20 Plazaola, Juan - Historia Del Arte Cristiano

Serie de M anuales de Teologa

Historia del arte cristiano

Juan Plazaola

PLAN GENERAL DE LA SERIE

Teologa fundamental3 Dios, horizonte del hombre, J. de Sahagn Lucas (publicado)5 Patrologa, R. Trevijano (publicado)9 Historia de la Teologa, J. L. Illanes y I. Saranyana (publicado)

14 Introduccin a la Teologa, J. M.a Rovira Belloso (publicado)19 Fenomenologa y filosofa de la religin, J. de Sahagn Lucas

(publicado)Teologa de la revelacin y de la fe , A. Gonzlez Montes

Teologa sistemtica1 Teologa del pecado original y de la gracia, L. F. Ladaria (publicado)

10 Mariologa, J. C. R. Garca Paredes (publicado)16 La pascua de la creacin, J. L. Ruiz de la Pea (publicado)18 Eclesiologa, E. Bueno de la Fuente (publicado)

El misterio del Dios trinitario, S. del CuraCristologia fundamental y sistemtica, O. Gonzlez de CardedalAntropologa teolgica y fundamental, A. Martnez Sierra

Teologa sacramental2 Penitencia y Uncin de enfermos, G. Flrez (publicado)4 Tratado general de los sacramentos, R. Amau Garca (publicado)6 La liturgia de la Iglesia, Mons. J. Lpez Martn (publicado)

11 Orden y ministerios, R. Amau Garca (publicado)12 Matrimonio y familia, G. Flrez (publicado)

Bautismo y Confirmacin, I. OatibiaLa Eucarista, E. Borobio

Teologa moral8 Moral fundamental, J. R. Flecha Andrs (publicado)

15 Moral socioeconmica, A. Galindo (publicado)Moral de la persona, J. R. Flecha Andrs Moral sociopoltica, R. M.a Sanz de Diego Biotica fundamental, N. Blzquez

Teologa pastoral y espiritual7 Teologa espiritual, S. Gamarra (publicado)

13 Teologa pastoral, J. Ramos Guerreira (publicado)Pastoral catequtica, A . Caizares

Historia y arte17 Arqueologa cristiana, J. Alvarez Gmez (publicado)20 Historia del arte cristiano, J. Plazaola (publicado)

Historia de la Iglesia. I: Antigua, J. Alvarez Gmez Historia de la Iglesia. II: Media, J. Garca Oro Historia de la Iglesia. III: Moderna, J. Snchez Herrero Historia de la Iglesia. IV: Contempornea, J. M.a Laboa Historia de las religiones, M. Guerra Gmez

HISTORIADEL

ARTE CRISTIANOPOR

JUAN PLAZAOLA ARTOLA, S. I.

BIBLIOTECA DE AUTORES CRISTIANOSMADRID 1999

Con licencia eclesistica del Arzobispado de Madrid (28-1-1999)

Biblioteca de Autores Cristianos, Don Ramn de la Cruz, 57. Madrid 1999Depsito legal: M. 22.628-1999ISBN: 84-7914-427-0Impreso en Espaa. Printed in Spain

N D I C E G E N E R A L

Pgs.

I n t r o d u c c i n ............................................................................................................ xmB ibliografa g e n e r a l ........................................................................................... x v ii

Captulo I. El primer arte cristiano (hasta el 313) ................ 31. El arte paleocristiano. Lugar de na c im ien to ................. 32. Los primeros lugares de culto ........................................... 63. El oscuro origen de las im genes ..................................... 94. La primera iconografa c r is tia n a ..................................... 11

Captulo II. Dos siglos de crecimiento (313-526)...................... 171. El arte cristiano de la era constan tin iana ...................... 17

1. La arquitectura cristiana del siglo i v ........................ 172. Nuevo desarrollo de la pintura cristiana ................. 203. La primera escultura cristiana ................................... 234. El arte, espejo de la fe ................................................ 24

2. En el ocaso del mundo antiguo .......................................... 261. La arquitectura y su decoracin ................................. 272. Las sagradas im g en e s................................................ 31

Captulo III. La Edad de Oro del arte bizantino y el arte delos nuevos pueblos (527-726) ...................................................... 33

1. Las empresas artsticas de Justiniano ............................. 332. El arte en las provincias occ iden ta les ............................ 373. El declive del siglo V I I ....................................................... 394. El arte cristiano v is ig o d o ................................................. 405. El arte cristiano m erovingio ............................................. 436. El arte cristiano lombardo ............................................... 447. El arte cristiano anglo-irlands ...................................... 458. El arte transportable ............................................................ 47

Captulo IV. En torno a la querella de las imgenes (727-8 6 7 ) ....................................................................................................... 51

1. La querella de las imgenes y sus secuelas en Bizancio 522. El arte en el Imperio caro ling io ........................................ 55

1. La arquitectura caro ling ia ............................................ 562. Las miniaturas carolingias .......................................... 583. Las artes suntuarias....................................................... 59

3. El arte cristiano en I t a l ia ................................................... 604. El arte a s tu r ia n o .................................................................. 62

X Indice general

Pgs.

Captulo V. Dos siglos de h ie rro y de oro (867 -1050)........... 671. El arte de los siglos oscuros en Occidente ................... 67

1. El arte monumental franco-germ nico...................... 682. La miniatura o to n ian a ................................................... 693. Artes suntuarias.............................................................. 71

2. El arte insular prerromnico ............................................ 723. El arte h ispano-rabe ......................................................... 74

1. Iglesias mozrabes ....................................................... 742. Miniaturas mozrabes: Los Beatos ...................... 773. Metales y marfiles mozrabes ................................... 79

4. La segunda Edad de Oro del arte bizantino .................. 791. La arquitectura sagrada y su d eco rac i n .................. 802. El regreso de los ic o n o s ............................................... 833. La miniatura bizantina ................................................. 844. Artes suntuarias............................................................... 85

Captulo VI. La era rom nica (1050-1200)............................... 87Introduccin .......................................................................................... 87

1. La arquitectura ro m n ica ................................................... 891. Caracteres g en e ra le s ..................................................... 892. Nacimiento de la arquitectura romnica ................. 903. Regionalizacin romnica .......................................... 91

2. La iconografa rom nica ..................................................... 953. La escultura romnica ....................................................... 99

1. Un origen problemtico ............................................... 992. El estilo de la escultura romnica ............................. 1003. Regiones de la escultura rom nica............................. 101

4. La pintura m onum ental....................................................... 1051. Tcnica y e s tilo .............................................................. 1052. Regiones de la pintura romnica ............................... 106

5. La miniatura ro m n ic a ....................................................... 1086 . Artes sun tuarias .................................................................... 1097. La tercera Edad de Oro del arte b iza n tin o .................... 111

1. La arquitectura re lig io sa ............................................... 1112. La pintura m onum ental................................................. 1133. Otras a r t e s ....................................................................... 115

Captulo VIL El arte gtico (1200-1398).................................... 1171. La reaccin cisterciense........................................................ 118

1. La reforma espiritual del C s te r .................................. 1182. La arquitectura cisterciense ........................................ 1193. La resistencia a la ico n o g ra fa .................................... 121

2. La arquitectura g tic a .......................................................... 1231. Debate sobre la esencia del g tic o ............................. 1232. El nuevo sistema y su evolucin ............................... 1253. La regionalizacin del g tic o ...................................... 126

3. La escultura gtica .............................................................. 133

Pgs.

Indice general XI

4. La pintura g tic a .................................................................. 1391. La vidriera gtica ........................................................... 1392. La miniatura g tic a ........................................................ 1403. Retablos, muros y paneles ........................................... 142

5. El ltimo perodo de la pintura bizantina ...................... 1456 . El prerrenacim iento .............................................................. 147

1. La escultura: El taller de los P isano ............................ 1482. La pintura: La escuela de Giotto ................................ 1493. La herencia de Duccio y de Giotto ............................ 150

7. Artes suntuarias del g t ic o ................................................ 152

C aptu lo VIH. El p rim er renacim iento (1398-1503) .............. 1551. El gtico flamgero .............................................................. 1562. La pintura. E l estilo in ternacional .............................. 1603. La escultura gtico-tarda ................................................... 1634. Los primitivos fla m en co s ..................................................... 1675. El Quattrocento ita l ia n o ..................................................... 170

1. La primera arquitectura renacentista ......................... 1712. Los escultores del Q uattrocento.................................. 1733. Los pintores del Quattrocento ..................................... 176

C aptu lo IX. El siglo de los genios (1503-1590) ...................... 1831. La arquitectura renacentista .............................................. 185

1. I ta lia .................................................................................... 1852. Reinos h isp n ico s........................................................... 1883. F ran cia ............................................................................... 1924. Europa c e n tra l.................................................................. 192

2. La escultura renacentista ................................................... 1921. I ta lia .................................................................................... 1922. Pennsula Ib rica ............................................................. 1943. F ran cia ............................................................................... 197

3. La pintura renacentista ....................................................... 1981. I ta lia .................................................................................... 1982. Los pintores flamencos y germ anos............................ 2023. La pintura espaola del siglo x v i ................................ 204

C aptu lo X. El barroco (1590-1780)............................................. 209Introduccin: Reforma, Contrarreforma y barroco . 210

1. La arquitectura barroca ..................................................... 2131. La arquitectura barroca en Italia .............................. 2132. La arquitectura barroca en la P ennsu la................... 2173. Las iglesias barrocas en Flandes y A le m a n ia 2184. La arquitectura clasicista ............................................ 219

2. La escultura religiosa del siglo X V I I ............................... 2211. La escultura barroca en I ta l ia ..................................... 2212. La escultura barroca en E s p a a ................................. 2233. La escultura barroca en el resto de E u ro p a 225

XII Indice general

Pgs.

