismo andino” (2001b, p.111):

Los semasiógrafos no representan los sonidos del nombre del referente, más bien al mismo referente. Noestán por lo tanto en ningún idioma en particular. La forma competente de usarlos consiste en saber o inventar signos que correspondan a referentes, dentro de un presunto esquema semántico común… Debido a que entérminos de pura semasiografía, los elementos del hablano necesitan ser recobrados para captar el mensaje,

algunos autores llaman al sistema “escritura sin palabras.”3

3 Ambos artículos por Salomon (2001a y 2001b) contienenobservaciones similares.



LENGUAJES VISUALES DE LOS I NCAS

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Figura 1. Escudo de armas de Doña Beatriz Clara Ccoya Mujer de Martín de García O(rdo)ñez de Loyola Bisnieta deHuayna Capac (Casa-Museo del Inca Garcilaso, Cuzco, Perú; fotografía por D.C. Berry, 2005).

Esta reflexión se amplía en su libro sobre los quipus ancestrales de Tupicocha (Salomon 2004). En estetrabajo, el autor propone que los quipus y el mundo de laexperiencia humana estaban tan compenetrados que elobjetivo principal de producir un quipu no solo erarepresentar la experiencia andina del mundo, sino ocupar el mundo. Según Salomon, los productores de quipus ylos objetos que refieren eran partes del mismo mundo.Más aún, los quipus les servían para pensar y razonar,además de efectuar cambios en el mundo, conectarlos con

otra gente, experimentar emociones y pasiones, ejercitar autoridad, rechazar, y perseguir sus intereses (Salomon2004, p.38-39).

Por su parte, Arellano-Hoffmann y Schmidt (2002)hablan de “Schriftlichkeit” para referirse a la naturalezatangible y visual de los sistemas amerindios decomunicación que tienen una materialidad permanente.Ambos términos, “literalidad” y “Schriftlichkeit” meresultan muy incómodos porque adjudican una referenciaoccidental a sistemas no occidentales de comunicación. Aesto se añade la observación de Xavier Noguez (editor dela traducción al español del libro de Arellano-Hoffmann ySchmidt), quien señala que “literalidad” corresponde a la palabra inglés “literacy” y se acerca al alemán“Schriftlichkeit.” Según Noguez, el término más cercano para traducir “Schriftlichkeit” podría ser “escrituralidad,”entendiéndose por ello “la capacidad de comunicación através de la lectura y la escritura” (Noguez en Arellano et al. 2002, p.28), con lo que estoy plenamente de acuerdo,ya que “Schrift” en alemán designa a la escrituraalfabética. Sin embargo, estos términos me parecen aúninapropiados4 para referirme a sistemas de comunicaciónque incluyen el registro y la transmisión de informaciónque no utilizan la materialidad y la tecnología de laescritura alfabética o la estructura fonológica de unalengua. En este sentido, coincido con los planteamientosde Noguez en el sentido que queda pendiente la búsqueda

4 Incluyo aquí el uso de “gráfico” y “grafismo andino” que haceSalomon en los trabajos citados.

de un término más adecuado en español para referirnos aesta materialidad y tecnología. Ante la incomodidad delos términos que comento, opté por el término “gráfico,” pero pronto me di cuenta de que “grafía” se asociatambién a escritura alfabética.

En conclusión, en la reflexión que enmarca estetrabajo, opino que “literalidad” y “grafía” son términosinapropiados para referirnos a sistemas que no incorporanla escritura alfabética. Por ello, ahora opto por términosmás globalizantes como sistemas tangibles/visuales de

comunicación. Con el término “tangible” aludo a sucalidad perceptible por el tacto. Por ejemplo, haysistemas de comunicación cuyos elementos se pueden“tocar” en su materialidad. Y este contacto tangible conlos elementos de estos sistemas tiene funcionessignificantes. También utilizo el término “visual” queañade la percepción por la vista para decodificar significados. En el caso de los quipus y tocapu andinos,estamos antes sistemas tangibles y visuales en sucodificación y decodificación.5 Por último, soyconsciente de que la escritura es un sistema visual, entanto se mira para decodificar, y es tangible en cuanto a lamaterialidad que implica su tecnología (tinta, pluma, y papel).

La Figura 1 me sirve como ejemplo para ilustrar lareflexión anterior. En esta figura observamos dosimágenes visuales: (1) un escudo de armas hispano-andino, cuyos elementos significativos son las líneas deldibujo, el color, y el uso de elementos simbólicos comodiseños de tocapu y el águila, y (2) la respectivaidentificación del escudo de armas con Doña BeatrizCoya, esposa de Martín de Loyola, por medio de escritura

5 Los términos quipu, tocapu, y qellqay son de origen quechua.Transcritos alfabéticamente a partir del siglo XVI tienen varias posibilidades de escritura: kipu, qhipu, khipu; tokapu, tokhapu; qellqay,

quilca; khipukamayoq, quipucamayoc, etc. En este trabajo, empleo laversión castellanizada del término que se utilizó en crónicas coloniales:quipu, tocapu, quipucamayoc, quilcacamayoc. La excepción es quilca que transcribo como qellqay, por la homonimia con el lugar geográfico¨Quilca.¨



R OCÍO QUISPE-AGNOLI: PARA QUE LA LETRA LO TENGA EN LOS OJOS

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alfabética. Otro ejemplo se encuentra en el conocidodibujo que representa el altar mayor del Coricancha(Cuzco) y que forma parte de su crónica, Joan de SantaCruz Pachacuti Yamqui ([1613] 1927), emplea por lomenos dos sistemas visuales de comunicación: la imagenicónica y las notas escritas del mismo cronista, cuya

intención es explicar al hombre europeo la cosmogoníaandina. Asimismo, se observa también en el sistema delos tocapu en las camisas reales incas (uncu cumbi) pre- y posthispánicas que se convierten en uno de los espaciosde transformación de dichos sistemas (ver Timberlake,este volumen). La transformación más evidente es deltrazo abstracto geométrico andino al empleo de dibujosfigurativos.6

