138690460 Boletin Cultural y Bibliografico 83

BOLETÍNCULTURAL Y BIBLIOGRÁFICO

El fantasma de José Manuel me ronda

Un tributo a José Manuel Arango

El fantasma abre puertasdesciende escalerasdesde atrás sus manos me vendan.¿Quién soy? –pregunta–José Manuel –respondo–.Está aquí ahora firmandoel texto que acabo de escribir.A veces espera a que dudedel verso final defectuosopara seguir haciendosus débiles garabatos.Por virtud del gesto recordadollama a la puerta. Yo sé que es él.La voz de Emily Dickinsonen ocasiones aparece como un espectroexhala en la página blancadejando su último suspiro.No soy un médium –le digo–ni escribo el Libro de las revelaciones.Pero allí continúasentado a la mesasusurrándome sinónimospor encima del hombro.

jorge cadavid

josé darío uribe escobarGerente general

j u n ta d i r e c t i va

mauricio cárdenas santamaríaMinistro de Hacienda y Crédito Público

carlos gustavo cano sanzjuan josé echavarría sotofernando tenjo galarzacésar vallejo mejíajuan pablo zárate perdomoalberto boada ortizSecretario Junta Directiva

hernando vargas herreraGerente técnico

josé tolosa buitragoGerente ejecutivo

luis josé orjuela rodríguezAuditor general

s u b g e r e n c i a s

joaquín f. bernal ramírezSistemas de pago y operación bancaria

pamela andrea cardozo ortizMonetaria y de reservas

ángela maría pérez mejíaCultural

néstor plazas bonillaIndustrial y de tesorería

luis francisco rivas dueñasGeneral de servicios corporativos

jorge hernán toro córdobaEstudios económicos

rocío villegas trujilloGestión de riesgo operativo

margarita garrido otoyaDirectora Red de bibliotecas

·

b o l e t í n c u lt u r a l y b i b l i o g r á f i c o

luis fernando carrasco zaldúaEditor invitado

Consejo editorial

margarita garrido otoyasantiago madriñán restrepoángela maría pérez mejía pablo rodríguez j iménezenrique serrano lópezmargarita valencia

c a n j e y c o r r e s p o n d e n c i aBiblioteca Luis Ángel Arango / AdquisicionesCarrera 5.a [email protected]& 343 11 11Apartado postal 359461, Bogotá

s u s c r i p c i o n e sTeléfono: 343 12 60

portadaAngélica Cardona Zorrilla

viñetasLiliana Estrada

diagramaciónGisela Amaya Cala

corrección de artículosMaría Cristina Gálvez Viteri

impresiónLegis S. A.

issn 0006-6184

Bogotá, Colombia

b o l e t í n

c u l t u r a l

y b i b l i o g r á f i c o

b i b l i o t e c a l u i s á n g e l a r a n g o

volumen xlvi • número 83 • 2012

Conservación de la memoria: una labor silenciosa en la blaa 3

silvia arango Gumersindo Cuéllar y la fotografía de arquitectura 5

fernando paláu rivas Fundación para la Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural Colombiano: historia, realizaciones y archivo planimétrico y documental 33

luis fernando carrasco z. Alfredo Rodríguez Orgaz y su archivo de arquitectura 61

Tatiana urrea uyabán A través de la lente: Otto Moll González 99 jimena montaña cuéllar

R E S E Ñ A S D E L I B R O S Índice 129 Ciencias políticas 134 Psicoanálisis 135 Periodismo 137 Antropología 138 Economía 139 Ciencias de la salud 142 Arquitectura 145 Poesía 147 Teatro 161 Cuento 162 Narrativa 171 Literatura infantil 184 Crítica e interpretación 188 Ensayo 192 Epistolar 197 Historia 198

VA R I A

juan gustavo cobo borda Aurelio Arturo: el hacedor (1906-1974) 216

De la B L A A

OLGA CECILIA EUSSE GONZÁLEZ Patrimonio fotográfico del Valle del Cauca:

maría andrea ochoa vargas el archivo de Otto Moll González 218

R E S C AT E S , R É P L I C A S Y C O N T R A R R É P L I C A S

edgar o’hara Oleajes distintos 221

rodrigo zuleta Andrés Holguín ante el silencio de Dios 223

jaime jaramillo escobar Adenda 229

Anejo 230

jorge cadavid Poemas

Las opiniones expresadas en este boletín son responsabilidad exclusiva de sus autores.

b o l e t í n c u lt u r a l y b i b l i o g r á f i c o , v o l . 4 6 , n ú m . 8 3 , 2 0 1 2[2]Sala de Hemeroteca, Biblioteca Luis Ángel Arango.

Fotografía Camilo Ayala Monje.

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En este número

conservación de la memoria: una labor silenciosa en la blaa

Conservar la memoria forma parte de la sostenibilidad de una sociedad. Bajo esta premisa, la Biblioteca Luis Ángel Arango y otras dependencias del Banco de la República adquieren y reciben en donación obras de arte, manuscritos y archivos de diversa índole que enriquecen no solo sus colecciones, sino también el patrimonio artístico y cultural de Colombia. La Luis Ángel Arango se ha convertido en un pilar fundamental para depositar, difundir y ayudar a que se comprenda esta memoria y se conserve la diversidad cultural.

Entre los principios que guían la labor de conservación de la Biblioteca reviste especial importancia la responsabilidad y el compromiso de darle sostenibilidad a esta variedad de bienes culturales documentales y bibliográficos, lo cual significa que es posible disfrutarlos hoy y conservarlos para el aprovechamiento y el conocimiento de las generaciones futuras.

Los bienes culturales patrimoniales son acervos únicos, que deben ser preservados y puestos al servicio de la población colombiana. De esta manera, la labor silen-ciosa y persistente de los bibliotecarios, al guardar, cuidar y curar colecciones es de carácter estratégico en el momento presente. Así mismo, en la coyuntura actual, cuando por un lado se cruza la centralidad de la memoria y por el otro el avance tecnológico, es necesario estar alertas para que la tecnología se utilice en favor de la preservación y la divulgación.

Teniendo en cuenta lo anterior y con el propósito de divulgar entre los investigadores y el público en general algunas de las adquisiciones y donaciones recientes de la BLAA, dedicamos esta edición del Boletín Cultural y Bibliográfico a explorar los archivos fotográficos de Gumersindo Cuéllar Jiménez (Bogotá) y Otto Moll Gon-zález (Cali); la colección de arquitectura de la Fundación para la Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural Colombiano y el fondo del arquitecto español Alfredo Rodríguez Orgaz, los cuales, con sus diversos documentos y materiales, se constituyen en fuentes primarias para la investigación académica y la memoria e historia social, política, urbana y arquitectónica de nuestras ciudades.

Al fondo, iglesia de los Agustinos, Manizales (Caldas, Colombia).


1. Es la hipótesis, muy plausible, que se desarrolla en Eduardo Serrano et ál., Historia de la fotografía en Colombia, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Bogotá, 1983. El barón Gros solo permaneció dos años en la ciudad, pues la abandonó de manera definitiva en 1843.

Gumersindo Cuéllar y la fotografía de arquitectura

SILVIA ARANGO

La fotografía en bogotá

en La primera mitad deL sigLo xx

E L daguerrotipo, técnica que permitía atrapar las diferencias de luz en una placa, fue oficialmente presentado por la Academia de Ciencias francesa el 19 de agosto de 1839 para su conocimiento público. La Academia ya había pactado con el inventor, Daguerre, y el hijo del precursor, Niépce, la libre

explotación de la nueva técnica a cambio de una pensión vitalicia. El éxito del nuevo invento fue inmediato: multitudes se congregaron frente a las puertas del Instituto para conocer los pormenores. “Al cabo de algunos días por las plazas de París, se veían daguerreotipos (sic) pegados contra los monumentos. Todos los físicos, todos los sabios de la capital, ponían en práctica, con éxito completo, las indicaciones del inventor” (Freund, 1946). El invento, realmente, procedía de unos años antes y personas en distintas partes del mundo experimentaban la nueva técnica. Es el caso de Bogotá.

En 1841, sin haber estado en París, ya el pintor Luis García Hevia (1816 -1887) hacía experimentos con daguerrotipos en Bogotá, y los presentó en la primera Exposición de los Productos de la Industria de ese año, junto a los fabricantes de tejidos, loza, zapatos, curtidos, encuadernación… que producían los “hombres industriosos” . Estos primeros daguerrotipos, desafortunadamente, se perdieron. Es probable que García Hevia hubiera sido introducido a la nueva técnica por el diplomático francés barón Jean Baptiste -Louis Gros (1793 -1870), que llegó ese año a Bogotá y que, además de pintor, era un estudioso del tema1 (Serrano, 1983).

Es precisamente el barón Gros quien tomó la primera fotografía que se conserva de Bogotá, la de la calle del Observatorio, con una cámara que él mismo construyó y con una técnica personal que no requirió, como lo hace constar, sino solo 47 segundos de exposición. La cámara del barón –y a lo mejor, la primera que usó García Hevia– era, pues, más eficiente que la incómoda y costosa máquina de Daguerre, que pesaba cerca de cien kilogramos, y debía seguir el dispendioso

Colombia. Arquitecta de la Universidad de los Andes, diploma en Diseño Urbano en Oxford Polytechnic (Inglaterra), doctorado en Urbanismo de la Universidad de París xii (Francia). Investigadora de la historia de la arquitectura latinoamericana, profesora visitante en las facultades de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico-Río Piedras, en la Universidad Federal de Río de Janeiro (Brasil) y en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la unam (México). Ha escrito artículos para revistas y es autora de varias obras sobre temas afines. Actualmente es profesora de la maestría de Historia y Teoría de la Arquitectura, el Arte y la Ciudad del doctorado de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia.

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procedimiento de preparar la placa de plata con vapores de yodo para hacerla sensible a la luz; esta preparación debía hacerse inmediatamente antes de hacer la exposición a la luz del sol, que duraba cerca de media hora, y debía revelarse en seguida. Por ello, en Europa se empezaron a desarrollar entre 1840 y 1841 otras máquinas, más ligeras (14 kilogramos) y económicas, con exposiciones más expeditas (unos 15 minutos) que se empezaron a comercializar.

La velocidad con que el nuevo invento se propagó, no solo en Colombia, sino en to-das partes del mundo, es muy diciente respecto a la necesidad social que satisfacía la fotografía. Si los daguerrotipos tenían el defecto de producir una única e irrepeti-ble placa metálica, los continuos avances técnicos durante el siglo XIX permitieron llegar a la fabricación de cámaras ligeras, a los negativos en vidrio y a la impresión rápida en papel, es decir, a su reproductibilidad, a la manera de otras industrias.

Aunque el invento fue originalmente un avance científico y se catalogaba como una industria, fue en los círculos del arte donde produjo las mayores controversias en lo restante del siglo XIX. Los pintores académicos encontraron en la fotogra-fía un auxiliar eficiente para el desarrollo fiel de retratos y de paisajes o para las precisiones miniaturistas, mientras que los pintores vanguardistas, interesados por los efectos lumínicos en la manera de pintar y los pintores románticos, inte-resados por las dimensiones espirituales de la interpretación artística, veían en la fotografía una técnica prosaica que impedía captar los matices del alma humana y de las cosas. No es extraño que fueran pintores académicos como el barón Gros, Luis García Hevia y Gerardo Emilio San Clemente Zárate (1818 -1880), quienes primero se interesaron por la fotografía en Bogotá, como una forma de experimentar dentro de su actividad artística.

Sin embargo, parece ser que la fotografía, durante varios decenios, no fue toma-da en Bogotá como una actividad propiamente artística. Luis García Hevia fue colaborador de Alberto Urdaneta (1845 -1887) en el Papel Periódico Ilustrado (publicado entre 1881 y 1889). En esta publicación, se presentaban en forma exclusiva grabados (xilografías), aunque varios de ellos se hicieron a partir de fotografías, lo que insinúa que la fotografía se veía como un auxiliar del grabador, pero sin valor artístico en sí misma. La idea de que el arte debía costar trabajo y requería de un talento o don especial, reñía con la facilidad con que se obtenían las fotografías, de manera expedita. De hecho, paralelo a su trabajo como pintor, García Hevia realizaba fotografías de retratos de las familias prestantes; esta ac-tividad era mucho más rentable y le aseguraba su sustento pero no la consideraba su verdadera vocación.

En las últimas décadas del siglo XIX y en las primeras del siglo XX, hubo una pro-liferación de estudios fotográficos atraídos por el buen negocio que representaba. Estos estudios hacían, básicamente (aunque no de manera exclusiva) retratos po-sados en tres tipos de formatos: en tamaño grande, para ser enmarcados y colgados en las salas, como las pinturas; en formato medio en lo que se llamaban “tarjetas de visita” , que se repartían a la manera de presentación de sí mismo, y en for-matos muy pequeños, para incrustarse en medallones, prendedores o relojes, que reemplazaban las populares miniaturas. Son fotografías que, más que destacar los rasgos psicológicos de un personaje, registran su papel en la sociedad en forma de tipos humanos que se subrayaban por los objetos acompañantes. Con frecuencia se hacían intervenciones posteriores a la toma –las iluminaciones–: se coloreaban las fotografías y se mejoraban y dulcificaban las facciones de los rostros. Como en to-das partes del mundo, las fotografías de retratos significaron la democratización de


las pinturas, mucho más costosas, que solo podía permitirse una aristocracia de linajes. Por ello, la expansión del retrato fotográfico está ligada a la difusión de los valores de la burguesía y al crecimiento de la clase media urbana. A su vez, por sus complicaciones técnicas, esta práctica era ejercida por profesionales –los fotógrafos– un oficio cada vez más distanciado de las profesiones artísticas.

Ocho años antes de finalizar el siglo, y procedente de Jamaica, se instala en Bogotá el estudio de Henri Louis Duperly Desnoües (1841 -1908), hijo de un fotógrafo que había desarrollado una extensa actividad en el Caribe y América Central. Duperly, un fotógrafo maduro y experimentado, además de los retratos económicamente rentables, elabora fotografías por su cuenta, gran parte de ellas de eventos urbanos y de calles y plazas de Bogotá. Aunque no es el único, sí es el fotógrafo más representativo en Bogotá de una práctica profesional que busca abrirse camino como expresión artística independiente. En la Revista Ilustrada, publicada durante 1898 y 1899, que es la primera en utilizar ampliamente la fotografía, se usan varias fotografías de la “famosa firma Duperly & Son” . A su muerte en 1908, dos de sus hijos –Ernesto y Óscar– continúan con el estudio durante algunos años. El hermano menor, Óscar Madden Duperly Du -Friez (Ja-maica, 1886 -Medellín, 1960) se trasladó a Medellín hacia 1915, donde desarrolló una prolífica y destacada labor como fotógrafo profesional en su casa Oduperly.

El hermano mayor, Ernesto Vivian Duperly Du -Friez (Jamaica, 1871 -1934), permaneció en Bogotá y su caso es muy revelador de los giros sociales que el oficio de fotógrafo empieza a adquirir en la capital. Más que la figura del artista, con Ernesto Duperly el fotógrafo representa un oficio moderno de intelectuales bohemios, que mezcla la adopción de la técnica con cierta disposición aventurera. Esto puede deducirse de algunos rasgos de su vida: con su suegro, el ingeniero cubano Basilio Angueyra y Perdomo hizo sociedad en 1895 para buscar guacas y tesoros indígenas; en 1905 sorprendió a Bogotá con el primer automóvil que circulaba por sus calles, un flamante Cadillac; también se le conoce por ser un destacado filatelista y, en 1914, figura como uno de los diecisiete fundadores del Gimnasio Moderno, junto a Agustín Nieto Caballero.

Con la fundación de la revista El Gráfico en 1910 y luego de Cromos en 1916, la representación fotográfica adquiere de manera clara una primacía como testimo-nio de eventos y lugares, sepultando definitivamente al grabado como imagen de ilustración. Con estas revistas, y la aparición cada vez más asidua de imágenes en los periódicos tradicionales El Tiempo y El Espectador, surge la novedosa deman-da de fotografías para publicar que luego se especializaría como reportería gráfica.

En resumen, podemos entonces suponer que para finales de los años veinte, cuando inicia Gumersindo Cuéllar (1891 -1958) su actividad como fotógrafo en Bogotá, la imagen social del fotógrafo profesional recubría tres actividades diferentes: en primer lugar, la de tomar retratos, como continuidad de una tarea tradicional; en segundo lugar, la de producir imágenes para los periódicos, generalmente de even-tos que pudieran considerarse “noticias” , y en tercer lugar, la de tomar fotografías por cuenta propia, como una actividad lateral a otros oficios, aunque conectada con una faceta individual artística e intelectual. Este panorama de posibilidades es el que inicialmente se abre para Gumersindo Cuéllar como fotógrafo, pero en poco tiempo se presentarían nuevas alternativas.

Todavía en los años veinte, una cámara fotográfica era costosa y técnicamente compleja de manejar, lo que justifica su concentración en manos de profesionales


que la tenían como instrumento de trabajo. Pero la posibilidad de que todos pudieran tomar fotografías, es decir, la aparición del fotógrafo “aficionado” em-pieza a tomar cuerpo de manera clara durante la década de 1930. Ya en febrero de 1929, El Tiempo anunciaba la venta de cámaras Kodak de bolsillo “a precios moderados” , pero la oferta se ampliaría mucho, inmediatamente después. La revista Pan (publicada entre 1935 y 1940), que le presta especial atención a la fotografía, en sus números publicados entre los años 1936 -1938, posee anuncios de cámaras Agfa Solinar, Agfa Billy Compur, Leica (con transporte automático del rollo), Rolleiflex y Rolleicord, además de medidores de exposiciones Weston.

Es difícil exagerar la precipitación de los cambios tecnológicos en estos años en lo que respecta a las cámaras fotográficas. El fotógrafo Luis Benito Ramos Rodríguez (1899 -1955), contemporáneo de Cuéllar, es un buen termómetro para medir estas transformaciones. Nacido en Guasca, de familia humilde, estudió Be-llas Artes primero en Bogotá y luego, becado, en París, entre 1928 y 1934, donde conoció el trabajo artístico de connotados fotógrafos. A su regreso a Bogotá en 1934, estaba muy orgulloso por haber traído, como primicia, una cámara Rolleicord de objetivos gemelos. Tres o cuatro años después, esta cámara, como vimos, ya podía ser adquirida por cualquier persona en Bogotá. Luis Benito Ramos también es significativo en otro sentido: en consecuencia con los designios ideológicos de los años treinta y en relación también con otros fotógrafos de su época, se interesa por fotografiar campesinos y trabajadores por los campos y los pueblos de la sabana.

La fotografía testimonial había surgido varios decenios antes. Las tomas de en-cuentros militares de varias guerras civiles en el siglo XIX expresan, de manera significativa, la necesidad de brindar verosimilitud a las contiendas. El tipo de testimonio que representa Luis Benito Ramos, tiene, como aspecto novedoso en los años treinta, el de expresar una posición crítica, el de hacerse como denuncia de una situación social injusta. La exposición que monta en el teatro Municipal en 1938 a raíz del IV Centenario de la fundación de la ciudad, 50 aspectos foto-gráficos de Colombia, en la que se muestra el campesino agobiado por el arduo trabajo en retratos que capturan el instante y que no tienen la plácida postura de los retratos posados familiares, tiene este inequívoco tono de denuncia social. Esta nueva forma de ejercer la fotografía, que debió conocer de cerca Gumersindo Cuéllar, no es, sin embargo, llamativa para él y son muy escasas sus fotografías que recogen instantáneas de trabajadores en los pueblos.

Otras alternativas de especialización fotográfica se presentaron en Bogotá, sobre todo en el decenio de 1940: por un lado, la fotografía propiamente artística, que se puede ejemplificar con Leo Matiz (1917 -1998); por otro lado, la fotografía aérea, ejercida sobre todo por Saúl Orduz (1922 -2010) y, finalmente, la reportería gráfica profesional, practicada por fotógrafos como Sady González (1913 -1979) y Luis Gaitán (1913), que se organizaron en el Círculo de Periodistas Gráficos en 1950. Todos estos fotógrafos son representativos de una generación posterior a la de Gu-mersindo Cuéllar. En el decenio de 1940, Cuéllar vivía la quinta década de su vida y a esa edad no iba a aventurar en las posibilidades fotográficas de los más jóvenes. De hecho, sus fotografías no son claramente artísticas, ni incursiona en fotografía aérea, y la ausencia casi total de fotografías suyas en eventos tan importantes como los del 9 de abril de 1948, demuestran la poca empatía que sentía por la reportería.

Para entender, entonces, el tipo de fotógrafo que fue Gumersindo Cuéllar en las tres décadas de su actividad en este oficio –de 1925 a 1955– es preciso atender a los


llamados de su generación y para ello, la figura de Luis Benito Ramos es de especial importancia. La ya mencionada revista Pan mostraba con frecuencia fotografías de Ramos, identificándolas como un gesto de aprecio, pues la mayoría de las fotografías, como era costumbre en la época, no mencionaban su autor. El éxito del concurso fotográfico que convoca la revista en el año de 1937, cuando publica las fotografías finalistas en las sucesivas entregas de ese año, muestra la proliferación del fotógrafo aficionado que a veces se denomina como “aficionado experto” o “aficionado exigen-te” . Este tipo de aficionado, como lo era el mismo director de Pan, Enrique Uribe White, era un intelectual interesado por muchos temas, para quien la fotografía era algo así como un pasatiempo o una afición. En el número especial de fin de año y en cierto modo como epílogo del concurso, la revista publica varias fotografías navideñas de Luis Benito Ramos y un artículo de su autoría en el que dice:

En los momentos de cansancio, nuestra imaginación se va lejos y allá cree que antes de

ahora hemos existido y amado muchas cosas hoy desconocidas y tornamos a la realidad

alentados por la revelación de que la única finalidad de la vida es la de amar la Belleza,

buscarla, luchar por ella, allí donde se la desprecie o prostituya. [Ramos Rodríguez, 1937]

Y más adelante:La fotografía es un arte menor, dicen los críticos; en ella no hay que buscar creación

sino la novedad en el ángulo de enfoque, la originalidad en el enmarcamiento dentro

de la figura geométrica rectangular, pero a veces se olvida agregar que para arrancarle

algo a la naturaleza es necesario alguna dosis de emoción [...]. Los que saben mucho

en teoría y sufren una indigestión de ideas ajenas, harán frases y frases, pero todas

ellas llenas de aire, de banalidad. Dejémosles hablar y mientras ellos se dedican a

criticar lo que no entienden, salgamos nosotros con nuestra camarita por todos esos

caminos de Colombia y abramos la lente en los momentos –que serán muchos– en

que la emoción nos visite. [Ramos Rodríguez, 1937]

Tenemos la intuición que esta idea de la fotografía como un género artístico que no crea sino que descubre la belleza con emoción, era la visión que Gumersin-do Cuéllar tenía de la fotografía. Y que se veía a sí mismo como un fotógrafo aficionado experto que concibe su actividad como la de un observador –un es-pectador– de la vida. Por ello recoge, como un coleccionista, los aspectos gratos y memorables que su dedicación le permite ver y apreciar, es decir, comprender. Pero para que esta intuición tenga un asidero verosímil es necesario indagar acerca de las características biográficas de nuestro fotógrafo.

¿Quién es gumersindo CuéLLar?

El matrimonio Cuéllar -Jiménez, de Tinjacá (Boyacá), como era usual en las fa-milias de esta época, tuvo una amplia prole, con hijos que se llevaban unos dos años entre sí. Pero, a diferencia de lo usual, debía tener una sensibilidad estética y una cultura general excepcional pues de sus nueve hijos (siete varones y dos mujeres), varios manifestaron tendencias intelectuales. Fidelino, el mayor, fue maestro de escuela y trabajó en los llanos, mientras que Silvano (1873), Polidoro (1876) y Gumersindo, que era el menor (1891), mostraron interés por las artes plásticas: pintura, escultura y fotografía. Aunque no conocemos pormenores de la vida de los jóvenes Cuéllar Jiménez en Tinjacá, suponemos que pasaron su niñez en el pueblo y estudiaron en los colegios locales. Al parecer, la familia entera se trasladó a Bogotá hacia finales de siglo.

Los de más edad, Silvano y Polidoro entraron a la Escuela de Bellas Artes en 1895. La Escuela, fundada diez años antes, fue reorganizada con un nuevo reglamento


2. Archivo Luis Fernando González Escobar. Sistematización de datos de diversas fuentes para la elaboración de su tesis doctoral.

3. El claustro y la iglesia fueron demolidos en 1926 para construir en ese predio el Palacio de Justicia, que fue quemado en los disturbios del 9 de abril de 1948. En la actualidad, allí se levanta el Centro Cultural Gabriel García Márquez del Fondo de Cultura Económica de México.

4. Referencia obtenida por gentileza del maestro Miguel Huertas.

5. Archivo Luis Fernando González Escobar.

precisamente en ese año de 1895, después de sufrir una interrupción de un semestre por la Guerra Civil y reinicia clases en julio con 93 estudiantes. Debió haber una gran deserción, pues para 1897 la escuela solo tenía 46 alumnos. Bajo la dirección del arqui-tecto Mariano Santamaría, la Escuela poseía cuatro secciones: arquitectura, pintura y dibujo, escultura y ornamentación y grabado. Los estudiantes escogían los cursos según sus predilecciones para especializarse en una u otra de estas áreas, y todos ellos tenían que tomar las clases obligatorias de geometría, perspectiva y anatomía artística2 (González Escobar, 2011). Los cursos, pues, tenían pocos estudiantes y se desarrollaba entre ellos una gran camaradería. En el recuento que hace uno de los condiscípulos –Darío Rozo– en su vejez, rememora pormenorizadamente los salones del claustro de la calle 11 con carrera 6 anexa a la iglesia de Santa Gertrudis, conocida como La Enseñanza3 y las tareas que en ellos se adelantaban. Recuerda, por ejemplo, que “los trabajos de los alumnos de escultura y ornamentación se ejecutaban en arcilla húmeda y de un día para otro los dejaban cubiertos con telas empapadas en ella. Entre los discípulos de este difícil curso recuerdo a Polidoro Cuéllar, hermano de Silvano, quien también estudiaba modelado en arcilla”4 (Rozo, 1962). El profesor de escultura era César Sighinolfi y el de ornamentación Luis Ramelli. Ambos italianos, habían venido a Colombia por indicación de Pietro Cantini para la terminación de las obras del capitolio y del Teatro Nacional (luego Teatro Colón). El curso de ornamentación era transversal, interesaba a muchos estudiantes porque en él se hacía ornamentación aplicable a la arquitectura y a la escultura y se desarrollaban técnicas en distintos materiales: es lo que se llamaba artes decorativas.

Otras referencias dan cuenta de la permanencia en la Escuela de Silvano y Poli-doro: en el salón de fin del año donde se exhibían los trabajos de los estudiantes de 1895, Silvano gana una mención honorífica en la sección de dibujo (cabeza en yeso del Apolo del Belvedere), otra en la sección de grabado y un diploma de tercera clase en la de ornamentación. En 1897 ganó el primer premio en escultura (copia en barro de una cabeza de yeso), un segundo premio en dibujo y otro en ornamentación. Silvano se graduó como Maestro en Ornamentación y Grabado. En 1910, en el marco de la Exposición del Centenario, ganó el segundo premio del Ministerio de Instrucción Pública por la estatua de Policarpa Salavarrieta erigida en Guaduas. Por su parte, Polidoro gana en 1902 el primer premio en escultura (con La bañadora) y aparece como profesor y jurado de la Escuela en los años de 1905 y 19065. La fecha de la terminación de estudios de los dos hermanos debió ser 1899 (los cursos duraban cuatro años), pero en ese año, los exámenes se adelan-taron por el inicio de la Guerra de los Mil Días, el claustro fue destinado a aloja-miento de los soldados y los alumnos tuvieron que desalojar las aulas en octubre.

Aunque no se trata aquí de profundizar en los hermanos de Gumersindo Cuéllar, sí es importante destacar un aspecto que le compete: en la Escuela de Bellas Artes, tradicionalmente se utilizaba la fotografía como técnica de apoyo en los trabajos de escultura, pintura y grabado. Incluso, uno de sus directores e importante pintor, Ricardo Acevedo Bernal (1867 -1930) fue, a su vez, fotógrafo.

Si, como suponemos, la familia se trasladó a Bogotá hacia 1895, cuando Gumer-sindo tenía unos cuatro años, debió hacer sus estudios básicos en Bogotá. No sabemos si estudió alguna profesión, pero sí que su actividad fundamental fue la de comerciante. Gracias a su almacén El Regalo de la carrera 8 entre avenida Ji-ménez y la calle 14, acera occidental, donde vendía artículos varios, desde bicicletas hasta cámaras fotográficas y postales de sus propias fotografías, logró amasar una buena fortuna y se convirtió en el más solvente de la familia. De hecho, construyó una casa imponente en el barrio Teusaquillo, que su familia llamaba “el palacete” .


6. Los anteriores esbozos biográficos fueron proporcionados gentilmente por la señora Flor Pinedo de Cuéllar, viuda de Miguel Cuéllar Gacharná. Entrevista realizada con Fernando Carrasco, con ella y su hija Adriana Cuéllar el 6 de agosto de 2012.

Se casó con Rosalina Lega, hija de enriquecidos comerciantes en telas de origen libanés. Su familia lo recuerda como una persona reservada, de pocas palabras e introvertido. Buen lector, con el tiempo fue armando una amplia biblioteca y se podría definir como un intelectual discreto para quien el comercio no fue nada más que el medio de ganarse la vida.

Tenía buenas relaciones con su familia; su hermano Polidoro se dedicó a la escultu-ra, mientras que Silvano, quien nunca se casó y vivió siempre con Gumersindo en la casa de Teusaquillo, se dedicó a la pintura; estableció su taller en la mansarda, que se fue llenando de cuadros que rara vez vendía. Un domingo de agosto de 1938 Silvano, como era su costumbre, fue al parque del Lago Gaitán y mientras leía bajo un árbol, lo alcanzó por accidente un petardo, perdiendo así su vida. Al parecer, el único viaje al exterior que realizó Gumersindo en su vida, fue a Rusia, acompañando a su sobrino (hijo de Polidoro) Miguel Cuéllar Gacharná, a raíz de uno de los campeonatos en que participó el connotado campeón de ajedrez6.

Con estos datos biográficos, nos podemos de nuevo preguntar: ¿Qué era la fotogra-fía para Gumersindo Cuéllar? En primer lugar, es claro que para él, la fotografía no era una actividad profesional sino un pasatiempo del que no alardeaba: para la esposa de su sobrino fue sorpresivo enterarse que Gumersindo había sido fotógrafo. En segundo lugar, es evidente que la actividad artística de sus dos hermanos mayores lo marcaron de manera profunda, que respetaba y admiraba su trabajo y se preocupó por registrar en fotografía sus obras. Es posible imaginar que él, un comerciante, no se sintiera exactamente un artista, y que sus aficiones tenían un tono menor comparado con el de sus hermanos. Esto no quiere decir que no le diera importancia, pues su amplia actividad en ese campo demuestra que se tomaba la fotografía muy en serio.

Hay alguna posibilidad de que quien lo hubiera iniciado en las técnicas fotográficas fuera Juan Nepomuceno Gómez (1885 -1946), quien era un poco mayor que él y quien tenía una conocida casa de fotografía en Bogotá. La fotografía de los miembros masculinos de la familia Cuéllar Jiménez, que creemos, debió ser tomada hacia 1910 es precisamente del estudio J. N. Gómez & Cía. y también la tarjeta de visita de Gu-mersindo que es extraída de esta fotografía general. Por otro lado, dentro del archivo de Gumersindo Cuéllar se encuentra una curiosa fotografía, también de J. N. Gómez de un acto del circo Dumbar, de 1927, que puede indicar una amistad entre los dos.

Las primeras fotografías claramente datadas por Gumersindo Cuéllar son de 1928, cuando él tenía 37 años, pero es probable que su afición empezara unos años antes, como en el caso de una serie donde hace retratos que, tal vez, daten de alrededor de 1925 o antes. Las personas parecen ser solo una excusa para dar escala a un lugar deliberadamente escogido para experimentar las modalidades de la luz y de la exposición en diferentes horas del día.

Sin embargo, es probable que para 1928 él obtuviera una cámara mejor, quizá importada por su almacén, y sintió que tenía una calidad técnica suficiente para presentarse como fotógrafo. Por ello se toma la molestia de escribir en algunos negativos el tema, la fecha y su nombre; estos letreros son significativos, pues solo aparecen en las mejores fotografías, las que merecen ser identificadas. Esta auto- selección que señala el acento de lo estimable, es interesante pues aunque había desechado las alternativas que su medio le ofrecía como fotógrafo profesional, de todas maneras se consideraba a sí mismo como un “aficionado exigente” o un experto que tenía las cualidades necesarias para ser un buen fotógrafo: curiosidad


7. Los acetatos reemplazaron las placas en vidrio en 1923 y se popularizaron en todo el mundo en el segundo lustro de los años 1920.

técnica, comprensión del “espíritu de su tiempo” y de las transformaciones de todo orden que se estaban produciendo, sentimiento moderno con conciencia de la rapidez de los cambios y sensibilidad estética para descubrir ese instante irrepetible en el que se produce la belleza.

Las fotografías de Gumersindo Cuéllar son fundamentalmente de espacios y edi-ficios de ciudades, aunque incursionó, como veremos, en otros temas. Algunas de sus fotografías fueron publicadas en diversos medios (como la revista Cromos), pero solo se puede saber si son suyas cuando tienen el letrero identificador de G. Cuéllar. Otras, que aparecieron sin citación solo se reconocerían haciendo un dispendioso trabajo de cotejar publicaciones con su archivo, esfuerzo que sobre-pasa los alcances de este artículo. Si él no derivaba su sustento de la fotografía ni estaba especialmente interesado en darse a conocer como artista, podemos deducir que la publicación de sus fotografías fue muy eventual y que las tomaba para sí mismo, como una actividad solitaria de coleccionista y, por lo tanto, hoy en día podemos acercarnos a su visión del mundo solo gracias a su archivo.

eL arChivo fotográfiCo

El Banco de la República adquirió 2 190 fotografías de Gumersindo Cuéllar que conservaba su familia y que constituyen hoy su acervo fotográfico. En su mayoría, se trata de negativos en acetato en blanco y negro7, de 9 x 12 cm. Como muchas colecciones en Colombia, las fotografías están sin clasificar ni datar, pero recu-bren un periodo aproximado de las tres decenios que van desde 1925 hasta 1955.

El examen de su archivo permite clasificar los temas que fueron objetivos princi-pales de su actividad. He cuantificado estos temas para obtener unos porcentajes aproximados que permitan establecer sus preferencias. Estos temas son: edificios

Muestra de retratos en los que Gumersindo Cuéllar experimentaba el manejo de la luz, c 1925. O poses con elementos naturales o con posturas peculiares con una lejana intención artística (derecha arriba).


(33 %), personas (19 %), espacios públicos urbanos (17 %), eventos urbanos (14 %), paisajes rurales (14%) y objetos varios: obras de arte, aviones, por ejemplo (3 %).

Si agrupamos los eventos, espacios públicos y edificios (64 %) en la categoría de “vida urbana” y tenemos en cuenta que la gran mayoría son de Bogotá, se puede caracterizar a Gumersindo Cuéllar como un fotógrafo que tiene la intención básica de plasmar el desarrollo cívico, urbano y, de manera fundamental, arquitectónico de la ciudad de Bogotá. A este tema dedicaremos, el siguiente apartado. De todos modos, es importante comentar aquí las características de los otros temas que aborda en sus fotografías.

Las fotografías de personas fueron realizadas, casi siempre, al aire libre y no obe-decen al esquema de “retratos de estudio” , ni pretenden hacer análisis psicológicos del personaje y por ello no son propiamente “retratos” sino solo testimonios fo-tográficos de personas que o eran cercanas a él o le interesaron por alguna razón. Muchas de las fotografías familiares registran paseos al campo o baños en ríos y son espontáneas, es decir, similares a las que tomaría cualquier individuo que se solaza con su familia, como si existiera un pudor por “artistizar” la vida personal. Algunas, no obstante, son relativamente “posadas” y en el arreglo de los grupos se evidencia una intención por organizar la gente siguiendo líneas de composición.

Es el caso de una fotografía de su familia en la que la compostura, elegancia y distribución espacial de las personas revela la intención de dejar un registro para la

Familia Cuéllar.

7. Los acetatos reemplazaron las placas en vidrio en 1923 y se popularizaron en todo el mundo en el segundo lustro de los años 1920.


memoria. Otras fotografías toman personajes típicos de los pueblos, bailes o fiestas populares en su expresión casual. Por lo general, registran momentos de alegría, espontaneidad y distensión, que contrastan de manera notable con las fotografías de denuncia social que hacían muchos de sus contemporáneos. Por último, algunas po-cas incursionan en forma débil sobre poses con elementos naturales (plantas, flores, árboles) o con posturas peculiares con una lejana intención artística. Este somero análisis muestra cómo, definitivamente, Gumersindo Cuéllar no era un fotógrafo retratista ni estaba interesado en serlo. Su carácter retraído lo llevaba a necesitar una distancia emotiva y prefería los temas que no lo involucraran de manera íntima.

Aunque en términos numéricos los paisajes rurales no fuera un tema prioritario, a juzgar por el tipo de fotografías que registran aspectos campestres, sí se trató de un aspecto altamente significativo para Gumersindo Cuéllar. A pesar del aparente distanciamiento, sobre el campo vuelca una mirada cariñosa y sentimental que es más evidente cuando es espontánea. Buena parte de los paisajes poseen una deli-berada intención estética y en estas fotografías, más que en las otras, se evidencia el influjo de sus hermanos y su concepción del arte. Hay una clara proclividad por acercamientos convencionales como el de los árboles que se reflejan en el agua o el del atardecer –el último rayo de luz antes de que caiga la noche– en el que se pierden los matices de los grises y se acentúan las siluetas. Como ejemplo, la fotografía del puente de Girardot sobre el río Magdalena. A veces muestra escenas con vacas o yuntas de bueyes, o vistas lejanas, a la manera de los cuadros de paisajes.

Entre las fotografías de lugares campestres hay algunas, las más interesantes en mi opinión, que de manera simple muestran lugares de los que, tal vez, tiene re-cuerdos o relaciones afectivas. Son fotografías menos intencionadas en lo artístico, pero en ellas se expresa una visión personal del campo. La fotografía de un rincón de la sabana no se puede considerar un paisaje por su espacio restringido, como de interior, pero no es tampoco un jardín cuidado anexo a una casa. Es un lugar, a mitad de camino entre la naturaleza domesticada y planificada y la aleatoria disposición natural. Es este campo a medio construir, con aire de lo inacabado o lo parcialmente abandonado, mirado con cierta tristeza y nostalgia, donde acaso encontremos la más íntima confesión de la relación de Gumersindo Cuéllar con el campo. Sin proponérselo, en esta fotografía, tan cercana a la experiencia que hemos tenido quienes habitamos la sabana, se encuentra un comentario elocuente de una identidad profundamente arraigada.

Las fotografías de temas varios parecen responder a relaciones o aficiones persona-les y no a una intención de ejercer como fotógrafo. Por ejemplo, sospechamos que las de aviones debían responder al hecho de que tuviera un amigo o familiar que trabajaba en el mundo de la aeronáutica. De otra parte, las de corridas de toros, revelan, al parecer, una afición por la tauromaquia y las de cuadros y esculturas están relacionadas en forma clara con la actividad de sus hermanos.

bogotá a través deL Lente

de gumersindo CuéLLar

Dentro del acervo, la vida urbana, y en especial la de Bogotá, es el tema más recurrente. En los tres decenios de su actividad como fotógrafo (1925 -1955), la sensación de vivir cambios drásticos se hacía sentir de manera palpable en la fi-sonomía urbana, pues las transformaciones cualitativas y cuantitativas de Bogotá son sorprendentes: un pueblo de 230.000 habitantes se convirtió, en esos treinta años, en una ciudad con cerca de un millón de personas. El escritor Hernando

[15]

Los acercamientos convencionales

a aspectos campestres fueron

especialmente significativos

en el trabajo de Gumersindo

Cuéllar. Un rincón de la

sabana de Bogotá.

Atardecer, puente de Girardot sobre el río Magdalena.

Gran Carnaval de 1928. Aparecen las antiguas calle 26 y carrera 13.

Revista militar en el estadio de La Salle, 7 de agosto de 1928. Centro: primer estadio El Campín.


Téllez (1908 -1966), quien vive también esta transformación acelerada, dice en forma elocuente que se sepultaba Santafé y empezaba Bogotá.

Como en toda transformación drástica, tanto Téllez como Cuéllar tienen una actitud ambigua: si por un lado se celebra el advenimiento del progreso, por otro lado hay nostalgia por lo que desaparecía. La expansión de la ciudad en nuevos barrios, los edificios que se demolían para construir otros y la renovación de lenguajes arquitec-tónicos, son un espectáculo muy llamativo para un ojo sensible a la dimensión urbana.

Para un historiador de la arquitectura actual, las fotografías de Gumersindo Cuéllar, que muestran una Bogotá en buena medida hoy desaparecida, constituyen docu-mentos muy estimables pues permiten reconstruir la evolución de la ciudad en un momento crucial de su desarrollo. Es precisamente con la óptica del historiador de la arquitectura como se examinarán los tipos de fotografías que toma de la ciudad: las vistas generales, los eventos y actividades urbanas, las calles y plazas y, de manera especial, la arquitectura.

En la colección fotográfica solo hay tres o cuatro vistas generales, como si la visión panorámica –la escala propiamente urbana– no fuera un interés prioritario. Para do-cumentar el crecimiento urbano, estas escasas fotografías no son documentos valiosos si se las compara con las aéreas de Saúl Orduz de la misma época. En cambio, en las que registran eventos, se encuentra, de manera lateral, una interesante infor-mación acerca de la ciudad y los edificios. Por ejemplo, en las del Carnaval de 1928 en las que el tema son las carrozas y las reinas, el telón de fondo es sin embargo, la calle 26 o la carrera 13, antes de sus profundas transformaciones posteriores; allí se pueden apreciar las casas con balcones donde vivía todavía la clase alta que se asomaba a ver la fiesta. Las de toros, de las que parecía ser un aficionado, constituyen algunos de los pocos testimonios gráficos de cómo era el circo de toros de San Diego, edificado en 1915, antes de la construcción de la Plaza de Toros de Santamaría en 1938, y a la que dedica también varias fotografías. Algo similar puede decirse de otros escenarios desaparecidos, como el estadio de La Salle, registrado a partir de una parada militar o el primer estadio El Campín. Los registros de varios partidos de fútbol son dicientes respecto a la importancia que estos eventos deportivos tenían en la vida colectiva de los bogotanos y las fotografías de Gumersindo Cuéllar son las únicas que documentan la diversidad de estadios que tenía la ciudad.

Aunque hay varias fotografías que muestran el espacio público de parques y plazas, casi nunca el espacio mismo es el protagonista de la toma, puesto que la cámara

Corrida de toros en el circo de San Diego, construido en 1915.


enfoca un momento excepcional –las luces nocturnas de las fuentes de la plaza de Bolívar–, o algunos lugares de su interior –aspectos del parque del Centenario (pág. 21)– o algún monumento, o simplemente constituyen el contexto o prelu-dio de la arquitectura. La ausencia de fotografías de muchas plazas de Bogotá muestra cómo Gumersindo Cuéllar no estaba interesado en hacer un inventario fotográfico de estos espacios públicos, sino solo registrar aquellos por los que sintiera una especial predilección o le hubieran deparado emociones personales.

Las fotografías de calles son muy interesantes. Algunas son calles viejas, del centro de la ciudad, en donde la toma desde el centro permite ver los dos costados que la limitan o con visiones laterales que muestran las secuencias arquitectónicas de un costado. Otras son calles nuevas, es decir, que habían sido abiertas o pavimentadas recientemente y que se podían tomar como signos de progreso. La fotografía de la avenida Alfonso López (carrera 5.a por los lados de la calle 26) y la de la carrera 7.a a la altura de la calle 43 (pág. 21), cuando aún pasaba un riachuelo, contienen una información muy interesante sobre sectores urbanos rara vez fotografiados. Así mismo tienen mucha utilidad como fuente histórica los registros de la carre-ra 10.a, de la avenida Chile o de la calle principal del barrio El Nogal. Entre las calles, destacan las numerosas fotografías de la avenida Caracas. Abierta por el austriaco Karl Brunner entre 1933 y 1938 en su recorrido de la calle 26 a la 47 con un separador central, la avenida Caracas significó la expansión de la ciudad hacia el norte. Gumersindo Cuéllar también registra de manera amplia las nuevas urbanizaciones que se trazaron en sus inmediaciones, como Teusaquillo y Santa Teresita (pág. 21), que fue el lugar del éxodo de las clases altas que salían del centro y sus fotografías muestran la lentitud como se fueron construyendo estos barrios. Esta expansión era para él muy significativa: fue en el barrio Teusaquillo donde escogió construir su casa.

Como se había mencionado, la arquitectura es el tema central de la actividad de Gumersindo Cuéllar como fotógrafo. Es evidente que tenía un alto apre-cio por este arte. Es evidente que tenía un ojo especializado, pues no toma

Parque de los Mártires. La plaza enmarca la arquitectura.

Avenida Caracas.


fotografías de todos los edificios notables o de todos los edificios nuevos, sino solo de algunos de ellos, es decir, que ejerció un filtro crítico de las construccio-nes que debía fotografiar. Se trata, además, de una selección crítica hecha con muy buen criterio, pues solo registra buena arquitectura. Ante estas constata-ciones, nos surge la pregunta de cómo Gumersindo Cuéllar se pudo formar la fina cultura arquitectónica que sus fotografías revelan, sabiendo que no había antecedentes de estos conocimientos ni en su formación ni en su entorno fami-liar. La poca información biográfica disponible no permite hacer aseveraciones contundentes, pero el examen de sus fotografías admite suponer que tuvo una amistad muy cercana con Pablo de la Cruz y que conocía además otros tres destacados arquitectos de la época: Alberto Manrique Martín, Arturo Jaramillo y Vicente Nasi.

La hipótesis de que fue de su círculo de amistades y fundamentalmente de la mano de Pablo de la Cruz como Gumersindo Cuéllar desarrolló un fino olfato arquitectónico, se puede deducir a través de varios indicios. Pablo de la Cruz (1894 -1954) tenía casi la misma edad de Cuéllar y por lo general suele haber amistad íntima entre personas de la misma generación; De la Cruz regresó en 1920 de Chile, donde cursó sus estudios de arquitectura, y desplegó una intensa actividad en Bogotá desde finales de los años 1920. Bajo el gobierno de Olaya Herrera, de 1930 a 1934, estuvo vinculado al Ministerio de Obras Públicas en un alto cargo. Se sabe que era una persona culta, que tenía una amplia biblioteca y que despreciaba el protocolo, el esmoquin y los largos discursos, características todas muy afines a la personalidad de Cuéllar. Pero la prueba tal vez más con-vincente de los lazos de amistad entre estos dos personajes son las fotografías: Gumersindo Cuéllar fotografió en forma sistemática no solo la obra de De la Cruz, sino los proyectos en que este arquitecto tuvo que ver de manera directa o indirecta.

Entre los proyectos diseñados por Pablo de la Cruz y fotografiados por Cuéllar se encuentran el Palacio de Justicia (pág. 23), del que registró no solo la primera

Avenida Alfonso López, carrera 5.a por los lados de la calle 26.


etapa construida entre 1927 -1929 sino la segunda etapa (pág. 23), terminada en 1933; el Instituto Pedagógico (1927), sobre la avenida Chile; el Parque Nacional, inaugurado en 1934, pero con obras que se dilatan varios años más, del que hizo numerosas tomas durante varios años y el hospital de la Hortúa –San Juan de Dios– (pág. 25), construido a finales de los años veinte y en el que trabajó también Alberto Manrique Martín. En su calidad de asesor de arquitectura del Ministerio de Obras Públicas bajo el gobierno de Olaya Herrera, Pablo de la Cruz intervino en el diseño de muchos otros proyectos, también registrados por Cuéllar, entre los cuales se pueden citar la Biblioteca Nacional, terminada en 1938, cuyo proyecto inicial es de Pablo de la Cruz, pero terminada por Alberto Wills -Ferro; la planta de purificación del acueducto de Vitelma, contratado a una firma estadounidense en 1933, y la Facultad de Medicina, resultante de la integración sucesiva de los pro-yectos de varios connotados arquitectos. A estos edificios en Bogotá debe añadirse el interés manifiesto de Gumersindo Cuéllar por Manizales en un viaje que hizo en 1941, fecha que consta en las fotografías. Pablo de la Cruz fue el interventor de obras de la reconstrucción de Manizales después de los incendios de 1925 -1926 y ejecutó allí varias obras, además de coordinar las de otros arquitectos. La cantidad de tomas detalladas de muchos de estos edificios de Manizales sobrepasa de lejos los registros más convencionales tomados en otras ciudades. Entre ellos se destaca la fotografía del ya demolido teatro Olympia (pág. 23), del que no existen casi imá-genes. Aún no se ha escrito un trabajo monográfico sobre la vida y obra de Pablo de la Cruz, de manera que el archivo de Gumersindo Cuéllar será una fuente de gran importancia para quien emprenda esa investigación tan necesaria.

De Alberto Manrique Martín (1890 -1968) hay varias fotografías en la colección, como la refacción del Colegio del Rosario y del Teatro Municipal, el edificio Cu-billos y el edificio Crane. De Arturo Jaramillo (1876 -1956), quince años mayor que él, retrata obras como la terminación de la gobernación de Cundinamarca y la iglesia de las Nieves.

Las fotografías de las obras de Vicente Nasi (1906 -1992) parecen haber sido tomadas en visita expresa en compañía del arquitecto, por la similitud que presentan con las fotografías de Nasi que publicó en el libro que recoge su obra completa. A su llegada a Colombia en 1927, Nasi trabajó con la firma de Uribe García Álvarez (Urigar); el proyecto de Nasi con Urigar del estadio-hipódromo de Palermo, de 1927 -1929, es el único escenario deportivo que no registra un evento, sino que se analiza en sí mismo como construcción, con tomas desde distintos ángulos. Lo mismo puede decirse del Country Club (1929, pág. 25) y de la casa de Enrique Olaya Herrera (pág. 24).

Es interesante destacar que todos los arquitectos mencionados antes construye-ron numerosas casas en Bogotá, pero Gumersindo Cuéllar no las fotografía, pues solo escoge de ellos las construcciones públicas e institucionales. En cambio, hay numerosas casas de su entorno inmediato del barrio Teusaquillo diseñadas por otros arquitectos, que sí fueron registradas, seguramente porque le gustaban y por ello resultan un buen indicador de la evolución de sus preferencias estilísticas. Esta evolución es similar a la que tuvo Pablo de la Cruz y otros intelectuales y arquitectos de la misma generación.

En las fotografías tomadas al final del decenio de 1920 y principios de 1930, se evidencia una marcada preferencia por los edificios monumentales de estilos aca-démicos. Esto es especialmente notorio en las ciudades diferentes a Bogotá, donde solo toma este tipo de construcciones, como, por ejemplo, el Club del Comercio

>Las obras de arquitectura de Vicente Nasi fueron otro de los temas de trabajo de Gumersindo Cuéllar, como en el estadio-hipódromo de Palermo, entre 1927 y 1929.

Vista de la carrera 7.a a la altura de la calle 43.

Abajo: barrio sanitario de Santa Teresita y parque del Centenario.


en Bucaramanga (pág. 24), el hotel Estación de Buenaventura (pág. 30) o el hotel Alférez Real de Cali. Pero a medida que pasan los años treinta, encuentra el estilo con el que más parece identificarse: el neocolonial. Es evidente su aprecio por la arquitectura colonial, destacada en sus visitas a ciudades como Cartagena, donde pone la fecha de las construcciones como un signo de que las había estudiado pre-viamente (pág. 30), pero también por las arquitecturas neocoloniales que hacían sus contemporáneos, como el Palacio de Gobierno en Popayán (pág. 31) y las numerosas casas que registra por los lados de Teusaquillo (pág. 29). Aunque el neocolonial pareciera ser el estilo más cercano a su corazón, en los años 1940, también parecería inclinarse por algunos edificios de arquitectura moderna que hoy clasificaríamos como “deco” o “racionalista” , como la ya citada Biblioteca Nacional o el teatro del Parque Nacional (pág. 29). Sin embargo, varios de estos edificios parecen haber sido fotografiados para destacar los almacenes de amigos y familiares como el almacén Lahud o el almacén de Urigar en el Banco Hipotecario (pág. 28).