3. La pintura barroca ............................................................... 2261. La pintura barroca en Italia ............................................. 2262. Francia: Pintores clsicos y b arro co s............................. 2313. La pintura en Blgica y Pases B a jo s............................... 2324. La pintura espaola del Siglo de Oro ............................. 234

4. El R o co c ................................................................................. 2381. En F ra n c ia ............................................................................. 2392. E n G e rm a n ia ........................................................................ 2403. En I ta l ia ................................................................................. 2424. En Espaa y P o rtu g a l........... ........................................... 243

5. El barroco y el rococ en Iberoamrica ......................... 247

Captulo XI. Tiempo de nostalgia (1789-1914)............................... 2511. La vuelta al c la s ic ism o ............................................................. 252

1. La arquitectura neoclsica ................................................ 2542. La escultura neoclsica ....................................................... 2563. La pintura neoclsica ......................................................... 257

2. El R om an tic ism o ........................................................................ 2591. La arquitectura r e v iv a l ....................................................... 2602. Escultores rom nticos........................................................ 2623. Pintores rom nticos............................................................. 263

3. Realismo y Naturalismo ........................................................... 2701. La arquitectura religiosa del fin de s ig lo ........................ 2712. La iconografa religiosa .................................................... 273

Captulo XII. La era moderna (1914-1994)..................................... 2751. El arte m odernista ...................................................................... 2752. La corriente s im b o lis ta ............................................................. 2793. Un expresionismo cristiano ...................................................... 2814. La arquitectura moderna al servicio de la Iglesia . . . . 283

1. Las primeras ten ta tiv as ....................................................... 2842. El movimiento lit rg ic o .................................................... 2863. La arquitectura liberada de la p o sg u e rra ....................... 289

5. Una iconografa problemtica ................................................ 3001. La estela exp resion ista ....................................................... 3002. Hacia un purismo geomtrico ......................................... 3023. El arte religioso abstracto .................................................. 304

Conclusin De cara al tercer milenio .............................................. 3071. El arte cristiano y la liturgia posconciliar .................. 3072. El arte cristiano y el ecum enismo .................................. 3083. El arte cristiano y el dilogo interreligioso ................ 3104. El arte cristiano y el mundo del siglo X X I .................. 311

ndice de perso n a s ...................................................................................... 315

I N T R O D U C C I N

Buscad primero el Reino de Dios y su justicia y lo dems se os dar por aadidura. Estas palabras de Jess le vienen a uno a la mente cuando, al alcanzar la atalaya del Tercer Milenio, lanza una ojeada sobre la vida de la Iglesia cristiana durante 20 siglos. La Iglesia que fund Jess de Nazaret es una empresa de salvacin. Pero un inmenso patrimonio de cultura y de arte se le dio por aadidura.

A nadie se le oculta el hecho, ni tampoco sus razones, de que en las etapas ms antiguas de todas las civilizaciones el arte estuvo ligado a la religin. Por lo que toca al cristianismo, difundido y propagado desde el Prximo Oriente hasta los ltimos confnes del Occidente conocido hace 2.000 aos, su vinculacin con el arte fue convirtindose en una realidad de tan profunda significacin, y progresivamente tan variada y tan esplndida que hoy puede decirse que la historia del arte cristiano casi se identifica con la historia de 15 siglos del arte occidental.

Estas dos palabras, arte cristiano, constituyen por s mismas un problema si se considera que Jess de Nazaret nada dijo sobre la creacin artstica. Tampoco su anuncio de la Buena Nueva tena por qu inducir a sus seguidores hacia un culto que exigiera la contribucin de lo que hoy llamamos las artes plsticas. El predijo un culto al Padre en espritu y en verdad, un culto que poda rendrsele en cualquier lugar. Y sin duda, como fiel israelita, Jess participaba tambin de aquel espritu que se expres tantas veces en la Ley mosaica: No fabricars imgenes... (Ex 20,4; Lev 19,4; 26,1; Dt 4,15-20; Sab 15,4-5).

El cristianismo hered el espiritualismo trascendente de la religin judaica, pero, al mismo tiempo, la fe en la Encamacin del Verbo dio al testimonio de los sentidos un valor fundamental: Felipe, quien me ve a m ve al Padre... No crees que yo estoy en el Padre y el Padre est en m? (Jn 14,8-10). Los conflictos que angustian la vida personal del cristiano se polarizan siempre en tomo a esa tensin entre su sensibilidad y su razn, en tomo a esa necesidad de legitimar la vida del sentido sin que el espritu sea traicionado. La historia interna del cristianismo es tambin la historia de un drama provocado por el esfuerzo constante por unificar esa complejidad, reconocida y salvaguardada por la Iglesia en los momentos crticos. La negacin de los derechos de la sensibilidad llevar al dualismo pesimista de los gnsticos y los maniqueos, a la mutilacin personal de los fundamentalistas de todas las pocas, a la devastacin icono

clasta. Por el otro extremo, el halago y la exaltacin de los valores sensibles, rescatados por un Redentor nacido de mujer, arrastrar a la supersticin idoltrica, al pseudomisticismo sensualista y al esteticismo.

Ese drama de la historia cristiana constituye su gloria. Otras civilizaciones monotestas no han conocido esos disturbios intestinos porque su doctrina les permiti zanjar la cuestin con un radicalismo antihumanista. Ni el judaismo ni el islam se interesaron por evitar los imperativos religiosos que limitaban o mutilaban las facultades del artista. Les ha faltado la fe en un Salvador que ha redimido todo lo que es humano.

No han faltado autores que han negado la existencia de una esttica cristiana y han sostenido que slo en el Renacimiento neopaga- no del siglo xvi se logr en la Europa cristiana devolver su legtimo valor a la sensibilidad artstica. En realidad, tales autores toman como principios dogmticos del cristianismo lo que slo fueron posturas contingentes y parciales de la sociedad cristiana en pocas de crisis de crecimiento. As ocurri en los primeros siglos, en los que tuvo que producirse un movimiento de reaccin contra el ambiente de desenfreno sensual en el que agonizaba el mundo antiguo.

Precisamente por razn de ese equilibrio que debe conservar entre su destino trascendente y su reconocimiento y aprecio de la dimensin horizontal de todo lo humano, fue necesario que la Iglesia cristiana pasara por intervalos de austeridad y renuncia. El cristianismo, nacido en el seno de un mundo helenstico, corrompido por la liviandad de costumbres, reaccion violentamente, y esa reaccin fue signo anunciador de un porvenir fecundo en el que haba de nacer y desarrollarse una cultura nueva, rica de salud y radiante de belleza. Entre la mentalidad rigorista, rayana en la hereja, de un Tertuliano o un Orgenes, que afirmaron la fealdad fsica de Cristo, y los telogos del siglo xm, que hacen de Jess el prototipo de toda hermosura, hay, como ha observado Umberto Eco, una maduracin del ethos cristiano y el nacimiento de una teologa de las realidades terrenas que ser una posesin para siempre desde el Vaticano II.

En el reciente Concilio, en efecto, la Iglesia se ha declarado amiga de las bellas artes, a las que ve relacionadas con la belleza divina; reconoce que los medios artsticos de comunicacin social prestan una valiosa ayuda al gnero humano, y se preocupa de que el hombre conserve las facultades de contemplacin, de intuicin y de admiracin que conducen a la sabidura. La Iglesia llega a estas posiciones observando y profundizando, a la luz del Espritu, el mensaje de Cristo Jess y el sentido de su propia historia de 20 siglos.

Basten estas consideraciones para comprender que el arte cristiano ha tenido que desplegar en el tiempo una notable variedad de

Introduccin XV

formas, estilos y contenidos. Esa variedad ha sido el resultado de la influencia de diversos factores: la mudanza natural de la sensibilidad esttica del hombre en el curso de los siglos; la fuerza alternante con la que los cristianos han sentido el carcter trascendente o encama- torio de su fe; y la misma evolucin dogmtica por la que en cada poca la cristiandad ha experimentado la necesidad de expresar en formas sensibles verdades que en pocas precedentes slo estaban implcitas en su conciencia colectiva. Adanse otros factores que actan sobre el arte en general, como son la diversa cultura de regiones geogrficamente diferenciadas, la ideologa de la sociedad de la que se nutren y para la que trabajan los artistas de cada poca, las estructuras socioeconmicas de los diversos grupos humanos, el influjo determinante de ciertos genios extraordinarios regalados por la divina Providencia a la humanidad, que se proyecta sobre una constelacin de artistas coetneos y epgonos, y tendremos un cuadro complejsimo de factores que dan a la historia del arte, y del arte cristiano en particular, esa riqueza variopinta cuyo estudio apasiona justamente al historiador.

Al atrevemos a pergear aqu una historia del arte cristiano en trminos que deben reducirse a los estrechos lmites de un manual, somos conscientes de la dificultad casi insuperable de tal empeo. Intentar responder a ese reto nos obliga a elegir una metodologa de compendio, a reducir a lo esencial la crnica de cada captulo histrico, y a omitir muchos nombres que sern sin duda conocidos por cualquier lector medianamente culto. Hecha esta advertencia, aadiremos tambin que no nos resignamos a que esta historia se limite a una enumeracin de nombres propios y a una simple descripcin de formas y estilos. Intentaremos descubrir, al menos en los momentos ms importantes de la historia, la significacin de ese lenguaje. Este manual no sera historia del arte cristiano si detrs de la diversidad de los estilos no se alcanzase a ver la vida del cristianismo y si, en la percepcin de tales formas sensibles, no se hiciera gustar el espiritual sabor de la fe cristiana: Sapientia fidei.

B I B L I O G R A F A G E N E R A L

A l v a r e z , J., Arqueologa cristiana (BAC, Madrid 1998).B a b e l o n , J., y otros, Histoire de l art, 3 vols. (La Plyade, Pars 1966-

1969).C r o u a n , D., L'art et la liturgie. Essai sur les rapports constants unissant

l'art et la liturgie au cours des sicles (Pars 1988).E v d o k im o v , P., L'art de l'Icne. Thologie de la beaut (Pars 1972).G o m bric h , E., Historia del Arte (Madrid 1982).H u y g u e , R., El arte y el hombre, 3 vols. (Barcelona 1965).M ilic u a , J. (dir.), Historia Universal del Arte, 10 vols. Especialmente

vols. 3-7 (Barcelona 1986-1993).P ijoan , J., y otros, Summa Artis. Historia General del Arte, 35 vols. (Ma

drid 1931).P l a z a o l a , J., El arte sacro actual. Estudio. Panorama. Documentos (BAC,

Madrid 1965). Historia y sentido del arte cristiano (BAC, Madrid 1996).VV.AA., Historia del Arte, 10 vols. (Salvat, Barcelona 1970-81). Preferen

temente los vols. 3-8.