Mi reflexión sobre los términos “literalidad,” “grafía,”“visual” y “tangible” fue anticipada por el trabajo deotros investigadores, quienes también emplearon“literalidad” y “grafía” para referirse a sistemas nooccidentales de comunicación. Por ejemplo, en un trabajo

de Rappaport y Cummins (1998) se propone, en la mismalínea que trabajos de Mignolo (1995a, 1995b), que seextienda la noción de literalidad más allá de la alfabética,sobre todo para comprender el impacto de la literalidadvisual en el Nuevo Mundo.7 Estos investigadoresemplean un acercamiento metodológico que consiste eninterpretar los documentos más allá de sus contenidosescritos. Es decir, se los examinan en su aspecto noletrado y como imágenes visuales, atendiendo a aspectoscomo la firma, los sellos, las marcas de agua y ladisposición de la página. Cummins y Rappaport (1998)analizan entonces la intertextualidad de la significaciónvisual y la codificación alfabética en el mundo colonial

andino.Asimismo, otros estudios de Cummins (2002a), a losque se añaden los de Arellano-Hoffmann sobre tocapu yquipus, coinciden en señalar los dos siguientes aspectosque resultan útiles en nuestro marco de reflexión: (1) laseparación occidental entre escritura alfabética y arte noera un concepto propio del mundo indígena americano;(2) el carácter de los sistemas andinos de comunicacióngráfica era más abstracto y menos figurativo, encomparación con otros sistemas occidentales yamerindios. En cuanto al primer punto, la perspectivanativa de lo que hoy es América parece concebir ambasexpresiones como partes de una unidad (Arellano-

Hoffmann 1999, p.216).8

A esto se añade que los textosquechuas de los siglos XV, XVI y XVII que fuerontranscritos alfabéticamente son pocos en comparación

6 Esta transformación ha sido estudiada en detalle por variosinvestigadores, entre los cuales se encuentran Arellano-Hoffmann(1999) y Cummins (2002b).7 Ascher y Ascher (1975) prefieren hablar—acertadamente en miopinión—de “visible languages.”8 En las historias de Chimalpahin, por ejemplo, se aprecia cómo lasformas nativas de expresión (oralidad y pictografía) se acomodan hastaser reemplazadas por la escritura alfabética (Mignolo 1992). Las Diferentes historias originales [1620-1631] de Chimalpahin son la

transcripción alfabética en náhuatl de antiguos relatos orales inscritos enescritura pictográfica. De este modo, pintura y letra se funden enescritura alfabética (Ruhnau 2002). En estas historias encontramos laexpresión "nuevamente ahora yo he pintado" como sinónimo de "he

escrito con letras" (Mignolo 1992, p.105-107).

con los mexicanos.9 Una explicación para esta diferenciase encuentra precisamente en la diferencia de medios deexpresión que emplearon andinos y mexicanos. Lossistemas andinos de representación experimentaron mástransformaciones que los mexicanos al confrontarse conel traslado de la información que contenían a una nueva

literalidad. Incluso cuando se trataba de hacer representaciones de gobernantes incas, se usaban modeloseuropeos, lo que no fue el caso de las imágenesmexicanas. Como veremos enseguida, habla y diseñográfico (que incluye a la escritura y la imagen icónica)no se relacionaban en las sociedades amerindias como enOccidente.

Además de los ejemplos anteriores, podemos observar muy bien el proceso de la combinatoria de estos sistemasdiferentes en las obras de los cronistas hispano-andinosFelipe Guamán Poma de Ayala ([1615] 1936) y FrayMartín de Murúa ([1590] 1946). En cuanto a los sistemasvisuales en la crónica de Guamán Poma, Adorno (1986)

ha examinado la manera en que sus dibujos confirman ocontradicen el texto escrito que acompañan. Para ello, laautora examina los valores simbólicos del espacio pictorial y concluye que en la representaciónguamanpumiana de la era colonial, el modelo andinoespacial original se ha perdido. El cronista utilizamodelos de composición que, en su mayoría, reproducenfragmentos del esquema proto-típico andino. Por mediode sus dibujos, Guamán Poma reitera la destrucción delmundo andino (Adorno 1986, p.119). Por su parte,López Baralt (1988) ha analizado en detalle los dibujosde este cronista, y se ha concentrado en la iconografíaeuropea de vicios y virtudes que se encuentran en su obra.

Mi análisis toma en cuenta las observaciones deAdorno y López Baralt e incorpora las evidencias queencuentran en las obras de los dos cronistas mencionados.Me interesa ahora extender mis observaciones acerca dela forma en que sujetos coloniales andinos empleaníconos visuales para transmitir información acerca de sulinaje y de su sociedad y adaptarla al interlocutor hispánico con el fin de lograr o asegurar una posición enla emergente sociedad colonial.

A continuación, y para contextualizar mi reflexión,reviso brevemente los ejemplos y empleos verbales yvisuales de tocapu en dos textos coloniales que analicé endetalle en un trabajo anterior (Quispe Agnoli 2005).

Enseguida abordo transformaciones visuales que hanexperimentado objetos andinos como los quipus y lainteracción entre elementos de lo que llamé hasta hace poco literalidades visuales andinas (Quispe-Agnoli2006). Explico así relaciones entre dibujo y escritura(letreros); objetos andinos que aparecen en dibujoscoloniales (emblemas andinos y textiles); la propuestaespañola de lo que he llamado un tocapu de letras; y,finalmente, objetos españoles (escudos de armas, escudosde guerra) que sirven de marco para emblemasoriginalmente andinos. Finalmente reflexiono sobre lafunción persuasiva de estos sistemas de comunicación

9 Me refiero a ocurrencias del quechua que aparecen en gramáticas,diccionarios, textos religiosos católicos u oraciones andinas aisladas eincorporadas en crónicas españolas como las que examino enseguida.




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para asegurar autoridad y prestigio tanto en los Andes yEspaña antes y después de la conquista.

