Vi/lcent Van Gogh: Ciprés bajo el cielo nocturno

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VERPor Paul WESTHEIN

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U NA obra de Paul Klee: "La lunallena". En la parte inferior delcuadro vemos, en dirección ho­rizontal, masas irregulares, de

aspecto desordenado, inarmónico. Estosignifica: sujeción a la tierra, a la grave­dad. Pero -he aquí el conflicto dramá­tico- esas masas confusas pugnan porsustra,erse a la horizontal, trepando unasobre la otra en un ansia ele altura. Lasremata una estructura triangular. Arri­ba, dentro ele un espacio vacío, muy apar­tado ele la inquietud y el vano barullo elelas cosas terrestres, el signo cósmico:la luna. Una luna amarilla, resplande­ciente -el color más fuerte de todo ellienzo. El círculo, la forma absoluta, lamás armoniosa, está reservada al cuer­po celeste: hacia aquella serenidad ce­leste van dirigidos los deseos y aspira­ciones humanos. Pero el reino del cielono está totalmente separado ele lo hu­mano, no es un mero ensueño. Por en­cima ele la luna continúan las masas ho­rizontales, insinuando la compenetraciónde las dos esferas, su unión, su vecin­elael y vinculación. El cuadro no repre­senta de ninguna manera un paisaje eleclaro ele luna: es la vivencia cósmicaele un artista que siente muy hondamen­te el grande y eterno acaecer de la na­turaleza. Abajo, a la izquierda, aparecela ventana de una casa, que encierrasueño y ·ensueño de sus habitantes. Arri­ba un árbol y algunas plantas. WernerHaftmann, el comprensivo autor ele. unabiografía de Paul Klee, asegura que elpintor inventaba los títulos ya concluí­dos los cuadros y con el único p'ropósi­to de guiar la fantasía ele! espectadorhacia la vivencia trascendental expresa­da en ellos.

Un consejo de Paul Kleea un peela­gago del arte: "Lleve usted a sus alum­nos hacia la naturaleza, introdúzcalos

Paul Klee: La luna llena

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en ella. Que presencie'n cómo se formaun botón, cómo va creciendo un árbol,cómo sale del capullo la mariposa".Hay aquí algo muy significativo. Kleedice: " ... cómo se forma un botón, có­mo va creciendo un árbol", no: cómose ven el botón y el árbol. Esto sonaráextraño a los muchos que ven de acuer­do con la norma tradicional del realis­mo y para quienes las creaciones deKlee no pasan, por lo tanto, de ser ca­prichosos inventos de una fantasía ju­guetona y errabunda. Falta saber quées lo que hay que considerar como "lanaturaleza". Para Klee la apariencia de unobjeto no es su realidad; es un solo as­pecto de su realidad. Lo que se mani­fiesta en la apariencia son solamente los"borde de la forma", como él se expre­sa, el resultado elel proceso de forma­ción. Pero a él, artista, según proclamaen su célebre discurso "Sobre el artemoderno", "le importan más las fuerzasformadoras que los bordes de la For­ma". Anhela penetrar más profunda­mente, a través de la apariencia, hasta

... Un-a de las olas de Coul'bet."

aquel fondo pristino en que se gesta laForma. Apunto en su diario: "Lo esen­cial es la ley según la cual funciona lanaturaleza, tal como se le revela al ar­ti sta".

* *Una de las olas de Courbet. En 1855,

cuando en la exposición mundial de Pa­rís se rechaza su "Entierro de Ornans",Courbet abre, frente al terreno de la ex­posición, un pabellón en que exhibe suscuadros. U n gran letrero reza: "Le réa­lisme. G. Courbet." En el prefacio delcatálogo escribe: "El realismo es porsu esencia arte democrático. Sólo pue­de consistir en la representación de co­sas visibles y palpables para el artista.Pues la pintura es un lenguaje entera­mente físico. Imposible que pertenezcana su dominio objetos abstractos, no vi­sibles, no existentes". i La pintura "unlenguaje enteramente físico"! Con unasola frase queda borrado todo lo quehace del arte un valor y una vivenciano sólo ópticos sino espirituales -todo

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aquello que distingue la forma artísticade la forma natural.

El temperamento de Courbet es tanfuerte y tan vital que a la hora de ha­llarse frente a la naturaleza se olvidade toda teoría. Aquellas olas suyas, cap­tadas en grandiosa visión, parecen ilus­traciones de un pasaje d~ los salmos:

"Alzaron los ríos, alzaron los ríossu sonido;alzaron los ríos sus ondas.Más que sonidos de muchas aguas,de fuertes ondasde la mar ... "

Hasta aquí la emoción es la misma.Pero el salmo sigue así: "Grande esJehová en los altos".

