دورة تدريبية حول المونتاج وتطوره في السينما

برنامج السينما في المدارس 2005- 2006

تنفيذإعداد و

جورج خليفي

info@pav.qattanfoundation.org www.qattanfoundation.org/pav

فلسطين–، رام اهللا 2276, ب,ص+ 972 2 298 4886: فاكس+ 972 2 296 0544: هاتفTel: +972 2 296 0544, Fax: +972 2 298 4886, P.O. Box 2276, Ramallah – Palestine

برنامج الشراكة من اجل السالم ومؤسسة عبدالمحسن القطان–بدعم مشترك من االتحاد االوروبي

من األحوال، عن موقف االتحاد األوروبيتتحمل مؤسسة عبد المحسن القطان المسؤولية التامة عن المشروع الذي ال يعبر، بأية حال This project is funded by the European Union-Partnership for Peace Program and the A.M. Qattan Foundation Disclaimer: this project is the sole responsibility of the A.M. Qattan Foundation and can in no way relfect the views of the European Union.

. . ولغة القواعد فيه ،المونتاج هو البناء اللغوي للسينما"

،ومثل قواعد اللغة يجب تعلم البناء اللغوي للمونتاج

". أعماقنافيا ال نملكه وإال فإنن

تيرى رامساى

وال شك أن قيمة فيلم ما تعتمد إلي حد . المونتاج هو ترتيب لقطات الفيلم وفق شروط معينة للتتابع وللزمن

.كبير علي قيمة المونتاج

نشأة عملية المونتاج ترجع إلي يوم التفكير في تعديل وجهة نظر الكاميرا في مشهد ما أثناء حدوثه

أي عند التفكير في تغيير وضعها للوصول إلي وصف أوضح للحدث أو إلي بناء درامي أفضل

ظيم الواقع من أجل إنتاج عمل فنياختيار وتن

. أن عمل المونتير فني أكثر منه تقني يكون فيه الحافز ضروريا حتي لو اعتمد كلية علي التطبيق العملي

.فالمونتير يشارك في تحقيق العمل فنيا

فن المونتاج

:مقدمة

طموح السينما لاللتصاق بالواقع والذوبان فيه من جهة ورغبتها فـى إظهـار خـصوصيتها كـسينما "

همـا عـدوان يعتمـد , والتأكيد على سيادة الفن فى عالمها الخاص من جهة أخرى ،واصطالحية لغتها

ويولدان حقل التوتر البنيوي الذى يوجدان معا , أحدهما على اآلخر كقطبي المغناطيس الشمالي والجنوبي

"يتحرك فيه مجمل التاريخ الحقيقي للسينما

يورى لوتمان

2

فإذا نظرنـا الـى , فهي تصوير فوتوغرافي متحرك , جاءت آلة السينما كاختراع تقني قبل أن تكون فنا

يهـام المتفـرج وإ, صور شريط الفيلم السينمائى سنجده عبارة عن صور ثابتة فوتوغرافية غير متحركة

بيتـر وهى النظرية التى أكتـشفها , بقاء الرؤية فى العين خاصيةنظرية بالحركة المستمرة يأتى من ثانية1/10نطباع عن الصورة لمدة إ والتى تقول أن العين تحتفظ ب1824مارك روجيت عام

3

4

الحركةاألخوان لوميير وتصوير

تحقـق , ـ وهو التاريخ الرسمي لنشأة السينما 1895 ديسمبر 28فى " وفى ليلة االفتتاح للسينماتوغراف

وقـد تـم هـذا فـى , على مستوى جمهور ضخم بإقبال منقطع النظير ,أول عرض سينمائي على شاشة

قصص من " تحت عنوان وقد عرضت عدة أفالم , بوليفارد دى كابوسين 4الصالون الهندي للجراند كافيه

" .الحياة والحقيقة

.وهكذا استقرت النظريات لتصوير الصور المتحركة وعرضها وتطبيقها تجاريا وبذلك ولدت السينما

جورج ميليه وبداية السرد القصصي

التاريخ يسجل لألخوة لوميير أنهم أول من بهروا الجمهور بأفالمهم القصيرة األولى المتعلقـة باألحـداث

ألنها ظهرت وكأنها تمسك بزمام األحداث فى عفويتها وسـيولتها كمـا ,والتي سحرت مشاهديها , اليومية

.نشاهدها فى الحياة الواقعية

لينتج مجموعه من األفالم المغرقة فـى الخيـال ) 1896عام ( إال أن ظهور جورج ميليه بعد ذلك بقليل

كشف , القائمة على مزيج من السرد الغريب والتصوير بالحيل , والتي تركز على األحداث الخيالية البحتة

.عن الوجه الخيالي لها ____________________________________________________________

الصدفة لعبت دورا فى اكتشاف ميليه للحيلة السينمائية األولى

_____________________________________________________________

.وسيلتي الظهور واالختفاء التدريجي للصورة , كما أكتشف بالصد فه أيضا____________________________________________________________

فقد أدت درايته الكبيرة بالتصوير الفوتوغرافي وخبرته الواسعة بآلة التصوير الـسينمائي إلـى اكتـشاف "

وذلك بإرجاع نهاية اللقطة المصورة بداخل الكـاميرا . وبداية اللقطة التالية بين نهاية لقطة , وسيلة المزج

ثم يبدأ التصوير بداية المنظر الجديد فوق نهاية المنظر القديم, عدة أقدام _____________________________________________________________

5

ففـي . حاول فى أعماله أن يربط بينه وبين السينما وي, لكن ميليه حتى هذة المرحلة كان متأثرا بالمسرح

, األفالم التى كان يقوم فيها بدور الساحر كان يدخل بطريقة مسرحية وينحني كما لو كان يواجه النظـارة

كمـا أن عالقـة موضـع . وكانت المشاهد تقدم متتالية كما يحدث فى المسرح . ثم يتجنى قبل أن يخرج

, فهي توضع على مسافة وفـى المنتـصف , ره ظلت على وضع ثابت ال تتغير الكاميرا بالنسبة لما تصو

والممثلون يأتون , فكان المتفرج يرى جميع المناظر كما لو كان جالسا على أحسن مقعد فى وسط المسرح

كما أن الحركة تنتظم بشكل أفقي كما يحدث علـى خـشبة , إلى المنظر قادمين من الخلف ومن الجانبين

.المسرح

ومن ثم فأن السينما لـم . كانت بضع خدع فى التصوير كافية تماما , فى هذة المرحلة من صناعة السينما

وبـدت الـسينما . نحو تطور جوهري حقيقي يكسبها صفة الفن مثل الفنون األخرى , تكن قد تحولت بعد

ع متحركة مـن الحيـاة وخاصة أن شكل األفالم التى تكتفي بتصوير وقائ , وكأنها قد أعطت كل ما لديها

طول زمني ب, قدما 50( كما كانت مازالت بنفس الطول المحدد , كانت تمثل اغلبيه ما يتم إنتاجه , اليومية

ممـا جعلهـا , ومن ثم فإن الجماهير قد بدأت تفقد اهتمامها بالسينما تـدريجيا )دقيقة واحده لكل منها

ولم ينقذ السينما من هذا الوضـع إال عنـدما عرفـت . ت تتراجع لتصبح نمرة ثانوية فى مسارح المنوعا

.أسلوب السرد القصصي المعتمد على شرح القصة وربط أحداثها

فقد خطر بباله أن الصور المتحركة تيـسر ضـم , ولقد تمت الخطوة األولى فى هذا االتجاه على يد ميليه

ا لتكون أيضا عددا من المشاهد المتصلة وإنم, ليس فقط لكي تكون نفس المشهد فحسب , أطوال من الفيلم

رحلـة إلـى "ثم فـيلم , ) 1899" (سند ريال " وشــرع فى تنفيذ فكرته التى بدأها بفيلم . بموضوع واحد

) . 1902" (القمر

.التحول الذى جعل منها الفن السابع بحق ... وأستطاع بذلك أن ينتقل بالسينما إلى أهم تحول فى تاريخها

وهو يروى فـى ثالثـين . أحسن أفالمه ذات الشكل القصصي 1902عام " رحله إلى القمر "ويعد فيلمه

وقد أعد ميليه نموذجا للقمر من .مشهدا قصة رحله يقوم بها إلى القمر أعضاء المؤتمر العلمي ذهابا وإيابا

فيش الغريب للقمـر ويذكر ميليه كيف أن الناس تجمعوا حول األ. الورق المقوى ركبه بإتقان أمام الكاميرا

هل . إنها خدعه . إنها كذبه :"الضخم الذى تم تثبيته أمام دار العرض أثناء عرض الفيلم وهم يعلقون عليه

فقد ". يظنون إننا مغفلون ؟ هل تظن أنهم استطاعوا الوصول إلى القمر حتى يصوروه ؟ إنهم يسخرون منا

6

ويعتقد أنـه ال يمكـن إال تـصوير األشـياء , شيئا كان جمهور ذلك الوقت ال يدرى من الحيل السينمائية

.الحقيقية

إدوين بورتر وتجزئة الحركة

بـل علـى . أكتشف بورتر أن الطريقة السينمائية فى رواية القصة ال تقوم على أساس من المـشاهد "

" .Editing"وبذلك أكتشف فن تركيب الفيلم , أساس ترتيب اللقطات

بورتر ـ أحد المصورين األوائل الذين عملوا مع إديـسون ـ . س . يكي إدوين قام األمر1902ففي عام

وقـد , دقـائق 6وهو يتكون من عشرين لقطة ويستغرق ".حياة رجل مطافئ أمريكي " بعمل فيلم بعنوان

, نبعت فكرة الفيلم من كم من اللقطات الكثيرة التى صورتها شركة إديسون حول نشاط رجـال المطـافئ

أوحت لبورتر لعمل فيلم من نوع جديد يعتمد أساسا على تجميع ووصل مجموعـة مـن هـذة وهى التى

, اللقطات فوضع لها فكرة جريئة وموضوعا مبتكرا يتلخص فى أن أما وابنها يحاصرون فى منزل يحترق

. بفضل رجال المطافئ , ثم تجرى األحداث المثيرة حيث يتم إنقاذهما فى اللحظة األخيرة

بل أيضا مـن , ن الفيلم لم يتكون فقط من اللقطات التى وجدها بورتر فى مجموعة أفالم إديسون ويتضح أ

ثم جرى ترتيب جميع اللقطات بـنفس الطريقـة , مشاهد تم اإلعداد لتصويرها لكي تكمل خط سير القصة

قـوم علـى تسلـسل ت" ميليه " فبينما كانت أفالم . التى استخدمها ميليه فى أفالمه فيما عدا فارق أساسي

. وكل منها يؤدى إلى الذى يليه , فإن مناظر فيلم بورتر بدت, المناظر التى تبدو كل منها كلوحة متكاملة

تشاهد عن طريـق " بأن الحركة القصصية يمكن أن ,فقد قام بورتر بتجميع فيلمه على أساس المبدأ القائل

وهكـذا ربـط , مختلفة لتوحي بحدث واحد مـستمر تجزئتها وربط الصور المتعددة التى تمثل مراحلها ال

, بدال من تقسيم الموقف إلى لقطات مستقلة تفصل بينها عنـاوين مكتوبـة ,بورتر المراحل بعضها ببعض

. مثلما كان يفعل ميليه

ة واللقطات الخارجية جعلت قصة اإلنقاذ أكثر دينماكي , وهكذا نرى أن القطع بالتناوب بين اللقطات الداخلية

وفى بعض األحيان كانت قمة التوتر تتم عن طريق تضمين المشاهد لقطة مكبرة ليـد تجـذب مقـبض .