En los años 1950 se produce en Bogotá una profunda ruptura formal con la aparición de una arquitectura de “estilo internacional” de grandes superficies pla-nas y ventanas corridas de vidrio. Sin embargo, Gumersindo Cuéllar casi no registra estos cambios, en lo que pareciera ser una desaprobación tácita. De este tipo de ar-quitectura moderna solo hay fotografías del Centro Antonio Nariño (pág. 28) y de algunos edificios singulares de especial calidad como el Club los Lagartos. Ya ma-yor, y ante una ciudad que había tomado un rumbo estilístico que no era de su agra-do, Gumersindo Cuéllar deja de hacer fotografías de la arquitectura de la ciudad.

La fotografías de arquitectura del acervo de Gumersindo Cuéllar no solo son documentos de la vida urbana y arquitectónica de Bogotá útiles a un investiga-dor contemporáneo, son también la visión específica de un testigo crítico, lúcido y comprometido ante la rápida dinámica de transformaciones físicas y sociales de una ciudad que pasó de aldea a metrópoli y que involucró, en su torbellino transformador, las vidas mismas de sus habitantes. ■

Instituto Pedagógico Nacional para señoritas, sobre la avenida Chile, 1927.

Primera y segunda etapa de construcción del Palacio de Justicia, proyecto diseñado por Pablo de la Cruz.

El Teatro Olympia de Manizales fue uno de los muchos proyectos a cargo de De la Cruz, retratados por Gumersindo Cuéllar.

Casa de Enrique Olaya Herrera en el barrio El Nogal de Bogotá.

Club del Comercio en Bucaramanga.

Hospital de la Hortúa, construido a finales de los años veinte.

Country Club de Bogotá, 1929.



Centro Antonio Nariño.

Almacén Lahud. Almacén de Urigar en el Banco Hipotecario.

Fachada del teatro del Parque Nacional.

Residencias del barrio Teusaquillo, entre calle 32 y carrera 15.

Hotel Estación de Buenaventura.

>Palacio de Gobierno en Popayán.

La fecha de construcción del Palacio de la Inquisición en Cartagena, registrada en esta toma, dan cuenta del interés de Cuéllar por este monumento.

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bibLiografía

freund, Giselle, La fotografía y las clases medias en Francia durante el siglo xix, Buenos Aires, Losada, 1946 (Biblioteca Sociológica).

GONZÁLEZ ESCOBAR, Luis Fernando, Del alarife al arquitecto: el saber hacer y el pensar la arquitectura en Colombia, 1847 -1936, Medellín, Facultad de Ciencias Humanas y Económicas, Escuela de Historia, Universidad Nacional de Colombia, 2011.

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RAMOS, Luis Benito, “Algo sobre fotografía” , en Revista Pan, núm. 18, 1937.

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SERRANO, Eduardo et ál., Historia de la fotografía en Colombia, Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1983.

n otaTodas las fotografías que acompañan este artículo forman parte de la Colección Gumersindo

Cuéllar de la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República. La omisión de fechas en

algunas fotografías se debe a la ausencia de estos datos en los originales.

Detalle de los portalones de la facha sur de la iglesia de la Concepción, Bogotá. FPC-Daniel Restrepo, levantamiento diciembre de 1987.

Detalle de los portalones de la fachada sur de la iglesia de la Concepción, Bogotá. FPC-Daniel Restrepo, levantamiento diciembre de 1987.


La fundación: historia y contexto

F UNDACIÓN para la Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural Colombiano (fpc), nombre extenso y complejo quizá, pero de gran rele-vancia. Es reconocida entre los más expertos y veteranos en las lides de la valoración y recuperación del patrimonio en Colombia, mas no así en las

nuevas generaciones y la sociedad de este siglo XXI en general.

En este sentido, es conveniente fundamentar este texto con la reseña de la amplia y prolífica labor que esta institución, patrocinada y prohijada desde sus orígenes por el Banco de la República, desarrolló durante las últimas décadas del siglo XX, lo cual permitirá revisar el pasado desde el presente para conocer y aproximarnos a tan importante gestión.

Esta Fundación se creó en 1976, por iniciativa del entonces gerente del Banco de la República, Germán Botero de los Ríos. Fueron cofundadores Acerías Paz del Río, la Corporación Financiera Popular, el Banco de Colombia, la Corporación Nacional de Turismo, el Banco de Bogotá, el Instituto Colombiano de Cultura y la Universidad Javeriana. En su Junta Directiva tuvieron asiento además un

Colombia. Arquitecto y magíster en Patrimonio Cultural y Territorio de la Universidad Javeriana. Fue jefe de la Sección de Diseño y Mantenimiento del Departamento de Edificios del Banco de la República, interventor de la Fundación para la Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural Colombiano en las restauraciones del Teatro Heredia en Cartagena y otras en Bogotá, Popayán y Pamplona, donde además realizó el diseño y montaje del Museo de Arte Religioso. Lideró los lineamientos y bases para la puesta en marcha del Centro de Referencias Patrimoniales. Actualmente es consultor y asesor de la Universidad del Rosario para el manejo de sus bienes de interés cultural.

Fundación para la Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural Colombiano: historia, realizaciones y archivo planimétrico y documental

FERNANDO PALÁU RIVAS

Este texto fue posible gracias a la colaboración y la memoria de los arquitectos David Meneses Urbina y Daniel Restrepo Zapata, antiguos Subdirectores Técnicos de la Fundación, del arquitecto Fernando Carrasco Zaldúa, investigador líder del Centro de Referencias Patrimoniales, de Roberto Ortiz Enríquez, secretario actual de la Junta Directiva de las Fundaciones del Banco de la República y del apoyo por parte del personal de la Subgerencia Cultural del Banco, en general y en particular de los funcionarios de la Sala de Libros Raros y Manuscritos de la Biblioteca Luis Ángel Arango.

Detalle cúpula y linterna del santuario nacional de Nuestra Señora de la Peña, Bogotá. FPC-Álvaro Mejía, levantamiento junio de 1985.

Plantas y cortes de la ermita de Nuestra Señora de la Peña, Bogotá.Levantamiento FPC, septiembre de 1985.


delegado de la Academia de Historia, un delegado de la Sociedad Colombiana de Arquitectos y un delegado del Banco Central Hipotecario.

Su finalidad, muy acorde con los conceptos de valoración patrimonial vigentes al momento de su creación, que privilegiaban la recuperación y rescate del mo-numento arquitectónico, histórico y de potencial valor turístico, fue la de: “[...] fomentar, patrocinar y ejecutar programas de conservación y restauración de bie-nes muebles o inmuebles, considerados como monumentos artísticos, históricos y arquitectónicos de la nación” . Sin perjuicio de que estos criterios puedan parecer restrictivos, limitados y hasta anticuados a las nuevas generaciones de restaura-dores, debe destacarse que éstos, determinaron en ese entonces los patrones de valoración patrimonial. Sin embargo, la Fundación tanto en la teoría como en la praxis asumió posiciones más contemporáneas, evidentes desde su mismo título o nombre donde se antepone el concepto de conservación al de restauración; y en el desarrollo de los proyectos y obras, donde siempre hubo iniciativas para abordar aspectos, hoy de mayor predominio y calado, en el sentido de la divulgación y sostenibilidad del monumento o bien de interés cultural, como actualmente se le denomina.

Tal vez los conceptos o criterios de valoración patrimonial menos presentes en la actividad de la Fundación fueron: el de patrimonio inmaterial, categoría en su momento escasamente desarrollada y que estaba por fuera de sus objetivos fundacionales; y el de la apropiación social de las intervenciones realizadas. No obstante, se privilegiaron siempre acciones en función de aquel patrimonio material que tuviera especial significación en el contexto social y cultural de la comunidad.

Contó desde sus orígenes con el soporte financiero, administrativo y técnico del Banco de la República, manejado siempre bajo los más altos estándares de pulcritud y excelencia. Estos soportes aunados a su correcta y eficiente admi-nistración, le permitieron a la Fundación desplegar por más de veinte años una actividad fundamental en la valoración, conservación, restauración, promoción y divulgación del patrimonio cultural colombiano.

Privada en la actualidad, por complejas razones jurídicas de orden constitucional y estatutario (bendita burocracia así nos mates) del soporte financiero directo del Banco de la República, para atender proyectos u obras que demanden recursos de mayor cuantía, la Fundación ha disminuido sustancialmente sus actividades. Queda, sin embargo, para Colombia y su patrimonio cultural un inmenso legado, tanto en obras materiales de restauración de bienes muebles o inmuebles, distribuidas

Fuerte de Manzanillo y dibujo de fachada occidental del fuerte-Casa de Huéspedes de Cartagena. Germán Téllez, Rogelio

Salmona, propuesta de

restauración febrero de 1980.

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1.


a todo lo largo del país, como en documentos, estudios, investigaciones, planos y fotografías, herencia que se constituye en un inmenso acervo documental de primer orden y en un hito en la historia de la restauración en el país.

Este acervo documental, cuyo contenido e importancia es materia de esta pu-blicación, fue entregado por la Fundación a la Biblioteca Luis Ángel Arango, para que pudiera llegar al conocimiento de todos los ciudadanos. Hoy en día, ya se encuentra en su mayor parte catalogado y convenientemente dispuesto para la consulta de cualquier interesado. Próximamente se pondrá a disposición del público el Centro de Referencias Patrimoniales, extensa base de datos que la Fundación recopiló entre 1990 y 1996, sobre información y documentación patrimonial existente en el país.

Realizaciones

Actuando unas veces a motu proprio, otras como ente coordinador, o en ocasiones como patrocinador, cofinanciador, asesor, o como administrador privilegiado de recursos tanto nacionales como internacionales, la Fundación intervino en un sinnúmero de acciones, proyectos, obras e investigaciones de carácter patrimonial. Estas acciones cubrieron prácticamente toda la geografía nacional, desde las más destacadas y sobresalientes ciudades por su historia o tamaño, como Bogotá, Cartagena, Tunja o Villa de Leyva, hasta los más pequeños municipios como, Sa-banalarga, Simití, Sora o Taganga. Para los modernos administradores culturales, sedientos de índices de gestión, una mirada al listado de registros bibliográficos de la colección muestra que la Fundación actuó o participó en diferentes modalidades, etapas o procesos de recuperación patrimonial en Bogotá, en Cundinamarca y en otros diecisiete departamentos, abarcando más de cincuenta municipios.


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5.

Fachada norte de la Estación del Ferrocarril de Chiquinquirá (Boyacá).

FPC-Juan Manuel Sarmiento,

levantamiento diciembre de 1985.

Sus acciones se desarrollaron no solo en la restauración material de inmuebles de la envergadura arquitectónica, histórica y simbólica como, por ejemplo el capito-lio nacional (pág. 37), como en la intervención de pequeñas capillas doctrineras. Desde esta perspectiva, se levantaron las respectivas planimetrías, se estudiaron, proyectaron o se realizaron intervenciones en iglesias, pequeñas capillas, cate-drales, templos doctrineros, solitarias ermitas, claustros, fuertes, estaciones de ferrocarril, escuelas, casas y casonas, teatros, haciendas, edificios nacionales y departamentales e incluso en centros urbanos de carácter histórico.

De manera simultánea y en un ejercicio integrador además de complementario, se efectuaron inventarios, registros y calificaciones pormenorizadas de bienes muebles, así como la consolidación y preservación de invaluables ejemplos de pintura mural, retablos, altares e imágenes religiosas y civiles.

Una referencia detallada de todas estas acciones, materiales o documentales sería de muy prolija y dispendiosa enunciación, pero no sobra citar, a título de ejemplo, algunas de ellas en un barrido general por el país.

En Bogotá, por ejemplo, se intervino en edificios tan importantes, por su signifi-cación histórica, cultural y social como la catedral primada, o el ya mencionado capitolio nacional. En la iglesia de San Francisco se ejecutó la recuperación integral del presbiterio (págs. 44 -45), rescatando y restaurando su artesonado mudéjar y su retablo principal; adicionalmente se conformó y dispuso un pequeño museo de arte religioso para la conservación y exposición de preciosos objetos sacros de la comunidad. También se restauraron la iglesia de la Concepción (la más antigua de Bogotá, terminada en 1583), la ermita de la Peña (pág. 34) a donde hubo que transportar personal y materiales en helicópteros y la iglesia de Egipto, donde


Detalle del estado en que se encontraba el Teatro Faenza de Bogotá en el momento de su levantamiento, Universidad la Gran Colombia. Guillermo Trimiño, Taller X, levantamiento junio de 1993.


Planta tercera-cornisa

Planta primera-cornisa

Planta segunda-cornisa

Planta basa

Fachada principal de la catedral primada de Bogotá. Centro de Investigaciones Estéticas, Universidad de los Andes. Ernesto Moure, levantamiento febrero de 1992.

Detalles de cornisas y vista del retablo mayor de la iglesia de Santa Bárbara, Tunja Álvaro Jaime Barrera, agosto de 1985.

Planta tercera -cornisa

Planta primera -cornisa

Planta segunda -cornisa

Planta basa

Fachada lateral norte acotada y calificada de la iglesia de Nuestra Señora de Chiquinquirá, Socorro (Santander). Centro de Investigaciones Estéticas, Universidad Santo Tomás,

Pedro Gómez Navas, levantamiento julio de 1993.

Detalle de corte D-D y del artesonado del presbiterio de la

iglesia de San Francisco, Bogotá. FPC-Álvaro Mejía, levantamiento

octubre de 1987.


mas allá de sus valores arquitectónicos se tuvo en cuenta su importancia como hito y nodo social de la cultura tradicional de Bogotá y de las prácticas y el fervor religioso de la comunidad. En el ámbito de la arquitectura civil se adelantaron acciones en casas como la de Rafael Pombo, la de José Asunción Silva, la casa Caldas o la casa Museo 20 de Julio.

En Boyacá, se adelantó la restauración de la Estación del Ferrocarril de Chi-quinquirá (pág. 38), desafortunada en su continuidad y sostenibilidad, víctima de indecisiones y contraindicaciones especialmente administrativas en relación con sus posibles usos y patrocinadores. En Tunja, se hicieron las restauraciones tanto de los bienes inmuebles como de los tesoros muebles de las iglesias de Santa Bárbara (pág. 43), Santa Clara la Real, Santo Domingo y la catedral. En Villa de Leyva se rescató la casa Juan de Castellanos, que treinta años después continúa pres-tando sus servicios como sede de la Alcaldía Municipal. Se encuentran también patrocinios, asesorías, estudios, inventarios e intervenciones para municipios como Monguí, Tópaga, Tibasosa, Oicatá (pág. 49), Betéitiva y Ramiriquí, entre otros.

En Cundinamarca, se aprecian intervenciones como la de la iglesia del Divino Salvador en Sopó, donde además se realizó la recuperación, restauración y puesta en exhibición de los óleos denominados Ángeles de Sopó. Estudios, levantamien-tos, y otras acciones de conservación, restauración o divulgación del patrimonio se adelantaron en otros municipios como Cucunubá (estudio de reglamentación urbana y protección del casco histórico), Facatativá, Suesca o Zipaquirá.

En Antioquia, hubo una fructífera y permanente relación de mutua colaboración técnica y de patrocinios con la Fundación Estación Ferrocarril de Antioquia.

En Barranquilla, se asesoró el proyecto de rescate del edificio de la Aduana, hoy referente social y cultural de esa ciudad. También se intervino en el rescate y traslado de los murales del desaparecido Banco Dugand, así como en el rescate y puesta en servicio del teatro Amira de la Rosa.

Cartagena fue, naturalmente, lugar de numerosas acciones, tanto de estudios como de obras, tales como la Biblioteca Bartolomé Calvo, la casa de Bolívar (en la calle de San Agustín Chiquita), el Fuerte de Manzanillo, la iglesia de Santo Toribio de Mongroviejo, la casa de la Inquisición, entre otros. Mención aparte merece el rescate del Teatro Heredia, hoy llamado Adolfo Mejía, extraña y ajena denominación para este emblemático edificio, que contradice todos los postulados de memoria, tradición y conservación de los símbolos que deben acompañar a los monumentos en cuanto representativos y testigos de su historia. La obra de restauración de este teatro, que demandó más de quince años de labores y que estuvo plagada de toda clase de dificultades (financieras, políticas y técnicas), fue coordinada por la Fundación (págs. 34 -35, 52 -53).

Ésta se encargó también de la compleja administración de múltiples fuentes de recursos, provenientes unos del Banco de la República, otros internacionales y también del gobierno nacional, departamental y del municipio de Cartagena. La obra estuvo llena de controversias y contradicciones, tanto en su intervención física, como en su viabilidad y manejo a futuro. ¡Se llegó inclusive a pensar en convertirlo en un casino de juegos! Este arduo proceso finalmente concluyó con la entrega a Cartagena de esta joya arquitectónica, que es hoy para la ciudad un espacio cultural imprescindible. Nadie que recorra hoy sus elegantes palcos de madera labrada o su neoclásica platea, podrá ni siquiera imaginar el estado de


Plano de alturas existentes en el proyecto de reglamentación del casco urbano de Sesquilé (Cundinamarca).Rodrigo Cortés, levantamiento octubre de 1992.


ruina en que se hallaba en los años ochenta del siglo pasado, tal como lo testi-monian los planos de levantamiento de aquella época.

En esta misma región Caribe se encuentran además registros de acciones en Mompox, Simití y Taganga así como en la casa de la Aduana en Santa Marta y el Fuerte Morgan en la isla de Providencia.

En el Valle del Cauca y en el centro del país, se pueden mencionar, entre otros, procesos de rescate en la Hacienda el Paraíso en el municipio de Cerrito, o en la Escuela Apostólica de los Padres Vicentinos en Santa Rosa de Cabal.

Popayán, como Cartagena, fue también escenario de múltiples actividades, espe-cialmente a raíz de los destrozos causados a su patrimonio arquitectónico por el terremoto del 31 de marzo de 1983. La catedral, la ermita de Jesús Nazareno y la casa Pérez de Arroyo, sede del Museo de Arte Religioso, recibieron apoyo por parte de la Fundación, bien sea financiero, técnico, logístico o de restauración. En el caso específico de la casona del Museo de Arte Religioso, se hizo no solo su restauración arquitectónica total, sino que en coordinación y con la decidida

Detalle del plano de la fachada oeste de la iglesia matriz de San Cayetano, Confines (Santander). Centro de Investigaciones Estéticas,

Universidad Santo Tomás,

Pedro Gómez Navas,

levantamiento agosto de 1992.

b o l e t í n c u lt u r a l y b i b l i o g r á f i c o , v o l . 4 6 , n ú m . 8 3 , 2 0 1 2 [49]b o l e t í n c u lt u r a l y b i b l i o g r á f i c o , v o l . 4 6 , n ú m . 8 3 , 2 0 1 2 [49]

Fachada principal del templo doctrinero de Oicatá (Boyacá), marzo de 1992.

Fachada principal del templo doctrinero de Suesca (Cundinamarca).Facultad de Arquitectura,

Universidad de América, Taller x,

Guillermo Trimiño,

levantamiento marzo de 1992.

colaboración de la Subgerencia Cultural del Banco de la República, se protegió, almacenó y se restauró la obra pictórica y mueble del museo y se hizo toda la labor de dotación, curaduría, montaje y exposición.

En el departamento de Santander, se realizó un plan de reconocimiento y le-vantamiento de importantes edificaciones, como la capilla de San Luis Beltrán en Barrancabermeja, la capilla de San Antonio en Barichara o el templo de San Cayetano en el municipio de Confines. Los levantamientos de los templos de San Luis Beltrán y San Cayetano se hicieron con la participación de estudiantes y en convenio con la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Santo Tomás en Bucaramanga, buscando sensibilizar y acercar a los futuros arquitectos, a los temas patrimoniales en general y a su realidad y manejo en casos específicos de estudio y análisis.

Este esquema de participación estudiantil y convenio con universidades, facultades de arquitectura y otros entes académicos se efectuó también en otras regiones del país, tales como los levantamientos o proyectos de restauración para Suesca (Uni-versidad de La Salle), Oicatá (Universidad de América), Socorro (Universidad


Santo Tomás, págs. 44 -45) y Bogotá (Universidad La Gran Colombia, Corpo - ración Escuela de Artes y Letras).

En Norte de Santander, se debe destacar la labor de intervención a fondo, en la ciudad de Pamplona, de la iglesia del Humilladero (pág. 57), hito y punto vital del fervor religioso y cultural de la ciudad, así como también de la casa de las Marías (pág. 56), restaurada, habilitada y dotada para albergar y exponer la obra pictórica y escultórica del maestro Eduardo Ramírez Villamizar. Tam-bién se restauró la casa Anzoátegui para resaltar la memoria de este prócer de la independencia nacional, habilitándola en lo funcional para dar albergue al Archivo Histórico. Así mismo, con el fin de exponer y divulgar el inmenso patrimonio mueble de arte religioso de la Arquidiócesis y en convenio con ésta, se construyó y dotó una sede exclusiva para tal efecto.

Esta recopilación de actividades es apenas una mirada y un repaso general, a manera de ejemplo, de la extensa labor de la Fundación.

Protección deL Patrimonio cuLturaL coLombiano:

imPortancia y aLcances

La sola lectura de los numerosos ejemplos señalados, es ya de por sí un testi-monio muy significativo de la encomiable labor ejecutada por la Fundación; sin embargo, no está demás insistir en algunos aspectos fundamentales de su ejercicio, que trascienden lo que podría entenderse como una mera sucesión de obras de restauración arquitectónica. Estos aspectos se pueden resumir así:

A través del artículo, nos hemos referido a una labor multifuncional, que le permi-tió a la Fundación actuar y ser factor determinante en el desarrollo de iniciativas realizadas en toda Colombia para la recuperación y preservación de su patrimonio cultural. Por consiguiente, es válido reiterar que la Fundación actuó como ente asesor, gerente directo, agente divulgador, administrador calificado de recursos externos, patrocinador y copatrocinador de iniciativas patrimoniales, contratista y contratante, en total observación de altos estándares de excelencia técnica y administrativa, convirtiéndose en un eje o centro gravitacional fundamental para la restauración en Colombia durante el último cuarto del siglo XX.

Es claro entonces, que la Fundación proyectó una visión global y totalizadora que enmarcó sus realizaciones en procesos que atendían de una manera planificada y organizada los proyectos desde su momento inicial, hasta la feliz culminación de la correspondiente intervención. Estudios previos, investigaciones históricas, levan-tamientos planimétricos, calas exploratorias, calificaciones, proyectos detallados, consecución de recursos, saneamientos jurídicos, ejecución de los trabajos, coor-dinación con las actividades de la recuperación de los bienes muebles inherentes al monumento, dotación, puesta en servicio, divulgación del bien restaurado y en algunos casos, inclusive, su soporte a futuro, fueron característica de los alcances de las acciones de la Fundación. Todo esto, decenios antes de que se impusieran conceptos como la “visión” , la “misión” , el “direccionamiento estratégico” o la “satisfacción del cliente” .

Como arquitecto interventor de la Fundación, puedo testimoniar sin prejuicios la aprobación y satisfacción con las que los habitantes de los lugares donde se hicieron las intervenciones recibían las obras por la eficacia y feliz término de las mismas.


Si la construcción de su patrimonio arquitectónico les había tomado siglos a las comunidades, su recuperación había dejado de ser sinónimo de ese mismo arco temporal. Las comunidades no solo obtuvieron una recuperación de uno o varios de sus inmuebles más representativos, sino que también recuperaron orgullo, conocimiento y memoria de su pasado, desvalorizado y desconocido la mayoría de las veces al estar oculto bajo ruinas o usos degradantes.

Es inevitable recordar como algunos comerciantes de la ciudad de Pamplona, vecinos de la maltrecha y abandonada casa Anzoátegui, al inicio de nuestras labores nos manifestaban su desconcierto por el empeño y esfuerzo en rescatar algo que, dada su condición, no era más que un lugar oscuro y aparentemente carente de cualquier valor. Terminadas las obras y recuperado el inmueble en un tiempo récord, los comentarios fueron, esta vez, de asombro y entera satisfacción. Pero aún más importante fue lo que uno de ellos dijo: “Si hubiéramos sabido que estas antiguas casonas podían recuperarse de manera tan bella, yo no hubiera ni intervenido y casi totalmente demolido mi antigua casa familiar” .

Haber desarrollado conciencia sobre el significado del patrimonio inmueble, así fuera en unos pocos vecinos, fue un logro fundamental en términos de valoración patrimonial y más satisfactorio, en lo personal, que el mismo exitoso proceso técnico de restauración.

Debe resaltarse también la diversidad y multiplicidad de temas, aspectos y espe-cialidades que abarcó la Fundación en sus iniciativas. Éstas incluyeron investiga-ciones urbanas, históricas, recuperación de archivos, seguimientos fotográficos, levantamientos, inventarios, registros, proyectos, estudios, obras y hasta puesta en marcha de museos.

Esta diversidad de acciones y actividades permitió que innumerables arquitectos restauradores, investigadores, restauradores de bienes muebles y de pintura mural, historiadores, paleógrafos, escultores, pintores, estudiantes, maestros de obra, can-teros, carpinteros, artesanos, entejadores, yeseros, todos y cada uno de ellos, tuvie-ran oportunidad de dar y recibir trabajo, conocimiento y pasión por el patrimonio.

Gobiernos extranjeros, ministerios, gobernaciones, alcaldías, diócesis, arquidiócesis, órdenes religiosas, facultades de arquitectura, centros de investigación, fundacio-nes afines, sencillas parroquias y ciudadanos del común tuvieron en la Fundación un interlocutor siempre válido, amable y eficaz.

eL archivo PLanimétrico y documentaL:

una fuente de investigación

Todo lo anterior, nos da la posibilidad de comprender que para desarrollar la tan extensa labor de rescate patrimonial, fue necesario producir, acopiar, recuperar, revisar y clasificar un inmenso número de documentos tales como planos, fotogra-fías, estudios, bitácoras, investigaciones históricas, archivos notariales, documentos legales, etc. De este gran universo, la Fundación hizo entrega, a la Biblioteca Luis Ángel Arango, del contenido total de la planoteca, la colección de diapositivas, los estudios que acompañaron las obras de restauración, así como de otros muchos estudios e investigaciones específicas sobre patrimonio cultural.

Este conjunto documental, por su volumen, su extensión, su amplitud, su proce-dencia única y su relación directa con una labor continua de veinte años de rescate

Isometría propuesta para la ermita de Jesús, Popayán (Cauca). FPC-Justiniano Durán,

enero de 1986.

Corte D-D ruinas del Teatro Heredia, Cartagena. Luis A. Vera Payares,

levantamiento marzo de

1988.


Perspectiva casa Bolivariana-calle de San Agustín Chiquita, Cartagena. FPC -Juan Manuel Sarmiento,

levantamiento septiembre de 1985.


patrimonial, se constituye en una importantísima fuente de investigación y aná-lisis, no solo de la historia en sí de la Fundación, sino del devenir del patrimonio cultural colombiano en general, del estado físico de bienes muebles e inmuebles antes y después de las intervenciones, de los criterios y concepciones que las acompañaron, así como de los profesionales, asesores, dibujantes, fotógrafos e investigadores que actuaron en ellas.

Del análisis de los registros del catálogo colectivo y bibliográfico de la colección de la Fundación y revisando de manera personal la planoteca en toda su exten-sión, se consolidan resultados documentales en más de doscientos inmuebles o bienes patrimoniales, un material planimétrico que supera las dos mil unidades y un número aún mayor de diapositivas, fotografías, e ilustraciones (aproxima-damente nueve mil) que hacen parte de los procesos de intervención. Aunque cifras y números determinan cantidades y no necesariamente calidades, en el caso específico de fuentes documentales, este cuantioso volumen sí es de especial relevancia.

La planoteca

Reúne todo el material planimétrico, desde el levantamiento detallado sobre el estado del bien objeto de estudio, teniendo en cuenta localizaciones generales y particulares, plantas de pisos, de entrepisos, de entramado de cubiertas, cortes, fachadas, perspectivas, detalles e inventarios de estructuras, carpinterías, herra-jes, improntas, de bienes muebles, en juegos diferenciados entre arquitectónicos, acotados y calificados, hasta las propuestas, cuando era el caso de la intervención planteada, incluyendo planos técnicos estructurales, eléctricos, hidráulicos, de dotación, montaje y curaduría, así como planos finales.

Cada levantamiento se ha destacado por el hincapié puesto en el relieve de los detalles constructivos, de las particulares condiciones de una parte del inmue-ble, logrando plasmar gráficamente grietas, fisuras, deterioros, así como detalles ornamentales y decorativos aún insignificantes, constituyéndose en una valiosa fuente de información constructiva en su momento. Hoy en día son testimonios de primer orden del estado de conservación, en el último cuarto del siglo XX, de esos inmuebles y una fuente de conocimiento veraz y real del modus constructivo y formal de dichas edificaciones.

Aunque como arquitecto interventor de la Fundación examiné y revisé de ma-nera frecuente este material, al revisarlo una vez más para este trabajo, me sigue sorprendiendo el contenido y complejidad de cada levantamiento. Impresionan, por solo dar algunos ejemplos, los planos del estado de ruina de la catedral de Popayán después del terremoto de 1983 o la extensión y minuciosidad del levan-tamiento del artesonado de la iglesia de San Francisco en Bogotá o de los retablos de iglesias en Boyacá o el registro planimétrico del hoy inimaginable deterioro en que se encontraba el teatro Heredia de Cartagena en los años ochenta, como se mencionó en una sección anterior.

Capillas doctrineras o catedrales, casonas o capitolios eran merecedores (guardadas proporciones) de igual atención profesional por parte de la Fundación mucho antes de que la igualdad y la no discriminación por edad, tamaño, autor, estilo, ¿sexo?, fueran establecidas por lo “políticamente correcto” . Para la muestra extractamos algunos datos numéricos: el levantamiento y propuesta para la intervención de la catedral primada de Bogotá consta de 143 planos y el del templo doctrinero de


Oicatá de 132. El proyecto para el capitolio nacional suma 231 planos y el de la casa de las Marías en Pamplona, 90 planos.

Estudiantes de arquitectura o de dibujo, arquitectos empíricos o académicos de la restauración, facultades de arquitectura, centros de investigaciones estéticas y arquitectónicas, restauradores de bienes muebles, grandes o pequeños, veteranos o novatos, fueron autores de esta inmensa cantera documental agregando a ésta un valor de diversidad y mirada múltiple. No se trata, pues, de un archivo de documentos rígidamente producidos bajo un único patrón igualitario sino, más bien, de múltiples aproximaciones a los monumentos siempre llenas de matices y enfoques. Para estudiosos y analistas será de especial interés observar estos diversos enfoques, por ejemplo, entre levantamientos realizados por estudiantes y por curtidos arquitectos, más aún cuando éstos se refieren al mismo objeto patrimonial.

En la planoteca se encuentra depositada la planimetría de los estudios y proyec-tos más importantes en los cuales participó la Fundación, representados en 55 proyectos con un consolidado de 2 963 planos.

Es importante considerar además la magnitud, la complejidad y la prolijidad de cada estudio. Registros gráficos minuciosos de detalles arquitectónicos, cons-tructivos y decorativos se observan reiteradamente. Se encuentran registros pormenorizados y completos de puertas y ventanas, entramados de cubierta, entejados, pisos y mamposterías. En el caso específico de los levantamientos de iglesias y capillas se daba especial importancia al registro meticuloso de retablos y artesonados. Mención aparte debe hacerse de las isometrías elaboradas a mano, sistema gráfico para representar un elemento o edificio en tres dimensiones, mucho antes de que los renders computarizados nos familiarizaran con este tipo de imágenes.

Asociado a este material planimétrico, para cada uno de estos proyectos, y para la mayoría de los otros casi doscientos procesos de rescate en los cuales participó la Fundación, el público encontrará también una amplia gama de material docu-mental como estudios y análisis previos, criterios de restauración planteados, fichas de calificación, reseñas históricas, seguimientos fotográficos, bitácoras, contratos, afiches divulgativos y memorias descriptivas.

El Centro de Referencias Patrimoniales: buscador patrimonial

El extenso proceso de intervenir tan significativo número de inmuebles hizo pa-tente la enorme y recurrente dificultad de obtener y encontrar información docu-mental sobre dichos bienes. Una y otra vez era necesario arrancar prácticamente de cero en búsquedas individuales y parciales que arrojaban sí, luces puntuales, pero que no creaban una base documental consolidada. De igual forma se hizo patente que la información patrimonial se encontraba dispersa y muchas veces parcial o totalmente oculta en decenas de archivos y fuentes diferentes a todo lo largo y ancho del país.

Es en este contexto (1992) cuando la Subdirección técnica de la Fundación plan-teó organizar en el ámbito nacional una búsqueda y registro de los archivos y fuentes que arrojaran información sobre inmuebles de valor patrimonial. Entre 1992 y 1996, se realizaron visitas de búsqueda en Bogotá, Tunja, Santa Marta, Barranquilla, Cartagena, Pasto, Popayán, Cali, Ibagué, Neiva, Bucaramanga,

Detalle plano del balcón portada de la casa de las Marías, Pamplona (Norte de Santander). FPC-Diego Suárez Vallejo, levantamiento abril de 1988.

Muestra estratigrafía histórica del proyecto de restauración del templo doctrinero de Suesca (Cundinamarca). Ministerio de Obras Públicas -Teura, junio de 1996.


Ejemplo del trabajo de paleografía necesario en el proceso de investigación para adelantar la restauración

de la iglesia del Humilladero. Tomado del informe de un contratista de la Fundación, Pamplona

(Norte de Santander).

Transcripción actualizada:

[…] en que se cumpla el legado de dos mil pesos que por su final y [que] dejó doña Juana López para que se repare la iglesia de la insigne relig[ión] de el Santo Cristo del Humilladero; para cuyo efecto tenie[ilegible] a vuestra señora tan favorable me prometo buen éxito en la ejecución [y] que se ejecuten los deudores y ex-hiban el dinero para dicho fin, por cuanto es esta una materia de grave peso se me hace pre[ciso] consultarla al superior con cuya determinación satisfaré. Pamplona, 5 de enero de 1770 Por ante el presente notario//enmendado//

don antonio valencia Ante mí, juan antonio villamizar y rico Notario público eclesiástico

Pamplona y enero 5 de 1770 años

Yo el doctor don Antonio Valencia examinador sinodal de este arzobispado vicario ju[incompleto] para ocurrir a la consulta sobre la reparación que se cita el presente not[ario], nos pulzará testimonio de estas diligencias. Así lo provee y mande y firme por a[nte] notario.

don antonio valencia Ante mí, juan antonio villamizar [y rico]


Cúcuta, Pamplona, Villa del Rosario, Medellín, Santafé de Antioquia, Marinilla, Rionegro, Salamina y Manizales. En cada una de estas ciudades, se buscó ubicar la mayor cantidad de fuentes posibles, aproximándose a aquellas entidades que usualmente manejan este tipo de información: archivos de las secretarias de obras municipales, archivos de curias y diócesis, cámaras de comercio, universidades en general y facultades de arquitectura y afines en particular.

El resultado de esta “expedición patrimonial” fue la recopilación de 15 827 registros documentales relacionados con 4 291 inmuebles que debidamente organizada y consolidada, conforma: “un banco de datos que ubica, referencia y cuantifica información sobre diversos materiales existentes en archivos y colecciones de entidades públicas y privadas, referente a inmuebles represen-tativos del patrimonio arquitectónico nacional” .

Esta información se consolidó en una base de datos sistematizada de consulta interactiva en la que se pueden establecer rangos de búsqueda por diferentes campos o entradas como autor, inmueble, época, tipo de arquitectura, ubica-ción, etc. Gracias a la colaboración de funcionarios de la Subgerencia Cultural del Banco, esta base de datos, clasificada originalmente en sistemas operativos computacionales hoy desaparecidos, fue “migrada” a sistemas y programas actuales de computador siendo posible acceder próximamente a su consulta una vez se concluyan algunos procesos técnicos de catalogación por parte de la Biblioteca Luis Ángel Arango.

Aunque esta labor se suspendió en 1997 y desafortunadamente no fue posible continuar su extensión a otras ciudades y documentos y por supuesto en su ac-tualización, los resultados de la misma y el corpus documental acopiado hasta esa fecha sigue siendo aún hoy en día una fuente invaluable de información patrimonial y se constituye en una puerta de ingreso ágil y estructurada para búsquedas más actuales o más profundas.

Previo a esta “expedición patrimonial” que cubriera todo el país, la Fundación ya había adelantado algunos pasos en ese mismo sentido. En 1989 se hizo la revisión y se elaboró “el informe final sobre la revisión de los archivos notariales que se encuentran en el Archivo Nacional de Bogotá” .

El libro: rescate del patrimonio arquitectónico de colombia

Dentro del archivo documental debe destacarse esta publicación realizada por la Fundación, en 1991 con motivo de sus quince años de labores. En ella se hace un recuento y explicación histórica y técnica de las principales obras de restauración acometidas por la Fundación. En este libro el lector encontrará una información clara y resumida de estos procesos, además bellamente presentada, con muchas ilustraciones a color y con los textos siempre sabios del historiador Luis Duque Gómez y las explicaciones técnicas de los arquitectos de la Fundación.

PLanimetría: arte y oficio

Uno de los aspectos más significativos que implica la planimetría en general desde la óptica del arte y el oficio, es precisamente el compromiso, la paciencia y el esfuerzo personal que se requiere para la recolección y registro detallado de medidas, cantidades, materiales, especificaciones constructivas en lugares la mayoría de las veces inaccesibles (ruinas, torres, cúpulas, cornisas, cumbreras,


entresuelos, aleros), es en síntesis, una historia que permanece oculta, y merece ser visibilizada porque de manera indiscutible suma un valor intangible pero fundamental al sentido estrictamente documental.

También la dedicación y maestría que corresponden a cada representación planimétrica nos permiten observar unos registros, elaborados en forma manual sin herramientas electrónicas, que buscan plasmar con la mayor fidelidad hasta la más insignificante grieta o detalle ornamental, representar o tratar de transmitir esa pátina patrimonial que adquiere el monumento con el paso del tiempo, cons-tituyéndose en valores adicionales que transforman un documento de propósito eminentemente técnico o histórico en un objeto cargado de humanidad, mística y estética. Varios ejemplos de este minucioso trabajo se pueden apreciar en los diferentes materiales que acompañan el artículo.

En este orden de ideas en que se conjugan el documento, el oficio y el arte, se deben mencionar los afiches o plegables con que la Fundación divulgaba el proyecto de obra o restauración realizada. Afiches como el de la estación de Chiquinquirá, o el de la casa de las Marías, por mencionar solo algunos, diseñados por los propios arquitectos de la Fundación también fueron más allá de su propósito funcional, convirtiéndose en elementos de diseño y disfrute visual. Desafortunadamente estos plegables parece ser se agotaron y no aparecen dentro de los registros de la colección de la biblioteca.

Es esta reseña una mirada que revisa y evalúa con la intención de informar al lector sobre la existencia de tan importante colección documental, arquitectónica y gráfica.� ■

bibLiografíaActa de Constitución de la Fundación para la Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural

Colombiano, Bogotá, 6 de diciembre de 1976.

ARAúJO vélez, Angelina, Informe final sobre la revisión de los archivos notariales que se encuentran en el Archivo Nacional, Bogotá, Fundación Patrimonio Colombiano, 1989.

CARRASCO zaldúa, Fernando, Centro de Referencias Patrimoniales, Bogotá, Fundación Patrimonio Colombiano, 1993 -1997.

Colecciones planimétrica, fotográfica y documental de la Fundación para la Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural Colombiano, Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango, Banco de la República, Sala de Libros Raros y Manuscritos.

DUQUE gómez, Luis et ál., Rescate del patrimonio arquitectónico de Colombia, Bogotá, Fundación para la Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural Colombiano, Banco de la República, 1991.

Entrevista con el arquitecto Daniel Restrepo Zapata, exsubdirector técnico de la Fundación para la Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural Colombiano, Bogotá, julio de 2012.

Entrevista con el arquitecto David Meneses Urbina, exsubdirector técnico de la Fundación para la Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural Colombiano, Bogotá, julio de 2012.

n otaTodas las imágenes que acompañan este artículo pertenecen a las Colecciones planimétrica, foto-

gráfica y documental de la Fundación para la Conservación y Restauración del Patrimonio Cultural

Colombiano de la Biblioteca Luis Ángel Arango.

Alfredo Rodríguez Orgaz.


Alfredo Rodríguez Orgaz y su archivo de arquitectura

LUIS FERNANDO CARRASCO ZALDÚA

A doña Luisa Bulnes ÁlvarezIn memóriam

Los archivos de arquitectura: La paciencia

de rescatar y eL arte de donar

l a presencia de este archivo en las colecciones del Banco de la República se explica desde cuando en el año 2002 fue creada en Bogotá la Asociación Pro Rescate de Archivos de Arquitectura (APRAA)1, una entidad sin ánimo de lucro que tuvo como propósitos fundamentales los de indagar, localizar y

rescatar los archivos privados de arquitectura de compañías y oficinas disueltas de arquitectos e ingenieros colombianos o extranjeros, que ejercieron su profesión en Colombia durante el siglo XX, cuyo contenido de planos, fotografías, documentos, maquetas e incluso películas se desconocía por encontrarse disperso en manos de particulares. Archivos que debido a circunstancias de abandono y mal estado de conservación, corrían el riesgo de desaparecer en el mediano plazo, además de ser fraccionados, sacados fuera del país o simplemente vendidos.

Propósitos a los que se agregó el de intermediar con los descendientes o últimos poseedores para lograr su entrega en donación a los repositorios ya consolidados, como los archivos públicos y otras entidades oficiales de la ciudad, en donde se garantizara su cabal preservación, mantenimiento y adecuada puesta al servicio de estas fuentes primarias, importantes no solo para la investigación e historia de la ar-quitectura, sino también para el desarrollo de proyectos de restauración, de refuerzo estructural y como materiales de soporte para futuras declaratorias de inmuebles de carácter patrimonial.

Como resultado de una gestión de diez años, la APRAA logró rescatar tanto en Colombia como en el extranjero, valiosos documentos y archivos que entregó a reconocidas entidades públicas, entre ellas, el Archivo General de la Nación, Archivo de Bogotá, Museo de Arquitectura Leopoldo Rother de la Universidad Nacional, Colegio Salesiano León xiii y al Banco de la República. En el año 2003, se entregó a la Biblioteca Luis Ángel Arango, copia de los únicos documentos

Colombia. Estudios de Arquitectura de la Universidad de los Andes, investigador del patrimonio arquitectónico y preservación documental de fuentes primarias de arquitectura y urbanismo, miembro fundador y director de la Asociación Pro Rescate de Archivos de Arquitectura (apraa), curador y museógrafo. Autor y prologuista de varias publicaciones. Actualmente adelanta la elaboración de un diccionario biográfico de arquitectos de Colombia.

1. Sobre el particular véase Boletín Cultural y Bibliográfico, Banco de la República, Bogotá, vol. xli, núm. 66, 2004, págs. 2 -60,


existentes del ingeniero jamaiquino Leslie Olivier Arbouin Groom (Arbouin Groom, 2005, págs. 28 -59) y en el año 2011 al Archivo Histórico del Banco la colección del arquitecto Alfredo Rodríguez Orgaz (uno de los profesionales re-fugiados en Colombia, como consecuencia de la Guerra Civil española), que se encontraba en Madrid (España).

Al conocer que del archivo de Alfredo Rodríguez Orgaz más de la tercera parte de sus documentos (830 de los 2 199) contenía relación con diecinueve proyectos de edificios de la planta física del Banco de la República, incluidos la ampliación de la Casa de Moneda y algunos en las demarcaciones de las salinas de Zipaquirá y Manaure que el Banco administraba y que fueron realizados por él, a lo largo de dieciséis años como su principal arquitecto asesor bajo las gerencias de Julio Caro y Luis Ángel Arango, además de otros tres proyectos de carácter privado para algunos de sus funcionarios realizados antes y después de su vinculación oficial al Banco2, se decidió entregarlo a esta entidad para acrecentar sus colec-ciones documentales y garantizar su conservación. Pero también, por razones de seguridad por contener la planimetría original de algunas de sus actuales sedes; y en su totalidad, junto con los demás proyectos realizados para otras entidades y clientes particulares, para evitar su fraccionamiento, el cual fue entregado bajo la figura de donación, por ser esta la política que formulaba la APRAA, y no la de la comercialización de los documentos3.

Los arquitectos deL exiLio españoL

en coLombia

Desde el inicio de la Guerra Civil española en julio de 1936 y su finalización en abril de 1939, con la instauración del régimen franquista y el comienzo, cinco meses después, de la Segunda Guerra Mundial tras la invasión de Alemania a Polonia, se presentó la mayor migración española del siglo XX. Como consecuencia de este éxodo, salieron de España numerosos profesionales de la arquitectura primero a Francia y luego hacia diferentes países de América, a donde llegaron en distintas circunstancias y número, dependiendo de las facilidades brindadas en los consulados para obtener las visas, así como las de convalidación de títulos profesionales y de oportunidades de trabajo en estos nuevos destinos (Vejarano Alvarado, 2004, pág. 69).

La mayor cantidad de estos arquitectos llegó a México, veintiséis en total, entre ellos Mariano Rodríguez Orgaz, hermano mayor de Alfredo, en razón del decreto expedido por el presidente Lázaro Cárdenas en que se reconocía de manera auto - mática el título de arquitecto que traían. A los demás países llegaron en menor número: a Venezuela, diez; a Colombia4, cinco; a Argentina, tres; a Chile, dos, y solo uno a Cuba, República Dominicana, Estados Unidos y Uruguay respectiva-mente. Ante el inesperado desarraigo, se establecieron al inicio en estos países en difíciles condiciones económicas y de adaptación a las nuevas condiciones geográficas y culturales (Bulnes Álvarez, 1997, pág. 9). Posteriormente, se presentó una movilidad intercontinental de algunos de ellos, buscando mejores posibilida-des de trabajo o por la flexibilidad de adaptación que tenían, dada su juventud. Eduardo Robles Piquer5, amigo de Alfredo Rodríguez Orgaz, en un comienzo instalado en Venezuela, después viajó a México; Ricardo Ribas Seva, luego de cinco años de haber llegado a Colombia se reinstaló en Chile y en Argentina y el mismo Alfredo Rodríguez Orgaz, después de una primera estadía en Colombia de nueve años (1939 -1947), viajó a los Estados Unidos por tres años e intentó instalarse en México.

2. Casas para el gerente Julio Caro y un edificio de renta para Antonio Puerto de 1941, uno de los miembros de la Junta Directiva del Banco de la República.

3. Con los cuales se conformó el Fondo Alfredo Rodríguez Orgaz, archivo de arquitectura 1937 -1992.

4. A pesar de la política migratoria conservadora del país, el gobierno liberal de Eduardo Santos (1938 -1942) facilitó el visado de un pequeño grupo de españoles en solidaridad con el exilio republicano, pese al temor de infiltración de rojos por parte de su canciller Luis López de Mesa.

5. Su hermano Carlos Robles Piquer, arquitecto también exiliado, como presidente de la Fundación Canovas del Castillo escribió en 1993 el prólogo del libro escrito por Alfredo Rodríguez Orgaz sobre su proyecto de ampliación del Museo del Prado.


6. Para la década de los cuarenta aparecen vinculados a la firma Trujillo Gómez y Martínez Cárdenas los ingenieros calculistas catalanes Juan Albet S. y Quimet Brugués A.

7. El equipo de Zuazo desarrollaba los proyectos de los nuevos ministerios, la prolongación del paseo de La Castellana, el enlace ferroviario y el Banco de España en los que colaboró Alfredo Rodríguez Orgaz.

8. El arquitecto catalán Josep Lluís Sert López (Barcelona, 1902 -1983) aunque nunca residió en Colombia, sí visitó el país en varias oportunidades y realizó importantes proyectos para algunas de sus ciudades a partir de 1949. Fue el único arquitecto español exiliado en los Estados Unidos.

9. Arquitecto español a quien Alfredo Rodríguez Orgaz conoció en Francia cuando viajó con su hermano, recién ingresado a la facultad de Arquitectura para ver la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas en París de 1925, y quien les llevó a ver el pabellón de L’Esprit Nouveau de Le Corbusier.

Primera generación del exilio

Los cinco arquitectos españoles que llegaron a Colombia entre 1937 y 1940, con es-tudios realizados en España y graduados de 1927 a 1932, conformaron una primera generación de profesionales exiliados en el país, cuyas trayectorias de vida y obra tuvieron características diferentes, en contraste de una segunda generación que lle-gó con sus padres entre 1933 y 1951, y fue educada en Colombia en las primeras fa-cultades de arquitectura fundadas en Bogotá, donde se recibieron entre 1947 y 1967.

Esta primera generación de arquitectos refugiados en Colombia estuvo constitui-da por jóvenes nacidos a comienzos del siglo XX, entre 1901 y 1915, tres de ellos oriundos de la región castellana y egresados de la Escuela de Arquitectura de Madrid entre 1927 y 1932. Germán Tejero de la Torre (Madrid, 1901 -Bogotá, 1968), graduado en 1927, Santiago Esteban de la Mora (Valladolid, 1902 -Madrid, 1987), graduado en 1928 y Alfredo Rodríguez Orgaz (Madrid, 1907 -1994), graduado en 1930, quienes llegaron al país en 1939; y los otros dos llegaron de la región de Cataluña formados por la Escuela de Arquitectura de Barcelona: Ricardo Ribas Seva (Barcelona, 1907 -2000), graduado en 1932 y el primero en llegar al país en abril de 1937 (Álvarez Prozorovich, 2007, pág. 89), y por último José de Recasens i Tusset (Tarragona, 1915 -Bogotá, 1990), quien no alcanzó a graduarse por el esta-llido de la guerra y llegó en 19406. Los cuatro primeros arquitectos mencionados antes de exiliarse, habían alcanzado a ejercer su profesión en España en oficinas de destacados profesionales como Secundino de Zuazo Ugalde7 (De la Mora y Rodríguez Orgaz), y además formaron parte del GATEPAC. Ya en Colombia, este grupo de arquitectos desarrolló una importante obra de urbanismo y arquitectura en varias ciudades, además de académica al vincularse algunos de ellos como catedráticos en universidades de Bogotá (De la Mora y Recasens i Tusset).

Debido a la influencia alemana del expresionismo y de la Bauhaus, del Espíritu nuevo de Le Corbusier y los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (Ciam), a finales de 1930 surgió en España un movimiento de jóvenes arquitec-tos de lenguas castellana y catalana en contra de los caducos planes de estudios con sus corrientes historicistas y de eclecticismo que primaban en la formación curricular de las escuelas de arquitectura de Madrid y Barcelona. Entonces es cuando en octubre, se creó en Zaragoza el GATEPAC, Grupo de Artistas y Téc-nicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea, el cual se dividió en tres subgrupos.

El grupo Este o GATCPAC, Grupo de Arquitectos y Técnicos Catalanes para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea con sede en Barcelona, del que formó parte entre otros muchos, Josep Lluís Sert López8 y Ricardo Ribas Seva. El grupo Centro con sede en Madrid al que ingresaron Fernando García Merca-dal9 y Santiago Esteban de la Mora entre otros y el grupo Norte en el País Vasco, región de la que no llegó ninguno a Colombia. De estos arquitectos exilados en Colombia Ribas Seva fue el que produjo una arquitectura más cercana al ideario estético del Grupo de Barcelona. En 1942, el gobierno franquista sancionó a al-gunos de ellos con la pérdida de la colegiatura por haber vivido fuera de España durante la Guerra Civil, entre ellos, Alfredo Rodríguez Orgaz, Tejero de la Torre y Ribas Seva.