II. Quipus y Tocapu en Documentos Coloniales

Como ya he mencionado, en un trabajo anterior (2005)

analicé los ejemplos y empleos, verbales y visuales, detocapu en la crónica de Guamán Poma de Ayala ([1615]1936). Confronté estos con ocurrencias equivalentes en la Historia y genealogía de los reyes incas, documentotambién conocido como el “manuscrito Loyola,” delfraile mercedario Martín de Murúa.10 En este trabajoobservé las citas referenciales a los tocapu que estoscronistas presentan y su implementación como prácticatecnológica comunicativa. En este último caso, propuseque Guamán Poma de Ayala combinó intencionalmentelas sustancias11 de dos literalidades diferentes (escrituraalfabética y visual) a las cuales les adjudicó la función deqellqay o “quilca” andina: marca gráfica con propósito

comunicativo. Analicé asimismo el empleo de la escrituraalfabética y el dibujo que hace Murúa para trasmitir sumirada de tocapu y ofrecer una alternativa dedecodificación. Concluí señalando posibilidades deinterpretación del quehacer textual de ambos cronistas enel despliegue de estos signos. Tales opciones hacen posible, por un lado, una doble decodificación del texto(según el horizonte cultural en el que se sitúe el lector) y, por otro, reafirman el carácter tangible de los sistemasandinos de notación, tan efectivos y sofisticados como loeran la escritura alfabética y la pintura simbólicaoccidental, así como su combinatoria con literalidadesoccidentales.

Para apoyar mi reflexión en el trabajo anterior,investigué el concepto andino de qellqay. A partir delexamen de qellqay en el diccionario de González Holguín([1608] 1952), observé que este concepto es primordial para nuestro entendimiento de comunicación gráfica en elmundo andino, porque parece corresponder al acto y proceso de escritura alfabética en el Occidente. Qellqay es además un concepto que se flexibiliza con la llegadade los europeos ya que puede incluir, según GonzálezHolguín, prácticas como la escritura alfabética así comootros sistemas no alfabéticos (p.e., quipu, tocapu, letreros,

10 Quiero distinguir las diferentes obras y copias de las crónicas de

Murúa, teniendo en cuenta los descubrimientos documentales recientes.Martín de Murúa es autor de dos crónicas: Historia del origen y

genealogía real de los reyes incas del Perú (1590), e Historia general del Perú. Origen y descendencia de los incas (1613). Esta última fueeditada en 1962-1964 por M. Ballesteros Gaibrois. La obra que refieroaquí es la crónica de 1590 que, hasta el momento, se conoce bajo dosformas: el manuscrito Poyanne y el manuscrito Loyola. El manuscritoPoyanne lleva este nombre por su anterior locación en el Colegio Jesuitade Poyanne (Francia). Este se encuentra hoy en la colección privada deS. Galvin (Irlanda). El manuscrito Loyola es una copia del manuscritoPoyanne, y se encuentra en el Colegio Jesuita en Loyola (España). En1946, C. Bayle publicó una edición del manuscrito Loyola que es la queutilizo en este trabajo, ya que aún no he tenido acceso a la costosaedición del manuscrito Poyanne. Para más información sobre elmanuscrito Poyanne, ver Ossio (1998).11 Empleo “sustancia” en el sentido lingüístico de Hjemslev cuando

habla de sustancia y forma al hablar de los componentes de los signoslingüísticos. Una forma puede manifestarse a través de muchassustancias (fónica, gráfica). La sustancia alude así a la materialidad quese emplea para construir formas de comunicación (Greimas y Courtés1983, p.399).

emblemas, escudos de armas, y el sello real—o el “quilca del Rey”).12 Esta observación sentó las bases para proponer la combinatoria de literalidades occidental yandina que puede entenderse, según Brokaw (1999),como una “intertextualidad transcultural.”

La reflexión sobre qellqay como concepto

globalizante que incluye prácticas tecnológicas decomunicación tangible, me ha llevado a observar lainclusión de elementos andinos como quipus y tocapu endibujos que parecen enmarcarse en la tradicióniconográfica occidental medieval y renacentista. Estoselementos andinos, sin embargo, experimentantransformaciones visuales cuando ingresan al espacio dela página originalmente occidental. Un ejemplo es lafigura del quipu que cuenta con pocas representacionescoloniales, siete de la cuales se encuentran en la NuevaCorónica y Buen Gobierno.13 Los quipus aparecen endibujos de ambas secciones de la crónica de GuamánPoma ([1615] 1936). Por un lado, aparecen en dibujos de

autoridades incas que discuten la organizaciónadministrativa del imperio, como en el folio 337, queilustra las collcas, los depósitos del Inca; el folio 362, que presenta al quipucamayoc, o el contador del reino, con unquipu y una yupana; y el folio 350, que retrata aladministrador de provincia (Figura 2).14

El quipu aparece también en tres folios relativos a loschaskis prehispánicos y coloniales que he analizado endetalle en otro trabajo (Quispe-Agnoli 2002). Los dibujosde los chaskis presentan una interesante secuencia derepresentación del quipu, el letrero, y el rosario. Mientrasque el chaski prehispánico, Saiapaiac (Guaman Poma[1615] 1936, folio 204) aparece con un quipu y un letrero

que dice “carta” en la misma mano, el quipu desapareceen el dibujo del hatun chaski o postillón principal delfolio 352, que no porta información sino alimentos de lacosta. Este chaski lleva una trompeta de caracol ( guaylla

quipa) con la que anuncia su llegada, una porra (chanbi),una honda (uaraca), y una canasta en la que llevaalimentos. Finalmente, el hatun chaski colonial que portainformación (Guaman Poma ([1615] 1936, folio 825)— como su antecedente incaica—no lleva un quipu en lamano sino un letrero/carta, una trompeta que anuncia sullegada, y un rosario alrededor del cuello. Lo acompaña

12 Según Cummins (2002a), entre otros investigadores, el cronista

andino empleó el término quilca en su crónica justamente por laambigüedad que producía al ser traducida al castellano, ya que en ella sereunían las acciones de dibujo y escritura y su registro delconocimiento. 13 Creo que la explicación para la exigua representación colonial dequipus se debe a la censura a la que fueron expuestos quipucamayos yquilcacamayos. Los sistemas de notación prehispánicos en la regiónandina emplearon productos tangibles que implicaban un proceso de producción y representación por un individuo andino con lacompetencia adecuada. Dicho individuo, el quipucamayo por ejemplo,conservaba la memoria de las prácticas prehispánicas, pero con lallegada de los europeos, tuvo que aprender a codificar y decodificar losmensajes en un contexto de censura. La censura europea tuvo un granimpacto en este proceso de re-presentación. Sin embargo, como todosujeto colonizado que se encuentra en posición subalterna, quipucamayo y quilcacamayo encontraron medios indirectos de representación.

