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Revista del Departamento de Letraswww.letras.filo.uba.ar/exlibris exlibris (Dossier) #2/ 112

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Traducir entre la academia, la calle y la feria Gerardo Jorge 112-132

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Cuando se habla de traduccin arte o de traduccin creativa para pre-

sentar una obra producida mediante una operacin de traduccin que re-

clama para s, de alguna manera, un mayor capital simblico que el que se

supone tiene una traduccin cualquiera en tanto sucedneo de un original o

fuente, resulta usual que se imagine, automticamente, la existencia de una

oposicin entre este tipo de traducciones y otras que seran traducciones

ms fieles o bien literales. Del mismo modo, existe tambin, a causa del

prestigio que acarrean las operaciones que colocan al traductor en un mbi-

to autoral y, por ende, en un nivel de artista, cierta mirada desconfiada por

parte de aquellos que ejercen la traduccin como trabajo, hacia los sujetosque reclaman para los productos de sus operaciones traslativas la categora

de obras de arte o de nuevos originales. Se seala en este caso que, aunque se

usen trminos ennoblecedores (transcriao, por ejemplo), las operaciones

que estos traductores-artistas realizan o conceptualizan como creativas

esconden poca o ninguna diferencia de fondo con las decisiones que debe

tomar un traductor cualquiera en el transcurso de su labor (por ejemplo:

privilegiar un factor de la obra fuente por sobre otro, determinar un modo o

patrn de reconstruccin de la obra en el idioma de llegada, reformular, ajus-

tar, a veces apartarse conscientemente de la obra a traducir). De este modo,

se expresa una desconfianza que funciona como contraparte o consecuenciadel excesivo prestigio que en ciertos contextos (periodsticos, acadmicos)

ganan las traducciones libres o creativas, que, por otra parte, cuando son

celebradas y aceptadas como obras del traductor sin ms rodeos, en general

es porque han sido llevadas a cabo por sujetos que ya ocupan lugares o posi-

ciones de poder y/o reconocimiento en los campos literarios de antemano, y

que a partir de ello pueden arrogarse para s la calidad de artistas y transferir

al modo en que ejercen la traduccin ese mismo carcter de arte. Para esto,

se basan en la naturaleza de experiencia que tiene la traduccin y en el

hecho de que si en cada dimensin [de la traduccin], hay una estructura

de disensin (Berman, 1989: 7), en manos de un artista esa encrucijadaobligada con distintas alternativas deviene otro escenario ms para la crea-

cin, donde toda decisin es tambin eleccin esttica.

Traducir entre la academia,

la calle y la feriaUna aproximacin a

Lear, Rey & Mendigode Nicanor Parra

Gerardo Jorge

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Y efectivamente lo que sucede es que sus prcticas no se encuentran en verdad abiertamente

enfrentadas con las de aquellos que no reconocen artisticidad en la traduccin, y sus pro-

cedimientos muchas veces se superponen o deben distinguirse como una cuestin de grado

respecto de los que usa cualquier traductor, habiendo en tal sentido un momento de verdad

en ese reclamo contra los motes ennoblecedores. Pero esto es as porque una revisin ms

detenida de muchas de aquellas obras que reclaman esos distintos motes, as como el apoyode aportes tericos al estudio de la traduccin (oury, Berman, Venuti, entre otras), permite

ver que de lo que se trata no es de una oposicin entre traducciones fieles o literales y

otras creativas o traidoras, sino del arco que existe entre prcticas que, a partir del reco-

nocimiento de cierta imposibilidad de traducir en un sentido cabal (no existe equivalencia

exacta entre lenguas y, por ende, no existe traduccin exacta de ningn texto o trmino,

sino distintos tipos de aproximacin) conciben la traduccin como una tarea artstica en s

misma (dado que quien traduce est obligadoa crear nuevas formas verbales), y otras prc-

ticas que contrariamente sostienen todava que existen formas de algn modo ms ajus-

tadas que otras, y que hay una jerarqua entre originales y traducciones que les niega a estas

ltimas el carcter de obras de arte completas. Pero, en cualquier caso, no se tratara de dos

mundos separados en forma discreta, compartimientos estancos que se niegan entre s, sino

de a)la diferencia que genera una conceptualizacin y uso consciente de las potencialidades

artsticas de la traduccin, y de b)una toma de decisiones a partir de ello que permite un

deslinde y deriva de algunas traducciones como obras de arte que pueden dentro de un

elstico grado de ajuste o no al original directamente transgredirlo conscientemente en

una paleta que puede pasar por la reescritura y llegar hasta formas de la apropiacin y/o de la

desidentificacin casi total. Pero en rigor siempre hay algn grado de transgresin o prdi-

da, y de lo que se trata es de qu uso significante se le da a dicha condicin de la traduccin

y qu objetivos tiene la traduccin en cada caso. Esto remite tanto a problemas de esttica

como de poltica cultural. Las preguntas quin traduce o descubre un determinado texto

para una lengua? y para qu traduce? permiten iluminar una parte del sentido de una

prctica de traduccin determinada y estudiar mejor las decisiones tomadas en su desarrollo

(Bourdieu 2002). Del mismo modo, una revisin de esos procedimientos, en trminos de

grado de ajuste o transgresin respecto de normas operacionales y preliminares aceptadas

(oury 1980) y orientacin cultural (Venuti 1992), permite leer mejor hacia dnde va, cul

es el objetivo de una decisin dada cuando produce un deslinde entre traduccin y original.

Se traduce para dar acceso a un original, como ayuda de lectura? En ese caso, la traduc-

cin tiende a perder su carcter ms artstico (de obra autnoma) y va hacia la nota, glosa

o comentario. Se traduce para dar una vivencia artstica inspirada eno equivalente aunaotra existente en otra lengua, en otra obra? En tal caso, la traduccin tiende a perder algo de

carcter filolgico (de apego a la letra fornea del original), y tiende a enfatizar su carcter

de escritura, es decir, de proceso que genera una nueva obra artstica en s misma. Pero mu-

chos de los procedimientos y decisiones tomados en traducciones realizadas con objetivos

distintos pueden ser comunes, y no existe, en realidad, oposicin discreta entre literales y

creativos, sino entre usos diferentes de la traduccin como prctica en los que se pueden

1. Admitida a tese da impossibilidade em princpio da traduo de textos criativos, parece-nos que estaengendra o corolrio da possibilidade, tambm em princpio, da recriao desses textos. eremos, comoquer Bense, em outra lngua, uma outra informao esttica, autnoma, mas ambas estaro ligadas entresi por uma relao de isomorfia: sero diferentes enquanto linguagem, mas, como os corpos isomorfos,cristalizar-se-o dentro de un mesmo sistema. [...] Ento, para ns, traduo de textos criativos sersempre recriao, ou criao paralela, autnoma porm recproca. (H. de Campos 1967: 32-33)

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leer estrategias diferentes de produccin de sentido y posiciones estticas y culturales. La

idea de traduccin literal o de fidelidad, as como el famoso proverbio traduttore tra-

ditori(que expresan una misma idea pero desde puntos de vista contrarios) coinciden sin

embargo en velar esta relacin no polarizada que hay entre distintos tipos de operaciones y

versiones. No existe mayor rigor de por s en una traduccin que pretenda simplemente

ayudar a leer el original que en una que pretenda reescribirlo, y tampoco toda reescritu-ra o versin libre es ms creativa o artstica que una traduccin ms apegada a un original

o que una que no reclama para s ningn mote que la diferencie de otras. El problema reviste

mayor complejidad y sta tiene que ver con los objetivos, validez o eficacia de los criterios

y procedimientos impuestos, los contextos histricos y culturales, entre otros factores. Esta

complejidad, a su vez, se ve multiplicada muchas veces por lo confusa y escasa que puede

resultar la terminologa. A esto deberamos sumar que hay grandes obras de traduccin que

jaquean estas polaridades en forma evidente, aun cuando a priori parezcan calzar cmoda-

mente en alguna de las categoras.