H I S T O R I A DE L A R T E C R I S T I A N O

C aptulo I

EL PRIMER ARTE CRISTIANO (hasta el 313)

BIBLIOGRAFA

lv a r e z , J., Arqueologa cristiana (BAC, Madrid 1998); B o r d a , M., La pittura romana (Milano 1958); B o u r g u e t , P. d u , La pintura paleocristiana (Barcelona 1967); C o c h e d e l a F e r t , E., Art palochrtien, en J. B a b e lo n , Histoire de l'art I (La Plyade, Pars 1968) 3-68; D a n i lo u , J., Les symboles chrtiens primitifs (Pars 1961); D e lv o y e , Ch., Recherches rcentes sur les origines de la basilique palochrtienne, Annuaire de VInstitu de Philologie et d'Histoire orintale et slave, XIV (Bruxelles 1954-57) 205-228; F v r ie r , P. A., tudes sur les catacombes romaines: Cahiers archologiques X (1959) y X (1960); G e r k e , F ., Die christliche Sarkofage der vorkonstantinischen Zeit (Berln 1940); G o u g h , M., The ori- gins o f Christian Art (London 1973); G r a b a r , A., El prim er arte cristiano (200-395) (Madrid 1967); H o p k in s , Clark, The discovery o f Dura-Europos (Yale Univ.Press; New Haven-London 1979); K o l l w i t z , J., Das Christus- bild des driten Jahrhunderts (Aaschendorf 1953); L e c le r c q , Dom H., Manuel d'Archologie chrtienne, 2 vols. (Pars 1907); M a r t im o r t , A. G ., Liconographie des Catacombes et la cathchse antique: Rivista di Arch. crist. XXV (1949) 106-114; P a l o l , P. d e , Arte paleocristiano de Occidente, en J. S a l v a t (ed.), Historia del Arte III (Barcelona 1981) 3-42; S te r n ,H., Lart chrtien des catacombes Byzance, en R. H u yghe (ed.), L'Art et l'Homme, II (Pars 1958) 79-81; S ty g er , P., Die rmischen Katacomben (Berln 1933); V a n der M eer , F .-M o h r m a n n , Ch., Atlas de l'Antiquit chrtienne (Pars-Bruxelles 1960); W ilpert , J., Pittura delle catacombe romane (Roma 1903).

1. EL ARTE PALEOCRISTIANO: SU LUGAR DE NACIMIENTO

Las primeras expresiones plsticas del arte cristiano aparecieron sin duda all donde naci y se desarroll el cristianismo ms primitivo: en Palestina y Siria. Este hecho obliga a pensar que el primer influjo sobre cualquier manifestacin sensible de la nueva fe tuvo que ser el de la religin judaica, concretamente, a travs de las tradiciones bblicas.

No hay que olvidar que la Biblia presenta a Besaleel y a un equipo de artfices, constructores del Arca de la Alianza, como hombres dotados e inspirados por Dios para aquella especfica actividad artstica (x 36). Es verdad que hasta el tiempo de David el culto sagra

4 Historia del arte cristiano

do estaba ligado ms con determinados lugares que con construcciones materiales. Es en el reinado de Salomn cuando se hace realidad el deseo de David construir un templo a Yahv sin que se manifieste oposicin alguna por parte de los profetas. Aun entonces, el Arca de la Alianza sigue siendo el verdadero centro del culto; y el templo de Salomn es el palacio que protege el Arca. Dios acepta ahora ese templo como morada donde habita su nombre (1 Re 8,29). Todo ello a la espera de que venga el que es el autntico Templo de la Divinidad.

En cuanto a las artes figurativas, el riesgo permanente de que Israel cayera en la idolatra llev a los caudillos y profetas a prevenir constantemente contra todo arte representativo, respondiendo as al segundo precepto del Declogo al que ya hemos aludido.

Necesariamente los primeros cristianos tuvieron que heredar esta sensibilidad refractaria a las imgenes. A pesar de ello, el arte va a desarrollarse en las primeras comunidades cristianas adoptando preferentemente un lenguaje simblico para el que la tradicin israelita poda aportar un copioso alfabeto de smbolos.

Incluso parece cierto que un arte representativo empez a cultivarse, sobre todo en las colonias judas de la dispora, sin duda por influencia y presin de la cultura helenstica en la que vivan sumergidos. El ejemplo ms antiguo de esta influencia parece ser el de Dura Europos (en el actual Irak) donde junto a personajes pintados al fresco en la sinagoga hebrea pueden verse escenas evanglicas en los muros de un baptisterio cristiano.

La religin cristiana, al tiempo que se extenda por la cuenca mediterrnea, no poda desvincularse de los influjos de la cultura helenstica. Los centros difusores de esa cultura fueron las ciudades costeras del Mediterrneo en las cuales el Imperio romano levant grandes monumentos emulando a las eximias construcciones del clasicismo griego.

Alejandra, capital del Imperio helenizado, clebre por su biblioteca y su museo, su Serapeion y su palacio, era el principal difusor de la cultura helenstica. Ms que por sus talleres de artes plsticas, se distingui por la suntuosa decoracin de sus residencias, la importancia de sus artes ornamentales, y los retratos de sus deidades y sus reyes: un arte del retrato que tendra su centro ms importante en el Fayum, y que a travs de sus tablas a la encustica influira en los primeros iconos bizantinos.

Tambin Prgamo jug un papel intelectual y artstico importante en los comienzos de la era cristiana. Desarroll un arte particular, de estilo muy vigoroso e individualizado, cuyo ejemplo ms clamoroso es, para nosotros, el altar monumental de Zeus (Museo de Ber

C. 1. El primer arte cristiano 5

ln) que se alzaba en la acrpolis de la ciudad en el interior de un vasto cuadriltero.

La isla de Rodas, que form su pequeo imperio, clebre por su Coloso y su torre de 120 metros de altura, tuvo tambin su propia escuela, caracterizndose por el naturalismo y el barroquismo, como lo muestra el Laocoonte, ya de los primeros aos de nuestra era.

Si de la pintura griega clsica (Polignoto, Apeles, etc.) slo conocemos algo indirectamente por fuentes literarias, la pintura helenstica la conocemos algo ms por los mosaicos de los pavimentos romanos y las pinturas murales de Pompeya y Herculano. En estas pinturas, por la relacin que puede haber con la de las catacumbas cristianas, debe sealarse el gusto por el paisaje, que en el siglo ia.C. parece constituir ya un gnero por s mismo. Adems de una probable influencia de la pintura animalstica del norte de Africa y del rea del Nilo, est claro que el estilo pictrico de los frescos de Pompeya, en los que la fantasa se conjuga con una tcnica impresionista, nos lleva a pensar en ellos como un modelo inspirador en los autores de ciertas pinturas catacumbales.

Es claro que el arte helenstico, al filo de la era cristiana, andaba a la bsqueda de nuevos temas con nimo de recuperar el gran arte de la poca clsica. Pero las fuentes de su inspiracin no estaban a la altura de su desarrollo tcnico. No era la Roma pagana la que iba a dar al arte antiguo lo que necesitaba: una apertura ilimitada al mundo de la Verdad y del Bien.

Roma iba a ser el hogar principal de un nuevo arte; pero no lo sera sino despus de haber asimilado parte del espritu de aquella regin en la que el cristianismo haba nacido: el Oriente. Cuando se piensa que el cristianismo se predic primeramente en Palestina, Siria y Egipto, y luego el Asia Menor, no puede uno menos de tomar en serio la cuestin planteada por Strzygowski a principios del siglo xx: el origen del arte cristiano hay que buscarlo en Roma o en Oriente? K Las grandes ciudades que se convirtieron en focos de la cultura helenstica se hallaban, en su mayora, prximos a la costa mediterrnea. Ms all de ese litoral, pero al alcance de cualquier empresa proselitista de carcter poltico, econmico o religioso, estaban los pueblos del verdadero Oriente, con sus ideas, sus creencias y su cultura tradicional.

El arte de esos pases prescinda del naturalismo de races helnicas, y tenda ms a causar un impacto espiritual por medios que hoy llamaramos simbolistas o expresionistas. Su influencia debi de ser efectiva sobre el primer arte cristiano. Algunas objetos salvados de las ruinas de Palmira (destruida en 273) revelan esta influencia.

1 S t r z y g o w s k i , Orient oder Roma (Leipzig 1901).


Esos bustos de rostros serenos, de ojos enormemente abiertos, frecuentemente almendrados, ceidos por gruesos prpados y marcadas cejas, de estrechos y carnosos labios, son obras caractersticas de un arte superior, impersonal, altivo y sereno, que ms que afirmar la belleza camal parecen imponer una ineludible presencia espiritual.

Las figuras pintadas en los muros del templo palmirense de Dura Europos tres sacerdotes revestidos de tnicas ceremoniales en llamativa frontalidad muestran la insensibilidad de aquellos artistas al modo de ver helenstico. Fue sin duda un estilo artstico alternativo del clsico, que influy en el nuevo modo de ver de los artistas cristianos.

En cuanto a la arquitectura de comienzos de nuestra era, elementos como el arco, la bveda y la cpula, originarios del Irn, y que, como observa Ren Huyghe, introdujeron un ritmo circular casi ignorado por la rectilnea arquitectura griega, tendrn un lugar prominente en Bizancio y sus zonas de influencia.

En cuanto a Egipto, cuna del primer monaquismo, y donde la rpida conversin de los coptos indgenas puede quiz explicarse por su oposicin a la clase dominante de los colonos griegos, la divergencia se hizo especialmente palmaria en el arte. En los retratos del Fayum puede verse una especie de sntesis entre las concepciones plsticas del Oriente y el realismo occidental. Los rasgos regulares e individualizadores de los rostros parecen conformarse con el naturalismo helnico; en cambio, los ojos agrandados desmesuradamente y la frontalidad impresionan por la intensidad del sentimiento interior. Es pintura realista que, al mismo tiempo, anuncia el esplritualismo de los iconos bizantinos 2.

2. LOS PRIMEROS LUGARES DE CULTO

Cuando Jess, citando a Isaas (56,7), dijo: Mi casa ser llamada casa de oracin para todos los pueblos (Mt 21,13), cuando anunciaba la destruccin del templo de Jerusaln y su sustitucin por otro templo no hecho por mano de hombres (Me 14,58), pensaba en la accin de Dios edificando la Iglesia, pensaba en su cuerpo fsico que haba de resucitar a los tres das, y ms concretamente en su Cuerpo mstico, la Iglesia, dentro de la cual haba de darse al Padre un culto en espritu y en verdad.

No hay, pues, continuidad directa entre el templo de Jerusaln y los primeros lugares de culto cristiano. Dios no habita en templos fabricados por mano de hombres, predic Esteban a los judos que

2 J. E. B erger-R . C r e u x , L oeil et Vtemit Portraits romains d Egypte (Ed. Fontainemore, 1979).

C.l. El primer arte cristiano 1

le haban de lapidar acusndolo de impiedad (Hch 7,45), y lo mismo haba de repetir Pablo en el Arepago ateniense (Hch 17,24). No tenemos templos ni altares, decan con toda propiedad los Padres apologetas de los dos primeros siglos. A despecho de la gran veneracin con que se miraba al templo en el Antiguo Testamento, Cristo inaugura un nuevo culto. Dentro de esa nueva perspectiva, los primeros cristianos provenientes de comunidades judas hacan sus oraciones, cantos y lecturas en la sinagoga, mientras que la Eucarista, nuestra liturgia sacrificial, como nos consta por las cartas de Pablo y los Hechos de los Apstoles (Rom 16,5; 1 Cor 16,19; Flp 2; Hch 20,8), se celebraba como un convite en las casas particulares en torno a la mesa familiar, conforme al ejemplo de Cristo en el cenculo. Ms tarde, se reunieron ambas prcticas en una liturgia comn.