Algunos de estos medios podían incluir aquello que no era obviamentesignificante al lector occidental.14 Todas las imágenes de la crónica de Guaman Poma que utilizo aquí provienen de la versión digitalizada de este documento que es accesibleen forma electrónica en línea (www.kb.dk/elib/mss/poma).




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Figura 2. Dibujo por Guaman Poma ([1615] 1936, folio350) de un administrador de provincias llevando dosquipus.

un perro, que refuerza la asociación de esta imagen conel autoretrato del autor que camina a Lima (GuamanPoma [1615] 1936, folio 1105). El letrero/carta reemplazala función comunicativa del quipu, mientras que elrosario confirma su imagen de buen cristiano.

El rosario aparece en muchos personajes coloniales,tanto españoles, como andinos y mestizos en Nueva

Corónica y Buen Gobierno. Como en el ejemplo delchaski colonial, su función es demostrar la calidad de buen cristiano de estos personajes. Por ejemplo, en elfolio 440, el virrey Andrés Hurtado de Mendoza, marquésde Cañete, admirado por el autor, aparece con un rosario

en la mano derecha y un libro abierto en la manoizquierda (Guaman Poma [1615] 1936). Ambos objetostestifican su buena calidad moral y su contacto con elsaber. Del mismo modo, muchas autoridades andinascoloniales, aparecen con los mismos objetos (GuamanPoma [1615] 1936, folios 775, 814, 828). No abordo aquíel análisis iconogràfico de la aparición de estos objetos(quipu, rosario, letrero, libro) en el dibujo de GuamanPoma, así como su combinatoria y su correspondenciacon el texto verbal que el autor les asigna, por razones deespacio. Es éste un tema pendiente de estudio, que proveerá nuevas claves para la comprensión de lasescrituras visuales coloniales.

Otro aspecto pendiente de estudio es la función persuasiva, además de informativa, de los quipus, comosucede con el libro en el Occidente. En los ejemplos quehe mencionado antes, un lector cristiano reconocerá la

función persuasiva del rosario, que habla de la calidadmoral del portador. A su vez, los letreros, cartas y librosse mueven entre la función de transmitir el saber, ademásde una función persuasiva de prestigio sobre la base dedicho saber. Por lo tanto, es interesante observar que, a lolargo de esta obra, el quipu no desaparece por completo

en la sección que se ocupa de la sociedad andina colonial,sino que cede su lugar a otros objetos de origen europeoque cumplen una función altamente persuasiva, por medio de las cuales se transmiten los valores del saber ydel poder.

Los diccionarios quechuas coloniales no asocianqellqay y quipu, como Guamán Poma sí lo hace. Encambio, el mismo autor no relaciona tocapu y qellqay.Aún así, a lo largo de su obra, Guamán Poma menciona alos tocapu que dibuja en sus ilustraciones de los Incas([1615] 1936, folios 86-115), coyas (por ejemplo, folios120 y 128) y personajes de la nobleza incaica (GuamanPoma [1615] 1936, folios 147-173, 244, 248, 250, 260,

263, 266, 289, 300, 366).15

La aparición de tocapu disminuye mucho en el capítulo de la Conquista y la parte de Buen Gobierno, con excepción de los retratos deseñoras principales andinas y en algunas escenas deactividades agrícolas. Como he indicado en un trabajoanterior (Quispe-Agnoli 2005), en los textos verbales quecorresponden a los dibujos con tocapu, el autor andino selimita a describir cuántas hileras aparecen y en qué partedel traje. El diseño de los tocapus me lleva ahora aconsiderar otros espacios icónicos que se presentan en lacrónica andina y que manifiestan la convergencia desistemas visuales hispanos y andinos.

III. Escritura Alfabética, Letreros, y Escudos

Una de las apariciones frecuentes de los tocapu, ademásde la vestimenta de la nobleza Inca, se encuentra en losescudos de los guerreros. Creo que es necesario distinguir entre escudos de armas, que se utilizan como emblemasde dinastías familiares, y escudos de guerra, que seutilizan en las batallas, y que utilizan diseños que refierenal grupo por el cual el guerrero pelea. Según la crónica deGuaman Poma, la textilería aparece por primera vez en laTercera Edad de Indios, Purun Runa (Guaman Poma[1615] 1936, folio 57). A su vez, los emblemas en losescudos de guerreros, uno de los cuales lleva el trazado

incipiente de lo que será un tocapu en su túnica, aparecenen la cuarta Edad de Indios: Auca Runa (Guamán Poma[1615] 1936, folio 63).

La aparición de tocapu en escudos se encuentratambién documentada en dos folios que contienen lasPrimeras (folio 79; Figura 3) y las Segundas Armas delInca (folio 83; Figura 4), las que se identifican comoescudos de armas Incas. Ambos contienen un marco

15 La primera vez que aparece un tocapu incipiente en la Nueva

Corónica y Buen Gobierno, es en el capítulo de la “Tercera Edad deIndios” (folio 53). En esta edad se sitúa la aparición de la textilería, lo

cual a su vez es presentado como significante de progreso tecnológico eintelectual. Diez folios más adelante, el tocapu aparece junto a la yupana (folio 63). El primer folio en que los tocapu ocupan un lugar preferencial dentro del dibujo es en el folio 86, que presenta al primer Inca, Manco Cápac.




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Figura 3. Dibujo de Guaman Poma ([1615] 1936, folio 79)ilustrando un escudo para abrir las seccion “Armaspropias” (de los indios).

Figura 4. Dibujo de Guaman Poma ([1615] 1936, folio 83)ilustrando un escudo en la pagina entitulado “SegundaArma.”

emblemático occidental, pero integran símbolos andinos.El primero contiene elementos que aluden a las idolatríasde los primeros Incas que dejaron de existir justamente por su culto al demonio. El segundo contiene fauna (unave y un felino), una mascaypacha, y las dos serpientes(amaro inga) que aparecen en los escudos de armas

solicitados por Paullu Inca y Garcilaso de la Vega, comodescendientes directos de los Incas. Mientras que el primero es un escudo idolátrico condenado, el segundoincorpora símbolos andinos que permanecen en laemblemática temprana colonial.