.صندوق إنذار الحريق

7

ومن هنا ظهر أنه عند لصق لقطتين تم تصويرهما فى مكانين مختلفين وكل منهم يحمل معنى مختلفا من

.االممكن أن نحصل على معنى آخر أهم كثيرا من حاصل الجمع بينهم

. فالتجاور بين اللقطات يخلق واقعية جديدة أكثر من التى تتضمنها كل لقطة منفردة

وجميع اللقطات ـ ما عدا لقطـة اليـد التـى , ولم يكن بورتر يولى اهتماما إلى الطول الفعلي لكل لقطة

.تضرب إنذار الحريق ـ لقطات عامة

ولم يكن المكسب فـى . أى فواصل فى أجزاء الحركة جمع لقطاته دون حاجة إلى " بورتر " هكذا نجد أن

مما مكن المتفرج مـن اإلحـساس , بل مرونة الحركة أيضا , الطريقة الجديدة مجرد تدفق الصور فحسب

زمن ذاتي يعتمد على زمن , وهكذا تضمن المشهد زمنا جديدا , كما لو كان يتنقل بين المكانين فى سرعة

.الزمن الواقعي للحدث وليس على , اللقطات المختلفة

وهم ينزلون فى , كما قام بورتر فى أحد المشاهد بتحريك الكاميرا إلى أسفل مع حركة اللصوص لمتابعتهم

وهكذا أصبحت الكاميرا أكثر مرونة كما أصبحت تضفي على المشاهد من التـأثير مـاال . منطقة منحدرة

, لقطة متوسطة ألحد الرجال الخارجين على القـانون وقد انتهى الفيلم بشكل درامتيكى ب . يستطيعه المسرح

.وهو يطلق النار من مسدسه تجاه المتفرجين مباشرة

جريفث ومونتاج العالقات

أخذ جريفث العناصر األولية لصناعة الـسينما كمـا , 1912 وسنة 1908فى الفترة الواقعة بين سنة "

وأكثـر . ومن األدب , أكثر حيوية من المسرح وطورها وحده إلى لون من الفن , وجدها فى ذلك الحين

آرثر نايت" ولغته وقواعده , لقد خلق فن الفيلم . تأثيرا من الشعر

وكانت كل تجربة جديدة يقوم بها تقوده بعيدا عن الطرق المستخدمة في المسرح وتقربه أكثر فـأكثر مـن

, انيات المتباينة التي يتيحها استخدام الكاميرا ولقد تبين بحسه الفني المتميز اإلمك , الفن السينمائي الصحيح

على أنها ليست مجرد آلة للتسجيل بل أداة للتشكيل يمكن بواسطتها التحكم في ,والتي قادته إلى التفكير فيها

كما رأى أن القصة تتطلـب . أو بعبارة أخرى في كل ما يدور أمامها , شكل المادة الخام التي يستخدمها

كما وجد أنة ينبغـي , التي ال يعطى مجرد التصوير المباشر للحدث أية معلومات عنها , عرضا للعالقات

.إلى جانب تنظيم أجزائه , التأكيد على أهم دالالت الحدث

8

وتغيير أوضاع الكاميرا داخل , ولكي يحقق ذلك فقد بدأ بكسر المسافة التقليدية بين وضع الكاميرا والحدث

ونتج عن ذلك كلـه أن أعطـى . جزء منه من أحسن األوضاع تعبيرا عنه المشهد الواحد كي يصور كل

وفي التقطيع الفنـي للمـشهد , جريفث للمونتاج شكال جديدا تمثل في التناوب بين اللقطات العامة والكبيرة

هذا باإلضافة إلى استعمال وسائل الربط . الذي يتم بواسطته انقطاع حدث معروض عن طريق حدث آخر

وقد أعطى كل هذا نوعا من التدرج في تقديم الصور السينمائية كي تعبر عن الحدث بشكل أقوى , الفيلمية

. تأثيرا

مولد "وقد بلغ هذا التطور قمته في فيلميه العظيمين " . بناء الجملة السينمائية "وهكذا بدأ جريفث في تطوير

و , بوبينة 12 الساعة ويتكون من والذى استغرق عرضه ساعتين ونصف ,1916" التعصب " و 1915" أمة

وأخذ يحـرك , وهكذا راح جريفث يوسع الشقة بين تكنيك الفيلم وأساليب المسرح . " لقطة منفصلة 1544

ويبتكر التجمعات والتكوينات التي ال تعنى شيئا على المـسرح ذي , ممثليه قريبا من الكاميرا وبعيدا عنها

وبهذا وضع جريفث القواعـد . ذات تأثير قوى على الشاشة ذات البعدين ولكنها أثبتت أنها , األبعاد الثالثة

.التي أصبحت بالتالي أسسا رئيسية للغة فن الفيلم , األساسية لفن المونتاج السينمائي

: القطع ألسباب مادية : أوال

ال للمكـان نوع مـن االختـز ) جوهره ( وهذا الطراز من القطع هو في . وهو أكثر أنواع القطع واقعية

فالقطع وفقا ألسباب مادية يحاول الحفاظ بشكل عام . والزمان الحقيقيين وبشكل ال يثير اإلحساس بالتدخل

فعرض مجموعة متتابعة من اللقطات المختارة إنما , على السيولة في الحدث دون إظهار تفصيالته بكاملها

رة تقربه من الواقع بالرغم من أن اللقطـات تنتج تأثيرها بأن تخلق في ذهن المتفرج تداعى للمعاني بصو

وعلى سبيل المثال ففي المشهد الذى صور الهجوم على مدينة بابل في فيلم ... تمثل عرضا لمشهد درامي

قام جريفث بتصوير رجال يسقطون من قمة سور المدينة العالي إلى األرض التي تقـع علـى , التعصب

األولى لقطة بعيدة محجبة بالطول من الجانبين لكى , الل لقطتين وذلك من خ , مسافة خمسين قدما أو أكثر

ويظهر فى هذه اللقطة رجل يسقط من فوق الحـائط ويتهـاوى فـي . يجسد ذلك الشعور بارتفاع الحائط

بينما , أما اللقطة الثانية فهي عبارة عن لقطة أقرب من ذلك بكثير تبدو فيها األرض أسفل الحائط . الفضاء

وعن طريق االنتقال من اللقطة األولى إلى اللقطـة الثانيـة فـي . يسقط فوقها ويرتمي ميتا نرى الرجل

استطاع جريفث أن يقدم للمتفرج صورة مؤثرة حية للحركة الكاملة التي لم تحدث فعـال , اللحظة المناسبة

فكـار بـشكل مقنـع ولكن تجزئتها في لقطتين خلق في ذهن المتفرج تداعيا لأل . في الواقع أثناء التصوير

9

.ومنطقي

القطع ألسباب مادية نوع من االختزال للمكان والزمان الحقيقيين

10

:القطع ألسباب درامية: ثانيا

المرأة تنتظر الحكم على زوجها: المثل

عن طريـق فقد استطاع جريفث . وهو القطع الذى يتم من أجل التعميق الدرامي والتأكيد العاطفى للحدث

.توظيف اللقطة الكبيرة ضمن المشهد أن يحقق الوقع الدرامي المناسب

لقد أثبت جريفث أن أهم ما يميز فن المونتاج هو أنه يفسح المجال أمام السينمائي الستخدام قدرتـه علـى

وأغلب هـذه الحركـات , فالحركة الكاملة ألى مشهد تتكون من مجموعة كبيرة من الحركات . االختيار

. ولكن المتفرج ال يستطيع أن يرى أكثر من حركة واحدة في الوقت الواحد , يجرى في نفس الوقت

وباستخدام المونتـاج يـستطيع , ولذلك فإنه البد أن يختار السينمائي ما سيظهره من الحركات في كل مرة

بيرة من السيطرة على ردود السينمائي أن يستبعد أيضا كل فترات االنتقال التى ال قيمة لها فيحقق درجة ك

. فعل جمهوره

وهكذا نرى أن القطع الدرامي عند جريفث يقدم لنا في أدق أشكاله سلسلة من اللقطات المترابطة بأسـباب

ويحل محله بـديل فـي , فالتواصل الزمني والمكاني الحقيقي للمشهد يتغير جذريا , درامية وليست مادية

11

. في األفكار الكامنة في اللقطات أال وهو الترابط, االستمرارية

12

:القطع وفقا للموضوع : ثالثا

فهذا الطراز يقوم على تأكيد . ويصل أسلوب جريفث في هذا الخصوص إلى قمة درجات الخلق المونتاجي

وهو ما يسمى ,بغض النظر عن التواصل بين الزمان والمكان الحقيقيين , الترابط بين مدركات ذهنية معينة

حيث يقدم أربعة أمثلة مختلفة عن " التعصب" وتوظيف جريفث لذلك بدا واضحا في فيلم . بمونتاج العالقات

ويتم الربط بينهما على أساس الفكرة الموضوعية وليس .... التعصب من مراحل مختلفة فى تاريخ اإلنسان

بينما تصور الثانية قـصة صـلب , لقديمة والقصة األولى تصور سقوط بابل ا . السرد الروائي المتسلسل

بينما تتعلق األخيرة بحـدث معاصـر عـن الظلـم , أما الثالثة فتصف مذابح القديس بارثلوميو , المسيح

وقد عرضت هذه القصص األربع متداخلة بحيث ينتقل الفيلم بين أجزائها عند نقـاط . االجتماعى بأمريكا

. مناسبة

االنتقال من قصة إلى أخرى باستخدام منظر متكرر ألم تهز سـرير ابنهـا وقد تغلب جريفث على مشكلة

مغزى اسـتخدام هـذه " مليون ليلة وليلة " وقد فسر تيرى رامساى في كتابه . ليربط بين القصص األربع

إنها تهز المهد بال انقطاع : " .... اللقطة بأنها مستوحاة من قصيدة للشاعر والت هويتمان حيث يقول فيها

" .تصل الحاضر بالمستقبل و

مـع لقطـات , وحتى يبرز فظاعة الحرب المدمرة ركب لقطات للمسنين فى بيوتهم وهم يركعون للصالة

. وقد ظهر على مالمحها عذاب الموت, معبرة لخنادق تراكمت فيها جثث تجمدت من شدة البرودة

فإنه قد بدا في , أزمنة وأماكن مختلفة بالرغم من تكونه من أربع قصص ذات " التعصب " والواقع أن فيلم

" . لمونتاج العالقات " وحدة متكاملة بفضل براعة جريفث في توظيفه

حيث نـادى بإيقـاف , ابتكر جريفث مبدأ صيغة الفعل الزمني في السينما , واستطرادا من نفس التصور

فقد رأى جريفـث أنـه . ل أيضا ولكن إلى المستقب, الزمن الحاضر واالنتقال منه ليس إلى الماضى فحسب

فإنه ينبغى أن نريه ما يـدور بخلـده ومـا , دوافع الممثل نحو تصرفات معينة , لكى يفهم المتفرج أحيانا

" . إنك تستطيع أن تصور األفكار " وقد اعتاد جريفث أن يفسر تصوره هذا بقوله . يتذكره أو ما يحلم به

13

Flashأو القفز إلى تخـيالت المـستقبل " Flash back سابقة الرجوع إلى أحداث" وهكذا ابتكر طريقة

Future . " وقد استخدم في هذا الخصوص بعض لقطات متالشية األطـرافVignette , أو توظيـف

. المزج حتي يميز بين الحاضر والماضى

لجـأ " فيـل سـتونمان " خطبـة " مارجريت كاميرون " وحتي يشرح لماذا ترفض " مولد أمة " ففي فيلم

وفي , في مشهد الخطبة إلى لقطة إلى الوراء لشقيق مارجريت الذى لقى مصرعه في ساحة القتال , جريفث

فإنها تمر بفترة قصيرة مـن " فارس الخرائب " عندما تحاول الفتاة إدانة الفتي في جريمة " التعصب " فيلم

وهنا ينتقل جريفث بطريقة المزج مـن .تتذكر خاللها هذا الفتي عندما كان يعطف عليها , تأنيب الضمير