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En este sentido, uno de los casos ms resonantes de traduccin que hayan visto la luz en los

ltimos aos en Amrica Latina resulta ilustrativo: es la versin que el poeta chileno Nicanor

Parra realiz de una de las obras de teatro centrales de la tradicin literaria occidental, King

Learde William Shakespeare. Siendo Parra un autor que trabaj y trabaja con el referente

shakesperiano de muy diversas maneras y en distintas facetas de su obra, yendo de micro-

traducciones (esto es, traducciones de versos sueltos de Hamlety Romeo y Julietapuestas en

el contexto de poemas o artefactos visuales como las Obras Pblicas) a la versin de frag-

mentos de obras famosas (como lo hecho con el monlogo de Hamlet, traducido como Sero no ser e incluido en Obra Gruesa, y con El declogo de Corambis, otro fragmento de la

misma tragedia, publicado en una revista en el ao 2000 y no recogido en Obras completas

y algo +), la empresa de traducir ntegra una de las obras ms extensas y notables del dra-

maturgo isabelino le lleg bajo la forma de un encargo en 1990, momento de inflexin, por

otra parte, para la historia poltica y cultural chilena. La Escuela de eatro de la Universidad

Catlica, una institucin con una frondosa historia en materia de teatro en Chile, comision

la traduccin por intermedio de Ral Osorio. Parra invirti en primera instancia un par de

aos de trabajo para llevar a cabo la versin (incluyendo viajes e investigacin de biblioteca),

y el texto fue puesto en escena durante 1992 con numerosas funciones a cargo de un elenco

de conocidos actores chilenos. Pero la versin completa de la traduccin slo fue publicadacomo libro en 2004, a catorce aos de que el poeta recibiera el encargo, con el ttulo Lear,

Rey & Mendigo.

Lo primero que llama la atencin en dicha edicin es que una obra universalmente conocida

en el mundo hispano como El rey Lear, en una traduccin al espaol (si bien hecha por un

poeta consagrado que desarroll, veremos, un concepto especfico de la traduccin) sea re-

titulada. Retitular o elegir un nuevo ttulo que supone no una versin diferente del original,

no una interpretacin diferente de la frase o sintagma (como podra ser titular El ruido y la

furia en lugar deEl sonido y la furia), sino un ttulo distinto directamente, es una prctica

comn en la traduccin tanto de obras literarias (tal el caso de la versin de la novela Porno-grafade Witold Gombrowicz titulada en su primera edicin en espaol como La seduccin)

como de pelculas. Este tipo de operacin supone una violencia que se ve atenuada sobre

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todo cuando se trata de primeras traducciones o bien de obras que no son consideradas

clsicas, porque en tales casos el nuevo ttulo no polemiza abiertamente con otro ya ins-

talado en el imaginario del pblico y de la crtica. Pero aqu la cuestin es distinta y el gesto

salta a la vista: Parra le cambia el ttulo a una obra cannica de Shakespeare, ya traducida casi

una veintena de veces al espaol y puesta otro sinnmero en escenarios de habla hispana.

Como sea, esto no sera tan importante si no fuera porque la operacin resulta coronadacon la correlativa libertad de firmar la obra como propia, dejando de lado el rol de mero

traductor, y extremando el cultivo de uno de esos gestos que ponen incmodos a algunos

traductores profesionales y a pensadores de la traduccin. Ahora bien, cul es la operacin

de Parra? Se trata de una apropiacin de la obra de Shakespeare que transgrede todo tipo de

regla aceptada como vlida para una traduccin? Estos gestos exteriores a la obra son re-

validados en la traduccin en s misma? La traduccin deviene directamente una suerte de

reescritura? Cmo, de qu modo, para qu? Para dar cuenta de esto, es necesario adentrarse

tanto en los resultados textuales de la empresa como en el proceso que supuso (parte del cual

fue documentado en un nmero de la revista chilena Apuntes de eatro). La comparacin

de algunos fragmentos con el original shakesperiano y con algunas de las otras versiones

en espaol que existen de esta obra tambin ayudar a mensurar qu tipo de operacin se

realiz y el significado de la misma.

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Una primera mirada sobre estos signos exteriores (exteriores en el sentido de que constitu-

yen efectivamente el aparato que el libro presenta antesde abocarse a su lectura: portada, t-

tulo, firma) indicara rpidamente en el sentido de conceptualizar la aventura de Parra como

una manifestacin de traduccin posesiva (Aguilar 2004). Es decir, un gesto por el cual eltraductor se construye ya no como un mediador entre un original en una lengua y un p-

blico hablante de otra, sino como el destinatario natural y por excelencia de ese original en

su lengua, asociando su nombre al del autor del mismo y a la obra en general. Esto resultara

legible en la violencia que suponen el cambio del ttulo y la firma autoral, operacin reforza-

da aqu por una portada que muestra a un Parra despeinado haciendo un gesto que puede

ser tanto un saludo como el comienzo de un ocultamiento o un ademn de rechazo (Binns

2. Ciertas elecciones de traduccin de ttulos tienen un influjo cultural muy importante. As, el casode La tierra balda, traduccin del poema de . S. Eliot que se impone por encima de otras variantes

propuestas como La tierra yerma (Alberto Girri). Hoy, en el mundo hispanoparlante, el poema deEliot se llama La tierra balda, y cualquier otra eleccin de ttulo no puede sino interpretarse comopolmica respecto de aquella, que devino una suerte de nuevo original (volveremos sobre este con-cepto). Sin embargo, este problema se ve multiplicado en un caso como el de la obra de Shakespeareen cuestin, que a lo largo de muchos aos es reconocida y tiene como su ttulo en espaol El reyLear. En un caso como ste, cambiar el ttulo resulta aun ms polmico y arriesgado, por el pesoque la obra en cuestin tiene y el grado de cristalizacin de su ttulo (as como otros: podra titularseHamleto Romeo y Julietade otro modo, sin que parezca un gesto iconoclasta?).3. Algunos de los traductores que se enfrentaron con el desafo de King Lear, en espaol, fueron:Luis Astrana Marn (hasta la fecha, el nico que tradujo toda la obra de Shakespeare al espaol),Miguel ngel Conejero y Jenaro lens (en la edicin del Instituto Shakespeare), Jos Mara Valverdey el argentino Rolando Costa Picazo. Como salta a la vista, si bien se trata, de distintos modos, deautoridades en la materia, ninguno de estos traductores acredita la posicin de Parra, uno de losms destacados poetas en lengua espaola del siglo XX, Premio Cervantes y constante candidato alPremio Nobel de Literatura.

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& Echeverra 2011: 1073). El efecto iconoclasta de esta portada no puede considerarse acci-

dental en la publicacin de un poeta que trabaj largamente con la imagen como recurso (El

Quebrantahuesos, Artefactos, Obras Pblicas), en distintas etapas de su carrera. Cul es el

criterio en juego en esta versin si el traductor puede cambiar el ttulo, arrogarse la autora

y coronar todo esto colocando su propia foto en tapa? Lear, Rey & Mendigodebe ser consi-

derada una reapropiacin absolutamente iconoclasta y un ejercicio de parodia respecto dela obra shakesperiana? odo lo mencionado, sumado a la fama de Parra (antipoeta y autor

de poemas en los que atribuye famosos versos shakesperianos a su madre Clara Sandoval)

parecera indicar que estamos frente a otra apropiacin entrepopy pardica de uno de los

tantos emblemas de la Cultura que el poeta chileno toma. Una reapropiacin iconoclasta

donde la obra de Shakespeare es engullida por la obra de Parra (como lo son, en otros

casos, la iconografa religiosa del cristianismo, los smbolos polticos, los gneros poticos)

y sometida a sus mecanismos: por ejemplo, la irrisin de conos o el subtendido de niveles

de lectura anacrnicos (como el psicoanlisis) sobre determinados objetos insignes de la

cultura para parodiarlos: por ejemplo, un Shakespeare redo en Hamletito, poema visual

donde la historia de Hamlet se lava de su carcter de tragedia y es vista como un caso clnico

ms: Hamletito... venga a sentarse al lado de su mam (Parra 2011: 335).