IV. Escudos de Guerra

Más adelante, todos los Incas (Guaman Poma [1615]1936, folios 88, 96, 98, 100, 102, 104, 106, 108, 112)— con excepción de Manco Cápac (Guaman Poma [1615]1936, folio 86) y Huáscar quien está siendo apresado por capitanes de Atahualpa (ibid., folio 115)—presentan

escudos de guerra con diseños de tocapu y aparecencomo guerreros—incluso el anciano Topa Inga Yupanqui(ibid., folio 110). Así como hay transformaciones en eldiseño gráfico de los quipus a lo largo de esta crónica,observo también cambios en los emblemas de estosescudos de armas en las representaciones del doze, treze,catorze y quinze capitanes. El doze capitán (ibid., folio167; Figura 5) presenta a Guamán Chava, abuelo delautor, quien aparece con los diseños típicos de su etníaYarovilca-Chinchaysuyo en el traje, pero no lleva unescudo de guerra. Sin embargo, al lado inferior derecho,Guamán Poma incluye el escudo que se ha fabricado yque aparece en su portada. No es casual que el primer

escudo de armas andino-hispano que aparece en lacrónica sea el de Guamán Poma: en la portada (folio 1) yahora en este folio 167.

Adorno (1986) y Cummins (1998) han analizado endetalle el diseño de este escudo y su característica híbridaque refleja la ambivalencia en la que se desarrollaba lavida de los andinos en la colonia hispana. Por un lado,Adorno (1986, p.131) señala que con la combinación delo icónico-visual y la escritura en la portada de sucrónica, Guaman Poma se aproxima a la esfera deleuropeo como si fuera nativo y extranjero a la vez.Cummins (1998) añade la fragmentación de larepresentación imperial Inca y su reconstitución en el

dibujo andino colonial, como explica el frontispicio de la Nueva Corónica y Buen Gobierno a continuación:

The page is divided by a central vertical axis composed

of three coats of arms: the papal arms, the royal house of Spain, and Guaman Poma’s own “fabricated” coat of

arms. His coat of arms is composed, like that of Leon and Castilla, of the pictorial likenesses of the things to whichthe words of his name refer: Guaman (falcon) and Poma(puma). The difference is that one sees here anideographic representation of the Andean parts of hisname in distinction to the ideographic representations of

territory in the Spanish Royal coat of arms. Guaman

Poma’s coat of arms, although it is “fabricated”—falsewithin the European sense of authenticity in that thedesign of a coat of arms must be given, granted, by thecrown in a royal cédula—presupposes here that the gift




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Figura 5. El doze capitán (Guaman Poma [1615] 1936,folio 167).

would be granted were the king to know of Guaman Poma’s noble heritage and service. Hence Guaman

Poma’s coat of arms is legitimate in the sense that his status as a noble pre-exists Spanish recognition and isbased on Andean precedent. His coat of arms, in a sense,acknowledges the acceptability of the exchange of imagesbetween Europeans and Andeans as a sign of a social relationship, and he copies the European-style heraldic figures of a lion and an eagle to indicate his Andeanname as a part of this exchange (Cummins 1998, p. 100-101).

De esta manera, el escudo de armas que propone GuamanPoma en el primer folio de su crónica se legitima por medio del intercambio de imágenes visuales entreeuropeos y andinos. Esto explica su repetida aparición enel folio del doze capitán (Figura 5) y el empleo de estaconvención visual (la creación de escudos de armas) enlos folios siguientes relativos a los capitanes Incas.

V. Treze, Catorze, y Quinze Capitanes

Los folios que siguen al del doze capitán, refieren a doscapitanes andinos prehispánicos que también ostentanescudos de armas occidentalizados. El treze capitán es ellíder de Antisuyo, Ninaraua, capac apo. Lleva un escudoen la esquina inferior derecha en el que se representananimales de la selva (el jaguar, u otorongo, y la serpiente)(Guaman Poma [1615] 1936, folio 169; ver Figura 6). Lo

Figura 6. El treze capitán (Guaman Poma [1615] 1936,folio 169).

corona una tiara de plumas, propia de su región. Elcatorze capitán, Mallco Castilla Pari, es un lider delCollasuyo (Guaman Poma [1615] 1936, folio 171; Figura7). Un escudo de armas que contiene un ave va colocadoen la esquina inferior izquierda. Lo corona una medialuna y una pluma o tallo de planta. El quinze capitán,Mallco Mullo del Condesuyo, lleva un escudo de armasen la esquina inferior derecha que lleva símbolos andinosdispuestos de la manera española en el espacio del escudo(Guaman Poma [1615] 1936, folio 173; Figura 8).

Ahora bien, al comparar estas ocurrencias con laaparición del escudo de armas en dibujos de losconquistadores españoles, éstos no aparecen en susescudos de guerra sino en los estandartes que portan(Guaman Poma [1615] 1936, folios 373, 377, 412). Elescudo de Castilla y León aparece siempre como elescudo de armas asociado al rey de España en la crónica.Los escudos de guerra de los españoles tienen unoselementos que cuelgan—como borlas, pero no conformana un diseño de escudo de armas. Es interesante elcontraste que se establece en el folio 462, en el que secoloca un conquistador español (Martín Arbieto) y unguerrero inca (don Tomás Topa Inga Yupanqui), con susarmaduras y escudos de guerra (Figura 9). Diseños detocapu cubren la camisa del guerrero así como su escudo.Los diseños de tocapu en la camisa de Tomás Topa Inga

lo destacan no sólo como un guerrero sino como unnoble, lo que se confirma con el uso de “don” antes de sunombre, y lo diferencia del guerrero español.




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Figura 7. El catorze capitán (Guaman Poma [1615]1936, folio 171).

Figura 8. El quinze capitán (Guaman Poma [1615]1936, folio 173).