Segunda generación del exilio

Puede considerarse una segunda generación exilada la constituida por otros cinco arquitectos nacidos en distintas provincias de España, entre 1925 y 1941, quienes


llegaron siendo niños junto con sus padres a Colombia, algunos aún desde antes de terminar la guerra, provenientes de Francia o de Inglaterra en donde se habían radicado transitoriamente y estudiaron la carrera de arquitectura en Bogotá. Entre ellos: el aragonés Enrique García -Reyes MacLlelan (Zaragoza, 1930) graduado de la Universidad Nacional en 195410, con maestría en la Escuela de Diseño de la Universidad de Harvard (1956), cuyo decano en ese momento era Josep Lluís Sert López, e hijo del ingeniero de caminos, canales y puertos Enrique García -Reyes Seone, quien llegó en 1933 y fundó la firma Ingecon S. A., oficina donde tuvieron sus primeros trabajos algunos de los arquitectos exiliados de la primera genera-ción (Ribas Seva y Rodríguez Orgaz)11. Fernando Martínez Sanabria (Madrid, 1925 -Bogotá, 1991), graduado de la Universidad Nacional en 1947 e hijo de Fernando Martínez Dorrien, secretario del presidente de la Segunda República española don Manuel Azaña y fundador de la revista Estampa; Juan Antonio Menéndez Careaga (c 1925 -¿?) graduado también de la Universidad Nacional en 1947 e hijo del general Leopoldo Menéndez, fusilado en Zaragoza, y el vasco Paulino Gómez Basterra (Bilbao, 1929) hijo de Paulino Gómez Saiz, exministro de la Gobernación en la administración de Negrín y perito comercial, quien llegó con su familia en 1941, egresado de la misma universidad en 1954; Gómez Bas-terra recién graduado trabajó en algunos proyectos de Rodríguez Orgaz durante su segunda estadía en el país. Generación a la que podría agregarse el arquitecto catalán Jordi Piñol Massot (Lleida/Lérida, 1941) hijo del farmaceuta Ramón Piñol Germain con quien llegó en 1951; graduado en la Universidad de los Andes en 1967, regresó a Cataluña en 198712.

Los archivos de arquitectura de sus oficinas

Además de los arquitectos de lengua alemana (austriacos, alemanes y suizos del cantón alemán), italiana, francesa e inglesa (caribeños y norteamericanos), se encontraban los españoles de lengua castellana y catalana, cuyos archivos fueron los que la APRAA comenzó a indagar prioritariamente, de manera particular los referidos a los de la primera generación. Estos arquitectos durante los primeros años en el país trabajaron como empleados en firmas privadas de la capital, en-tre ellas la española Ingecon S. A. (Ribas Seva, Rodríguez Orgaz), Casanovas y Mannheim (Ribas Seva), la constructora estadounidense Coleman S. A. (Reca-sens i Tusset) y la colombiana Child Dávila, Luzardo y Cía.13 (Rodríguez Orgaz, Recasens i Tusset) y también en algunas oficinas estatales como la Sección de Edificios Nacionales del Ministerio de Obras Públicas (Tejero de la Torre, Re-casens i Tusset), la Empresa Colombiana de Petróleos, Ecopetrol (Tejero de la Torre) y el mismo Banco de la República (Rodríguez Orgaz). Posteriormente, lo hicieron de manera independiente desde sus propias oficinas (Germán Tejero Arquitecto; Alfredo Rodríguez Orgaz Arquitecto) o asociados entre ellos o con otros arquitectos (Vengoechea y Ribas Arquitectos).

Los distintos materiales de los proyectos realizados durante su ejercicio profe-sional, fueron los que conformaron sus archivos de arquitectura, algunos de los cuales al dejar el país definitivamente, los llevaron consigo, Alfredo Rodríguez Orgaz y Esteban de la Mora14 a Madrid o Ribas Seva a Buenos Aires cuando se fue en 194215 . El de Tejero de la Torre lo conservó en Bogotá su viuda, Ana Vargas de Tejero, pero al morir los sobrinos políticos de él lo extraviaron perdiéndose, desafortunadamente, para siempre. El de Recasens i Tusset al parecer nunca se conformó, pues al no estar graduado no lideró una oficina propia y siempre trabajó asociado en las de otros arquitectos, como en el caso de la oficina de Vengoechea y Ribas y luego en la de Manuel de Vengoechea y Cía. (1941 -1963), cuyo archivo

10. Hermano suyo fue el ingeniero Carlos García -Reyes también graduado de esta universidad.

11. Entrevista con el arquitecto, Bogotá, julio de 2012.

12. Entrevista con la exesposa del arquitecto, Leticia Vargas Rubiano, Bogotá, julio de 2012.

13. La búsqueda de los archivos de estas oficinas privadas fue negativa, pues ya se habían perdido en manos de sus descendientes.

14. Un registro fotográfico de la obra de Esteban de la Mora traído de España a Bogotá se encuentra actualmente formando parte de la colección privada de un arquitecto dedicado a la historia.

15. Archivo para el cual se ha iniciado su indagación en Buenos Aires.

En su oficina en Bogotá y con su primera esposa Lucía Sachs.

Convalidación de la matrícula de arquitecto en Colombia, abril de 1940.


16. Existe material de otros proyectos suyos en los archivos de entidades oficiales de Bogotá para las cuales trabajó, como el Ministerio de Obras Públicas. Hoy en el Archivo General de la Nación, el Instituto Caro y Cuervo, la Academia Colombiana de la Lengua, el Palacio Arzobispal o en las mismas oficinas de la Administración de la Salina de Zipaquirá y del Departamento de Edificios del Banco de la República.

17. En septiembre de 1988 presentó a la Universidad Complutense de Madrid su estudio sobre los arquitectos que se exiliaron en 1939 y en el año 2007 publicó junto con el arquitecto argentino Fernando Álvarez Prozorovich, el trabajo Arquitecturas desplazadas. Arquitecturas del exilio español, en donde se incluyen a cuatro de los arquitectos exiliados en Colombia.

18. Tesis sin publicar.19. Correspondencia enviada el año

2003 a Luisa Bulnes (Gabinete de Miniaturas del Museo del Prado) por Jorge Orlando Melo, director en ese entonces de la Biblioteca Luis Ángel Arango y Fernando Carrasco Zaldúa, director de la Asociación Pro Rescate de Archivos de Arquitectura.

20. En este caso el respectivo expediente de exportación de documentos a países diferentes de la Unión Europea, se abordó según el reglamento de la Comunidad Económica Europea 3911/92 del Consejo. Correspondencia Blanca Desantes, jefe de Área de Programación y Coordinación de la Subdirección General de Archivos Estatales del Ministerio de Cultura a Luisa Bulnes, Madrid, 30 de junio de 2010. Expediente al que se anexó el certificado notarial de donación de todos los derechos de la viuda de Alfredo Rodríguez Orgaz y la copia digital de los documentos entregados.

21. Dos de estos proyectos fueron realizados por Rodríguez Orgaz fuera del país cuando estaba residenciado en Nueva York en 1950 y luego desde Madrid, entre 1970 y 1972.

primero sucumbió durante los incendios del 9 de abril de 1948, quedando sin registro el trabajo realizado hasta la fecha; luego parte del nuevo archivo que fue conformado al morir Vengoechea, se llevó a los Estados Unidos (Carrasco Zaldúa, 2004, pág. 158).

eL archivo de rodríguez orgaz, 1937 -1992: contenido y repatriación

Uno de los más reconocidos arquitectos de esta primera generación de pro-fesionales refugiados en Colombia fue Alfredo Rodríguez Orgaz, quien luego de una estadía de casi veinte años en el país, entre 1939 y 1963, al regresar a España llevó consigo su archivo personal y profesional. El archivo de su oficina de arquitectura en Bogotá, contenía el registro de la mayoría de los proyectos colombianos ejecutados por él durante el desarrollo de su trabajo profesional16. Acervo documental que al fallecer en Madrid en 1994, quedó en poder de su segunda viuda, Annie Hjordis Johansen de Rodríguez Orgaz, y de Luisa Bulnes Álvarez, doctora en Geografía e Historia, como custodia y tenedora física del archivo, quien lo venía consultando en vida del arquitecto para su investigación sobre los arquitectos españoles exiliados a causa de la guerra civil17 y, para su tesis doctoral sobre la vida y obra de los hermanos Mariano y Alfredo Rodríguez Orgaz, que presentó tres años después en 1997 al Departamento de Historia del Arte III de la Universidad Complutense de Madrid18.

En Colombia, nueve años después de haber muerto Rodríguez Orgaz (1994), en el año 2003 se inició la indagación para tratar de localizar su archivo a partir de una primera información suministrada por la profesora Marta Fajardo de Rueda del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de Colombia, la cual resultó infructuosa19. A comienzos del año 2010, se aprovechó la presencia en España de la arquitecta Mariana Patiño Osorio, quien logró establecer con-tacto definitivo con doña Luisa Bulnes, custodia del archivo, quien junto con su viuda iniciaron los trámites requeridos para la salida de estos documentos ante las distintas instancias gubernamentales españolas como la Junta de Calificación, Valoración y Exportación del Patrimonio Histórico Español y la Subdirección General de los Archivos Estatales, Dirección General del Libro, Archivos y Bi-bliotecas del Ministerio de Cultura, Educación y Deporte. De esta manera, tras nueve años de paciente indagación, se logró su rescate y repatriación al país20.

Gracias a la intermediación en Bogotá del arquitecto Paulino Gómez Basterra de la Asociación de Españoles en Colombia, quien como se ha visto había trabajado con Alfredo Rodríguez Orgaz, y del Consulado de España en Colombia, se logró trasladar el archivo mediante valija diplomática desde Madrid a Bogotá para ser entregado al Banco de la República en las instalaciones de la Biblioteca Luis Ángel Arango en enero de 2011. Tiempo después fue remitido al Archivo Histórico del Banco, donde fue clasificado, inventariado y precatalogado, verificándose de esta manera la cantidad de documentos enviados para ser entregados en donación.

Este acervo documental tiene como fechas extremas las de 1937 a 1992 y contiene materiales planimétricos, fotográficos y documentales con los cuales se conforman tres colecciones que brindan información sobre Rodríguez Orgaz y su trabajo profesional durante su exilio colombiano para diferentes clientes en las ciudades de Bogotá, Barranquilla, Cali, Bucaramanga, Tunja, Pasto, Cúcuta, Buenaventura, Pereira y otras poblaciones y municipios como Girardot, Leticia, Florencia, El Socorro, Zipaquirá, Sopó, Cajicá, Chía y Manaure en la costa Atlántica21.


22. Laboratorios y estudios fotográficos como Tec, Foto Iris, Foto Industrial Paul Beer, Gumersindo Cuéllar, Carlos Ulises Salamanca, Juance R. J. Estudios Fotográficos, Carlos Barriga A. Fotos Arquitectónicas, Foto Rozo Zipaquirá, Foto Casa Suiza, Pizma, Gevaeit, Laboratorio Tecnifoto y algunas de almacenes españoles e italianos.

23. En el Archivo de Arquitectura del Instituto en Yerbabuena existen 62 planos de estos dos proyectos.

La colección de material planimétrico, se encuentra datada entre 1939 y 1972 y es la que contiene la mayor cantidad de piezas documentales: 1 365 planos que corresponden al registro gráfico de 71 de sus proyectos arquitectónicos de carácter bancario, religioso, educativo, hotelero, de museos y de arquitectura civil como residencias y edificios comerciales diseñados por Rodríguez Orgaz durante esos años. Esta planimetría está referida fundamentalmente a proyectos arquitectóni-cos aunque también se encuentran materiales en menor proporción de topografía y de planos estructurales.

La colección fotográfica desafortunadamente se encuentra casi en su totalidad sin datar e identificada solo en parte la procedencia de su autoría22. Este material corresponde en su mayoría a fotografías en blanco y negro sobre papel en distintos formatos y también tipo postal (Photo Post Card) y algunas pocas en color para un total de 314 fotografías, de las cuales doce, son duplicados. Este material do-cumenta nueve proyectos de Alfredo Rodríguez Orgaz, de ellos cuatro no tienen soporte de material planimétrico y son los que corresponden a los edificios de la Academia Colombiana de la Lengua de 1959, la Plazuela del Colegio Mayor de San Bartolomé de 1955, el Edificio Principal y la casona de la antigua hacienda de Yerbabuena–Museo Literario del Instituto Caro y Cuervo de 195723. Esta colec-ción registra también información gráfica personal del arquitecto (retratos) pero, sobre todo, vistas generales de sus obras, de las maquetas de algunos proyectos, de interiores de edificios y del estado en que se encontraban antes de intervenirlos en el caso de sus proyectos de reforma.

Finalmente, una colección de documentos constituida por manuscritos e impresos que incluyen papeles oficiales (solicitudes de cédula de extranjería, pasaportes, certificados de policía del Departamento Administrativo de Seguridad, acadé-micos), epistolares como su correspondencia de oficina y personal, comprendida entre 1937 y 1992 (303 cartas), recortes de prensa y varias revistas extranjeras para un total de 518 documentos de los cuales la mayor parte corresponde a Alfredo Rodríguez Orgaz (379) y los restantes a quince de sus proyectos contenidos en el archivo. Estas tres colecciones, totalizan 2 199 documentos en el archivo.

A pesar de ser un archivo poco voluminoso, los documentos de las colecciones que lo conforman sí son del mayor interés e importancia para la preservación de la memoria, no solamente institucional del Banco de la República, sino de la arquitectura colombiana durante el decenio de 1940 hasta comienzos del dece-nio de 1960, pues son fuentes primarias invaluables para futuras investigaciones sobre la historia de la arquitectura colombiana del siglo XX, en aspectos poco estudiados hasta ahora, como los estudios tipológicos (por ejemplo la arquitectura bancaria), constructivos (tecnología de la época), o monográficos para conocer la vida y obra de sus creadores, ya sean nacionales o extranjeros.

Por otra parte, estos documentos, además de registrar proyectos de otras insti-tuciones y clientes particulares, permiten ver la evolución de la planta física del Banco de la República y el crecimiento mismo de la entidad desde 1939 hasta 1958 (Carrasco Zaldúa, 2011, pág. 18); así como precisar las fechas en que fueron dise-ñadas y construidas las obras de este arquitecto, en su mayoría hoy desconocidas.

De igual forma, sirven para futuros estudios arquitectónicos y técnicos nece-sarios en proyectos de reforzamiento estructural y eventuales restauraciones de los edificios que han sido declarados monumentos nacionales o bienes de interés cultural, algunos de los cuales se localizan en sectores antiguos y/o en sus


principales espacios públicos como parques y plazas, tal es el caso de algunas de sus obras en Bogotá, Medellín, Cúcuta y Florencia, por citar algunas ciudades. Así mismo, es importante por ser uno de los primeros archivos de arquitectura que se lograron repatriar para enriquecer las colecciones institucionales y en general el patrimonio cultural de la nación.

aLfredo rodríguez orgaz a través

de su archivo de arquitectura

Son los mismos documentos de su archivo los que suministran la información sobre quién fue el arquitecto, su formación y las circunstancias en que llegó al país. Entre ellos su currículum vítae, su extensa correspondencia de 1937 a 1992 y sus memorias, recuerdos más que memorias que empezó a escribir cinco años antes de su fallecimiento con muchas reservas al respecto en 1986, y que él pre-fería llamar desmemorias, si este término fuese admisible.

Madrileño de nacimiento (2 de febrero de 1907), como su hermano Mariano (16 de diciembre de 1903 -México, 1940), cinco años mayor, igualmente arquitecto exiliado. Estudiaron en las mismas instituciones: el Liceo Francés de Madrid (1916 -1922), luego los cursos preparatorios de 1922 a 1924 en la Universidad de Madrid para ingresar a la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (1925) de donde se diplomó en 1930. Antes de finalizar la carrera practicó como ayudante del arquitecto Zuazo durante los cursos de 1928 -1929 y 1929 -1930. Beca-do por la Junta de Ampliación de Estudios (Bulnes Álvarez, 2007, pág. 99) realizó en Berlín estudios de especialización en construcción de vivienda y urbanismo en la Escuela Técnica de Charlottenburgo durante un año, bajo la dirección de los profesores Bruno Taut y Hermann Jansen. Durante algunos meses de 1931 tuvo la oportunidad de trabajar en el estudio del célebre arquitecto Walter Gropius

Luis Ángel Arango, segundo de izquierda a derecha, a su lado Alfredo Rodríguez Orgaz. Foto Tec.


el creador de la Bauhaus, en cuya sede de Dessau permaneció algunas semanas al lado del gran arquitecto Mies van der Rohe (Rodríguez Orgaz, 1986, pág. 16).

Años de estudio y formación que coincidieron con una gran agitación social y política no solo en España sino en general en Europa. La Primera Guerra Mun-dial (1914 -1918), la Revolución bolchevique (1917), el ascenso del fascismo en Italia (1922), del nazismo en Alemania (1925). Acontecimientos que llegaron a una enorme intensidad en España en los años finales de su carrera: el desastre de Marruecos en 1921, el golpe de estado de Miguel Primo de Rivera en 1923 en que apoyado por el ejército, asumió la dictadura y la ejerció hasta 1930, la caída de la monarquía, luego la proclamación de la República en 1931, pero también de una interesante vida intelectual y artística: la de la Generación del 9824 (Ro-dríguez Orgaz, 1986, pág. 8).

Luego de permanecer un año en Alemania regresó a Madrid y trabajó de nuevo en el estudio de Zuazo, con quien había establecido una incondicional amistad desde años atrás. Gracias a él obtuvo su primer trabajo como arquitecto municipal de la ciudad de Granada (1931 -1934), y más tarde fue nombrado arquitecto escolar encargado de dirigir la construcción de escuelas de la provincia granadina por el Ministerio de Educación (1934 -1936)25, ciudad de donde logró salir al estallar la Guerra Civil española (1936 -1939) presionado por las fuerzas falangistas y el comienzo de los fusilamientos de los republicanos, entre ellos algunos de sus em-pleados en la municipalidad y miembros de la familia García Lorca con quienes había entablado amistad (Federico y su cuñado Manuel Fernández -Montesinos, alcalde de Granada en ese momento).

De allí logró pasar a Málaga y Alicante y, finalmente, a Madrid donde fue nom-brado delegado de la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Artístico en Alicante y luego en la de Murcia. Estas juntas de protección del tesoro artístico fueron creadas por iniciativa de Carlos Montilla, amigo personal del presidente Manuel Azaña y en las que también colaboró su hermano Mariano. En 1937, Al-fredo Rodríguez Orgaz fue nombrado secretario de Montilla, jefe de la Legación Republicana en Yugoslavia, cuyo gobierno monárquico al poco tiempo reconoció al del dictador Francisco Franco; en consecuencia, toda la Legación emigró a Francia a comienzos de 1938, llegando a París como exiliado político. Allí trabajó transitoriamente como profesor de español en una escuela, en donde adaptó un establo como iglesia (Bulnes Álvarez, 2007, pág. 101).

La presencia del arquitecto Zuazo en París, quien también había abandonado España, fue definitiva para la vinculación de Rodríguez Orgaz con Colombia. Gracias a él estableció contacto con su compatriota el escultor Victorio Macho26 para trabajar los planos correspondientes a la parte arquitectónica del monumen-to en Bogotá al general Rafael Uribe Uribe, que diseñó en los primeros meses de 1939 (Niño Murcia, 1991, pág. 212). De manera simultánea, en diciembre de 1938 Gregorio Obregón Arjona, miembro de la Legación Colombiana en Fran-cia, a solicitud de la administración del presidente Eduardo Santos, le ofreció al arquitecto Zuazo “ir a Colombia por un año, como consultor del gobierno para la construcción de varias obras de arquitectura que se proyectan actualmente” . Al declinar este ofrecimiento Zuazo, debido muy probablemente a su edad, re-comendó ayudaran a Rodríguez Orgaz, joven de 32 años, a quien se le concedió de inmediato el visado:

Me ayudaron a preparar el viaje algunos amigos franceses y Victorio Macho a quien

había ayudado en un proyecto de monumento para Bogotá. Rosenblat me regaló

24. Generación de la que formaron parte Pío Baroja, Valle -Inclán, Menéndez Pidal, Azorín y Unamuno, entre otros.

25. El Gobierno de la República impulsó una trascendental política educativa por medio de una misión educativa que promocionó escuelas y bibliotecas en España.

26. Este artista también se exilió en Colombia en 1939 y de nuevo trabajó con Alfredo Rodríguez Orgaz al encargarse de construir el grupo escultórico para el remate del frontis de la catedral primada de Colombia, según su proyecto de reforma.


Anteproyecto de fachada edificio Pedro A. López, primera sede del Banco de la República. Child Dávila, Luzardo y Cía. Ltda., julio de 1939.

Liceo Francés, fachada principal sobre la calle 87, Bogotá, 1945.


uno de sus trajes cuando viajó, antes que yo, para Quito. Con este ligero equipaje,

con 50 dólares que me quedaban después de pagar el pasaje en el barco “Colom-

bia” embarqué en Le Havre, en mayo de 1939. Era joven, tenía una profesión y no

temía al porvenir. Mi hermano me había dicho “en América del Sur, ningún blanco

se muere de hambre” , y afortunadamente fue así. [Rodríguez Orgaz, 1986, pág. 10]

Alfredo Rodríguez Orgaz desembarcó en Puerto Colombia27 y de allí pasó a Barranquilla para emprender el viaje por el río Magdalena durante siete días que le llevó a Bogotá, a donde llegó en junio de 1939 para dar inicio a su exilio colombiano que comprendió dos periodos marcados claramente por su posterior estadía de cuatro años en los Estados Unidos y Francia entre 1948 y 1952, hasta su regreso definitivo a España en 1963. Su llegada a la capital coincidió con el fin de la Guerra Civil española al triunfar el régimen franquista y el empeoramiento de la situación en Europa, en donde pocos meses después, en septiembre, se inició la Segunda Guerra Mundial.

Documentos de su primera estadía en Colombia: 1939 -1947

Algunos materiales planimétricos y epistolares del archivo, documentan la prime-ra estancia de Alfredo Rodríguez Orgaz de nueve años en la capital, los cuales permiten señalar con claridad dos momentos de su ejercicio profesional. Al inicio uno de cuatro años, que se extiende desde su llegada a Bogotá en junio de 1939 hasta finalizar 1942, años que le permitieron sondear, conocer y ubicarse en el medio profesional capitalino, a partir de la experiencia de sus primeros trabajos provisionales que desarrolló en tres oficinas de arquitectura, al parecer de manera

27. Viajó junto con otros dos españoles, uno de ellos Genaro Sanz y Saiz quien era taquígrafo del Congreso Español, amigo de Indalecio Prieto y Secretario de Zugazagoitia, con quien entabló desde entonces una gran amistad de la cual queda registro en su correspondencia conservada en el archivo. Sanz trabajó en la Pontificia Universidad Javeriana con el padre Félix Restrepo.

Edificio Federico Lleras Restrepo, fachadas de la calle 12 y carrera 4.ª ; derecha: planta primera, Bogotá, 1945.

Diseño de Alfredo Rodríguez Orgaz para su residencia en Bogotá, 1961.


Secuencia de la catedral durante el proyecto de terminación de la fachada. Estado original, proceso de la obra y fachada terminada (fotografía de Paul Beer, Bogotá, 1947).

simultánea, pues figuran indistintamente proyectos fechados en los mismos años en algunas de ellas.

Como lo recuerda en sus memorias, los refugiados españoles formaban una gran familia “y nos ayudábamos en todo lo posible” . El haber sido acogido en la Pen-sión Cataluña donde el propietario, sin duda un catalán, le permitió vivir unos meses sin pagar “hasta que encontramos trabajo” , así lo demuestra. Como tam-bién la efectividad de las informaciones y recomendaciones hechas en “los cafés de camareras” , pues un primer trabajo le fue ofrecido en la entonces intendencia del Chocó. Oferta de la cual logró disuadirlo de aceptar el arquitecto colombiano Pablo de la Cruz, quien le aconsejó esperar (Rodríguez Orgaz, 1986, pág. 13).

Trabajo que evidentemente poco después logró conseguir con la firma colombiana Child Dávila, Luzardo y Cía. Ltda. la cual, en asocio con la compañía estadounidense Coleman S. A. iniciaba el proyecto de reforma de la fachada norte del edificio Pedro A. López, primera sede del Banco de la República desde 1923 y que le fue asignado a Rodríguez Orgaz28. Proyecto que aprovechó la reciente apertura de la avenida Gonzalo Jiménez de Quesada, luego de la canalización del río San Francisco, para darle al edificio como fachada principal su costado norte de mayor extensión en comparación con el que tenía originalmente como acceso principal sobre la carrera 8.a. Además de otros proyectos que realizó con la firma entre 1941 y 194229 , éste fue sin duda el más significativo y el que le brindó la oportunidad de vincularse con el Banco Emisor30. En este proyecto también alcanzó a trabajar José de Recasens i Tusset al llegar a Bogotá en 1940 (Carrasco Zaldúa, 2004, pág. 158). Más tarde esta fachada del edificio fue utilizada como la imagen del exlibris de los libros de la biblioteca del Banco y en uno de los billetes emitidos en 1953 como parte de su imagen institucional.

Planos fechados en 1940 y 1942 señalan también su vinculación laboral con la firma Ingecon S. A., fundada años antes por el ingeniero Enrique García -Reyes

28. En 1928 se hizo una primera reforma interna al edificio que consistió principalmente en el ensanche del espacio destinado para las oficinas, la construcción de un horno crematorio en los sótanos y el ensanche y arreglo allí mismo del área del archivo.

29. Otros proyectos suyos fueron edificios y casas de renta, casas de apartamentos, residencias y un hotel en el centro de Bogotá.

30. El mismo año de 1939 en que Rodríguez Orgaz inició su vinculación con el Emisor, la entidad empezó a formar su colección de orfebrería prehispánica para la que él luego construyó el primer recinto como Museo del Oro, e igualmente a finales de ese año ingresó al Banco como segundo Subgerente Luis Ángel Arango.


Seone y en donde también había encontrado trabajo Ricardo Ribas Seva, al pa-recer desde su llegada en 1937. Allí Alfredo Rodríguez Orgaz desarrolló varios proyectos de vivienda –residencias, casas de apartamentos y de departamentos–, la sede de la Embajada del Ecuador y el edificio para el Instituto del Carmen de la comunidad francesa de los Hermanos Maristas de la Enseñanza, proyecto que sin duda le fue asignado por su experiencia en arquitectura escolar y el dominio del francés, y que puede considerarse como el segundo proyecto más importante realizado por él en este periodo.

De manera simultánea, entre 1940, 1941 y 1942, colabora en algunos de los pro - yectos que adelantaba para el departamento de Santander su compatriota y compañero de universidad Germán Tejero de la Torre31, quien insistentemente le ofrecía viniera a trabajar con él a Bucaramanga en donde se encontraba re-sidenciado, “para que se realicen nuestros planes de viajar a Estados Unidos” , oferta que Alfredo Rodríguez Orgaz nunca aceptó pues su más íntimo propósito era trabajar de manera independiente y al parecer el de radicarse en los Estados Unidos como finalmente lo hizo.

Su participación en el concurso internacional convocado en marzo de 1943 por la Embajada del Perú, para realizar el proyecto de diseño para la Basílica de Santa Rosa de Lima en la capital peruana32, señaló un punto de quiebre en su trabajo, pues dio inicio a un segundo momento de su quehacer profesional como arquitecto independiente desde su propia oficina (Alfredo Rodríguez Orgaz Arquitecto) y de manera ocasional en asocio con la firma bogotana Esguerra Sáenz Urdaneta Suárez.

A lo largo de los siguientes cinco años en los cuales continuó participando en concursos como el de la Embajada de Francia para construir el primer edificio del Liceo Francés Louis Pasteur en Bogotá, realizó proyectos para clientes particulares, entre ellos la residencia de Julio Caro, el edificio de apartamentos para Federico Lleras Restrepo, pero sobre todo, para entidades de reconocido

31. En el archivo se encuentran algunos planos de Tejero para el anteproyecto de un hotel en el Socorro de junio de 1940 (aro -11), el estudio de la decoración del piso del patio central del Hotel Bucarica en Bucaramanga de junio de 1941 (aro -17) y de una cárcel para “fachistas” sin fecha (aro -03). Además por la correspondencia entre Tejero y Alfredo Rodríguez Orgaz, se sabe del proyecto para la casa de Pedro Alonso Jaimes de 1940 que no figura en los materiales planimétricos del archivo.

32. Como uno de los cinco finalistas recibió una mención especial y algún despliegue en la prensa de Bogotá.

Proyectos de agencias del Banco de la República

Buenaventura. Detalle de fachadas, 1945.

Cúcuta. Detalles reforma edificio de la sucursal, 1947.

Barranquilla. Detalle fachada, 1947.

Pasto. Fachadas lateral y principal (pág. 79), 1945.

Leticia. Fachada principal, 1946.

Florencia. Plano de fachada, 1945.


33. Por ejemplo su participación en el proyecto para el Banco de Colombia en Bogotá, 1945 y el del Banco de Bogotá sucursal de Zipaquirá, 1957.

34. Las agencias de Medellín y Barranquilla abrieron inicialmente sus oficinas en otras edificaciones más modestas que luego al adquirir el carácter de sucursales pasaron a ocupar estos edificios como segundas sedes ubicados en mejores sectores urbanos como parques y avenidas principales.

35. El arquitecto estadounidense Robert M. Farrington fue el diseñador y constructor del edificio Pedro A. López entre 1918 y 1920, quien había llegado a Bogotá para construir uno de los primeros edificios del Gimnasio Moderno.

36. La primera facultad de Arquitectura fundada en Bogotá fue la de la Universidad Nacional en 1936.

37. Una tercera reforma del edificio fue realizada entre 1944 y 1945 por Henry C. Hudgins & Cía. S. A.

prestigio, como la Arquidiócesis de Bogotá y el Banco de la República, las cuales fueron definitivas para su desempeño, pues de ellas procedieron la mayoría de sus más importantes encargos profesionales, que le permitieron desarrollar una arquitectura de índole institucional, religiosa y bancaria33.

En julio de 1943, inició los proyectos de reforma de dos edificios significativos en las ciudades de Tunja y Bogotá. La reforma del Palacio de la Gobernación de Bo-yacá y el de la reforma y terminación del frontis de la fachada de la catedral de Bogotá, el cual es hoy una de sus más reconocidas intervenciones. Al finalizar los diseños de estos dos proyectos a mediados de 1944, se vinculó en forma definitiva como arquitecto asesor del Banco de la República. Estos trabajos le sirvieron de tácita recomendación para posteriores proyectos con otras diócesis, comunidades religiosas y entidades bancarias, en particular durante su segunda estadía en el país.

Sus primeras obras para el Banco: 1944 -1947

Es necesario precisar como antecedente que las construcciones iniciales que em-pezaron a conformar la planta física del Banco de la República como sedes de su casa principal en Bogotá y sus dos primeras sucursales en Medellín y Barranquilla, fueron edificios bancarios de otras instituciones que el Emisor compró en distintas circunstancias bien por haber sido declaradas en quiebra o liquidadas. Entre 1923 y 1926 compró los edificios Pedro A. López que ocupaba el Banco López en Bogotá, el del Banco de Sucre en Medellín y el del Crédito Mercantil en Barranquilla34.

Los siguientes inmuebles del Banco Emisor, que van reflejando el rápido creci-miento de la institución, fueron construcciones nuevas encargadas al comienzo a arquitectos extranjeros traídos o llegados al país35, dada la inexistencia de escuelas de arquitectura locales que formaran a colombianos en esta disciplina36. Estos pri-meros edificios fueron los de las sucursales de Manizales en 1927 y la de Cartagena en 1928 diseñados por el arquitecto belga Joseph Martens Istas (Carrasco Zaldúa, 2004, pág. 150), luego vendrían la de Cali en 1930, de Félix Agvilv, la de Bucaraman-ga en 1932 y la agencia de Quibdó en 1937 de la firma colombo -norteamericana Cornelissen & Salzedo (Departamento de Edificios Banco de la República), extran-jeros a los que se sumó en 1939, el español Alfredo Rodríguez Orgaz para hacer la segunda reforma del edificio Pedro A. López37 y el austriaco, Otto Marmorek con su proyecto para la agencia de Honda hacia 1942 (Carrasco Zaldúa, 2009, pág. 148).

Como arquitecto asesor del Banco desde 1944 y hasta finales de 1947, periodo en que dio por terminada su primera estadía en el país, Alfredo Rodríguez Orgaz proyectó los nuevos edificios para varias de sus agencias, la tercera sede de la sucursal de Medellín y las reformas para las de Barranquilla y Cúcuta, además de diversas construcciones para la Sección de Salinas en la demarcación de la de Zipaquirá. Proyectos para los cuales existe material planimétrico en el archivo, excepto para el de la sucursal de Medellín, diseñada y construida entre 1945 y 1948 por Rodríguez Orgaz y la firma antioqueña Horacio Marino Rodríguez e Hijos Arquitectos -Ingenieros -Constructores (Osejo Martínez, 1991, pág. 18).

Estos primeros encargos como arquitecto asesor del Banco fueron para las agen-cias de Pasto, en octubre de 1944 y la de Girardot, cuyo único plano existente aparece sin datar y firmar, pero se asume sea de este mismo año por cuanto en una publicación posterior del Banco aparece construido en 1945 en una de sus fotografías (El Emisor y su gente, núm. 34, 2006, pág. 5). Luego la de Buenaventura, en enero de 1945 y la de Florencia, en mayo de ese mismo año; Leticia, en marzo


Agencia de Girardot, perspectiva,c 1944 y vestíbulo del mismo edificio.

Carta del cardenal Luis Concha Córdoba, agradeciendo el trabajo adelantado con la curia, 4 de julio de 1962.

Correspondencia oficial del Banco de la República a Alfredo Rodríguez Orgaz, 5 de abril de 1948.

Hospedería de Zipaquirá. Vista dela hospedería en la demarcación

de la salina y perspectiva, 1945.


Cafetería en Guasá, Zipaquirá, 1953.

Catedral subterránea de Zipaquirá, plano general, 1954.Centro: basílica subterránea de la salina de Zipaquirá, detalle alzado del cerramiento de la nave central, 1954.Derecha: nave principal de la antigua catedral de sal.


de 1946 e inició el anteproyecto para la reforma de la sucursal de Barranquilla, cuyos planos terminó en 1947 y, por último, en febrero realizó la reforma del edificio de la sucursal de Cúcuta.

Durante estos mismos años también diseñó para la Sección de Salinas distintas construcciones que el Banco consideró necesarias para la administración de la salina de Zipaquirá, la más importante a su cargo38. Entre ellas, el salón sindical que proyectó en asocio con Esguerra Sáenz Urdaneta Suárez, aunque desafor-tunadamente con planos sin fechar. Además, bajo el criterio del Banco de incluir los terrenos exteriores de esta histórica mina de sal gema, como un atractivo turístico, dada la cercanía a la capital de la república (48 km) y como parte del plan de obras que el Gobierno Nacional tenía para cumplir con el compromiso internacional de celebrar la IX Conferencia Panamericana (1948), Alfredo Ro-dríguez Orgaz elaboró el proyecto para la hospedería llamada El Libertador, con planos fechados de mayo de 1945 a mayo de 1947.

Por información contenida en su correspondencia se sabe de otros proyectos suyos para Zipaquirá del año 1946, pero que no tienen planimetría en el archivo, como los de la ampliación de bodegas, el de la verja de cerramiento sobre el edificio del expendio, retén y portada, el restaurante principal y otro popular, y el pabellón de la jefatura de la mina. Sin embargo, de estos diseños se conocen sus planos existentes en el archivo del antiguo ifi -Concesión de Salinas (Arango, 2002, pág. 72). Este periodo de trabajo con el Emisor, curiosamente se encuentra enmarcado entre dos proyectos de carácter particular que Alfredo Rodríguez Orgaz realizó antes de ingresar al Banco y luego de haberse retirado en octubre de 1947, para el gerente Julio Caro Narváez: dos residencias, una a su nombre de julio de 1944 y otra para su esposa Teresa Tanco de Caro de diciembre de 1947.

Estancia en Nueva York y Francia: 1948 -1952

Al comenzar el año 1947, Alfredo Rodríguez Orgaz le informó al Banco de la República su decisión de separarse del cargo de arquitecto de la entidad, decisión

38. El Banco para mejorar la explotación técnica de esta salina inauguró en 1936 el acueducto de Zipaquirá, previa construcción de la represa de Pantano Redondo, en la parte alta de la montaña, luego aprovechando la cuenca alta del río Neusa hizo un segundo embalse, y la Planta Colombiana de Soda o de Betania para la producción de derivados químicos de la sal. Respecto a las condiciones de vida de los obreros y empleados de la salina, construyó dos barrios con sus respectivas escuelas y un teatro llamado posteriormente Julio Caro, además de un pabellón especial para los mineros en el Hospital de Zipaquirá.

Anteproyecto para el Seminario Conciliar de Zipaquirá. Fachada principal, enero

1953.

Palacio Arzobispal de Bogotá. Fachada a la Plaza de Bolívar, 1953.


que muy a su pesar aceptó la Junta Directiva39, según respuesta del gerente Julio Caro, en la que le manifiesta que ojalá continuara “prestándole su valioso concurso en la asesoría de la construcción del –nuevo– edificio de esta ciudad”40. Dos meses después, el 11 de junio de 1947, entró a ejercer como nuevo gerente del Banco el abogado Luis Ángel Arango (Otero Muñoz, 1948, pág. 229), personaje que fue decisivo en la segunda estadía del arquitecto en Colombia.

Alfredo Rodríguez Orgaz, hacia marzo de 1948, viajó junto con su primera esposa a los Estados Unidos donde trabajó hasta 195141 y de allí pasó a Francia. Durante su estadía en Nueva York, a finales de 1949 Luis Ángel Arango le solicitó realizar un proyecto de ampliación para la Casa de Moneda, que él diseñó desde allí entre enero y agosto de 1950, pues finalmente se había logrado la negociación del lote adjunto a la Casa de Moneda que había ocupado el inmueble del Palacio Arzobispal destruido el 9 de abril de 1948. Este nuevo edificio alojó a la Litografía Nacional y luego a otras dependencias del Emisor, como la Hemeroteca Luis López de Mesa y las oficinas de la Subgerencia Cultural. En la actualidad, es sede del Museo Bo-tero42 y conforma un conjunto con el Museo de Arte del Banco de la República y el de la llamada Exposición Permanente de la Colección Numismática.

Su segunda estadía en Colombia: 1952 -1962

Luego de cuatro años de ausencia del país, Alfredo Rodríguez Orgaz fue llamado por la gerencia del Banco para encargarle nuevos proyectos. Con su regreso a Bogotá en noviembre de 1952 dio inicio a su última estancia en Colombia, la cual finalizó con su retorno definitivo a España en julio/agosto de 1962. Un periodo

Proyecto para una nueva nave en la Casa de Moneda de Bogotá, 1950.

39. La Junta Directiva designó para su reemplazo al arquitecto Carlos Eduardo Pérez, a quien hizo la entrega del cargo dejando encargado de otras obras pendientes, al arquitecto español Paulino Gómez Basterra.

40. Correspondencia Julio Caro a Alfredo Rodríguez Orgaz, Bogotá, 11 de abril de 1947.

41. Según su correspondencia con dos firmas neoyorquinas, Aaron Alexander y Rogers and Butler, especialmente proyectos de vivienda y de arquitectura bancaria.

42. Durante algunos años también fue sede de la Corte Suprema de Justicia.

Proyecto para una nueva nave en la Casa de Moneda de Bogotá, febrero, 1950.


43. Entre ellos la Sociedad Colombiana de Arquitectos de la época y posteriormente los arquitectos Germán Téllez y Carlos Niño.

44. Correspondencia con el obispo de la Diócesis de Zipaquirá Tulio Botero Salazar y Alfredo Rodríguez Orgaz, desde noviembre de 1952.

45. Correspondencia con el arquitecto Daniel Suárez Hoyos, gerente de la firma.

46. En el archivo del arquitecto Herbert Rauplich Jung existe también un proyecto para este santuario.

47. Con este proyecto Rodríguez Orgaz configuró el actual costado oriental de la Plaza de Bolívar donde diez años antes había hecho su proyecto para la catedral de Bogotá que su amigo Federico Mayor Zaragoza, director de la Unesco, consideraba en 1933 como “el impresionante tramo oriental de la Plaza de Bolívar en Santa Fe de Bogotá” en la introducción a su libro sobre El Gran Prado.

de diez años de gran actividad profesional durante el cual desarrolló proyectos que en su momento y aún hoy, no estuvieron exentos de crítica y polémica, inclui-dos algunos para el Banco (el nuevo edificio principal, la iglesia subterránea de Zipaquirá) y otras entidades como el Ministerio de Obras Públicas (Plazuela del Colegio de San Bartolomé y el edificio de la Academia Colombiana de la Lengua)43.

Actividad que según los documentos planimétricos y manuscritos de su archivo inició en 1953 con el desarrollo de seis proyectos para el Banco de la República y la jerarquía eclesiástica colombiana, de los cuales tres, junto con el proyecto para la catedral de Bogotá de 1943, siempre los consideró el arquitecto entre los más significativos de su trabajo. En enero, la Diócesis de Zipaquirá le solicitó el proyecto para el Seminario Conciliar44; luego, en marzo, la Arquidiócesis de Bogotá le pidió los diseños para el nuevo Palacio Arzobispal de Bogotá, incluidas las oficinas de la Curia Metropolitana, un largo proyecto que se prolongó hasta noviembre de 196145; y en mayo, comenzó el proyecto para el Santuario de Mi Padre Jesús de Sopó (Cundinamarca), producto de un concurso arquitectónico privado46.

Los dos primeros proyectos los realizó nuevamente con Esguerra Sáenz Urda-neta Suárez47. Este trabajo para la jerarquía católica lo continuó en 1954 con el estudio de la fachada del Palacio Arzobispal de la arquidiócesis de Pereira y más tarde con el proyecto de reforma del edificio en construcción para el Semi-nario Menor de Bogotá, localizado en Usaquén y, finalmente, la decoración de la capilla de Nuestra Señora del Carmen o capilla de los Zaldúa en la catedral de Bogotá en 1956.

Maqueta del proyecto de la iglesia de Nuestra Señora de la Merced, Cali.

Iglesia de Nuestra Señora de la Merced. Perspectiva axonométrica, Cali, 1957,

Iglesia salina de Manaure. Fachada principal, 1957.

Iglesia y convento de Santa Inés. Fachada principal avenida 28, Bogotá, 1954.

[92]

Proyectos que sin duda le sirvieron de carta de presentación para los siguientes trabajos que realizó para distintas comunidades religiosas del país. Entre ellas los reverendos padres Redentoristas para quienes diseñó y construyó en Bogotá en 1954 la iglesia y convento de Santa Inés de Monte Policiano, cuyo templo hoy es conocido como Alfonso María de Ligorio, y en Bucaramanga, entre 1959 y 1960, la iglesia del Perpetuo Socorro con un diseño bastante moderno. Para las comunidades femeninas de las reverendas madres Siervas de María en Bogotá, diseñó y construyó la capilla del convento. Igualmente, entre 1959 y 1960 para las reverendas madres Agustinas Recoletas Misioneras de María en Cali, remodeló la iglesia de Nuestra Señora de la Merced entre 1957 y 1961, y en 1960, el colegio de Nuestra Señora de la Consolación; luego en Bogotá, la casa de Noviciado de Nuestra Señora de la Consolación en 1959. Para el claustro del Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario en Bogotá, presentó en 1957 un proyecto, para un edificio de renta en el pabellón occidental del claustro que no fue construido e inició al parecer un anteproyecto para un monumento funerario de José Celestino Mutis al interior de la capilla de La Bordadita según un plano sin datar.

Últimas obras para el Emisor: 1953 -1959

El celo y acierto con que actuó Alfredo Rodríguez Orgaz desde su cargo de arquitecto del Banco en los años anteriores (1944 -1947), fueron evidentes tanto para el anterior gerente, Julio Caro, como para el nuevo, Luis Ángel Arango, con quienes desde su retiro en 1947 había quedado comprometido para continuar prestando a la entidad “su valioso concurso en la asesoría de la construcción del nuevo edificio principal del Banco”48. Estando Rodríguez Orgaz fuera del país, la gerencia del Emisor en 1948 había llegado a un acuerdo con la Compañía de Hoteles Granada y Regina S. A. para la adquisición del terreno sobre el parque

48. Carta de respuesta de Julio Caro a Alfredo Rodríguez Orgaz, 11 de abril de 1947.

Maqueta proyecto para el nuevo edificio

principal del Banco de la República, Bogotá.

Foto Tec.


Edificio principal del Instituto Caro y Cuervo, sede Yerbabuena.Edificio de la Academia Colombiana de la Lengua, Ministerio de Obras Públicas.


Proyecto de hostería en el Neusa para la dirección de Salinas del Banco de la República, marzo, 1955.

Santander en donde se levantaba el Hotel Granada. Luis Ángel Arango, en uno de sus informes refiriéndose al edificio Pedro A. López, primera sede del Banco, anotaba:

la actual construcción del Banco, levantada hace treinta años, ha sido hábilmente

reformada y embellecida hasta adaptarla a las necesidades del presente y del in-

mediato futuro. Sin embargo, las ampliaciones realizadas serán dentro de pocos

años notoriamente insuficientes, para permitir por el aspecto material una cómoda

organización. Por eso –concluye– y para no incurrir en la imprevisión, frecuente

entre nosotros, de abocar la solución de los problemas después de que estos se han

presentado con caracteres de inaplazable urgencia, la Junta Directiva juzgó oportuno

concertar desde ahora aquella transacción. (Otero Muñoz, 1948, pág. 251).

Con estos antecedentes al regresar a Bogotá, Alfredo Rodríguez Orgaz, dio ini-cio en marzo de 1953, a los planos para el diseño del nuevo y polémico edificio principal del Banco Emisor, la segunda y actual sede, en cuya planimetría, la más numerosa de los proyectos de su archivo (471 planos), trabajó durante los siguientes seis años (marzo de 1953 -mayo de 1959) aunque su construcción se concluyó en junio de 1958. Proyecto que incluyó el diseño del espacio inicial que alojó al Museo del Oro en el primer piso del nuevo edificio.

De manera simultánea, con este importante proyecto Rodríguez Orgaz comenzó otros diseños para la Sección de Salinas del Banco en la demarcación de la de Zipaquirá, que fueron construidos como nuevos atractivos turísticos. El de la iglesia subterránea en los socavones o galerías formados por la explotación mi-nera, proyecto que había iniciado en octubre de 1951 el arquitecto colombiano José María González Concha, quien falleció poco tiempo después. El proyecto fue conocido inicialmente como iglesia de Nuestra Señora de Guasá, patrona de los mineros, posteriormente como basílica o catedral subterránea de Zipaquirá, para el que Alfredo Rodríguez Orgaz continuó diseñando detalles hasta octubre de 1960, y al encargarse de los trabajos propuso al Banco unas modificaciones importantes que correspondían a la concepción que él tenía de esta obra:

Principalmente aumenté considerablemente las dimensiones para que el nuevo

templo alcanzase el tamaño de una auténtica catedral. El tratamiento arquitectó-

nico también ha sido diferente, pues he prescindido de toda adición de elementos

constructivos. Los paramentos y bóvedas, tal como resultan después de la excavación

de la roca salina, son los únicos elementos artísticos que caracterizan a este templo.

[Rodríguez Orgaz, 1986, pág. 24].


Luego, entre julio de 1953 y diciembre de 1954, proyectó la cafetería en Guasá, años después, entre 1956 y 1957, realizó el diseño de otra para los mineros cerca a la entrada del nuevo nivel de explotación de la mina llamado Potosí. Previamente, entre 1955 y 1957 diseñó la hostería para sus funcionarios en el Neusa en terrenos del embalse que el Banco construyó para proporcionarle agua a las salinas de Zipaquirá y la Planta Colombiana de Soda, con un diseño sorprendentemente moderno y en 1957 proyectó la iglesia para la salina marítima de Manaure, loca-lizada en el departamento de la Guajira.

Concluidos los proyectos del edificio principal del Banco de la República (1959) y el del Palacio Arzobispal, hoy Cardenalicio (1960), Alfredo Rodríguez Orgaz se dedicó al diseño de otras obras de carácter civil y particular en Bogotá, que ocuparon los últimos años de su estadía en Colombia, particularmente proyectos de edificios y residencias. Entre los edificios están, uno de gran altura en el barrio de Las Nieves para el cliente y socio francés, Roger Tissot, conocido como el edificio Tissot -Texaco, el cual proyectó entre 1960 y 1962, el cual se convirtió en uno de sus más modernos diseños en el que se percibe una indudable influencia de la firma Obregón Valenzuela y Cía. Ltda. Y el anteproyecto de otro edificio para la Alianza Colombo Francesa con planos entre febrero y junio de 1962, que sin duda fue el último de sus diseños realizados en Bogotá, el cual no se cons-truyó, junto con dos residencias en el exclusivo sector de La Cabrera en el norte de la ciudad, para una clienta particular de 1959 (residencia Otálora), y el de su propia casa de residencia de 1961 (planos de febrero a septiembre), la cual fue ocupada como sede de la Embajada de Dinamarca cuando el arquitecto regresó definitivamente a España.

Con esta segunda estadía en Colombia, Rodríguez Orgaz completó dieciséis años de servicio a esta entidad bancaria como arquitecto asesor desde 1939/1944 hasta 1959, durante los cuales realizó proyectos, no solo para su sede principal, la primera y la segunda, incluido el primer espacio destinado para el Museo del Oro abierto al público, sino también para sus sucursales y agencias en siete ciudades del país, otras dependencias afines como la Casa de Moneda de Bo-gotá y la Sección de Salinas Terrestres y Marítimas en Zipaquirá, Manaure y Galerazamba49.

Adicionalmente en aquellos años de exilio, trabajó para la Arquidiócesis de Bogo-tá, otras diócesis como las de Zipaquirá y Pereira y comunidades religiosas del país

49. Aunque no existe ningún material en el archivo sobre las obras de Galerazamba se sabe por información suministrada por la arquitecta Verónica Perfetti del Corral de proyectos suyos realizados en esta salina marítima, dado que su padre trabajó allí durante algunos años y la arquitecta años después entrevistó a Alfredo Rodríguez Orgaz en Madrid.


que le brindaron la oportunidad de realizar una importante obra de arquitectura religiosa y educativa; así como de carácter cultural para el Instituto Caro y Cuervo y la Academia Colombiana de la Lengua y, para una clientela particular vivienda unifamiliar, multifamiliar, edificios de apartamentos y de oficinas.

De nuevo instalado en España, la Federación Nacional de Cafeteros en Madrid le solicitó el anteproyecto y proyecto para sus nuevas oficinas en las cuales laboró entre 1970 y 1972, convirtiéndose en su último trabajo para Colombia. En los años finales de su vida, Alfredo Rodríguez Orgaz asumió importantes proyectos en su país y en Francia, quizá su más destacado proyecto español fue la ampliación subterránea del emblemático museo madrileño de El Prado y su enlace con el Casón del Buen Retiro. Este proyecto consistió en la construcción de los espacios que el museo requería para sus servicios complementarios modernos, en el que parece aprovechó de alguna manera la experiencia colombiana donde tuvo la oportunidad de realizar arquitectura subterránea cuando diseñó la catedral de la salina de Zipaquirá.� ■

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Todas las imágenes que acompañan este artículo pertenecen al Fondo Alfredo

Rodríguez Orgaz del Archivo Histórico del Banco de la República. La omisión de

fechas en algunos materiales se debe a la ausencia de estos datos en los originales.

Portafolio de obras del arquitecto Rodríguez Orgaz en cuya portada se destaca un detalle del proyecto de la catedral de Bogotá.


bibLiografía

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Otto Moll González, hijo de madre colombiana y padre alemán.