وكان التسلسل الدرامي من القوة بحيث أصبح المعني . ثم يمزج ثانية إلى الحاضر , الحاضر إلى الماضي

. واضحا تماما للمتفرج

ازدهار فكرة المونتاج

و كلية مـن أى وجدوا أنفسهم ينتمون لصناعة تخل , فعندما بدأ المخرجون الروس الشبان العمل فى السينما

. فقد كانت األفالم الروسية قبل الثورة عبارة عن أفالم تجارية تنتج بسرعة وال تتميز بشىء . تقاليد قومية

وكانت السطحية والتزييف فى هذه األفالم تخالف رغبة المخرجين الثوريين الشباب الذين اعتبروا أنفـسهم

.العادى التقليدى مدرسين وناشرى دعوة أكثر مما ينتمون إلى الترفيه

استعمال الفيلم كوسيلة لتوجيه الجماهير وتثقيفها فيما يخـتص بتـاريخ : وعلى هذا كانت لهم مهمتان

.وتدريب جيل جديد من السينمائيين لتحقيق هذه المهمة , ونظريات الحركة السياسية

:وقد أسفرت هذه الظروف عن نتيجتين

ثون عن أساليب جديدة فى السينما للتعبير عن األفكار فـى خدمـة أخذ المخرجون الشباب يبح , األولى

. أهدافهم السياسية

فبينمـا كـان , تطوير نظرية جديدة فى صناعة السينما لم يطرقها جريفث من قبـل , والنتيجة الثانية

المونتاج يعتبر مجرد عنصر قوى يساعد على اإلبراز الحى للقصص الدرامية نجد أن الروس اعتبـروا

.األساس الجوهرى لعملية الخلق فى األفالم المونتاج

14

كوليشوف وجوهر المونتاج

وثانيا إلى وسيلة لتكوين هذه المادة يختص بها هذا الفن وتتناسـب , إن كل فن يحتاج أوال إلى مادة أولية

أللوان التـى فالموسيقار يجد مادته فى األصوات التى ينظمها داخل إطار زمنى ومادة الرسام هى ا . معه

فما هى إذن المادة التى يملكها المخرج السينمائى ؟ ومـا , يستخدمها فى مساحة معينة على سطح لوحاته

" .هى وسيلة استخدام هذه المادة ؟

وأن وسيلة استخدامها تتمثل فى وصل هذه القطع حسب ترتيـب , أن مادة العمل السينمائى هى قطع الفيلم

فنى معين

بل .وارهم أو تصوير اللقطات المختلفة رأى أن الفن السينمائى ال يبدأ عند قيام الممثلين بأد فقد, وعلى ذلك

ومن ثم فإن الفن السينمائى يبدأ من اللحظة التى يبدأ فيها المخرج . أن كل ذلك ليس إال مجرد إعداد للمواد

تيبات متباينة فإنه يحصل ومع قيامه بوصل هذه األجزاء بطرق مختلفة وحسب تر , فى وصل أجزاء فيلمه

.على نتائج تختلف عن بعضها البعض

وقام كولبشوف بتدعيم نظريته من خالل تجربة شهيرة تمثلت فى ترتيب ثالث لقطات من أفـالم مختلفـة

وفـى اللقطـة , ففى اللقطة األولى كان هناك وجه مبتـسم ." بطريقتين مختلفتين ليرى نتيجة هذا الترتيب

ام بلصق لقطة الوجـه وفى الترتيب األول ق ,وفى الثالثة مسدس موجه إلى شخص ما , الثانية وجه فزع

تليها لقطـة , وفى الترتيب الثانى بدأ بلقطة الوجه الفزع .المبتسم ثم لقطة المسدس ثم لقطة الوجه الفزع

وهنا أكتشف أن الطريقة األولى توحى للمتفرج بأن صـاحب الوجـه . المبتسم ثم لقطة الوجه , المسدس

15

وهكذا أثبت أن تغيير ترتيب اللقطات فى المـشهد دون " .والطريقة الثانية توحى بأنه شجاع , رجل جبان

.إجراء أى تعديل فى اللقطات ذاتها قد أدى إلى تغيير معنى المشهد

" موسـجوكين "كبيرة لوجه ممثل بأسم قاما باختيار لقطة " ,وفى تجربة أخرى أجراها بمساعدة بدوفكين

ومرة . قطة لطبق شوربة موضوع على المائدة وهو جامد ال يظهر عليه أى تعبير ثم أوصالها أوال مع ل

وفى مرة ثالثة مع لقطة لطفلة صغيرة تلهـو بلعبـة . تمثل امرأة متوفاة راقدة فى كفنها . أخرى مع لقطة

وعندما رأى المتفرجون هذه التجربة اثنوا على أداء موسجوكين لتعبيراته المختلفة التى " . على شكل دب

وأبتهاجه , ثم حزنه على المرأة الميتة , جوع التى وجهها إلى صحن الشوربة توهموها فى كل من نظرة ال

.هذا برغم أن تعبير الوجه فى الحقيقة كان واحدا فى الحاالت الثالث , برؤية الطفلة

وكانت هذه النتيجة بالنسبة إلى كوليشوف دليال قاطعا على نظريته التى قامت على ما كـان جريفـث قـد

وأن . وهى أن الصورة يمكنها أن تستمد داللة خاصة من مقابلتها بـصورة أخـرى . لغريزة وصل إليه با

.ترتيب الصور هو الذى يخلق الشخصية العاطفية فى المشهد

بدوفكين والمونتاج البنائى

بينما كان جريفث يعتبر المونتاج مجرد عنصر قوى يساعد على اإلبراز الحى للقصص الدراميـة فقـد

. سوفيت األساس الجوهرى لعملية الخلق الفيلمى اعتبره ال

جوهرى فـى هو اختالف , ولعل هذا يرجع إلى أن أهم االختالفات بين جريفث والسينمائيين السوفيت

كـان المخرجـون , فبينما كان جريفث عاطفيا ومثاليا ومن نتاج عصر بدأ فى التالشـى , وجهة النظر

ولـذلك , األفكار السياسية واالجتماعية تقدما فى عـصرهم ن بأكثر السوفيت واقعيين اجتماعيين مشبعي

أن عملية المونتاج فـى حقيقتهـا هـى جذبوا انتباه الجميع بطريقة مثيرة للغاية إلى حقيقة جوهرية هى

. أو بعبارة أخرى انعكاس للطريقة التى نفهم بها الواقع , تفسير للواقع

: المونتاج البنائى

ويحـصل علـى , ن بدوفكين كان يركب مشاهده من مجموعة من التفاصيل المرتبة بعناية وهكذا نجد إ

. التأثير المطلوب عن طريق تغيير أوضاع اللقطات بالنسبة لبعضها البعض

16

بل نحـاول أن نـرى , أنه ينبغى علينا أال نكتفى بمالحظة الواقع مالحظة سلبية " وقد أضاف بدوفكين

نرى " أال , " نفحص " بل " ننظر " ينبغى أال نكتفى بأن ,دركها المتفرج العادى أشياء أخرى كثيرة ال ي

إن . . فإن طرق التركيب ذات عون فعال للسينما , ومن هنا " نفهم " بل " نعرف " أال "ندرك " بل "

ـ المونتاج منهج جديد من اكتشاف الفن السابع ومن تقدمه الفنى لتحديد وتوضيح كل العالقـات ا ة لخارجي

".موجودة فى واقع الحوادث المختلفةوالداخلية ال

وإنما علـى , وهكذا نرى أن تكوين المشهد المتسلسل بالنسبة لبدوفكين ال يقوم على مجرد تصويره فقط

فقد يبنى مشهده من لقطات عديدة منفصلة باستخدام كمية من اللقطات الكبيرة أكثر بكثير " . بنائه " كيفية

وكان هذا البناء يوحى بالحاالت العاطفية والسيكولوجية وحتى باألفكـار , " جريفث " تخدمه مما كان يس

. التجريدية

" التركيـب البنـائى " وهو ما يسمى ب , وهكذا نصل إلى بلورة أسلوب بدوفكين فى العرض السينمائى

ا عرضت عليـه ضـمن ال يمكن للمتفرج أن يتبينها إذ , فكل مشهد يشتمل على مجموعة من التفاصيل

والفيلم يملك الوسائل المحددة الفعالة التى يمكن بواسطتها توجيه اهتمام المتفرج إلـى كافـة . منظر عام

.التفاصيل

تجد تطبيقا كامال لهذه 1925الذى أخرجه سنة " األم " ففى مشهد اإلفراج عن االبن من السجن فى فيلمه

: هذا المشهد بقوله ولقد وصف بدوفكين مونتاج , النظرية

وكانـت , وفجأة تصله خفية مذكرة تخبره أنه سيطلق سراحه فى اليوم الثانى . االبن يجلس فى السجن "

وبدا لى أن تصوير وجه يشرق بالبهجة تعبير سطحى وغيـر . المشكلة هى التعبير سينمائيا عن فرحته

ة للجزء األسفل من وجهه بدت فيه أركـان ولذلك فقد أظهرت حركة يديه العصبية ثم لقطة كبير . مؤثر

لقطات لبحيرة تفيض فيها مياه الربيـع , وقد وضعت هذه اللقطات وسط مواد أخرى مختلفة . االبتسامة

التى تنساب بسرعة وأشعة الشمس وهى تتألأل وتنعكس على صفحة الماء والطيور تسبح فى بركة القرية

" كلها أمكننى التعبير عن فرحة السجين وبوصل هذه العناصر. وأخيرا طفل يضحك ,

ومن المؤكد فعال أن بناء المشهد بهذا الشكل ترك فى نفوس المتفرجين إحـساسا حيـا بـالعواطف

المتنوعة التى طافت بذهن السجين

17

, صقل بدوفكين هذا التكنيك فى أحد مـشاهده , 1926الذى أخرجة سنة " أسيا عاصفة على " وفى فيلمه

أسيرا منغوليا إلى خندق رملـى فالمشهد يظهر لنا جنديا بريطانيا تلقى أمرا بأن يأخذ . " درجة مذهلة إلى

فهو يحكم . ويظهر بوضوح أن الجندى متردد فى تنفيذ هذا األمر . ليقتله رميا بالرصاص ,خارج المدينة

ويقـف المنغـولى . بندقية على كتفه ثم يضع ال ثم ينظف غليونه ببطء , ربط حذائه الطويل بعناية شديدة

, فيشير إليه الرجل اإلنجليزي بكثير من االمتعـاض , ينتظره خارج الثكنات وهو ال يعرف ما ال ينتظره

فيـدور . وبينما هما يسيران معا فى طريقهما يصادفان حفرة كبيرة بها ماء . إشارة تعنى أن يسير أمامه

. لى ويدب بقدميه فى الوحل الذى يتناثر من حوله مع كـل خطـوة بينما يخترقها المنغو , الجندى حولها

يحاول الجندى أن يؤخر هذه العملية , وهو مكان تنفيذ الحكم باإلعدام , وعندما يصالن إلى الخندق الرملى

. ولكن المنغولى يبتـسم ويرفـضها . ثم يقدم سيجارة للمنغولى , فيشعل غليونه . البغيضة بعض الوقت

وفـى . يطيع المنغولى األمر وهو ال يزال مبتـسما . دى بالتحرك إلى األمام نحو حافة الخندق فيأمر الجن

يـراه . عصبية مفاجئة يحاول اإلنجليزى أن ينزل البندقية عن كتفه بينما ال يزال المنغولى موليا ظهـره

نات نرى الجندى يجـر وفى طريق العودة إلى الثك. حين ترديه رصاصة , ويبدأ يدرك المسألة , المنغولى

وبال اكتـراث فـى حفـرة , ويخوض بال انتباه , وإحدى فردتى حذاءه غير مربوطة , بندقيته وراءه جرا

