DADAÍSMO

ETIMOLOGÍA(S) DE LA PALABRA

De dónde surge el nombre dadá y qué significó más adelante dicho término, son dos

cuestiones que deben analizarse para entender en qué consistió esta revolución artística, cuyo

propósito fue en primera instancia, la innovación enmarcada en un proceso destructor.

Guillermo De Torre en el texto Historias de las literaturas de vanguardia, Tomo I, cita

a Tristán Tzara, para aludir a la carencia de significado del término dadá. “Dadá no significa

nada” (2), escribía el líder del movimiento en versalitas, en Sept manifiests Dada, leído por este

último el 14 de julio de 1916. Se trató por consiguiente de una definición y al mismo tiempo

una negación.

En este primer manifiesto del grupo, expuesto en Zurich, el mismo Tzara incluye

antecedentes del término, que más allá de ilustrar la idea central del Dadaísmo como

movimiento, sumergen al lector en un caos semántico. Algunas de los significados aportados

por el fundador de esta vanguardia son los siguientes: “Los negros Kru llaman DADA a la cola

de una vaca santa. El cubo y la madre en cierta región de Italia: DADA. Un caballito de madera,

la nodriza, la doble afirmación del ruso y el rumano” (2).

Si estudiamos en profundidad estos significados, vemos con claridad, que remiten por

un lado a lo inocente, naif, infantil y por otro lado a lo universal y polisémico de la palabra: está

presente en varias culturas con connotaciones diferentes. Este aspecto se relaciona con uno de

los postulados vanguardistas analizado por el propio De Torre, el internacionalismo, que supone

la extensión del espíritu de rebelión, espíritu que implicó variadas posturas conforme a los

intereses de cada artista o grupo.

Luego de mencionar estas definiciones, el artista sugiere no construir la sensibilidad

dadaísta a partir de una palabra, ya que dicha creación conduciría obligatoriamente a la

perfección que, opuesta a los intereses de este movimiento, conlleva al aburrimiento. En

definitiva, Tzara aporta al receptor una serie de posibles definiciones del término Dadá pero

concluye dicha exposición de ideas negando toda posible definición estanca. Sin embargo,

según De Torre, Tzara, trilingüe desde la infancia, “se dejó llevar por su inconsciente

idiomático” (21).

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Una última explicación que añade este autor es que el fundador del movimiento,

encontró casualmente la palabra en un diccionario Larousse, explicación poco verosímil.

Conforme a lo sostenido por Hans Arp, referido por Mario de Micheli en el texto Las

vanguardias artísticas del siglo XX, Tzara halló el término Dada el 8 de febrero de 1916 a las

seis de la tarde en el Café Terasse de Zurich mientras Harp, acompañado por sus numerosos

hijos “se llevaba un bollo a la fosa nasal izquierda” (152), aspecto que ya introduce lo grotesco.

Refiriéndonos al mismo descubrimiento, Ribemont Dessaignes, también citado por De Micheli,

sostiene que el encuentro entre la palabra y el artista fue producto “del azar de un abrecartas que

se deslizó fortuitamente entre las páginas del diccionario” (152), hecho que ya anticipa el azar

como forma de creación.

Arp afirma que el concepto en sí mismo no tiene relevancia alguna, y “que solo los

imbéciles o los profesores españoles pueden interesarse por esos datos” (152), reivindicando por

consiguiente el espíritu dadaísta propiamente dicho. No importa cómo se llame el movimiento,

sino en qué innova o cuáles son sus aportes.

Por último, Cristina Jarillot Rodal en su tesis Manifiesto y vanguardia, sostiene que la

palabra pudo ser tomada del nombre de una marca de jabones y productos de belleza de la Casa

Bergmann & Co. Esta misma autora, analiza el término y subraya las ventajas del mismo para

la difusión del movimiento. Permite una fácil memorización y debido a su plasticidad, la

internacionalidad, a la que apuntábamos con anterioridad: “Se trata de una combinación de

sílabas sencilla y posible en distintas lenguas europeas…” (110). No tiene una carga semántica

precisa, sino que el peso de la significación es producto de los valores que los integrantes del

movimiento le otorgan.