A través de la lente: Otto Moll González

tatiana urrea uyabán jiMena MOntaña cuéllar

¿es esto un cielo? beatífico azul pálido, en el que se congregan nubes cada vez más limpias, y por debajo, todos los blancos, y por encima ese gris tenue y grandioso, que bulle tibio sobre un fondo rojo, y en la cima de todo los rayos serenos del sol declinante.

extraño edificio, que se mueve en sí y por sí se sostiene, formando figuras, alas enormes, pliegues y cordilleras ante las primeras estrellas, y de repente, allí: un portal en aquellas lejanías que acaso sólo conocen las aves […].

rilke, El libro de las imágenes, 1902

E l 19 de abril de 1904, en cúcuta, ciudad capital de norte de Santander, el diplomático alemán ernest Moll, encargado por entonces del consulado en colombia y su esposa, la colombiana ana Dolores González, reciben a su primogénito, a quien llamarán Otto, que significa “el señor de la rique-

za espiritual […]” . la vida transcurre tranquila en esa tierra roja y cálida, entre Santander y Venezuela y algunos viajes ocasionales a la capital de la república. el chico crece al lado de la familia, pero su padre decide –antes de cumplir los nueve años–, enviarlo a alemania. Otto Moll González, pequeño aún para su edad y un poco tímido, se embarca rumbo a Hamburgo, donde debe terminar la prima-ria y reanudar los vínculos con su familia paterna. unos años en Hamburgo le

tuu. colombia. arquitecta de la universidad nacional de colombia, maestra en Historia, arte, arquitectura y ciudad de la upc-escuela técnica Superior de arquitectura en barcelona (españa); actualmente es alumna del doctorado en teoría e Historia de la arquitectura en la misma universidad. Profesora en la escuela de arquitectura y urbanismo de la universidad nacional de colombia y en el Departamento de arquitectura de la universidad de los andes; coordinadora del laboratorio LabBog en la misma universidad. investigadora y autora de varias publicaciones sobre bogotá, la región y la historia de la ciudad.

jMc. colombia. estudió Filosofía y literatura en la universidad de los andes. Durante los últimos veinte años se ha dedicado a la investigación histórica y a la narración de ciudad, principalmente para bogotá, y al desarrollo de proyectos académicos, culturales y editoriales. Ha publicado varios libros, ensayos y artículos sobre la historia de los procesos urbanos en bogotá. Ha sido directora, guionista e investigadora de series documentales sobre el patrimonio urbano colombiano. es columnista cultural en revistas especializadas y ha sido colaboradora del boletín cultural y bibliográfico por más de quince años.


permitieron madurar y luego un internado en una escuela en Zúrich lo preparan para cambiar de nuevo de ciudad y decidirse por una carrera. el joven Moll ingresa en 1922 a la escuela tecnológica de Múnich, decidido por la ingeniería. Desde su infancia en colombia, mostró el gusto por las máquinas, los artefactos y los sistemas. es durante los años de internado que descubre, poco a poco, aquello que al comienzo será solo una pasión, la fotografía.

Para entonces era en alemania donde se iniciaba la modernidad con las propuestas de la bauhaus, la escuela fundada por el célebre Walter Gropius en 1919 en la ciudad de Weimar, trasladada con los años a otras ciudades y cerrada por los nazis en 1933, cuando tenía su sede en berlín. “la transformación que está teniendo lugar ante nuestros ojos con los métodos fotográficos y sus efectos es fundamental” , afirmaba Walter Peterhans profesor de la bauhaus en Dessau en 1930, cuando la fotografía entraba a la escuela más influyente del mundo para filtrar todos los espacios. la fotografía se planteó desde la bauhaus no únicamente como el retrato o una imagen que registra y acapara la realidad; la fotografía puede ser y será arte. Film und Foto, sería la primera gran exposición que aunó diversas miradas e influencias, llevada a cabo entre mayo y julio de 1929, presentando más de mil fotógrafos de diversas partes de europa, la unión Soviética y los estados unidos.

Durante estos años y una vez terminada su carrera, Moll se emplea en la compañía de productos eléctricos AEG, con sede en berlín. el apogeo de la bauhaus reforzará su marcado interés por la fotografía. no le interesa la reportería gráfica, que se empieza a imponer para entonces y el oficio de retratista le resulta un tanto ajeno. Para la misma época, descubre la importancia de la luz, de los reflejos, convierte los objetos en sus personajes y se las ingenia para construir algunos artefactos que le servirán de apoyo en su descubrimiento. Pero su padre, tal vez no muy convencido de que la fotografía sea un oficio, lo alienta para que continúe con el doctorado en ingeniería eléctrica y regrese a Múnich.

en colombia, en 1930, sube al poder enrique Olaya Herrera, dando fin a la he-gemonía conservadora y es en estos mismos años cuando la Sociedad colombo alemana de transporte aéreo (Scadta) –precursora de avianca– y la Panamerican airways, de los estados unidos, acuerdan el transporte de pasajeros entre nueva york y américa del Sur. entonces es cuando colombia se abre al mundo a través de la aviación comercial. a finales de año, alemania manifiesta su intención de revisar sus fronteras con Polonia. en 1933, en colombia estalla la guerra con el Perú y se destaca en la defensa del país el alemán Herber boy, piloto de Scadta, quien sería ascendido a coronel.

alemania está culturalmente en su apogeo. Kandinsky dicta clases en la bauhaus, Max ernst había presentado sus collages y trasladado a Francia, lleva consigo la bandera del surrealismo, junto con su amante, la pintora inglesa leonora carrington. es en estos años también cuando josef von Sternberg, presenta El ángel azul con guión de Heinrich Mann, carl Zuckmayer, Karl Vollmöller y robert liebmann, y como sus protagonistas los célebres emil jannings, –como el profesor inmanuel rath–, y Marlene Dietrich como lola lola.

Otto Moll doctorado en ingeniería eléctrica se decide definitivamente por su pasión y monta su estudio de fotografía en Múnich. en la primavera de 1933, el tímido ingeniero con vocación de fotógrafo conoce a luisa Schwarz, quien sería su compañera, esposa y asistente por el resto de su vida. contraen nupcias apenas un año más tarde. a la vez que realiza retratos y fotografías por encargo, Moll


se vincula a la escuela como profesor de fotografía artística, presenta su primera exposición en el foyer del teatro nacional, muestra en la que exhibió una serie de fotografías artísticas del mismo teatro, destruido meses más tarde durante los bombardeos.

Otto Moll convencido ya de su profesión y de su vocación, encontró en la do-cencia una manera de vencer su timidez. les habla a sus alumnos de técnica, de arte, de música y de las posibilidades que abre el arte de la fotografía. uno de sus alumnos es más atento que los demás, interviene, pregunta y lo sigue después de clases. una tarde cualquiera le muestra algunas de sus acuarelas y sus dibujos. Su nombre es Guillermo Wiedemann, pintor talentoso, quien incursiona en el arte de la fotografía. entablan una entrañable amistad: los une la pasión por narrar a través de las imágenes. en las tardes, mientras sienten a sus espaldas caminar a pasos agigantados a los nazis, Moll le cuenta historias de colombia, tierra que dejó hace muchos años. Wiedemann alcanza a percibir los olores y colores de esa tierra lejana, cuánto le encantaría ver y plasmar esa naturaleza, el calor y el color mágicamente narrados por Moll. Pacifistas y artistas, agobiados por la situación que amenaza con empeorar, hacen planes jugando con la posibilidad de alejarse de europa.

en 1933 el Parlamento alemán aprueba una ley que otorga plenos poderes al can-ciller adolf Hitler para eliminar la miseria del pueblo y del reich. a comienzos del verano, Hitler proscribe al partido socialdemócrata y días más tarde los judíos quedan vetados para ejercer funciones públicas. a finales de año, se reunió el nuevo reichstag integrado solamente por miembros del Partido nazi y los correos alemanes ponen en funcionamiento el primer enlace general de teléfono -télex en el mundo que operaría entre berlín y Hamburgo.

Durante estos años Gertrude Stein publica la Autobiografía de Alice B. Toklas, andré Malraux conmueve con su ensayo La condición humana, y Federico García lorca publica –sabiéndose al filo de la navaja–, Bodas de sangre. alemania de-nuncia los tratados de Versalles y de locarno, y anuncia la ocupación de la región del rhin. la crisis se agudiza y en consecuencia, europa se encuentra inmersa en el desangre, en las elecciones alemanas se acusa el 99 % de la votación a favor del führer y el respaldo al gobierno nacionalsocialista. es en esos días también cuando la aviación italiana bombardea las ciudades etíopes.

en 1936 estalla la Guerra civil española y benito Mussolini ejerce en italia como Primer Ministro con poderes dictatoriales desde 1922. el 1.o de septiembre de 1939, la alemania nazi invade Polonia y se desata la Segunda Guerra Mundial. unos pocos enseres, sus cámaras y el rastro de sus padres, la seguridad de no querer participar de ninguna manera, ni registrar con su lente la situación y el dolor, serán el equipaje que lleva Otto Moll hacia su tierra natal en uno de los últimos barcos que arribarán por entonces al puerto de barranquilla. Guillermo Wiedemann, de origen judío, toma de afán el último vapor hacia buenaventura, el puerto sobre el Pacífico, para unírsele más tarde. en ese trópico lejano estará quizá la salvación del horror.

Los arribos

la modernidad en colombia, dicen los expertos, llegará de manera tardía. en el decenio de 1930, se rompe la hegemonía conservadora y el país se permite un cambio radical. las propuestas de enrique Olaya Herrera (1930 -1934) y de


alfonso lópez Pumarejo (1934 -1938, 1942 -1945) con su revolución en Marcha transformarán ese país de regiones que es colombia. Serán evidentes los cam-bios en el ámbito político, económico y cultural. las ciudades principales apenas evidencian un crecimiento demográfico, la economía se soporta en la exportación del café y los ferrocarriles apuntan hacia la interconexión de un país separado por las tres cordilleras. Olaya Herrera fomentó la industria nacional, retomó la urgencia de la construcción de carreteras y ferrocarriles, entre otros aspectos. lópez Pumarejo por su parte retomando el impulso, propuso un primer intento de reforma agraria, consolidó la educación pública y la universidad nacional, creó los comedores escolares y la biblioteca aldeana, entre otros proyectos que cambiarán notablemente la vida del país.

Para entonces en bogotá, rompiendo paradigmas sobre la carrera 7.a se levantan los primeros edificios modernos, y se encausa el río San Francisco para crear la avenida jiménez de Quesada, que dará paso a un nuevo perfil de la ciudad anunciando los cambios de la entonces pequeña villa. Dentro de las reformas de los gobiernos liberales, está el afán por hacer una adecuada planeación a las ciu-dades que enfrentarán, con los cambios, un crecimiento y aumento poblacional.

Otto Moll González y luisa Schwarz de Moll llegan luego de una corta estadía en barranquilla a la ciudad de bogotá a buscar fortuna, e instalan su estudio en el tradicional barrio las nieves, en la carrera 7.a con calle 21. Moll ofrece sus servicios como retratista y fotógrafo publicitario. Pero no es un simple fotógrafo documental, ni reportero, su mirada trasciende el estudio y sus retratos acusan mayor profundidad.

aqueL que mira

al enseñarnos un nuevo código visual, las fotografías alternan y amplían nuestras

nociones de lo que merece la pena mirar y de lo que tenemos derecho a observar.

Son una gramática y sobre todo una ética de la visión. Por último, el resultado más

imponente del empeño fotográfico es darnos la impresión de que podemos contener

el mundo entero en la cabeza como una antología de imágenes . [Susan Sontag, Sobre

la fotografía, 2006, pág.16]

el Heinz Horn fue la embarcación que trajo a Otto Moll a colombia. a su llegada los cambios políticos, culturales y económicos del país eran evidentes y las ciudades comenzaban a transformarse.


Detalle páginas de contactos del parque

del centenario, barrio las nieves, biblioteca

nacional, barrio San cristóbal, capitolio nacional y plaza de bolívar en bogotá

durante los años cuarenta. tomado del

álbum “Privat” de Otto Moll.


es precisamente a finales del decenio de 1930 cuando llega Otto Moll a vivir en esa ciudad, que se empiezan a sentir los impulsos del inminente cambio. es aún un lugar agradable, pequeño, que reúne a los ciudadanos sobre la calle real y del comercio. los domingos a la salida de misa de la iglesia de nuestra Señora de las nieves la gente se da cita para comer empanadas y tamales, como es tradición de años en el barrio, enlucido siempre tras las celebraciones de 1938. es una ciudad de vida parroquial pero culturalmente despunta con propuestas interesantes.

Sabemos que enrique uribe White organiza una exposición con algunas de sus fotografías en la biblioteca nacional, que por entonces recién abre las puertas de su nuevo edificio en la calle 24 con carrera 5.a. uribe White, de origen antioqueño, radicado en bogotá, será el director de una de las revistas más importantes que alberga las propuestas de intelectuales, políticos y artistas de entonces: la revista Pan. Será en esta publicación también donde Gerardo reichel Dolmatoff publica sus primeros dibujos y grabados, recién llegado al país.

en la exposición se anuncian las fotografías y pinturas de erwin Kraus, de familia alemana –al igual que Moll–, pionero del alpinismo en el país y quien registró por primera vez la riqueza de los páramos y cumbres nacionales. la nación se está reconstruyendo y construyendo y será crucial el aporte de cientos de inmigrantes que llegan por entonces. recordemos solo unos pocos: ernesto Guhl, geógrafo; leopoldo richter, entomólogo y pintor; Gerardo reichel Dolmatoff, antropó-logo; Federico von Medem, Hans ungar y lily bleier –quienes comprarían la librería central al austríaco Pablo Wolf–; juan antonio roda, pintor; bruno Violi, leopoldo rother y Karl brunner, arquitectos.

luisa Schwarz de Moll, lu, esposa, asistente y compañera de Otto Moll.


Para los años de la publicación, uribe White había sido nombrado director de la biblioteca nacional y además de exponer las primeras fotografías de Otto Moll y erwin Kraus, en 1945 se realiza la primera exposición de Wiedemann en colombia que lo presenta al mundo. ese trópico que plasma Wiedemann, esa mirada tan particular y sus figuras dejan ver a los bogotanos por primera vez, la otra realidad allende las montañas.

la reseña biográfica de Moll, anotada y revisada por él mismo en los años ochenta para el catálogo de una exposición que organiza el Museo de arte Moderno la tertulia en cali, registra su paso por bogotá de manera muy breve. Sabemos sí, que en tiempos de guerra se afecta la vida cotidiana y los retratos no se piden con tanta frecuencia, fuera de los institucionales, no obstante, el fotógrafo ha sido llamado para seguir al presidente Santos (1938 -1942), y a algunos de los ministros del gobierno llamado la Gran Pausa, en contraposición a la revolución en Marcha del presidente lópez Pumarejo.

en estas circunstancias, Moll asiste a diversos eventos, camina a paso lento la lluviosa y parroquiana ciudad que comienza a ampliar sus márgenes hacia el occidente. contempla el crecimiento de nuevos barrios, algunos trazados por el urbanista Karl brunner como el bosque izquierdo y Palermo, vecino a la recién inaugurada ciudad blanca, la ciudad universitaria, cuyo diseño fue comisionado a leopoldo rother, arquitecto alemán, sobre las bases del psicopedagogo Fritz Karsen. Para entonces y retomando los hilos tejidos en el gobierno anterior, a comienzos del año 1940, el presidente Santos inaugura la radio nacional de colombia, emisora estatal que marcará un hito crucial en ese país que de manera tardía se asomaba al siglo XX.

Moll como fotógrafo publicitario, es contratado por la cervecería bavaria, pionera de la industria en colombia, fundada por leo Siegfried Kopp y los hermanos Santiago y carlos arturo castello a finales de 1889. recorre con su mirada particular el hermoso edificio, las cavas, toma el quehacer de los empleados, los tanques, los procesos y realiza fotografías para promocionar el producto ya posicionado como la Pola. es riguroso, ordenado, meticuloso con los horarios y austero en su mirada. Serán las primeras fotografías de este tipo que años más tarde le abrirían una nueva vida en una de las ciudades industriales de colombia: cali, donde vivirá hasta su muerte en 1988.

artista, hombre culto, traductor de poesía, Moll buscaba plasmar su verdadero ser en las fotografías de paisajes: los Farallones, cali.

Otto y luisa Moll recorrieron el país cámara en mano.

a finales de 1942, Moll decide abandonar la ciudad de bogotá buscando nuevos aires y ese trópico que le encanta. luisa, su mujer no está bien de salud y la altura desde su arribo le ha acrecentado un incipiente reumatismo y episodios de asma. le ofrecen por unos días una finca en Mesitas del colegio. Fueron días maravillo-sos oyendo el croar de las ranas y viendo crecer la naturaleza desordenada. Por casualidad una finca en Santandercito, en la región del tequendama, de nombre Guayacana requiere de alguien que la habite y administre; Otto Moll y su mujer llegan entonces a esa región de clima medio, rodeada de nubes y heliconias a comienzos de 1944. Serán los años más felices de su vida, según lo relata Pedro rey, de acuerdo con la crónica del mismo Moll. Se dedica a atrapar los paisajes y su amigo Wiedemann lo visita con frecuencia. Mientras el pintor toma apuntes comparten mutuas lecciones de composición y fotografía: Wiedemann se dedica al óleo que le ofrece las nuevas texturas manifiestas en ese paisaje tan particular y Moll por su parte, registra los cambios de luz, las montañas, lee filosofía oriental y traduce poesía; vuelve a leer a Schopenhauer, a Goethe. Oyen música y disfrutan día a día de ese mundo que los sorprende.

los campesinos de la región observan extrañados a esos europeos que con una mochila al hombro recorren la región. Sonríen al verlos tender un mantelito y hablar en ese idioma enrevesado al lado del río. los Moll cada mañana bendicen la posibilidad de amanecer entre la niebla y descubrir de a poco el desvelo de las cordilleras, el color del sol, las nubes densas, la multiplicidad de aves y de insectos, los colores de las flores y la diversidad de verdes. Seguían el precepto de “mente sana en cuerpo sano” , se ejercitan, hacen largas caminatas descubriendo a cada tanto fuentes de agua cristalina, helechos prehistóricos, orquídeas agarradas a las

Sandoná (nariño). ¿cómo son posibles esos pueblos en colombia, colgados de las montañas?


piedras, las cicatrices de los glaciares en los filos de las montañas. Será en estos años cuando se revela el Moll que nos atañe.

la devaluación los obliga a regresar a bogotá. la renta se disminuye y Moll nece-sita retomar su oficio y buscar nuevas perspectivas. la Guerra Mundial por fin ha terminado, pero la bogotá que encuentra es otra. Parece también bombardeada. el claustro de Santo Domingo, mandado a demoler por eduardo Santos, ha sido remplazado por un edificio moderno, queda aún la fachada de la inmensa iglesia mutilada. Por donde camina se tropieza con una obra o un lote en ruinas. la calle real y del comercio está devastada entre las calles 11 y la 13. el comercio de la calle Florián es triste, en el mercado los campesinos tiene cara de dolor, la ciudad se convierte en asiento de cientos de gentes de diversas regiones. la Violencia en colombia se percibe en cada rincón y en la radio las noticias no son alentadoras.

Moll se dedica, entonces, a hacer algunos retratos, fotos de promoción y publicidad. Pero son fríos, casi yertos, siguiendo el patrón de la época; la dama de tres cuartos, el grupo de familia sentado ofreciendo el instante de quietud, el niño de ropón incómo-do, la novia de sonrisa ensayada. los retratos tan formales, técnicamente impolutos, rigurosos, sin alma. con pocas excepciones, los del mundo del arte que le son afines.

eL aLmanaque: Los días de moLL

lo visible nos acerca el mundo. Pero, al mismo tiempo, nos recuerda continuamente

que se trata de un mundo en el que corremos el riesgo de perdernos. lo visible con su

espacio también aleja de nosotros el mundo. no hay nada más ambivalente. lo visible

implica un ojo. es la materia de la relación entre lo visto y el que lo ve . [berger, 1998]

Karl buchholz en 1945, al regreso de un viaje de lisboa con parada en barcelona, encontró las fronteras con alemania cerradas. abre una librería en Madrid, en el paseo de recoletos 3 –inaugurada por el filósofo Ortega y Gasset–. con una pequeña sala para el arte donde exponen chillida, Saura y tàpies, entre otros. llegó a bogotá en los años cincuenta para inaugurar en la avenida jiménez 8-40 la inmensa librería, con volúmenes en español, inglés, francés, italiano y alemán, sobre los más diversos temas. la puerta que abrió buchholz reunirá lo más selecto del mundo intelectual nacional e internacional.

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la ciudad ya no era la misma, grandes cambios y nuevas realidades se habían sucedido. bogotá, por orden del alcalde Mazuera, no tiene tranvía. los buses han invadido la ciudad. el ritmo es otro, la gente ya no camina tranquila por la calle de su barrio, han talado los árboles de la carrera 7.a para iniciar la ampliación. Parece más gris, más lluviosa y más triste. Han iniciado obras por doquier y el parque de la independencia está siendo mutilado y también ha desaparecido el parque centenario, a donde le gustaba ir a ver a los niños elevar cometas mientras comían con luisa un clásico popsicle, raspado de hielo con anilina. una tarde, conversando con unos de sus amigos le proponen una alternativa de trabajo para retratar los avances de la industria en cali, donde su amigo, el escultor julio abril, está de director del palacio de bellas artes. la otra opción es Medellín. Se decide por cali, sin saber muy bien porqué. alentado por Wiedemann, quien adora recorrer el Pacífico y plasmar en sus acuarelas la flora rabiosa de esa región y su gente, parte sin ningún vínculo específico hacia la ciudad capital del Valle del cauca.

Situada al pie de la cordillera Occidental, los territorios de la jurisdicción muni-cipal se extienden desde las cimas de la cordillera Occidental, al oeste, –donde se presentan terrenos montañosos con alturas superiores a los 4 200 m. s. n. m., en los Farallones de cali–, hasta la margen izquierda del río cauca. la topografía varía de plana a ligeramente ondulada y en el territorio se destacan las cuchillas cárpatos, cominales, la estrella y San Pablo, y los cerros camello, juanambú, la Horqueta, la Paz, loma Gorda y tres cruces.

y es ahí, en las faldas de las tres cruces donde se fundó Santiago de cali, siguiendo el río. cuando Moll arriba a la ciudad encuentra una casa en el barrio la Merced, cerca a la iglesia del mismo nombre, en pleno centro de la ciudad, un momento en el que apenas se vislumbra su crecimiento hacia yumbo. además de los cerros y la temperatura agradable están los ríos aguacatal, cali, cañaveralejo, cauca, jamundí, lilí, Meléndez y Pance, a los que les tributan sus caudales numerosas quebradas y corrientes menores. esas particularidades de la ciudad la harán única en colombia y la diversidad étnica complementa su riqueza.

Otto Moll jamás volverá a bogotá y menos a alemania. la ciudad de cali le encanta, la recorre en las tardes seguido por la brisa que baja de la cordillera el camino del río, hace amigos, encuentra varios compatriotas que se han radicado

capital de departamento en 1910, cali se convirtió en centro administrativo, político, militar y religioso; la ciudad crecía sobre el río como su columna vertebral.

>en el corazón de cali, el puente Ortiz y el hotel alférez real demolido.

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el cali que recibe a Moll es una ciudad tranquila aún, que despunta hacia la industrialización.

en la ciudad tibia, le fascinan los jardines de las grandes mansiones situadas en la margen del río, con los almendros y las camias, esos árboles de mediana altura coronados por flores verdes, que perfuman las calles de San Fernando, Versalles y centenario. así es como consigue una casa amplia y fresca en el tradicional barrio de San antonio, donde también instala su estudio. a los pocos días es parte de la “caleñidad” .

la ciudad se sitúa como la de los siete ríos y serán hitos urbanos –el río cali–, las tres cruces o cristo rey, la loma de la cruz o San antonio. Para 1950 San-tiago de cali era la tercera ciudad más poblada del país, pero no superaba los 180.000 habitantes. apenas para inicios del siglo XX el ferrocarril del Pacífico había hecho posible la conexión con el puerto marítimo de buenaventura y se había fortalecido el sector industrial ligado al cultivo de la caña de azúcar. Para 1925, cali llegó a tener 77 establecimientos industriales con 1.508 trabajadores entre hombres, mujeres y niños. todas estas industrias se ubican dentro del casco urbano que avanza un poco más allá del río hasta el barrio Granada y se prolonga hasta el crucero, vía a juanchito. es el sector que los caleños raizales denominan afectuosamente “caliviejo” .

una gran parte de la historia del Valle del cauca, entre 1953 y 1985, la arquitectura, sus personajes, los paisajes, la entrada a la industrialización, las hidroeléctricas, serán registrados de manera rigurosa por el fotógrafo colombo -alemán. Sus fotografías ilustran almanaques, envolturas de galletas y acompañan chocolates. Sus clientes serán Manuelita, colombina, Fruco, bavaria, almadelco, croydon, celanese, cartón de colombia y cementos del Valle, entre otros.

Para esa época las ciudades en colombia iniciarán un crecimiento inesperado, unido a los procesos sociopolíticos, el recrudecimiento de la violencia política, las secuelas del asesinato del líder liberal jorge eliécer Gaitán, y en el decenio de 1950, la dictadura del general rojas Pinilla. De manera repentina, el país, pri-mordialmente rural y agrario, da paso a un proceso de urbanización desordenado.

cali, hasta la primera mitad del siglo XX seguía los lineamientos de planificación por parte de la administración a través de la legislación municipal. Se pretendía reglamentar el crecimiento físico de la ciudad y la forma de construir las nue-vas áreas residenciales, por medio de algunas disposiciones de carácter general,



los Farallones, una de las razones por las que Moll se quedó para siempre en cali, esta fotografía era de sus preferidas y fue publicada por petición suya en el catálogo de la exposición que le hace el Museo de arte Moderno la tertulia, 1986.

Doña lu frente al pico de loro en los Farallones de cali. Fotografía de Otto Moll en el archivo

personal de Pedro rey.

la imagen aérea registra un sector de cali: bellas artes, el café de los turcos, la plaza de caicedo, la librería nacional, el teatro Municipal, 1964-1965.


sobre diversos acuerdos que hacían hincapié en el perímetro urbano, la apertura de nuevas vías externas a la ciudad y el cobro del impuesto predial, importante fuente de ingresos de la administración municipal. Pero, en general, la ciudad estaba creciendo sin conciencia de planeación y coherencia. es por esto que en el decenio de 1940 la ciudad encargó al austriaco Karl brunner –director del Departamento de urbanismo en bogotá hasta finales de los años treinta–, elaborar el plano de cali. tras un proceso lleno de inconvenientes, finalmente se hizo entrega en 1947 de un proyecto urbano que incluía “el dibujo original del plano regulador y de ensanche, y de la zonificación, confeccionado sobre una copia del plano 1:5 000” (espinosa, 2010, pág. 222).

como herencia quedan el diseño de algunos barrios como Miraflores, la campiña y San Vicente y el trazado de la avenida de las américas y la actual carrera 23, entre otros. las condiciones geográficas de la ciudad y sus limitantes llevaron a los urbanistas a proponer la forma de una ciudad lineal, evitando ese crecimiento radial, si se permitía su extensión en dirección al río cauca. es hacia el sur, sobre todo por las condiciones del terreno, que se proponen las nuevas áreas residen-ciales, utilizando el concepto de la unidad vecinal.

la zona oriental de cali había sido escogida para los primeros establecimientos industriales, que darían origen a los ejes de las carreras 1.a y 8.a –las salidas hacia el sector de juanchito y hacia Palmira–, generando asentamientos residenciales de trabajadores. Para mayo de 1951, Paul lester Wiener y josep lluís Sert, encargados del Plan regulador de bogotá son invitados por la administración

Fabricación de neumáticos y llantas en la planta de croydon, yumbo.

“Hay tres personajes en la mirada de Moll: el que registra el desarrollo del Valle del cauca, el fotógrafo de las múltiples tomas –de profundidad de campo en las obras, con muchos recursos técnicos– y aquél que hace el trabajo de estudio, de pose, de quietud y de cálculo” .

archivo extenso de Otto Moll, Olga eusse, arquitecta de la universidad del Valle, agencia cultural del banco de la república en cali.

empaque de conservas en Fruco, yumbo.



municipal de la ciudad de cali para analizar el Plan Piloto y discutir temas rela-cionados con la zonificación y el congelamiento de la expedición de las licencias de construcción.

la ciudad sigue creciendo y densificándose, se construyen áreas residenciales y se ensancha el corredor industrial. en 1953, se organiza formalmente la oficina del Plan regulador de cali y se adopta el Plan Piloto elaborado por Wiener y Sert, modificado por la oficina del Plan regulador. Sin embargo, la forma lineal en sentido norte-sur del modelo de ciudad moderna, empezó a ser avasallada por una expansión de la ciudad hacia el oriente, que terminó por darle a la ciudad una forma radial. ya en los años cuarenta, cementos del Valle ha empezado su producción proponiendo nuevos materiales para la construcción, se inician las obras para la Hidroeléctrica de anchicayá, la Sociedad cartón de colombia, constituida en Medellín en 1946, adquiere los terrenos de Puerto isaacs (yumbo), para instalar su primera fábrica. Good year de colombia fabrica las primeras llantas y neumáticos a base de caucho o de sus sustitutos y en 1956 inaugura también la nueva fábrica en yumbo. Pero es, sobre todo, alrededor del ya tradi-cional cultivo de caña de azúcar que se configura la industria con sus agregados y derivados: productoras de cartones, textileras, papel, refrescos, confites y dulces, se concentran en el valle geográfico del río cauca y sus alrededores, en terrenos anegadizos, expandiendo de esta manera los cultivos de caña.

“la cali de 1971 terminaba en sus orillas y para llegar hasta ella era necesario tomar un bus en la iglesia Santa rosa, sobre la 10, en pleno centro, nervio y corazón de un territorio que de a poco se fue despojando de sus ropajes de pueblo grande para vestir-se de gala y convertirse en ciudad” , recordaba un caleño en algún diario de la región.

Moll regresó años más tarde a Santander, región que recordaba con tanto afecto. en los paisajes, dicen quienes lo conocieron, aparecía el verdadero Moll. las etnias y oficios fueron otro de los aspectos retratados por él.


Desde 1970, cali da un vuelco definitivo cuando se escoge como sede para la celebración de los vi juegos Panamericanos. la ciudad se desbordó. Para estos juegos se construyeron en el antiguo hipódromo de San Fernando, pistas de atle- tismo, diamante de béisbol, piscinas olímpicas e instalaciones para la medicina del deporte; contiguo a la lejana plaza de toros se levantaron el velódromo y el coliseo el Pueblo, con capacidad para 18 000 espectadores y un conjunto recreativo. el estadio Pascual Guerrero se amplía para recibir hasta 45 000 es-pectadores, se construyó el parque Panamericano y en predios de la hacienda de Palmaseca se construyó el aeropuerto internacional alfonso bonilla aragón. así mismo, en la sede de Meléndez de la universidad del Valle, fue necesario levantar bloques para habitaciones y comedores que posteriormente serían residencias estudiantiles.

el municipio pavimenta unas vías, desarrolla otras. los Ferrocarriles nacionales establecen un servicio de trenes locales. cuéllar Serrano Gómez levanta el edificio para el hotel intercontinental, condenando a muerte el hotel alférez real construi-do por los ingenieros borrero y Ospina en los años treinta, ubicado a la entrada a la ciudad desde el norte, tras dejar atrás el paseo bolívar. crecen nuevos barrios, se construyen sus lomas y entre los años 1980 y 1990, se urbaniza destruyendo los viejos lugares y las propuestas arquitectónicas; el perfil será otro.

cuando Moll muere a finales de 1980 ha alcanzado a retratar ese cali y el otro. el otro, el viejo, cuando tomaba el té en el alférez real, el de la calle Sexta y los turcos en las tardes de tertulia, el San Fernando protegido por la sombra de los almendros y el cali llamado “moderno” .

a partir de la primera mitad del siglo xx, las ciudades colombianas inician un crecimiento desordenado, unido al recrudecimiento de la violencia. Moll registra la construcción de vías y los proyectos urbanos del cali que despunta hacia la modernidad.


en 1935 el poeta Pascual Guerrero, ofrece un terreno y le solicita al departamento la construcción de un estadio. Se inaugura con el nombre de estadio Departamental dos años más tarde. Para finales de los años cincuenta, el departamento del Valle del cauca cede a la universidad del Valle los predios que comprenden todo el complejo deportivo. Por los mismos años es remodelado y ampliado para los vii juegos Deportivos nacionales y se construyen las piscinas olímpicas a su lado. Se llamará entonces complejo deportivo San Fernando. Para la realización de los VI juegos Panamericanos, en 1971, el estadio es reestructurado y ampliado.


el archivo de Otto Moll nos muestra ese cali: panorámicas de la zona norte, aún sin urbanizar, el sur que alberga las grandes mansiones. Moll se sube a los aviones para retratar los ingenios por encargo, la bonanza de las industrias. Se inventa aparatos para hacer las fotografías perfectas, para revelar copias inmensas. Do-mina la iluminación, tanto en estudio, como en interiores. las imágenes aéreas de los años sesenta dan cuenta de los primeros edificios, del crecimiento de la ciudad hacia el norte, de los ingenios y del cali sembrado de caña. y de repente la modernidad se revela a través de la arquitectura moderna:

el Dr. Moll como lo conocíamos estuvo vinculado a la Facultad de arquitectura

de la universidad del Valle, lo que explica gran parte de su trabajo, en particular,

las fotografías aéreas que documentaban el desarrollo regional. Sin embargo, hay

que señalar que el Dr. Moll fotografió (paralelamente y por encargo) las obras más

importantes de los arquitectos locales, sobre todo en las décadas de 1950 y 1960: jaime

errázuriz, lago y Sáenz, bacca y Mondineau o borrero, Zamorano y Giovannelli,

entre los más importantes […] ¡los instrumentos! que construyó el Dr. Moll para

estos trabajos, desde los aparatos para la fotografía aérea o los muebles ad hoc para

fotografía de planos, las ampliadoras o en las copias de gran formato que las hizo

en una sala de cine, ¡aplicando el revelador con trapeador! la fotografía de arqui-

tectura de Moll era una extensión particular de su trabajo en fotografía industrial,

y dado que el interés de quienes lo encargaban era la mejor descripción posible de

la edificación, había, en la mayoría de los trabajos (sobre todo en las fotografías

que hacía en formato de negativo grande), una preocupación por definir mucho el

edificio como “objeto” . esto no quiere decir que no sea posible encontrar fotografías

del edificio en el paisaje, o la captura de una atmósfera, pero esto es poco frecuente.

De hecho, a pesar de su proximidad con las élites artísticas (no solo los arquitectos,

sino artistas visuales como Guillermo Wiedemann a quien acogió cuando llegó de

alemania, o a quienes retrató como al músico carl Orff), el trabajo sobre arquitectura

siempre lo vio como un trabajo más “objetivo” que “subjetivo” […] tiendo a ver en

la fotografía de arquitectura de Moll ecos del trabajo de ezra Stoller (aunque sin

el uso de los eventuales filtrados dramáticos, ni el uso de películas infrarrojas) y de

julius Schulmann, quienes ilustraban muchas de las publicaciones arquitectónicas

de la época. [ramírez, 2011]

eL otro objeto:

arte, arquitectura y escritura

Detrás del técnico impecable, del trabajador incansable, de quien utiliza los recursos e inventa otros, está el artista. “todo cali posó para Moll […] pero el verdadero Moll era el que retrataba los paisajes […] Muy artista, él, sensible, culto, interesado en la pintura, en el arte, ingenioso y recursivo” , afirma la pinto-ra caleña consuelo lago. aparece un objeto en la lente y para la lente de Moll; la arquitectura moderna. todo cali posa para Moll, la gente y esos nuevos espacios que se proponen al inicio de los años cincuenta.

luisa Schwarz apoyaba el trabajo de Moll y como su asistente, además de or-ganizar la agenda y acompañarlo con el equipaje, con minucia y rigurosidad or-ganizaba cada sobre con los negativos entre fundas color rosa que marcaba con su caligrafía de internado europeo. retocaba las fotografías y las perfeccionaba. Organizados en cajas de madera, cada una con membrete, se apilaban en repisas específicas, clasificaba cada cliente, cuántos días, el costo del trabajo, la cantidad de disparos, el resultado en contactos y las copias entregadas. todo quedó en el archivo tras la muerte de la viuda, en custodia de un profesor de la universidad del Valle con quien Moll pasaba las tardes de sus últimos días, acompañados con


uno que otro whisky, conversando sobre diversos temas: Pedro rey, arquitecto de la universidad del Valle, quien hizo las gestiones para que el banco de la re-pública adquiriera –en el 2009– su valioso archivo y se iniciara su clasificación y catalogación, restauración y publicación, para su posterior divulgación.

en el archivo aparecen las fotografías de proyectos y propuestas únicas y posibles solo en cali. implantadas en barrios tradicionales como el retiro, San Fernando, o en el sur que crece o en los cerros en arboledas. Sobre las colinas o en el valle. Proyectos blancos, volúmenes diferentes al perfil usual de la ciudad, abiertos a la luz tan brillante, donde los patios no son solares, sino un objeto dentro del mismo objeto. un estilo diverso para quien así lo prefiera. errázuriz y Muñoz, lago y Sáenz, borrero, Zamorano y Giovanelli, entre otros, posaron para Moll.

la arquitectura es el objeto; más allá del juego de luces y sombras y de la técnica, Moll como ningún otro para entonces, saca a la luz la propuesta que despunta con estos proyectos. Serán la representación del “Movimiento Moderno” y quienes encargan los trabajos al fotógrafo van también a la vanguardia. el clima permite dejar los espacios abiertos, las piscinas presentan nuevas for-mas, el juego de reflejos en la tarde sobre las cubiertas de la sala principal, formará parte del decorado. el mobiliario abigarrado se queda en las casas de los abuelos, la madera pesada, los cuadros y fotografías sobran. la casa es la escultura. en general, las nuevas residencias se han volcado hacia el inte-rior, se experimenta con varios materiales, celosías y amplios ventanales. los proyectos muestran sus volúmenes y los espacios sociales, nunca los privados, pocas veces el entorno. es una arquitectura que se regodea consigo misma en ese reflejo.

la fotografía arquitectónica de Otto Moll se encanta con las propuestas de las firmas que despuntan en el decenio de 1950 y que conformarán ese cali de verdad moderno. un aire estadounidense que no necesariamente se integra al entorno natural. resaltan los proyectos sobre ese terreno que antaño fue un bosque seco,

la región, centrada en su perfil de industria azucarera, ofrece desde sus particularidades el producto a la región y al país. Fotografía publicitaria de una bebida.

Hidroeléctrica de anchicayá, construida a finales de los años cuarenta. Moll dedica un espacio para enfocar, dentro del encargo, el objeto; luces y sombras metálicas, texturas y el paso del tiempo, la materia prima sobre lo encontrado y lo visto por quien detiene en la brevedad del instante el detalle de lo cotidiano.

casa luisita eder de Mejía, una sola planta, un volumen austero, espacios abiertos hacia el jardín y la piscina. borrero, Zamorano,

Giovanelli, 1957-1958.

casa ambrosina de borrero. la firma de arquitectos conformada por los colombianos Fernando borrero y alfredo Zamorano –la nueva generación formada en la universidad nacional– y el ingeniero italiano de la universidad de roma, renato Giovanelli desarrollan entre 1952 y 1959, una propuesta estética que romperá todos los paradigmas. una nueva manera de habitar, de entender el espacio, de enfrentar la ciudad: la casa moderna, 1953.

casa de Pierangelo Pacini. Hacia el jardín interior, espacios sociales resguardados de la temperatura a través de celosías. al exterior, las terrazas con su mobiliario, especialmente diseñado. Moll también fotografiaba los planos y dibujos por solicitud de los arquitectos. borrero, Zamorano,

Giovanelli,1962.

ahora salpicado por enormes samanes y chiminangos. Son los volúmenes los que se convertirán en el entorno. Parece que no se habitan. no se desordenan, no habrá niños jugando, ni juguetes que desordenen. ni flores muy coloridas o árboles frondosos. todo está dominado.

en 1955 Manuel lago y jaime Sáenz, caleños, están de regreso de los estados unidos donde terminaron la universidad. Vienen empapados de la influencia de la Prairie School, de louis Sullivan y Frank lloyd Wright, de los postulados del congreso internacional de arquitectura Moderna (ciam), de las premisas de le corbusier. Formados bajo los parámetros de la arquitectura moderna, se centran en el tema de las casas por encargo. Diseñan las casas Sáenz, Franco, Domínguez y Feldbergy, el Museo de arte Moderno la tertulia de cali, ese hermoso edificio entre los árboles del río, fresco, amplio y dispuesto para las obras que albergará al interior sin ser el protagonista. rodeado de un amplio espacio público, recibe a los visitantes con el ruido del agua que corre de las fuentes haciendo eco al goce del río. expusieron por entonces, julio abril, lucy tejada, Hernando tejada, Pedro alcántara, jan bartelman –holandés radicado en cali y amigo de Moll– y luego Obregón, negret, teyé, María thereza negreiros, roda, entre muchos otros. el Museo la tertulia fue pionero en organizar el Salón de las américas de Dibujo y Grabado, la exposición Panamericana de artes Gráficas y la bienal americana de artes Gráficas.

Según el arquitecto y profesor de la universidad del Valle, Francisco ramírez Para todos aquellos profesionales formados en la arquitectura moderna, sus prin-

cipios plásticos estaban ligados intensamente a técnicas proyectuales y a razones

técnicas de ejecución que se presentaban como absolutamente lógicas y naturales:

la forma era resultado de ellas. actuar dentro de la arquitectura moderna, era actuar

dentro del “sentido común. [ramírez, 2011]

“cada fotografía es una especie de memento mori. Fotografiar significa partici-par de la mortalidad. consiste en la vulnerabilidad y la capacidad de transfor- mación de otras personas y objetos. en la medida en que extraen este único momento y lo petrifican, todas las fotografías son testimonio del transcurrir implacable del tiempo”1 asegura Susan Sontag. es posible que las casas existan aún, es posible que no existan ya o que nuevos habitantes hayan desvirtuado su intención con volúmenes diferentes y un mobiliario ajeno. es posible que los árboles y las rejas se hayan caído, tal como lo vieron y lo experimentaron Pablo

abajo al centro: casa de carlos arias. Moll hacía varias tomas sobre una misma escena iluminada con los aparatos de su propia invención. Heredó de la escuela alemana la preparación de la escena de la foto, controlándolo todo para el gran momento del disparo. abajo: el amoblamiento y la luz le hacen juego a la arquitectura moderna y se refleja en espacios racionales, perfectos.


la casa del consulado de los estados unidos y al fondo esas nubes que tanto le gustaban a Moll desde que llegó al Valle, antes de encontrarse con la modernidad.

buitrago y Pedro Gómez en el desarrollo de su investigación y posterior publi-cación Casas modernas. Cali 1936 -1972, partiendo de los documentos valiosos del archivo Moll, pero lo increíble de las fotografías es su perdurabilidad y la sensación de asombro que aún producen. “¡Qué fotos! ¡Qué proyectos!” exclamó un fotógrafo y arquitecto al contemplarlas y las imágenes se convertirán pues en objeto memorable.

jaime errázuriz, arquitecto nacido en chile y eladio Muñoz, caleño, graduado en la Pontificia universidad católica de chile, se asocian para darle vida a diversos proyectos. estos arquitectos hacían especial hincapié en los espacios interiores y en su amoblamiento. Se resaltan la casa del consulado de los estados unidos y la casa para el mismo errázuriz ¿Por qué tanta calma, tanta belleza, tanta luz? Habría que preguntarse por las sombras de esa luz, por “las inquietudes detrás de esta serenidad” , como las denomina carlos Fuentes en su ensayo sobre juan rulfo, Las formas que se niegan a ser olvidadas, y el mismo interrogante salta al revisar las fotografías en esta.

Hay silencio en cada uno de los espacios, exaltado por los ruidosos bichofué, pájaros que desde el amanecer anuncian la salida del sol. Pero en estos espa-cios parece desplazarse la algarabía. las piscinas están quietas y no arrugan las superficies con reflejos desordenados. a veces las chicharras se entremezclan con, tal vez un blues quedo, los espacios son de la construcción y solo de ella y para Moll.

a Moll le gustaba ir de excursión a los Farallones a cada tanto. Por el camino a Pichindé, tomaba una naranjada en la finca cercada de cafetales de jan baltelman, daba un saludo a los tejada a lo largo del río. las fotografías de los proyectos y de los paisajes, el ajetreo de las industrias, el ruido de los ingenios quedaba atrás. Moll se había vinculado al departamento de arquitectura de la universidad del Valle, en donde sin fallar siquiera una jornada, de ocho de la mañana a doce del día, prestaba su asesoría con juicio. al final de sus días la fotografía le era esquiva, su visión no era la misma, ni su fortaleza y la universidad lo acogió y fue su espacio hasta su muerte.

1. Susan Sontag en http://www.

redaragon.com/trebede/jun2002/articulo1.asp.

[125]

amplios ventanales recogen las luces de la ciudad que crece a lo lejos. los arquitectos Muñoz y errázuriz llamaban a Moll para el registro, interesados en esa pureza que solo él lograba.

centro: Muñoz y errázuriz. casa del consulado de los estados unidos. la propuesta moderna que abarca la ciudad. 1960.

Hoy el archivo a cargo del banco de la república y su sucursal en cali, con más de 40 000 piezas, entre negativos, contactos, fotografías y registros, se está recupe-rando, digitalizando y clasificando, como aporte al patrimonio nacional y para la memoria regional, una manera de detener el olvido, de construir el futuro sobre la memoria, la cultura y la esencia de la historia.

el archivo de Otto Moll aún tiene sorpresas guardadas que seguirán encantando; la historia de la ciudad, de sus intenciones, de las propuestas, de la luz y de la diversidad de la región, de su gente, sus nubes, sus paisajes. ya saldrá a la luz, esa luz… ■

bibLiografía

Material de archivo

ARCHIVO fotográfico de Otto Moll, Biblioteca Luis Ángel Arango, Sala de Libros Raros y Manuscritos (consulta en agosto y septiembre de 2012).

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Entrevistas

Tatiana Urrea Uyabán a Olga Eusse, Banco de la República, Cali, 10 de septiembre de 2012.

Tatiana Urrea Uyabán a Pedro Gómez, Librería Nacional, Cali, 10 de septiembre de 2012.

Tatiana Urrea Uyabán a Pedro Rey y Leo Cortés, Cali, 10 de septiembre de 2012.

Video

REY, Pedro, Charla sobre el fotógrafo Otto Moll González, Cali, Lugar a dudas. Publicación digital en http://archive.org/details/CharlaSobreElFotografoOttoMollGonzalez. Consulta realizada el 15 de agosto de 2012.

n otatodas las imágenes que acompañan este artículo, a menos que se indique lo contrario,

pertenecen al archivo fotográfico de Otto Moll González de la biblioteca luis ángel

arango del banco de la república. la omisión de fechas en algunas fotografías se debe

a la ausencia de estos datos en los originales.

liliana estradaViñetas

RESEÑA S

C I E N C I A S P O L Í T I C A S

LETICIA RODRÍGUEZ MENDOZA Las cosas como son [134]Inclusión sin representación. La irrupción política de las mujeres en Colombia, 1970 -2000María Emma Wills Obregón

P S I C OA N Á L I S I S

LUZ MARINA SUAZA VARGAS Los feministas, el sacrificio y la culpa [135]Feminidades. Sacrificio y negociación en el tiempo de los derechosVarios autores

P E R I O D I S M O

MELISSA SERRATO RAMÍREZ La niebla y la brújula, un mapa de ruta para periodistas [137]

La niebla y la brújulaJavier Darío Restrepo

A N T R O P O L O G Í A

LETICIA RODRÍGUEZ MENDOZA Una forma de plantarse… [138]Ensamblar flores y cultivar hogares

Trabajo y género en ColombiaGreta Friedemann Sánchez

E C O N O M Í A

JOSÉ EDUARDO RUEDA ENCISO Un buen comienzo para la historia económica [139]Economía colombiana del siglo xix

Adolfo Meisel Roca y María Teresa Ramírez (eds.)

C I E N C I A S D E L A S A L U D

SANTIAGO DÍAZ PIEDRAHÍTA Futuro incierto para la salud pública [142]Acceso a medicamentos. Retos, respuestas y derechosGermán Velásquez

A R Q U I T E C T U R A

LUIS FERNANDO CARRASCO ZALDÚA O el discreto encanto de su arquitectura [145]Rueda Gutiérrez & MoralesCarlos Morales Hendry et ál.

P O E S Í A

JUAN GUSTAVO COBO BORDA Cuaderno de dibujos sutiles [147]Los ojos deseados Jorge Cadavid

CAMILO UMAÑA caro Tres en uno [148]Tres poemas ilustrados Jaime Jaramillo EscobarJosé Antonio Suárez Londoño (ilus.)

ViajerosPablo MontoyaJosé Antonio Suárez Londoño (ilus.)

El oscuro alimentoCarlos Vásquez TamayoJulián Posada (ilus.)

JORGE CADAVID Síndrome de Bartleby [152]Este realmente no es el momentoNicolás Suescún

Mester de cetrería [154]Explicaciones no pedidasPiedad Bonnett

BEATRIZ RESTREPO RESTREPO Para leer en dosis semanales [155]Método fácil y rápido para ser poetaJaime Jaramillo Escobar

ÁLVARO MIRANDA HERNÁNDEZ Sonidos mesurados [157]Sonidos en la luzLuz Mary Giraldo

FERNANDO HERRERA GÓMEZ La precisión de lo impreciso [159]Retrato de artistasElkin Restrepo

JOSÉ ZULETA ORTIZ Una voz breve y con sentido [160]De agua y silencioLuz Andrea Castillo

T E AT R O

MARINA LAMUS OBREGÓN Dotación teatral bogotana [161]Teatros de Bogotá. Escenarios de un patrimonio efímeroYolanda López Correal y Mauricio Uribe González (investigación y textos)

C U E N TO

JAIME JARAMILLO ESCOBAR Importancia de los libros desechables [162]Cuentos infielesGabriel Jaime Alzate

La proporción de la desproporción [163]Cuentos sin rendijasGiuliana Anzellini

LUIS GERMÁN SIERRA J. El cuento: un género en deuda [164]Con la luz que me queda bastaJohn J. Junieles

Soñar menos y escribir más [165] Historia de un hombre que soñóJosé Ignacio Escobar

ÓSCAR TORRES DUQUE Una antología de cuento fundamental [166]Señales de ruta. Antología de cuento colombianoJuan Pablo Plata (selección y prólogo)

JIMENA MONTAÑA CUÉLLAR Once buenos relatos [168]Tumbas en el aireJuan Miguel Álvarez

OCTAVIO ESCOBAR GIRALDO El silencio tiene acción [169]La bondad de las almas muertasElkin restrepo

N A R R AT I VA

ANDRÉS GARCÍA LONDOÑO Una canción sin tonalidades [171]La canción de la lunaJuan Carlos Garay

GUILLERMO LINERO MONTES El paraíso escondido [173]El cuarto secretoClaudia Ivonne Giraldo Gómez

FERNANDO HERRERA GÓMEZ Lo bueno, si breve… [174]El inquilinoGuido Tamayo

CARLOS SOLER Novelerías [175]Santa suerteJorge Franco Ramos

Pola redentora [178]La pasión de PolicarpaPedro Badrán Padauí

CARLOS ANDRÉS ALMEYDA GÓMEZ Del spleen de la memoria reelaborada [180]Lejos de RomaPablo Montoya

MELISSA SERRATO RAMÍREZ Un bolero disonante [182]Como un boleroFernando Quiroz

L I T E R AT U R A I N FA N T I L

JAIME JARAMILLO ESCOBAR Niños para cuentos [184]HechiceríasÓscar Osorio

CARLOS SÁNCHEZ LOZANO Nacen tres clásicos informativos para niños [185]La Independencia de Colombia: así fueIrene VascoDaniel Rabanal (ilus.)

Así vivo yo. Colombia contada por los niñosPilar LozanoMaría Fernanda Mantilla (ilus.)

Así somos. Tradiciones de Colombia

Beatriz Helena Robledo Alekos (ilus.)

C R Í T I C A E I N T E R P R E TAC I Ó N

JAIME JARAMILLO ESCOBAR Del Huila con amor [188]José Eustasio Rivera. Obra literaria. Edición críticaLuis Carlos Herrera Molina, S. J.

CARLOS ANDRÉS ALMEYDA GÓMEZ … mil veces revisitado [190]Gabriel García Márquez. El Caribe y los espejismos de la modernidadOrlando Araújo Fontalvo

E N S AYO

LUIS GERMÁN SIERRA J. Unos ensayos de delicada y risueña perfección [192]¿Por qué es negra la noche?Julio César Londoño

JIMENA MONTAÑA CUÉLLAR Porqué estamos como estamos… [193]Historia de las ideas políticas en Colombia. De la Independencia hasta nuestros díasVarios autoresJosé Fernando Ocampo T. (ed.)

JHON ROZO MILA No se ve ni la poética ni la política [195]La poética política de José Lezama LimaMónica María del Valle Idárraga

E P I S TO L A R

PABLO RODRÍGUEZ Cartas en tiempos de guerra [197]Dos vidas, una revolución. Epistolario de José Gregorio

y Agustín Gutiérrez Moreno (1808 -1816)Isidro Vanegas Useche (comp.)

H I S TO R I A

RENÁN VEGA CANTOR Puro título [198]Marginados y “sepultados en los montes” .