" .الوحل التى تجنبها بحذر شديد منذ لحظات قليلة فقط

: وقد أنتهى بدوفكين إلى بلورة أفكاره عن المونتاج بتمثيل صوره الرئيسية فى خمسة أشكال هى

: لتناقض ا-1

نهايـة سـانت " وذلك وفقا لما ورد فـى فيلمـه , أى تناقض مضمون لقطة أو مشهد أو فصل مع ما يليه

فقـد تأكـد هـذا . ويعد بمثابة صرخة ثائرة ضد الحرب الحديثـة 1927الذى أخرجه سنة " بترسبورج

ومشهد أخر لرجال , قتال المضمون عن طريق التناقض بين مشهد لرجل يقاتل ويموت فى الطين فى جبهة ال

. المال المنفعلين انفعاال جنونيا وهم يتراهنون فى سوق األوراق المالية التى ترتفع أسعارها داخل البالد

: التوازى -2

1926"األم " وقد شرح بدوفكين هذا الشكل فى فيلمـه . أى توازى حدثين يربط مضمونهما بعالقة وثيقة

وتتمثل فى موازاة بين مظاهرة لعمـال , ل التوريات السينمائية عن طريق التوازى حيث نجد واحدة من أجم

والمعنى هنا يتولد من الجناس . ، عند مقدم الربيع مضربين فى العهد القيصرى وبين ذوبان كتل الثلج فى نهر

18

.مطلقوعيهم للهجوم على الحكم الالواضح بين تدفق كتل الثلج فى النهر وتدفق العمال المندفعين ب

: التماثل -3

ويمثل , وهذه الطريقة تتمثل فى قدرتها على أن تنقل إلى المتفرج فكرة معنوية دون حاجة إلى التصريح بها

ففى المناظر األخيرة للفيلم حاول أن يماثـل صـورة إطـالق , اليزنشتين " اإلضراب " لذلك بمثال من فيلم

وذلك مـن , وهو يذبح الثور بسكينه الضخم بقسوة وبرودة بصورة الجزار ,الرصاص على العمال إلعدامهم

.فى المذبح خالل الربط بين لقطات إعدام العمال بالرصاص ولقطات ذبح ثور

: الترابط -4

الربط بين حدثين متطورين فى نفس الزمن بينما تتوقف نتيجة أحدهما على " المونتاج " ويعنى هذا النوع من

استنادا إلى رغبته الملحـة , وظف كى تشير فى نفس المتفرج أكبر قدر من اإلهتمام وهذه الطريقة ت . اآلخر

. فى أن يعرف الجواب عن السؤال الذى يطرحه الموضوع

"التعـصب " نهاية ذلك الجزء من فـيلم , ومن أحسن األمثلة التى كان يشير إليها بدوفكين فى هذا الصدد

فالربط بين الحدثين يثيـر . حديث عندما تسعى الزوجة إلنقاذ زوجها والذى يدور حول العصر ال , لجريفث

ويؤكد بدوفكين أن هذه الطريقة هى . فى المشاهد تساؤال عما إذا كانت الزوجة ستصل فى الوقت المناسب ؟

. األكثر تأثيرا بالنسبة لبناء نهايات األفالم

: الفكرة المرددة -5

ويتمثـل هـذا . لتأكيد الفكرة الرئيسية بالفيلم , آلخر لصورة أو معنى معين ويعنى الترديد المتكرر من حين

كلما انتقل من قصة إلى أخرى من " التعصب " المعنى فى تكرار لقطة المهد التى يستعملها جريفث فى فيلمه

ب منـذ على طول الزمن وبين جميع الشعو " حتى يؤكد على فكرة أنه ,القصص األربع التى يحتويها الفيلم

" أقدم العصور حتى وقتنا هذا ساد التعصب وتسبب فى سفك الدماء والقتل

بل إن له دورا , وهكذا نخلص إلى أن المونتاج فى رأى بدوفكين ال يقتصر على مهمته الوصفية أو الروائية

يستخلص من مواجهة هدفه أن , يستند إلى إعادة بناء منطقى لألحداث مستمد من الواقع , تفسيريا وأيدولوجيا

.المعنى العميق لكل منها , هذه األحداث بعضها بالبعض اآلخر

19

أيزنشتين والصراع المونتاجى

وأدرك أن السينما تتيح " التعصب " ثم تنبه أيزنشتين لإلمكانيات الجمالية للمونتاج لدى رؤيته لفيلم جريفث

ثم تبين له من دراسته . يضمنها إطار المسرح من اإلمكانيات ما يفوق بكثير تلك المجاالت الصغيرة التى

وترتيب اللقطات المتتالية على الشاشة يمكن أن يصنع صورا ذات قوة . أن اإلختيار الدقيق , لعمل جريفث

. قوة عاطفية وأيديولوجية وفنية . . كبيرة

جريفث لم يحاول تـشكيل فقد رأى أن . ولكنه تبنى لنفسه تصورا يتجاوز هذا النوع من البناء المونتاجى

إن , وقد عبر عن ذلك بقوله , المضمون عن طريق المقابلة فى ترتيب اللقطات الذى اعتبره أمرا جوهريا

استخدام المقابلة فى , فى أى مجال , جريفث يظل دائما فى مستوى التمثيل والموضوعية دون أن يحاول :

.لتشكيل المضمون والصورة الجمع بين اللقطات

مثل العـودة إلـى , ما يفوق مجرد كونه وسيلة لربط مشاهد معينة " المونتاج " ى أنه رأى فى إمكانيات أ

فينتج عن ذلك مشاهد , بل إنه من الممكن لصق أجزاء من فيلم ما . الماضى أو القطع لتحقيق تقابل زمنى

.وإنما من ناحية المضمون أيضا, ال تختلف فحسب من ناحيتى الزمان والمكان

: والتى قدم لها بقوله أنه " المونتاج " إلى نظريته الخاصة فى " أيزنشتين " فقد توصل , وبهذا المفهوم

, فإننا نقدم النقـيض , فى مقابل عمليات التوازى والتبادل فى ترتيب اللقطات المكبرة فى األفالم األمريكية

.االستعارة وذلك بإدماجها معا للحصول على ما يمكن تسميته بمونتاج

نرى تمثاال للقيـصر يـتم 1917الذى يتناول المراحل األولى من ثورة عام " أكتوبر " ففى مشهد من فيلم

يصف أيزنشتين هذه النكسة عن طريق االستعارة فيرينا , وبعدئذ عندما يسيطر القائد كيرينسكى . تحطيمه

. وكأننا نرى العودة المؤقتة للقيصرية مشهد للتمثال تتم إعادة بنائه بحركة معكوسة أمام أعيننا

وينتج عـن , فإنهما تتحدان حتما , أنه إذا تم لصق قطعتين من الفيلم جنبا إلى جنب " أيزنشتين " لقد رأى

وهكذا " . أميل إلى أن تكون نتاجا من أن تكون مجموعا , اتحادهما خلق تصور جديد وتولد خاصية جديدة

فجمـع , فكرة الصراع المونتاجى كطريقة لربط األجزاء المأخوذة مـن الواقـع إلى " أيزنشتين " توصل

.حادثتين مختلفتين يخلق واقعا جديدا

20

الروائية التى اتبعها من سبقوه إلى مـضاعفة قـوة ةكان أيزنشتين يهدف من الخروج على طريق التركيب

قطع يمكن أن يقدم فكرة جديدة بدال من فقد رأى أن كل . الفيلم كوسيلة تعبيرية تتجاوز مجرد سرد القصة

.االكتفاء بتطوير الحدث عما كان عليه فى اللقطة السابقة

بمعنى أنه بينما يكتفـى . أى أن تسلسل اللقطات ينبغى أن يؤدى إلى مناقشة وليس إلى أحداث متتابعة فقط

يعطينا أيضا الفرصة Intellectual Montageنجد أن المونتاج الفكرى , الفيلم العادى بتوجيه العواطف

.لتوجيه عملية التفكير كلها

بمعنى أنه بينما يكتفـى . أى أن تسلسل اللقطات ينبغى أن يؤدى إلى مناقشة وليس إلى أحداث متتابعة فقط

يعطينا أيضا الفرصة Intellectual Montageنجد أن المونتاج الفكرى , الفيلم العادى بتوجيه العواطف

. لية التفكير كلها لتوجيه عم

حيث يصل بين لقطات وصفية مستقلة فى المعنى محايدة فى المضمون , وهذا ما قصده أيزنشتين بالضبط

39 - 28نرى فى الفصل الثالث من اللقطة " " أكتوبر " ففى فيلمه . ؛ ليحصل على سياق وتسلسل فكرى

يبدو كرينـسكى . ياور القصر الخاص فيحيه, كرينسكى يصعد ساللم القصر الشتوى فى سان بطرسبرج

ويتقدم كرينسكى نحو صف طويل من الحرس ويـصافحهم . ضئيال بالنسبة إلى الياور ذو الجسم الضخم

. ياللديموقراطية . فردا فردا

نرى كرينسكى ينتظر أمام أبواب القصر الضخمة التى تـؤدى إلـى الجنـاح 74 إلى 40ثم ومن اللقطة

. حيث نرى شعارات القيصر على األبواب . الخاص بالقيصر

لقطات قريبة لحذاء كرينسكى ثم لقفـازه . حارسان يبتسمان . ينتظر كرينسكى فتح األبواب بدون جدوى

. الضابطان المرافقان لكرينسكى فى حرج . وهو يتحرك فى قلق

ـ , الطاووس يهز رأسه ثم يفرد ذيله على شكل مروحة . قطع إلى رأس طاووس دأ الطـاووس فـى ثم يب

يسير كرينسكى خالل الباب األول بينما نـرى . الدوران كما لو كان يؤدى رقصة معينة وجناحاه يلمعان

أعيدت حركة فتح األبواب عدة مرات مراعاة لسالمة االنتقال من . ( األبواب التالية تفتح واحدا بعد اآلخر

" . ى فى إعجاب وهو يبتعد يستقر رأس الطاووس وينظر إلى كرينسك) . قطع إلى آخر

وهكذا نرى أن كل هذه اللقطات تنتج تأثيرا متهكما على كرينسكى ال يمكن الحصول عليه إذا ما تم تنفيـذ

. . تنتقل األهمية إلى مجموعة من اللقطات القريبـة , فبينما يقف كرينسكى ثابتا . المشهد بالطريقة العادية

فهو يعتقد أن مهمـة . " وهو ما يمثل أسلوب أيزنشتين تماما , الطاووس , أقفال األبواب , قفازات أحذية

وأن يعبر عن افكاره خالل المعـانى , المخرج هى تطوير مجموعة من صراع اللقطات على هذا المنوال

21

كما كان يعتقد أن التسلسل المثالى هو الـذى . الجديدة التى تنبع من هذا الصراع واالختالف بين اللقطات

" . فيه كل قطع إلى هذه الصدمة المؤقتة يؤدى

لقد رأى أيزنشتين أن المهمة التى تقع على عاتق الفنان المبدع تتمثل فى معالجة الفكـرة وتحليلهـا إلـى

بحيث تثير فى وعى وحـس . ومن ثم إعادة تشكيلها بربط عناصرها بعضها ببعض , أولياتها الديناميكية

ألنـه يقـوم , فقد كان يؤمن بأن هذا األسلوب يمثل ضرورة , نها العمل المتفرج ذات الفكرة التى انطلق م

.على المشاركة الفعلية للمتفرج فى فهم نوايا الفنان

فالكتابـة بهـذه اللغـة تـشبه الكتابـة , كانت نظرية أيزنشتين فى المونتاج وليدة دراسته للغة اليابانيـة

" الماء " ورسم يمثل " العين " رسم يمثل : تتألف من رسمين فكلمة بكاء فى اللغة اليابانية . " الهيروغليفية

" .فم وطائر " وكلمة غناء تتكون من رسمي " سكين وقلب " وكلمة حزن تتألف من رسمي .