Tal como adelantábamos al inicio y apoyándonos en las palabras del propio Tzara, el

término por sí solo no significa nada, lo que importa es la concepción de negación y rebelión

que refleja ante todo la desilusión del joven inmerso en un ambiente de lucha.

CARACTERÍSTICAS CENTRALES DEL MOVIMIENTO

UN “NO” ROTUNDO

Retomando las diferentes acepciones, el dadaísmo implica en cierta medida, el absurdo,

la incongruencia, pero también la angustia, la rebelión, aspectos vinculados al estado de ánimo

de este grupo de jóvenes, tal como apunta De Micheli en el texto anteriormente citado.

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Los integrantes, inmersos en una situación de crisis producto de la Primera Guerra

Mundial, buscaron a partir del arte, eliminar esta última “extirpando sus raíces” (151). La idea

central era mirar al mundo con ojos nuevos, romper con la tradición.

Se trata en definitiva de un arte de crítica, crítica, tal como apunta Jarillot “a la

maquinaria de propaganda que impone el patriotismo y el espíritu de sacrificio como valores

supremos de la sociedad y que presenta la guerra como fruto de inevitables antagonismos

históricos” (128). El dadaísta no solo rechaza el enfrentamiento armado sino sobre todo la

persistencia de los valores burgueses, como el racionalismo. El artista, en definitiva se rebela a

partir de la negación y la indiferencia. La “indiferencia creadora” de Salomo Friedlander es la

que permite la espontaneidad y la experimentación con la forma.

El artista de este movimiento, lucha utilizando como herramienta el absurdo “arma para

desenmascarar la perversión de la lógica impuesta por la sociedad” (129). El objetivo es negar

los discursos de poder y al mismo tiempo, para distanciarse de los mismos, estudiar la

posibilidad de creación de una nueva lengua, diferente a la que ya está “desgastada por siglos de

manipulación y adoctrinamiento” (129). El lenguaje corrompido, por ser elemento de difusión

del ideario social, debe ser obligatoriamente reemplazado por uno que manifieste la innovación

de este movimiento y a su vez que responda a la necesidad del artista, desplazado de la

sociedad.

La actitud del creador frente al lenguaje es escéptica. De allí que los dadaístas eliminen

el sentido de sus composiciones. Los enunciados producidos carecen de coherencia a pesar de

ajustarse a las reglas de construcción de la frase. Tal es el caso del poema de Tzara “El domador

de leones recuerda” perteneciente a Veinticinco poemas de 1918. La ausencia de puntuación y

la destrucción de la sintaxis implican el caos semántico. En otras composiciones se introducen

incluso onomatopeyas y elementos extralingüísticos, como el redoble de tambores. Según Roy

Allen, citado por Jarillot, la destrucción total del sentido lleva a un callejón sin salida

comunicacional.

En ocasiones este sinsentido da lugar lo humorístico, otro rasgo dadá, también

producto del absurdo y la ironía. Como consecuencia se destruye el horizonte de expectativas

del receptor dando lugar al efecto sorpresa. Es sobre todo en publicidad donde la sátira tiene

cabida. A partir de la misma se develaban las fallas del sistema político- económico, “la

falsedad del discurso dominante” (141). Sin embargo la risa es también un resultado esperable

de la contemplación de ciertos cuadros.

Citamos por ejemplo la comúnmente llamada Monalisa con bigotes de Marcel

Duchamp, considerado uno de los artistas más influyentes del siglo XX. En dicha obra,

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expuesta en 1919 y denominada LHOOQ , letras que leídas de prisa en su pronunciación

francesa reproducen la frase “elle a chaud ad cul” cuya traducción es “ella tiene el culo

caliente”, el artista utiliza la técnica denominada Ready- made para manifestar el desprecio a la

célebre pintura de Leonardo Da Vinci. Se trata de una reproducción a color de tamaño postal de

dicha obra en la que se incluye a lápiz el adorno del bigote y la perilla. Según Guillermo De

Torre, es esta una de las principales creaciones de este movimiento ya que en ella el artista

logra unificar de forma oximorónica lo grosero y lo sutil.