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Sin embargo, Lear, Rey & Mendigoconstituye una compleja operacin que pone en escena

como pocas lo que podramos llamar la tensin entre rigor y libertad, entre erudicin y

creacin, que la prctica de la traduccin entendida como arte implica. No se trata de un

chiste, formato con el que Parra trabaj insistentemente sobre referencias de la historia

literaria, cultural y poltica en poemas y artefactos visuales, ni tampoco de un gesto de rup-tura con la entronizacin de Shakespeare como tesoro literario por el cual Parra (tan afecto

a la iconoclasia, entendida en el sentido de cultivar la prctica de destruir conos mediante

la irona, como por ejemplo en el artefacto que exhibe una cruz sin Cristo con un cartel que

dice voy y vuelvo) tomara y usara King Learpara parodiarlo u apropirselo poniendo

en cuestin ideas acerca de la autora y el valor, e imputndole contenidos y fragmentos que

le son ajenos a efectos, por ejemplo, humorsticos. ampoco es una operacin duchampiana

de re-contextualizacin crtica para la cual el trmino traduccin pierde algo de precisin.

Al contrario, la compleja reflexin alrededor de la problemtica de la traduccin (entendida

como problema lingstico y como fenmeno de transferencia histrica y cultural) que Pa-

rra desarroll y que la obra conllev en su produccin, viene tanto de la mano de la peculiarconcepcin que el poeta desarroll de esta prctica (es decir, aquello que a priori se intuye

como su manera libre e iconoclasta de traducir) como de una reflexin y toma de posicin

alrededor de las exigencias que plantea el hecho de que no se trate de una traduccin pen-

sada como mero ejercicio de escritura, destinado a una lectura silente y solitaria, sino como

vehculo para una puesta teatral. Es decir, una reflexin que involucra necesariamente el

problema del pblico destinatario de la obra y de la legibilidad y capacidad de interpelacin

del arte. Una primera aproximacin al texto permitir ver que estamos ante una operacin

sinuosa que mixtura erudicin con saqueo artstico, estudio con toma de libertades, prctica

atenta de lectura con aventura de creacin potica, y que requiere de una atencin muy par-

ticular para ser desentraada en tanto intervencin literaria ejemplar y episodio iluminador

para pensar la traduccin como prctica.

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Efectivamente, y como en muchos casos cuando se habla de traducciones creativas o ar-

tsticas (baste volver sobre la idea de transcriao, entre muchas otras que pertenecen al

vocabulario de Haroldo de Campos, pero tambin sobre las de intraduoy traduo-arte

en Augusto de Campos, que han tenido su estela en Amrica Latina y que son todas consi-

deradas por Aguilar como ejemplos de esa traduccin posesiva), Parra comienza por dar

una definicin propia de lo que es traducir para l en este caso. Y para ello, siguiendo ese

mismo modus operandireferido, inventa o utiliza una nueva nomenclatura: llama a su ver-

sin transcripcin, en lo que constituye otro gesto que colabora a conformar la imagen de

que no estamos frente a una traduccin en el sentido comn del trmino(aceptada la quimera

de que algo as existiera). Y qu es una transcripcin? El trmino proviene de la msica y se

refiere a la idea de transcribir una obra de un instrumento para otro. Por ejemplo, para pasar

una obra de piano a saxo hay que realizar una transcripcin (adems de un transporte,

porque las afinaciones son distintas). Pero transcribir es siempre adaptar: adaptar las carac-

tersticas de la obra, porque las posibilidades de cada instrumento en s mismo son distintas:

el piano tiene posibilidades armnicas y el saxo es slo meldico, por ejemplo. Para Parra,

esta analoga resulta ilustrativa de lo que debe realizar el traductor, trabajando con dos ins-

trumentos distintos que seran las lenguas, con distintas posibilidades y funcionamientos:

Lear est escrito en un instrumento que es el idioma ingls, entonces, yo quisiera ser el

transcriptor de esta composicin a otro instrumento que es el idioma espaol. (Hurtado

1991-1992: 28)

Ahora bien, hasta aqu, el trmino transcripcin pareciera sugerir (pese a que siempre

la invencin de nueva nomenclatura parece sealar hacia la iconoclasia) un modo de lafidelidad, si retomamos los trminos del comienzo, esas polaridades instaladas en el sen-

tido comn a la hora de pensar la traduccin. ranscribir indicara un msen el intento

de ceirse al original shakesperiano y un menos en la creacin (trmino s inscripto,

en cambio, por ejemplo, en la palabra transcriao). Una transcripcin para cuarteto para

cuerdas de una pieza para piano de Dbussy, por ejemplo, se sigue titulando, en general, del

mismo modo, y es considerada, la misma pieza. Si transcribir es adaptar, por ejemplo, en

el lxico teatral se habla siempre de adaptaciones, y cuando vemos una adaptacin de King

Learhecha por X persona, hablamos de que vimos King Lear, la misma obra, aunque sea una

versin adaptada. Por ende, esta idea no vendra a decir que Lear, Rey & Mendigoes otra

obra que King Lear.

Lo que sucede es que Parra intenta sealar, con la idea de las lenguas como instrumentos

musicales, que todo lo que sucede en King Learsucede en el nivel de la forma (que en poesa

es el nivel de la palabra, del lenguaje verbal). O bien, que lo importante pasa por ofrecer una

interpretacin en espaol de ese lenguaje ingls shakesperiano que reponga su complejidad

y la resite. Esto es, si las lenguas son instrumentos, la referencia a la msica apunta a con-

4. En distintos proyectos y ediciones Haroldo de Campos hablar de transcriao, transluciferao,reimaginao, entre otras. Su idea de la traduccin como arte y como crtica se sustenta en el ideariode Ezra Pound (cfr. De Campos, Haroldo. Da traduo como criao e como crtica, en:Metalingua-gem e outras metas. So Paulo, Perspectiva, 1967).5. ranscripcin en msicahace referencia al cambio en la notacin musicalde un medio a otrono modificando la sustancia de la obra (en: http://es.wikipedia.org/wiki/ranscripcin_(msica)).
http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsicahttp://es.wikipedia.org/wiki/Notaci%C3%B3n_musicalhttp://es.wikipedia.org/wiki/Notaci%C3%B3n_musicalhttp://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica

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cebir a la poesa tambin por analoga como un arte en el cual el sentido es inseparable de

la forma y, por ende, habra que traducir antes la msica de Shakespeare que una supuesta

semntica de su texto, dado que aun si se pretendiera eso, la misma resultara inseparable

de su realizacin formal. Como sea, resulta usual que las versiones entendidas como ms

libres o creativas (aquellas a las que podemos llamar, para evitar las paradojas del co-

mienzo, como conscientementeartsticas o creativas) se inclinen ms por la reinscripcinde la letra que por la restitucin del sentido (Berman 1989), siendo esta ltima ms carac-

terstica de un tipo de traduccin que pretende ser simplemente una va hacia el original que

s ostentara una completud inscripta en su ser: sentido y letra. As, las ideas de traduccin

que alentaran los poetas concretos tambin basndose en las estticas informacionales como

la de Max Bense: si lo que hay de informacin esttica en una obra es intraducible (porque la

informacin esttica es inseparable de su realizacin), la traduccin ser arte de por s, por-

que siempre estar recreandola informacin esttica, imposible de traducir. Parra seala

entonces el carcter formal y material de lo que le parece decisivo en King Lear: cierto tipo de

trabajo verbal, prosdico, literario, antes que el sentido de la tragedia. Hasta aqu, y si bien

la idea de transcripcin incorpora esa resonancia de mantener lo mismo, la indicacin

de la atencin a lo formal como prioritaria podra volver a asociar al Learparriano con las

prcticas llamadas creativas de la traduccin, en tanto una suerte de covero versin libre

del original shakesperiano, con cambios y libertades importantes como los mencionados al

principio y comprendido como una nueva obra del autor-traductor. Sin embargo, en el Lear

de Parra existe un juego muy sutil de tensiones y equilibrios en el uso conjunto de recursos

y tcnicas de traduccin que indicaran estrategias opuestas (orientacin a la cultura de

partida / orientacin a la cultura de llegada; regionalizacin / exotismo; reescritura / glosa),

que deber ser tenido en cuenta puesto que los mismos son maridados con fines especficos

de vivificacin y extraamiento, que permiten pensar en la labor de Parra como aquello que

Venuti denomina estrategias de resistencia en traduccin.