Figura 9. Un conquistador español (Martín Arbieto) y unguerrero inca (don Tomás Topa Inga Yupanqui) con susarmaduras y escudos de guerra (Guaman Poma [1615]1936, Folio 462).

VI. La Visualización del Saber y el Poder

A partir de los ejemplos expuestos hasta aquí, es posibleobservar el empleo de íconos visuales no verbales para latransmisión de mensajes de prestigio, sean éstos del saber y/o del poder. La discursividad visual del saber y del poder, tanto europea como andina, se combina en elespacio de los textos coloniales que surgen a partir delencuentro de ambas tradiciones que traen elementosdistintivos, pero que comparten la iconicidad visual.

Varios investigadores de diversas disciplinas (p.e.,Antropología, Historia, Estudios Literarios) han analizadolos escudos hispano-andinos fabricados por señoresétnicos, reconocidos y/o otorgados por la corona, como el

que se le diera al Inca Paullu, hermano de Manco Inga, y proclamado como Inca legítimo por los españoles. Lacombinación de simbolos andinos (sierpes, arco iris,objetos andinos, animales y diseños de tocapu) yeuropeos (marco y ribetes del escudo) corresponde a lanecesidad de adaptar nuevas codificaciones querepresenten adecuadamente su posición privilegiada en lanueva sociedad colonial.

Martínez (1995) tiene un detallado estudio sobre losatributos y símbolos de la autoridad en los Andescoloniales, y su entrada en las crónicas españolas. Elestudio de Martínez explora además el contexto ritual yceremonial en que los símbolos andinos de poder

funcionaban. De allí que su trabajo nos alerte de que laentrada de símbolos andinos de autoridad en los discursoseuropeos no dejo de ser conflictiva y malentendida, yaque las crónicas españolas confundieron con frecuencia el




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rito y la ceremonia en la que los símbolos andinos sedesenvolvían. La conclusión del estudio de Martínezreafirma la necesidad de estudiar el mismo tema desde la perspectiva andina, que es proporcionada por autoresnativos como Guamán Poma.

Por su parte, Bunster (2001) analiza los escudos de

armas de descendientes de Incas, curacas, y otros señoresétnicos, que cumplen la función de darles autoridad y privilegios para receptores tanto españoles comoindígenas. Bunster considera en su estudio diferentestipos de documentos como probanzas, memoriales, realescédulas, así como las crónicas indígenas. Aunque sutrabajo se centra en la producción verbal de lasdescripciones y narrativas alrededor de los símbolosandinos de prestigio, cito su conclusión porque nos ilustrala diferencia entre fuentes españolas e indígenas:

En el primer caso sus autores se expresan mediante fórmulas conocidas por todos y en general se trata

de peticiones puntuales de concesiones materiales y/u honoríficas. En el caso de las crónicas, susautores también deben ajustarse a fórmulasdiscursivo-semánticas predeterminadas queconstriñen su significado, pero que hacen al textointeligible al lector europeo. En ambos casos, susautores—tanto los jefes étnicos como los

cronistas—recurren a la escritura comoherramienta básica para que su voz sea escuchada, para dar a conocer su alteridad (Bunster 2001, p.133).

VII. Del Icono Visual al Discurso Verbal

Para dar el paso desde el discurso verbal al icónico visual,sobre todo en el caso de la crónica de Guamán Poma, hayque volver al trabajo de López Baralt (1988) quien haestudiado la intervención de textos escritos en los dibujosde esta obra, empleando las nociones semióticas deanclaje y relevo. López Baralt concluye que el empleosimultáneo de escritura y dibujo por parte del autor andino reconoce intuitivamente el poder de lavisualidad—y el oído—como sistema efectivo decomunicación:

Al mismo tiempo, la policulturalidad del autor andino

reconoce su valor positivo a la ambigüedad, por lo que laescritura llega a depender del dibujo en tanto texto fecundo en sentidos implícitos que estructuran unmensaje ajeno a la lógica occidental (López Baralt 1988, p.409).

Por último, quiero resaltar el magnífico análisis visualque Fernández (2004) ha realizado del escudo de armasque se fabricó el Inca Garcilaso el cual—como el de Paullu en Guaman Poma—contiene dos serpientes. Dichoescudo de armas mestizo incluye los blasones de sus doslinajes, español y andino. Los iconos europeos eindígenas que se distribuyen en ambas mitades del escudo

revelan una superposición de significados de tipo palimpséstico que el investigador explica en detalle.Fernández incorpora el estudio de la heráldica,subestimada por la crítica textual, y establece

correspondencias entre el signo verbal escrito y el signoicónico emblemático. Estas correspondencias contribuyena la construcción de la identidad del autor andino y suobra.

Entre las figuras que se colocan en el espacio andinode este emblema se encuentra el sol (inti), la luna (quilla),

la borla imperial (llautu y mascaipacha), el arco iris(kuychi), y la serpiente (amaru). Fernández (2004) rastreala tradición de estos signos, así como la tradición delnombre amaru en la cultura andina. De esta manera, seinvestiga el motivo de la serpiente en Manco Capac,fundador del linaje Inca; Pachacútec, el Inca que expandeconsiderablemente el territorio imperial incaico; HuaynaCapac, padre de Atahualpa; y Tupac Amaru I, el últimoInca de Vilcabamba quien, desde el exilio y en alianzacon los Antis, resiste a los invasores españoles.Asimismo, el cronista mestizo declara haber visto elescudo de Carlos Paullu Topa, descendiente directo deHuayna Cápac, que lleva dos serpientes coronadas y fue

aprobado según cédula real de 1549.Las serpientes en este contexto simbolizan fertilidad yreproducción, y son entendidas como mediadores entre elcielo y la tierra en la cultura andina. Sin embargo,Fernández (2004) anota también el carácter ambiguo y peligroso de la serpiente en el contexto cristiano del sigloXVI. Por ello, investiga el ícono de la serpiente queGarcilaso conoce y emplea a partir de la tradición clásicaeuropea. Fernández encuentra así la relación entreserpiente y Mercurio, dios clásico de la elocuencia y la prudencia, quien actuaba como mediador y hermeneutaentre dioses y hombres. Estas funciones sonfundamentales para la retórica humanista y el autor opina

que la serpiente mercurial del escudo garcilasino operacomo puerta de ingreso al discurso de los Comentarios

Reales (Garcilaso de la Vega [1609] 1991). De estamanera, Fernández (2004) demuestra cómo el cronistamestizo se apropia de dos saberes tanto de la tradiciónclásica europea como de la tradición andina y los reúneen una representación del principio decomplementariedad andina.