محايـدة فـى , حيث يصل بين لقطات وصفية مستقلة فى المعنـى , وهذا هو ما قصده أيزنشتين بالضبط

.فكرى المضمون ؛ ليحصل على سياق وتسلسل

. " ويعتبر أيزنشتين أن الصراع المونتاجى هو الطريقة التى يمكن أن تكون لها فاعليـة ذهنيـة حقيقيـة

أو بين القيم , أو صراع الحجم أو المكان , أو بين نوع اللقطات , والصراع قد يكون إما صراعا جرافيكيا

" .أو صراعا حركيا , الضوئية

يحتوى مشهد تحطيم تمثال القيصر على لقطات قصيرة تمثلت وظيفتها فى وصف " أكتوبر " ففى بداية فيلم

ويلي ذلك هجوم الكتلة , هذا الوصف ينتهي بلقطة طويلة لنسر ذي أجنحة مطلقة أو منتشرة , التمثال نفسه

:وفى هذا المشهد استخدم أيزنشتين عدة أنواع من الصراعات . البشرية على التمثال

فى مقابل تحرك الكتلـة , تم التعبير عنه من خالل اتجاه نظرة النسر إلى اليمين , افيكي صراع جر : أوال

.البشرية إلى اليسار

تقابلهـا لقطـة , فاللقطة القريبة للنسر , والذي تمثل فى تناقض أحجامها , الصراع النوعي للقطات : ثانيا

. عامة للكتل البشرية

.ل فى سكون تمثال النسر الذى يقابله حركة الكتل البشرية المهاجمةوقد تمث: الصراع الحركي : ثالثا

" يتمثل فى مشهد ساللم أوديسا فـى فـيلم , " التصادمي " جى وأحسن األمثلة على أنواع الصراع المونتا

لتحية بحارة المدرعة بتومكين , والمشهد يصور أهالي أوديسا وقد تجمعوا على الساللم " المدرعة بتومكين

فقد تلقـى . وفجأة ينهال عليهم من الخلف سيل من الرصاص . الذين تخلصوا من ضباطهم المكروهين ,

بينمـا يطلقـون , نازلين الدرج بـبطء , وتقدموا نحو األهالي , أمرا بإنهاء هذه المظاهرة الجنود القوزاق

22

فمنهم , وفى الحال تتمزق جموع المتظاهرين فى ذعر شديد . وعلى كل شيء , الرصاص على أى شيء

. ومنهم من يقفز إلى نهاية الساللم طلبا للنجاة , من يجرى

ومـأل الـشاشة , من سلسلة من اللقطات التى صورت كل منها على حدة المشهد " أيزنشتين " وقد ركب

قوة مستمدة من الربط الغريزي فى ذهن المتفرج بين مضمون اللقطة وبـين مـا , بصور فى منتهى القوة

بينما ظهرت فى اللقطـة التاليـة , فنرى لقطة قريبة لجندي قوزاقى شاهرا بندقيته . يراه فى اللقطة التالية

تليهـا , أو نرى لقطة لطابور من القوزاق يطلقون الرصاص , تحطمت نظارتها وغمر الدم وجهها امرأة

ثم لقطة لعربة بها طفل رضيع تندفع , لقطة المرأة شابة تضم يديها إلى صدرها والدم ينزف بغزارة عليها

رعب شديدة ولقطة أخرى لطالب يقف على درجات السلم وفى عينيه نظرات , بسرعة فوق درجات السلم

, إن جاذبية الصدمة هي التى تربط بين هذه اللقطات . بينما يستدير رأسه ببطء وهو يتابع انحدار العربة ,

.ثم تجعلنا نشارك الطالب فى شعوره بالرعب

من أهم المشاهد التى طبق فيها أيزنشتين نظرياتـه فـى المونتـاج , أيضا , ويعتبر مشهد ساللم األوديسا

فهناك نظريته عن المونتـاج القياسـي . Intellectual Montageياته عن المونتاج الفكرى بجانب نظر

Metric Montage فتقصير زمن كل منهـا علـى . وهى عن طول اللقطات فى عالقتها ببعضها البعض

الشاشة بصرف النظر عن محتواها يختصر الوقت الذى يستغرقه المتفرج فى استيعاب معلومات كل منهـا

فجميع اللقطات المكبرة القصيرة التى يحتويهـا . وهو ما يزيد من التوتر الناتج عن المشهد . نفراد على ا

Rhythmatic Montageأما نظرية المونتاج اإليقـاعى . المشهد جعلت منه أكثر المشاهد كثافة وتوترا

تكرراهـا ثـم زيـادة فيتم فيها الحصول على التوتر الشكلى بزيادة السرعة عن طريق تقصير اللقطات و

وأنما بالخروج كذلك عن هذه الخطة نفسها عـن طريـق , ليس وفقا للخطة األساسية فحسب , تقصيرها

فإيقاع الطبل المنتظم يشذ فى كل مرة عن إيقـاع أقـدام . إدخال لقطات أشد حدة وفى إيقاع يسهل تمييزه

لقطة من لقطات الجنود تظهر مختلفـة فـى كما أن كل , الجنود وهم يهبطون الدرج وال يتفق معها زمنيا

إلى نوع آخر من حركـة , ثم يبلغ التوتر أقصاه بالتحول من إيقاع األقدام الهابطة إلى إيقاع آخر . نهايتها

والذى يعمل بمثابة عنصر إسراع مباشر لخطوات , وهو هبوط عربة الطفل تتأرجح على الساللم , الهبوط

.ل خطوات الهبوط إلى اندفاع فى الهبوط وهكذا تتحو.الجنود إلى األمام

23

مشهد ساللم األوديسا

24

25

26

27

مشهد ساللم األوديسا

بر عن قرارات المونتـاج التـى تـتم لتـستعرض فهى تعTonal Motageأما نظرية المونتاج النغمى

والتى من الممكن أن تتغير خالل المشهد بل وخالل مختلـف المـشاهد تبعـا , الشخصية العاطفية للمشهد

Tone,mood فإن موت األم الشابة على ساللم األوديـسا . مما يجعل المونتاج وكأنه يتماثل مع الموسيقى

. فاع يزيد من عمق مأساة المذبحة يتبعها مشهد هبوط عربة الطفل باند

فهى تعبر عن التفاعل بين المونتـاج القياسـى Over Tonal Montageأما نظرية المونتاج الهارمونى

Metric Montage , والمونتاج اإليقاعىRhythmic Montage, والمونتاج النغمىTonal Montage

والذى فى النهاية يحـدث , Emotionsلعواطف وا , Ideasواألفكار , Paceفهو يمزج بين السرعة .معا

فحصيلة مشهد المذبحة على ساللم األوديسا يجب أن تكون اعتداء علـى . المؤثر المطلوب فى المتفرجين

وجميع اللقطات التى يحتويها المشهد التى تؤكد على القوة الـساحقة للجنـود ومـدى . المتفرجين أنفسهم

.مواطنين تبرز هذا التفاعل إيذائهم وإستغاللهم لضعف وعجز ال

فقد كان يفضل تصوير لقطـات . وهكذا رأى أيزنشتين دائما أن مجرد تسجيل الحياة ال ينتج خلقا سينمائيا

" فعنـدما أراد فـى فيلمـه . " يثير عند المتفرج رد فعل محدد , قصيرة للحدث تنشط بمونتاج ديناميكى

يهـب أسـد , بينما ترعد المدافع بدويها على ساللم األوديسا "أن يعبر عن المضمون " المدرعة بتومكين

:تتابع اللقطات فى المونتاج كما يلى, " رخامى احتجاجا على سفك الدماء

28

" ردت المدرعة الثائرة على قسوة الطاغية بإطالق النيران على المدينة " عنوان - 1

. فوهة المدفع تدور فى بطء نحو اتجاه محدد - 2

" . مسرح أوديسا -الهدف " نوان سينمائى ع- 3

. تمثال من المرمر فوق قمة بناء المسرح - 4

. مقر القيادة العامة - عنوان سينمائى - 5

. طلق من المدفع - 6

. لقطتان قصيرتان للغاية يبدو فيهما تمثال كيوبيد فوق بوابة البناء - 7

. البوابة ترتعد - انفجار شديد - 8

. ث لقطات قصيرة سريعة ثال- 9

. كادر 10 لقطة لتمثال أسد نائم -أ

. كادر 14 لقطة لتمثال أسد جالس -ب

. كادر 17 لقطة لتمثال أسد يتهيأ للهجوم -ج

ولكن عندما جمعها أيزنشتين فى المونتـاج , خالية من الحركة , وهى لقطات تبدو كالصور الفوتوغرافية

أما نظرية المونتـاج . ة أكثر مما لوعرض فعال أسدا واحدا يدفع بنفسه ألن يقاتل أوحت باإلثارة والوحشي ,

, Metric Montage فهى تعبر عن التفاعل بين المونتاج القياسى Over Tonal Montageالهارمونى

فهو يمـزج بـين . معاTonal Montageوالمونتاج النغمى ,Rhythmic Montageوالمونتاج اإليقاعى

والذى فى النهاية يحدث المؤثر المطلوب فى , Emotionsوالعواطف , Ideasواألفكار , Pace السرعة

. فحصيلة مشهد المذبحة على ساللم األوديسا يجب أن تكون اعتداء على المتفرجين أنفـسهم . المتفرجين

هم وإستغاللهم لضعف وجميع اللقطات التى يحتويها المشهد التى تؤكد على القوة الساحقة للجنود ومدى إيذائ

.وعجز المواطنين تبرز هذا التفاعل

29

دخول الصوت

."إدخال الصوت في السينما قد عاد بالفن السينمائي خمسة وعشرين عاما إلى الوراء"

ألبرت فولتون

, تلقد كان الفيلم الصامت عالما محروما من الصو :"علق أندريه بازان عن مقولة أرنست لندجرن بقوله

" .وهذا هو منشأ الرموز المتعددة المخصصة لتعويض هذا العجز

نجح أيزنشتين في تصوير الطنين الذي أحدثته المدافع الرشاشـة أثنـاء جرهـا إلـى " أكتوبر"ففي فيلم

ولقد أوحي بصوت عجالت المدافع ذات الحجم الكبير غير المتناسق بتصوير الممر والمـدافع , سمولني

وأكمل هذا اإليحاء بالـصوت بتـصوير , من وضع غاية في االنخفاض آللة التصوير تتقدم في الصدارة

عنـدما كانـت المـدافع " خـاص "وجوه رجال المنشفيك الفزعة وهى تطل من أبواب كتبت عليها كلمة

" . الرشاشة تقعقع في الممر

الذي أخرجـه " نتقمالضمير الم "أما جريفث فلكي يخلق اإلحساس بضربات قلب المجنون القاتل في فيلم

وقد استـشهد . فقد لجأ إلى تركيب مناظر كبيرة متكررة لقلم يدق منضدة وقدم تدق األرض 1914في

" آبـل جـانس " الذي أخرجه " نابليون" مارتن في كتابه اللغة السينمائية، بنص من سيناريو فيلم مارسيل

: مناظر التاليةليعبر عن أن دقات األجراس في سماء باريس محسوسة من خالل ال

. أربعة مناظر كبيرة مختلفة ألجراس-

. أربعة مناظر أخري لألجراس أسرع وأكبر أيضا-

. متشابكة, منظر واحد لمائة جرس فى أربع ثوان-

كذلك كانت معظم األفالم الصامتة تتخللها اللوحات المكتوبة للجمل المنطوقة التي تعوض عـن الحـوار

. كبر قياس األحرف المكتوبة كان يفهم على أنه داللة على ارتفـاع شـدة الـصوت كما أن , المنطوق

30

وأحيانا كانت اللوحات المكتوبة تستعمل لتحديد زمن المـشهد أو مكانـه أو لتوضـيح طبـاع بعـض