Orígenes de la insurgencia social en el valle

del río Cauca, 1810 -1830Alonso Valencia Llano

JOSÉ EDUARDO RUEDA ENCISO La historia sin fuentes [201]Grandes conspiraciones en la historia de Colombia

De los bellacos oidores de 1714 a los políticos traidores de 1867Enrique Santos Molano

JUAN GUSTAVO COBO BORDA La globalización sin escrúpulos [205]Bananas. De cómo la United Fruit Company moldeó el mundoPeter Chapman

VLADIMIR DAZA VILLAR La utopía del tabaco [207]Historia de El Carmen de Bolívar y su tabaco en los Montes de María. Siglos xviii -xx

Wilson Blanco Romero

JORGE AUGUSTO GAMBOA M. Sombras de la cotidianidad [210]Escenas de pecado y delito. Relaciones incestuosas en la Nueva Granada (1648 -1833)Jenny Yamile Malagón

CARLOS VÁSQUEZ-ZAWADZKI Llegaron al país para quedarse [212]Los árabes en Colombia. Del rechazo a la integraciónPilar Vargas Arana y Luz Marina Suaza Vargas

VARIA

JUAN GUSTAVO COBO BORDA Aurelio Arturo: el hacedor (1906 -1974) [216]

DE LA BLAA

OLGA CECILIA EUSSE GONZÁLEZ Patrimonio fotográfico del Valle del Cauca: [218]

MARÍA ANDREA OCHOA VARGAS el archivo de Otto Moll González

RESCATES, RéPLICAS

Y CONTRARRéPLICAS

EDGAR O’HARA Oleajes distintos [221]Cacofónico asesinato de una zarigüeyaJosé María BorreroWilliam Ospina (prólogo)

RODRIGO ZULETA Andrés Holguín ante el silencio de Dios [223]El problema del malAndrés Holguín

JAIME JARAMILLO ESCOBAR Adenda [229]

Anejo [230]

Las cosas como son

Inclusión sin representación. La irrupción política de las mujeres en Colombia, 1970 -2000 María Emma Wills Obregón Grupo Editorial Norma,Bogotá, 2007, 398 págs.

Con una mirada serena, sin apasio-namientos, María Emma Wills Obre-gón reconstruye el camino recorrido por aquellas mujeres colombianas que, en forma denodada, han buscado la equidad de género en las esferas po-líticas y académicas, destacando los logros alcanzados en términos histó-ricos. Su recuento resalta los aciertos de mujeres organizadas y movimien-tos feministas en su empeño por lo-grar la paridad en estos campos, pe-ro también reconoce las divergencias entre estos grupos, situación que, de manera paradójica, los ha llevado a ser también excluyentes…

Con su libro Inclusión sin repre-sentación. La irrupción política de las mujeres en Colombia, 1970 -2000, Wills Obregón se propone demostrar que, a lo largo de la historia, Colom-bia no solo ha enfrentado problemas de desigualdad social y violencia po-lítica, sino también de discriminación de género, realidad que persiste no obstante las grandes transformacio-nes experimentadas durante las tres últimas décadas del siglo xx, perio-do en el que se centran sus explora-ciones, con el fin de comprobar que, durante ese lapso, los niveles de in-clusión de las mujeres en el ámbito político y de la academia fueron bas-tante reducidos, pero aún más bajos en términos de representación.

La autora inicia su reconstrucción, remontándose a los comienzos de las nuevas democracias establecidas con base en las diferencias como la edad, el sexo, la raza o la propiedad, crite-rios de discriminación que institucio-nalizaron un trato desigual para los diferentes y su exclusión de la comu-nidad ciudadana; en consecuencia, las mujeres, las negritudes, los indígenas, las minorías sexuales y los menores de edad fueron definidos como seres dependientes y faltos de razón, inca-paces de tomar decisiones políticas o económicas.

Los primeros arreglos políticos no solo implantaron las representaciones culturales jerárquicas, sino que las re-frendaron, al establecer las fronteras entre el terreno del debate nacional, llamado esfera pública y el espacio de autorregulación social denomina-do esfera privada. Estas diferencias construidas “(…) justificaron la des-igualdad social, económica y política entre distintos, y el acceso privilegia-do (…) a los cargos de poder y autori-dad” (pág. 43).

Las diferencias construidas a lo lar-go de la historia se arraigaron con el paso de los años; no obstante, surgie-ron voces disidentes que buscaron re-parar la falta de valoración sufrida por los grupos excluidos y se empeña-ron en lograr que, en el ámbito políti-co, se les otorgara “(…) una voz propia con igual valía que la de los demás” (pág. 53).

En el capítulo II, Wills Obregón narra la trayectoria de las mujeres co-lombianas que lucharon para obte-ner la ciudadanía; para ello, estable-ce el contexto político en el que se gestó la iniciativa. De manera sucin-ta, expone los alcances de la política de la Regeneración, proyecto de go-bierno que afianzó las diferencias en-tre las élites y la barbarie, represen-tada por los excluidos de la sociedad. En su recuento resalta cómo, a finales del siglo xix y principios del xx, la alianza entre el Estado, la Iglesia y el Partido Conservador, no solo convir-tió la arena política en un campo de rivalidades y profundas intolerancias, sino que afianzó la confinación de la mujer en la esfera doméstica, situa-ción que comienza a dar un vuelco en las primeras décadas del siglo xx, ca-racterizadas por una atmósfera de re-belión que obligó a los dirigentes de los partidos tradicionales a establecer

una alianza para conjurar la situación. En ese ambiente de tensión, se ma-nifestaron las primeras voces femi-nistas: las que presionaron hasta lo-grar aumentos salariales en fábricas textiles, jornadas de trabajo de nueve horas y la expulsión de capataces de-nunciados por acoso sexual. Quienes consiguieron la aprobación de la Ley 28 que le otorga a las mujeres el de-recho de disponer en forma autóno-ma de sus bienes, realizar transaccio-nes financieras y comparecer ante la justicia sin ser representadas. Las que exigían acceso a la educación, dere-cho aprobado por decreto en 1933. Aquellas que se resistieron a ser con-sideradas apolíticas y luego de años de lucha, en 1954, logran que el tema del sufragio femenino se retome en la Asamblea Nacional Constituyen-te, avalado desde la presidencia por el general Gustavo Rojas Pinilla, lo-grando así que sus derechos políticos fueran reconocidos.

El capítulo III registra las cifras del número de mujeres que han logrado irrumpir en la esfera política, datos que se contrastan con los de otros paí-ses de América Latina para establecer la situación de Colombia en compara-ción con otras democracias del conti-nente. Los porcentajes muestran que la proporción de mujeres designadas a ocupar cargos ministeriales y sub-ministeriales es mayor, mientras que en los cargos de elección nacional los índices muestran una escasa partici-pación; por otra parte, los datos per-miten establecer que la resistencia a la inclusión de la mujer en el campo político, es más marcada a nivel local y regional, en comparación con el go-bierno central.

Si las cifras de inclusión no son alentadoras, la realidad en cuanto a representación es todavía menos sa-tisfactoria, como se revela en el capí-tulo IV, que explora el periodo com-prendido entre 1958 y 1988. Según la autora, la baja representación que se refleja en la poca importancia dada al tema de género en la agenda polí-tica, es producto de factores como la intolerancia de los sectores dirigentes de ese momento y la desarticulación entre los distintos grupos feministas y sus intereses estratégicos, y las ini-ciativas de las mujeres que alcanzaron cargos de designación.

CIenCIas poLítICas


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En el capítulo v se condensan los cambios institucionales ocurridos en el país entre 1988 y 1998, tiempo du-rante el cual la inclusión de las mu-jeres en el terreno político obedeció más a cambios coyunturales que a procesos progresivos. Si bien la nueva carta política y el recrudecimiento de la guerra permitieron una confluencia de funcionarias de carrera, feministas y dirigentes de movimientos sociales de mujeres, las diversas posturas de género impidieron que se lograran compromisos colectivos, razón por la cual las iniciativas emprendidas ter-minaron convirtiéndose en gestos in-dividuales, al evidenciar que “(…) las dinámicas de representación de inte-reses y reclamos agenciados por mu-jeres siguen enfrentándose a limita-ciones” (pág. 252).

Los capítulos finales del libro ex-ploran sobre la presencia de las mu-jeres en el ámbito de la academia. Las cifras que señalan el número de mu-jeres que se han abierto paso en los cuerpos profesorales de las universi-dades se contrastan con las de otros países de la región, dejando en claro que Colombia tiene los índices más bajos de inclusión, y que esta propor-ción tiende a estancarse. Se resalta, además, que la representación de las mujeres en cargos directivos es casi nula, situación que deja al descubier-to la resistencia a la equidad de géne-ro en la esfera académica.

Por último, Wills Obregón busca explicar el poco interés de la acade-mia colombiana en la creación de po-líticas internas encaminadas a lograr la equidad de género, al analizar el caso de la Universidad Nacional de Colombia, observación que la lle-va a concluir que, aunque hoy existe una mayor presencia de mujeres en la carrera profesoral y hay más inves-tigaciones sobre mujer y género, en comparación con los años setenta, las iniciativas encaminadas a cerrar la brecha de discriminación son po-cas y de bajo impacto, y los espacios de discusión relacionados con las po-líticas internas y la renovación de los programas curriculares, siguen sien-do reducidos “(…) tanto por razo-nes de las estrategias adoptadas por las académicas feministas como por las propias resistencias del contexto” (pág. 27).

Conocer el recorrido de las muje-res que han puesto en tela de juicio el concepto de la democracia basado en la desigualdad y han luchado por la equidad, es muy interesante. Saber de sus logros, en cifras, es importante, pero más importante me parece que debería ser el análisis del desempeño en las áreas conquistadas.

Leticia Rodríguez Mendoza

Las feministas, el sacrificio y la culpa

Feminidades. Sacrificio y negociación en el tiempo de los derechosVarios autoresEditorial Universidad de Antioquia, Colección Psicoanálisis, Medellín, 2010, 184 págs.

La relación entre psicoanálisis y feminismo ha sido complicada. Las fe-ministas, cuyo movimiento es profun-damente crítico, le cuestionan al psi-coanálisis su desconocimiento de la psiquis femenina y su sesgo androcén-trico y, por su parte, los psicoanalistas leen a la mujer desde teorías como la del complejo de Edipo, su marcada tendencia al sacrificio y la envidia del pene. Pero en la presente reseña más que tomar partido o detallar la polé-mica entre psicoanálisis y feminismo que está latente en el texto del libro, se trata de hacer algunas precisiones en el campo metodológico que le qui-tan peso al trabajo realizado.

Se debe resaltar, ante todo, el rigu-roso trabajo teórico y psicoanalítico de los investigadores; este tipo de inda - gaciones alimentan la discusión sobre

esa relación tan complicada entre los espacios de las subjetividades y los contextos sociales, entre la tradición y el cambio, entre los nudos que se atan o desatan con la implementación de nuevas leyes que buscan otros reco-nocimientos sociales y políticos.

El objetivo de la investigación fue responder a la pregunta ¿por qué en el tiempo de las conquistas feministas, del discurso de los derechos de las mu-jeres, todavía hay seres que se condu-cen en su relación de pareja, e incluso en la vida social, como si no tuvieran derecho al derecho? Para responder a la anterior pregunta se organizó el trabajo en un primer capítulo en el que se hace una presentación de los obstáculos que tienen las mujeres co-lombianas para la participación polí-tica y los obstáculos psicológicos para asumir sus derechos. En los siguien-tes capítulos se efectúa una exhaus-tiva presentación de personajes fe-meninos creados por poetas del siglo xix y en los dos últimos capítulos se vuelve al tema de las mujeres entre-vistadas leídas desde categorías psi-coanalíticas como el sacrificio, la ne-gociación y la culpa.

Las mujeres a quienes se entrevistó están por completo desdibujadas. So-lo las reducen a unas pocas sentencias “(…) para la realización de la investi-gación se entrevistaron mujeres ajus-tadas a dos condiciones: trabajadoras que devengan un ingreso y han esta-do familiarizadas ideológica y políti-camente con las conquistas feministas y con una relación de pareja estable-cida o una familia” (pág. xxii). No se dice cuántas fueron, ni si son blancas o negras, jóvenes o adultas, si han si-do divorciadas o separadas. No tienen historia, no hay ninguna caracteriza-ción y mucho menos nos dan luces so-bre qué tipo de entrevista se realizó porque la información a ese respec-to es mínima y debería ir mucho más allá de asegurar que “la entrevista no siguió ningún estándar establecido; tampoco se dio el carácter de una en-trevista preliminar a un análisis posi-ble” (pág. xxi).

No se trata de solicitar los nom-bres y los números de las cédulas de las mujeres entrevistadas o de rom-per la confidencialidad de sus relatos, ni de pedir un anexo con un formula-rio establecido, pero es que este hecho

psICoanáLIsIs


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psICoanáLIsIs

impide que como lectores podamos entender de manera más profunda las interpretaciones que producen los psi-coanalistas investigadores del Depar-tamento de Psicoanálisis de la Facul-tad de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad de Antioquia.

Precariedad de las fuentes biblio-gráficas que ponen de manifiesto un desconocimiento de aquello que se quiere cuestionar. En la introducción se afirma que

Las fuentes primarias de esta in-vestigación fueron cinco: textos teó-ricos de psicoanálisis y feminismo, entrevistas a mujeres que han parti-cipado activamente en el movimien-to social de mujeres, discretas alu-siones a casos tratados en la clínica particular de los psicoanalistas par-ticipantes en esta investigación, tex-tos literarios del siglo xix y artículos publicados en revistas como Semana, Cambio, y en periódicos de circula-ción nacional como El Espectador, El Tiempo, y El Colombiano, que tra-tan sobre la situación de la mujer en la familia y la sociedad [pág. xix]

A pesar de lo anterior, en la biblio-grafía hay una presencia significati-va de textos clásicos del psicoanálisis, pero en lo concerniente a la revisión de textos de mujeres psicoanalistas o relativos al feminismo la ausencia es también muy significativa. Y es limi-tado acudir a información de fuen-tes de revistas y periódicos que por su formato no pueden profundizar en aquello que de manera rápida plan-tean, en vez de buscar en investiga-ciones más serias y menos dadas a los lugares comunes en los que son espe-cialistas los medios de comunicación.

En cuanto al uso del material bi-bliográfico fue notorio el exabrupto cuando se acusa a las feministas de no haber propuesto una estructura que suplante al patriarcado, pero esta afir-mación tan significativa se hace glo-sando un texto sobre las mujeres en la educación superior en Colombia, es decir, se le pide a un texto de María Eugenia Correa Olarte llamado La feminización de la educación superior y las implicaciones en el mercado la-boral y los centros de decisión políti-ca, que responda sobre problemas tan relevantes como la deconstrucción del patriarcado. ¿No hubiera sido más

pertinente, por ejemplo, preguntarle a Celia Amorós en su texto Hacia una crítica de la razón patriarcal?

No parece existir un conocimiento del feminismo como movimiento polí-tico con todas sus vertientes y cambios a lo largo de la historia. En la página 3 se asegura que “los movimientos socia-les de mujeres no han cejado en su em-peño por acceder en las distintas lati-tudes a una condición de igualdad con los hombres en el campo de los dere-chos civiles y sociales” . La lucha por la igualdad de las mujeres fue el reto de la primera ola feminista pero, poste-riormente, se fueron incluyendo otras perspectivas como la reflexión sobre la condición de lo femenino y las repre-sentaciones que se establecen sobre esa condición, una tercera ola que se centra en la existencia de la diversidad de las mujeres que incluye circuns-tancias como la raza, la clase, la etni-cidad, las opciones sexuales. Es claro que no es posible una evolución lineal entre las diferentes olas del feminismo y que según la situación de cada país en cuanto al avance de la lucha por los derechos de las mujeres, se hace más pertinente una u otra reivindicación y, de acuerdo con ello, no se pueden hacer consideraciones tan arriesga-das asegurando que en todas las lati-tudes se busca la igualdad, cuando, por ejemplo, las mujeres australianas fue-ron quienes lanzaron la cuarta ola que es el ciberfeminismo.

La apuesta por leer la subjetividad femenina desde los ojos de poetas co-mo Henrik Ibsen, Arthur Schnitzler y Gustave Flaubert condujo a que una gran parte de los capítulos del libro se centren en personajes ideales como Nora, la señorita Elsa o madame Bo-vary y no se le dedique tanta atención y caracterización a las mujeres entre-vistadas, lo que impide más profun-didad y aporte en los campos que se consideraron ejes como el sacrificio y la negociación. De otro lado, pue-de decirse que estos dos grupos de mujeres, las creadas por los poetas y quienes intentan crearse a sí mismas, no son puestas en el mismo escena-rio, no conversan entre ellas. Como lectores conocemos todo de madame Bovary, pero solo alcanzamos a per-cibir retazos de relatos de las muje-res entrevistadas. Hubiera sido inte-resante una lectura psicoanalítica de

un personaje femenino ideado por una escritora, Virginia Woolf por ejemplo, y que no se enfocaran úni-camente en “lo que los poetas nos en-señaron acerca del amor, la pareja, las posiciones masculinas y femeninas, el costo, el sacrificio y lo que este su-pone como demanda de amor (…)” (pág. xxi).

Por último, dos consideraciones. Si se trata de relacionar el contexto so-cial y las leyes con los procesos psí-quicos, es importante no solo dominar de manera teórica el campo de lo psí-quico, en este caso del psicoanálisis, sino también conocer el contexto so-cial y entender cuál ha sido la trans-formación, la aplicación, el significado y el impacto de los derechos humanos en las vidas cotidianas de las mujeres en Colombia. Pero las referencias a los derechos humanos se despachan en media página, en la que solo se enumeran unos derechos, se da el nú-mero de la ley o el decreto y el año de expedición.

Como conclusión se puede asegu - rar que no hay ninguna duda en cuan-to a la rigurosidad teórica de los in-vestigadores respecto a los presupues-tos psicoanalíticos y su aplicación en la interpretación de los relatos de las mujeres entrevistadas, se esté o no de acuerdo con ello, pero el primer capí-tulo sobre el contexto sociológico y antropológico de las mujeres es muy flojo y si se quiere seguir trabajando en esa línea de comparar lo contex-tual con lo psíquico deben afinar más las fuentes primarias y profundizar en el conocimiento de los hechos y sentidos culturales y sociales en me-dio de los cuales se construye el ser femenino.

Luz Marina Suaza Vargas


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empantanan de uno u otro modo esta actividad, pues como él mismo lo ase-gura, los periodistas “nos movemos la mayor parte del tiempo entre la ne-blina de nuestras incertidumbres y di-lemas éticos. A veces ese cerrado ve-lo nos hace temer lo peor, nos crea la ilusión de peligros inexistentes, o nos aumenta, hasta la desmesura, riesgos insignificantes” .

Sin embargo, el análisis no se que-da estancado en el entorno de la nie-bla, sino que crea, en contraposición, una serie de respuestas y presenta ha-llazgos personales que se enarbolan como La brújula y que constituyen la segunda parte del libro. Allí, median-te argumentos y certezas, Restrepo brinda luces útiles para transitar por las neblinas del campo de acción, que son “visiones renovadas del quehacer periodístico descubierto como utopía, como misión, como propuesta, como motor de la solidaridad y la reconci-liación, o como lectura del futuro” .

Entre líneasCon un lenguaje que interpela de

modo directo al lector, pues se dirige a él específicamente, Restrepo logra establecer un particular nivel de co-municación, pues en cada frase pare-ce como si le hablara al colega. Es co-mo si supiera que su análisis es para seres humanos reales, que en el ejer-cicio necesitan la voz de una maestro que les hable al oído y no la de un ser alejado de la realidad del oficio.

Son lecciones de periodismo que están al alcance de la mano de estu-diantes y periodistas en ejercicio, sin grandes elevaciones inasequibles, si-no con experiencias sacadas de los talleres que ha dictado Restrepo y que, a su vez, se convierten en ense-ñanzas que él consigna en cada pági-na y sobre temas esenciales. Así suce-de cuando reúne diversas visiones de personas que se encuentran inmersas en el oficio:

Un buen periódico, apuntaban los viejos periodistas, “es el que libra las batallas de la comunidad” , o “el que da voz a los mudos” , o “el que forta-lece a los débiles” . Para un viejo edi-tor “es el que se gana el respeto y la confianza de la comunidad” , “es el que refleja a la comunidad” , anotaba un columnista, y agregaba un viejo re-portero: “es el que, como el aire, no se

perIodIsmo

La niebla y la brújula, un mapa de ruta para periodistas

La niebla y la brújulaJavier Darío RestrepoRandom House Mondadori, Debate, Colección Actualidad, Caracas, 2008, 315 págs.

La vertiginosa cotidianidad con los cientos de hechos que a diario tie-nen lugar a lo largo y ancho del mun-do, el imperativo de los horarios y las fechas de cierre y la misión de cubrir de manera oportuna y veraz todo ese cúmulo de información que se pro-duce, hace que pocas veces los perio-distas tengan la oportunidad de de-tenerse un momento para pensar y repensar en el oficio en sí mismo y en el modo como cada cual lo ejerce.

En una sala de redacción el tiem-po apremia siempre. Cada segundo se traduce en una actividad concreta destinada a la consecución de la infor-mación: un dato, una entrevista, una parte ausente de la totalidad de una reportería, la lectura de documentos oficiales o, en forma literal, la escritu-ra de una letra para completar y re-dondear las ideas de un artículo que al otro día leerán millones de perso-nas, de un libreto que se emitirá en vi-vo para la radio o la televisión o de un enlace de Internet, que al formar par-te de un sitio web será visto en cues-tión de segundos por un número ini-maginable de lectores.

Ante esto, el libro La niebla y la brú - jula, del periodista Javier Darío Res-trepo, se convierte en realidad en un mapa de ruta que plantea y sugiere preguntas y respuestas de fondo so-bre el ejercicio periodístico. Se trata de una obra en la que se encuentran reunidas las memorias de ponencias, conferencias y charlas que este repor-tero ha ofrecido a otros periodistas en los últimos años sobre sus reflexiones del ejercicio periodístico, ya sean ba-sadas en experiencias propias o en ca-sos específicos de los que analiza as-pectos puntuales.

Restrepo divide el libro en dos mo-mentos. Por un lado, se encuentra La niebla, que como su nombre lo indica, aborda los territorios y factores que

siente ni se nota cuando está presen-te, pero cuando no está es como si fal-tara el aire” , “No es un poder, pero sí un freno y limitación para el poder” , filosofaba un editor; y concluía un je-fe de redacción: “publicar un diario es el oficio más complejo que conoce el hombre” .

De la misma manera, aborda temá-ticas y aspectos fundamentales para comprender y adentrarse en el ejerci-cio, como cuando incluye el tema de la libertad de prensa en el capítulo “Una libertad sin retórica” . Allí, Res-trepo parte de la más sencilla, pero la más indispensable premisa para abor-dar el tema: “No puede haber liber-tad de prensa sin periodistas libres; no puede haber periódicos libres, sin periodistas libres; no puede haber in-formación libre, sin periodistas libres” y luego, en el apartado “La libertad según Antonio Nariño” , se refiere a ella así: “La libertad, en efecto, es au-tenticidad y soledad; no es el hura-cán de banderas de la retórica, es la lucha solitaria de cada hombre que por sí y ante sí decide hacerles fren-te a los hechos y transformarlos; por eso, la libertad se hace y se fortalece decidiendo” .

Así mismo, en el capítulo “Objeti-vo: la objetividad” , Restrepo inunda al lector con una serie de conceptos de autores de diversas disciplinas, que son traídos a colación con justificada precisión para desarrollar un tema tan complejo como este. No obstante, no se trata solo de la enunciación de citas y citas textuales, sino que los puntos de vista de otros autores son enmarcados por Restrepo en el con-texto en el que fueron emitidos por los diversos autores.

Igual sucede, por ejemplo, con el caso del periodista polaco Rys-zard Kapuscinski, quien realizó el


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cubrimiento de la guerra de Angola, y enuncia: “toda crónica de guerra está condenada a contener cierta do-sis de subjetividad” . Después, se in-cluyen las ideas sobre este tema del reportero mexicano Gilberto Meza, durante una conversación con el po-laco, en donde se lee:

[…] no creo en el periodismo que se llama a sí mismo impasible, tampoco en la objetividad, en su sentido formal. El periodista no puede ser un testigo impasible, debe tener eso que en sico-logía se llama empatía. Algunos no se sienten vinculados o comprometidos, o les parece que la del periodismo es una vida muy peligrosa. Por eso el lla-mado periodismo objetivo, desapasio-nado, no puede existir en situaciones de conflicto. Lo que quiero decir es que por tratar de ser objetivo, en reali-dad se desinforma.

Restrepo va dando siempre un pa-so más adelante, con lo cual no pre-tende apuntar a una sola conclusión definitiva ni a una definición absoluta, más bien a ahondar en el debate so-bre la complejidad del concepto de la objetividad a partir de casos concre-tos y reales.

En ese sentido, el libro resulta en-riquecedor por el amplio espectro de visiones y puntos de vista; en la medi-da en que presenta diversos casos del ejercicio del periodismo en Latinoa-mérica, con lo cual demuestra que los vicios, los peligros y las nieblas de la actividad son comunes a todos y que así como tienen lugar en un punto del continente, pueden propagarse o re-petirse en otras latitudes y longitudes.

Por eso, es de destacar el trabajo de Restrepo por rescatar acontecimien-tos específicos, brindar ejemplos, ha-cer enumeraciones didácticas y hasta brindar la bibliografía que consultó

para la construcción de algunos de los capítulos.

Tras revisar de manera cuidadosa cada uno de los apartados del texto, el lector podrá experimentar la sensa-ción de que, como lo escribe Restrepo, se ha “estimulado un redescubrimien-to de la profesión, o develado unas viejas posibilidades que se habían ol-vidado, han movido el piso de ruti-nas y lugares comunes que se habían consolidado y han abierto un hue-co en el banco de la niebla en que se mueve la actividad periodística, con la misma eficacia con que la aguja de la brújula teje certezas y renueva esperanzas” .

Melissa Serrato Restrepo

Una forma de plantarse…

Ensamblar flores y cultivar hogares. Trabajo y género en ColombiaGreta Friedemann SánchezInstituto Colombiano de Antropología e Historia, Bogotá, 2008, 277 págs.

Gran parte de los estudios sobre género y trabajo han explorado la po-sición de las mujeres como víctimas de las industrias de línea de ensamble para mercados globales y no como participantes activas en el proceso de industrialización. Para Greta Friede-mann Sánchez este debate adquiere otro cariz si se exploran los vínculos entre las estructuras de las industrias de este tipo y el ejercicio de la agen-cia de las mujeres trabajadoras en ese sector, enfoque que analiza cómo los procesos globales se articulan, local-mente, con los procesos en los hoga-res, hecho que favorece la construc-ción de una sociedad más equitativa en materia de género.

La autora rebate la afirmación ge-neralizada según la cual “las industrias de línea de ensamble para mercados globales refuerzan las relaciones de reproducción patriarcales” , y lo ha-ce a través de una investigación et-nográfica, realizada en las industrias de flores del norte de la sabana de Bogotá, empresas que desarrollan la

producción masiva de flores siguien-do una serie de pasos estandarizados propios de los procesos de manufac-tura en industrias orientadas a la ex-portación. Con su estudio, que pre-senta bajo el título ensamblar flores y cultivar hogares, la investigadora demuestra que, desde una perspecti-va local, la industria floricultora me-jora la vida de las mujeres, proporcio-nándoles oportunidades de desarrollo personal y social, aspectos que pro-mueven un cambio cultural.

En la introducción, Friedemann Sánchez hace un esbozo de la región donde centró su investigación, resalta los aspectos culturales predominantes, marcados por un rígido sistema de cla-ses que determina la propiedad de la tierra y la organización económica y social, estructura heredada de la cul-tura de hacienda que hoy se refleja en las relaciones laborales y en las jerar-quías sociales que establecen una clara diferenciación entre la gente de menor rango que compone la fuerza laboral: raizales, antiguos y migrantes.

Allí mismo plantea los lineamien-tos de su trabajo, desarrollado en los cultivos de flores ubicados en las ve-redas de Fagua y Canelón, pertene-cientes a los municipios de Chía y Ca-jicá, respectivamente, poblaciones que comparten patrones culturales tradi-cionales y fenómenos sociales actua-les como la llegada de migrantes, en su mayoría, desplazados por el conflicto armado que afecta al país desde hace tantos años.

En el segundo bloque, la investiga-dora presenta una breve reseña histó-rica del surgimiento de las industrias de línea de ensamble para mercados globales, campo en el que se ubica la floricultura colombiana. Este recuen-to le permite abordar el tema central del capítulo, que consiste en el aná-lisis de los distintos estudios realiza-dos en torno a las empresas transna-cionales orientadas a la exportación, basados en la teoría de desarrollo que establece tres enfoques distintos: el primero, que considera a las mujeres como marginadas del proceso eco-nómico; el segundo, como trabajado-ras explotadas; y el tercero, que refu-ta los anteriores, argumentando que las mujeres no están marginadas, no son explotadas y que, por el contra-rio, se integran a la economía cuando

antropoLogía


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trabajan, fuera del hogar, a cambio de una remuneración.

Friedemann Sánchez contrasta las aseveraciones de los teóricos sobre la explotación o integración de las mu-jeres, relacionándolas con su estudio, con el propósito “(…) de presentar las similitudes y diferencias entre la floricultura colombiana y otras indus-trias de la línea de ensamble para los mercados globales” (pág. 64).

El capítulo tres contiene la descrip-ción de la estructura física y organi-zacional de los cultivos de flores que sirvieron de base para el estudio ade-lantado por la autora. Allí resalta los esfuerzos de los dueños de estas in-dustrias para mejorar las técnicas de producción y las condiciones de tra-bajo de los operarios, en su mayoría mujeres, consideradas por sus jefes como personal que realiza trabajo ca-lificado que merece salarios equiva-lentes a los de los hombres. También examina, en forma minuciosa, los ho-rarios de trabajo, las jerarquías de los cargos y las distintas funciones, con el propósito de establecer cómo esas rutinas se transfieren a las identida-des y repercuten en la vida de cada cual, tema que aborda en el siguien-te capítulo.

Las normas que rigen los cultivos en relación con la precisión exigida en el desempeño de las distintas la-bores y la estricta disciplina que de-ben cumplir los empleados han sido interiorizadas sobre todo por las mu-jeres, quienes han sabido aprovechar su trabajo en los cultivos en lo econó-mico y en lo personal, situación que ha modificado no solo la dinámica de los hogares, sino también la estructu-ra social.

Si bien es cierto que la organiza-ción operacional de los cultivos re-fuerza el sistema social de dominación, también es cierto que “(…) promueve la igualdad de género en la comuni-dad y suministra a las mujeres traba-jadoras instrumentos para desafiar la estructura de poder patriarcal en el hogar” (pág. 123), mediante la imple-mentación de talleres contemplados en el programa Florverde (que tiene componentes sociales, ambientales y de salud ocupacional) con el propó-sito de elevar la autoestima, fomen-tar el diálogo en los hogares y desper-tar conciencia en contra del maltrato

eConomía

intrafamiliar, como una práctica “in-aceptable e indeseable” .

Basándose en las teorías de la eco-nomía doméstica, en los dos últimos capítulos del libro, Greta Friedemann Sánchez explora la distribución de la propiedad de la tierra, en relación con las categorías émicas de residencia, los activos sociales, los salarios y la auto-estima, factores que, en conjunto, sir-ven como herramientas de negocia-ción en los hogares. Para ello, analiza los datos cualitativos y cuantitativos de su investigación, trabajo que le permi-te establecer que “(…) el capital social, la riqueza financiera y la propiedad de bienes inmuebles están relacionados” (pág. 191).

Demuestra, además, que la indus-tria floricultora ha empoderado a las mujeres y que el patrón de cambio en la estructura social está liderado por ellas.

ensamblar flores y cultivar hogares permite ver que los cultivos de flores son favorables para las mujeres, pues más allá de su función comercial, son instituciones que buscan mejorarles las condiciones de vida, promoviendo la equidad salarial, social y cultural.

Leticia Rodríguez Mendoza

Un buen comienzo para la historia económica

Economía colombiana del siglo xix

Adolfo Meisel Roca y María Teresa Ramírez (eds.)Banco de la República, Fondo de Cultura Económica, Bogotá, 2010, 723 págs., il., + 1 cd -rom

La compilación de catorce en-sayos adelantada por los doctores en Economía Adolfo Meisel Roca y Ma-ría Teresa Ramírez es el resultado de un Seminario Internacional realizado en Bogotá, en agosto de 2007, orga-nizado por el Banco de la República, entidad que además financió la inves-tigación y publicación del libro.

Mucho se ha escrito sobre el evi-dente avance y permanentes aportes

de la historia económica colombiana, el presente libro es un nuevo escalón, necesarísimo por demás, para enten-der la economía colombiana del siglo xix y, obviamente, la historia nacional de ese primer siglo de vida republica-na, pues sin dejar de lado la tenden-cia predominante de examinar el de - sarrollo del comercio exterior, lo su-pera y presenta cifras de otros aspec-tos como los precios y salarios urbanos, las finanzas públicas, el financiamiento externo, la desamortización, el ingre-so colombiano, la demografía, la edu-cación, la manumisión, los transportes, el entronque entre las constituciones y el crecimiento económico. Incluyen-do entonces tres grandes temáticas: los factores de producción, la macroeco-nomía, y las instituciones.

La lista de autores y coautores es una buena muestra de lo riguroso de los catorce ensayos: trece doctorados y seis magísteres, entre quienes destaca-mos por su trayectoria a Miguel Urru-tia, Roberto Junguito, Mauricio Abe-lla, José Antonio Ocampo, Roberto Luis Jaramillo, Salomón Kalmano - vitz, Frank Safford, James Robinson y Malcolm Deas. Consagrados y no con-sagrados se empeñaron en escudriñar diversos aspectos, nacionales y extran-jeros, de muy diversa índole, en la bús-queda de novedosa información, para luego sistematizarla, en los ensayos y, sobre todo, en el valioso cd -rom que acompaña el libro. Como toda compi-lación, el conjunto y el resultado par-cial y final es desigual.

El primer ensayo corresponde a Miguel Urrutia, exgerente del Banco de la República, en el que retoma la tendencia de sus estudios iniciales1,

1. Miguel Urrutia Montoya y Mario Arrubla, Compendio de estadísticas históricas de Colombia, Bogotá, Universidad Nacional de


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eConomía

centrado ahora en establecer los pre-cios y salarios urbanos en el siglo xix, en especial en Bogotá y Popayán, pa-ra lo que hizo un rastreo en los fondos documentales del Archivo General de la Nación, de la Sala de Libros Raros y Manuscritos de la Biblioteca Luis Án-gel Arango, del Archivo Histórico del Colegio del Rosario, del Banco de Bo-gotá, de Colseguros, y en algunos pe-riódicos de la época, y en una biblio-grafía contemporánea especializada. Es particularmente útil la estadística que logró establecer sobre los salarios del Gobierno entre 1857 y 1900, pues ayuda mucho a futuros análisis de his-toria política y de la administración pública.

El segundo ensayo corresponde a las finanzas públicas en el siglo xix, del exministro de Hacienda y exem-bajador en Londres Roberto Jungui-to, quien logra establecer una com-pleta serie del comportamiento de las rentas públicas desde la época colo-nial hasta la Guerra de los Mil Días, lo que ayuda a “poner en cifras” el im-pacto económico de la independencia y de las guerras civiles, de la protec-ción y el libre cambio, y de los efec-tos de crear un sistema bancario. La bibliografía utilizada es bastante com-pleta, aunque centrada en temas eco-nómicos, y debe rescatarse la posibili-dad de haber consultado las memorias de los embajadores o encargados de negocios en la Gran Bretaña.

El tercer ensayo, de Mauricio Ave-lla Gómez, sobre el financiamiento ex-terno de Colombia entre 1820 y 1920, es muy útil para entender el papel cumplido por Inglaterra en el proceso de formación de la actual república de Colombia. Las fuentes primarias uti-lizadas provienen de las memorias de los secretarios y ministros de Hacien-da a partir de 1886.

El cuarto, el del exministro y desta-cado investigador José Antonio Ocam-po, sobre el sector externo de la eco-nomía colombiana, de alguna manera retoma el énfasis de su opus magnum2,

Colombia, Dirección de Divulgación Cultural, 1970.Miguel Urrutia Montoya y Albert Berry, La distribución del ingreso en Colombia, Medellín, La Carreta, Lealon, 1975.2. José Antonio Ocampo Gaviria, Colombia y la economía mundial, 1830 -1910, Bogotá, Siglo xxi Editores, 1984.

pero ajustando datos, cifras y obras posteriores a 1984.

En el quinto ensayo, “Conflictos de tierra, derechos de propiedad y surgi-miento de la economía exportadora en Colombia, 1850 -1925” , de Fabio Sán-chez Torres, Antonella Fazio Vargas y María del Pilar López Uribe, se presen-ta una apretada síntesis de la economía colombiana del siglo xix que no tiene nada nuevo, aunque son importantes las comparaciones del crecimiento de las exportaciones colombianas con otros países latinoamericanos; también es loable el esfuerzo por establecer series y gráficos con base en fuentes prima-rias a veces trabajadas de manera par-cial como la Gaceta y el Diario Oficial. En general, el esfuerzo por aplicar mo-delos provenientes de la econometría para analizar e interrelacionar la expan-sión de la frontera agraria, los conflic-tos de tierra, y la producción de bienes exportables es sugerente, y constituye una buena base para futuros trabajos en los que la historia social y política darán importantes explicaciones.

El sexto ensayo corresponde al edi-tor del libro, Adolfo Meisel Roca y Roberto Luis Jaramillo, versa sobre la desamortización en Colombia entre 1861 y 1888. Es un ensayo interesante pues trata de conjugar dos miradas: la de un historiador económico con la de un abogado e historiador. Esa mez - cla permite que se trate el tema sin tanta repetición de autores, lo que sí se aprecia en los ensayos anteriores; además, trata el tema de manera inte-gral para el territorio colombiano. El tratamiento de las fuentes primarias y su combinación con la bibliografía se-cundaria es excelente, lo que permite una lectura fluida, así como una bue-na visión, muy fresca y renovadora por cierto, del fenómeno, totalmente

liberal, de la desamortización, y su evolución, así como la acumulación de tierras y bienes que tuvo la Iglesia católica desde la época colonial. Sin embargo, nos parece que la desamor-tización da para analizar mucho más el papel cumplido por los presidentes de la república y de las nueve seccio-nales de los Estados Unidos de Co-lombia. El intento por ver el compor-tamiento de la redención de censos y de deudas es, quizá, el mayor aporte, pues supera una visión hasta ahora predominante de equiparar la desa-mortización de bienes raíces3, y expli-ca el desarrollo de los inicios de la banca en Colombia.

El séptimo ensayo, “El ingreso co-lombiano en el siglo xix” , de Salo-món Kalmanovitz y Edwin López Ri-vera, es otro estudio renovador, ya que es un intento interesante por esti-mar y sistematizar el valor de la pro-ducción agregada por habitante de la república de Colombia durante el si-glo xix, lo que aporta al análisis de fenómenos políticos propios de esa centuria como las guerras civiles co-lombianas, la inserción en el mercado mundial, y el federalismo y centralis-mo. Así mismo, el interés por estable-cer comparaciones con otros países latinoamericanos es bien importante pues, si de algo adolece la historiogra-fía colombiana es de estudios de his-toria comparada, tanto en lo regional como con el exterior.

El octavo ensayo, “El análisis de la demografía en el siglo xix” , de Car-men Elisa Flórez y Olga Lucía Ro-mero, es un estudio necesario pues contribuye al entendimiento de la di-námica demográfica del siglo xix. Su virtud radica en que intenta una sis-tematización analítica y crítica de va-rios autores y, sobre todo, de fuentes primarias.

El noveno ensayo, “El surgimien-to de la educación en Colombia” , de María Teresa Ramírez e Irene Sala-zar, trata de mostrar que los progre-sos educativos en Colombia, a lo lar-go del siglo xix, fueron marginales.

3. Los autores citan en concreto a Luis Ospina Vásquez, Industria y protección en Colombia, 1810 -1930, Medellín, Editorial Santa Fe, 1955, y Álvaro Tirado Mejía, Introducción a la historia económica de Colombia, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, Dirección de Divulgación Cultural, 1971.


reseñas

fecha se encontraba reposando en el Archivo General de la Nación en Bo-gotá, como en el Archivo Histórico de Antioquia en Medellín”5. Si bien es cierto que en esas instituciones repo-sa mucha información, también lo es que si se quería analizar con cierta profundidad el proceso de manumi-sión, debían haberse consultado dos archivos fundamentales: el Archivo Central del Cauca y el Archivo de Car- tagena, pues en esas dos regiones, an-tiguas provincias, la esclavitud, sobre todo en el Cauca, fue la base de la so-ciedad, tanto que allí se puede hablar con propiedad de una sociedad escla-vista, en la que, sin lugar a du das, el impacto de la manumisión fue tras-cendental en el destino de esas pro-vincias. Quizá, como lo anuncia el tí-tulo, por tratarse de un análisis cuantitativo, factores aleatorios al proceso de manumisión no fueron tenidos en cuenta; de manera inexplicable, por ejemplo, no se analizó la guerra de 1851, cuyo motivo principal fue ese, la manumisión, o el efecto que el fenó-meno tuvo en ciertos esclavistas, tal vez no los Mosquera o los Arboleda, pero si en otros personajes que funda-ban su riqueza en la posesión de mano de obra esclava, como don Jorge Enri-que Isaacs, padre de Jorge Isaacs; o la posición de la Iglesia católica que, pe-se a su supuesta ideología humanita-ria, se opuso a la manumisión y apoyó a los conservadores en la guerra, pues veía comprometidos en gran manera sus intereses económicos.

El undécimo ensayo, “El problema de los transportes en el siglo xix” , de Frank Safford, es muy diferente al de los otros ensayistas hasta aquí reseña-dos, salvo el de Meisel y Jaramillo, la mayoría con perfil de economistas e historiadores económicos; es induda-ble que el profesor Safford tiene una obra madura, muy solida, basada en una investigación y reflexión de cerca de cincuenta años sobre la historia co-lombiana, que le facilita conjugar, con propiedad, la a veces árida y fría his-toria económica, llena de cifras, cua-dros, gráficos, etc., con una excelente visión de la historia social y aún polí-tica, lo que permite una lectura agra-dable en la cual las necesarias cifras

5. Jorge A. Tovar, “La manumisión en Colombia…” , pág. 485.

eConomía

Es un ensayo que al leerlo produce una sensación extraña pues se dice to-do pero deja el sabor que falta mucho. En el Congreso Colombiano de His-toria realizado en Tunja en el 2008 se presentó una versión preliminar a la que le hice algunas sugerencias pues, en forma extraña, no se daban cifras del impacto de la Reforma educativa de 1870; en la versión del libro este ol-vido trató de ser subsanado. No obs-tante, es notoria la inclinación de las autoras por explicar la evolución de la educación a partir de los ya clási-cos trabajos de Jane M. Loy, hoy Jane M. Rausch, y Jaime Jaramillo Uribe4, desconociendo algunos trabajos rela-tivamente clásicos y algunos recientes en los que se profundiza sobre la edu-cación en el siglo xix, tanto en el ám-bito nacional como regional.

El décimo ensayo, “La manumisión en Colombia, 1821 -1851. Un análisis cuantitativo” , de Jorge Tovar. Al igual que el ensayo anterior, tiene una no-toria tendencia a centrar la explica-ción de ciertos autores, en especial Hermes Tovar, dejando de lado otros, lo que hace que el escrito dé una vi-sión parcializada del proceso; otro evidente problema radica en la esco-gencia de las fuentes ya que, como lo señala el autor, “el objetivo de este trabajo es presentar y analizar el pro-ceso de manumisión a la luz de nueva información cuantitativa que hasta la

4. educación primaria durante la federación colombiana: la reforma escolar de 1870, Amherst, Universidad de Massachusetts, 1976. Versión castellana, no citada, Jane M. Rausch, La educación durante el federalismo: la reforma escolar de 1870, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, Universidad Pedagógica Nacional, 1993. Jaime Jaramillo Uribe, “El proceso de la educación del virreinato a la época contemporánea” , en manual de historia de Colombia, Bogotá, Colcultura, 1980, t. iii, págs. 247 -339.

cuantificadoras se socializan o huma-nizan, relativizándolas. La excelente exposición hecha por el autor posibi-lita comprender, en una visión nacio-nal y regional, algunos de los factores analizados en ensayos anteriores. En general, la base bibliográfica de to-dos los autores del volumen se repi-te una y otra vez, Safford no es la ex-cepción, pero sus fuentes primarias, fundamentalmente periódicos, son en su mayoría nuevas, así como las de las fuentes secundarias.

El ensayo doce, “Constituciones y crecimiento económico en la Colom-bia del siglo xix” , de Salomón Kal-manovitz, presenta otro ribete distin-to al general del libro, pues trata de profundizar en la relación existente entre las constituciones, que en el si-glo xix fueron algo más de trece entre 1810 y 1916, con el desarrollo y esta-bilidad política e institucional y su im-pacto sobre la economía. Se arriesga entonces el autor a “calentar” la histo-ria económica con elementos nuevos, propios de una historia política co-mo de las ideas y el pensamiento. Los cuatro apartes que dedica al análisis de algunas constituciones, da un cua-dro explicativo bastante aproximado; bien importante es la explicación que da sobre los intereses de federalistas y centralistas a lo largo del siglo, a la ho-ra de definir una política económica a largo plazo, la cual nunca fue equili-brada y dio paso a las nueve confron-taciones, guerras civiles de carácter nacional e infinidad de conflictos re-gionales y aún locales. La conclusión, bien sustentada y demostrada, es que “el desorden político y constitucional sí malogró las condiciones necesarias para el desarrollo económico a largo plazo de Colombia”6.

El ensayo trece, “Élites, prosperi-dad y desigualdad: los determinantes de la detención de cargos públicos en Antioquia durante el siglo xix” , de Camilo García Jimeno y James A. Ro-binson, es un sugerente estudio para investigaciones posteriores en otras regiones del país, porque el comporta-miento de las élites regionales es fun-damental para entender el crecimien-to o decrecimiento, según el caso, de una u otra sección del país. Es obvio

6. Salomón Kalmanovitz, “Constituciones y crecimiento…” , pág. 611.


reseñas

CIenCIas de La saLud

que realizar este tipo de investigacio-nes se facilita mucho en Antioquia, debido a que allí el desarrollo del aná-lisis histórico ha sido notorio, habida cuenta que el territorio del actual de-partamento durante el siglo xix fue una “isla” frente al resto de la nación, como lo demuestran Jimeno y Robin-son, allí los diferentes estamentos so-ciales, incluidas las élites, trataron de mantener bajo control a los políticos y conservar el orden y la propiedad pri-vada, mientras que en el resto del país los políticos “bregaron” por controlar a la población. La utilización de los catastros antioqueños de 1853 es un gran acierto, pues además de ser una fuente inédita de consulta, por la in-formación que contiene es una fuente segura y de gran valor, y una muestra estadística confiable, ya que codifica veintiocho distritos de sesenta que te-nía Antioquia en el siglo xix. Así mis-mo, la utilización de las listas de con-tribuyentes de caminos es, además de una suerte para los investigadores, un acierto importante, que les permite combinar y completar la base empí-rica, la cual supieron ampliar con los nombramientos de alcaldes en los di-ferentes distritos antioqueños. Es im-portante resaltar que el trabajo de García y Robinson es totalmente váli-do para mediados del siglo xix, quizá hasta el advenimiento de los Estados Soberanos en 1863; la república radi-cal y la Regeneración quizá variaron las condiciones de las élites.

El último ensayo, “Inseguridad y desarrollo económico en Colombia en el primer siglo de vida republicana” , de Malcolm Deas es, como el mismo autor lo anuncia, polémico; representa una constante “pelea” con los historia-dores económicos, incluidos sus com-pañeros de edición, como también con los historiadores comunes, en especial

en lo relativo a las generalizaciones que unos y otros han adelantado. Deas es, quizá, el historiador extranjero vivo que más conoce la historia colombia-na, pero, sobre todo, durante casi cin-cuenta años de relación permanente con Colombia, conoce mucho la idio-sincrasia de sus gentes, lo que le permi-te relativizar y matizar las afirmacio-nes contenidas en algunos de los trece ensayos.

Para finalizar, el extenso volumen de economía colombiana del siglo xix puede constituirse en un punto de arranque para futuras investigaciones, tanto de la historia económica como de la común, pues es un balance, un estado del arte, si se quiere, del que sin duda se pueden derivar importan-tes estudios, fundamentalmente en lo regional y en lo comparativo y, sobre todo, en la conveniencia de adelan-tar estudios interdisciplinarios, me-nos sectorizados, los grupos y redes de investigación permiten esa posibi-lidad. El futuro, entonces, es bastante halagüeño.

José Eduardo Rueda EncisoProfesor titular, Escuela Superior

de Administración Pública

Futuro incierto para la salud pública

Acceso a medicamentos. Retos, respuestas y derechosGermán VelásquezUniversidad de Caldas, Manizales, 2010, 221 págs.

Este libro es fruto de la expe ri en - cia profesional de su autor quien, co-mo economista especializado en el campo de la salud, ha sido por va-rios años funcionario de la Organi-zación Mundial de la Salud (OMS). Por estas razones, desde su vincu-lación a ese organismo internacio-nal con sede en Ginebra (Suiza), se ocupa de un problema crónico en los países poco desarrollados y del cual no escapa Colombia. Se trata del ac-ceso a la salud y concretamente de la posibilidad de obtener, con la de-bida oportunidad, los medicamentos requeridos para combatir las dife-

rentes dolencias. Y es que, como se explica en el texto, es indispensable superar problemas complejos del co-mercio internacional. Estos proble-mas derivan, principalmente, de la comercialización de los fármacos y de la aplicación del derecho comer-cial en terrenos tan delicados como el de propiedad intelectual de muchas fórmulas, el ejercicio de las patentes aplicadas a los medicamentos, la ac-ción monopolística de múltiples ca-sas farmacéuticas, el pago de regalías y los acuerdos y tratados comerciales suscritos por diferentes países, asun-tos que en más de una oportunidad riñen con la ética médica, en especial cuando se trata de atender la salud pública en los países más pobres y en las poblaciones más desprotegidas y abandonadas.

Es precisamente ese enfrentamien-to de intereses el que le proporciona mayor atractivo al libro que comen-tamos y en el que, como lo señala el prologuista, “se explica en profundi-dad la ‘lógica del sistema’ del merca-do mundial de fármacos sin caer en maniqueísmos ni en juicios fáciles” . Es sabido que el mercado mundial de los medicamentos es muy complejo. Se requieren muchos años de investi-gaciones, la mayoría de las veces fa-llidas, y de jugosas inversiones, ade-más de múltiples ensayos certificados de manera debida para obtener la li-cencia de fabricación, a escala indus-trial, de un medicamento. Cumplido este proceso, el producto entra por fin al comercio. Esta cuantiosa inversión, aunada a los gastos de promoción, de-be ser recuperada por los laboratorios que asumen la investigación; ese es-fuerzo será retribuido a las casas far-macéuticas que asumen el reto de la investigación en forma de ganancias que, por lo general, no son desprecia-bles. Pero una justa rentabilidad de los laboratorios no puede ir en contra de los usuarios de los medicamentos y los distintos países deben velar para que la salud pública sea protegida y todos los fármacos estén al alcance de la totalidad de la población, en parti-cular de los enfermos que carecen de recursos y tienen menos acceso a los servicios de salud.

En el caso colombiano el problema de la salud es crónico. Dejando de lado las leyes que rigen la prestación de los


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biblioteca luis ángel arangoÚltimas adquisiciones

Carlos Rojas González Marta Traba cuatro veces 1965 Óleo sobre tela 108 x 106,1 x 11,2 cm

Anónimo Plaza principal de Quito Siglo xix Óleo sobre lienzo 64,2 x 81,8 cm

Anónimo Ánima del purgatorio 50 s. f.

Madera tallada y policromada 72 x 34 x 32,7 cm

Antonio Acero de la Cruz Virgen del Carmen 1636

Óleo sobre lienzo 174 x 113,3 cm

dos establecimientos las sustancias re-lacionadas en los inventarios resul-tan similares y su valor comercial era elevado, tal como lo tasaron los peri-tos. A manera de ejemplo, valga seña-lar que veinticinco libras de alumbre valían 7,6 pesos y siete libras de rai-cilla costaban 7,4 pesos; el valor total de la botica de Cartagena, en cuan-to a medicamentos inventariados, fue de 211,35 pesos, una cifra muy eleva-da para la época. Aparte de ser simila-res las materias medicinales utilizadas como medicamentos, esas relaciones permiten concluir que el costo de las medicinas era alto y que dichas sus-tancias no estaban al alcance de toda la población. Esto indica que, hace 236 años, aunque por motivos diferentes a los que trata el libro que comentamos, el acceso a los medicamentos era difí-cil y altamente costoso.