6. Dice Venuti: La fidelidad opositora conlleva claramente un rechazo de la fluidez que dominala traduccin contempornea y favorece una estrategia contraria que bien puede denominarse deresistencia. De ah que hasta ahora haya resultado muy til para la traduccin de textos que ponenen un primer plano el juego de los significantes mediante el cultivo de la polisemia, el neologismo,la sintaxis fragmentada, la heterogeneidad discursiva; a saber, exposiciones tericas posestructura-listas, relatos posmodernos y experimentos feministas con la prosa y la poesa en los que resuena elconcepto de criture fminine de Hlne Cixous. Por ejemplo, tanto la escritora quebequense NicoleBrossard como su traductora Barbara Godard aspiran a combatir la construccin jerrquica de lasidentidades de gnero en la ideologa patriarcal mediante el desarrollo de un tipo de escritura que

trabaja (en) lo intermedio y busca un camino mltiple e inagotable con millones de encuentrosy transformaciones de lo mismo en lo otro y en lo intermedio, de donde la mujer toma sus formas(y el hombre, cuando le toca: pero esa es su otra historia) (Te Laugh of the Medusa, p. 287). Elresultado es una textualidad extremadamente discontinua en la que el traductor suma su inventivaa la produccin de sentido, socavando las representaciones convencionales que no slo colocan altraductor en un lugar subordinado con respecto al autor, sino que tambin metaforizan la autoracomo masculina y la traduccin como femenina. Dado quelas estrategias de traduccin de resisten-cia eliminan el efecto ilusionista de transparencia en el texto traducido, su implementacin conllevaotras consecuencias, igualmente polticas. Por un lado, estas estrategias pueden ayudar a tornarvisible el trabajo del traductor, invitan a un reconocimiento crtico de su funcin poltico-cultural ya una reevaluacin del estatus inferior que actualmente se le asigna en la legislacin, la educacin yel campo editorial. Por otro lado, las estrategias de resistencia pueden ayudar a preservar la diferencialingstica y cultural del texto extranjero mediante la produccin de traducciones que sean extraas y

provoquen una sensacin de extraamiento,que sealen los lmites de los valores dominantes en lacultura de la lengua meta y obstaculicen la domesticacin imperialista de un otro cultural que estos

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Es cierto entonces que Parra pretende traducir la msica de Shakespeare, y que a partir de ello

llega a lo que se ha conocido como una versin chilena de la famosa tragedia. Si lo que importa

es esa msica de la obra, no hay casi otra posibilidad para que funcione en forma equivalente

que escribir una obra en chileno, y una obra en chileno sera, por todo lo antedicho, otra

cosa (y ms si se le cambia el autor y el ttulo). ambin es cierto que hay lneas de continuidad

entre la propia obra original de Parra y el universo shakesperiano que abonaran la idea deuna anexin del mismo como un material ms a un sistema-obra que le impondra ms de lo

que toma de l: nuevos formatos, como en las Obras Pblicas, carcter fragmentario, como en

la traduccin del monlogo de Hamlet, inflexiones irnicas y tamizadas por lecturas psicoa-

nalticas que parodiaran a los hroes trgicos de Shakespeare. Sin embargo, si se analiza qu

es lo que Parra toma como unidad determinante para establecer la conexin entre su obra y

la de Shakespeare, se podr volver sobre la idea de una tensin entre las libertades que aqu y

en otras operaciones Parra se toma, y un rigor y una atencin cuidadosa sobre un original que

est siendo traducido y no meramente apropiado o intervenido.

En numerosas notas preliminares recogidas sobre todo en un nmero especial (el 103) de larevistaApuntes de eatro, editado en 1992, cuando Parra llevaba ms de un ao trabajando

con el texto de King Lear, se pueden recoger muchos datos acerca de cmo fue el proceso

de traduccin y qu criterios se impuso Parra. Aqu, adems del desarrollo de conceptos y

ejemplos de la idea de transcripcin, Parra exhibe nuevamente el entrelazamiento de su

propia obra con la empresa de traduccin de Lear. En la revista se dan a conocer diversos

fragmentos de la traduccin y tambin notas del traductor o pequeas teoras y comentarios

sobre la empresa, manuscritos con una grafa que Parra ya haba usado para series de poe-

mas visuales. Estos materiales son presentados como antipoemas sobre Lear, y uno de ellos

finalmente quedar incorporado como Foreword, poema-prlogo o nota preliminar a la

edicin definitiva en libro.

All, por un lado, se accede a lo que era esperable tratndose de un abordaje de Parra del

corpus shakesperiano: la desacralizacin extrema no slo de la obra King Learque, en lo que

puede entenderse como un grado radical de deslinde a partir de la traduccin, es dicha

en los trminos de la poesa visual de lo que sera el Parra deArtefactos y de Obras Pblicas

esto es, resumida en frases sintticas, sueltas: una comedia que termina mal / una tragedia

con toda la barba (Parra 1991-1992: 10), sino tambin de algunas ideas sobre la traduc-

cin, como aquella que indica que para traducir es fundamental tener excelente dominio de

la lengua de partida, idea que Parra burlar al postular la mxima: PARA RADUCIR A

SHAKESPEARE / y comer pescado / cuidado: poco se gana con saber ingls (Parra 1991-1992: 11). Luego, en un tambin irreverente declogo del traductor (seguimos hablando

de texto manuscrito), Parra anota slo un punto: 1. Poner al da el texto original / etc., etc.

(Parra 1991-1992:12). Esa pgina de la revista se cierra con un chiste sobre el cncer de

prstata (Cncer de Prstata / o pee or not to pee that is the question) que vuelve a releer

pardicamente a Shakespeare (en este caso a Hamlet, pero cruzndolo con la problemtica

de Leary la vejez) y que reformula un dilema trgico en clave de parodia sobre la vejez mas-

culina. Sin embargo, todas estas anotaciones, que resultan iconoclastas y desacralizantes si

se toma en cuenta el lugar que ocupa Shakespeare en lo que se podra llamar la cultura uni-

versal o el canon occidental (en trminos de Bloom), cobran sentido especfico y potente

cuando son confrontadas con la lectura de la versin.

valores estipulan. (Venuti 1992: 10; subrayado, GJ)

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Ocurre que esa continuidad entre la obra de Parra y el trabajo de Shakespeare que se postu-

la de modo aparentemente desafiante y apropiativo (como si la obra del chileno se tragara

la del dramaturgo isabelino como un objeto ms de la cultura) tiene como fundamento

una atenta lectura formal e histrica, no slo de King Learsino de la produccin teatral de

Shakespeare en general, que ser rubricada con una declaracin del chileno respecto de esa

comunin conceptual y formal. El proceso que une a Parra como autor-traductor, y a toda

su obra previa con la empresa de Lear, Rey & Mendigoy con Leary Shakespeare, es un tipo

de verso (es decir, un tipo de msica verbal). Dir Parra:

en espaol llamamos verso blanco al verso endecaslabo sin rima, pero el verso blan-

co shakespereano es otra cosa: es un verso que se alarga y que se acorta. El pentmetro

ymbico aparece cada cierto tiempo, nada ms que como un marco de referencia que no

hay que olvidar. Lo que se hace ah es sobreponer, a la mtrica rigurosa, la mtrica del

habla [...] El gran descubrimiento de los dramaturgos isabelinos, en materia de forma, esse: hay que quebrar el endecaslabo, como llamamos nosotros al pentmetro ymbico, y

combinarlo con otros metros. Incluso, hay que salirse de la mtrica gramatical, de la m-

trica acadmica, y dejar que entre la mtrica del habla. Una vez que se combinan las dos

mtricas, la gramatical con la del habla, entonces el mundo entra en el texto dramtico.

(Hurtado 1991-1992: 25-26).

Visto de este modo, es decir como un rasgo saliente de la relevancia histrica del teatro

isabelino y como una caracterstica puntual del trabajo shakesperiano con el metro, el pro-

blema del tipo de verso utilizado (y las libertades que derivarn de esa opcin) cobra otra re-

levancia y la continuidad se lee desde otra ptica que no es la de mera apropiacin o saqueo.Si seguimos la interpretacin del texto original que el chileno realiza, sta autoriza (o, mejor

dicho, reclama) una versin transcriptae incluso algo dialectal como la que propondr Pa-

rra. La analoga con la antipoesa la explicitar el propio poeta en estos testimonios de tra-

bajo, pero ahora la formulacin no resalta el gesto de apropiacin sino el carcter sucedneo

de una bsqueda respecto de otra:

Mis propios antipoemas ocupan este tipo de verso blanco. Me preguntan desde hace tiem-

po qu es un antipoema y la respuesta ms repetida que he dado, sin darme cuenta bien

de lo que deca, es: un antipoema no es otra cosa que un parlamento dramtico, y un par-

lamento dramtico, habra que agregar, es un verso blanco shakesperiano.(Hurtado 1991-1992: 26).