VIII. Chaskis y Quipus

Considerando las semejanzas en el funcionamiento visualentre escudos de armas y diseños de tocapu, veamos un

tercer objeto que ya he mencionado a propósito dechaskis y quipus. En la crónica de Guamán Poma,observamos que el marco y ribetes de los escudostambién sirven de espacio icónico para letreros. Como yahe señalado, dos letreros pequeños aparecen en las manosde Saiapaiac, muchacho de diceciocho años querepresenta un chaski (Guaman Poma [1615] 1936, folio204), y el chaski colonial, quien no lleva quipu pero sí unrosario alrededor del cuello y un letrero-carta en la mano(folio 828). En esos letreros se escribe “carta,” para—enmi opinión—asegurar que los quipus transmitíaninformación verbal. A partir de aquí cabe preguntarse¿cuál es la función de la escritura alfabética que ingresa

en el espacio de los dibujos de Guamán Poma?López Baralt (1988, p.409) opina que la escritura

alfabética ancla el mensaje del dibujo de manerainequívoca y evita interpretaciones equivocadas,




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especialmente en el lector europeo. Esta interpretacióntiene en cuenta que, desde la perspectiva de la tradicióntextual europea, la promulgación del arte de la memoriacomo instrumento de proselitismo católico establecía elvínculo entre el sentido de la vista y el conocimiento através de la emoción (López Baralt 1988, p.277). Guamán

Poma reconoce y emplea esta práctica, ya que anunciadesde la primera página que empleará los principioséticos cristianos y los de catequización visual para proponer su programa de buen gobierno (Guaman Poma[1615] 1936, p.282). El autor apela así a unacomunicación visual que en el Occidente se aplicaba a losque no tenían acceso a la escritura. De acuerdo con la política de catequización visual para los iletrados,Guamán Poma creía que las ideas se hacían visibles a losojos por medio de los dibujos. Sin embargo, los sistemasde notación andinos no se reducían a dicha función.

Recordemos también que Guaman Poma dirigió sulibro al rey usando una metáfora europea que, sin

embargo, bien podía aplicarse a los medioscomunicativos andinos: “y ancí por lo escrito y carta nosueremos” (Guaman Poma [1615] 1936, folio 976).Cummins (1998) opina que el vaivén entre dibujo yescritura, que caracteriza a la producción del autor andino, no parece ser disyuntivo como sí lo es en laconcepción occidental de dibujo y escritura. Los dibujosson parte del texto verbal y como tal llevan también elrecurso del “lema” para mostrar la secuencia entre folios.Como apunta Cummins:

este modelo para conectar las páginas es continuo enGuamán Poma, como si él estuviera tejiendo las partes

en un conjunto irreductible (1998, p.182).

Observemos que el movimiento contrario también parecedarse. El autor andino emplea las convenciones propiasde manuscritos iluminados para dibujar letras, como lasiniciales de “Conquista” (Guaman Poma [1615] 1936,folio 370), donde no emplea color pero sí el sombreado yrayado propios de las técnicas de impresión.

IX. Letreros como conjunción de lo visual y lo verbal

En los letreros, se reúnen imágenes visuales y verbales, yel lector europeo acepta naturalmente la aparición de

elementos de ambos sistemas. Guamán Poma ha señaladoya la necesidad de estos letreros persuasivos en elcapítulo dedicado a los corregimientos. En este capítulo,el letrero que el cronista dibuja combina pintura yescritura:

“A de pintarse un Jesús, María y auajo unas letras quediga: ‘Temed, cristianos, a Dios y a la justicia, y notengáys soberuia y no llaméys a la justicia para que séays castigado.’ Se ponga de letras grandes” (GuamanPoma [1615] 1936, folios 517, 518).

El letrero cumple así una forma de comunicación visual-

icónica y escrita-verbal y, por medio del escudo y lasarmas reales, se asegura la autoridad del mismo. Además,Guamán Poma emplea la escritura alfabética y reflexionasobre su función metalingüística a propósito de la

Figura 10. Un letrero “en blanco” dentro del marco de unescudo de armas (Guaman Poma [1615] 1936, Fol. 672).

necesidad de letreros morales en la sociedad colonialtemprana:

Y las armas y letreros se le ponga en las ciudades, uillas,

aldeas y pueblos grandes o chicos deste reyno paraexemplo, para que la letra lo tenga en los ojos. Y estadicha letra sean muy grandes para que los mismos dichos padres lo lean, los yndios y las yndias, que se denexemplo y tema de las manos de la justicia (GuamanPoma [1615] 1936, folio 672).

La cita anterior es la parte escrita que se incluye en un

letrero “en blanco” cuyo marco y ribetes se dibujan comoun escudo de armas (Figura 10). Si bien el marcocorresponde al escudo de armas europeo, las borlas que loacompañan son ambivalentes, ya que puedencorresponder a las borlas españolas que se ven en losescudos de guerra, o a las borlas incaicas quesimbolizaban autoridad. Asimismo, este signo es unletrero en tanto su vacío se utiliza para instruccionesmorales, y dicho espacio debe llenarse con el anuncio propio de un letrero. Y está coronado con un sombrerosemejante al que se atribuye al autor en sus autorretratos,un sombrero que utilizaban los indios coloniales quetenían roles de autoridad.

En este marco de reflexión, y teniendo en cuenta elanálisis de ocurrencias de símbolos asociados con latextilería en la página de la crónica, entiendo que losescudos de armas hispano-andinos, en tanto iconos




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emblemáticos, manejan códigos visuales de modosemejante a los tocapu. De allí que, acostumbrados asistemas visuales de representación más abstractos quelos europeos (o sea, los tocapu), los andinos asimilaranrápidamente la fabricación y petición de escudos dearmas con fines políticos y de posicionamiento social.16

X. Tocapus como signo visual de letras

Por último, relaciono el empleo de letreros-escudos comoespacios de transmisión efectiva de mensajes persuasivos,con lo que en un trabajo anterior he llamado “un tocapu de letras” (Quispe-Agnoli 2005). Sin entrar en laexplicación detallada que he hecho de esta ocurrencia endicho trabajo, resumo aquí las principales ideas de mi propuesta porque lo considero pertinente para la reflexiónque hago aquí sobre escrituras visuales coloniales.