Ahí está la relación con Dios; ahíestá la diferencia entre el salmista y elrealismo de Courbet y su época. Y sinembargo, Courbet, que protesta contratodo y todos, se vuelve creyente antela naturaleza. Cuando alguien le pre­gunta, cómo pinta sus paisajes, respondemodestamente: "Je suis ému". Graciasél esa emoción sus obras arrebatan aleSp'ectador, se convierten en vivenc'iasuya.

* *Vincent Van Gogh: "Ciprés bajo el

cielo nocturno". La emoción que tras­mite la obra de Van Gogh, del objeto,del paisaje representado; parte de supropia personalidad creadora, varonil eimpetuosa, que se manifiesta en el ob­jeto y que transforma la realidad so­beranamente, en el fascinante espectácu­lo de un sentimiento intenso y vehe­mente. La llama que lo devora arde enlos árboles y flores que pinta, incendiael apacible paisaje francés. Su éxtasisretuerce y azota las formas. Cada pin­celada es como estocada que una manotrémula de excitación asestó contra ellienzo con un vigor sin par. Su arte esmuy personal, muy subjetivo, imagen ro­mántica - arte emotivo. Y es tambiénexperiencia espiritual: la naturaleza vis­ta no sólo a través de un temperamento,como lo pide Zolá, sino a través de unespíritu.

Siqueiros: "Nueva Resurrección"; pro­yecto para un mural. Algo C0Í1l0 unavisión del diluvio. Un .mundo que seestá hundiendo. Fuego yagua y nubesconfiguradas como cuerpos de demonía­cas serpientes. Y emergiendo del caos,el hombre. No el pacífico Noe, con suarca y su paloma: el hombre militante,con su lanza en la mano. ¿ Qué ~xpresa

un conjunto formal como éste? Un vol­cán que arroja llamas y lava en pe-

George GI'OS:::: El rostro de la clase dominante

renne erupción. Un temperamento des­bordante, lleno de vitalidad, embriaga­do por su propia exaltación. Líneas sa­c~didas por un ritmo violento, que lasrige hasta en sus últimas vibraciones.Fuerzas agres'ivas que quieren actuar.Extasis romántico, que rompe todos losvínculos, que atropella por la realidad,por todas las medidas y normas de larealidad.

Todo esto nos convencerá más aúncuando contemplemos un dibujo deGeorge Grosz, de 'su famosa serie "ElRostro de la Clase Dominante". Groszobserva los hechos consciente, minucio­sa, y friamente y los comprueba conuna gran objetividad, como si se tratarade levantar un acta. Un trazo tajante,corno ejecutado con afilada navaja, sincrescenc!o ni c1ecrescendo. Trabajo deprecisión. Nada de excitación, nada depathos. Un dominio perfecto de la pa­sión. La calma imperturbable del tira­ciar cuyo dedo espera junto al gatillo.George Grosz interpreta una realidad;Siqueiros plasma un mundo de imagi­nación. Su obra expresa sentimiento ypasión y la total entrega a una idea.Obra de un obsesionado, cuya intuiciónvisionaria extingue la realidad; paraquien su visión es la realidad, la únicaque está dispuesto a reconocer.

* *9rozco dijo alguna vez: Vean cual­qlller obra mía. Si dentro de tres milaños toda\'ía les di~e algo a las gente,segural11~nte no sera por su tema. Su te­ma habra perdIdo todo interés en el cur­so de los siglos. Lo que quede será loque haya en ella de creación artística.

Orozco pintó, en 1930. el "Prometeo".l..'n cuerpo que secciona la superficie enaudaz dl~\g?nal. Para subrayar el vigord~1 m~Vll1l1ento, la pierna derecha, dedllnenslOnes supranorll1ales, está exten­dida. (Impresionante ejl:l11plo de formafuncional). Otras dos diagonales se dis­par~n por encima de las cabezas, porencIma de las manos ,'xlendida de lasmultitudes humanas. I·:s COIIIO -i d cuer­po erguido, de tensión sobrehumana es­tuviera a punto de reventar la 'uper'ficiepictórica y aUn la arquitectura de la sala.El marco arquitectónico, dema iado e ­trecho, obstruye la trayectoria dd mo­vimiento; actúa como contra funza, re­frenando y sujetando eOIl violencia elímpetu que brota del cuerpo. (Impresio­nante ejemplo de auténtica integraciónplástica). Como para defenderse cOlltrael empuje de esta pasión, Prometeo alzalas manos por encima de la cabeza. Ma­nos y brazos están desarrollados comodiagonales contrapuestas a la diagonaldominante.

El arte de Orozco es acción. Todo loque crea está henchido de vigor, cargadode energías que piden su descarga. Di­namismo del movimiento; tensión diná­mica. Estos son los elementos que Oroz­ca aprovecha para estructurar la super­ficie pictórica.