Lo mismo puede decirse de los cristianos provenientes de la gentilidad. En Roma, los nombres de las primeras iglesias presbiterales de que habla el Liber Pontificalis indican con claridad que, primitivamente, la fraccin del pan se celebraba en residencias de patricios romanos: Titulus Vestinae, Titulus Prxedis, Titulus Pamma- chii, etc. Slo ms tarde, por razones prcticas, las domus ecclesiae fueron sustituidas por baslicas y amplias construcciones expresamente destinadas al culto.

Por tanto, si uno quiere formarse una idea exacta de cmo debe conformarse o estructurarse un espacio destinado a la liturgia cristiana, debe empezar por desprenderse de la idea de templo. As lo sentan los primeros cristianos, como manifiesta un testimonio del siglo ni: Cualquier lugar, el campo, el desierto, un navio, un establo, una crcel, nos serva como templo para celebrar la asamblea sagrada 3.

En contraste con la idea generalizada de templo cristiano, es suficientemente significativo el nombre de ecclesia, que significa asamblea (lo mismo que sinagoga). Si es lcito llamar a la iglesia Casa de Dios, no es principalmente porque en ella se reserva el Sacramento (puesto que la conexin entre el lugar de la celebracin y la reserva eucarstica no es esencial), sino por razn de la comunidad cristiana celebrante. Cuando, a principios del siglo iii, algunos empezaron a llamar al edificio material Casa de Dios, los Padres de la Iglesia reaccionaron vigorosamente viendo el peligro de que los fieles perdieran conciencia de la sacralidad inherente a su condicin de miembros de la Iglesia. No sabis que sois santuario de Dios y que el Espritu de Dios habita en vosotros?, haba escrito Pablo (1 Cor 3,16-17). San Agustn tuvo que recordar a sus fieles esta ver

3 Es un texto de san Dionisio de Alejandra, citado por el historiador Eusebio de Cesrea en su Historia Eclesistica (PG 20, 688)


dad, oscurecida tambin hoy en la conciencia de muchos creyentes. En un sermn de consagracin de una iglesia, se guarda bien de llamar Casa de Dios al edificio. Lo llama Casa de oracin, mientras que es en la comunidad viva de los creyentes donde ve la verdadera Casa de Dios, que dice l, por las pruebas y penalidades de la vida, se va tallando y construyendo en la tierra y ser dedicada por la entrada en la bienaventuranza final 4. Es, pues, la comunidad la que santifica el edificio. Las iglesias materiales no son de institucin divina, sino de institucin eclesistica.

Si de estas consideraciones tericas, derivadas de fidedignas fuentes teolgicas y literarias, pasamos ahora al campo de la arqueologa, la carencia de pruebas monumentales es tan notable que poco podemos decir sobre la arquitectura cristiana de los tres primeros siglos que tenga valor probatorio. El emperador Diocleciano orden en 303 la destruccin de todas las iglesias en su Imperio. La voracidad del tiempo consum la destruccin total. Slo sabemos que en Siria, Roma y Dalmacia algunas excavaciones de iglesias posteriores a la paz de la Iglesia han mostrado que stas se construyeron sobre ruinas de iglesias anteriores.

Ya hemos recordado que, en la frontera del mundo cristiano, en Dura Europos, en el lmite de Siria con Mesopotamia, se han descubierto junto a un templo de Mitra y una sinagoga juda ruinas de una capilla cristiana instalada en una vivienda, con un baptisterio.

Parece probable que, en los perodos de tolerancia religiosa por parte de los emperadores, el culto cristiano, al que los patricios conversos habran destinado las aulas ms capaces de sus viviendas, empez a pasar de las domus ecclesiae a unos edificios construidos ad hoc. Un testimonio de Lactancio, referente al ao 302, nos informa de la demolicin de la baslica de Nicomedia, ordenada y contemplada por el emperador Diocleciano, residente entonces en la regin5.

Los arquelogos especulan hoy sobre la forma que debieron de tener estos primeros lugares de culto, viendo unos su origen en la vivienda romana y otros en la baslica civil o privada. Es posible que fueran diversos los factores que concurrieron a la formacin del tipo basilical que se impondr, con grandiosidad, en el siglo de Constantino. Probablemente de las baslicas civiles se tom la forma monumental y oblonga, su columnata interior y la tcnica de sus cubiertas; y de las casas romanas se adoptara el atrium. Las exedras civiles sugeriran la idea del bside cncavo 6.

4 S a n A g u stn , Serm. 336 (PL 38, 1471).5 L a c ta n c io , De mortibus persecutorum XII (PL 7 , 213).6 R. de L asteyrie , De Vorigine des basiliques chrtiennes, Comptes rendues de

lAcadmie des Inscnptions (Pars 1892) p.8. Ver tambin Ch. D elv o y e , Recherches


Otro tipo de lugar de culto fue el martyrium, edificio de planta centrada, dedicado al recuerdo de los mrtires. Se nos ha conservado el testimonio de Gaius, un sacerdote que vio hacia el ao 300 el martyrium (o memoria) de san Pedro en el Vaticano y el de san Pablo en la Va Ostiense1. Debieron de ser frecuentes en el Occidente cristiano. En Oriente, concretamente en Tierra Santa, slo debi de aparecer este tipo centrado de iglesia en tiempo de Constantino.

3. EL OSCURO ORIGEN DE LAS IMGENES

La opinin comn de los especialistas de la arqueologa cristiana ha sido que la primitiva Iglesia se mostr reacia a las imgenes. Para los primeros lderes eclesisticos, unos en Oriente herederos de la tradicin judaica y otros en Occidente nutridos de neoplatonismo, la imaginera no tena sentido, porque la verdadera imagen de Dios es Cristo Jess, y tambin el hombre santificado por la gracia, o mejor, la congregacin de los elegidos. Han llegado hasta nosotros suficientes escritos de autores del siglo n Taciano, Arstides, san Ireneo y del siglo m Tertuliano, Clemente de Alejandra y Orgenes 8 que dan la razn a quienes piensan que la ausencia de imgenes en esa primera era cristiana responda al pensamiento de los lderes de la Iglesia.

En consecuencia, las primeras figuras que adornan las paredes de las catacumbas tuvieron que ser smbolos y alegoras. Durante los tres primeros siglos, mientras el arte cristiano cementerial va enriqueciendo su repertorio iconogrfico, simblico en su mayora, la prevencin iconfoba oficial debi de mantenerse, como consecuencia de la doctrina de los Apologetas de la poca anterior. Esta tesis resulta lgica si se observa que, en el curso de los siglos iv y v, todava tal actitud reaparece con intermitencias. Son casos bastante indicativos el de la carta del historiador Eusebio de Cesrea a la princesa Constancia, hermana del Emperador 9; el canon iconfobo del concilio de Ilberis 10 que en el siglo xvi tanto molestaba a los contrarreformistas; el ejemplo de san Epifanio de Salamis, a fines del siglo iv 11, destruyendo en una iglesia de Palestina un lienzo con

recentes sur les origines de la basilique palochrtienne: Annuaire de 1Institu de Philologie et dHistoire orintale et slave XIV (Bruxelles 1954-57) 205-228.

7 E u se b io , Historia Eclesistica II, 67 (PG 20, 208-209).8 J. P l a z a o l a , El Arte Sacro Actual, p .3 9 3 -3 9 8 .9 E u s e b io , Historia Eclesistica (PG 20 1545ss).10 Picturas in ecclesiis esse non debere, ne quod colitur et adoratur in parietibus

depingatur.11 Ver el texto completo de este relato en D. Ruiz B u e n o , Cartas de San Jerni

mo I (BAC, Madrid 1962) 402.


una imagen, y el de Sereno, obispo de Marsella, todava a fines del siglo vi, cuyo celo iconoclasta tuvo que enmendar el papa san Gregorio 12.

Henri Leclercq llega a decir que el arte cristiano debe poco a la Iglesia (se entiende a la jerarqua de su tiempo), apenas la tolerancia, pues se introdujo en ella como un intruso y de una manera tan limitada, tan modesta, que se necesit tiempo para darse cuenta de que exista y que quera vivir y ser reconocido. Cuando se comprendi esta ambicin, era demasiado tarde para combatirla y desalentarla 13. Si no en estos trminos tan radicales, el aniconismo de la primitiva piedad cristiana ha sido la tesis oficial de los arquelogos e historiadores de la iconografa cristiana en el ltimo siglo.

Hace algunos aos, un largo estudio de una investigadora, Sister Charles Murray 14, pretendi demostrar que esa tesis era errnea, al menos en cuanto afirma la hostilidad del clero primitivo al arte iconogrfico, arguyendo que se haba hecho demasiado hincapi en los textos escritos (sobre todo en lo que callan ms que en lo que dicen) y se haba descuidado la importancia que tienen ciertos datos cnicos conservados, tales como los frescos del baptisterio de Dura-Eu- ropos.

Quiz la tesis de una oposicin oficial de la Iglesia primitiva, en su conjunto, haya que moderarla. En todo caso, hay que saber discernir entre los diversos tipos de representaciones icnicas, y clasificarlas distinguiendo entre su contenido objetivo y la finalidad pretendida por el que las fabrica y las usa. En el arte plstico paleocristiano podemos encontrar un arte abstracto (meramente ornamental), figurativo, con significacin simblica o alegrica o simplemente narrativa, e icnico. Aqu llamamos icnico a un arte en el que el artista invita al contemplador a concentrar su atenta y devota mirada en la figura o retrato de una persona. Si se tiene presente esta diversidad en las formas del lenguaje plstico, es inevitable admitir la tesis del aniconismo oficial en los tres primeros siglos del cristianismo. Es decir, que, aunque se admitiera la realidad de los orgenes tempranos de la iconografa (puesto que algunas figuras de significacin cristiana aparecen ya en pinturas y relieves del primer tercio del siglo iii), habra que dar por excluida la creacin de imgenes, en cuanto iconos (y mucho ms su culto y veneracin), hasta bien entrado el siglo iv.

12 S a n G r e g o r io , Epistolae (PL 77, 1100).13 DACL VII, Images, p.182.14 Sister Charles M u r r a y , Art and Early Church: JTS 28 (1977) 336. Ver mi

crtica en El aniconismo del primer arte cristiano: Est. Eclesisticos 63 (1988) 3-28.