) .فالن كان منافقا(الشخصيات مثل

جهاز الموفيتون

تسجيل الصوت فوتوغرافيا

إال أنه كان على السينما في ذلك الوقت أن تخضع لقيود قاسية فرضتها عليها مشاكل التسجيل الـصوتي ،

ن الذي يتم به التسجيل أن يكون قريبا جـدا مـن فنظرا لضعف نوعية الميكرفونات ، كان على الميكرفو

الممثل الذي يلقي الحوار حتى ال يلتقط أي أصوات أخرى تحيط بمكان التصوير وبالذات الضجيج الـذي

وقد حتم ذلك أن تخبأ الميكرفونات في أركان الديكور أو خلـف األكسـسوار ، . ينتج من حركة الكاميرا

على مقربة منها بدون حركة ، بل وحتم ذلك أيضا أن توضع الكاميرا في وتحتم على الممثلين أن يكونوا

.صندوق زجاجي عازل للصوت ليحول دون وصول ضجيجها إلى الميكرفونات

وهكذا نرى أن أولى النتائج المترتبة على استخدام الصوت هي الفقدان المفاجئ لكثير من الحريـة التـي

لتـي كانـت قـد تمثلـت فـي الصامتة وبالتالي أهم دعائم لغتها ا كانت تستخدم بها الصورة في األفالم

".المونتاج"

31

وألن المصدر الرئيسي للمعنى في الصوت هو الحوار بصورة خاصة ، لذلك بدأ كتاب السيناريو يكتبـون

ال على أساس الصورة وإنما على أساس الصفحات الطويلة مـن الحـوار ، مثلمـا , سيناريوهات األفالم

وهكذا أصبحت األفالم ناطقة مائة في المائة ، وصارت الصورة جامدة تأتي بعـد . المسرحيات يحدث في

".المسرح المعبأ في علب " الصوت في األهمية ، حتى أنهم كانوا يطلقون على السينما

يادة ولم يعد المخرج السينمائي يملك ممارسة حريته في اختيار أوضاع الكاميرا والممثلين ، ذلك ألن الـس

فأصبح هو الذي يقرر أين يقف الممثلون حتى يمكن تسجيل أصواتهم تسجيال " انتقلت إلى مهندس الصوت

وألن " دقيقا ، وهو الذي يحدد أين توضع الكاميرا بحيث يظل الميكروفون بعيـدا عـن مجـال عدسـتها

من حرية الحركة ممـا الكاميرا كانت محبوسة في الصندوق الزجاجي العازل للصوت ، لذلك فقد حرمت

جعل مهندسي الصوت يتمسكون بضرورة تصوير المشاهد في أركان الديكور ، فقل بذلك عـدد اللقطـات

البعيدة بينما زادت نسبة اللقطات القريبة ، وكان التغيير من لقطة عامة إلى لقطة متوسطة أو لقطة قريبـة

.يتم عن طريق تغيير العدسات فقط بدون تحريك الكاميرا

مع أن كثيرا من السينمائيين اضطروا إلى إنتاج أفالم ناطقة مائة في المائة ، إال أن الكثير منهم قد شـعر

بالضربة المميتة التي تلقاها فن الفيلم ، وشرع الغيورون منهم في التبصير بعواقب اإلنسياق وراء عبودية

.يرا حريتها وللغة السينمائية مرونتها التسجيل الصوتي ، والسعي نحو إيجاد الوسائل التي تعيد للكام

وفي هذا الصدد ، قام كل من أيزنشتين وبودفكين وألكسندروف ، من المدرسة السوفيتية ، بإصدار بيان في

: يعبرعن وجهة نظرهم وقرروا فيه أن 1930سنة

أي ببساطة إلشـباع الفيلم الناطق سالح ذو حدين ، والمحتمل جدا أن يستخدم حسب قانون الجهد األقل ، "

بدرامات األدب العالمي ومحاوالت الغزو فضول الجمهور، لكن لعل الخطر األكبر هو خطر غزو السينما

المسرحي األخرى للشاشة ، وإذا استخدم الصوت بهذه الطريقة فإنه سيدمر فن المونتاج الذي هو الوسـيلة

" .الرئيسية في السينما

أقدم فن في العالم " فن البانتوميم " ألفالم الناطقة ووصفها بأنها قد أفسدت كما جاهر شارلي شابلن بعدائه ل

.كما أبادت جمال الصمت العظيم

أن الكسب المقابل من تطابق الصوت والـصورة كـان " فن الفيلم "يقرر في كتابه " حتى أرنست لندجرون

:محدود القيمة ، فهو يقول

32

عرض علينا صورة كلب ينبح ، وإضافة صوت نباحه هو بال ريـب لقد كان في وسع الفيلم الصامت أن ي "

كسب من ناحية الواقعية ، ولكنه اليخبرنا بشئ جديد أكثر مما كنا نعرفه من قبل ، فهو ال يـضيف شـيئا

وحتى الحوار كثيرا ما اسـتخدم . للصفات التعبيرية في الصورة ، فهي ما زالت مجرد صورة كلب ينبح

وأن صورة األب . ما كان في وسع الفيلم الصامت أن يعبر عنه جيدا بالصورة وحدها لكي يقول بالكلمات

الثائر الذي يشير إلى ابنه الخاطئ لكي يخرج من الباب ال تكتسب معنى جديدا إذا أضفنا إليها في الحـوار

مثل هذه الحالة بل إن الصورة الصامتة في " .اخرج من هنا وال تعد إلى هذا البيت مرة أخرى "قول األب

" ، ربما كانت أكثر تأثيرا

أما المخرج الفرنسي رينيه كلير فقد كانت تحفظاته أقل حدة ، وتسعى إلى اقتراح الحلول لكيفية التعامل مع

ينبغي قبل كل شئ البحث عن أحداث يكون فهمها عن طريق الصورة كامال : " عنصر الصوت ، فقال أنه

" .كون لها غير قيمة انفعالية ، وعلى السينما أن تظل تعبيرا دوليا بالصورة ، وينبغي للكلمة ، أال ي

وقد كان لمثل هذه اآلراء والسعي نحو إيجاد الحلول العملية للتغلب على القيود التي فرضت علـى اللغـة

الـسينمائية السينمائية ، أكبر األثر في تحرك السينما نحو مرحلة جديدة ، للمواءمة بين إمكانيات الصورة

.وشريط الصوت المصاحب لها

:تجارب بعض المخرجين في السيطرة على الصوت في أولى أفالمهم الناطقة

وأنه البد من أن يأتي اليوم الذي سيكف فيه المتفرج عن . أحس بعض المخرجين بأن النطق وحده ال يكفي

ا أيضا بأنه ليس هناك مفر من أن الفيلم الذي وآمنو. الذهاب إلى دار السينما لمشاهدة فيلم لمجرد أنه ناطق

تروى قصته أساسا عن طريق الصور، يجب تعديله بحيث تتضمن الصور استخداما سينمائيا للصوت، أي

.إمكان معالجته بالمونتاج

. ومن هنا انطلق المخرجون بال قيود نحو التقاط صور أكثر حيوية ونحو االبتكار في اسـتخدام الـصوت

س هؤالء المخرجين كان ألفريد هتشكوك وفريتزالنج وروبين ماموليان، الذين رأوا أن مونتـاج وعلى رأ

. الصوت عنصر يضاف إلى مونتاج الصورة ليصبحا معا خاصية الفيلم التي تميزه عن بقية الفنون

33

:Black Mail" 1929 االبتزاز"هيتشكوك وفيلم

فبعض المشاهد فيه صورت على أنها مـن . فالم الناطقة األولى فيلم التشهير له من الصفات التي تميز األ

فالمشاهد الصامتة كان يـصاحبها الموسـيقى . فيلم صامت، والبعض اآلخر صورت على أنها فيلم ناطق

أما المشاهد الناطقة فقـد اقتـصر . وبعض المؤثرات الصوتية، وتتميز بحركات الكاميرا والمونتاج السريع

ار، وتميزت بثبات الكاميرا طوال المشهد، ومع ذلك فإن هيتشكوك لم يدع الصوت الصوت فيها على الحو

ففي المشهد الذي يدور حول الفتاة التي تقتل صديقها الفنان في األستوديو الخاص بـه " يعوقه عن اإلبداع،

الصباح مستخدمة في ذلك سكينا لقطع الخبز، ثم تسير طوال الليل في الشوارع غير مصدقة، ثم تذهب في

وفي أثناء تناول اإلفطار تبدو الفتـاة عـصبية . الباكر إلى منزلها لتستلقي قبل دخول أمها إليقاظها مباشرة

وشاردة الذهن فقد تركتها تجربة الليلة الماضية وحاجتها الملحة للنوم في حالة تقرب من الهستيريا

تروي التفاصيل الكاملة لحادثة القتـل التـي وتدخل حينئذ امرأة ثرثارة من الجيران لتحادث والدي الفتاة و

نشرتها صحف الصباح، وتتحدث بصوتها المعدني الخشن عن السكين التي عثروا عليها بجـوار الجثـة،

وفي نفس الوقت يطلب األب من الفتاة أن تقطع بعض الخبز وفـي " سكين"وتذكر المرأة مرة أخرى كلمة

أما ثرثرة المرأة فقد أصبحت مجرد همهمة مستمرة ال . تاةلقطة كبيرة نرى نظرة رعب تطل من عيني الف

وتمد الفتاة ". سكين... سكين... سكين"يسمع منها بوضوح سوى كلمة واحدة تتردد على فترات، وهي كلمة

وتسقط الفتاة السكين من يدها فترن " سكين"يدها إلى سكين قطع الخبز وإذ تلمسها تسمع صرخة تردد كلمة

".ينما يحملق الجميع في الفتاة مندهشينثم يسود الصمت ب

هكذا نرى أن استعمال الحوار بهذه الطريقة الذاتية، سمحت للمتفرج بأن يسمع ما تسمعه الفتاة فقط، ليبـدأ

ولتظهر الصرخة كصدمة تفيق المتفرج وتخلق لديه إحساسا بالتوتر الـدرامي . في اإلحساس بما تحسه هي

ولتظهـر أن األب واألم . ولينظر بعد ذلك إلى كل شيء من وجهة نظرها لتصبح عواطفه كلها مع الفتاة،

يجلسان فقط لتناول اإلفطار، وأن المرأة موجودة للثرثرة معهم، أما الفتاة فهي مستغرقة في التفكيـر فـي

.جريمة األمس

. الصوروهكذا نرى أن هيتشكوك استعمل الصوت ليبني فكرة، تماما كما لو كان يبنيها من سلسلة من

34

:M" ،1931م ـ "فريتزالنج وفيلم

أنتج بعد سنتين من فيلم التشهير لهيتشكوك، إال أنه يشبهه تماما في أن الفيلم يتكون بالرغم من أن فيلم النج

ولكن باختصار فإن النج قـام بعمـل . من مشاهد حوارية ومشاهد صامتة مع موسيقى ومؤثرات صوتية

.و كان يقوم بعمل مونتاج للصورمونتاج للصوت تماما كما ل

وهنا يقرر قـاطنى . وقصة الفيلم تدور حول قاتل طفلة وكيف أن البوليس األلماني عاجز عن القبض عليه

.البلدة البحث عن هذا القاتل ما دام البوليس لم ينجح في القبض في ذلك

في بداية الفيلم يبدأ تقديم المجرم عن طريق ظهور خياله على إعالن كبير عن طلب القبض عليـه، وهـو

.يتحدث إلى الطفلة في مقدمة الكادر طوال المشهد بدون أن نراه فعال

35

وقد اعتمد هذا المشهد بشكل كبير . وقد قطع النج بين هذا المشهد وبين مشهد أم الطفلة وهي تنادي عليها