Un comentario adicional ilustra so-bre el tema de la salud pública en nues-tro medio. Para 1895, de acuerdo con los datos aportados en el Prontuario de las disposiciones de Policía de la capi-tal colombiana, existían en la ciudad 52 boticas y farmacias para una población cercana a 250.000 habitantes. En apa-riencia, el número de establecimientos era elevado; una farmacia para cada cinco mil habitantes; pero, conociendo la historia, se puede señalar que el nú-mero de médicos era casi igual al de las farmacias y que de esos cinco mil po-tenciales usuarios, la mayoría, por falta de recursos económicos, no acudía a los médicos, sino a los curanderos de la plaza de las Nieves, personajes con los que el cuerpo médico mantenía una lu-cha sin descanso para acabar con el ejercicio ilegal de la medicina. Los más necesitados acudían a los hospitales de caridad donde el número de camas era insuficiente. Sin temor a equivocarse, es factible concluir que el acceso a la


servicios de salud y las empresas que cumplen esta labor, cabe mencionar como buena parte de la población es-tá desprotegida y como el acceso a los medicamentos, aun en las grandes ciu-dades es difícil y costoso. No todos los fármacos están comprendidos en los programas de salud y para determina-das dolencias no existen medicamen-tos genéricos, lo que hace inaccesible el tratamiento para los estratos socia-les más pobres. En forma adicional persiste el problema de la falsificación o adulteración de fármacos que se dis-tribuyen en las zonas más pobres y menos atendidas a través de pequeños depósitos o de droguerías de barrio que incumplen las normas éticas y co-merciales. En muchas boticas y far-macias no se exigen las fórmulas y los expendedores prescriben de mane-ra irresponsable a aquellas personas que por falta de recursos no pueden acudir al médico y terminan acep-tando la prescripción del encargado del mostrador. Este comercio crimi-nal nunca ha sido combatido plena-mente y los pacientes son engañados al recibir, en el mejor de los casos, medicamentos con la fecha de expi-ración vencida, fármacos veterina-rios rebajados, o simplemente harina moldeada en forma de grageas y te-ñida con algún colorante. Por su par-te, el enfermo no experimenta ningún alivio, tanto por la carencia del medi-camento prescrito, como por la falta de la dosis adecuada.

Los problemas atinentes a la despro - tección de buena parte de la población en los temas de salud no son nuevos en nuestro medio. En épocas pretéritas no se falsificaban los medicamentos, pero el número de médicos y de boti-cas era insuficiente para atender a los pacientes. Baste recordar que durante el periodo colonial eran escasos los

médicos y los hospitales; en Santafé solo hubo protomedicato hasta co-mienzos del siglo xix. En las ciudades del Nuevo Reino de Granada los mé-dicos se podían contar con los dedos de la mano y en las áreas rurales brilla-ban por su ausencia. La primera botica de que se tiene noticia en el Virrei- nato de la Nueva Granada data de co-mienzos del siglo xvii y perteneció a Diego Ordóñez de Taboada. Se trata-ba de un establecimiento bien surtido para la época y de la cual tenemos no-ticia por haber fallecido su propietario y haber entrado en litigio el estableci-miento de su propiedad, pleito que du-ró varios meses y dio lugar a un riguro-so inventario por parte de expertos designados por la Real Audiencia. En-tonces la terapéutica se basaba en la teoría de los humores y los medicamentos se prescribían en forma de emplastos, ungüentos, jarabes, aceites, polvos, zumos o soluciones que se em-pleaban para purgas, enemas, apósitos y baños. El origen de los fármacos era diverso y se utilizaban materias de ori-gen animal, vegetal y mineral, entre las que figuraban semillas de adormidera o amapola, agno casto, semen de balle-na, alhucema, almendras, anís, aristolo-quia, eléboro, incienso, excrementos humanos y de animales, jengibre, orti-ga, almizcle, caracoles, piedra coral, co-chinilla, marfil, unto de oso, manteca de puerco, alcanfor, solimán, alumbre, mirra, piedra imán, y otras materias que, independientemente de su efica-cia, eran la única solución en el trata-miento de cámaras, comezones, peste, opilaciones, caída de la madre, fiebre terciana, fiebre cólica y demás dolen-cias. Entonces, como ahora, las medici-nas no estaban al alcance de toda la población y los más pobres debían uti-lizar remedios caseros en forma de un-tos, infusiones y dietas.

Otras dos boticas fueron inventa-riadas en 1776. La primera estaba ubi-cada en Cartagena de Indias, donde le correspondió al alguacil mayor de la ciudad hacer las veces de comisionado y cumplir dicha labor con la asesoría del depositario de la botica y de dos expertos. El otro inventario corres-ponde a los medicamentos que había en la Botica del convento de Santo Domingo de la capital del virreinato. Esta relación fue firmada por el prior y el notario de dicho convento. En los


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salud y a los medicamentos era insufi-ciente y que, tanto las fórmulas magis-trales preparadas en las boticas, como las escasas medicinas de marca eran costosas y no estaban al alcance de to-dos los enfermos.

Tras rememorar estos puntos, re-sulta de gran interés entender el pro-blema del acceso a los medicamentos en el contexto internacional, asunto que se trata en uno de los acápites de la obra. Allí se introduce al lector en el tema de la ‘sostenibilidad’ de los se-guros de salud en el terreno de los me-dicamentos. El precio de éstos afecta a todos los países, e incluso en las na-ciones industrializadas los fármacos esenciales dejarán de ser gratuitos co-mo consecuencia del aumento pro-gresivo en el costo de los reembolsos, de manera especial en aquellos fár-macos utilizados para tratar dolencias como el cáncer y las enfermedades cardiovasculares. El valor de los tra-tamientos que surjan como resultado de las investigaciones que se realizan sobre el genoma humano también se incrementará, y a esas cifras se deben sumar las cuantías derivadas del enve-jecimiento de la población y del ingen-te valor de los medicamentos obteni-dos mediante biotecnología. Se estima que los gastos de salud crecerán más rápido que el producto interno bru-to (PIB) aun en países como los Esta-dos Unidos de América, en tanto que el gasto en productos farmacéuticos tenderá a triplicarse. Ante tal perspec-tiva, las empresas prestadoras de sa-lud no tienen otra alternativa que la de reducir las prestaciones o aumen-tar el valor de las primas que cobran a sus usuarios. Estas circunstancias incrementan la barrera existente en-tre aquellos que pueden financiar sus gastos de salud y quienes, por caren-cia de recursos, permanecerán al mar-gen del sistema en detrimento de su ya escasa calidad de vida.

A este crecimiento en los costos de los servicios se suma el problema de la globalización del régimen de la propiedad intelectual. El debate so-bre el precio de los medicamentos se ha mantenido en primera línea desde 1995, siempre en torno al Acuerdo so-bre los Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio (ADPIC). La Orga-nización Mundial de la Salud (OMS)

se ocupa desde 1998 de este pro-blema y de las consecuencias de tal acuerdo sobre el acceso a los medica-mentos. Hace unos doce años, treinta y nueve empresas farmacéuticas de-mandaron al gobierno de Sudáfrica por haber expedido una ley inspirada en las recomendaciones de la OMS. Este hecho causó la indignación de la opinión pública en todos los países y produjo movilizaciones de apoyo a través de una Campaña para el Acce-so a los Tratamientos (TAC, por su si-gla en inglés). En esta forma, los paí-ses miembros de la OMC reafirmaron su derecho a proteger la salud pública y a promover el acceso de todos los medicamentos utilizando su potestad en la aplicación de las leyes sobre pa-tentes, sus criterios de patentabilidad y las excepciones a que hubiese lugar, a cambio de cumplir con las normas mínimas y con los criterios de paten-tabilidad establecidos en el Acuerdo. Esto da pie para buscar un equilibrio entre los beneficios y los costos se-gún su nivel de desarrollo y la capa-cidad científica y tecnológica de cada nación. En los foros especializados subsiste la lucha entre la salud y el comercio.

La investigación farmacéutica pri-vada, por lo costosa, seguirá apoya-da en las patentes que le garantizan el monopolio y los precios elevados de sus medicamentos. La realidad es que millones de personas mueren ca-da año por falta de fármacos que po-drían estar a su alcance si se resolvie-se ese nudo gordiano. Tal es el caso de los tratamientos antirretrovirales pa-ra los afectados de sida. Afortunada-mente, en los últimos años, se ha re-ducido el costo de estos tratamientos, pero no existe aún una solución de fondo y se continúa esperando el des-cubrimiento de una vacuna eficaz, con el agravante de la aparición esporádi-ca de cepas más virulentas.

El medicamento esencial debe ser un bien mundial; como tal, no debe ser patentable, ni ser objeto de mo-nopolio en detrimento de millones de personas; los pacientes de los paí-ses menos desarrollados no pueden carecer de él durante veinte años, tiempo de vigencia de una patente. La industria farmacéutica ha de re-orientar su rumbo hacia objetivos compatibles con la salud y la calidad

de vida, restando importancia a su expansión económica y a las cuan-tiosas ganancias que percibe en la actualidad. Ello implica un enfoque integral y multidisciplinario que per-mitiría conciliar la legalidad vigen-te con los ordenamientos jurídicos, y asociar el ejercicio del comercio con los derechos humanos. Como lo señala el autor, debería existir una agenda prioritaria de investigación y desarrollo de aquellos medicamen-tos que por su naturaleza pueden ser considerados como un bien pú-blico. La OMS debe propender para ubicar la salud como prioridad en la investigación y el desarrollo de nue-vos fármacos; a la vez, ha de garan-tizar su acceso a todos los pueblos. Esto podría lograrse, de una parte, con un impuesto sobre las ventas de la industria farmacéutica, cuyo pro-ducto podría financiar a ciertas en-tidades públicas que asumiesen la investigación; de otra, con tributos que provendrían de las transacciones financieras e irían a un fondo inter-nacional que garantizaría la investi-gación de nuevos fármacos. La me-ta es obtener un equilibrio en el que los científicos puedan investigar, los industriales logren producir y los pa-cientes alcancen la curación.

El texto destaca como asunto prio-ritario el encontrar una estrategia glo-bal que en realidad satisfaga las nece-sidades sanitarias primarias en ma - teria de medicamentos. Deben existir políticas nacionales claras sobre los medicamentos esenciales y sobre el uso racional de los fármacos para proteger la salud. También es urgente evaluar el efecto de los acuerdos co-merciales sobre el acceso a los fárma-cos. La OMS debe velar porque tales acuerdos no afecten la salud de los pueblos. Los derechos humanos no se


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arquIteCtura

pueden desligar del concepto de me-dicamento esencial. El acceso a la atención de la salud es un derecho hu-mano tal como lo reconoció la Decla-ración de Doha relativa al Acuerdo sobre ADPIC y comprende el acceso a los establecimientos de salud, la pre-vención, la asistencia, el tratamiento, el apoyo al paciente y obviamente el acceso a los medicamentos.

La creación de una Comisión en Propiedad Intelectual, Innovación y Salud Pública (CIPIH, por su sigla en inglés) que debía analizar las relacio-nes entre la propiedad intelectual y el acceso a los medicamentos resultó ine - ficaz; de forma infortunada, la OMS carece de un plan de acción en el mundo que asegure el financiamiento sostenible y haga accesibles aquellos medicamentos que por su alto costo afectan a los pacientes de los países en desarrollo. Esto hace pensar en mecanismos, difíciles de aprobar en un contexto mundial y que le den ca-rácter obligatorio a las “recomenda-ciones” de la Organización Mundial de la Salud en lo pertinente a la salud pública y que permitan excepciones importantes a los derechos de patente con el fin de facilitar la comercializa-ción de las versiones genéricas.

Tras mostrar en detalle los conflic-tos de intereses, y las agitadas discu-siones sostenidas durante cuatro lus-tros en los foros especializados, el autor destaca como la tensión exis-tente entre la propiedad intelectual de los fármacos y los problemas de salud pública subsiste. El tema continua-rá en la agenda; los expertos interna-cionales prolongarán sus discusiones sin llegar a un acuerdo y los perju-dicados seguirán siendo quienes por sus condiciones sociales están al mar-gen del acceso a los medicamentos,

especialmente en los países más po-bres y menos desarrollados.

Santiago Díaz Piedrahíta

O el discreto encanto de su arquitectura

Rueda Gutiérrez & Morales Carlos Morales Hendry et álUniversidad de los Andes, Escala S. A., SomoSur Arquitectos Latinoamericanos, Bogotá, 2010, 212 págs., il.

En el auditorio del Centro Cultural del Gimnasio Moderno, la tarde del 18 de febrero de 2010, la Editorial Esca-la y la Universidad de los Andes hi-cieron el lanzamiento del último to-mo de la Colección SomoSur, rueda gutiérrez & morales obra arquitec-tónica1. Casi tres años después de es-te evento fui invitado coincidencial-mente a escribir esta reseña, lo cual me suscita recuerdos personales, por haber sido Carlos Morales uno de mis profesores en la facultad.

En la actual bibliografía de arqui-tectura colombiana es difícil encon - trar publicaciones referidas a las com-pañías de diseño y construcción crea-das el pasado siglo, la mayoría de ellas hoy inexistentes por distintas razones, como el retiro o fallecimiento de sus socios, haber sido disueltas y liquida-das de tiempo atrás o haber cambiado de razón social para reestructurarse en una nueva compañía con otros socios y objetivos2. Entre los pocos títulos es-tán Cuéllar, serrano, gómez 1939 -1989 (Germán Téllez Castañeda, Bogotá, 1990); Borrero, Zamorano y giovanelli (Rodrigo Tascón, Cali, 1992); la Com-pañía de Cemento samper. trabajos de arquitectura, 1918 -1925 (Apraa, Bogo-tá, 2006) a las que se podrían sumar las

1. Por Escala hizo la presentación el arquitecto David Serna y por la Facultad su decano el arquitecto Alberto Miani Uribe.2. Entre ellas, Trujillo Gómez & Martínez Cárdenas Ltda., luego Martínez Cárdenas y Cía.; Ingeniero Roberto Pachón y Cía.; Oficina de Guillermo González Zuleta y Cía.; García Reyes & Esguerra Fajardo, GREF; Noguera Santander; Esguerra, Sáenz, Urdaneta & Suárez; Ricaurte, Carrizosa & Prieto Ltda.; Pizano, Pradilla, Caro & Restrepo Ltda. y Obregón, Valenzuela & Cía. Ltda., hoy Obreval S. A.

ediciones corporativas de empresas y compañías constructoras y urbaniza-doras vigentes como Ospinas y Cía., antes Tulio Ospina y Cía. y Montoya Valenzuela; Fernando Mazuera y Cía., Organización Luis Carlos Sarmiento Angulo y Pedro Gómez y Cía. A estas publicaciones se agrega la monografía sobre la firma rgm rueda gutiérrez & morales de la segunda mitad del siglo xx, en la cual se estudia y se registra su obra desde la primera asociación rue-da, gómez & morales (1966 -1975/37 proyectos); hasta la de rueda gu - tiérrez & morales (1975 -1989/68 pro-yectos), la cual da título al libro, y a raíz del fallecimiento de Jorge Rue-da Gutiérrez, a partir de 1990 y has-ta la fecha, la de la firma que conti-nuó como Carlos morales y asociados (1990 -2009/50 proyectos).

Carlos Morales Hendry, junto con los arquitectos Enrique Gómez Grau y Jorge Rueda Gutiérrez, fue funda-dor de la firma RGM rueda, gómez & morales hace más de cuatro déca-das (1966), luego reestructurada como rueda gutiérrez & morales (1975), y años después el creador de la Colec-ción SomoSur Arquitectos Latinoame - ricanos3, por tanto, doble protagonis-ta de esta publicación, lo cual hace de entrada que este libro sea una ex-cepción. Así lo señalan en el prólogo escrito “a dos voces” los arquitectos Mauricio Pinilla de Colombia y Car-los Mijares Bracho de México, pues Carlos Morales no consideraba ético incluirse en su propio proyecto edito-rial: “Pensaba que hacerlo era inadmi-sible, a pesar del consejo de muchos de sus amigos, que desde México has-ta Chile veían con honesta admiración que su trabajo con Jorge merecía pu-blicarse” (pág. 14).

La publicación logró hacerse rea-lidad a pesar de su obstinada terque-dad. Y es que, como lo recuerdan al-gunos de los textos, Carlos Morales ha sido un terco creador de proyec-tos académicos, sociales y editoriales. Un ser humano polifacético; mejor, un arquitecto polifacético, idealista y pragmático a la vez, como también lo era su compañero de estudios y socio

3. Colección que había publicado con anterioridad las monografías de los arquitectos colombianos Álvaro Ortega, Rogelio Salmona y Germán Samper.


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arquIteCtura

Jorge Rueda. Diseñador, docente y pedagogo, gestor convencido de la ac-ción comunal, creador de un centro de estudios de vivienda para barrios populares, organizador de escuelas de diseño industrial y de arquitectu-ra, antropólogo y editor. Facetas a las que faltaría agregar las de melóma-no, experto en la obra de James Joy- ce y como si fuese poco miembro de una de las Comisiones de Paz durante los años ochenta.

Los textos principales de este libro fueron escritos, obviamente, por Car-los Morales, en su doble carácter de editor, pero también como único so-cio vivo de RGM y promotor indivi-dual de su actual firma. Textos cortos y concisos con los que hace la presen-tación, luego el titulado con nostalgia “Espacios para recordar y Recuerdos de los espacios” y, por último, los des-criptivos de la obra mostrada en deta-lle en esta publicación, como resultado de un riguroso ejercicio de la profesión; 28 proyectos agrupados en cuatro categorías: casas, agrupaciones de vivienda, edificios de apartamen-tos y edificios institucionales, además de los de una muy buena cronología ilustrada.

Son coautores de los demás tex-tos los arquitectos Carlos Mijares, de Mexico y los colombianos Willy Drews, Mauricio Pinilla y Germán Té-llez. obras son amores de Drews4 co-mo colega y asociado (Drews & Gó-mez) con quienes RGM desarrolló sus primeros proyectos. El prólogo escri-to a dos manos por Mijares como ami-go y Pinilla como exalumno y ambos asociados en algunos de sus proyectos

4. Hijo del arquitecto Hans Drews Arango exdecano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de los Andes y socio de Arturo Robledo Ocampo.

posteriores y, al final, el de Téllez Cas-tañeda como residente de uno de los edificios de la firma, El Bosque, titula-do: “Manual práctico de superviven-cia en un conjunto residencial” , publi-cado de manera original hace más de treinta años en la revista Escala (núm. 98, 1981). Un texto muy distinto a los que estamos acostumbrados a leer de él, como crítico e historiador de la ar-quitectura de Colombia, un texto ra-ro, tediosamente estadístico, por decir lo menos.

En estos textos complementarios, también cortos, se señalan algunos aspectos, tanto personales como pro-fesionales de los socios. Por ejemplo, la faceta docente que ellos ejercieron siempre paralela a la práctica de la profesión: Jorge Rueda en la Univer-sidad Nacional y Carlos Morales en los Andes y ahora en Isthmus5, escue-la que fundó en Panamá al retirarse de la decanatura. Se recuerda las cla-ses de Taller VI6 de Carlos Morales a las cuales dedicaba las tardes en la Fa-cultad o en ocasiones la noche en su casa que habitaba en el conjunto La Arboleda, una de las primeras agru-paciones de vivienda desarrolladas al norte de la ciudad por RGM (1970), lo cual era una estupenda oportuni-dad para conocer y entender cómo se resolvía el programa de esas doce ca-sas estrechas con sus lotes de frentes mínimos, implantadas en el terreno en forma de abanico. El desarrollo de la vivienda en seis medios niveles, en donde “los distintos espacios se rela-cionan internamente a través de trans-parencias y vacíos que amplían la sen-sación del espacio” (pág. 80) y el uso de unos materiales sencillos en mu-ros y pisos, que a pesar de encontrar-se en un exclusivo barrio residencial de Bogotá, sus dimensiones y auste-ra sencillez parecieron corresponder

5. Escuela de Arquitectura y Diseño de América Latina y el Caribe.6. Durante este taller el tema de la vivienda bifamiliar era el pretexto perfecto para sus enseñanzas sobre la normatividad urbanística, la norma (el englobe y el desenglobe de terrenos, los índices de ocupación y de cesión, los aislamientos); la importancia de la comunidad y del compromiso social de la profesión, de la acción comunal y de la máquina Cinvarran creada en el Instituto Cinva de la Universidad Nacional. Temas que durante el semestre nos condujeron a una salida de campo a Pereira, Armenia y La Tebaida en el Eje Cafetero.

a un estrato económico menor. Esta obra fue seleccionada para la Bienal de Arquitectura Colombiana de ese año y hoy está declarada de conser-vación patrimonial. Otros diseños sig-nificativos de la firma en ese momen-to eran el edificio residencial, llamado hoy Conquistador, esquina de la calle 17 con carrera 4, la enorme torre de Seguros Colombia, obras de 1968 que RGM había trabajado en asocio con Ji-ménez y Cortés Boshell y el conjun-to El Bosque de 1972, uno de los dos finalistas del Premio Nacional de Ar-quitectura de 1974, y del cual escribe precisamente Téllez.

Cuando Carlos Morales ocupó la decanatura de la Facultad de Arqui-tectura de nuestra Alma Máter creó los foros internacionales de la Facul-tad para los que trajo a Bogotá a algu-nos de los más destacados arquitectos del momento7. Luego institucionalizó el taller internacional de arquitectura en Cartagena y la Escuela de Diseño Industrial de la universidad como dis-ciplina complementaria a la de la Ar-quitectura y creó la colección sobre arquitectos latinoamericanos con el propósito de dar a conocer y divulgar la ignorada obra y pensamiento de es-tos profesionales de América Latina8.

Los textos del libro dejan en claro que si bien la firma desde sus inicios diseñó y construyó vivienda unifami-liar (residencias Rueda [1970]; Gavi-ria, Sewards y Mayorga [1973 -1974]; Lloreda [1976]; Infante [1988]) fue-ron los conjuntos o agrupaciones de vivienda unifamiliar donde hicieron sus novedosas propuestas, pues en-contraron en ellos “la posibilidad de

7. El primer foro, en 1982, contó con la presencia de figuras tan reconocidas como Aldo Rossi de Italia, Oriol Bohigas y Fernando Montes de España y Álvaro Siza Vieira de Brasil. Luego vendrían a los siguientes Mario Botta y Giancarlo di Carli de Italia, Ralph Erskine y Keneth Frampton de Inglaterra, Pedro Belaúnde del Perú, Augusto Ortiz de Zeballos, Antonio Fernández de Alba y Antonio Ortiz de España, Aldo van Eyck y Alejandro Zohan de Holanda; eventos que atraían estudiantes y profesores de otras escuelas y facultades del país.8. Colección en la que se ha publicado a Eladio Dieste, Juvenal Baracco, Carlos Mijares, Luis Barragán, Fernando Castillo, Sergio Larrain, Gorka Dorronsoro, Togo Díaz, Teodoro González de León, Luis Pablo Conde, Giancarlo Puppo, Francisco Serrano, la firma Undurraga & Devés y otros generales sobre arquitectura en Argentina, Ecuador, Bolivia y centros históricos de América Latina.


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combinar lo mejor de la vivienda mul-tifamiliar con lo mejor de la vivienda unifamiliar” (pág. 78). Conjuntos co-mo La Arboleda (1970); El Bosque (1972); Catalejo (1976); Bosque de Santa Teresa (1977) y Santa Bárba-ra Alta (1988), sin duda influencia-dos por la arquitectura escandinava que ha sido precursora de este tipo de proyectos –arquitectos Jörn Utzon, Arne Jacobsen–, pero también por la holandesa y la danesa de la segunda mitad del siglo xx. Hay que recordar que Jorge Rueda Gutiérrez había rea-lizado estudios de posgrado en Ro - tterdam (Holanda).

El ingenioso manejo tipológico de estos proyectos de vivienda le mere-cieron a la firma sucesivas menciones de honor en las bienales de arquitec-tura colombiana y en la de Quito, em-pezando por la Casa Rueda, en 1971, escogida además para representar a Colombia en la Bienal de Arquitectu-ra de São Paulo de 1973, sus conjun-tos residenciales El Bosque en la VI Bienal de 1974, El Bosque de Santa Teresa en la VII Bienal de 1979, los apartamentos del edificio Uce en la XI Bienal de 1988 y Altos de Santa Bárbara en la XVI Bienal de 1998, de la oficina de Morales.

Las obras destacadas en la publi-cación que son mostradas mediante plantas, cortes, bocetos y fotografías sirven para poner de manifiesto algu-nas de las características del lenguaje arquitectónico de RGM y Carlos Mo-rales & Asociados. Entre ellas la de la innovación, que se hace evidente en el diseño de sus agrupaciones de vivienda, enfoque novedoso para su época, que influyó en la manera de entender el hábitat en comunidad y abrió un capítulo muy importante en la rica tradición de la arquitectura do-méstica en Colombia; o en el diseño de las plantas libres de algunos de sus edificios de apartamentos de distintos tamaños o programas que comprome-ten la participación de los usuarios en el uso y manejo de esos espacios (El Peñasco [1978]; El Barranco [1979]). O la de la discreción, tanto de las for-mas, como los materiales. Pocas obras diseñadas por ellos son notorias (en el sentido de grandilocuentes); son, por el contrario, intervenciones arquitec-tónicas bastante respetuosas del con-texto urbano y del paisaje natural, en

la que se implantan integrando la ve-getación nativa y la arborización exis-tente como determinantes del diseño.

Sus construcciones guardan siem-pre estas características, sin impor-tar si están localizadas en la gran ciu-dad, en sus afueras o en pequeñas poblaciones como Chía, Cota, La Ca-lera, Sopó, El Rosal, Facatativá y Vi-lla de Leyva o en sectores antiguos de ciudades (conjuntos Santa Teresa en Usaquén [1977], Parque Centena-rio en Cartagena [2006]), en un cam-pus colegial ya conformado (Cen-tro Cultural del Gimnasio Moderno en Bogotá [1985]) o en cercanías de una playa (casa La Atarraya en Ba-rú [1999]). Como lo señala de mane-ra acertada uno de sus textos “[…] aspiramos a que una de sus virtudes sea precisamente la manera tranqui-la en que se insertaron en sus respec-tivos contextos” (pág. 118), y a fe que lo logran.

En toda la obra de RGM, casas, conjuntos y edificios de apartamentos construida por lo general en exclusi-vos sectores de la ciudad, sobresalen aspectos como la adaptación a difíci-les topografías de terrenos en las es-tribaciones de los cerros orientales; el planteamiento constructivo, senci-llo y modulado que se observa en las plantas y cortes de sus edificios, el so-bresaliente manejo de los espacios in-teriores cuando se trabaja en áreas pequeñas; la claridad de las plantas “resultantes de la adecuada relación entre una generosa circulación, que estructura el esquema, y los espacios que conecta” (pág. 12), las terrazas las cuales son prolongaciones del interior, sus generosos jardines y prados comu-nales; el buen manejo de los materia-les y el cuidadoso estudio de los de-talles y de sus volumetrías. El uso del concreto y el ladrillo a la vista tanto en el exterior como en la mayoría de los espacios interiores, combinados de manera sobria. Y es que el ladri-llo es el material predominante de sus obras: burdo, de chircal, artesanal o se-miindustrial y excepcionalmente el in-dustrial, cuyo manejo y expresión final difiere en forma radical de los prime-ros (edificio Ucé, Bogotá [1980]). La-drillo expuesto con el cual se permiten algunos juegos y detalles arquitectóni-cos en el diseño de ventanas, balcones y buitrones de las chimeneas.

Finalmente, son destacables los cri-terios y la calidad del diseño gráfico de la Colección SomoSur, que ha lo-grado mantener desde el comienzo el formato cuadrado de sus libros y el equilibrado uso del recurso fotográfi-co, tanto en color como en blanco y negro, así como el medido despliegue del material arquitectónico utilizado.

Luis Fernando Carrasco Zaldúa

Cuaderno de dibujos sutiles

Los ojos deseadosJorge CadavidBogotá, Común Presencia Editores, Colección Los Conjurados, 2011, 89 págs.

La pupila, el iris, la retina. La diop-tría, la mácula, el nervio óptico. Y, a partir de dichos soportes, la mirada acoge al mundo, lo ordena, lo rehace. Lo fija, pero también lo destruye. Por ello, Jorge Cadavid (1962) asienta en su prólogo “los términos mística, mio-pía y misterio derivarían de una mis-ma raíz” (pág. 6).

Levedad del pensamiento. Fluidez y despojo, esta poesía reflexiva, esta lírica de observación, busca su ima-gen en una naturaleza que nunca sos-laya como en su volumen Herbarium (2011) y en su tarea de agudo lector, amante de la síntesis, como en su ul-trantología (2003).

“Para la gaviota / la tierra / debe ser el cielo” (pág. 46) dirá en metá-fora platónica y esta sorpresa de lo imprevisto permea todo el libro en su meditación que aspira a ser can-to, en su reflexión que se hunde en el


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color, en sus observaciones que termi-nan por ser pintura china. Porque hay tal “cantidad de cosas / que el pensa-miento hace / para impedirnos ver / la claridad del mundo” (pág. 20), que más vale cerrar los ojos en pos de la luz interior.

Por ello, el ejercicio de ascetismo verbal puede conducirnos a un silen-cio grávido como al frenesí de lo visi-ble. Nitidez y transparencia: una mi-rada atrapada en su mirar, entre el olvido y la nada, que termina por re-conciliarse con el vuelo del ave y el navegar del pez. O como Cadavid lo define con certeza:

En ciertos momentos de abandonola luz se muestra agradeciday llega sola

[pág. 60]

Poemas breves, entonces, que no ignoran la concentración del haiku, ni el aparente absurdo de las paradojas zen, al despertar con una palmada el horizonte amodorrado de la realidad. De allí brotan la claridad irrefutable de la naranja y la evidencia absoluta del árbol, que afincado en su parcela filosófica se va volviendo poesía:

Las hojas son las palabras de los [árboles

Míralas caer como pensamientos [pág. 19]

El contemplativo que observa el mundo se torna un médium. De su mente que fabrica el objeto verbal a aquella donde nosotros como lectores reconstruimos el proceso de la escri-tura, se tienden hilos de comunión y empatía.

Actúan así mismo como interce-sores reminiscencias de Wallace Ste-vens o José Lezama Lima. Actitudes que nacen en Roberto Juarroz o en un remoto libro de Alberto Girri publi-cado en 1963 y titulado escuetamen-te el ojo.

El libro se vuelve en verdad un cuaderno de dibujos sutiles, de negros que se diluyen en lo blanco, de blan-cos que se insinúan en una silueta fu-gaz y evanescente, pero pletórica de sentido. Su ausencia estará cargada de un peso incuestionable:

Yo amo a esta mujerque pasa diáfanapor el mundo sin alterarloCuando su sombra

se posa sobre mi sombratiembla la materiay escucho mi propia voz.

[pág. 76]

La voz honda y apacible con que nos permite ver y ser vistos gracias a su quietud de piedra que le faculta es-cuchar “el sonido del jardín / que en-tona su canto gregoriano” (pág. 77).

Juan Gustavo Cobo Borda

Tres en uno

Tres poemas ilustradosJaime Jaramillo EscobarJosé antonio suárez Londoño (ilus.)Tragaluz Editores, Medellín, 2008, 45 págs.

Viajeros Pablo Montoya José antonio suárez Londoño (ilus.)Tragaluz Editores, Medellín, 2011, 108 págs.

El oscuro alimentoCarlos Vásquez TamayoJulián posada (ilus.)Tragaluz Editores, Medellín, 2006, 55 págs.

En 1900 se imprimió un libro en cuarto mayor (243 x 293 mm), algo un poco más ancho que un tamaño carta, en papel vitelado de Holanda, ilustrado con ciento nueve litografías ejecutadas por Pierre Bonnard1 im-presas en “rosa sanguíneo” y termi-nado en cuadernillos sueltos que el comprador estaba obligado a confiar a un encuadernador. Fue otra de las muchísimas ediciones del editor Am-broise Vollard (1866 -1939), del pintor Pierre Bonnard (1867 -1947) y del poeta Paul Verlaine (1844 -1896): se tituló parallèlement y constaba de una selección de poemas eróticos sobre el amor entre mujeres. La impresión fue encomendada a la Imprenta Na-cional de Francia (1640). En la prime-ra versión la página titular reprodujo una viñeta, matrizada en madera y a una tinta, de dos mujeres desnudas y abrazadas que rápidamente las auto-

1. También comprende nueve grabados en madera, tallados por Tony Beltrand.

ridades solicitaron reemplazar por al-go menos polémico (también los mo-tivos de guardas debieron cambiarse); que hubiese pasado un tiempo inad-vertido el asunto parece haberse de-bido al supuesto de que se trataba de un libro de geometría por la analogía del título original: parallèlement = pa-ralelismo.

Sin embargo, aplacada la censura con los ajustes pactados, se puso en circulación una edición que constó de doscientos ejemplares. Bonnard hizo los bocetos de los desnudos trazando de manera directa sobre las pruebas de imprenta –cuyos poemas fueron impuestos dentro de una estricta caja tipográfica compuestos en tipo suelto Garamond itálico, de factura de la misma imprenta, a partir de punzones propios–.

Bonnard, basado en estas pruebas del esqueleto del libro final, dibujó a escala sobre las piedras litográficas las ilustraciones e imprimió un obje-to que definió el nuevo “libro de ar-te”2. El resultado es una pieza de una atmósfera perfecta, que se delata a través de una tipografía negra, en ca-racteres de muy buen tamaño que se aparean con lo gráfico: trazos flotan-tes en tono rosa, que se asoman a los refiles, creando perfectas tensiones, o que se insertan al texto, lo eluden y lo intervienen, expresamente diseñadas para ser vistas en doble página, con-solidando el canon del libro “moder-no”3. Grandes bibliotecas del mundo,

2. Livre de peintre, libro de pintor, por extensión libro de artista, fue el término acuñado para describir el “desarrollo de ese profundizado respeto del pintor europeo por el arte gráfico de la impresión” , en Eleanor M. Garvey, Peter A. Wick, the arts of the French Book, 1900 -1965, Dallas, 1967, pág. 13.3. Yvette guilbert (1894) con textos de Gustave Geffroy y litografías de Henri de Toulouse -Lautrec, sobre la cantante de los

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desde Princeton hasta Harvard han logrado hacerse de un ejemplar y las casas de remates muy de vez en cuan-do lo ofrecen: Sotheby’s el 28 de mar-zo de 2012 bajo el lote 6 remató en París un ejemplar por 78.750 euros.

Muy rápido los artistas se desmar-caron de la obediencia a un tema y empezaron a generar un extenso re-pertorio. El Museo de Arte Moderno de Nueva York programó dos exposi-ciones separadas entre sí por cincuen-ta años (1936 y 1986) con varios cen-tenares de ejemplos de artistas que incursionaron de manera libre en esta modalidad4.

No obstante, el libro ilustrado so-metido a la literalidad del tema, se-guía tan vivo como en el pasado5, solo que ahora no eran dibujantes, sino ar-tistas, quienes asumían esa labor. En Alemania, Austria y Suiza, para citar algunos casos, entre 1945 y 1965, se hicieron cerca de 1.100 libros ilustra-dos por “artistas” , lo que da un pro-medio de un libro semanal y que in-cluían desde la poesía hasta el teatro o la novela6.

En la tradición colombiana la pre-sencia del artista o ilustrador se remite a destacados ejemplos como la Expe-dición Botánica (1783 -1816) y la Co-misión Corográfica (1850 -1862), para

cabarets que usaba guantes negros, es el libro que abrió el nuevo arte. Fueron dieciséis litografías en un formato enorme e inusitado (36 x 36 cm) impresas como el texto en tinta oliva. Dado que hubo dos impresiones paralelas (letra en plomo, y piedra litográfica para los dibujos), los editores decidieron usar la misma tinta para ambos, a diferencia de parallèlement que usó dos colores, con lo que lograron una unidad en la página deslumbrante. El enorme tamaño de Yvette guilbert y las dos tintas de parallèlement siguen siendo una novedad en el espectro del libro de arte/libro de artista, ibíd., pág. 15.4. the artist & the book, 1860 -1960, introducción de Philip Hofer y catálogo de Eleanor M. Garvey, Nueva York, Hacker Art Books, 1982.5. El libro ilustrado es tan viejo como la imprenta misma. Las Liber Chronicarum (Crónicas de Núremberg), un incunable de 1493 que alberga cerca de mil grabados en madera, de distintos formatos, marcó un nivel de calidad en concepto y realización nunca superado después en esa técnica. Y hay otros antecedentes que merecen citarse, como el de Francisco de Goya con los ochenta aguafuertes de Los caprichos en forma de álbum (1799) o el de Eugène Delacroix del Fausto de Goethe con diecisiete soberbias litografías en 1828.6. die Buchillustration in deutschland, Österreich und der schweiz [1945 -1965], Verlag der Buchhandlung, Neu -Isenbur, 1968 [zwei Bände].

pasar por los cuadernos de apuntes de Peregrino Rivera Arce7 y las libre-tas de viaje de Francisco Antonio Ca-no8; también, las publicaciones seria-das de las Hojas de Cultura Popular Colombiana (1951 -1957) y la revista Pan (1935 -1940). Más tarde, el mode-lo se reiteraría en la revista Lámpara (1952 -1986) con las intervenciones de Fernando Botero, Enrique Grau, Ale-jandro Obregón, Eduardo Ramírez Vi-llamizar, Juan Cárdenas, Luis Caballe-ro, Diego Mazuera, María Fernanda Cardoso, entre otros; o las ediciones de (Canal Ramírez) Antares, con poe-mas de Jorge Gaitán Durán ilustrados por Lucy Tejada. No se puede desco-no cer el repertorio oficial de comien-zos hasta mediados del siglo xx, cuyos ejemplos se encuentran en diversas publicaciones del Ministerio de Edu-cación Nacional y con firmas aún no inventariadas ejemplarmente como las de Sergio Trujillo, para citar lo mínimo. Luego Arte Dos Gráfico y Gustavo Zalamea retomaron esta modalidad.

En 2005 inició labores en Medellín la editorial Tragaluz con un equipo de ocho personas que ha producido, lue-go de siete años, más de sesenta libros, repartidos en ocho colecciones. Lo que pretende este texto es reseñar unos ejemplares de la Colección Poe-mas ilustrados, a la fecha con diez tí-tulos, según la página web consultada el 13 de julio de 20129. Consta ella de unos pequeños libros casi cuadrados (140 x 168 mm), en tapa dura forrada en lienzo y con paginación que oscila

7. artistas en tiempos de guerra: peregrino rivera arce, Bogotá, Museo Nacional de Colombia, 1999.8. Francisco Antonio Cano, apuntes de viaje, medellín -parís 1897 -1899, Bogotá, Fondo de Cultura Económica, 2004.9. http://www.tragaluzeditores.com

entre cincuenta y cien páginas, impre - sas en un grueso papel apergaminado. Los textos van compuestos en tipos Bodoni (en tinta gris en vez de negra). Cada ejemplar incluye un minúsculo cd encajonado en la segunda guarda10, con la voz del autor que recita sus ver-sos. A veces se inserta un papel man-tequilla entre páginas. Son libros ilus-trados en los que predomina el estilo viñeta11, es decir, dibujos de menor tamaño (algunas de no más de 25 mm de altura). Y es esta característica y la de contar con un artista invitado lo que los asocia con la tradición del li-bro de arte. La encuadernación es el rasgo más visible ya que abarca un extensísimo cajo de unos 25 mm sobre el cual se asienta una línea visible y sobrepuesta de tres puntadas en hilo negro y al aire libre que sujeta tapas y hojas: sobre este punto nos exten-deremos posteriormente.

tres poemas ilustrados de Jaime Jaramillo Escobar es un libro inusual pues de sus 45 páginas, once son del autor y catorce del prologuista (al final). Es comprensible que el editor requiera de ciertos artificios para que el objeto tenga un cuerpo de libro, y que apele a estos procedimientos pa-ra aumentar la paginación, donde ca-da uno de los tres poemas va precedi-do por un bloque de seis portadillas (dos en papel mantequilla). Sin em-bargo, la función de servir como zo-nas de transición, se convierte más bien en zonas de aislamiento, pues es-tas introducen unos espacios excesi-vos (cinco páginas) entre el título del poema y su contenido.

Una primera consecuencia es que estas páginas precedentes son interve-nidas con dibujos que parecen cumplir la instrucción obligada de que sean páginas “ilustradas” , ya que de otra manera aparecerían seguidas, sin im-presión y sin ninguna función. Este alud de portadillas genera una sensa-ción de aglomeramiento, a lo que de-ben sumarse los efectistas cambios de

10. Este cd ya se volvió inútil tanto porque los lectores con abertura vertical (iMac) no lo pueden recibir, como porque las nuevas generaciones de computadores han ido eliminando este accesorio.11. “Viñeta. Dibujo o estampa que se pone para adorno en el principio o el fin de los libros y capítulos” , 3.ª acepción, diccionario de la lengua española, consultado en julio de 2012: http://lema.rae.es/drae/?val=drae

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papel y el complicado recurso de ape-lar a páginas dobles al estilo japonés12 que redundan en llevar un libro al do-ble de su paginación.

En los otros dos títulos, en cambio, se ven piezas más largas y homogé-neas13. Por ejemplo, Viajeros de Pablo Montoya, es un libro con mayor cuer-po, que llega a las 108 páginas. Aquí la idea del editor fue ubicar los dibujos al final de cada capítulo adoptando un patrón que exige ampliar o reducir los dibujos según el espacio sobran-te (birlí14). Este inusual sistema exige ajustar el tamaño del dibujo a lo que quede de “blanco” .

José Antonio Suárez debió recibir este libro ya armado para elaborar los dibujos, con los espacios demar - cados para completarlos –como Bon-nard en parallèlement: con el texto ya compuesto.

Por ello, Suárez, subordinado a esta intransitada decisión editorial,

12. Este sistema consiste en doblar una página en dos, dejando el doblez del lado del canto mientras se imprime solamente por un lado, logrando que se perciba el libro final del doble del grosor normal, ya que la mitad de las páginas van plegadas y sin impresión. En este proceso no se producen cuadernillos y esto impide una encuadernación segura, que en esta colección no es asunto pero sí desventaja, ya que los libros no se cosen en pliegos sino en hoja suelta sobre la superficie, como se verá más adelante. Otra manera de solucionar artesanalmente lo desfavorable de una precaria paginación es la de utilizar un papel de mayor gramaje. Sin embargo, no pasan de ser recursos arriesgados para esconder un problema inexistente, ya que un texto no se explica en función de su extensión. Y contablemente son sobrecostos que suelen terminar asumidos por el lector.13. Vale anotar que la cantidad de ilustraciones frente a la cantidad de páginas muestra un patrón arrítmico (Vásquez: 3 viñetas /56 págs.; Jaramillo Escobar: 15/46; Montoya: 15/106).14. “Birlí. Impr. Parte inferior que queda en blanco en las páginas de un impreso” , 1.ª acepción, diccionario de la lengua española, consultado en julio de 2012: http://lema.rae.es/drae/?val=birl%C3%AD.

emprende caminos culebreros, pues el espacio sobrante y no el tema, de-terminará el tamaño final de la ilustra-ción, con consecuencias casi dramá-ticas: el dotado dibujante, a pesar de manejar secularmente una escala “mi-niatura” , sacrifica el tema al reducir-lo. Esa narrativa compleja y minucio-sa termina constreñida por limitantes arbitrarias que se basan en el capri-cho de dibujar para un espacio varia-ble que siempre está “al final de cada texto” . (En “lo que sobre” , con espa-cios que van en gama desde los dos cm hasta los nueve cm). Aquí se valida la referencia ya mencionada sobre la viñeta, que en libros antiguos era un dibujito prefabricado y de menor ca-lado, que ejercía un estricto papel de-corativo y por tanto superfluo. Todo esto se habría evitado emplazando el dibujo al comienzo, al interior o inclu-so al final del texto, y el problema ha-bría desaparecido.

El tipo de papel utilizado para esta colección es ligeramente amarfilado, mate y poroso, con mucha rigidez. Pa-ra los dibujos a color se vuelve discu-tible esta opción, ya que la impresión de color exige papeles de baja poro-sidad. La refinada acuarela de Suárez paga de nuevo un precio. Su método parece un proceso donde se prepa-ran zonas de color uniforme con te-nues aguadas, para luego perfilar allí en tinta negra el motivo. Dado que esos fondos son de colores intensos, los trazos negros del tema pierden definición al sobreponerse sobre esa superficie.

Por último, el oscuro alimento, de Carlos Vásquez Tamayo, e ilustrado por Julián Posada, pareciera haber sido pensado en las prerrogativas del ilus-trador, quien suministra apenas tres vi-ñetas, que de manera gradual se van reduciendo de tamaño. De nuevo, la introducción se convierte en un “pos-facio” (cuya definición no aparece en el diccionario) pero que equivale a un epílogo. En este libro, el posfacio no es fácil de diferenciar, ya que su autora escribió a la manera de poema, usando párrafos cortos y similares a los del li-bro que comenta, resuelto en un diseño y tipografía idénticos al texto principal, que llevan a una cierta confusión. Es-tos son casos complicados en los cua-les la subordinación a un texto no de-bería impedir establecer sutilmente las

diferencias que allí se suceden y que deben explicitarse.

El tema del tipo de papel15 y la le-gibilidad, merece otra observación. La colección de poesía adopta una tipo-grafía Bodoni, bastante arriesgada pa-ra papeles semiporosos, dado que los remates (serifes) de estos tipos roma-nos modernos (como los Didot o los Walbaum) son los más delgados en el repertorio de las fuentes tipográfi-cas16. No es que haya riesgo de frac-turación y pérdida de reproducción de estas minúsculas partes: es que efectivamente se producen y saturar solo acarrea mayores dificultades de impresión.

Los editores captaron en forma cla-ra este aspecto y optaron por utilizar una versión engrosada de la Bodoni (semi o bold) para no arriesgar la cali-dad y mantenerse en su elección, con un remedio casero: utilizar una tinta gris, no negra, para todo el texto17. Si se entrara a medir las consecuencias, la primera sería de orden técnico: da-do que los libros son impresos a cua-tro tintas (policromía) era mejor sus-tituir el negro por el gris para ahorrar una tinta. Por ello, es probable que el dibujo tiende a verse atenuado y apa-gado en las zonas en las que la línea de Suárez es nítidamente negra, si-milar a la de una plumilla o un rapi-dógrafo. La segunda, es de orden cul-tural: el negro es el color que la sana ortodoxia ha consagrado como ideal para la lectura. Puede suceder que el lector, frente a estos tonos grises de las letras, equívocamente asuma que lo percibido es normal18. La regla más

15. La calidad del papel y de la reproducción está ligada en la medida que un papel poroso impide utilizar una retícula de alta resolución (300 líneas/pulgada), debido a que los minúsculos puntos que componen la trama de una fotografía o dibujo suelen ensoparse en una superficie permeable, lo que obliga a utilizar una retícula de menor resolución (120 -150 líneas/pulgada), es decir, de puntos de mayor tamaño y, por ende, de menor definición.16. Ese serife que remata la letra equivale en estos alfabetos a la setentava parte de la altura total de la letra, es decir, unas cinco centésimas de milímetro en el caso de una letra de 10 puntos.17. En algunas zonas de titulación hay una novedad: no se utiliza la fuente bold sino la normal, pero se trama para restarle peso, es decir, se busca un engrisamiento artificial de la tinta a través de una retícula.18. En libros descuidados en la composición es un hecho documentado que la lectura se ve afectada por factores como un exceso de

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sana parece dejar el gris para traba-jos experimentales –catálogos y pie-zas efímeras–, mas no para textos de lectura sostenida, ya que se contravie-nen hábitos probados durante siglos19.

En general, la tipografía de esta co-lección de poesía es pulcra, aunque en muchos casos se siente la timidez para resolver situaciones. Por ejemplo, con-servar cabecitas (¿cornisas?) en por-tadillas o inicios de capítulo, incluso folios, pervierte de manera notoria la limpieza de esas páginas introducto-rias que no son puertas, sino ventanas para el lector. El manejo de los guio-nes al final de página o la presencia de más de la cuenta en algunas páginas20 no son excepciones válidas para me-noscabar la calidad que los editores se han impuesto realizar. La utiliza-ción de mayores recursos tipográficos, como versales, números no alineados, etc., seguramente enriquecerán sus li-bros con un repertorio protocolizado y debidamente explorado.

Para concluir, el tema más contro-vertible: la encuadernación, ya men-cionada al comienzo de este texto. Lo que en apariencia es la fortaleza de es-tos libros termina por hacerlos inde-fendibles. El quid es interesante, pues esta colección viene presentada en una atractiva tapa dura, en un cartón forrado por un delgado lienzo de muy buena factura (hasta ahora colorados y anaranjados), con tres puntadas ex-teriores en hilo negro, que producen un efecto de “objeto” , algo intrincado,

palabras por renglón, lo que afecta de manera notoria la lectura y obliga a hacer más pausas y retrocesos. En estos casos el lector se ve sometido a una fatiga inexplicable que no puede identificar, pero que terminará por alterar el proceso de la lectura.19. Se sabe que la editorial española Acantilado en algunos libros atenúa el negro en un diez por ciento para “suavizar” la lectura, pues según ellos el ojo no lo percibe, y se ve negro. Controlar una trama en impresión en este porcentaje es bastante riesgoso, en cuyo caso es preferible usar el gris muy oscuro. La trama también puede alterar la perfección lineal de los textos (vectorizados) al volverlos pequeños puntos.20. La norma suele aconsejar que una página no exhiba más de dos renglones consecutivos con guiones o que no haya más de tres o cuatro renglones en total por cada página. Para esto existen viejos recursos tipográficos. No consisten en reducir el espacio entre letras y menos deformarlas. Simplemente, se modifica el espacio entre palabras –una operación de control manual, aplicada a cada renglón susceptible de romper la regla– y que forma parte obligada del oficio de la armada.

curioso, bonito. Pero al intentar abrir el libro se produce algo inimaginable. ¡El libro no se abre! Como va cosido por fuera, se genera un área rígida an-cha que impide una abertura normal. Por ejemplo, ¡no se puede colocar so-bre una mesa abierto, ni boca arriba ni boca abajo! y siempre exige suje-tarlo a dos manos, debido a una ac-ción de resorte que lo cierra.

área sin uso de 2 cm

costuras

La zona que define este curioso sis-tema de ensamblaje (que en el dibujo corresponde al área señalada al costa-do izquierdo y en el cual se observan las líneas punteadas de la prominente y llamativa costura exterior) es de dos cm, que es un área excesiva para un li-bro cuyo ancho es de catorce cm21.

En términos de espacio este mé-todo de costura consume la séptima parte del área total, y ello es negativo, dado que esa costura de pliegos (siem-pre interna) no suele ocasionar pérdi-das de papel y de espacio, como aquí ha sucedido. Descartada la eficiencia del sistema e incluso advertida la in-conveniencia peligrosa de dicho pro-ceso, queda flotando el equívoco: se ve bien. Es un “objeto” . Quizá este tipo de costura se derive de procedimien-tos artesanales para libros de cuen-tas o álbumes, en los que la rigidez del sistema no era un inconveniente, y la consulta del libro era esporádica y se subordinaba a la necesidad de un só-lido ensamblaje. De esta perversión surge ese dilema ambiguo de lo inútil

21. En el libro de Jaime Jaramillo Escobar, la última página demuestra esta acción, la que debió de haberse evitado: el dibujo aparece en su remate con el lomo. Para ajustarse a este tipo de encuadernación el diagramador y el dibujante tienen que prever que en toda página se da una pérdida equivalente a la señalada.

y lo bello, que en este caso no puede inmiscuirse.

Un libro es un objeto de lectura y debe poder leerse de forma cómoda.Ese carácter utilitario pero conserva-dor permite que el lector se introduz-ca en un texto de lectura continua sin las incomodidades de la novedad, la que demandaría modificar los pasivos patrones de lectura silenciosa. Con solo mirar la producción de ficción (de bolsillo/paperback) en el merca-do europeo y norteamericano se co-noce algo desconcertante: que sin ex-cepción, estos productos se rigen por patrones, como usar el mismo papel pardo y poroso (bulky), y mantener un mismo tamaño, disposición, dise-ño y aséptica simpleza. Es ya una lec-ción aprendida que en un mercado sólido el interferirle al lector su lec-tura con supuestas variaciones puede tener el efecto inverso, pues de mane-ra inconsciente ese lector irá a repeler lo desconocido, dado que el libro in-volucra una noción de objeto neutro y adecuado a la intimidad del lector. Lo que Beatrice Warde definía como el ideal en la lectura: un “puente in-visible”22 entre lector y autor, sin las perturbaciones del intermediario, llá-mese diseñador, ilustrador, encuader-nador, editor.