4. LA PRIMERA ICONOGRAFA CRISTIANA

Las ms antiguas figuras que hallamos en las paredes de las catacumbas y en los relieves de los sarcfagos no son anteriores al siglo m y casi en su totalidad son figuras simblicas o alegricas. El caso de las figuras narrativas de la capilla de Dura Europos (hoy en el museo de la Universidad de Yale) suele considerarse como excepcional. En un estilo torpe y rudimentario, por lo que interesan ms al arquelogo que al historiador del arte, se ven a medias (o se adivinan) algunas figuras evocadoras de la salvacin, como el Buen Pastor, Adn y Eva en el paraso, la curacin del paraltico, San Pedro sobre las aguas, la Samaritana, etc. En todo caso, tales frescos figurativos son las nicas pinturas cristianas que subsisten en un edificio de superficie anterior a la paz de la Iglesia 15. Su excepcionali- dad puede explicarse por su situacin geogrfica en la frontera del helenismo judeo-cristiano, al borde del imperio persa. Tal situacin debi de favorecer que se relajase, a principios del siglo m, la interpretacin del segundo precepto del Declogo, y que, al tiempo en que los judos cubran ios muros de su sinagoga con escenas bblicas, en las paredes del baptisterio cristiano se pintasen las profecas del Antiguo Testamento y su cumplimiento en el Nuevo.

Las ms antiguas catacumbas de Roma (las hay tambin en otros lugares: Alejandra, Grecia, Npoles, Sicilia, Cerdea), descubiertas en 1578, se conocen por los nombres de Calixto, Domitila, Pretexta- to y Priscila. El auge de estos cementerios subterrneos pertenece al siglo iv cuando tuvo un enorme desarrollo el culto a los mrtires. Pero se sabe que la catacumba de Calixto exista ya bajo el papa Ceferino (199-217), y que del mismo siglo m es la cripta de Amplia- to de la catacumba de Domitila y la famosa Capella graeca de la de Priscila. Puede decirse que es en las paredes de esas altas y estrechas galeras, junto a una infinidad de inscripciones, donde naci el primer arte cristiano, un arte sencillo, ingenuo y casi domstico. Las imgenes que empezaron a esbozar aquellos artistas parecen una plegaria figurada ms que catequesis o exposicin doctrinal.

Los primeros artistas cristianos echaron mano, ante todo, de smbolos naturales. El pez, por ejemplo, surgi por una sutileza semntica, pues la palabra griega (ICHTHYS), con sus letras puestas en acrstico, daba la sigla griega de Jess Cristo Hijo de Dios Salvador. Con el tiempo, el pez se confundi con el delfn, lo mismo en las pinturas que en los relieves de los sarcfagos, y no extraaba ni siquiera en los sarcfagos paganos, ya que el delfn gozaba de reputacin de amor a los hombres y socorrer a los nufragos.

15 A. G r a b a r , El primer arte cristiano (Madrid 1967) 80.


El pastor, llevando la oveja sobre los hombros (inspirado en el Moscforo del arte griego) simboliza al mismo Cristo, el Buen Pastor de la parbola, el Salvador que acoge al alma y la lleva a las celestes praderas. Para aquellas primeras generaciones cristianas la felicidad del Paraso eterno poda evocarse mediante la representacin de un jardn idlico. El bucolismo con escenas pastoriles y de vendimia, y con amorcillos, estaba presente en el arte popular pagano de la poca. Los primeros artistas cristianos no tuvieron reparo en utilizar tales recursos precristianos, lo mismo que las fbulas antiguas (Psique, Ulises, Orfeo, Apolo, etc.) de la mitologa pagana, si de aquel acervo mitolgico podan derivar una significacin cristiana.

El arte de las catacumbas busc tambin el simbolismo en la Biblia. Lejos de rechazar el contenido de los relatos bblicos, cuya historicidad era rigurosamente mantenida, los maestros del pensamiento cristiano se las apropiaron viendo en ellos tipos y figuras anunciadoras de los acontecimientos y personajes del Nuevo Testamento. Abrahn sacrificando a su hijo Isaac era una figura tpica de Dios sacrificando a su Hijo por la salvacin de los hombres. No salvndose con su familia en el arca haca penar en Cristo triunfante de la muerte y salvando a su Iglesia. El agua milagrosa que Moiss haca brotar de la roca figuraba la sangre brotada del costado de Cristo crucificado, porque la roca era Cristo, como haba dicho Pablo. Jons vomitado por la ballena despus de tres das tena su pleno sentido si se pensaba en Jess resucitado al tercer da. Daniel en el foso de los leones, los tres jvenes hebreos en el homo de Babilonia, Susana asediada por los viejos, etc., eran escenas que remitan fcilmente a la misin salvadora de Cristo.

En cuanto a la vida de Jess como fuente de la temtica artstica, el arte de las catacumbas y de los sarcfagos ms antiguos revela su preferencia por unos pocos milagros cuya representacin vuelve insistentemente: el ciego de nacimiento, el paraltico, Lzaro resucitado, etc. En todo caso, esta reiteracin muestra que se responda a un programa fijado previamente.

No es fcil datar las pinturas de las catacumbas. A falta de inscripciones conmemorativas, el anlisis de su estilo y su tcnica resulta tambin problemtico. Segn Grabar, las pinturas ms antiguas, de principios del siglo m, seran los frescos que decoran las salas del vestbulo de los Flavios, en la catacumba de Domitila, y del hipogeo de Lucina, junto a san Calixto. Algo posteriores a ellas seran las pinturas de las cinco cmaras funerarias llamadas de los sacramentos, ya de la primera mitad del siglo m; y a esa misma poca habra que atribuir el ciclo de las imgenes no menos notables, pero completamente diferentes de la Capella graeca de Priscila, la


Madonna y el profeta de la misma catacumba y, acaso tambin, en la catacumba de Pretextato, los fragmentos de escenas que se identifican con las imgenes de la Pasin. Entre las obras de fines del siglo, se sealara, sobre todo, en Priscila, la decoracin de la cmara funeraria que comprende, frente a la entrada y por encima del lucillo, una orante clebre: retrato de una joven en oracin, de pie en el centro de un tmpano entre un hombre y una mujer sentados y otras figuras 16. Al principio se evita la perspectiva, se acenta la frontalidad de las figuras, y se parcela el espacio disponible en paredes y techos mediante redes de guirnaldas y esquemas lineales (trapecios y crculos). Tambin puede constatarse la coherencia con el estilo de las pinturas profanas coetneas, aunque con un trazo ms fluido y un colorido ms impresionista. Grabar advierte que en algunos hipogeos debieron de trabajar artistas de renombre. En la Capella graeca distingue dos maestros: uno pinta sobre fondo rojo uniforme unas figuras bien individualizadas; y otro prefiere fondos de paisaje, si- lueteando en ellos figuras esbeltas. Advierte tambin que, a fines del siglo m y principios del iv, se percibe una pintura que tiende al retrato personalizado del difunto. El estilo pictrico se va haciendo ms lineal, como se muestra en las catacumbas de Domitila y de Priscila: Figuras de la Orante, el Filsofo, Cristo entre los Apstoles, etc., cuyos cuerpos pierden plasticidad. Parece que se est pasando del influjo directo de la pintura romana clsica a otras influencias ms orientalizantes, como las de Dura-Europos.

El instintivo rechazo de la escultura pagana exenta, heredado por tradicin judaica, influye para que el arte plstico de esa primera edad cristiana se concentre casi exclusivamente en un arte bidimen- sional: en los relieves de los sarcfagos. Los que se han conservado hasta hoy parecen algo posteriores a las ms antiguas pinturas de las catacumbas. En cuanto a sus temas, se prefieren las dos figuras simblicas del Pastor y del Filsofo. Tambin aparecen la Orante, Jo- nsf Daniel en el foso, y los jvenes hebreos en el horno, escenas que a veces se combinan en una misma composicin con las imgenes del Pastor y del Filsofo.

Si comparamos la evolucin de la plstica en esos 50 aos inmediatamente anteriores a la paz de la Iglesia con la pintura catacumbal coetnea, la coincidencia de su significacin es evidente. En ambos sectores todo gira en tomo a la idea de la salvacin y de la oracin de splica. En cambio, como rasgos diferenciadores y propios de la plstica, habra que subrayar la importancia del tema del Filsofo, que, mientras en la pintura es menos frecuente y se concreta en una figura aislada que pronto desaparece, en los sarcfagos es tema prin

16 Ibid., 99.


cipal. Caracterstica de los relieves es tambin la combinacin del Filsofo con el Pastor y la Orante, la del Buen Pastor entre cabezas leoninas (smbolos paganos de la muerte), y la costumbre de ligar temas bblicos con figuras simblicas paradigmticas, vlidas en el mundo pagano. En cuanto al estilo, en contraste con las composiciones del arte clsico, los relieves cristianos muestran una notable variedad de escala en las figuras de una misma composicin. Todo hace pensar en una influencia creciente del arte oriental.

Pero ms interesante que el estilo artstico de pinturas y relieves es el sentido que aquella primitiva cristiandad, asediada por un mundo hostil, quiso dar a sus primeras manifestaciones artsticas. Tenemos un Salvador, parece decimos este primer arte cristiano, con una emotiva elocuencia. Las escenas, tan repetidas, de No, de Jo- ns, de Daniel, de los jvenes hebreos en el homo de Babilonia, etc., eran la expresin plstica de una oracin que debi de estar continuamente en los labios y el corazn de aquellos creyentes que vivan en continuo riesgo de la prisin, la tortura y la muerte. Las primeras figuras de Jess no son, pues, representaciones que tengan relacin con problemas de cristologa. No abordan el tema de la personalidad de Cristo, sino el de su misin. Para aquellos primeros cristianos, Jess es Salvador ante todo.