ـ . في تتابعه على الصوت فل فكل مرة نرى فيها األم تنادي نرى لقطة مختلفة ـ خارج نافذة المنزل ـ أس

الساللم ـ حديقة المنزل حيث الغسيل المنشور ـ طاولة الغذاء الفارغة والتي من المفـروض أن تكـون

الطفلة جالسة عليها ـ ثم أخيرا لقطة لكرة الطفلة تتدحرج خارج المنزل، ومع كل لقطة يـسمع نـداء األم

وفي آخر لقطتين يسمع ضعيف جدا وكأنه صدى صوتها . أبعد فأبعد

فنداءات األم توحد بـين اللقطـات المختلفـة، . لمشهد أن االستمرارية تتأتى من شريط الصوت نرى في ا

وهكذا استعمل النج الصوت وكأنـه . وإحساسنا ببعد صوت النداءات يوحي بأن الطفلة قد ضاعت من أمها

وقام بعمل مونتاج له بكل حرية وتغلب بذلك على اخـتالف المكـان والزمـان بـين . عنصر مرئي أخر

. اللقطات

:Dr .Jekyll and Mr. Hayd 1932" دكتور جيكل ومستر هايد"روبين ماموليان وفيلم

". المسرح المعبأ في علب "كان ماموليان من أبرز مخرجي هوليود في الثورة على األفالم التي يطلق عليها

وبالرغم من خـوف .وقد عارض بشدة االعتقاد السائد بأنه ينبغي أن نرى على الشاشة مصدر كل صوت

بعض المنتجين من أن المتفرج لن يفهم ما يعرض على الشاشة، وأن سماعه صوتا بدون رؤيـة مـصدره

36

. سيحيره ويربكه، إال أن ماموليان تمسك بوجهة نظره وفهم المتفرج لما يريده

ام الكـاميرا ففي فيلم دكتور جيكل ومستر هايد ظهرت رغبته في التخلص من األسلوب التقليدي في استخد

.والصوت

. حيث أخذت الكاميرا شخصية الدكتور جيكـل " الكاميرا هي المتكلم " في الفصل األول كله استخدم تكنيك

. ومن هذا الموقع كنا نرى يديه وهو يعزف على األرغن، ونرى ظل رأسه على هـذه اآللـة الموسـيقية

وبعـد . لمعطف والعصا إلى الكاميرا رأسـا وعندما يستعد جيكل لمغادرة بيته يقدم رئيس خدمه القبعة وا

جولة في العربة عبر شوارع لندن، تدخل الكاميرا من بوابة مدرسة الطب وتستمر في السير إلـى غرفـة

درجة، في الغرفة لتقف الكاميرا بنـا ألول مـرة 360وهنا نرى لقطة دائرية بزاوية , العمليات الجراحية

". أمام وجه الدكتور جيكل

وجعلت المتفرج ينتظـر . ذه الطريقة البارعة في استخدام الكاميرا الذاتية إلى جعل التشويق يتزايد وأدت ه

بلهفة أن يرى منظر الرجل الذي يعرف أنه سيتحول إلى هايد الشرير، وتحققت مشاهد التحول نفسها على

ب مكبرة إلى درجة وكانت تصاحبه مؤثرات صوتية قوية تتألف من نبضات قل . الشاشة بصورة بارعة جدا

مبالغ فيها، وأضيف إليها رنين أجراس لها صدى، وأصوات اصطناعية نتجت عن تصوير ذبذبات ضوئية

" .حساء ماموليان"وقد أطلق مهندسو الصوت على هذا التسجيل اسم .. على شريط الصوت مباشرة

أندريه بازان وعمق المجال

التـى يظهـر " سينما المونتـاج " ئية ال يخص فقط ماسمى ب المونتاج كواقعة من وقائع اللغة السينما "

". بل أيضا تلك السينما التى اليرى فيها أندريه بازان أثرا للمونتاج. بوضوح ومباشرة بحالته الخام

يورى لوتمان

عطـت بداية ثورة جماليه جديدة فى اللغة الـسينمائية أ أعلنت الثورة الفنية التى أحدثها الشريط الصوتى

أو , المونتاج وظيفة أكثر واقعية سواء من خالل التخلى عن جانب كبير من أساليب خلق العالقات الفكرية

.او التوسع فى حركة الكاميرا , الصورة الواحدة

37

, وتولوا التنظير له الى حد إعتباره بمثابة الوسيلة التعبيرية األصيلة للـسينما , وظهر مؤيدون لهذا االتجاه

وكان أبرز من تـشيعوا ....جهة المونتاج الذى ينبغى من وجهة نظرهم أن يتقهقر الى مكانة ثانوية فى موا

. وبعض مريديه " أندريه بازان "الناقد الفرنسى الشهير , لهذا المفهوم وروجوا له

, مـا والذى توصل فيه اللقطات حسب مبدأ تجريدى " هو المرتبط بالسينما الصامتة : المستوى األول ) أ(

وهو ما عبر عنه بدوفكين صراحة عندما قرر أن هدفه من المونتاج هـو أن . جدلى او درامى أو شكلى

ومثل لذلك بما فعله عندما أراد ان يصور اإلحساس بالسرور من . يقود المتفرج تدريجيا نحو فهم الدراما

ــل ضــاحك ــق ســراحه . خــالل لقطــات طف ــى وشــك أن يطل ــر نهــر وســجين عل " .وخري

ويعتقد اندريه بازان أن التجربة الشهيرة للمخرج كولشوف فى تغيير وضع نفس اللقطة للممثل موسجوكين

هى التى تلخص بصورة كاملة خواص المونتاج فـى نوعـه , مع لقطات أخرى لتعطى تعبيرات مختلفة ,

بل هو نتيجـة . لفيلم فالحدث الظاهر والمعنى الذى ننسبه لهذا الحدث لم يكن له وجود فعلى قبل ا . األول

.مجردة ال يتضمن أى من عناصره المحسوسة مقدمة له

فالمونتاج فى هذه الحالة وفقا لرأى بازان يستند الى جماليات التجزئة حيث يقطع الزمن والمكان الحقيقيين

يؤدى إما , فاإلتصال المونتاجى هنا . ويركبهما فى استمرارية جديدة ليس لها أساس على مستوى الواقع .

ومن هنا تفرض المشاهد المركبـة مونتاجيـا . كما أنه يجزئ ويشوه الحدث , الى تكثيف الزمن أو لتمدده

إنطالقا من تفاصيل , وتجبره على أن ينشئ فى وعيه المخطط العام له , وتفسيرها للحدث , على المتفرج

.منفردة ومتصادمة وال يترك له حرية إدراك الحقيقة

وهو الذى إنتشر انتشارا كبيرا بعـد إضـافة " المونتاج غير المرئى " أسماه بازان : توى الثانى المس) ب(

ويتم به تجزئة الحدث فـى شـكل , ويقوم على محاكاة سيكولوجية االنتباه عند االنسان , الصوت للصورة

يب الـصورة العمليـة بحيث يعكس ترت , لقطات تهدف الى تحليله طبقا للمنطق المادى أوالدرامى للمشهد

وعلى ذلـك , كما لو كان موجودا على مسرح الحدث نفسه , اإلدراكية عند المتفرج التى قد تعتريه طبيعيا

ألن إهتمامه يصبح مركزا على العالقة بـين اللقطـات , فهو اليالحظ أن وحدة الزمان أو المكان قد تفتت

.التى تخلق لديه إنطباعا بواقع مستمر ومتكامل

بأن فن السينما هو فـن ويقرر بازان فى النهاية أن الحكم الجمالى الشهير لبدوفكين وأيزنشتين والذى نادى

وضرب مـثال فـى . ربما كانت له مبرراته من قبل ولكنه فقد مصداقيته فى السينما المعاصرة , المونتاج

38

أفالم مخرجين مثـل إيريـك فـون فرأى فى , سينما بعض المخرجين التى يرى فيها تأييدا لوجهة نظره

أو روبرت فالهرتى أنهم ال يلجئون الى المونتاج إال ليؤدى فى الحقيقـة , أو ف دبليو مورنو , ستروهيم

والسينما فى هذا التجـاه تعكـس . تلك الوظيفة المحضة لألختيار الضرورى للمادة فى الواقع الغزير جدا

الذى كان المونتاج التأثيرى يخلق بدال منه , ى والزمان الحقيقى القدرة على خلق التكامل فى المكان الحقيق

.زمنا فكريا مجردا ,

أما مورنو فقد إهـتم , لقد كان ستروهيم أكثر من غيره يعارض بشدة تعبيرية الكادر وتشويهات المونتاج

تى فقد إمتدح بـازان اللقطـة أما فالهر.ولم يؤد المونتاج دورا حاسما فى أفالمه , بواقعية المكان الدرامى

" التى تصور نانوك يصارع الفقمة من خالل فتحة فى الجليـد 1923" نانوك الشمال " الطويلة فى فيلمه

فقد كان تفتيت هذا , وهو يؤكد أن ماال يمكن تقبله هو أال يظهر لنا فى نفس اللقطة الصياد والحفرة والفقمة

.عى الى شىء خيالى المشهد عن طريق المونتاج يغيره من واق

ولم يوظفوا المونتاج إال فـى حـده . بأنهم إحترموا الواقع " ومن هنا فقد وصف بازان هؤالء المخرجين

او , عندما يكون جوهر حادث متعلقـا بوجـود عـاملين " بل إنه توصل الى قانون جمالى يقول " األدنى

". ممنوعا من عوامل الحدث معا فإن المونتاج يصبح, عوامل متعددة

:وهكذا نرى أن بازان ميز اتجاهين كبيرين متعارضين بين مخرجى السينما

.المخرجين الذين يؤمنون بالصورة ) أ (

.المخرجين الذين يؤمنون بالحقيقة ) ب(

وكان مغزى هذا التمييز يكمن فى التعارض الذى يراه هو بين سينما تضع بين يدى مخريجيهـا ترسـانة

سينما حيـث المعنـى ال يكمـن فـى , وسائل األسلوبية تؤدى الى تأويل الحدث المعروض ضخمة من ال

وبـين . بل هو ظلها المعروض عن طريق المونتاج على صفحة الشعور عند المتفـرج , الصورة ذاتها

ا وهذ, وتكون األولوية فيها للموضوع المصور , سينما أخرى تسعى الى التثبيت او التسجيل ال الى البناء

.النوع من السينما ال يكون للمونتاج فيها دور يذكر

:وقد نصح بازان مخرجى االتجاه الثانى بإحترام جماليات الواقعية السينمائية فى مرحلتى صنع الفيلم

39

بل ويذكرهم بأن هذا االتجاه كان يمثل أخصب شريان منذ بدايات .. ومرحلة المونتاج , المرحلة اإلبداعية

.وهو الشريان الذى لم يكن جوهر جمالياته مرتبطا بالمونتاج , صامتة السينما ال

:التكوين فى عمق المجال

مـالذا آخـر "عمق المجال "وإتساقا مع المناداة باإلقالل من توظيف المونتاج وجد بازان فيما يسمى بتقنية

فى عمق المجال تسمح بعرض كـل فتقنية التكوين " لتأكيد واقعية الصورة واإلقالل من توظيف المونتاج

أى يسمح للحركة أن تتطور فى وقت طويل وعلـى , من وإلى الكاميرا , الحركة داخل اللقطة فى العمق

وبالتالى الوصول , وهنا يمكن الوصول إلى اإلحساس بتغير األحجام والتكوينات , مستويات مكانية متعددة

وقد ساعد على تطور هذه التقنية والتوسع . ستخدام فعلى له إلى مايوازى المؤثر المونتاجى الرئيسى دون ا

".فى استخدامها ساسلة من اإلبتكارات التكنولوجية دفعت بالفيلم الى اإلقتراب أكثر فأكثر نحو الواقع

دخـول " فى تـصوير فيلمـه 1895فالعدسة ذات المجال العميق والتى استخدمها لويس لوميير فى سنة