La última creación que Orozco pudoejecutar es el gran mural -lienzo pa­rabólico de 'trescientos ochenta metroscuadrados- en la Escuela Nacional deMaestros. Entre los muchos estudios entorno al arte moderno de México falta,que yo sepa, una investigación sobrela estructura plástica, que se ocupe almismo tiempo de los problemas pictóri­cos planteados por la época y ele las di­ferentes soluciones encontradas por losartistas y que establezca un criterio parauna valoración objetiva del nuevo artede México. Gracias a este estudio -siexistiera- ya todos sabrian lo que hastaahora sólo saben algunos iniciados: queaquel mural de la Escuela Nacional deMaestros no sólo marca una nueva eta­pa en el crear del propio. Orozco, sinoque señala un nuevo camlllo a toel.a ..lapintura mural.. En ese 1J1ural la ':ISI.OI1

aparece tradUCIda a un ¡(boma plastlcointegral, a "lo que quede", como Orozco

.rosé Clnnente Orozco: Prometeo José Clemente Orozco, mural, Escuela N aciana! de Maestros

.. , cada artista tiene su propia escritura

arte, al campesino, al profesor, a la parejade novios. En el prefacio, Alfred Doeblin,eminente novelista alemán, subraya, queel hombre se ha convertido en una mer­cancía, en un artículo fabricado en serie.El rostro humano ha quedado niveladopor la sociedad, por la clase social, porla profesión u ocupación. "Anonimidadque iguala y unifica".

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Según una representación muy gene­ralizada, romántica y burguesa, el pin­tor pinta la visión que lo llena, y lo queresulta es el arte. La visión, sin la cualciertamente no puede haber creación ar­tística, es sólo el supuesto, es sólo unode los supuestos del arte. El artista tieneque encontrar la expresión que trans­forme la vivencia suya en vivencia delespectador; no se trata de provocar enel espectador una vivencia cualquieraque éste luego proyecte desde su propioyo a la obra de arte: el artista debe tras­mitir su propia vivencia. Está es lo quese llama creación. El arte es creaciónde formas. Comprender la obra de artees saber leer estas formas.

Saquemos de ello una conclusión: lapintura, como todo arte es un lenguaje,y es una escritura - la escritura pormedio de 'la cual el artista expresa loque tiene que decir y que puede ser leídapor aquellos a que se dirige. En estoreside también la importancia social delarte: transmite emociones e ideas capa­ces de formar y transformar a los hom­bres, a la sociedad humana.

Pero, ¿ cómo suceden las cosas vién­dolas desde el ángulo del artista? ¿ Có­mo es posible que el pintor, con los me­dios de que dispone, pueda producir enotra¡s personas determinadas vivenciasanímicas y espirituales?

Para expresarnos por escrito dispo­nemos de las veintiséis letras del alfa­beto. La letra, ¿ qué es? Un ornamento.Claridad y oscuridad en una superficie.La "eme" del alfabeto fenicio, del cualse deriva el nuestro, es la letra inicialde la palabra "mar". Estilización de laola marina. La "o" es la reproducciónde la forma que adopta la boca al pro­nunciar la vocal "o". La jota, derivadadel "jad" hebreo es la mano con el ín­dice extendido. Esto quiere decir quelas letras fueron originalmente formasnaturales, que en el curso de la evolu­ción vinieron transformándose en sig­nos. -Quien conozca el significado deesos ornamentos s:abe leer y escribir.Reproducimos una serie de diferentesversiones de la letra "B", encontradastodas ellas en un solo número de un pe­riódico. El contenido de la representa­ción es uno mismo en todos los casos,pero las formas de que se sirve sontotalmente distintas. Una de esas Bes esclásica; la otra cursiva, una es fina, laotra compacta, la última aparece ador­nada; por tinas ,líneas decorativas. Ladiferencia consiste en la forma, en la ma­nera' del dibujante de expresarse, en suescritura - y cada hombre, cada artistatiene su propia escritura.

El artista no dispone, para expresarse,de un alfabeto" de signos conocidos, desentIdo previo y definitivamente estable­cido. El mismo tiene que crear esos síg­nos, tiene que crear una y otra vez unlenguaje nuevo, inteligible no sólo paraél sino para todos.