El caso de la encuadernación pue-de ser muy devastador. Veamos un ca-so reciente. Entre los países de fuerte producción editorial como Holanda, Alemania e incluso Suiza, se realizan certámenes anuales para premiar los libros del año. No solo concursan las carátulas, como fue tradición en nues-tras pacatas ferias del libro bogotanas, sino todo el conjunto, el concepto in-tegral de edición, diseño, impresión. En uno de estos eventos23, el que ha-bría sido el premio mayor, fue sóli-

22. El texto es un icono en la bibliografía sobre tipografía. Corresponde a una lectura entre colegas dictada en Londres en 1930. “The Crystal Goblet [or Printing Should Be Invisible]” . La autora escribió bajo el seudónimo de Paul Beaujon para evitar ser descodificada en una disciplina hasta el momento “masculina” . the Crystal goblet: sixteen essays on typography, fue publicado luego en Londres, en 1955 por Sylvan Press y en español (La copa de cristal y otros dieciséis ensayos de tipografía) en 2005 por Campgráfic, en Valencia.23. die schönsten deutschen Bücher 2010, Stiftung Buchkunts, Fráncfort del Meno y Leipzig, 2011, pág. 227.

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damente objetado, incluso para men-ción. Se trataba de la edición revisada y publicada, en octubre de 2010, por la editorial Surhkamp del enorme monumento de 1515 páginas, en ta-maño octavo, Zettel’s traum [El sue-ño de Zettel] del hamburgués Arno Schmidt24. El jurado evitó el premio, a pesar del “excelente resultado tipo-gráfico y la perfecta composición por las que ya lo merecía” , ya que según ellos una obra de esta calidad deman-daba ir acompañada de una encuader-nación de la misma calidad. La causa no puede ser más dolorosa: “el papel usado para las guardas ha sido particularmente liviano para un libro de tal peso y tamaño, y se requería de un pe-gante extra en la parte interna de la costura, [y] que el cartón no excediera tanto el borde, debido al enorme peso, para que conservase una firme posi-ción en estado vertical, en vez de tener que almacenarse horizontalmente” .

Las exigencias editoriales de Tra-galuz ya se habrán encaminado a par-ticipar en certámenes mundiales del libro, y seguramente habrán conside-rado la prestigiosa Feria de Leipzig [Leipziger Buchmesse]. Allí estos li-bros pueden llegar a tener el tono que requiere este evento. Colombia ha ganado varias medallas allí, muchas de ellas bajo el extinto sello edito-rial de Arco creado por Carlos Artu-ro Torres y Carlos Valencia Editores con la publicación del libro de dibu-jos de José Gabriel Tatis, en 1988, y también en años más recientes Ville-gas Editores, para mencionar algunos.

La lección es clara: los libros de Tragaluz despliegan un alto nivel de confección y de manualidad; también un inmejorable repertorio de auto-res e ilustradores paisas, pero esto no basta. En este terreno no es suficiente ser buenos. La excelencia está en los detalles y ellos se pueden escapar en una situación en la que esta editorial lidera una tendencia. Sus libros pue-den tener éxito por ser objetos intere-santes a primera vista y ese gancho es

24. Es una obra de ficción plagada de miles de referencias etimológicas, endiabladamente complejas para la tipografía y la armada, donde un escritor visita a un matrimonio de traductores para discutir los detalles de una versión de una pieza de Poe, mientras paso de por medio se produce un “flirteo” con la hija adolescente de la pareja.

la prueba del talento empresarial. Pe-ro deben estar respaldados en la par-te técnica con algunas mínimas mejo-ras. El problema es que esos mínimos y máximos (la encuadernación) hacen la diferencia y por eso mismo suelen ser esquivos. Se dice que lo excepcio-nal se caracteriza precisamente por la ausencia de lo excepcional. Esto pue-de definir las posibilidades futuras de Tragaluz en un terreno más ambicioso y por ende más exigente.

Camilo Umaña Caro

Síndrome de Bartleby

Este realmente no es el momentoNicolás SuescúnUniversidad Nacional de Colombia, Colección de poesía, Bogotá, 2009, 532 págs.

Quiso la Universidad Nacional con esta obra reunida rendir un homena-je a una de las voces más diáfanas y heterodoxas de la lírica colombiana contemporánea. Un indagador de for-mas y un arqueólogo del ser del hom-bre moderno. La escritura de Nicolás Suescún se convierte en una poética de la no inmediatez, de la distancia con el autor, con el lector, con el tex-to, con cualquier estética que le fuera contemporánea.

La escritura de Suescún hace del poema mismo un espacio de tránsi-to: tránsito de la lectura por sus di-ferentes posibilidades de asociación, una configuración plural y constelada que hace que un poema sea uno y a la vez más de uno, que diga lo que tiene que decir y además otra cosa, tránsito o movimiento de los sentidos por las palabras.

Una estética negativa –se diría–, que dice y se desdice, que se reserva el privilegio de la negación, la dene-gación y la autocontradicción y que, desde allí, desde un tour de force por la nada, construye su única posibili-dad: decir que no, que este realmen-te no es el momento, que preferiría mejor no hacerlo, dejarlo para más adelante, que media vida la ha gas-tado traduciendo a Rimbaud, a Am-brose Bierce, a Stephen Crane. Ese

no que es Nicolás Suescún es un no al lirismo, es decir, no a las presiones de la moda, no a los privilegios, no a los órdenes culturales. Pero es, sobre todo, la posibilidad de anonadarse, de desligarse de la idea misma de autor (autoegolátrica), para deshacerse en un lenguaje que fue, desde siempre, ajeno. Nicolás se niega a ser encasi-llado, roto, absorbido: su voz es la voz de nadie. Su poética sin nombre pa-rece decirnos con el aforista Porchia: “Como me hice no volvería a hacer-me, tal vez volvería a hacerme, como me deshago” o “En esta selva de nú-meros que llaman mundo, llevo un cero a modo de linterna”: “la palabra de un hombre / es como la de nadie / ambas deben oírse / pero más la de nadie, que es la de todos” .

La poesía de Nicolás Suescún se puede leer como un canto irreveren-te contra las ideologías, los artefac-tos sensibles y las solemnidades. Sus textos se enfrentan a una sintaxis marcada por frecuentes elusiones, periodos truncos, asimetrías, con-tradicciones, paradojas, antítesis. En Suescún no hay poema ni escritura ni estado de gracia posible, sino una colosal disposición a renunciar a to-do lo aprendido y a entregarse a con-templar el mundo por primera vez. Una voz que se constituye en la sus-pensión de las certezas, en la asun-ción de lo enigmático de eso que lla-mamos realidad.

Sus versos depurados, lacónicos, de - seantes, se convierten en una sobria meditación acerca de la naturaleza y los límites mismos del lenguaje: “En realidad no hay razones / para seguir / con este extraordinario desperdicio / de papel. / Todo ha sido dicho, / en lenguas distintas / y en la misma, / de distintas maneras / y de la misma. / To-do ha sido requetedicho / y uno sigue

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como si nada, / garrapateando / sobre la mesa, / ¡y con cantidades / de libros / en la cabeza!” (Cosas del oficio).

El yo lírico de Suescún se funda en sus interrogaciones, indaga el mundo a partir de su debilidad, su ignoran-cia. Esta marcha oscilatoria de la voz se radicaliza en él con el paso de los años, hasta convertirse en un proce-dimiento vital. Su poesía se va despo-jando de los artificios retóricos, para alcanzar la desnudez total. La erran-cia de su palabra es la apertura que precede a la revelación, a la percep-ción extrañada del universo. Ese co-nocimiento se abre como una herida en el tiempo.

Versos breves y espaciados –cerca-nos al versículo y al aforismo– que de-jan ver el significado del hombre con-temporáneo entre una historia que no progresa y un futuro que no existe: “Se acabó el camino, comienza el via-je” . Agudeza que hace evidente una tenaz lucidez, prefiriendo ser estéril que inocente. Poesía que resplande-ce mientras se van sucediendo infe-rencias, argumentos, interrogantes o constataciones sobre la naturaleza de quien escribe.

En Nicolás Suescún la metáfora se convierte en paradoja. El artista es un traductor capaz de apreciar la belleza en la fealdad de la época. El poeta desacostumbra la percepción, rompe los hábitos del lenguaje en una extrema inconformidad con lo real: visión de lo incompleto. El poeta nos instala en esas zonas intermedias donde es posible penetrar lo real co-mo un abismamiento, un desasimien-to. Leer algo que se borre si es leído. Esto implica un borramiento de la subjetividad (muerte del sujeto) y aun del contenido. El estilo decorati-vo para Nicolás no ha existido nunca. El estilo es el alma y, por desgracia, en nosotros el alma asume la forma del cuerpo. Según Nietzsche: “El ar-te no es una imitación de la natura-leza, sino su complemento metafí-sico, alzado junto a ella para poder superarla” .

En una contenida agitación de los sentidos, el poeta bogotano se encuen-tra con el alma de las palabras y su carnadura hasta el punto de querer ex-plorar lo innombrable, en un “pastiche filosófico”:

la voz de nadieLa palabra de un hombrees como la de nadie,ambas deben oírse,pero más la de nadieque es la de todos.

Escritor misántropo y pesimista ejemplar, de estilo inconfundible. Ni-colás Suescún nos ofrece una mirada frontal y desprovista de efectos espe-ciales, a pesar de la forma cerrada y a veces hermética de sus textos. Hay en sus poemas un ritmo interior –una música del sentido– que renace en ca-da imagen. Las resonancias son pu-ramente cifras mentales. Indagación desde la escisión, desde la fragmen-tación misma del sujeto que enuncia en una antinovela (Cuadernos de n, 1994) o en un collage (Bag Bag, 2003) las confesiones de un artista anónimo, un solitario posmoderno.

Se trata de fijar una lengua poética dentro de los mismos límites y proce-dimientos que la cancelarían; cantar aferrado a los barrotes del lenguaje insistiendo sobre sus aporías, su des-centramiento, hasta la afasia poética, el balbuceo, el sarcasmo y el enmude-cimiento total:

NO ESPERES NADANo esperes nadadel mañana,húndete en el olvidopara que el nuevo díasea de verdad un nuevo día.

Nicolás Suescún juega con fórmu-las y estilos que recicla de la tradición, ecos disecados sobre la página, como unos sintagmas monomaníacos cuyo contenido asociativo tiende a ser un reflejo del mismo discurso diluido en la blancura del papel. Cada palabra aquí se vacía en los agujeros negros de esa “constelación” que es el poema:

INFANCIAY los viajes tenían que ser

[imaginarios.[…]Y los potreros donde jugaba fútbolse iban llenando de casas.

Había que caminar muchopara llegar donde no hubiera

[extraños.El camino de la escuela a la casa:ese simulacro de la Odisea.

Amarga anatomía del silencio. En esta escritura hipercrítica las sílabas marcan en el verso sus compases la-vados que se despedazan en la glotis, que paladean su destrucción. ars poé-tica de la cercanía y la distancia don-de la inestabilidad del verbo de quien articula se hace presente. Una voz sin sujeto –protosombra del hiperperse-guido– asevera, hipotetiza, pregunta, duda, exclama en forma mística sobre Dios así como por ese “siglo oscuro como todos”: “Dios / tiene un doble / y lo visita / le cuenta la historia / del día y la noche / le explica la luz y la ti-niebla...” (Bag Bag místico).

La nota dominante es la autorre - flexión –el metapoema–, el poema crí-tico en tanto actitud meditativa: ensi-mismamiento, monólogo, inclinación sobre sí, mirada interior, fondo de ojo. Lenguaje objeto y metalenguaje: oni-romancia. Extremo desplazamiento que se convierte en desalojo, una for-ma extrema del autoexilio: La voz de nadie (2000). Nicolás Suescún escribe y se expulsa a sí mismo del texto. El vacío es poblado por metáforas, voces implícitas, palimpsestos que han per-dido densidad histórica y, por tanto, autotrascendencia: el aura. Nicolás o Bag Bag se muestra incrédulo: “todo / está dicho / el evangelio de los / po-bres / y dictadas las / leyes de los / ri-cos / la historia / se repite / la serpien-te / se muerde la / cola...” (Bag Bag escéptico).

Entre una analogía mística que refleja el sistema de “corresponden-cias” del universo y una ironía desa-cralizadora que lo banaliza transcurre la poesía de Nicolás Suescún. En rea-lidad, todos sus libros son uno solo. N –su alter ego–, como tantos auto-res, está escribiendo hasta el infinito el mismo libro. La escisión entre poe-sía y filosofía, entre palabra poética y

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palabra pensante es solucionada en esta particular escritura. En Nicolás Suescún toda auténtica intención poé-tica se vuelve hacia el conocimiento, así como todo verdadero filosofar está siempre vuelto hacia la poesía: ‘filoso-fía haciéndose’.

La conciencia de Suescún está for-zada a habitar el desarraigo, pero éste no se expresa con lamentaciones sen-timentales, sino por vía de la reflexión. La evolución de su poesía puede evo-car la parábola de un Ulises moderno que no vuelve a casa con su identidad confirmada, sino que se transforma en un extranjero aun para sí. Es la lite-ratura como búsqueda de un presen-te, celebración de la belleza a pesar de las catástrofes, que no deja de irradiar su reconciliada claridad.

Lo que nos ofrece dicha configura-ción de signos es una percepción am-pliada de la realidad y un desafío a la interpretación. Esta poesía marginal rompe con la percepción cotidiana de la realidad, transforma nuestra visión del mundo, se constituye en una ver-dadera fenomenología de la percep-ción. Para Nicolás Suescún la otra vi-da se encuentra aquí. La otra realidad está en el mundo de todos los días. Un desarreglo de los sentidos, un “estado alterado de conciencia” bastaría para ver la disolución de las formas.

Jorge Cadavid

Mester de cetrería

Explicaciones no pedidasPiedad BonnettVisor Libros, Madrid, Colección Visor de poesía, 2011, 72 págs.

también yo velo, como un ave rapaz sobre el que muere.

Piedad Bonnett

explicaciones no pedidas, re cien-te libro de poesía de Piedad Bonnett, ganador del XI Premio Casa de Améri-ca de Poesía Americana, toma concien-cia de la decadencia y del dolor humano y arrastra la inquietud –en una necesi-dad de autoexamen– de compromisos agonizantes, de renunciamientos mo-mentáneos que saborean la catástrofe.

Una “retórica de la provocación” , un intento sistemático por disolver el valor del tiempo práctico, vector de futuro y progreso. Estos poemas mi-nan la costumbre, las rutinas, las he-rencias, las insatisfacciones permane-ciendo siempre como ‘deseo latente’.

CREPITACIONES Todavía en la carne de aquel que

[envejeció alienta el deseo,como en la noche habita la memoria

[del díay en medio del otoñoel verano persiste a ramalazos.Su pulsión no es alegre sino sordacomo un eco, y punzantecomo el recuerdo abrupto de un

[olvido.

Su postura crítica se evidencia en una sutil contención expresiva. Com-promiso estético con la belleza que ayuda a organizar el caos cultural y moral del hombre moderno. explica-ciones no pedidas es la radicalización de la ironía, el humor negro y el sar-casmo. Voluntad beligerante de re-chazo a la buena conciencia burguesa, al arte de élite, a las instituciones ana-crónicas –familia, religión, patria–.

Siete estómagos tiene el poema.Por cada uno de ellos pasa el bolodel amargo alimento.Lo rumian, lo maceran, lo disuelven.Finalmente, lo excretan.A veces –quién creyera–su materia ilumina.

Posee este libro un dramatismo agresivo en el que imperan los temas antitéticos: ángel/demonio, realidad/deseo, luz/oscuridad, placer/dolor. Es-tos extraños documentos hacen que el lector se sienta alarmado, en esa recu-rrencia por lo tenebroso y lo anormal.

‘Pequeñas lecciones de superviven-cia’ nos ofrece la autora bajo la te-sis de que “no hay cicatriz, por brutal que parezca, que no encierre belleza” (Las cicatrices).

En el fondo, Piedad Bonnett con-tinúa el utopismo romántico que lu-cha con fuerzas decadentes que se le oponen. Ecos que podemos rastrear en poetas cercanos afectivamente a la autora como Watanabe, Szymbors-ka, Morábito, Varela y Peri Rossi. Su escritura es la crítica a una sociedad moderna regida por fuerzas económi-cas, tecnocráticas y políticas que de-jan ver a un hombre escindido y en crisis en lo que Montale llama “la di-vina Indiferencia” .

Más allá de un antiestilo y un an-tiarte, estos papeles salvajes ponen en entredicho el concepto determi-nista y modernista de verdad. Cues-tiona el aspecto puramente construc-tivo y progresista de la vanguardia. Su poesía mantiene la transparencia necesaria para adentrarse con escal-pelo en el alma del hombre. Piedad Bonnett usa el recurso metafórico de la palabra como artificio, para de-mostrar la dimensión metonímica de la vida privada en la que todo es va-cío y abismo. Su intuición poética se convierte en una hermenéutica de lo provisional y efímero en que se con-vierte la historia del ser etiquetado como posmoderno o hipermoderno. Misticismo vacuo de la lírica contem-poránea en lo que Gilles Lipovets-ky llamó en forma certera la “era del vacío” .

Esta poética se escribe desde las “hipótesis del ser” hasta visualizar su imposibilidad ontológica. Así, el libro se concentra en núcleos emblemáti-cos, tales como: la indiferencia, las ci-catrices, el dolor, la rabia, lo minúscu- lo, la certidumbre, la desgarradura La lección magistral de Piedad Bonnett consiste en mostrar la ausencia de una lírica de puro sentimiento e inspi-ración. Su imaginación, por el contra-rio, está guiada por el intelecto. Des-truye el orden lógico y afectivo de lo “normal” . Sustituye la inteligibilidad por la sugestión, la pulsión y la pesa-dilla. Conciencia de penetrar en los más profundos y oscuros laberintos del hombre: “Una vez fuiste un ángel, / mi más bello demonio” (encuentro fortuito).

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Esta particular poesía “anfibia” implica una ruptura con la tradición humanística cristiana. Rehabilita el oxímoron del escritor que goza su-friendo sin cargas de culpa, que vi-ve como humano, pero que piensa como semidiós, que vive como buen burgués, pero que es capaz de visitar los bajos fondos. Aquí se equipara la poesía con la crítica poética en la que predominan las estrategias negativas y transgresoras. Cada poema “anfi-bio” tiene diversos estratos de signifi-cación en los que se cruzan de manera híbrida los temas científicos, filosófi-cos, lingüísticos y, en otras ocasiones, solo lo anecdótico recreando notas de prensa, de Internet, en lo que la auto-ra llama “historias minúsculas”: “Leo la noticia en Google, en mi computa-dor portátil, / por donde puedo ver el mundo ancho y ajeno” (el mundo an-cho y ajeno).

La fantasía artística en explicacio-nes no pedidas opera por inversión de signos, al mostrar en forma descar-nada los secretos inconfesables de la naturaleza humana, fundiendo el ‘ser absoluto’ en los objetos ordinarios de la vida cotidiana. Confiere a “lo des-truido” una existencia en el lenguaje. Las cosas concretas son aniquiladas en esta poética extraña y orgánica.

Para Piedad Bonnett escribir poe-sía es destrozar un día de vida o mo-rir un poco en el lenguaje. Nos hace ver un mundo paradójicamente remo-to y cercano, en el que vislumbramos una verdad secreta. Aspira a que es-ta poética sea una indescifrable diso-nancia ajena a cualquier normalidad. Discontinuidad en lugar de ligazón, yuxtaposición en lugar de conjunción lógica, antítesis o paradoja a cambio de la antigua lógica: “Para que sea la rabia rabia pura / nació la erre con sus cien colmillos / y su rabo de zorra y su manera / de aullar, de morder, de dar batallas / dentro del corazón y sus trin-cheras” (rabia).

En este libro la escritura alcanza un grado de premeditada crudeza y des-enmascaramiento. Su esquema onto-lógico decadente muestra, por el con-trario, una lírica madura con núcleos narrativos, formalmente afinados y una técnica impecable. Fiesta del in-telecto y derrota de la razón pura. Ca-da poema se convierte en una unidad autónoma. Su estilo decantado es un

pretexto para ver de otra manera la realidad y el lado oscuro de lo real sensible. Ya la inspiración pasa a ser una cuestión de orden secundario. Su poética es una reflexión ética sobre el vacío del ser. Su “pensamiento salva-je” resulta ser el más ajustado al de la percepción y la imaginación.

Escribir, para Piedad Bonnett se convierte en una disciplina espiritual que transparenta su conciencia hiper-crítica. Para ello, el poeta se desperso-naliza en una abolición del yo lírico. El poema se separa del corazón, co-mo la forma del contenido. Las leyes métricas son elegidas con libertad por el propio organismo espiritual. La be-lleza en explicaciones no pedidas es una construcción formal consciente, no muy lejana a la técnica (tekhné).

El absurdo, la muerte son modos de contemplar la irrealidad del mun-do. Su verdadero contenido reside en la dramática tensión de las fuerzas formales y morales del hombre mo-derno. El poeta -pensador pregunta por lo esencial. La facultad creati-va de Piedad Bonnett no es una in-vención sino una visión, por vivir y expresar el presente en su totalidad y llevarlo hasta sus límites morales. Tensión disonante que busca la sa-tisfacción en la inquietud y no en el reposo, una verdad que ansía ver lo eterno en lo contingente.

La percepción e imaginación de Pie-dad Bonnett la llevan a querer enten-der el mundo desde los elementos pri-marios que lo constituyen, uniendo eros y tánatos, lo profano con lo sagra-do. La fuerza erótica de esta poética posee la capacidad de explicar la muer-te. Atracción y repulsión que se repro-duce en el coito, como un acto caniba-lístico de comerse al otro, de volverse ese otro, después de la destrucción.

DEVÓRAMEQuizá no supieran, el devorador y

el devorado, que estaban haciendo li-teralmente una antigua metáfora del amor. Y es que por una vez el deseo de los amantes de ser uno no fue un ardiente y triste simulacro.

Armin Meiews debió durar horas limpiando el piso y las paredes con los utensilios de aseo que fueron de su madre. Serenamente, sin remordi-mientos.

Jorge Cadavid

Para leer en dosis semanales

Método fácil y rápido para ser poetaJaime Jaramillo EscobarLuna Libros, Colección Creación, Bogotá, 2011, t. I, 263 págs., t. II, 328 págs.

Un rostro en tonos sepia, con dos rosas rojas por ojos, mira de frente al posible lector desde la carátula del primer tomo. Luego gira a su izquier-da, levanta un poco el mentón, y los ojos son ojos que miran las rosas sus-pendidas en el espacio sin límite de ese horizonte así trazado, en la cará-tula del segundo tomo. En la parte su-perior leemos el título de la obra, que contrasta tanto con los tonos sepias y rojos como con la última parte del mismo título: “ser poeta” . El resulta-do: desconcierto. Sabemos que no hay método para ser poeta. Y también sa-bemos que de existir no sería ni fácil, ni rápido.

El libro que presentamos es una re-copilación de los contenidos del Taller de poesía del Banco de la República en la Biblioteca Piloto de Medellín que ha tenido a su cargo el poeta Jaime Ja-ramillo Escobar, desde 1985. Al defi-nir, en las notas preliminares del se-gundo tomo el público que ha asistido a estos talleres, el autor define igual-mente el público a quien está dirigi-do el libro: se trata de talleres llevados a cabo “(…) con diferentes grupos de escritores, de los 15 a los 70 años, pues nunca es tarde ni demasiado tempra-no para empezar (…)” (t. II, pág. 5).

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Pero sobre todo, define el nivel de los talleres y al hacerlo, amplía ese públi-co de escritores, a un público mucho más amplio, inimaginable. Como bien lo señala el autor se trata de “Algo ele-mental para principiantes, nada espe-cializado, al alcance de todos. De todos los que tengan ángel o duende que los extravíe” (ibíd.). Quien logra llegar a una audiencia así de amplia, durante tantos años, con un tema complejo co-mo lo es la escritura y lectura de poe-sía es, sin lugar a dudas, un pedagogo y no un instructor. La presente reseña se ocupará, además de presentar el li-bro en cuestión, de hacer referencia a esa postura frente a la docencia que el poeta Jaramillo hace presente de igual manera en esta compilación. Porque en ello radica toda la ambigüedad y la fuerza del presente libro, y por lo tanto su importancia.

El primer tomo está compuesto de un preámbulo, cincuenta pequeños capítulos y una despedida. A simple vista se podría creer que son demasia-dos temas, si se tratara de un tema di-ferente por capítulo. Pero en realidad es posible reagrupar estos capítulos en cuatro grandes subtemas, que giran en torno al poeta; y en torno a la lec-tura, escritura y difusión de poesía, en una suerte de progresión temática. Al comienzo el autor inspira a su interlo-cutor, no para escribir versos, sino pa-ra estar en el mundo: “La poesía está más en el modo de percibir que en el de expresar” (t. I, pág. 19). También le muestra al lector cuál es el lugar que ocupa la mirada de un poeta en la mi-rada de todos los hombres y cuál es su lugar dentro del desarrollo de una so-ciedad. Alimenta a ese interlocutor que ha inspirado: le da tiempo libre, concentración, soledad. “La gente que puede vivir sin pensar encuentra su

acomodo en una fábrica. Pero el hom-bre que está vivo y despierto y que piensa es un hombre en su esplendor y por respeto a sí mismo y a su esplen-dor debe limitarse a brillar” (t. I, pág. 36). No solo alimenta a su interlocu-tor para acercarlo a la escritura de poesía, sino que le permite vislumbrar la condición divina de quien está en el mundo así, porque oficia como un sa-cerdote: tanto el poeta como el sacer-dote luchan por la dignidad humana. Luego concluye: el poema es una ora-ción (t. I, pág. 30).

A mayor progresión en la lectura del primer tomo, mayor presencia de consejos prácticos para vérselas con el oficio de escribir, con los cuidados en el manejo de la puntuación, con las formas (verso y poema en prosa) y sus implicaciones, con la métrica y la rima, con el arte de titular, con el cuidado que debe tenerse cuando se realiza la edición de un libro de poe-mas, al igual que en el momento de traducir poesía. Y en muchos otros te-mas más.

El segundo tomo se compone de una nota preliminar, treinta peque-ños capítulos –compendio de confe-rencias dictadas casi todas por el poe-ta Jaramillo, tanto en el taller como en diversos centros culturales y uni-versitarios de Colombia y Venezue-la– y tres anejos, del latín “annexus” . Muchos de los temas ya habían sido tratados en el primer tomo. Reitera-ción que en este caso el autor pre-senta de modo explícito como par-te de su método: “(…) el énfasis en las ideas principales conlleva la in-sistencia conceptual. Sin ello el argu-mento carece de firmeza, de acuerdo con la primera norma pedagógica. La mayor astucia humana está en la di-dáctica. La mayor perversidad en la enseñanza. Educar es domesticar” (t. II, pág. 5). Las conferencias reu-nidas en este segundo tomo se de-tienen de nuevo en la condición del poeta, en la definición de poesía, en el poder y el miedo que genera. Así mismo se ocupa, de manera especial, de la lectura de poesía. Su apuesta es para que dicha lectura sea un diálo-go vivo; para que le diga “(…) algo inolvidable (…)” al lector, “(…) que suscita su emoción, algo que se desea repetir por el gusto de repensarlo, de modularlo, acompañarse de nuevo

con la experiencia del verso, como con una canción” (t. II, pág. 42). Ade-más, en este segundo tomo el poe-ta Jaramillo enfoca la poesía colom-biana haciendo un énfasis especial en autores como José Asunción Sil-va, Porfirio Barba Jacob y León de Greiff. Igualmente, se detiene, en va-rios capítulos, en el movimiento na-daísta, al cual perteneció. De dicho movimiento, por ejemplo, nos hace saber la fuerza de la palabra con la que se nombra: el autor nos da ca-sos concretos de instituciones, pro-fesionales, poetas que con solo ins-cribirse en el nadaísmo, o aludir a él, desaparecían en la misma nada. Pe-ro más que estas anécdotas, es inte-resante señalar que desde el primer tomo pareciera estar anunciando el papel que el nadaísmo representó en su momento, aunque el autor está haciendo referencia de manera gene-ral al papel que desempeñan las rup-turas estéticas en una sociedad: “To-dos los problemas que apuntan a la conducta se entremezclan para que la gente se enrede y no pueda dar paso, pues la parálisis social convie-ne siempre a alguien. Por eso algunos artistas deciden rupturas en busca de independencia para su creación, de la cual se espera que abra caminos para otros” (t. I, pág. 28).

Los capítulos del segundo volu-men son más extensos que los del pri-mero, pero el tono sigue siendo colo-quial, personal, con mucho humor y sarcasmo. Algunas de estas conferen-cias son fluidas y bellas (por ejemplo “El encuentro con la poesía III” y “El encuentro con la poesía IV”). Incluso, hay párrafos que narran simples anéc-dotas y, no obstante, se leen varias ve-ces como si fuera prosa poética: “La co-meta se inventó para enviar mensajes a los dioses. En el festival de cometas de Medellín, denominado La poesía en el aire, elevamos cometas con poemas. Una tarde elevamos cuatrocientas co-metas, todas de plata, que formaron en el aire un inmenso pez. Los libros de poesía son molinos de oración. El viento los lee” (t. II, pág. 65).

El libro se nutre de las voces de los otros. De quienes han asistido a los ta-lleres; pero también de las experien-cias y pensamientos de muy diversos intelectuales, artistas, creadores y crí-ticos que en el caso del libro se citan al

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final de cada capítulo. Pensamientos que amplían, contradicen o abordan los temas tratados en la obra desde diferentes aristas. Incluso se encuen-tran citas que no hacen referencia a los temas inmediatamente aborda-dos, ni a los temas que serán expues-tos en otros capítulos y, sin embargo, son pertinentes: “Crecí en el mar y la pobreza me fue fastuosa; luego per-dí el mar y entonces todos los lujos me fueron grises, la miseria intolera-ble” . Albert Camus (t. II, pág. 195).

Podríamos calificar la pedagogía que hace presente el autor en este libro, como de choque: alude a un método en el título de la obra y solo basta recorrer las primeras cuatro pá-ginas del primer tomo para pregun-tarnos si en realidad encontraremos algún método. O para afirmar si su método está definido por todas aque-llas estrategias que hacen evidente su falta de método. La primera de ellas es llevar a su interlocutor a una situa-ción que definiremos como menos ce-ro: con dos epígrafes, uno de Ezra Pound y otro de Baudelaire, más las palabras del autor en la Advertencia, no queda ni razón ni sentido para “ser poeta” . Dice Pound: “Déjese de hacer versos amiguito; / con eso no se saca nada” . En la Advertencia Jaramillo señala: “Todos los libros de teoría lite-raria resultan aburridos, porque son falsos y pedantes. Espero que éste también lo sea” . Y luego el lector se detiene en la cita de Baudelaire: “Ba-sándome en mis principios y dispo-niendo de la ciencia que yo me encar-go de enseñarle en veinte lecciones, todo hombre se vuelve capaz de com-poner una tragedia que no será más silbada que otra, o delinear un poema de la longitud necesaria para ser tan fastidioso como cualquier poema épi-co conocido” . En tan solo estas pocas

páginas el autor ha borrado de la men-te de su interlocutor todo prejuicio, toda expectativa. Las contradicciones se suceden una tras otra, no hay un hi-lo conductor que le dé coherencia a lo expuesto ni leyes predeterminadas. A partir de allí, quien se atreva a conti-nuar no podrá ser un simple lector que busque información.

La cuarta página del libro, que se encuentra en blanco, nos remite a las dos últimas páginas del primer tomo y a la última del segundo, que tam-bién se encuentran en blanco. Son las páginas del silencio. Parecieran estar allí dejando de manifiesto que un libro que anuncia respuestas con-cretas, las incluye pero por igual las excluye; que no se trata ni de un en-sayo, ni de un tratado, ni tampoco de un texto de crítica literaria. El lec-tor queda inmerso en una especie de tablero de juego. El próximo movi-miento, después de la lectura del li-bro, le corresponde: ¿dejará en blan-co estas cinco páginas?, ¿escribirá algo?, ¿dará su opinión sobre el libro o más bien comenzará su búsqueda de palabras e imágenes, de sus pro-pios poemas?

Estar dispuestos a encontrar refe-rencias a temas que se presentan va-rias veces desde diferentes aristas y dispuestos también a dejarse inspi-rar tanto para leer como para escri-bir poesía es una de las maneras de leer el libro. En una de las tantas defi-niciones que el autor da sobre la ins-piración, señala: “La inspiración es el estado en que el artista VE la obra antes de escribirla” (t. II, pág. 145). Creemos que de alguna manera las páginas del libro que presentamos también fueron pre -vistas por el au-tor y logra por ello inspirar al lector (t. II, pág. 111). ¿Para qué? Para es-cuchar, con cuidado, cuando se lee o se escribe poesía; para valorar las in-tuiciones que se tienen; para escribir-las; para leer aquello que se escribe, frente a cada quien y frente a los de-más; para el ejercicio de la autocrítica de manera que se tome distancia del trabajo realizado, una y otra vez. En definitiva, quien lee este libro no que-da igual: será alguien activo frente a sí mismo, frente al mundo que le ha tocado vivir, frente al arte y en par-ticular frente a la literatura. Como si las rosas en los ojos o en el horizonte

de las dos carátulas pasaran a ser las palabras que dejan al lector con los ojos abiertos al acto de la lectura o escritura de poesía.

Regresamos a la cubierta. En este momento ya sospechamos que el di-seño estuvo supervisado por el autor. Porque como autor y como poeta que practica aquello que predica y oficia, ha debido revisar las pruebas para la carátula, como también lo señala en las últimas páginas del primer tomo: el poeta debe “[…] pedir bocetos, re-visar artes finales y, por último, ver pruebas y controlar la impresión” (t. I, pág. 214). También vale la pena, en este momento de la finalización de la lectura del libro, señalar que extraña-mos en sus páginas el tiempo de una semana que transcurre entre una se-sión del taller y la siguiente: durante esos días se termina de interiorizar to-do aquello que pasó en el taller y se cristalizan las intuiciones, las sonori-dades, las palabras, las imágenes que formarán parte del nuevo encuentro. Es por ello que recomendamos leer este libro espaciado, por capítulos, en dosis semanales.

Beatriz Restrepo Restrepo

Sonidos mesurados

Sonidos en la luzLuz Mary GiraldoHombre Nuevo Editores, Medellín, 2009, 95 págs.

Como fino y refinado ha sido en-tendido por la crítica el lenguaje que se halla en sonidos en la luz. Según el diccionario, para una de sus acepcio-nes, refinado significa que se trata de algo “delicado y de buena calidad en su especie” .

A juzgar por este punto de vis-ta, la poesía de Luz Mary Giraldo se aparta de lo directo o de aquello que tan cruelmente la razón pueda explo-rar con sus argumentos, para unirse a aquellos que en la metáfora han en-contrado otra forma de explicación de la realidad. El solo título ya coloca al lector en ese espacio dual donde los dos sustantivos dejan de ser lo que son parar girar, es decir, hacer metáfora.

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La Unesco, en sus consideraciones temáticas sobre el cine, habla de la luz y el sonido como dos categorías esen-ciales para hacer variar nuestros mo-dos de percibir, sentir, hacer y pensar. A través de la escritura, Luz Mary Gi-raldo ha querido formar parte de esa dimensión en la que los sentidos tie-nen mayor incidencia y, sin embargo, no se percibe irradiación y resonancia en el diario vivir, sino cuando el arte y la tecnología las detienen para hacer notar su presencia.

Sonido y luz varían de acuerdo con quienes en esas dos instancias pien-san, viven, comunican, hacen mitos, leyendas o simples imágenes como la que la poeta de Ibagué sugiere:

Solo en el díapleno en la nochehabitado por el sonido de la luzel árbol y el silencio. [pág. 17]

Más allá de las ciencias, de la pin-tura, de la música, de las religiones, del diseño, en este poemario, esos dos ejes han servido para poner en mar-cha la maquinaria de la poesía, como justificación de un arte que sirve tan-to como una flor, como una nube, co-mo un grano de arena y por eso existe en la palabra como su única dimen-sión de fuerza:

La imagen centellea en la pantalla.No son fuegos artificiales sino los ojos de la muerte:iluminan el largo y viejo caminodonde pesa el silencio

El miedo se acostumbra a la noche de [la guerra.

No hay fiestanada entretiene el estallido de dolor.

[pág. 58]

El anterior parece explicar a Euro-pa. Desde finales del siglo XIX, desde el daguerrotipo a la fotografía y des-pués el cine, primero como luz y lue-go como sonido, hicieron una resig-nificación de esos dos términos. Entre los movimientos que se unieron a esa redefinición estaba el expresionismo y el ultraísmo, tan caro para los pri-meros años de Jorge Luis Borges en España.

Las nuevas tendencias de entonces ponían de manifiesto la intranquilidad y la inseguridad de una Europa que vivía incidentes históricos cargados de pesimismo, los cuales había que tras-ladar como expresión a la pintura, la poesía y el teatro.

La heterogeneidad y no la homo-geneidad aglutinaba a artistas y mo-vimientos con un arte que, en acti-tud crítica ante el naturalismo y el impresionismo que exaltaban lo ex-terior, fijaba ahora su eje en la dis-torsión de esa realidad para llegar a un público que debía estremecerse con las expresiones de su interior.

Luz Mary Giraldo se acerca a to-do ese historial, a aquellas nuevas for-mas del sentir que después del impre-sionismo del siglo XIX, a través de un nuevo entender de la luz y el so-nido, buscaron otros caminos. De ahí, que en ciertos momentos, la autora de Ibagué solo busque palabras para el homenaje, significados de ese ayer que tanto palpita hoy en la poesía:

En las noticias relampaguea la [guerra

y la pantalla refleja los ojos [aturdidos.

El grito de Munch sin rostro y sin [palabras.

[pág. 51]

En sonidos en la luz no hay expre-sionismo puro, no existe un sumergir-se total en él. Solo se llega a un espa-cio propio en el que lo exagerado de los temas es mesurado. Esto, en be-neficio de inventario, significa reno-vación. Manifiesta las emociones con referentes que no exaltan a la reali-dad externa porque el tratamiento de lo interno tiene un sentido psicológi-co que se atribuye al uso que hace del lenguaje, como lo manifiesta en ár-bol creciente:

Bajo la sombra del otoñobusco el cimiento de una frase

la arquitectura del verbola vida que asciende en la palabra.

[pág. 24]

Lo externo y lo interno se mezclan para crear imagen, para hacer de la poesía un equilibrio sin definición que no se detiene en la exactitud, sino en la alteración intencionada:

Oscuro pájaroquieto en la rama.No es el punto más altono es el poemaes la mirada.

[pág. 34]

En sus variantes, este poemario es-tá siempre signado por la metáfora, por esas comparaciones que asom-bran: “Bajo la cicatriz de un pájaro /inicias otro vuelo: / las alas de tu casa se han abierto” (pág. 85). Lejos de to-do sentido confesional, sonidos en la luz, como aquel ultraísmo de Dámaso Alonso, está libre de toda doctrina. Las imágenes se articulan, se comple-mentan como si se hilvanaran para construir una secuencia que se extien-de porque la poesía es así, una exten-sión que no se acaba en el poema, si-no que continúa por ella sola en una jaculatoria que el lector continúa des-pués de la lectura del poema, cuando hace su silencio:

La vida por siempre dando vueltasy como un centinela la muerte en

[los rinconesllama en silencio con todo y

[sus gerundios:gato lamiéndose despacioperro ladrando en la mitad del

[sueñopájaro cantando al comenzar el díamientras tejen su tela las arañas.

[pág. 70]

Álvaro Miranda Hernández

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La precisión de lo impreciso

Retrato de artistasElkin RestrepoUniversidad Nacional de Colombia, Colección de poesía. Libro recobrado, Bogotá, 2008, 48 págs.

La Colección de poesía de la Uni - versidad Nacional de Colombia –co-lección ya desaparecida para nuestra desgracia y la del público lector de éste género, y por la que habría que ofrecer un réquiem– tenía tres líneas: la de Libro inédito, la de Obra reu-nida, y la de Libro recobrado. A esta última corresponde el libro retrato de artistas del poeta, narrador y di-bujante antioqueño Elkin Restrepo (n.1942). Fue hacia comienzos de la década de los ochenta del siglo pa-sado cuando la Editorial Lealón, si mal no recuerdo, hizo la primera edi-ción de este grupo de poemas. Creo recordar también que en la carátula color vino tinto resplandecían en ar-co un grupo de círculos de papel pla-teado, a la manera de las luces de los camerinos de los artistas. No sé si co-mo consecuencia de conversaciones –pues fue simultáneo y pertenecían al mismo grupo–, o por casualidad, por esa misma época la pintora Dora Ra-mírez andaba haciendo también una serie de retratos en acrílico, entre los cuales había un grupo de artistas del celuloide del Hollywood de los años cuarenta y cincuenta. Esta nueva ver-sión contiene, además de los poemas, un prólogo de Jorge Cadavid al que ha llamado “Elkin Restrepo: una de-fensa de la contemplación” .

Elkin Restrepo ha sido durante años un entusiasta impulsor de las artes en Medellín. A él le debemos la crea-ción –en compañía siempre de José Manuel Arango, el poeta de El Car-men de Viboral con quien todos es-tamos en deuda– de varias revis-tas literarias: desde la ya legendaria Acuarimántima, pasando por Des-hora hasta Poesía, última de esas em-presas que habría de cerrar el ciclo con la muerte de Arango. Otras figu-ras de las letras e intelectuales an-tioqueños estuvieron allí avivando el fuego: Manuel Mejía Vallejo, Mi-guel Escobar Calle, Orlando Mora y

Víctor Gaviria, entre los más jóvenes. Esas revistas fueron, cada una en su momento, el espacio en que se publi-caba la producción más reciente de los poetas nacionales y continentales, a la vez que fue el medio en el cual dieron a conocer sus nombres y sus obras las nuevas generaciones, ade-más de contar siempre con una sepa-rata –excelente– de traducciones de poetas de otras lenguas hechas por miembros de la misma revista o por amigos y colaboradores. Acuarimán-tima –ya las otras fueron de una dis-creción y sobriedad absolutas– con-tó siempre con bellísimas obras de autores antioqueños como carátula. Allí estuvieron no pocos de lo que se conoció en aquel entonces como el grupo de Los Once Antioqueños. En esa carátula figuraron las obras de Álvaro Marín, Óscar Jaramillo, Luis Fernando Peláez, Javier Restre-po y un nutrido grupo de creadores plásticos de la década del setenta en Medellín.

Por las páginas de retrato de artis-tas desfilan, como en un mosaico de voces perdidas, un grupo de actores, actrices y cantantes ya desaparecidos, y sus parlamentos –más de una vez monólogos que bien podrían encon-trar su antecedente más cercano en la antología de spoon river de Edgar Lee Masters– nos hablan de sus vidas con una patética desolación. Pasan, como llamados a lista, Pier Angeli, Miroslava, Sharon Tate, Johnny Weiss-müller, Loretta Young, Judy Garland, María Félix, Elvis Presley, Béla Lugo-si, Kim Novak, Rita Hayworth, Romy Schneider, Anita Ekberg, Emil Jan-nings, Gerard Philips, Montgomery Clift, Maureen O’Sullivan, Jimi Hen-drix, Jean -Pierre Leaud y Lex Barker. Todos ellos hablan de sus vidas, tan

anodinas y desafortunadas como las vidas de los personajes de a pie, solo que estos son personajes públicos, fa-mosos gracias a la pantalla y, de la misma manera como sus rostros se agigantan en virtud de las lentes, tam-bién sus vidas arruinadas se acrecien-tan para los espectadores.

Dice Cadavid en el prólogo: “Dos tesis estructuran este proyecto poé-tico: la primera es que existe una ca-dencia en el habla común, en la fra-se coloquial, en la llaneza discursiva, que permite matices y sentidos insó-litos: ‘como lo demuestra la tradición, es allí, en la frase familiar, en el lu-gar corriente, donde acontece la re-velación’” nos dice el mismo Restre-po, definiendo su estética. Y también: “La poesía me ha enseñado que es en la trivialidad y en el suceso banal –¿y cuál suceso no lo es?–, y no en los mundos ideales, remotos, donde pa-radójicamente reside el misterio de las cosas” .

Es importante conocer estos con-ceptos venidos de uno de los poetas y escritores que cuenta con mayor pres-tigio entre nosotros, y autor de La vi-sita que no pasó del jardín, un libro asombroso en la poesía colombiana tan palabrera con tanta frecuencia y tan difusa en su propósito. Jamás he-mos visto una precisión tal para nom-brar lo impreciso como en esos poe-mas de este autor. Los poemas de retrato de artistas tratan de develar la voz más íntima de esos héroes y heroínas del celuloide, sus momentos de ahogo, de confesión si se quiere, su decepción en medio del fasto. Son monólogos tras bambalinas, en los que los personajes se desnudan y dan rienda suelta al cúmulo de sus angus-tias y reconocen las miserias de sus días, más de una vez en medio de los barbitúricos que les ayudan a sobre-llevar el fardo de la existencia.

Ya antes hablábamos de esta des-aparecida colección, pero aun cuan-do ya no sigan saliendo títulos, con-viene hacer algunos comentarios de índole editorial. Varias veces he di-cho –en estas y en otras páginas don-de comento y reseño libros– que las cosas en estos menesteres –aunque en otros también– son de determi-nada manera porque se ha llegado a ello después de muchos ensayos des-afortunados. No siempre innovar es

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lo mejor. A mí me gusta el diseño de la colección, la diseñadora es bue-na diseñadora. Sin embargo, no deja uno de advertir la cercanía entre el formato y el color de esta y el de la colección Visor de poesía, una de las más reconocidas en el ámbito de la lengua castellana. No está mal, desde luego, pero ¿será que esa es la úni-ca forma de diseñar una colección de poesía? Y, de otro lado –aunque del mismo– el invento de las letras verti-cales en la carátula, no ayuda mucho a la lectura, hay que torcer el cue-llo como hacen los pájaros a los que se les está enseñando una tonada en una jaula, o como si se estuviera comiendo un jugoso taquito al pas-tor. Por lo demás, no estamos acos-tumbrados en nuestra lengua a que se nos ponga a leer de manera verti-cal como si estuviera escrito en man-darín. Nada grave, ya dije, la colec-ción es bonita, pero habría que hacer esas observaciones. Lo que sí es fa-tal, me da mucha pena, y en este ca-so, patético, es el retrato del autor en la solapa. ¡Ese dibujo del pobre El-kin Restrepo francamente no lo fa-vorece para nada! Esa chaqueta rí-gida con esa corbata que –dicho sea de paso nunca se ha puesto Elkin– son de lo menos natural que se ha-ya visto. Lo mismo que la expresión de la cara, nada que ver como dice un sobrino mío que habla en jerigon-za. Yo diría que si no se cuenta con unos dibujos con gracia, con unos retratos que reflejen al autor, siem-pre es preferible una fotografía. No quiero ser grosero con la dibujante que hace el dibujo en este tomo, pe-ro le recomendaría de manera muy respetuosa ejercitarse, soltar la ma-no. Todas estas observaciones, en to-do caso, son superfluas y lo que hay que celebrar es que haya sido edita-do de nuevo este libro de Elkin Res-trepo. Crucemos los dedos para que en la Universidad Nacional de Co-lombia, como en la Universidad Au-tónoma de México, por poner un so-lo ejemplo, haya un comité sensible que continúe con una política edito-rial seria, coherente y duradera.

Fernando Herrera Gómez

Una voz breve y con sentido

De agua y silencioLuz Andrea Castillo Universidad Industrial de Santander, Colección Generación del Bicentenario, Bucaramanga, 2010, 75 págs.

de agua y silencio es el número nueve de la Colección Generación del Bicentenario de la Universidad In-dustrial de Santander. Su autora, Luz Andrea Castillo, nació en 1983 en San Andrés (Santander). Este es el tercer libro que publica.

Muy pocas veces en el desbordado torrente de la poesía colombiana se puede apreciar una voz. Cientos de miles de poetas brotan como palomi-tas de maíz de la crispetera inconteni-ble de la poesía y esa profusión hace que sus voces, silbos, gritos y estriden-cias se conviertan en un ruido tumul-tuoso en el cual es difícil reconocer o apreciar algo.

El secreto de Luz Andrea Castillo es, precisamente, su silencio. La con-centración de sentido y la capacidad de ser íntima sin ser patética.

La decisión de no explicar, de no decir más que lo justo para transmitir imágenes, sensaciones, ideas.

Sus poemas no tienen título ni nu-meración. Parecen dispuestos en las páginas como objetos preciosos para ser observados, para ser repensados, releídos o simplemente para verlos, con la alegría con que se mira un ful-gor en medio de la noche.

Pesa la vida como el agua y anhelas la muerte como una manta para el frío

[pág. 59]

* * *

Por la voz va herida la palabra

[pág. 43]

* * *

Demasiados ojos hicieron nido en su rostro

[pág. 53]

* * *

Él vendrá

tomaré aguabailaré descalza

Toda mi alegría antes de que vuelva

y cuando lo tengajusto cerca de mífingiré no mirarlo

[pág. 17]

* * *

Sobre sí mismose cierra el charco

mágico se atrapa y desaparece

[pág. 21]

* * *

También recuerdo otro poema su-yo que decía:

y el corazónque toca y toca y tocaen la puerta de la viday la muerte es la que abre

Brevedad y sentido. Dos palabras que bien podrían definir el carácter de la poesía de Luz Andrea Castillo. Sus ideas son claras y la ejecución precisa.

Conforta ver que hay nuevas voces. Quiero creer que esta poesía es una paloma de maíz que saltó de la cris-petera, y debo confesar que fue feliz el hallazgo de este lector, que en tan breves líneas ha encontrado tanto.

La poesía tiene la cualidad de con-centrar sentido, de dar a las palabras potencias inauditas, de inocular un nuevo vigor al lenguaje. Nos sacude la poesía cuando revela, cuando permi-te ver el complejo juguete que somos.

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En este tiempo de autores y en el que la cantidad apabulla la calidad, sea bienvenido el esfuerzo de la UIS. Es recomendable, eso sí, cuidar mejor la edición de los libros.

Y a propósito de “los demasiados libros” , Ramiro Montoya escribió:

Es posible que la facilidad de escri-bir, editar e imprimir libros sea una de las peores endemias que hayan caído sobre la especie humana, creando con la abundancia libresca graves distor-siones a la difusión del pensamiento, disfrazando con la buena presenta-ción editorial, la mala calidad del con-tenido y socavando la libertad que tra-jo el alfabetismo.

También es pertinente preguntarse por la labor de la crítica apabullada por el tsunami incontenible de los li-bros que se publican.

Una pregunta sería: ¿cuántos libros notables no son objeto de una reseña, y cuántos pésimos libros son leídos y reseñados cada día? Leer un mal libro toma más tiempo que leer un buen li-bro. El oficio de la crítica consiste en buscar otros ojos para que gocen lo que vieron sus ojos.

José Zuleta Ortiz

Dotación teatral bogotana

Teatros de Bogotá. Escenarios de un patrimonio efímeroYolanda López Correal y Mauricio Uribe González(investigación y textos)Alcaldía Mayor de Bogotá, Orquesta Filarmónica de Bogotá, Bogotá, 2010, 171 págs.

Si se quiere resumir en unas cuan-tas palabras el contenido de este li-bro, desde su portada hasta la últi-ma hoja, se podría decir que es una radiografía de la infraestructura tea-tral bogotana, tomada en 2009. Igual-mente, se podría acotar que se trata de un inventario realizado por Yolan-da López y Mauricio Uribe de los tea-tros estables de Bogotá. Y subrayo la palabra estables porque a lo largo de los últimos decenios se han estable-

cido, de manera transitoria, en sitios no convencionales, algunas agrupacio-nes. La capital, así mismo, cuenta con agrupaciones y compañías que tienen una sede para ensayar y para funcio-nes con público limitado, aunque para representaciones de mayor difusión o de repertorio acuden a los teatros de los cuales se ocupa esta publicación.