والذى نرى فيه القاطرة وهى تظهر فى األفق ثم تكبر وهى تهجم فى اتجاه المتفرجين " القطار الى المحطة

أدى استخدام األفالم الحـساسة , 1952ولكن وبعد سنة . ظلت أكثر العدسات إنتشارا خالل ثالثين سنة ,

سـات أقـوى الى هجر تلك العدسات واستخدام عد - التى كانت عند ذلك قليلة الحساسية -لجميع األلوان

.استيعابا للضوء

ما لم يتم إقامة عـدد , تجسيد صورة واضحة للشىء من أى مسافة تقريبا وكان بإستطاعة تلك العدسات

ولكن عناصر الصورة األخرى التى ال تقع على نفس البعد من آلـة , كبير من مصابيح اإلنارة اإلضافية

ولكن وبعد . و مايمثل أحد تبريرات المونتاج التقنية وه. التصوير فقد كانت تظهر مشوشة وغير واضحة

أن , إبتكار الفيلم الخام البانكروماتيك الشديد الحساسية لجميع األلوان والذى جعل فى استطاعة المـصور

يخفى ويلغى الشكل الباهت الذى كان يظهر فى مؤخرة الصورة باإلضافة الى التطورات الكبيرة فى أجهزة

ومعرفة قدرات الميكروفون والتحسن المستمر فى تجهيز الستوديوهات أجبرت السينما ,التسجيل الصوتى

.على أن تكون أكثر واقعية

40

وأصبح من . وسمحت بإستخدام التكوين فى العمق . وهكذا قلبت هذه اإلبتكارات توازن القيم فى الصورة

اصيل إذ أن كل مسافة كانـت تظهـر وبدون التضحية بالتف , الممكن تصوير مشاهد كاملة فى مكان واحد

فقد أمكن الجمع فى نفس الوقت بين لقطة قريبة فى المقدمة ولقطة , ومن ثم ." بنفس الوضوح على الشاشة

" وهو مايبنى عالما سينمائيا واقعيا ثالثى األبعاد مخترقا السطح المستوى للشاشة , عامة مأخوذة فى العمق

.

التصوير بطريقة عمق المجال يحقق للصورة واقعية أكثر من المونتاج حتـى ومن هنا قرر بازان الى أن

فعمق المجال يضع المتفرج فى عالقة مع الصورة أقرب إلـى العالقـة . ولو كان من النوع غير المرئى

فيسمح له بممارسة قواه الخالقـة فـى اإلختيـار , بل ويضعه فى حالة أكثر نشاطا, التى بينه وبين الواقع

عمق المجال ليس بدعة يبتدعها " وبذلك يعتبر بازان أن , س الحرية التى يستخدمها فى الحياة الحقيقية وبنف

ولكنه كسب أساسـى , أو هذا النوع أو ذاك من أساليب اإلضاءة , المصور مثل استخدام مرشحات الضوء

" . إنه تقدم جدلى فى تاريخ اللغة السينمائية , فى اإلخراج

تبدو ذات داللة خاصة من حيث إعتمادها " جان رينوار " وص فإن أعمال المخرج الفرنسى وفى هذا الخص

يعنى حـذفا جزئيـا , فالسعى إلى التكوين بتعميق الصورة فى أفالمه , طريقة عمق المجال منهجا أساسيا

قيام بـإخراج كلما تقدمت فى مهنتى أرانى مضطرا إلى ال " يقول 1938حتى أنه كتب فى عام . للمونتاج

".فى اتجاه العمق بالنسبة للشاشة

يبدو من وجهة نظر بازان كأحسن مثال يؤكـد 1941للمخرج أورسون ويلز " المواطن كين " كما أن فيلم

فإن مشاهد كاملة من الفيلم تعالج فى لقطة واحدة بفـضل توظيـف . السينمائية قيام هذه الثورة فى اللغة

ومن أوضح . دون الحاجة إلى استخدام أساليب المونتاج , ى المقدمة أو العمق أسلوب عمق المجال سواء ف

المشهد الذى يقوم فيه سنيور مايتستى مـدرس الغنـاء بإعطـاء درس " " المواطن كين " األمثلة فى فيلم

ممسكة بالنوتة الموسـيقية , حيث تقف سوزان على يمين المقدمة , لسوزان ألكسندر فى شقة كين الفاخرة

وعندما يبدأ المشهد يدخل كين مـن . وإلى يساره ماتيستى , وإلى يسارها مباشرة عازف بيانو , فى يدها

, وهكذا نجد لدينا جزءا من دائرة من أشخاص يقفون حول آلة التـصوير . باب فى الخلفية ويقف ويراقب

وكل هذا المشهد الذى . ح ثالثة منهم فى المقدمة والرابع وحده فى مؤخرة الصورة وكلهم فى غاية الوضو

حيث لم تعد هنـاك ضـرورة , إنها ال تتحرك . يستغرق حوال دقيقتين يتم من وضع واحد آللة التصوير

". فكل ماهو هام يمكننا مشاهدته بوضوح , لذلك

41

:هيتشكوك واإلقالل من توظيف المونتاج

من أبرز أمثلة التوسع فـى توظيـف 1948" الحبل " تعتبر تجربة هيتشكوك الفريدة والشهيرة فى فيلمه

فقد صمم هيتشكوك . أو اإلقالل من توظيف المونتاج , اللقطات الطويلة ومايستتبعها من تكوين فى العمق

يتطابق فيه كل , وخلق تسلسل زمنى مستمر , بناء الفيلم على أساس إلغاء توظيف المونتاج من حيث المبدأ

متحاشيا توظيف القطع المونتـاجى إال لـضرورة , توى الواقع وزمن الحدث على مس , من زمن الشاشة

ومن ثم فإن آلة التصوير لم تتوقف عـن التنقـل بـين . اإلنتقال من بوبينة إلى أخرى عند عرض الفيلم

.الشخصيات طوال الفيلم حتى يظهر فى النهاية وكأنه صور كله فى لقطة واحدة طويلة

مدرسة إلى الحفل الذى يقيمه الطالبان اللذان خنقـا زميلهمـا يالحـظ ففى المشهد الذى يذهب فيه ناظر ال

وعندما ينوى الرحيل يذهب إلستالم قبعته من الخادمة وهنا يعثر مصادفة علـى , إرتباكهما ويراوده الشك

:المشهد كما يلى" نتاج السينمائى فن المو "ويشرح كارل رايس فى كتابه. أول دليل على جريمة الطالبين

ويلبس روبرت القبعة وهـو . فى لقطة متوسطة لروبرت والخادمة نراها وهى تسلمه القبعة من الدوالب "

فيخلع روبرت القبعة ويخفضها , فهى قطعا أصغر من مقاسه , وهنا يالحظ خطأ فى القبعة , شارد الذهن

تتحرك آلة التصوير إلى األمـام وبينما يمسك بالقبعة أمامه . وفجأة يالحظ شيئا بداخلها . إلى أسفل أمامه

آلة التصوير هذه ولكى تسجل . فى لقطة قريبة لتبين الحرفين األولين من إسم الطالب القتيل داخل القبعة

كان من الالزم أن يميل روبرت القبعة إلى أحد الجانبين وأن يظل هذا الوضع حـوالى ثـالث , التفاصيل

وبعد مضى وقت كاف لكـى . تقترب آلة التصوير من القبعة حتى , أقدام من الشريط 5ثوان ونصف أى

إذ , تتحرك آلة التصوير إلى أعلى ببطء لتبين التعبير على وجه روبرت , يميز المتفرجون الحرفين األولين

".يتحقق فجأة مما حدث

يلهما وهو يعود روبرت إلى شقة الطالبين ليسألهما عن سبب اختفاء زم . وفى مشهد آخر قرب نهاية الفيلم

, ويقف موليا ظهره تجاه الطـالبين , يخفى فى جيبه الحبل الذى يعتقد أنهما استخدماه فى خنق هذا الزميل

وهو يتحدث بدهاء عن جريمة دون . ونراه يخرج منه الحبل , بينما تسجل آلة التصوير لقطة قريبة لجيبه

ويستدير فجـأة ليواجـه الطـالبين . ماحدث ولكن بطريقة توضح أنه يعرف تماما , الدخول فى تفاصيلها

وبينما يستمر روبرت فـى الكـالم . مؤكدا بصورة نهائية أنه يعرف من قتل ديفيد , ممسكأ بالحبل امامه

والفتة من النيون تبـدو , تتحرك آلة التصوير أفقيا ببطء إلى اليمين مسجلة فى طريقها ركن الحجرة أوال

42

وخمسة أقدام أخـرى حتـى تـستقر , لقطة رد الفعل على وجهى الطالبين خارج النافذة وتصل أخيرا إلى

عليهما

وهكذا نرى أن هتشكوك اتبع نظرية بازان بحذافيرها فى فيلمه الحبل واعتمد فى تصوير مـشاهده علـى

إال أن كارل . حركة آلة التصوير والتكوين فى عمق المجال وتجنب تماما قطعات المونتاج داخل المشاهد

س عندما قام بالتعليق على هذين المشهدين أقر بأن سوء التوقيت فى المشاهد ازداد كآبة لعدم اسـتخدام راي

للتأكد مما هـو مكتـوب داخـل وفى اللحظة التى يتوقف فيها ناظر المدرسة , ففى المثال األول . القطع

إال . ن المكتوبين فى القبعـة يصبح مايهم من الناحية الدرامية هو صورة مايراه أى صورة الحرفي . القبعة

أن هناك بينهم حركة آللة التصوير تتوسط هاتين اللقطتين ال تعنى شيئا بل إنها تؤخر بطريقة ال معنى لها

ظهور الحرفين المكتوبين داخل القبعة حتى أن رايس يؤكد أن األقدام الخمسة من الشريط التى اسـتهلكتها

وهو مايؤثر سلبا على توقيت , ة تعتبر مضيعة تامة للزمن السينمائى حركة آلة التصوير لإلقتراب من القبع

.اللقطات على الشاشة

أما فى المثال الثانى فعندما يدرك الطالبين ان ناظر المدرسة قد اكتشف أمر قتلهما لـزميلهم وبمجـرد أن

ولكننا نرى أنه لكـى .فإن المطلوب هو ظهور رد الفعل على وجهيهما على الشاشة , يستدير لينظر إليهم

أى من وجه النـاظر إلـى , يظهر رد الفعل هذا فإن آلة التصوير تبدأ فى التحرك من اليمين الى الشمال

, مكان الطالبين وفى أثناء حركتها نرى مجموعة من أضواء النيون خارج النافذة ال إرتباط لهـا بالقـصة

وهكذا يقـر كـارل . درامى الدائر على الشاشة وهى بذلك تعطل الصراع ال , ولذلك فهى عديمة األهمية

أنه كان من الممكن الحصول على تسلسل محكم مثير من الناحية الدرامية فى التأثير العـام علـى "رايس

.لو أن هيتشكوك اعتمد على القطع الدرامى " الحبل " فيلم

لتوظيف المونتاج حدا أدنـى ال وهكذا نرى أن اإلستغناء الكامل عن المونتاج فى تجربة هيتشكوك أكد أن

وهو الحد الذى يماثل ميكانيكية االنتباه عند اإلنسان عندما تعمل بشكل سريع لتـربط , يمكن االستغناء عنه

" المونتاج غير المرئى " وبعبارة أخرى فهو الحد الذى أسماه بازان . وتقيم العالقات بين التفاصيل الهامة

.ال يمكن االستغناء عنه بقدر أو بأخر والذى يمثل قطاعا مونتاجيا

المدرسـة العربيـة للـسينما " تم تجميع واقتباس المادة الواردة في هذا الملف وكافة الصور فيه من موقع

www.arabfilmtvschool.edu.eg" والتلفزيون على شاشة انترنت

43