Bien entrado ya el siglo n, cuando la Buena Nueva empezaba a ser aceptada en elites cultas de la sociedad, la cristiandad tuvo que enfrentarse a un nuevo peligro: el rechazo crtico y el orgulloso sarcasmo contra el evangelio por parte de los sabios de este mundo. El problema acuciante en la sociedad de aquel tiempo empez a ser el de la verdad, el de la verdadera sabidura, la que poda aportar la felicidad del hombre. En el seno mismo de algunas comunidades cristianas pululaban las ideas de los gnsticos que se consideraban herederos de todas las tradiciones religiosas, pretendan poseer la clave de todos los misterios y de todos los cultos y promovan un sincretismo del dogma cristiano con ingredientes mltiples de filosofa helnica y religiones orientales. Enfrente estaban los pensadores paganos que se debatan entre las ideas de Pitgoras, de Platn, de Aristteles, de Zenn y del reciente neoplatonismo. La respuesta de los cristianos se hace visible en el arte: en las abundantes representaciones del Filsofo con las que se quera evocar que Cristo era el verdadero Maestro que traa al mundo la verdadera sabidura, tal como proclamaban en sus escritos Taciano 17, san Justino 18, san Ire-

17 T a c ia n o , Discurso contra los griegos 2 9 y 3 0 (PG 6 , 8 6 6 -8 6 7 ) .18 Creemos en N. S . Jesucristo, Hijo de Dios, anunciado por los Profetas como

el que haba de venir a la humanidad como mensajero de salvacin y maestro de bellas enseanzas. S an Justin o , Apologa (PG 6 , 1 6 6 -1 7 1 ) .


neo 19, Clemente Alejandrino 20 y, sobre todo, Orgenes en su polmica contra Celso 21.

Finalmente, no puede olvidarse que la accin salvfca de Cristo, junto con su doctrina, estaba ligada a los sacramentos del Bautismo y de la fraccin del pan. Y aunque es verdad que, para los Padres de los primeros tiempos, los sacramentos no ocupan el puesto central en la teologa de la salvacin22, tambin lo es que, tanto en los relieves funerarios como en las pinturas de los hipogeos, las evocaciones del bautismo de Jess y los smbolos o figuraciones de convite iban destinadas a hacer sentir a los fieles que los sacramentos del Bautismo y la Eucarista eran fuentes de salvacin eterna. El arte del siglo m da, pues, testimonio de estos matices del pensamiento y la sensibilidad de la comunidad cristiana.

19 S a n Iren eo , Contra las herejas 1.1, c .2 5 (PL 7 , 6 8 0 ) .20 S a n C lem ente df A lejan dra , Cohortatio ad gentes 1 1 2 , 1 (PG 8, 2 2 9 ) .21 O r g en es, Contra Celso III, 81 (PG 11 , 1 0 2 5 ) .22 J. K o llw itz , Das Christusbd des dritten Jahrhunderts, p .1 3 .

Captulo II

DOS SIGLOS DE CRECIMIENTO (313-526)

BIBLIOGRAFA

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1. EL ARTE CRISTIANO EN LA ERA CONSTANTINIANA

Con la victoria de Constantino sobre Majencio en el puente Mil- vio, el edicto de Miln instaurando la tolerancia y la paz religiosa en el Imperio y la fundacin de una nueva capital a orillas del mar Negro (330) se inicia una nueva era para el arte romano, pero ms an para la historia del arte cristiano. El emperador Constantino se convirti en protector del cristianismo y con una sorprendente liberalidad puso la riqueza de su imperio, el poder de su autoridad y la creatividad de sus artistas al servicio del culto cristiano. Su ejemplo fue seguido por los emperadores posteriores, particularmente por Teodosio.

1. La arquitectura cristiana del siglo IV

Siguieron construyndose baslicas civiles como en siglos anteriores. Algunas de ellas se adaptaron en Roma para el nuevo culto, como la de Junius Bassus (m.359), que fue consagrada como iglesia por el papa Simplicio cien aos ms tarde K Otras fueron construidas

1 Las Recognitiones Clementinae hablan de la ingentem basilicam que el rico Tefilo don para el servicio litrgico.


de nueva planta, con una suntuosidad asombrosa, por deseo del emperador, segn el Lber Pontificalis y el bigrafo de Constantino, Eusebio de Cesrea. La primera debi de ser la de San Juan de Le- trn, de cinco naves, probablemente anterior al 320, hoy totalmente reconstruida; sigui la de San Pedro (c.326), tambin de cinco naves, que estaba precedida por un atrio de cuatro prticos; la de San Lorenzo Extramuros, y el mausoleo octogonal de Santa Helena, hoy en ruinas. Del tiempo de Teodosio es la de San Pablo Extramuros, reconstruida tras un incendio en el siglo xix.

La nica baslica constantiniana conservada sustancialmente hasta hoy es la de Santa Constanza, que fue originariamente un baptisterio, transformado luego en mausoleo de la princesa Constantina (354) y finalmente en iglesia (siglo x i i i ) : Est formada por una hermosa rotonda con doce nichos radiales rodeando a otra, constituida por una arquera sostenida por doce pares de columnas, sobre la cual descansa un tambor con doce ventanas y una cpula.

Una rotonda similar, que puede ser considerada como mausoleo imperial, es la de Centcelles, cerca de Tarragona, edificio externamente cuadrado, pero octogonal en el interior y cubierto con cpula. Del tiempo de Teodosio debe de ser la de San Lorenzo de Miln, sobre una planta octogonal, remodelada posteriormente.

Puede afirmarse, por tanto, que en Occidente se dieron los dos tipos de baslica, la de planta rectangular y la centrada. El primer tipo, frecuente en Europa, admiti variantes, pues San Juan de Le- trn tena transepto; y la de Trveris consista en dos naves paralelas separadas por el baptisterio. El segundo tipo fue ms frecuente en Oriente, y se explica por la proximidad de los modelos persas, que ofrecan soluciones tanto para la cubricin de bvedas de ladrillo o piedra como de cpula para construcciones centradas.

El emperador Constantino tuvo especial empeo en favorecer la construccin de baslicas en Tierra Santa. El fue el promotor de la baslica del Santo Sepulcro, un gran conjunto erigido en el interior de una estructura rectangular, que en su parte delantera tena una baslica de cinco naves, un prtico y un bside; luego, otro prtico, con una plataforma dedicada a la memoria del Glgota, y seguidamente una gran rotonda en cuyo centro, ceido por una columnata, se veneraba el Santo Sepulcro, con el recuerdo de la Resurreccin. Hoy apenas queda nada de aquel esplndido conjunto. Tampoco queda nada apreciable de la rotonda que el mismo emperador mand edificar en el monte de la Ascensin. El tiempo ha respetado en mayor medida la iglesia de la Natividad levantada en Beln hacia el ao 333, como baslica de cinco naves, prtico cuadrado y cabecera octogonal.

C.2. Dos siglos de crecimiento 19

En Miln fue san Ambrosio el promotor de grandes construcciones. All se conservan varias de las ocho iglesias que haba a la muerte del santo obispo (f 397). El extraordinario conjunto de San Lorenzo se fecha recientemente entre 355 y 372.

En Siria, no faltan algunos restos arqueolgicos de iglesias anteriores que revelan que el bema espacio destinado a la administracin de la Palabra de Dios se situaba en el centro del aula. All se desarrollaba la primera parte de la liturgia, para pasar luego al bside oriental donde se celebraba, siempre a la vista de los fieles, la liturgia del sacrificio y la comunin. La arqueologa ha revelado que, durante el siglo iv, Siria se llen de lugares de culto. Entre ellos fue frecuente la planta centrada, que tal fue la adoptada para una de las ms grandiosas construcciones constantinianas: la catedral de Antio- qua, llamada la dorada (dominicum aureum) por la esplendidez de sus polcromos mosaicos. En las afueras de Antioqua se construy tambin, a fines del mismo siglo iv, otro edificio centrado, el martyrium cruciforme de Kaussi.

Con todo, parece que el tipo ms frecuente de iglesia fue el rectngulo basilical, con columnas unidas por arqueras notablemente estrechas y con cpula sobre el bside: ruinas elocuentes han quedado an en Fafirtin (c.372), Babisk (390-401), Ksedjbeh (414-415), etctera. En ellas se ve que el bside est flanqueado por dos dependencias con nico acceso a las naves laterales: un relicario al lado norte y el diacnico o sacrista al sur.

Al emperador Teodosio (379-395) se le deben una baslica en Damasco, de cinco naves separadas por columnas con capiteles corintios y baco trapezoidal (hoy mezquita), y en Salnica, la transformacin del panten pagano de Galerio en un grandioso martyrium, llamado hoy rotonda de San Jorge.

En Egipto, cuna del monacato cristiano, quedan ruinas de numerosos cenobios construidos dentro de un recinto rectangular que encerraba tambin una iglesia con cpula de trompas cubriendo el crucero y los bsides. En el norte de frica la vida cristiana fue muy floreciente. Los escritos de san Agustn atestiguan la existencia de gran nmero de baslicas y memoriae martyrum. Las baslicas eran de tipo helenstico, generalmente de varias naves; las de Tipassa y Tigirt eran de cinco naves. Los restos de muchas otras pueden verse an en Constantina (antigua Cirta), Djemila, Timgad, Tipassa, Or- leansville, etc.

En el siglo iv la domus ecclesiae en que se celebraba antes el culto eucarstico (nostrae columbae domus simplex deca Tertuliano) es sustituida por las suntuosas baslicas favorecidas por Constantino, en las que se empez a ver un templo y palacio del emperador celeste. Difcil ser ya que san Agustn consiga que los fieles vean la


iglesia como casa de oracin, si antes que l san Ambrosio la llama ya aula Dei, y los Padres griegos, coetneos suyos, empiezan a destacar el carcter sacro y tremendo del santuario. Este nuevo concepto de iglesia, que favorecer el monumentalismo material de los lugares de culto, va a pasar a la Edad Media cristiana y ser uno de los factores que influirn en la clericalizacin del culto y el dis- tanciamiento progresivo de la vida litrgica por parte de los simples laicos.

2. Nuevo desarrollo de la pintura cristiana

A pesar de haberse superado la poca de una Iglesia clandestina, todo parece indicar que, todava en la era de Constantino, los lderes oficiales mantenan una postura recelosa con las imgenes sagradas, al menos con aquellas que tendan a provocar en los fieles una actitud de veneracin. Ya hemos recordado la carta de Eusebio de Cesa- rea, el historiador de Constantino, a la princesa Constancia criticando su deseo de tener una copia de un legendario retrato de Jess. Es significativo que a fines del siglo iv el obispo de Salamis (Chipre), visitando Palestina, se atreviera a destruir el lienzo que en una iglesia ostentaba una imagen2, y que en la copiosa literatura de san Agustn se encuentre slo alguna referencia a una pintura del martirio de san Esteban y a la representacin de la Traditio legis (un tema que entonces empezaba a verse en sarcfagos); y que, en cambio, se califique a los picturarum adoratores como cristianos ms supersticiosos que instruidos. En la misma poca, san Paulino de ola (c.400) decide pintar, en las paredes de varias iglesias construidas por l, escenas del Antiguo Testamento; pero para decorar los bsides prefiere smbolos de la Santa Trinidad y de los Apstoles 3. Lo mismo aconseja el abad san Nilo para decorar las baslicas de Cons- tantinopla 4.