Supongamos que el artista se propone(Pasa a la pág, 32)

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Rutina Tamayo: El hombre

ne al avance de las masas, la dirección y lameta. Un documento característico, verda­dero "document humain", es "La imagende nuestro tiempo", de Siqueiros: el hom­bre sin semblante, sin yo. Este cuadro merecuerda dos libros aparecidos hace máso menos veinticinco años. Uno de ellostitulado "El último hombre", por el poe­ta alemán Max Picard, es una queja:El hombre ha muerto, ya no es, se havuel.to una ficción, ya no tiene rostro;queja que nos evoca aquella lamentaciónque antaño resonaba en las islas heléni­cas: "El gran Pan ha muerto ... " Elotro libro, "El rostro de nuestro tiem­po", reunía fotografías en que un fotó­grafo sen~ible había procurado captar nohombres sino tipos: al ingen'iero, al jovencomerciante, al médico, al historiador de

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se expresa en el pasaje arriba citado.Líneas, ascenso e interrupción del trazo,intensificación del ímpetu, consonanciasy disonancias entre masas contiguas, seg­mentos de s:uperficie contiguos: todoesto lo emplea el artista como elementosfuncionales. Con ello logra una depura­ción y condensación del idioma formalque llega hasta lo geométrico-abstracto.Asociaciones con las formas de la reali­dad orgánica: la serpiente que se retuer­ce, una garra de águila, unos pies huma­nos, también un trozo de cuerpo huma­no, se hallan insertas en la estructuracúbicogeométrica, como contraste, paraaumentar por su contraste esa intensi­dad que es supuesto y premisa de todocrear monumental. "Un art sans esprit,c'est un oiseau sans ailes", me dijo al­guna vez en París un escultor.

Tamayo. La meta creadora que per­sigue en sus nuevos murales en el Pala­cio de Bellas Artes o en "El Hombre"del museo de Dalias (Tejas.) es asimis­mo organizar Cion elementos plástico­funcionales un espacio pictórico, claroque de manera muy distinta: de la suya.Para Tamayo, pintor pictórico, el colores a la vez el medio para desplegar es­pacio y ritmo espacial. Mediante la de­gradación y el contraste de los colores,mediante un movimiento de avance y re­troceso, resultado de la yuxtaposición detonos oscuros y claros, de color cálido ycolor frío, desarrolla profundidad espa­cial, sin que s~ destruya el carácter pIa­no de la superficie. El objeto queda ais­lado'dentro de la superficie, es incorpo­rado a una ·unidad superior. Se realiza,como en los murales de Teotihuacán,una transubstanciación: la materialidaddel fenómeno se torna signo, formasimbólica.

* *Daumier es, en el siglo XIX, el pintor

de las multitudes. Durante toda su vidano deja de atraerlo la representaciónpictórica y litográfica de escenas de ma­sas: los revolucionarios en la barricada,el gentío apiñado en el vagón de terceraclase, "Le ventre législatif", las muche­dumbres de espectadores en el teatro.A veces plasma también lo que pasa enla escena; pero mucho más le interesanlas aglomeraciones en las salas de es­pectáculos o en las galerías. Ve las masasy ve, transformada en masa plástica, enmasa maciza, a cada una de las cabezas,de las personas que las integran.

Las multitudes humanas han llegadoa ser un tema frecuente del arte de hoy.Cuando comparamos atentamente estasrepresentaciones contemporáneas con lasde Daumier, nos llama la atención unadiferencia radical. Daumier ve las masas~ ve cada uno de los individuos que las~omponen, ya lo dijimos. Pero no ve al:individuo solamente como estructllraplástica, lo ve también y lo muestra tam­bién con~o ser hlll~anO, en su p~_culiari­dad. El Joven apasIOnado' sobre la barri­cada; en el vagón de tercera clase lajnujer afligida-, preocupada, cada tinade -las personas que discuten, un hom­pte que parece distanciarse, un poco al­tIvamente, de los demás. -.., Ha cambiado el concepto de las masasdesde los tiempos de Daumier y con él~u representación. El modo de ver depaumier es el del siglo XIX. Las masas?~ ,hoy son mas~s organizadas, el indi­:~!tlUO:h.a quedádo absorbido por una sola:~0¡ect1V1dad., Su querer y actuar es querer-y áttuar de la colectividad. Ya casi no tie­ne rostro. Sólo lo tiene el líder que impo-~ - ,

Ev(Viene de la pág. 16)

representar un dolor espanto­so. Pensemos, por ejemplo, enGruenewald, en la crucifixióndel altar de Isenheim. Vemosa Cristo, colgado d= la cruz, unser atormentado. Las vigas sedoblan hacia abajo, tanto pesael cuerpo, clavado con toscosclavos de carpintero en la ma­dera apenas desbastada. Elhombro, saliclo de la articula-

G1"uene'Wald, fragmento de La Crucifixión

Rción; los dedos señalan convul­samente hacia arriba. Es lac¡1rne que grita. El artista nonos describe el dolor; lo vemos,lo vivimos nosotros. La fun­ción de líneas, colores y masases recrear en nosotros la visióndel artista.

Expresión. Forma que se havuelto expresión.

Traducción de Mariana F1"enll.

DaU1111e1": Vagón ele tercera clase Siqlteiros: Nueva resurrección