Parra postula al verso blanco o verso dramtico como la forma por excelencia de sus propias

bsquedas poticas y as el camino aparentemente iconoclasta y saqueador hacia Shakespea-

re (si se tomaban en cuenta los gestos exteriores) se resignifica. Revisando los ms tempra-

nos antipoemas, pueden encontrarse algunos mtricamente regulares pero, en su mayora,

esos poemas oscilan o se mueven alrededor del endecaslabo, excedindolo o no alcanzn-

dolo por una o dos slabas, y manteniendo una ilusin rtmica general, a la vez que evitando

un efecto de excesiva artificialidad y pudiendo cobijar mejor, de este modo, los ms distintos

temas y lxicos. ambin Mallarm haba reclamado, en Crisis del verso (1891), este tipode operacin combinatoria en la cual los versos medidos no desaparecieran totalmente de

los poemas por el advenimiento de una mtrica personal de cada poeta acorde a su respira-

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cin, sino que aparecieran como reminiscencias, resaltando incluso ms que en una mtri-

ca regular. Sin embargo, la nota distintiva, aqu, es que donde Mallarm colocaba la voz del

poeta (en una suerte de esbozo avant la lettrede la teora del verso proyectivo de Charles

Olson), el verso dramtico al que se refiere Parra (en general, y en particular en el caso de

Shakespeare) coloca algo as como el lenguaje coloquial o el habla de todos los das, que

es utilizada como materia en la poesa dramtica que, por ende, supone un tipo de operacin(una formalizacin) sobre esa habla. La poesa dramtica entendida as estara hecha del

habla de un lugar y una poca, y se dirigiraa sus hablantes, hablndoles aparentemente en

su misma lengua. Un uso consciente de esa forma habra sido el mrito ms destacado de

Shakespeare, aquel que le garantiz su vivacidad a lo largo del tiempo, en la visin de Parra.

Es a partir de esto que Parra fijar su atencin en lograr ese mismo movimiento (esa flexi-

bilidad del verso dramtico, en trminos de Eliot) en su versin de King Lear, y es eso, en

cierta forma, lo que lo obligar(por una correcta comprensin del verso dramtico como

medio y tipo de msica: un verso para ser dicho ante un pblico) a trabajar cony desdeel

habla chilena y no en un lxico neutro o incluso algo altisonante o anacrnico como el que

puede resultar de hacer transposiciones de diccionario a partir del original o de seguir una

lgica de trmino por trmino.

El primer parlamento importante de Lear en la obra, en el cual comunica la decisin que

desatar la tragedia, ya permite leer buena parte de las operaciones de Parra. Las mismas

resultan destacadas si se incorpora, para comparar, el original en ingls y otra versin espa-

ola, en este caso, la de Miguel ngel Conejero y Jenaro lens.

KING LEAR

Meantime we shall express our darker purpose.

Give me the map there. Know that we have divided

In three our kingdom: and tis our fast intent

o shake all cares and business from our age;

Conferring them on younger strengths, while we

Unburthend crawl toward death. Our son of Cornwall,

And you, our no less loving son of Albany,

We have this hour a constant will to publish

Our daughters several dowers, that future strife

May be prevented now. Te princes, France and Burgundy,

Great rivals in our youngest daughters love,

Long in our court have made their amorous sojourn,

And here are to be answerd. ell me, my daughters,--

Since now we will divest us both of rule,

7. En su ensayo Poesa y drama, Eliot recorre muchas de las cuestiones que Parra explora tambina la hora de enfrentarse con el problema del verso dramtico, y comenta acerca de la flexibilidadque debe tener el verso blanco para producir efecto de dilogo (Eliot 1959: 79). Las analogas entrelos planteos de Eliot y Parra son muchas veces notables.

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Interest of territory, cares of state,--

Which of you shall we say doth love us most?

Tat we our largest bounty may extend

Where nature doth with merit challenge. Goneril,

Our eldest-born, speak first.

(Shakespeare, 1993)

LEAR

Desvelaremos, entretanto, el ms penoso de nuestros proyectos.

raednos ese mapa. Sabed que hemos dividido

nuestro reino en tres partes; y que es nuestro propsito

firme librarnos en nuestra vejez de toda carga y toda obligacin,y confiarlas a ms jvenes brazos, mientras nos, aliviados,

nos arrastramos hacia la muerte. Vos, nuestro hijo de Cornwall

y tambin vos, nuestro no menos querido hijo de Albany,

es nuestra firme voluntad en esta hora dar anuncio a la dote

de mis tres hijas, como prevencin de futuras disputas.

Los prncipes de Francia y de Borgoa,

rivales en el amor de nuestra hija ms pequea,

han prolongado en nuestra corte su visita amorosa,

y han de obtener una respuesta aqu. Decidnos, hijas mas,

cuando nos hemos despojado de nuestro poder,

de nuestras posesiones y las cargas de Estado,

quin nos ama ms de vosotras, para que podamos

usar de una ms grande generosidad

en quien los mritos con la Naturaleza rivalicen. Gonerill,

primognita nuestra, hablad primero.

(Shakespeare, versin Conejero-lens, 1998: 66-67)

LEAR

Entretanto daremos a conocer

Nuestra ltima determinacin.

Psenme ese mapa.

Sepan que hemos dividido en tres nuestro reinoy que es nuestro firme propsito

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desprendernos de pesos y desvelos

En atencin a nuestra edad avanzada

Confirindolos a hombros ms jvenes

Mientras nosotros nos arrastramos

Libres de polvo y paja hacia la muerte.

Nuestro hijo de Cornwall

Y vos

Nuestro no menos querido hijo de Albany

Queremos dar a conocer en este momento

Nuestra solemne determinacin

Relativa a las dotes de nuestras hijas

Para evitar disputas ulteriores.

Los prncipes de France y Burgundy

Rivales ilustres en el amor de nuestra hija menor

Han permanecido por un largo tiempo en la corte

Demostrando sus romnticas intenciones

Y ha llegado el momento de responderles.

Hijas mas decidme

(Ya que hemos resuelto

Dejar el gobierno y preocupaciones de estado)

Cul de vosotras tres nos quiere ms?

Para acordarle a ella lo mejor

Vale decir a aquella en quien

Naturaleza y mrito se confunden.

Goneril,

Nuestra hija mayor, hablad primero.

(Parra 2011: 351-2).

Como puede verse (se sealan en bastardilla los endecaslabos), en este parlamento la ver-

sin de Parra merodea alrededor del endecaslabo, pero va y viene, lo acorta y lo estira, y

adems lo sazona por momentos con pausas y cortes teatrales (Y vos; Goneril) que no

slo tienen funcin escnica de sealamiento, sino que dinamizan el texto. El registro gene-

ral de la versin es el del habla, un espaol con algunas inflexiones del Cono Sur, y se evita

el hiprbaton y el uso de trminos grandilocuentes o arcaicos. Confrontando la versin ori-

ginal, se comprueba que Shakespeare tambin va y viene respecto del pentmetro ymbico,y que Parra emula esa oscilacin en su versin, siguiendo el concepto de transcripcin

(adaptaesa oscilacin para otra lengua).