Según este autor, que se acentuase más lo humorístico que el pathos, dio lugar a que se

juzgara el movimiento como lúdico, dejando de lado el componente crítico que tan importante

fue, tal como expusimos con anterioridad. Recordemos que la “reductio ad absurdum” tenía

como función primordial la crítica al arte anterior y a la situación político – social de la época en

la que se sumergían estos jóvenes. De allí la necesaria abolición del todo, que se exalta en el

primer manifiesto.

Conforme a lo sostenido por Jarillot, otra de las características es “la intercambiabilidad

de los medios de producción” (134), lo que implica la utilización de las mismas técnicas en

distintas artes. El collage, la distorsión icónica se aplican tanto en la pintura como en la

fotografía. Fueron los dadaístas precisamente los primeros en utilizar la fotografía para crear.

Por otro lado, las frases hechas utilizadas en eslóganes publicitarios o en textos

poéticos suelen aparecer en cuadros o esculturas. De esta manera, tal como afirma esta autora, el

taller del artista se transforma en un laboratorio de experimentación, lugar en el se estimule la

mezcla de objetos dispares para crear algo nuevo. De esas combinaciones surge el fotomontaje

“como instrumento de propaganda política y pedagógica” (165), tal como sostiene De Micheli.

Quien hizo el aporte más importante a esta técnica fue sin lugar a dudas Max Ernst.

Es posible sostener por consiguiente, que el arte dadaísta es fragmentario y se vuelve,

tal como apuntábamos con anterioridad, en contra de las teorías tradicionales de la belleza.

“Dadá está en contra la belleza eterna, contra la eternidad de los principios, contra las

leyes de la lógica, contra la inmovilidad del pensamiento, contra la pureza de los conceptos

abstractos y contra lo universal en general” (155) apunta De Micheli. Para el representante de

este movimiento, el objeto cotidiano, sobre todo aquél como fines utilitarios, puede llegar a

mirarse con “otros ojos”, transformarse en una obra artística.

Tal es el caso de Fuente de Marcel Duchamp, del año 1917. Se trata de un urinario al

que el artista coloca en un pedestal, lo dota de firma y fecha y lo expone como cualquier obra

destacada. En definitiva, los elementos de consumo diario ingresan a la categoría del arte.

Según Duchamp, el artista no debe definirse como un creador, sino involucrarse en el

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rompimiento de las reglas tradicionales que impiden la evolución propiamente dicha del arte y

por ende la valoración de este último.

Con anterioridad exponíamos que el azar es otra de las técnicas utilizadas por estos

jóvenes, por lo que se pierde la intención mimética alabada siglos antes. Este recurso, está

presente en la denominada “Receta para crear un poema dadaísta”, que se reduce a encontrar un

artículo periodístico, recortar sus palabras, colocarlas en una bolsa, removerlas y a medida que

se van extrayendo de la misma, anotarlas en un papel, formando así un poema producto de la

casualidad y no de la inspiración del artista. Este método de fabricación está expuesto en el

Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo de 1920.Según el propio Tzara, el escritor que

utilice esta última, será más original y sensible, aunque incomprendido por aquellos que exaltan

la mera imitación de la realidad y la armonía estructural.

Es necesario expresar, tal como afirma De Micheli, que el Dadaísmo es en definitiva “el

acto revolucionario, que se vale de cualquier medio para conducir su batalla” (158). Según este

autor, lo que le interesa a estos jóvenes “es más el gesto que la obra” (159), gesto que debe

convertirse en una provocación contra el buen sentido, las reglas tradicionales y por ende

conservadoras. En consecuencia el escándalo es el instrumento perfecto.

El espectáculo dadaísta era más que nada un anti espectáculo, así como el arte dadaísta

era en definitiva un anti arte. Se trataba de “una burla a todo acto literario y artístico” (327), tal

como apunta Guillermo De Torre y la negación de todo lo existente, así como del propio

movimiento: “Dadá niega por negar, apoyándose solamente en el extraordinario deseo de

destrucción que reposa en el fondo de todo hombre” (353), pero cuando ya no es posible

destruir y se alcanza la temida normalidad artística, la agrupación debe disolverse. Ahora, según

Dadá fue el primer encuentro con la nada, por consiguiente, Tzara tenía razón al afirmar que el

movimiento no puede morir si no ha existido nunca, pero por más paradójico que parezca de

este nadismo puede surgir una nueva transformación. De las cenizas del Dadaísmo nace en

Superrealismo.

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