Parece, pues, evidente que en la segunda mitad del siglo iv la postura oficial de la Iglesia es la preferencia por figuras simblicas, al menos en aquellos puntos de los lugares de culto en los que, al margen de finalidades decorativas, poda recaer la veneracin de los creyentes. Pero, al mismo tiempo, el arquelogo constata la aparicin de nuevos temas iconogrficos y una nueva visin de la figura de Cristo, adaptada a las nuevas formulaciones de los dogmas definidos en los concilios ecumnicos. Junto a estas innovaciones de contenido surgen tambin novedades en el aspecto tcnico y estils

2 Cf. supra nota 11.3 S a n P a u lino de o l a , Carta a Severo, 3 2 (P L 6 1 , 1 0 0 -1 0 2 ) .4 S a n N i l o , Carta a Olimpiodoro (PG 7 9 , 5 7 0 -5 7 9 ) .


tico, que se hacen palpables tanto en la decoracin de las nuevas baslicas exteriores como en las catacumbas.

Hay que tener presente que, con la paz y libertad religiosas, la pintura de las catacumbas, lejos de desaparecer, conoce un notable desarrollo, coincidente con un auge de la devocin a las reliquias de los mrtires. En la pintura de las catacumbas sigue viva la imagen de Cristo, acompaada ahora de santos, apstoles o mrtires. Su figura de joven imberbe adquiere rasgos de seoro, como corresponde a la ideologa de la Iglesia triunfadora del momento, que tuvo sus ms esplndidas representaciones en los mosaicos de baslicas contemporneas, hoy casi todas desaparecidas.

Un rasgo propio de las pinturas catacumbales del siglo iv es que se acenta ahora la bsqueda de la individualizacin anteriormente iniciada. En los hipogeos de Domitila, de Calixto y de Priscila hacen su aparicin los retratos de los difuntos, a menudo representados con los emblemas de su oficio o con las insignias de su corporacin. Rasgos individualizadores, por ejemplo, son evidentes en figuras como la de Veneranda, conducida al cielo por santa Petronila.

En la poca de Teodosio se observa un cierto refinamiento del gusto y regreso al gusto clsico, incluyendo motivos profanos, como se hace igualmente patente en la decoracin musivaria de templos y mausoleos; un gusto que ir desapareciendo en el siglo v.

Es natural que la tcnica musivaria conociera un auge extraordinario en las baslicas y memorias de esta poca en que la Iglesia, junto con su libertad, contaba con medios para dar suntuosidad a sus lugares de culto. El mosaico con teselas de esmalte y vidrio, en sustitucin de las anteriores de mrmol, era una tcnica que debi de dejar sus ms brillantes realizaciones en baslicas de Bizancio y del Prximo Oriente. Desgraciadamente, casi toda esa decoracin se ha perdido, y slo podemos imaginarla por algunos trozos de pavimentos en ruinas de Siria y Transjordania.

En Italia se conservan restos de carcter similar en una casa cristiana de Aquileia, con figuras del Buen Pastor, Jons y smbolos eucarsticos; y en otros pavimentos descubiertos en Npoles, Ca- pua y Sicilia. La obra musivaria mejor conservada en Italia (fuera de Roma) es la de los bsides de la capilla de San Aquilino (antiguo baptisterio) de la iglesia de San Lorenzo de Miln: en uno de ellos se ve, sobre un fondo de oro, a Cristo, joven e imberbe y con vestidura blanca, entronizado ante sus apstoles a quienes bendice y confa el volumen de su Ley. Es obra del siglo v.

Ms o menos de las mismas fechas (c.400) son los bellos mosaicos de la cpula de San Jorge en Tesalnica, la famosa rotonda de Galerio que Teodosio (el primer emperador verdaderamente cristiano) transform en baslica cristiana. En la cpula an quedan restos


de un Cristo triunfante con la cruz al hombro; y en el friso que circunda la cpula, sobre arquitecturas palaciegas, se ven figuras de santos en actitud frontal y orante, de una esplndida belleza que revela el espritu del renacimiento artstico teodosiano.

Una obra maestra del arte musivario de mediados del siglo v es la decoracin de la baslica o rotonda de Santa Constanza. Esta obra de la bveda anular, que ha escapado a la destruccin, es el conjunto ms antiguo de mosaicos cristianos conservado hasta hoy. Divididos en once bovedillas, forman un sugestivo conjunto en el que se alternan campos formados por rosetones mostrando amorcillos, pjaros y animales de diversa especie, y campos de composicin ms libre, donde se exhiben guirnaldas, flores, frutos y figuras humanas. En una de ellas se asla a un busto de tamao natural (quiz la princesa Constantina), mientras que en los cuatro ngulos se representan las cuatro fases de la vendimia. Es, pues, una amalgama de motivos paganos con otros motivos cristianos (figuras alegricas de la Biblia), la mayora de los cuales ha desaparecido, pero pueden verse en los dibujos que se han conservado del estado real de dichas bvedas anterior a su destruccin en 1630. En los nichos laterales de Santa Constanza quedan an dos ejemplos grandiosos de lo que este momento de la historia del arte cristiano aportaba como novedad: la Traditio legis (Cristo entregando su Ley, el Evangelio, a los apstoles Pedro y Pablo) y la Largitio pacis (Cristo consignando a Pedro un rescripto otorgando la paz a la Iglesia).

Ms fieles a la tradicin del siglo anterior parecen los mosaicos, desgraciadamente muy deteriorados, que decoraban la cpula del mausoleo de Centcelles (Tarragona), con escenas de jinetes y temas bblicos (el Buen Pastor, Jons, Daniel, Adn y Eva, No, los jvenes hebreos, Lzaro, etc.).

Poco o nada ha quedado de la ornamentacin que se dio a otras muchas baslicas, algunas de las cuales hemos recordado antes (en ola, en Ancira, etc.). De la baslica de San Pedro en el Vaticano sabemos que posea un prestigioso conjunto: la fachada principal, la del atrio, y las paredes de las naves y del bside, estaban decoradas con esplndidas pinturas y mosaicos. En el arco triunfal se representaba a Cristo entronizado entre san Pedro y el emperador. La suprema autoridad del orbe descenda ahora al plano terrestre, pero al nivel del Prncipe de los apstoles, como si fuera tambin l un intermediario entre Dios y el rebao de los creyentes. Eusebio, el historiador de Constantino, lo compar a Cristo-Sol, del que era su lugarteniente en la tierra. Y en esa concepcin se fundar la teora del derecho divino de los reyes que ser mantenida y difundida en el curso de la Edad Media.


Una decoracin que merece una mencin especial es la de la baslica de Santa Pudenciana en Roma, que puede datarse de principios del s.v y quiz antes. Aunque ha sufrido alguna mutilacin y deterioro, lo que se conserva basta para ilustrar lo que era en esas fechas un arte de transicin. Es la primera obra monumental que afirma el carcter triunfal de la Cruz, y con la frontalidad y dimensiones que da a la figura empieza a conformar el tipo que se va a imponer en el arte cristiano de ocho siglos. El tema es el de Cristo entronizado y los cuatro Vivientes del Apocalipsis, rodeado de los apstoles sentados; aunque restauraciones de los siglos xvi y xvil suprimieron parcialmente a los Vivientes y a dos Apstoles.

3. La primera escultura cristiana

Ya hemos advertido que el cristianismo, como dijo Grabar, asest un golpe mortal a la escultura exenta, tan importante y cautivadora en la antigedad pagana. Ahora, bien entrado el siglo iv, y como caso excepcional, el arte cristiano puede exhibir el Jess entronizado del Museo Nacional de Roma (c.360): Vestido de tnica y amplio manto, este Jess, imberbe y de cabellera ensortijada, se emparenta estilsticamente con el Jess presentado en varios sarcfagos romanos. En cuanto a otras esculturas exentas, anotemos la existencia de una corta serie de estatuitas del Buen Pastor y poco ms.

En cambio, es numeroso el acervo de relieves funerarios de los siglos iv y v, relativamente bien conservados hasta hoy, y que poseen gran valor estilstico y tambin teolgico. Desde este punto de vista, lo inmediatamente destacable es el lugar central reservado a Cristo y la dignidad seorial que se le atribuye. Jess aparece ahora como Maestro entronizado, ms como dominador que como docente. Muy frecuente en los sarcfagos constantinianos es el tema de la Traditio legis. Es tema central en el sarcfago de Junio Basso: un frente de doble piso y cinco compartimentos en cada uno, en el que Cristo se asienta sobre Coelus (figura que simboliza el universo), lo mismo que en otro sarcfago de las Grutas Vaticanas. A los lados, cuatro escenas del Antiguo Testamento y cinco del Nuevo, referentes a la Pasin de Cristo. Parece evidente que la seleccin de escenas responda a un programa.

En algunos sarcfagos se quiere dejar un recuerdo de los difuntos labrando su efigie en un puesto central (imago clipeata). El llamado de Adelfia (Museo de Siracusa) est dedicado a su mujer por el cnsul Valerio (c.340-345), con escenas de la Virgen, el nacimiento de Cristo y la adoracin de los Magos, en la tapa de cubierta; y Adn y Eva, escenas de la vida de Cristo y de san Pedro en el


frente. Similar a ste es el denominado de los Dos Hermanos del Museo Laterano. Ambos, estilsticamente, parecen derivar del Arco de Constantino. De este tipo de sarcfagos con efigie del difunto, el ms importante desde el punto de vista doctrinal es el llamado dogmtico. Es un sarcfago de grandes dimensiones, inacabado, de doble friso, con imago clipeata en el centro de la zona superior, que, por una parte, enlaza con la tradicin por sus escenas de Jons, y por otra, expresa ideas de una nueva sensibilidad cristiana: la creacin del hombre, su pecado y su destino a una vida superior por la misericordia del Redentor (milagros y sacramentos de Cristo) y por mediacin de la Iglesia (escenas de san Pedro).

El anlisis de los centenares de sarcfagos, total o parcialmente conservados, demuestra la existencia de diversos talleres, repartidos por Roma, por el norte de Italia, y por las regiones ms romanizadas de Galia y de Hispania. En Miln se conservan relieves funerarios de gran valor artstico y teolgico. Descuella entre todos el llamado am- brosiano (anteriormente de Estilicn). Trabajado por sus cuatro frentes, parece responder a la doctrina de san Ambrosio. En el frente principal, Cristo con los Doce (en su estrecha franja posterior se repite la escena con doce figuras de corderos); en el frente posterior, Cristo Maestro y Seor. En los laterales, la Ascensin y la Ley de Moiss en un lado, y escenas de profetas en el otro. En la losa de cubierta, en medalln, la pareja difunta.