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Por otra parte, resulta notorio observar cmo en este fragmento ya se comprueban un buen

nmero de los criterios de traduccin que el propio Parra declara en el N 103 de la revista

Apuntes de eatro. En primer lugar, Parra seala la maceracin del texto: los personajes

shakespereanos [...] se sienten en la obligacin de lanzar discursos muy preciossticos, muy

barrocos, segn el espritu renacentista, dice Parra para luego concluir que uno de los pri-

mersimos cuidados que hay que tener es tratar de frenar ese mal del siglo, ese vicio del arte

del bien decir, bajarlo un poco de tono, macerarlo, como se macera la cebolla en las coci-

nas del campo chileno (Hurtado 1991-1992: 29). raducir our darker purpose (nuestro

propsito ms oscuro) como nuestra ltima determinacin parece ser un claro signo en

ese sentido al nivel microscpico de un sintagma: eliminar una imagen o metfora innece-

saria, propia de una retrica ya desusada, y reemplazarla por un anuncio que no pierde lo

formal pero es ms corriente. Conejero-lens, en este punto, quedan a mitad de camino

y escriben el ms penoso de nuestros proyectos. Luego Parra se refiere a la transcripcin

como criterio general, ya mencionado, y ste se comprueba en la recreacin general del ver-

so blanco shakesperiano, en el cual, como dice Parra, el pentmetro ymbico aparece cada

cierto tiempo, nada ms que como un marco de referencia que no hay que olvidar (Hurtado

1991-1992: 25): Parra opta, para recrear, por la oscilacin alrededor del endecaslabo, des-

tacndose que ese rol regulador del endecaslabo resulta formidablemente logrado, ya que

en su versin los versos ms importantes (cierres de frases, dichos famosos o lugares donde

el traductor interviene agregando un giro o imagen que por lo tanto resulta importante) son

justamente endecaslabos, como si se tratara de retornos al tema en una improvisacin

de jazz: lugares donde se redondea el sentido. Luego habla Parra de la transfiguracinque

supone que una vez que el traductor tiene en sus manos el sentido de un parlamento [es

decir, una vez que lo ha macerado, bajando su tono], hay que transfigurarlo, hacerlo pasar

a un nivel potico (Hurtado 1991-1992: 28). Este movimiento se comprueba tambin en el

fragmento: un registro aparentemente coloquial o ms bien medio (ni grandilocuente ni

callejero: el endecaslabo fue sealado por Parra alguna vez como el metro del habla de las

clases medias) vuelve al endecaslabo en sus puntos clave, o cuando aparece, por ejemplo,

un refrn incrustado: libres de polvo y paja hacia la muerte es el final de una frase de Lear

y es un endecaslabo, un lugar donde para decirlo un poco brutalmente ese texto bajado

incluso lexicalmente, en trminos de registro, sube con gracia a un nivel potico que

tiene que ver con la eficacia dramtica y no con la grandilocuencia.

odo esto da cuenta de un trabajo muy cuidadoso en la recreacin del texto original, que

surge de una lectura atenta del mismo, y no de un mero deslinde que toma como punto de

partida ese emblema cultural y literario que sera King Lear, para trasplantarlo a Chile. Eltrabajo a partir de un concepto preciso de cul es el sistema de versificacin adoptado en

el original (entre otros libros, Parra consulta uno titulado El arte mtrico de Shakespeare,

durante la preparacin de su versin) y la moderacin en la inclusin de variantes del es-

paol slo usadas en Chile revelan un trabajo en el cual se mantiene una delicada tensin

entre las libertades, o la apropiacin y reformulacin, y la idea de una inspiracin genuina

en las formas y procedimientos de la obra traducida. En este sentido, y sin que por ello la

traduccin de Parra vire hacia un carcter de versin crtica o acadmica, puede sostenerse

que los signos exteriores de la apropiacin se complejizan y no pueden ser ledos como una

provocacin.

8. Ntese, por otra parte, el gesto que implica comparar una tcnica de traduccin con una tcnicagastronmica verncula y su sentido descentrador, a nivel cultural.

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Ahora bien, es cierto por otra parte que tambin en el nivel textual (y no slo en los signos

exteriores) pueden encontrarse huellas de fuertes operaciones invasivas llevadas a cabo por

Parra al traducir. Ese mismo dicho popular (o frase hecha) libres de polvo y paja est

traduciendo en este caso a unburthend, un trmino que puede volcarse al espaol como

aliviados, tal como aparece en Conejero-lens, o bien como sin cargas. Pero Parra lo

convierte en una suerte de dicho, tomndose la clara libertad de darle un tinte nuevo a un

parlamento en un punto especfico que en el original no se ve. Este tipo de libertades (algo

que se mantiene a lo largo de toda la versin de Parra, donde aparecen giros tales como:

quedarse corto, los achaques de la vejez, quien te quiere te aporrea, el hijo no le da bola,

salvo que se nos corte lo que cuelga) sirve para crear el clima lxico que se necesita para

que el texto baje y opere en relacin con el habla de la cultura de llegada, sin llegar a caer

por ello en idiolectos. Del mismo modo, Parra no usa ms puntuacin que signos de pregun-

ta y puntos finales en las frases (es decir, no hay comas) y con esto logra dotar de un ritmo

ms continuo y oral al texto, al eliminar esa puntuacin interior de los versos: y heder oler

mal apestar. Dice Parra al respecto: cuando hablamos no usamos la puntuacin, entonces,

por qu se va a usar cuando se escribe? (Hurtado 1991-1992: 29). En esta era del cassette

y el compact disc, cada vez vamos a leer menos y va a desaparecer, felizmente, el problema

de la puntuacin (Hurtado 1991-1992), concluye. Se trata de una violencia que el traductor

aplica (una transgresin a normas operacionales), pero el criterio parece adecuado, sobre

todo porque se trata de recrear un tipo de verso dramtico, y esa recreacin, en el sentido

general del trmino, debe ser hecha desde un aqu y ahora. En este sentido, dir Eliot, sobre

el verso en el Shakespeare de madurez:

la rigidez, la artificialidad, el ornamento potico de sus versos de juventud da paso final-

mente a la simplificacin del lenguaje del habla natural, y ese lenguaje coloquial se eleva

nuevamente a gran poesa, y a gran poesa dramtica, pues la escena tiene una estructura

dentro de la cual cada verso constituye una parte esencial. (Eliot 1959a: 88)

Si esta aseveracin de Eliot parece justificar las decisiones de Parra (lo esencial de Shakes-

peare es para ambos esa combinacin entre formalizacin y naturalidad, el equilibrio logra-

do en el uso del verso blanco a fines dramticos, y eso es lo que se debera entonces traducir,

antes que cada letra), resulta sorprendente que Eliot describa el mismo movimiento, en la

composicin shakesperiana, que Parra fija como criterio para traducir: una baja de tono

(simplificacin), primero, que luego da paso a una nueva elevacin formal a gran poesa

(para Parra, la transfiguracin a un nivel potico). Pero si entonces incluso las libertades

que se toma Parra pueden ser vistas como una lectura profunda y una recreacin esmerada

del original (y no como meras libertades tomadas por estar componiendo una obra propia),

hay adems lugar para que el original haga or su voz literalmente, dentro de la versin de

Parra. Porque en su gesto acaso ms inusitado, Parra determina la inclusin de parlamentos

ntegros del original en ingls o la conservacin de los nombres de todos los lugares y perso-

najes en ingls tambin, incluso aquellos que no son nombres, como Fool, o el conector de

Lord ofBurgundy. Este movimiento podra parecer contrario al de introducir giros de un

espaol chileno, refranes y formas populares del habla de la lengua de llegada, porque esto

ltimo sera un gesto de aclimatacin, mientras la conservacin de fragmentos en ingls es

no slo un gesto inusitado en una traduccin (por la inestabilidad lingstica que crea; por

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lo desusado que resulta), sino un movimiento que, en todo caso, va hacia el exotismo, hacia

el remarcar la extranjera de la pieza y quitarle naturalidad al texto espaol. Pero as como la

libertad de invadir y agregar dichos donde el original no los pone puede parecer contradic-

toria respecto de una mxima de traduccin como evitar carnaciones (esto es,falsos ami-

gos), esto mismo, que implica un gesto de cuidado y de atencin lectora al original, tambin

parece contrario a la inclusin de todo el aparato que rodea a la obra: un ttulo cambiado,una declaracin de autora propia, un epgrafe de Goethe traducido en manuscrito al modo

de un antipoema, un antipoema como prlogo desacralizante.