En la crónica de Guaman Poma, llama la atención elcapítulo dedicado a la organización administrativa del

imperio que realizó Tupa Inca Yupanqui ([1615] 1936,folios 196-236). En este capítulo en que se divide a loshabitantes del mundo andino en “calles” según edades ytrabajo, la disposición de las líneas de escritura es la deun triángulo invertido con una rúbrica en el vértice.Resalto la escritura que el autor añadió en los espaciosvacíos del triángulo invertido (Guaman Poma [1615]1936, folio 197). Observo aquí varias posibilidades delectura. En primer lugar la impresión visual que da elfolio constituido de esta manera es la de un tocapu, uncuadrado geométrico con trazos lineales dentro de sí. Otra posibilidad es mirarlo como un quipu en la medida en quelas líneas añadidas y dispuestas visualmente de manera

lineal dan la impresión de ser cordeles. Por otro lado, elhecho de tener un texto en una página y luego añadirleglosas que también se disponían como tales en la páginaimpresa era una práctica común en la época, y aparecíatambién en manuscritos medievales. En el caso de lostextos europeos, los añadidos eran siempre glosas que podían ser quitadas sin afectar el sentido del texto principal.

No es este el caso de la Nueva Corónica y BuenGobierno. En una confrontación entre ambos textos, elque se dispone como triángulo invertido y el que sedispone verticalmente, encontramos una diferencia quelos convierten en textos complementarios. En estos

espacios, el autor también añade algunas de susobsesiones que tienen que ver con la corrupción de lasociedad colonial y la desaparición de los indios. Estostextos complementarios contienen, en el segundo texto,queja, lamento, acusación por los pecados de losespañoles que desembocan en la explotación y abuso,especialmente de la mujer indígena. De esta manera,Guamán Poma aprovecha el espacio vacío original quehabía dejado la disposición de triángulo invertido parainsistir en un registro oral dominado por la redundanciaen los problemas de urgente solución, para contrastar elmundo prehispánico y el colonial desde un punto de vistaadministrativo y moral.

16 Los escudos de armas asignados a ciertas ciudades también poseen undiseño híbrido, pero ahora por razones de espacio. No profundizo eneste punto.

XI. Conclusiones

Entender el mundo andino mediante sus sistemastangibles de comunicación requiere que el investigador sedesprenda de nociones no andinas que interrumpen los principios sobre los cuales estos sistemas se han

construido y, como en el caso de Tupicocha, se utilizanhasta el día de hoy. Coincido con la reflexión deArellano-Hoffmann y Salomon quienes, en susrespectivos trabajos, apuntan la necesidad de deslindar nuestro entendimiento de “escritura” como medio derepresentación/reproducción de una lengua en particular,del principio semasiográfico que parece haber regido lacodificación y decodificación de quipus y tocapus, antesy después de la invasión europea. Es difícil desprendersede conceptos como “literalidad,” “grafía,” y sus derivadoscuando hablamos de sistemas tangibles/visuales decomunicación no europeos. Pero es una operaciónmetodológica necesaria para comprender el aspecto no

hispánico en las representaciones coloniales de lasociedad andina. Al mismo tiempo, si examinamos losdocumentos y discursos que se originan con lacolonización europea del Tawantinsuyu, es inevitableestudiar su combinatoria con la escritura alfabética y elcódigo iconográfico que trajeron los otros.

Observo así que, en la concepción del autor andino, lovisual (el dibujo y el diseño de tocapus) y lo verbal(escritura) son componentes de una forma comunicativahíbrida. Guamán Poma declara la función de este iconovisual/verbal: “ para que la letra lo tenga en los ojos”(Guaman Poma [1615] 1936, folio 672). Similar afirmación inicia el “capítulo de la pregunta” con el rey:

“…y ancí por lo escrito y carta nos ueremos” (GuamanPoma [1615] 1936, folio 976). Reconoce también el poder ambivalente de estos signos, cuando señala que elletrero también puede ser utilizado con fines negativos,como aquél que se emplea como afrenta a un caballerocristiano (Guaman Poma [1615] 1936, folio 932):

Y después escriuieron un mestizo y el negro uerdugo falsa y mentira y fueron castigados y el testigo yndianegra fueron castigados. Y lo puciero la causa con el

letrero en la plasa: “afrenta y deshonra de laciudad.” Luego lo sacaron los cristianos, que el fueratraydor, no lo sacara. Desto hizo la ciudad gran daño

a los pobres flayres franciscos. Y ací se acabó.

Finalizo mi reflexión con un comentario acerca de los problemas que enfrenta el lector occidental al concebir sistemas tangibles y gráficos de comunicacióncualitativamente diferentes de la escritura alfabética. Este problema de conceptualización se basa en la correlaciónoccidental entre palabra-escritura. La escritura alfabéticareproduce palabras, materia verbal. Por ejemplo, lacrónica de Guamán Poma sugiere la asociación entreicono y signo lingüístico verbal en su tratamiento de losletreros y escudos. Pero además, el autor andino combinarecursos de la escritura alfabética y de la quilca andina

cuando diseña quipu, tocapu, letreros, escudos, yescritura verbal en forma de tocapu. De esta manera,comunica a diferentes sujetos que se encuentran en su“zona de contacto:” los europeos leen los trazos de la




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escritura alfabética, mientras que los andinos leen losdiseños del tocapu. El poder de los signos visuales, seanéstos tocapus, libros, rosarios, escudos de armas, escudosde guerra, letreros, letreros-escudos, o la misma escrituraen su visualidad, es reconocido y compartido por lossujetos andinos coloniales, y revelan, de manera

sofisticada y compleja, las fuentes de prestigio en todasociedad humana: el poder y el saber.

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