El anlisis estilstico ha permitido hoy a algunos especialistas fechar con cierta aproximacin los principales sarcfagos conservados, agrupndolos en cuatro grupos: preconstantinianos, constantinianos, postconstantinianos y teodosianos; as como reconocer la influencia del naciente arte bizantino en ciertos rasgos de elegancia helenstica5.

4. El arte, espejo de la fe

Es en esta poca cuando la sociedad cristiana, que en los siglos n y m ya ha tenido que reaccionar contra ciertas desviaciones heterodoxas, toma conciencia explcita de su fe y de sus dogmas fundamentales (la Trinidad, la divinidad del Verbo, la unin personal de Jess con el Verbo, la perfecta naturaleza humana de Cristo, etc.) y los formula en el smbolo niceno-constantinopolitano, que los creyentes recitarn en su liturgia durante siglos venideros. Se comprende as que las imgenes de los siglos iv y v sean las que muestran,

5 F. Gerke, Die christlichen Sarkophage der vorkonstantinischen Zeit (Berln 1940).

C. 2. Dos siglos de crecim ien to 25

con una evidencia ms impactante que en ninguna otra poca de la historia cristiana, la correspondencia entre el arte y la fe.

La evolucin del arte iconogrfico en este siglo refleja, por tanto, la manera de sentir la figura de Cristo en cada momento. Del inters por mostrar la misin salvadora de Jess, milagrosamente piadoso para sus fieles seguidores (como se haca patente en el arte de los tres primeros siglos), se pasa al misterio mismo de su persona. Ya no es tanto el destino del creyente el que absorbe la atencin, sino ms bien una rigurosa cristologa que se va desprendiendo de adherencias antropolgicas. Desaparece el smbolo del Filsofo y casi completamente el del Buen Pastor; desaparecen las escenas buclicas destinadas a evocar el paraso de los creyentes; y las ovejas pintadas en los bsides o labradas en los relieves pierden su significacin genrica para devenir smbolos de personas (los apstoles, como se les representa en varios sarcfagos). Por encima de otras figuras alegricas, ahora el Cordero es smbolo del mismo Cristo inmolado por el gnero humano. Cristo es el Cordero mstico, el Cordero del Apocalipsis, el Cordero entronizado y sacrificado, el nico digno de recibir el poder, la riqueza, la sabidura, el honor, la gloria y la alabanza (Ap 5,6-14).

Si la figura del Pastor es sustituida poco a poco por la del Cordero, la del Filsofo va siendo reemplazada a su vez por la del Seor. Puede estar enseando su doctrina, pero no tanto como maestro cuanto como Seor: Tamquam potestatem habens (Mt 7,29). Un Concilio ecumnico ha definido la divinidad del Verbo y la unin sustancial de Jess con la divinidad. El Hijo de Dios no necesita argumentar su doctrina como los sabios de este mundo. Es el Seor. Y el destinatario inmediato de esa doctrina son sus apstoles, a quienes se confa la misin de intimarla a todo el universo, figurado ste en el smbolo de Coelus que sirve de escabel de sus pies. Tal es el sentido de la Traditio le gis, tantas veces representada ahora, lo mismo en los muros de las baslicas que en los relieves funerarios. Cristo entrega su Ley a Pedro y Pablo, al primero como figura de la Iglesia originaria ex circuncissione, y al segundo como figura de la Iglesia ex gentibus.

Junto a las manifestaciones artsticas de los dogmas fundamentales el arte da testimonio tambin de otras inflexiones de la sensibilidad cristiana frente a ciertas perplejidades y disensiones que turbaron la unidad de la Iglesia. Montano en el siglo II y luego su discpulo Tertuliano haban inducido a que algunos negaran a la Iglesia la potestad para perdonar determinados pecados. Tambin los donatis- tas en la Iglesia africana rechazaban la autoridad de algunos obispos que se haban mostrado dbiles en la persecucin. La reaccin de la Iglesia oficial qued expresada en imgenes. Grande haba sido el


pecado de Pedro al negar a Cristo en su pasin, pero ese pecado no fue bastante para impedir el perdn de su Seor y la concesin al pecador arrepentido de la suprema dignidad de Pastor de toda la Iglesia. La historia de san Pedro, desarrollada en el episodio del canto del gallo (que se convierte en smbolo del arrepentimiento y del perdn) y otras escenas que los historiadores denominan la triloga de san Pedro, constituye uno de los captulos ms reiterados y ms emotivos del arte iconogrfico de estos siglos.

En estos siglos, ya desde los tiempos de san Ignacio Mrtir y del papa Comelio hasta Len Magno, era frecuente que por parte de los lderes eclesiales repartidos por toda la geografa cristiana se pidiera al obispo de Roma que dirimiera con su autoridad las diferencias doctrinales. Es Pedro quien est hablando por boca de Len, clamaron los obispos reunidos en Calcedonia ante los delegados del papa. El arte da testimonio de esta solicitud. Y apenas puede dudarse de que la reiteracin iconogrfica de los temas petrinos tiene relacin con esta renovada conciencia del primado romano. Es ahora cuando la escena de la entrega de las llaves o simplemente la imagen de Pedro con la llave va resultando frecuente, sobre todo en el ambiente romano 6.

2. EN EL OCASO DEL MUNDO ANTIGUO

El ao 395 tuvo lugar un hecho importante: la divisin del Imperio romano entre los hijos de Teodosio (Arcadio y Honorio) que separ definitivamente el Oriente y el Occidente. Varias dcadas despus, los pueblos del Norte invadan el viejo imperio occidental. Los vndalos destruyen las florecientes cristiandades de frica septentrional; los hunos, luego los hrulos y finalmente los ostrogodos devastan la Galia y penetran en Italia. Desaparece el imperio romano de Occidente. Surge el reino franco en la antigua Galia y el reino visigodo en Hispania. El Occidente se germaniza. La autoridad eclesistica mantiene algunas de las estructuras antiguas. Los papas y los obispos se convierten en administradores y garantes de la justicia, la seguridad y la defensa de las ciudades. Y mientras en Europa se inicia la era de una nueva civilizacin, el Oriente mantiene el espritu del Imperio romano contra las amenazas de los pueblos brbaros. Es en su territorio donde se celebran los concilios ecumnicos (feso, Calcedonia, Constantinopla) que dan respuesta definitiva a las cuestiones cristolgicas. Estos hechos pueden explicar, al menos parcialmente, que, mientras en Occidente el arte inicia ahora un cier

6 M. S o to m ay o r , San Pedro en la iconografa paleocristiana (Granada 1962).


to declive, la actividad artstica en Oriente evoluciona con normalidad y prepara la era esplendorosa de Justiniano.

1. La arquitectura y su decoracin

Las invasiones de los pueblos del Norte provocan el ocaso de la cultura occidental. Finalizada la era constantiniana, desaparece la confianza en el apoyo del poder temporal del Imperio. La oscuridad se cierne sobre el porvenir de la Cristiandad y, ms que nunca, es necesaria la fe en la asistencia del Espritu de Cristo. Una asistencia que ahora se simboliza en el tema de la hetimasa: el trono, antes ocupado visiblemente por el Seor de la historia, queda ahora vaco, aunque cubierto por insignias elocuentes para quien conserva la fe.

Las devastaciones de los brbaros en Italia y en la misma Roma (Alarico en 410, Genserico en 455), y el temor de nuevas invasiones, no facilitan las empresas edilicias que haban caracterizado la poca anterior. Con todo, en Italia hay excepciones que merecen recordarse.

En Roma, la baslica de Santa Sabina puede considerarse de este perodo (422-440). La nave central es extraordinariamente alta y larga; flanqueada por dos naves estrechas, con enormes ventanas y veinticuatro columnas de hermosos mrmoles, resulta de una elegante esbeltez. Con todo, lo que le ha dado su fama son sus puertas de madera, de las que se han conservado dieciocho paneles en los que se tallaron escenas del Antiguo y Nuevo Testamento. El ms clebre es el que ostenta (quiz por primera vez en el arte cristiano) la escena de la crucifixin de Cristo.

Santa Mara la Mayor, construida por el papa Liberio (352-356), fue reconstruida por el papa Sixto III (432-440) y modificada en siglos posteriores. Del siglo v son las dos columnatas, sus entablamentos, los muros superiores, y, lo ms importante por su significado, los magnficos mosaicos del arco triunfal, llamado arco efesi- no porque tales mosaicos dedicados a la Virgen Mara (en la Anunciacin, Adoracin de los Magos, etc.), representada con el atuendo de una augusta emperatriz, testimonian la voluntad del papa Sixto de expresar la maternidad divina de la Virgen, definida el ao anterior en Efeso (431). Otras baslicas romanas de esta poca han sufrido tantas remodelaciones que es difcil reconocer la obra original.

En San Pablo Extramuros se salvaron del incendio de 1823 algunos mosaicos del arco triunfal (s.v), representando a Cristo bendi- ciente, rodeado de ngeles y de los cuatro Vivientes del Apocalipsis. Ms dignos de atencin son los mosaicos de la iglesia de los Santos Cosme y Damin, construida por el papa Flix IV (526) transfor


mando varios templos paganos. En la concha absidal y a un nivel superior, aparece la majestuosa figura de Cristo, vestido de blanco sobre un fondo de cielo azul y nubes rojas, haciendo un gesto de aclamacin con la mano derecha mientras su izquierda sostiene el volumen de su ley: una efigie que anuncia ya la maiestas de la Edad Media.

En Npoles es importante la baslica de San Jorge Mayor (antigua catedral llamada severiana por el nombre de su obispo fundador), que conserva an veinte columnas de mrmol y un transepto con doce soportes de alabastro y mrmol africano, y un bside perforado por arqueras. Reliquia del s.v es tambin el baptisterio, modesto edificio de planta cuadrada, cubierto con cpula sobre trompas; uno de los casos ms antiguos que en Italia puede mostrar este sistema de bveda.

Con los edificios de Ravena (escogida como capital por Teodori- co), el arte conoci medio siglo de prosperidad artstica. En esa ciudad del Adritico entramos en una regin influenciada por el arte de Bizancio. Merece recordarse la baslica de San Juan Evangelista que hizo construir Gala Placidia a la muerte de Honorio (432), y que conserva sus tres naves, ritmadas por columnas corintias con capiteles coronados por impostas bizantinas. Ms notable es el llamado Mausoleo de Gala Placidia (c.450), pequea construccin de planta cruciforme y cubierta de cpula de pechinas, que remite a modelos de arquitectura oriental. Dedi

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20 Plazaola, Juan - Historia Del Arte Cristiano