Sin embargo, no hay contradiccin. Parra tiende a reconstruir o recrear un concepto gene-

ral de la operacin shakesperiana, sin ajustarse a ningn sistema de equivalencias trmino

a trminoo verso por verso (como lo hacen por ejemplo Conejero-lens, que conservan

el nmero de versos pero convierten lneas que en el original oscilan entre el pentmetro

ymbico y esos alargamientos o acortamientos, en versos de entre 18 y 20 slabas, que son en

verdad combinaciones de eneaslabos y endecaslabos muchas veces, pero que suponen una

interfaz visual ms cercana a la prosa, y un trabajo rtmico menos logrado). Shakespeare esmuy idiomtico, por lo que hay que olvidarse de traducirlo palabra por palabra (Hurtado

1991-1992: 30), dir Parra. El poeta comprende que la estructura de los parlamentos opera

sobre la oralidad (Give me the map there) y que opera por merodeo y retorno alrededor del

pentmetro, y que su estructura est profundamente enraizada en las posibilidades del idio-

ma ingls, y entonces reconstruye el efecto general, aunque no necesariamente el verso en el

que Shakespeare estire el pentmetro ser el mismo posicionalmente que aquel donde lo

hace Parra, ni la cantidad de versos total ser respetada (en el parlamento analizado, los 19

versos de Shakespeare se convierten en 31 de Parra, algo esperable si se pretende mantener

el ritmo al nivel del verso, por el efecto de expansin natural entre ingls y espaol).

odas estas decisiones tienen que ver con que la versin de Parra no pretende funcionar

como ayuda para leer el original (la de Conejero-lens ha sido llevada al teatro, pero po-

dra utilizarse para ello, y viene con numerosas notas al pie, al modo de una edicin crtica),

sino como un nuevo texto.Como vimos, en la versin de Parra muchas normas operaciona-

les de traduccin (oury 1980) son transgredidas: hay inclusin de giros y dichos populares

que no traducen un equivalente, hay alteracin del nmero de versos, hay inestabilidad o

aparente incompatibilidad de los criterios (parlamentos en ingls por una parte y por otra,

usos dialectales chilenos); pero esto no tiene que ver con que se trate de una adaptacin

orientada a la cultura de llegada que traduzcao directamente trasplantela experiencia de

Learal mundo chileno, en un gesto de mero uso y aclimatacin. De hecho, a Parra le pareceque la estructura de la obra no est hecha a base de historietas [...] ni tampoco [...] de pro-

blemas psicolgicos (que a veces estn psimamente delineados) (Hurtado 1991-1992: 28).

O sea que para l no se trata de trasplantar a Lear al Desierto de Atacama, a la Moneda o a

los Andes, como lo hara una traduccin completamente iconoclasta, que finalmente toma

la forma de la adaptacin, de la imitacin y de la parodia: Hamlet razona como prncipe del

Quebec (Brisset 1990: 1).De lo que se trata es de la relevancia lingstica, de una expe-

riencia de lenguaje (original) que hay que recrear (creando un nuevo original, mediante un

procedimiento de traduccin que es siempre reescritura). Ahora bien, cul es esa experien-

cia?Esa experiencia es un tipo de verso (blanco, dramtico) que supone un tipo de relacin

entre poesa, habla y comunidad.

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Si el verso blanco shakesperiano es la clave a partir de la cual Parra construye su versin

(es decir, una clave que slo puede ser recreada, ya que constituye un recurso fuertemente

idiomtico y supone una intervencin relacional respecto de ritmos y registros del habla de

su pblico, en tanto verso dramtico), y si ese verso dramtico es un endecaslabo que se

alarga y se acorta, y que oscila entre la academia, la calle y la feria (Hurtado 1991-1992: 26),

la opcin de Parra para buscar reproducir ese efecto general (para crear una informacin

esttica comparable en la lengua y cultura de llegada) es tambin traducir entre la acade-

mia, la calle y la feria. De ah que sus criterios puedan parecer a veces eruditos y otras veces

incongruentes o radicalmente transgresivos: su versin se produce a partir de una fuerte

conciencia y trabajo filolgico inicial para establecer la mejor versin posible del texto ori-

ginal (a travs de una constante confrontacin del Folioy el Quarto que supone no slo una

atencin hacia el original sino el deseo de encontrar su mejor forma: el deseo de mejorarlo)

y de una conceptualizacin clara de lo que es un verso dramtico (Eliot 1959a; Hurtado

1991-1992) y del modo en que Shakespeare se vale de esa herramienta; pero a partir de all,

y en la conciencia que sealbamos al comienzo de este trabajo (la conciencia de que la

informacin esttica es inseparable de su realizacin y por ende traducir siempre es recrear;

la imposibilidad de hallar equivalencias punto por punto, tanto por motivos lingsticos

como histricos y culturales, que obliga a descartar esa opcin si se quiere producir un texto

autnomo en la lengua de llegada y no una mera nota o glosa del original; la idea del teatro

potico como poesa para ser dicha en un escenario o auditorio, que supone un tipo de lazo

entre poesa y comunidad que debe ser recreado, caso contrario la pieza traducida devendr

un texto para ser ledo en silencio y soledad, lo cual sera mayor prdida y contrasentido), a

partir de todo ello, Parra comprende que es preciso buscar soluciones creativas, ajustndosea una idea general de la obra de Shakespeare pero tomndose un nmero importante de li-

bertades y transgrediendo, de ser necesario, diversas normas aceptadas sobre cmo traducir.

Parra juega entonces en una constante tensin entre una lectura atenta del original y el

deslinde hacia soluciones que marcan fuertemente el carcter personal del texto traducido y

su recontextualizacin (su puesta al da).

Lear, Rey & Mendigo es un texto nuevo que,sin borrar la conciencia de ser una traduccin,

es a la vez un texto autnomo. Por momentos, recurre a la evocacindel texto original, pero

delinea libremente tambin una serie de aspectos lexicales y operativos a los fines del que s

es su objetivo: reproducir una operacin crtica y potica sobre los ritmos del habla. En ese

sentido, Learslo puede existir en Chile si opera o reflexiona sobre el habla chilena, llevn-

dola a ese nivel de estatura potica, y slo as podr presentar la parbola de una vejez de-

cadente ligada a la cada de un sistema de valores y al poder destructivo y mistificador de la

retrica como arma persuasiva y de la poesa altisonante. No resulta incongruente entonces

hallar en esta transcripcin giros como pan pan vino vino y y sin decir agua va, as como

complejas tiradas de versos transcriptas en ingls y la declaracin (borrada en la edicin de

Conejero-lens, de que la escena ocurre en Britain). Esta continuidad debe ser interpre-

tada como un fenmeno complejo: traducir es recrear, de acuerdo al punto de vista parriano,

pero eso no implica que haya una mera asimilacin del texto shakesperiano dentro de una

mquina antropfaga y omnvora que sera la obra de Parra, as como tampoco la traduc-

cin, por atender al original, resulta orientada al texto y la cultura de partida ni sirve como

mera asistencia para acercarse a una experiencia fornea que no se puede decircompleta en

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otro idioma. La experiencia de Learpuede ser recreada en otro idioma; y lo que resulta ms

sorprendente de la solucin de Parra es que postula que la recreacin puede ser vivaz para

la cultura de llegada (a nivel lxico, mtrico, etc.) y a la vez enriquecerse al incorporar (en

esas evocaciones del idioma original incrustadas en su texto) una memoria y conciencia de

ser una recreacin.

Que la obra pase a llamarse Lear, Rey & Mendigoy que Parra se arrogue la autora no deben

confundir en el sentido de sugerir un proceso de traduccin radicalmente libre y desin-

teresado del original como fuente incluso de estudio. Parra extrema, en esta empresa, la

tensin entre lectura y escritura que todo proceso de traduccin implica. Por un lado, el

nivel de trabajo sobre el original es propio de una empresa profesional, del tipo de encargo

y de una investigacin entre filolgica y erudita: Parra maneja once traducciones de El Rey

Lear, la mayora al espaol, una al ingls y una al ingls moderno, Shakespeare made easy

(Hurtado 1991-1992: 30); viaja tres meses a Nueva York y retorna con las ediciones Folioy

Quarto, para estudiar cmo establecer la mejor versin; sus postulados de la traduccin

incluyen la necesidad de evitar carnaciones (es decir, falsos amigos, trminos que simu-lan una equivalencia que no tienen) a partir de la conciencia de la mutacin histrica de

la lengua: cada trmino, por muy conocido y habitual que parezca, ha de ser puesto bajo

sospecha (Hurtado 1991-1992: 30); y la estructura de la versin toda parte de la idea del

trabajo de Shakespeare con el verso blanco, su alternancia con la prosa y su multiplicidad

de registros (es decir, que contempla la necesidad de atender a la mtrica del original, a sus

fluctuaciones). Pero por otra parte, y para lograr ese objetivo mencionado anteriormente

(poner al da el texto original), tambin plantea la necesidad de la maceracin del texto y

de la transfiguracin, algo as como primero bajar de tono el texto y luego volver a subirlo

un poco (en su elaboracin potica). Estas exigencias podran ser identificadas como ajenas

a cualquier determinacin surgida del texto a traducir: ms bien se trata de una imposicinde la esttica de Parra a la imagen de Shakespeare que se tiende a reproducir en teatro (en

Argentina, por ejemplo, con las caractersticas interpretaciones de un actor como Alfredo

Alcn, en estilo altisonante y declamatorio, solemne) y de una necesidad de alejarlo de la

artificialidad como efecto.

El Learde Parra incorpora a la vez la reconstruccin del texto (es un texto nuevo, con fuertes

marcas autorales de Parra) y su nota, glosa o comentario (es una puerta a Lear, un entrar y

abrir ese texto). Pero estas dos inflexiones, habitualmente entendidas como contrapuestas

(bajo la idea de que si se reconstruye el texto, la versin se orienta a la cultura de llegada y

tiene un ms de iconoclasia; y si se lo anota o glosa o comenta, se trata de una versin deestudio, una ayuda de lectura en un camino que va hacia un original y una cultura de parti-

da), son entendidas por Parra como compatibles, y ambas como formas de la apropiacin y

actualizacin. El texto, por un lado, se construye con la articulacin de tcnicas y decisiones

de traduccin arriesgadas que hacen a dotarlo tanto de un tono actual, desacralizado y gro-

tesco, y esencialmente chileno y popular, y a la vez extraado (donde la marca de que se

trata de un texto traducido no genera un menos en la transfiguracin potica en espaol

del texto ni consiste en abundantes notas al pie que pretenden incorporar la informacin

no lograda en la traduccin, sino que funciona como evocacin en el interior de esa propia

obra nueva que es Lear, Rey & Mendigo, lo cual en un sentido hara de esta traduccin una

suerte de superacin formal del original, al que contiene y transfigura a la vez). Por otrolado, en el Foreword pero tambin en otras intervenciones decisivas (tapa, firma, ttulo,

epgrafes), Parra refuerza la apropiacin compleja que ha realizado (que implica incorporar

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la distancia con el original) y conecta al mismo (ya en una prctica ms cercana a la intra-

duccin de Augusto de Campos, a la poesa y traduccin como formas de la crtica, o a una

zona de continuo genrico o writing through) con otros archivos: principalmente, el de la

propia obra y antipoesa, desde la grafa manuscrita con la que aparece el epgrafe de Goethe,

hasta su sentido, que resume todo Learen una alusin o frase. Dir Parra al respecto:

Hay una supersticin que consiste en creer que el teatro tiene que dar la sensacin de que

la obra que se representa en un idioma fue escrita en ese idioma. Se gana al decidirnos

a recordarle al pblico en todo momento que lo que oye es una ficcin, que la obra fue

escrita en otro idioma. Es positivo dar la sensacin, de cuando en cuando, de cul es

ese idioma original. [...] As estamos operando en los dos planos del lenguaje.

(Hurtado 1991-1992: 29)

La inclusin de esos fragmentos, como se ve, no contradice la orientacin al pblico de llega-

da, ni supone un dar la espalda a esa demanda de transparencia alrededor de la cual la obra

de Parra reflexiona largamente: es, al contrario, un enriquecimiento de la obra en tanto unmsde conciencia en la relacin con el arte, y un menosde naturalizacin. Es esta lnea la

que surge del modo en que no slo Parra transcribi la obra de Shakespeare, sino del espritu

de usarla como alfabeto o campo de alusin o referencia para un desarrollo potico actual

e interpelador para la comunidad la que conecta al Lear, Rey & Mendigo, obra mayor de la

historia de la traduccin shakesperiana sin dudas, con toda una otra serie de operaciones de

produccin de obra a partir de la traduccin fragmentaria, versin libre o parodia de textos

shakesperianos que Parra vena haciendo y seguira haciendo durante el perodo de trabajo

con Lear: desde Hojas de Parra(1980) donde traduce el monlogo Ser o no ser de Hamlet,

hasta Obras Pblicas(2006) donde se apropia de versos sueltos de distintas obras para fines

muy diversos que van de la parodia al universalismo, en obras que pretenden acortar aunms el camino entre poeta y pblico mediante la sntesis visual, pasando por News from

Nowhere donde transcribe o fotocopia literalmente un poema de Shakespeare como

objet trouv, en Found poem. La obra shakesperiana aparece en este contexto no como

mero objeto engullido por Parra, sino como alfabeto y herramienta crtica y sinttica para

intervenir en la vida cotidiana, evocando tanto el lenguaje como el carcter arquetpico de

los personajes shakesperianos en tanto una matriz que permite ver el deslizamiento de lo

trgico hacia lo grotesco, y una crtica a rdenes en decadencia.

En tal sentido, y en vista de todo este derrotero, no resulta raro que Lear, Rey & Mendigo

(una traduccin) pueda considerarse algo as como la culminacin de la carrera de Parra yano como traductor sino como poeta, y que el poeta haya extremado el gesto de apropiacin

hasta la irona de una portada con su propia imagen. El propio Parra parece haber sido

consciente del lugar que este trabajo tendra dentro de su obra, al declarar: la sensacin

que tengo es que yo nac para traducir El Rey Lear (Hurtado 1991-1992: 23), y luego es-

cribir en uno de sus Discursos de Sobremesa(acaso la obra original anloga al trabajo con

la palabra hablada en Lear, del mismo modo que Canciones rusasfue el libro del perodo

de traduccin de Poesa rusa contempornea): Me propongo pasar a la reserva / Como el

tra(i)ductor de Hamlet / al mapudungn // No como poeta ni como antipoeta (Parra 2011:

744). Autor de textos centrales de la poesa hispanoamericana de las ltimas seis dcadas,

Parra le daba, en esa declaracin, un lugar destacado en su obra a un trabajo de traduccinde una obra cannica del teatro isabelino. La explicacin de esta aparente paradoja (el poeta

declarndose nacido para una traduccin acometida en los ltimos aos de su vida, luego

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de haber revolucionado la poesa en lengua espaola de su tiempo) est en la concepcin

misma del lenguaje potico como palabra no original, como polmica y discusin (y como

msica que es a la vez una herramienta de salud y regulacin) antes que como patrimonio

autoral monumental y/o dictado divino incontestable. Al usar el trmino transcripcin y al

traducir del modo en que lo hizo, Parra se acerc a una obra como King Leardespojndola

de su carcter monumental, y planteando que aquello que hay para traducir no es el textoen s mismo (en tanto monumento o pirmide, palabra por palabra, ladrillo por ladrillo), o

al menos no solamente, sino una operacin de la cual ese texto fue en un momento y lugar

determinados una actualizacin tmporo-espacial: ahora es necesario hacer otra, para otro

contexto. El destino de Parra como traductor shakesperiano tambin se explica por la com-

prensin del verso dramtico (y su funcionamiento pleno dentro de una estructura) como

el mayor desafo que un antipoeta puede afrontar: es probable que al poeta slo se le presen-

te una primera oportunidad de trabajar para la escena despus de haber conquistado cierta

fama como autor de otro tipo de poesa, haba dicho Eliot en los aos cincuenta, interesado

en un resurgimiento del teatro potico como instrumento civilizatorio (Eliot 1959: 86). Algo

menos de cuarenta aos despus de ese dictum, Parra reciba el encargo para traducir Lear,

siendo ya uno de los dos mximos poetas chilenos vivos, junto a Gonzalo Rojas. Y fiel al

tipo de recorrido planteado desde la antipoesa y los artefactos (una poesa que refundara su

vnculo con la comunidad sin perder sus valores disruptivos y especficos), comprenda que

se trataba del mayor desafo, y que lo encontraba en la situacin correcta: la madurez. O la

vejez, en sus propios trminos, que le daba ya una primera ayuda, porque como dice Goethe

segn Parra, un pobre viejo siempre es un Rey Lear (Parra 2011: 343).

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Gerardo JorgeLicenciado en letras (UBA). Doctorando en Letras en la misma institucin con un proyec-to sobre concepciones y usos de la traduccin en la poesa latinoamericana de la segunda

mitad del siglo XX. Becario del Conicet. Realiz una estada de investigacin en 2012 en elInstituto Iberoamericano de Berln. ambin es poeta, editor, docente y traductor. PublicEl hiprbaton(Spiral Jetty, 2011).

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