Ahora bien, quienes vivimos en Bogotá estamos acostumbrados a ver en las zonas céntricas los teatros de siempre, los más reconocidos, y cau-sa grata sorpresa comprobar a través de las páginas de este libro la existen-cia de unos cuantos teatros ubicados, por ejemplo, en el suroriente o en el suroccidente de la ciudad, con un di-rector encargado de la actividad artís-tica y con programación durante todo el año. Dichos espacios son bastante desconocidos para la mayoría de los habitantes de esta inmensa urbe, pero están allí, pequeñitos, enclavados en una fría montaña, rodeados de árbo-les y plantas o en populosos barrios como Tunjuelito, Bosa o el Perpetuo Socorro, entre otros.

La obra inicia con un artículo del maestro Carlos José Reyes, el cual ha-ce las veces de prólogo y proporciona un marco histórico al recuento poste-rior de los autores. En dicho escrito, el maestro Reyes prolonga hasta hoy la línea historiográfica iniciada a me-diados del siglo XIX, la cual sostiene que el primer teatro santafereño, el viejo Coliseo Ramírez, fue diseñado (o construido) por el Comandante de Artillería, ingeniero Domingo Esquia-qui –perteneciente a las milicias del rey de España–, durante su permanen-cia en la capital del virreinato. Mien-tras otros estudiosos del mismo siglo dudan sobre esta intervención por va-rios motivos, entre otros, porque en el informe final de Esquiaqui cuando regresa a su plaza, que era Cartagena de Indias, no figura dicha labor y por-que es a él a quien el virrey encarga de comprobar la seguridad del recién construido Coliseo, de manera que la población no corriera riesgos. Por tan-to, él no podía haber estado involucra-do como juez y parte.

Otra afirmación que ha venido pro-longándose desde comienzos del si-glo xx, a partir de los estudios de José Vicente Ortega Ricaurte, es la de que Bruno Maldonado compró el Coliseo

en 1840, momento en el cual fue remo-delado y pasó a llamarse Teatro Mal-donado. Esta fecha citada por Ortega, al parecer corresponde a una confu-sión suya con la fecha de nacimiento de Maldonado, pues en dicho año de 1840, el propietario del Coliseo era Juan Manuel Arrubla. La transacción de compraventa del edificio fue realizada por Maldonado en 1871, como la regis-tró en su momento la prensa periódi-ca y los historiadores decimonónicos, y como figura en la escritura corres - pondiente, divulgada en tiempos mo-dernos por Ernesto Cantini Ardila, en su libro pietro Cantini: semblanza de un arquitecto (1990).

El escrito del maestro Reyes pro-porciona, además, información sobre algunas salas abiertas antes de la se-gunda mitad del siglo xx. A partir de este punto el libro se divide en dos partes y dentro de ellas los edificios teatrales están considerados en orden cronológico, desde la década de los años sesenta hasta los últimos que se han abierto en fechas recientes. Una corta reseña, acompañada de fotogra-fías en color, informa sobre el origen y trayectoria de cada teatro. Las foto-grafías tienen la misión de dar testi-monio de fachadas, escenarios e inte-riores de la salas con su silletería.

La primera parte titulada por los autores “De casas a laboratorios tea-trales” , comprende los solares, casas o bodegas que han sido adaptadas por los artistas a los requerimientos del espectáculo que cultivan. La fachada de estos teatros, ubicados en las zo-nas céntricas de la ciudad, no se di-ferenciaría de otras del vecindario, a no ser por algún aviso sobre la puer-ta de entrada o por un cartel divul-gativo. Por el contrario, la mayoría de los teatros que ocupan un espacio en los barrios populares, sus fachadas

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están adornadas de vivos colores, di-bujos, grafitos y alguna escultura en la puerta, que no dejan dudas sobre la naturaleza artística del local, así la ar-quitectura sea igual a la del resto del barrio. El recuento de esta parte co-mienza con el más antiguo, el Teatro de Marionetas don Eloy estableci-do en el barrio Ciudad Jardín Sur, en 1962, y termina con el Teatro Sueños, en el barrio La Concordia, abierto al público en 2009.

Marionetas don Eloy fue una ini-ciativa del maestro Ángel Alberto Moreno (1922 -2009) y de su esposa Sofía Rodríguez. El maestro Moreno había iniciado su carrera artística en la Compañía Bogotana de Comedias de Luis Enrique Osorio, y Sofía en la serie de televisión Yo y tú, en donde ambos compartieron set. Él fue crea-dor del personaje de don Eloy Sasto-que y ella del de Socorrito. Por su par-te, el joven Teatro Sueños se encuentra en La Concordia, en la antigua plaza de mercado de este barrio, construida entre 1933 y 1935. Este teatro nació por iniciativa de Santimimo, como se le conoce en el medio a Santiago Mar-tínez, su director.

Entre estos dos extremos se en-cuentran, por ejemplo, las sedes de: Teatro La Candelaria (1968), Teatro Experimental La Mama (1976), Teatro de Marionetas Jaime Manzur (1980), Teatro Libre de Bogotá, sede cen-tro (1980), Teatro Taller de Colombia (1985), Teatro La Baranda (1986), Tea-tro Gabriel García Márquez (1991), Ditirambo Teatro (1993), Teatro de Marionetas Hilos Mágicos (1994), Tea-tro La Libélula Dorada (1995), y mu-chos más. Entre los alejados del centro de la ciudad se hallan el Teatro El Con-trabajo, sede Tunjuelito (1996) y sede Bosa (2007), Tea Tropical (2000), Sil-fos Teatro (2000), Teatridanza (2007). Los más nuevos son: Teatro Varasanta

(2007), Factoría L’Explose (2007) Casa Ensamble (2008), Teatro La Macarena (2008), Kábala Teatro (2009) y Corpo-ración Teatral Barraca (2009). Entre todos suman 38 espacios arquitectóni-cos adaptados a las necesidades de los artistas.

La segunda parte, titulada “Esce-narios de naturaleza teatral” , son los edificios construidos para el ejercicio de las artes escénicas, los cuales han sido diseñados por uno o dos arqui-tectos de reconocida trayectoria, tie-nen un estilo de acuerdo con la época de su construcción y ornato caracte-rístico; cuentan con todo lo necesario para el ejercicio escénico y gran capa-cidad de aforo. Allí están considera-dos tanto los teatros oficiales –perte-necientes a la nación y al municipio–, como los de propiedad de particula-res, corporaciones, organizaciones pri-vadas y universidades. Son veintiocho teatros en total. Comienza el recuento con el más antiguo de ellos, el magnífi-co Teatro de Cristóbal Colón (1892) y culmina con el modernísimo Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo (2010). Esta infraestructura se ha ve-nido enriqueciendo con los auditorios de las bibliotecas pertenecientes a la Red Capital de Bibliotecas Públicas de Bogotá (Virgilio Barco, El Tintal y El Tunal) y los modernos auditorios universitarios. Entre éstos últimos ca-be destacar la recuperación del Tea-tro Faenza hecha por la Universidad Central.

Al final del libro, un mapa de Bogo-tá muestra la ubicación geográfica de cada uno de los teatros, de esta mane-ra se puede observar en forma visual que los barrios La Candelaria, Chapi-nero y Teusaquillo cuentan con el ma-yor número de salas.

Lo último para resaltar en esta re-seña –que debiera haber ocupado el primer párrafo– es la belleza del libro, la carátula, el papel, el formato, el co-lorido y su fotografía. Se publican fo-tografías de los archivos de las agru-paciones e instituciones, de Mauricio Uribe y de Carlos Mario Lema, el fo-tógrafo que, por fortuna, se ha ocupa-do durante varios decenios del mun-do teatral colombiano y de registrar la mayoría de los espectáculos que ocupan las salas bogotanas.

Marina Lamus Obregón

Importancia de los libros desechables

Cuentos infielesGabriel Jaime AlzatePanamericana Editorial, Bogotá, 2006, 116 págs.

No es un libro que merezca el ho-nor de la biblioteca. Aunque sí el de la librería actual, mercado de misce-láneos.

Tales obras son necesarias para mu-chas personas que leen a fin de pasar el tiempo entretenidas. Es más: prefie-ren gruesos volúmenes. Arrancan las hojas a medida que leen. Hay auto-res especializados en ese tipo de lite-ratura, que al menos se vende. Es lo que importa. En ese caso, escribir es urdir historias truculentas y enreve-sadas. Simple negocio para todos los participantes. Por tanto, en este caso, lo mejor es limitarse a la síntesis de los cuentos. Ellos hablan por sí mismos:

el museo de cera. Visita con la es-posa al Museo de Cera. Histérica, ter-mina pateando al taxi que esperaba para regresar. Pasan la noche en la Comandancia de Policía. Es todo.

marrón sobre blanco. Él pierde las gafas, que se quebraron al caer. Va a la Óptica para reponerlas. Se enamora de la bella mujer que le atiende. Ella le llama “señor” . Eso lo enfada.

Floyd Patterson, mucho gusto. En-redos amorosos entre familiares, veci-nos y amigos. Tema manido, para bos-tezadores. De su lectura no queda nada.

ancas de rana. El marido que quie-re matar a su mujer. Cosa rara.

¿adónde vas, Horacio peña? Pro-blemas de familia. La hermana emba-razada. El padre que huye. La madre enferma. El hijo que mira, juzga y es-cribe el relato para distraerse.

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trepa, sube, arrástrate. Disgustos de familia, con sus enrevesadas solucio-nes. La madre en silla de ruedas, el pa-dre sin carácter que ahorca al perro porque alguien tiene que pagar por lo que ocurre. La hija de mal genio, que tiene un reloj de pulsera. “–Tan bello mi reloj. Ay, si me lo robaran, me qui-tarían media vida” . Y esa es la clase de gente para esa clase de cuento.

el hombre del sobretodo. La aburri-da vida de un matrimonio. Ya no se quieren. Disgustan. Ven juntos la tele-visión. Pasan una película. Él ya no aguanta más. Al terminar la película, la echa de casa. “Te largas de aquí y de mi vida hasta nunca jamás. Que no te vuelva a ver. ¿Te queda claro?” . Ese es el lenguaje en todos los cuentos del li-bro. Aleccionador. Elegante. Lo que se llama estilo.

afuera no se ve un alma. Dos ami-gos: el Gordo y el Mono. Dicen: “Si a tu padre se le gasta el gusto, mátalo cuando gustes” . Agregan: “¡Qué pu-tería de canción!” .

Trotan por las veredas del condo-minio. Se les une la muchacha que uno de ellos persigue con las miradas.

Ejemplos de diálogo:–A una compañera de la Universi-

dad no volvimos a verla.–Se volaría con alguien– el Gordo

votó el aire, infló los cachetes.–No. Dicen que la devolvieron en

pedazos metida en cajas. En una de las cajas había lapiceros, cuadernos y el carné de la Universidad. Le corta-ron los senos en rodajas.

Otro:–La otra vez, cuando trabajaba al

norte de la ciudad en otro condomi-nio, sucedió algo parecido. Una pare-ja de novios se volaron. Ella estaba embarazada.

–Peor dolor.

–Qué va. No pasó nada. Los en-contraron muertos a dos cuadras de donde vivían.

–¿No los secuestraron?–Ni siquiera les esculcaron los bol-

sillos. La muchacha estaba intacta. Ni siquiera la habían violado.

–¡Eh!... No faltaba más que viola-ran a una mujer embarazada.

–Pero sucede.

Antioquia progresa. Mientras se prepara esta reseña el autor se entera, por un libro de Jairo Osorio Gómez, que en la plaza de Mutatá se erige un obelisco que ostenta en la cúspide ¿sa-ben qué? la motosierra, con la que no solo se destruye la selva (con todas sus consecuencias), sino que también se usa para partir a ciertas queridas per-sonas, con el fin de hacer dos de una.

Jaime Jaramillo Escobar

La proporción de la desproporción

Cuentos sin rendijasGiuliana AnzelliniPanamericana Editorial, Bogotá, 2007, 122 págs., il.

El libro contiene una excelente narración autobiográfica, de cincuen-ta páginas, que se puede releer con interés y agrado, y seis cuentos razo-nablemente malos, clasificables en la llamada literatura ociosa, que es cuan-do se quiere escribir, pero no se tie-ne nada qué decir, y se inventan his-torias forzadas y truculentas a fin de aparentar originalidad y falso ingenio. En palabras menores: una crónica de escritor profesional, y seis relatos in-necesarios de relleno.

El texto que se destaca resulta no-table por su estilo conversacional, sencillo, directo, ameno aún entre las peripecias de la vida, iluminado por una sonrisa crítica y comprensiva. La autora pone en esas páginas un talen-to expositivo convincente, que con-trasta con el resto de la obra, aunque pobre el título: nalgas de chocola-te resulta episódico; no refleja la im-portancia de una seria experiencia novelística. Lo mismo sucede con el

anodino título general: Cuentos sin rendijas carece de atractivo. Nada di-ce. Contradice. Porque la solidez con-ceptual sobrepasa el juego de doble sentido. En la página 54 se encuen-tra esta sentencia ejemplar: “Todo se puede acabar: el amor, el sexo, la co-municación, la amistad, la necesidad de compañía, pero jamás el respeto” . Y esta cita: “Como decía mamá, a los hijos hay que terminarlos de hacer” .

Para los demás relatos basta con la síntesis:

domingo (6 págs.). Domingo sue-le pasear los domingos en la maña-na. Piensa. Encuentra cosas perdidas. Entre ellas, una libreta azul. Lee en ella: “Un hombre que se encuentra una agenda tirada en la calle, la reco-ge, la lee y se enamora de la dueña sin conocerla” .

La enseñanza de Buda (6 págs.). A fin de poner en práctica enseñanzas re-cibidas, una mujer se vuelve totalmen-te del revés. Es fácil: introduce una ma-no por la boca y se da vuelta.

nirvana y cumbia (7 págs). La se-ñorita Kirtica ha sufrido un accidente y está en la clínica. Llaman a la ami-ga que ella ha indicado para el caso. Acude presurosa. Al llegar debe cum-plir con los requisitos exigidos antes de proceder a la cirugía. Quién iba a pensar.

traspié entre una piedra y otra pie-dra (7 págs.). Una visitante excéntri-ca del Louvre se detiene frente al es-clavo inconcluso de Miguel Ángel. Lo hace con frecuencia. El guardia teme por la escultura, o por ella. La vigila. finalmente condesciende y le permi-te tocarla.

de la nostalgia y un hijo transeúnte (3 págs.). La madre lleva al hijo al co-legio, pero le advierte: “–Deja en ca-sa un zapato por si acaso te dan ga-nas de regresar. A la hora debida la madre vuelve al colegio a recoger a su niño, pero le entregan otro, que no es el suyo. Cada día le entregan un ni-ño diferente. Le da igual. Al último le dice: “–Llévate este zapato para que no tengas la tentación de regresar” . Y ese es el cuento.

allegro ma non troppo (12 págs.). La descripción de un viejo que se vuel-ve niño, todo en un solo párrafo: Y ni para qué le cuento.


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El cuento: un género en deuda

Con la luz que me queda bastaJohn J. JunielesPanamericana Editorial, Bogotá, 2007, 231 págs., il.

con la luz que me queda basta me parece el bello título de un libro de re - latos en general sin gracia, aunque “se deja leer” . Es de John J. Junieles (Sincé [Sucre], 1970), escritor prece-dido ya de un cierto renombre en la literatura del país por premios como el Nacional de Cuento de la Univer-sidad Metropolitana de Barranqui-lla en 2002, el Nacional de Literatura Ciudad de Bogotá en 2005, y tam-bién porque en 2007 fue elegido co-mo uno de los 39 escritores menores de 39 años más importantes de Lati-noamérica (así rezaba la distinción). Junieles es al igual periodista, poeta y novelista.

Digo que es este un libro sin gra-cia porque, precisamente, al autor se le nota el esfuerzo por hacer que sus relatos luzcan bien y tengan gracia. Se le nota el esfuerzo por demostrar que lo que el lector tiene en sus manos es literatura, no meros cuentos. No so-lo cuentos escritos en buena y limpia prosa que cuenten historias atractivas, sin importar que sean (en apariencia) sencillas, como es la vida, lo cual pa-recen desdeñar muchos o muchos no logran porque, justamente, “lo más sencillo es lo más difícil” . Enton-ces vienen aquí historias (de amor) que comienzan así: “Caminaba, ha-cía viento y llovía menudo. La noche se abría ante mí como una pregunta inagotable. De pronto la vi a través del cristal de la última ventanilla de un autobús. Me miraba. Una mirada sin adjetivos” . Es difícil encontrar un párrafo con más pretensiones litera-rias: ¿La noche como una pregunta inagotable? ¿Una mirada sin adjeti-vos? Más adelante, en este relato ena-morado, el cabello de Nina “caía co-mo la lluvia por la que se reza en un verano difícil” . Y al final, después de que sabemos que aquella mujer es so-lo un fantasma asediado por el amor, el enamorado la ve de nuevo, pero ahora la besa y la siente, y encuen-tra sus labios “como una fruta tibia” .

El encantamiento ocurre en el cuen-to titulado una línea arriesgada (págs. 125 -130). Al autor debe parecerle que esa manera “poética” de decir ciertas cosas es mucho más bello que decir-las directas con naturalidad, que es como se mueve el mundo y como se encuentra la verdadera poesía. Ella está más fácil en el sencillo transcu-rrir de las cosas que en los malabares del lenguaje.

Del tono nostálgico de los tres o cuatro relatos iniciales: evocaciones del abuelo, del patio y de la casa, el narrador va mostrándonos una suer-te de evolución del héroe (llamémos-le así) por donde pasan los amores, las aventuras de la calle, y hasta una in-verosímil y muy ingenua (¿es lo mis-mo?) historia policial con Santiago, el periodista que nos encontramos en varias narraciones: una trama de pe-riodista, asesino, detective y muertos que imita muy mal a Rubem Fonse-ca. El humor cínico del brasileño no es más que caricatura en el de Sucre.

El mismo periodista, en nuestra se-ñora del amor furtivo, entabla una lar-ga conversación -entrevista con Kenya, prostituta cara y fina a quien frecuen-tan gordos platudos y políticos babo-sos. El desarrollo del relato no es más que esa conversación llena de lugares comunes, tema trillado en composicio-nes sin interés, agudeza ni humor (o de un pretendido humor sin chispa), de este estilo:

–¿Por qué cree que los hombres pagan a una mujer para acostarse con ella?

–Parece tonto preguntarlo, yo ten-go mi opinión. Pero aquí la que im-porta es usted.

–Para acostarse siempre pagan. Un romance, un matrimonio, cual-quier aventura con una cajera de al-macén siempre cuesta, aunque sea de

una forma muy subterránea. Quiero decir que ambos pueden creer que están juntos solo por lo que sienten, pero siempre hay dinero rondando. El amor son cafés, vino, cine, helados, taxis, rosas, chocolates, anillos, fines de semana en ambientes cálidos… A nosotras nos pagan porque, además de ser agradables para ellos, jamás hacemos preguntas ni reproches.

Expresiones triviales, ninguna gra-cia (los dos guiones que señalan la in-tervención del mismo periodista es un error incomprensible del autor). Al final, tal vez para justificar todo el so-so diálogo presentado como un cuen-to o relato, el autor deja entrever que los dos personajes mutarán de pape-les: de cazador y presa (periodísticos), pasarán a enamorados. Otro dudoso hallazgo.

el vaquero solitario es al igual una narración adolescente, sin malicia, sin hondura narrativa. La historia (¿edifi-cante?) de un muchacho que se en-rola en las consabidas pandillas pen-dencieras y “malosas” de colegio “probando finura” para ganarse los favores de la muchacha de turno. Una vez más puros lugares comunes. Al final, su verdugo y posterior jefe cae en bancarrota y el “muchacho” , airo-so, decide dejarlo todo y enderezar su vida, al lado, sin duda, de su chi-ca. Relatos así, planos, predecibles y muy ingenuos pueblan este libro. No se ve aquí una tradición bien asimila-da, influencias que soporten de bue-na manera la nueva voz de un narra-dor potente. La idea, loable, del autor Junieles es construir una saga por la cual camina su personaje, iniciándose en los recuerdos de su niñez, entrán-dose en la vida de aventuras del co-legio, del trabajo posterior de perio-dista, riesgos y desengaños y, al final, el agobio de las rutinas, el abandono de todo, la sinrazón y también una luz, cualquier esperanza de seguir tras al-gún amor… en fin.

Es generoso, y está lejos de la rea-lidad, me parece, Jorge García Usta cuando en el comentario de contra-carátula dice que “Cuando Junieles descubrió que la desolación monosi-lábica de su abuelo o las ceremonias repetitivas de sus tías tenían un poder lírico tan revelador como el de una frase de Carver, su poesía comenzó

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a apoderarse de un dominio perso-nal verdadero” . La alusión a Carver en el inicio de ese comentario es fran-camente injusto y gratuito. El poder lírico del estadounidense está en la desnudez y la capacidad cortante de su prosa, no en las maromas de su lenguaje.

Al terminar de leer el libro me asal-ta la pregunta de porqué se publican obras como esta. Editar libros no pue-de ser una obligación para nadie, ni autores ni editores. El mundo no se acaba porque haya menos libros, y en cambio la literatura sí gana mucho si unos y otros son conscientes y son ri-gurosos al tomar la decisión de sacar a la luz una novela o una colección de cuentos o de poemas. A un autor no le deben bastar el entusiasmo momen-táneo que le producen sus textos, ni el ánimo solidario que le pueden dar sus amigos. El escritor tendría que me-ter la cabeza en un balde de agua fría y dejar que pase un tiempo, un buen tiempo. Tendría que pensar si lo que ha escrito y quiere publicar le contri-buirá en algo al torrente de la litera-tura, pero ante todo al torrente de la buena literatura. Las influencias hay que honrarlas y no malbaratarlas. Los maestros deben ser sombras implaca-bles y que infunden temor sin llegar a paralizar. Pero no se puede creer que la sola lectura de los buenos escrito-res da la autoridad suficiente para es-cribir como ellos. Hay que exorcizar-los imitándolos a la perfección para luego olvidarlos. O para revertir lo aprendido con ellos en una manera, ahora sí, personal de decir lo propio, de contar la vida desde este otro lado.

Aunque lo anterior sea una reco-mendación y un veredicto (o sermón) que nadie me ha pedido, no he visto una forma distinta de cerrar una re-seña como esta que, tal vez lo he di-cho antes en otro lugar, no es una ex-periencia grata porque tiene poco de rescate de la obra que comento. Lo que uno quiere siempre con ahínco es que los libros que caen en nues-tras manos sean buenos libros, que uno disfrute como lector, ante todo, no tanto como crítico, y mucho menos como crítico mala leche, esa ingrata figura. Pero entrado en gastos, no hay más que hacer que ser sinceros y de-cir humildemente lo que provoca el li-bro echando mano de lo que uno ha

aprendido en tantos años de lecturas y de abrazos con la literatura.

Luis Germán Sierra J.

Soñar menos y escribir más

Historia de un hombre que soñóJosé Ignacio EscobarHombre Nuevo Editores, Medellín, 2010, 145 págs.

Para evidenciar, de entrada, có-mo son de redundantes y flojos –en el sentido no de sueltos, sino de faltos de solidez– los cuentos del libro His-toria de un hombre que soñó, de Jo-sé Ignacio Escobar, cito un aparte de su también obvio comentario de con-traportada sobre las supuestas bon-dades de los relatos de adentro: “[…] Las historias presentan sueños a rea-lizar, pero sus protagonistas deben antes pasar por algunas pruebas pa-ra alcanzar los objetivos. Algunos lo-gran arribar al culmen de la vida bajo soledades inconformes; otros apenas empiezan a descubrirse como pare-jas […]” . De este comentario, sin fir-ma pero sin duda del mismo autor, se desprende el espíritu de los cuentos. Aquella manera de decir que ‘Algu-nos (protagonistas) arriban al culmen de la vida’ no es más que la redun-dancia que hay en toda esta narrativa.

Es ingenuo este libro –como es in-genua toda la literatura por el estilo– porque deja ver que su autor parte de la premisa básica de contar en for-ma muy juiciosa, digamos, sus histo-rias, para con ello dar cuenta de unos buenos relatos. Las narraciones trans-curren llenas de datos innecesarios,

obvios y “bien intencionados” , es de-cir, lo que, sin mucho cacumen de por medio, puede señalarse como, pre-cisamente, lo que menos necesita un buen cuento. Este, a mi entender, de-be ser conciso y sostener, mediante un lenguaje eficiente y diálogos creíbles y certeros, una tensión hasta el final, un desenlace sorprendente. Sorpren-dente, vale decir, no necesariamen-te significa asombroso o inesperado: también es misterioso, enigmático o ambiguo. En este libro los desenlaces vienen “cantados” o llegan fláccidos, sin vigor.

El autor decide un tema: el viaje, y desde allí construye diversas historias protagonizadas por familias, parejas, o algún solitario, como en el caso de el paraíso perdido, en el cual el hom-bre, cansado de su casa y su familia, decide ocultarse en el campo y llevar allí una vida casi de ermitaño, aun-que dedicado a la bebida y a escribir lo que piensa. Su hija, narradora que reconstruye la historia, encuentra el manuscrito cuando el hombre mue-re y nos da varios fragmentos, com-parándolos a veces con el quijote, especulando con ideas literarias tan ingenuas como lo ya anotado (a pesar de que es ficción, el contexto de las referencias literarias no están pues-tas aquí a manera de ironías de nada: quieren ser serias, pero no son más que ingenuas, de nuevo). Me da la im-presión de que el nivel literario y de escritura de estos relatos no supera el de un curso de redacción en una clase de español. Tan planos y tan “pensa-dos” son. Como si su autor no hubie-ra leído buenos cuentos en su vida, como si no tuviera algunos de aque-llos referentes tan necesarios para es-cribir. O para callarse y esperar. Las descripciones de sus personajes son inocentes y carecen de detalles que llamen verdaderamente la atención o entreguen alguna clave respecto a lo que ocurre en la trama, algo que de-je sospechas acerca del desenlace. No hay ninguna gracia ni ninguna pericia en las descripciones de lugares, per-sonajes y objetos. Dicha descripción no ahonda para nada en las caracte-rísticas psicológicas de unos persona-jes que, entonces, dicen cosas más o menos insulsas en contextos igual de anodinos, pero, eso sí, tratando de ser “interesantes” , como esto:

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–Quisiera sentir lo que siento aho-ra por mucho rato –dijo Magdalena.

–Es sencillo, mujer –dijo él–. Toma eso, coge la sensación con las manos, aprieta fuerte y llévatela al corazón.

Magdalena hizo la mímica entera. Martha regresó.

–Es hermoso todo– dijo.En un instante cada uno por su

cuenta tuvo la certeza de que los otros dos estaban sintiendo algo pa-recido a la alegría. Sin embargo, ninguno habló. No era necesario. [pág. 35]

John Cheever a los 22 y 24 años (y aun menos) escribía ya unos cuentos espléndidos. Se le notaban influencia-dos por Hemingway y por Dos Passos, pero con ellos aprendió a escribir pa-ra toda la vida. Y se hizo, andando el tiempo, uno de los mejores cuentistas en un país que los tiene magníficos, al punto de hacer pensar a muchos, co-mo lo anota Somerset Maugham en algún ensayo sobre el género, que son los gringos los inventores del cuento. Lo que digo de Cheever puede com-probarse en un libro titulado el hom-bre al que amó, compuesto por cuen-tos de los años treinta. Aunque se dice mucho que es odioso comparar, a ve-ces es necesario decir algunas cosas apoyados en casos tangibles y corro-borables. Aquí me atrevo a hacerlo de esta manera dado que José Ignacio Escobar no parece haberse molesta-do en estudiar y leer con detenimien-to a algunos autores clave en el arte de escribir cuentos. O entendió mal lo que aprendió en sus lecturas (tal vez busca con denuedo “una voz perso-nal” , como tanto se dice en estos ca-sos). La inocencia de un autor novato la rompe un escritor poderoso. No im-porta que al comienzo se oiga el eco de esa voz en la voz que nace, si hay talento y oficio.

Podría decirse que estos siete cuen-tos son de un libro de iniciación, los que servirán para moldear la forma-ción del futuro sólido escritor. Puede ser. No obstante, percibo en Escobar a un autor que, además de inexperto en la escritura del cuento, hablando en términos estrictamente técnicos, también adolece de falta de agudeza narrativa y de penetración psicológi-ca en los personajes que quiere defi-nir. Con esos elementos lejos de su

alcance, por lo visto aquí, creo que su camino es “barajar y comenzar de nuevo” . El cuento es un género exi-gente y requiere aplicación y destreza. Y buenas historias, por supuesto.

Se oyen muchas quejas en Colom-bia por falta de apoyo editorial al cuen-to, tal vez por la mayor prevención de los editores frente a un género que exige concentración y contundencia y del cual no tenemos en el país una sólida tradición, y solo casos aislados sobresalientes como los muy cono-cidos de García Márquez, José Félix Fuenmayor, Pedro Gómez Valderra-ma, Germán Espinosa o Álvaro Ce-peda Samudio, y otros más recientes como Jaime Espinel, Julio César Lon-doño, Julio Paredes, Pedro Badrán o Juan Esteban Constaín. Es posible que el poco glamur que se le atribuye al cuento en el mundo de las letras y las dificultades de su publicación ex-plique que en el país abunden novelas y poemas ante la creencia de que en esos sí somos buenos. Hay muy bue-nos novelistas y poetas, al igual que los hay malos cobijados por la auto-publicación o por la complacencia de editores, y hasta de premios.

Aunque la queja tenga algo de ra-zón, la verdad es que a menudo nos enfrascamos en debates poco claros porque, también con frecuencia, nos vence un sentimiento que tiene que ver más con la solidaridad y la defen-sa de los más “débiles” , que con los criterios de una verdadera calidad. En ese último elemento debe estar todo. Es ahí donde debemos admitir que mucho de lo que se publica, dedica-do a las nuevas voces (pero también de otras voces) es muy poco halagüe-ño. No hay rigor en muchos de aque-llos que quieren publicar a toda costa, ni en editores sin muchas exigencias, aunque es aquí donde tendríamos que hablar de la autopublicación como

una desafortunada manera de “sacar-se el clavo” por parte de quienes han sido rechazados en editoriales y con-cursos. Con las honrosas salvedades que siempre existirán. Todo ello ocu-rre porque, ante todo, tiene que existir la libertad y la soberanía de hacerlo, pero ello no nos puede inhibir, igual-mente, de decir lo que decimos: libros como Historia de un hombre que so-ñó deben quedarse engavetados o ir al cesto de la basura (ese gran crítico) como parte de un camino de aprendi-zaje en el arduo oficio de la escritura. La autocensura es tan importante co-mo el deseo irrefrenable de publicar cuando hay verdadera calidad.


Una antología de cuento fundamental

Señales de ruta Antología de cuento colombianoJuan Pablo Plata (selección y prólogo)Arango Editores, Bogotá, 2008, 231 págs.

He aquí una muestra de gratifican-te y a veces sorprendentemente pla-centera lectura: diecisiete cuentos de autores colombianos (aquí no me en-redo en hacer distinciones de géne-ro, que la muestra misma se encar-ga de relevar), nacidos entre 1972 y 1982, si es que los tres creadores que soportan el nombre de Las filigranas de Perder no se salen de este marco cronológico. En cualquier caso, una antología de cuentistas jóvenes, de quienes podemos seguir esperando nuevas expresiones1 (no solo narra-tivas: también cinematográficas, poé-ticas, plásticas, teatrales, ensayísti-cas, etc.) y por tanto quienes nos dan un indicio de la salud y vitalidad de nuestras letras en el momento pre-sente. El indicio es más que positi-vo: es incluso revelador de la insur-gencia y consolidación de voces que

1. Salvo en el infortunado caso del extraordinario narrador que es Johann Rodríguez -Bravo, payanés muerto en el 2006, y cuya novela Ciudad de niebla se publicó póstumamente. ¿Aparecerán otros textos inéditos?

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reclaman publicación, circulación y lecturas críticas desde atalayas histo-riográficas. Voces que nos permiten afirmar sin vacilaciones que hay una joven literatura en el país, fresca, po-derosa, representativa y en progreso.

La desmañada acumulación ante-rior de adjetivos también alude a la cobertura territorial, por lugares de nacimiento de los autores, que si bien nos habla de ciudades capitales las dis-tribuye en distintas regiones del país: la costa Caribe, el suroccidente, la re-gión andina central, Antioquia, y esta diversidad sí que es un síntoma de la vitalidad de que hablamos, tratándo-se de textos que se defienden solos y no por representatividades regionales. Otra historia es la presencia de un con-texto nacional, regional o local (la gran mayoría son cuentos urbanos) que en muchos de estos textos aparecen de manera natural, sin compromisos, esto es, sin ataduras “sociales” , sino por la necesaria dialéctica de mundos perso-nales –a veces voluntariosamente inti-mistas– con el entorno donde ellos se despliegan, se frustran o se realizan. Ni qué decir que por otra parte estos marcos nacionales se subvierten con facilidad, se vuelven internacionales, declaraciones de libertad cultural, de fuga o afianzamiento en “productos foráneos” como películas extranjeras, autores estadounidenses o mexica-nos, escenarios europeos, tecnologías “transnacionales” , intertextos mitoló-gicos clásicos, deportes nacionales de otros países, el absurdo pero al final epifánico plan de pasar un 31 de di-ciembre entre las apreturas de los mi-les de borregos visitantes de Times Square…

Declaraciones de libertad cultural, he dicho, lo cual no es igual a afirmar como virtud la infracción “de las se-ñas dadas por los maestros” (pág. 7), como afirma el prologuista. Más bien muchos de estos textos lo que quie-ren es hacer alarde de sus “maestros” , que no tienen que ser (nunca han te-nido que ser) García Márquez, Álvaro Mutis, Moreno -Durán, Andrés Caice-do, Julio César Londoño, Harold Kre-mer o Enrique Serrano, sino que pue-den ser Paul Auster, Raymond Carver, Juan Rulfo, Don DeLillo, Miles Davis, Joel y Ethan Coen, Horacio… Y no muy atrás, podríamos decir que Julio Cortázar, como sombra.

Y ni siquiera el Cortázar “del len-guaje” , posterior a todos los fuegos el fuego, sino justamente el que condu-cía allí, el teorizador y desenmascara-dor de la Gran Costumbre, como la llamaba evocando a sus queridos poe-tas simbolistas. En efecto, una cons-tante temática en señales de ruta, pre-sentada en riquísimas variantes, es ésta del encontronazo, la fuga o la he-terotopía frente al mundo rutinario, burgués, institucionalmente opresor, convencionalmente familiar, absurda-mente laboral. El planteamiento de “salidas” , incluso infructuosas, impo-sibles, genera buena parte de las más ricas propuestas narrativas, incluso hasta el delirio imaginativo y fantásti-co. Desde la muchacha “buena” que en gato traidor, de Carolina Alonso, cumple todo el ritual de “aplicación” para un empleo y se deja ir por la calle ensoñando con su propio y real desti-no hasta el punto de perder la noción de la calle misma y morir (¿con su destino?) atropellada por una buseta; pasando por la joven médica en tera-pia, de Ignacio Piedrahíta Arroyave, quien en su año rural descubre su cuerpo como un ser en libertad y toma la decisión de no casarse con su novio de siempre y hacerse una cirugía esté-tica (sólo lo segundo se cumple, aun-que la escena final, saliendo del negocio de comidas rápidas que han puesto con su esposo y persiguiendo, fuera de sí y cuchillo en mano, a un aterrorizado y adolescente borrachi-to imprudente, realiza al fin la libera-ción propuesta, todo, claro, dentro del marco conyugal aceptado); o también por la huida de “ella” , en entre las es-taciones centrales, de María Castilla (a mi juicio el mejor cuento de la mues-tra, impecable), evadiendo su casa, donde vive con “el hombre que cono-ce hace más de seis años” , seiscientos kilómetros al norte de la casa, y la

ciudad, también alemana, donde vive y la espera su presunto amante. Al salir de su casa, “[e]l peso de la cos-tumbre la hace tambalear” (pág. 68; más adelante, pág. 72, se dice, apro-vechando la doble focalización del estilo indirecto del relato, que “[n]o es una aventurera”), pero la magnífi-ca condensación de la atmósfera de indecisión, de indefinición de lo que está pasando, convertida cada vez más en la minuciosa conciencia de “ella” de su propia piel, de su intimi-dad, de lo que ama y de lo que no quiere, nos permite entender que el motivo europeo de las dos estaciones centrales es para “ella” la paulatina certeza de que se huye de un mundo opresor para caer en otro (¿el de los hombres?); o continuando, por solo seguir con ejemplos eminentes y muy personales de este enfrentamiento con la Gran Costumbre, con Rúbrica, una mujer que era toda una máquina de planchar (llegamos a creer que no es metáfora; casi vemos el robot, pe-ro no…), en La noche sin balas de Orlando Echeverri Benedetti, quien empieza a sentir (me refiero a Rúbri-ca2) el malestar del deseo mientras plancha, en contrapunto cerrado con los juegos (con soldaditos de jugue-te) de un “chico” (¿quince años?) que termina incitándola sexualmente, mientras un viento tropical, malgré el escenario de una casa de familia en Portugal, recorre y arregla y desarregla las prendas de planchar y los sentidos; o siguiendo con el Álvaro (“[p]ude ha-ber sido Pedro, Juan, Jorge o Gerar-do” (pág. 156); luego llamado Mr. Tedio por una anónima mujer que chatea con él) de La comunidad del autobús de Gerardo Ferro Rojas, el más cortazariano de todos, quien va abandonando su trabajo como cajero de un banco para irse metiendo más y más en el mundo autosuficiente de un autobús y sus personajes que pa-san de ser otra rutina típicamente ur-bana para convertirse en la posibili-dad de escape, que se concreta con el secuestro del bus, gracias al uso de una pistola de juguete, y su poste-rior conducción a “un lugar seguro

2. La conciencia de la onomástica y el escamoteo de la onomástica son también recursos presentes en buena parte de los cuentos.

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donde alejarnos del mundo” (pág. 171); o terminando, para poner fin a una serie que sería interminable en visiones sintéticas y detalles, con la Laura Arango del también magnífico un vuelo de algo con alas de polvo de Rubén Varona, y quien aprovecha la coyuntura de haber encontrado un disquete que contiene el texto de un cuento titulado el piano de cola, cuen-to que funciona no solo como una re-velación literaria, sino también como el disparador de la hasta entonces inexpresada condición de lesbiana de la narradora protagonista, quien comienza a buscar a la presunta au-tora del cuento, a fantasear con ella, hasta descubrir que el cuento había sido escrito por un hombre.

Aparte de la casi generalizada iro-nía, del humor negro, de cierta amar-gura y el escepticismo ante las posi-bles “salidas” a la Gran Costumbre, los mejores relatos de esta antología (hablo de más de la mitad, y de algu-nos cuentos, como entre las estacio-nes centrales, teoría de la muerte, gato traidor, Combustión espontánea y un vuelo de algo con alas de polvo que son piezas maestras, verdaderamen-te de antología) proponen la positivi-dad de una voz ganada, de una certe-za narrativa que no tiene que destruir el mundo o la tradición o el lenguaje para construir su propio mundo, he-cho de una mirada fina, íntima y de un dominio pleno de su decir, que es a veces altamente poético (como en el cuento de María Castilla), de gran poder descriptivo (como en el de Ca-rolina Alonso), o, las más de las veces, poderosamente coloquial, casi oral, sin concesiones a “la literatura” . Va-rios de los autores de esta muestra son también ya novelistas publicados y difundidos (por ejemplo, el cuento

de Andrés Burgos revela al novelis-ta, la creación de un mundo comple-jo, pero acaso dificultades técnicas en resolver su asunto en la economía es-tructural de este tipo de artefacto li-terario, el cuento, que sigue siendo una suerte de objeto canónico difícil de desmontar como género, y que por tanto requiere de destrezas verbales que yo llamaría poéticas, en el senti-do no tanto de su brevedad [Combus-tión espontánea es una excelente pie-za y la más extensa de la muestra, más de treinta páginas] cuanto de la con-densación, simbólica o alegórica, del mundo creado en unos pocos motivos, figuras, personajes o tramas, si no en uno solo). Pero, en general, los auto-res incluidos en esta selección cono-cen bien su oficio y saben penetrar con lucidez el misterio verbal de su propio artefacto. Tal vez solo el cuen-to de David Roa Castaño no logra franquear la peligrosa frontera del lu-gar común, localizado como está en el “problema” de la Gran Costumbre, que no termina de soltarse del cliché de una típica relación de pareja en que la mujer “quiere un te amo com-pletamente convencional que recibi-ría gustosa con chocolates acompa-ñando la frase” (pág. 98), y, claro, el hombre no se atreve a manifestarse en forma convencional, a soltar ese te amo, con lo cual reafirma la conven-cionalidad del tipo de relación. Una relación que impugnaría con firme-za cualquiera de las cinco autoras in-cluidas en la muestra, no por un femi-nismo igualmente esquemático, sino porque sus voces se reconcentran en construir una intimidad esencial antes que tener que depender de los signos externos que pretenden encasillar o dar validez anticipada a su condición de mujeres.

Una selección que ha sido elabo-rada con entusiasmo y fe, y excelente criterio lector (es de esperar que una posible reedición o continuación sea más esmerada en la revisión textual, pues abunda el error ortográfico, de construcción y de simple digitación). Entusiasmo al que me uno.

Óscar Torres Duque

Once buenos relatos

Tumbas en el aireJuan Miguel ÁlvarezHoyos Editores, Colección Nueva narrativa, Manizales, 2008, 117 págs.

Son once cuentos breves. Once na-rraciones en tonos similares pero di-ferentes, once relatos, algunos casi tersos, en su mayoría sobrecogedores, todos tal vez historias de la vida co-tidiana.

Son once relatos parejos, excelen-tes. No hay uno regular, ni cojo, ni que no valga la pena releer para dejarse llevar sin pudor.

Juan Miguel Álvarez nació en Bo-gotá en 1977 dice la reseña, es comu-nicador social, periodista y especia-lista en Pedagogía y Desarrollo Hu - mano. Ha sido catedrático universita-rio y asistente editorial e investigador en periodismo y literatura en la revis-ta El Malpensante. Alterna su oficio de cronista en el periódico La Tarde, de Pereira, con colaboraciones en di-ferentes revistas nacionales.

En una entrevista en el diario La Patria a propósito de su libro, expresó:

Uno empieza a ser lector y a ela-borar un juicio crítico muy severo, con el que lee cuando se empieza a escribir, y entonces no tiene cómo comparar la prosa de Marcel Proust con la propia. El proceso que viví es un desprendimiento del juicio críti-co y en eso me ayudó mucho dejar de leer la alta literatura, a Stendhal, a Balzac, Dostoievsky, y leer la lite-ratura contemporánea colombiana, argentina, peruana, libros en los que encuentro unos niveles de escritura a los que yo podía acceder.

Son relatos en primera persona, actuales, inscritos en un país como el nuestro, en una realidad dura pero no necesariamente relatos al estilo de esos que venden las editoriales y que se convierten después en series de te-levisión en las que no hay búsqueda, ni lenguaje, ni maestría, sino una ex-posición de elementos como violen-cia, sexo, sangre, dinero, corrupción. Actuales digo aquí y ahora, en los cua-les el narrador es por lo general un muchacho muy joven que muestra su mundo, un juego de fútbol, una fiesta

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en un apartamento, la relación con su novia. Locales sí, pero con seguridad trascendentales. Son voces que se que-dan pegadas en el lector, atmósferas recreadas sin aspaviento que creemos entrever desde los títulos que no pare-cen conducir a ningún lugar: ausencia, Igual a todos, el viejo, Carolina.

Al intentar resumirlos se caería en un vacío sin sentido pues sonarían todos triviales, la angustia del despe-cho, el intento por ver más allá de los ojos del sicario, el encuentro del des-encuentro, el terror de haber visto la muerte, en fin. En los relatos es ese sinsabor narrado con fuerza el que es maravilloso, como en la novela sin remedio de Antonio Caballero, im-posible de reseñar pero de necesaria lectura.

En toda el agua corría un grupo de amigos se reúne todos los domingos a jugar fútbol, desde hace años. Llegan con tufo, con historias sobre los hom-bros pero dispuestos a meter goles, a deshidratarse:

En la defensa teníamos al Guigo, un corpulento central que jugaba fút-bol para pegarle a otras personas sin necesidad de armar peleas. Siempre saltaba con los codos abiertos y entra-ba con los tacos en alto, y cuando ha-bía una pelota dividida tomaba todo el impulso posible para chocar sin mi-seria al delantero que corría detrás del balón. Eso me resultaba diverti-do desde el otro extremo de la can-cha porque lo único que yo veía era un muñequito que volaba varios me-tros como impulsado por una turbina de propulsión para caer sobre la lí-nea de cal sin ninguna resistencia […] [pág. 19]

Detrás del agresivo defensa se aga-zapa la historia de su vida: la madre fue asesinada por pura carambola, cuando un sicario baleó a un político

y la bala lo atravesó, y su padre y úni-co apoyo del joven se mata en un ac-cidente aéreo en un vuelo comercial entre Quito y Cali. Pero la vida con-tinúa, siguen los partidos, los golpes, las reuniones con alcohol y el Guigo se enamora de la flaca, una “trigueña delicada de pelo ensortijado que los fines de semana se pavoneaba en el borde de la piscina (…)” y los trae lo-cos a todos. Pero sí, la vida sigue y la flaca lo abandona cuando él le propo-ne matrimonio:

En segundos, sin que pudiéramos detenerlo, se paró sobre el borde del balcón, levantó las manos y con una voz desgarrada gritó gol, una y otra vez, y permaneció mucho tiempo so-bre la cornisa del precipicio. Sin lan-zarse. Sin perder el equilibrio. Con movimientos que respondían al vai-vén del viento y que esperaban la ve-locidad del huracán para balancear el apartamento con nosotros aden-tro. [pág. 25]

el Cholo aparece un domingo, en una piscina, custodiando a su herma-na, una trigueña de ojos verdes:

No necesitó ejecutar malabarismos con el balón, con dos cambios de fren-te de sesenta metros entendimos que su pierna izquierda era un cañón, un mortero necesario para perforar ba-rreras de un metro noventa de altura. Llegaba puntual a los entrenamien-tos, nunca enguayabado a los partidos y siempre con guayos lustrosos. [el Cholo, pág. 67].

El relato se inicia con su desapari-ción y luego arma la faz del jugador, del amigo.

“Desapareció el Cholo” fue lo que supimos al otro día. Nada más. Nin-gún detalle, ningún rostro, ni una pis-ta. Ni el más mínimo rastro de su pa-radero. La policía llegó a su casa a eso de las siete de la noche y habló con su mamá y su hermana. [pág. 65]

La búsqueda inicia ya con mal sa-bor, el lector se anticipa a la desazón. Sus técnicas de juego, la camaradería, la violencia en la cancha, los ideales y el final, la dura realidad, eso que nadie quiere ver, este país violento:

En medio de la humedad y del he-dor a carne y sangre podridas, vi so-bre la pared, como un telón de cine,

a la mamá del Cholo tejiendo lence-ría para bebé y vi a su hermana bron-ceándose al borde de la piscina y vi al Cholo corriendo por la izquierda y vi a Pipe llorando y a Titi tapándo-se los orificios nasales y me vi cami-nando con el Cholo por la sexta, un viernes por la tarde, y vi que entramos en una heladería y pagamos dos co-nos con chocolate y seguimos por va-rios minutos más o por varias cuadras más, hasta que le dije que me aguar-dara mientras iba a hacer una llamada a un local de cabinas telefónicas y él me dijo que me esperaría en el andén viendo pasar gente […] Ahora, lo ha-bíamos encontrado y había que decir-les a la familia y a los agentes, y ven-drían las preguntas y los problemas y el llanto y el asco, y por un momento de aquella fétida tarde anhelé nunca haber encontrado al Cholo o nunca haberlo conocido. [págs. 69 y 70]

Sí. Son relatos con personajes desa - huciados, una joven generación sin un futuro claro, relatos fangosos, adolo-ridos. Pero más allá de la simpleza o su contenido, más allá de ser el retra-to de la llamada generación X o como le quieran poner a los jóvenes que vi-ven en esta realidad sin fondo, estruc-turalmente no tienen mella, son con-tundentes, precisos, son voces que se quedan pegadas, son esquinas transi-tadas por el dolor. Son once relatos excelentes.

Jimena Montaña Cuéllar

El silencio tiene acción

La bondad de las almas muertasElkin RestrepoPanamericana Editorial, Bogotá, 2009, 166 págs.

Un buen libro de cuentos es un uni-verso muchísimo más vasto que una novela. En lugar de una trama con sus ramificaciones, hay diez o doce; en vez de un personaje protagónico, te-nemos una veintena de seres que se nos muestran en circunstancias que los definen y determinan, y que pode-mos conocer en un cómodo número

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de páginas. Hay descripciones, pero no muchas, y a veces en los intersti-cios de un diálogo se esconde la ma-yor de las tragedias. Cada final ilumi-na nuestra comprensión del corazón humano y puede llegar a sorprender-nos con tal contundencia que corre-mos el riesgo de terminar noqueados.

Elkin Restrepo, fundador y direc-tor de revistas –hoy por hoy la de la Universidad de Antioquia y Odradek, el cuento, una de las pocas especiali-zadas en el género–, ha reunido en La bondad de las almas muertas, catorce de sus cuentos, y es obvio que el cri-terio para hacerlo ha sido el de la ca-lidad y el aquilatamiento, no en bal-de uno de ellos, Las tres gracias, fue el segundo que escribió, en una épo-ca en la cual ya era un poeta premia-do y reconocido. Capaz de reflexionar sobre su oficio literario, en una con-ferencia pronunciada en 2007 afir-mó: “Además de bien contado, en un cuento es importante que su asunto sea significativo, que se imponga al tiempo. Y esto sólo lo garantiza el in-genio, aquella facultad inventiva ca-paz de suspender un instante la rea-lidad corriente y abrir en ella una puerta maravillosa”1, y tal facultad in-ventiva la ejerce a cabalidad: tras leer los primeros renglones de sus narra-ciones, uno quiere saber qué va a pa-sar con ese hombre joven que, en bus-ca de un destino, se baja del bus en un pueblo perdido y es recibido como si siempre hubiera vivido allí, hasta lo espera una mujer, y además hermosa (ardid), o porqué desapareció el so-lícito esposo de la clarividente que vive en el apartamento del frente, y porqué sus exitosas artes adivinato-

1. “Lo que el espíritu trae de sus viajes” , en todos los cuentos el cuento. La breve invención del mundo, Medellín, Comfama, 2007, pág. 199.

rias no consiguen ubicarlo (Vecinos), o cómo participa un misterioso gato negro en la enclaustrada existencia de la viuda Brígida y su joven acompa-ñante, Ilse (el gato), o cómo termina-rá el frustrado romance entre Jaime y Alia, la bellísima hija de un inmigran-te sirio (una vida después), o qué se-creto va a revelar Débora a su marido en el aniversario de boda, mientras se refugian de un invierno feroz entre las paredes del Hotel Plaza neoyorquino (Confesión). Así como en este últi-mo hay, desde el título, una estrategia muy bien planteada que nos empuja hasta el final, en todos los cuentos se ve y se agradece el pulso firme de un escritor que conoce el género –seña-la a Poe y a Cortázar como sus maes-tros– y que, sin plegarse a influencias o fórmulas, no oculta de ninguna ma-nera sus cuantiosas lecturas: en Frag-mentos de una épica, la historia de los habitantes de un pueblo costero que se empeñan en reconstruir una barca-za que nunca navegará pero que crece y se apodera de sus vidas, es fácil per-cibir, por ejemplo, el espíritu de Franz Kafka y quizá, sólo quizá, un reflejo de el astillero de Juan Carlos Onetti.

Aunque el final de alguno de los cuentos tiene sabor a moraleja, conse-cuencia lógica de su desarrollo (“su vi-da no tenía otra oportunidad, porque en adelante las doradas llaves del ma-trimonio serían las mismas llaves de la cárcel, y que de allí no saldría jamás” , concluye ardid), como en otro libro reciente –manual de superación per-sonal y otros cuentos (2011) de Pedro Badrán–, en La bondad de las almas muertas es muy importante lo que no se dice, esos silencios que siembran la inquietud intelectual y sensorial que convierte diez páginas en todo un mundo. Como también ocurre con la poesía, es la capacidad para eludir y sugerir, para convertirnos en cómpli-ces a través de un lenguaje preciso, lo que hace que un cuentista se distin-ga de un simple contador de historias. Esos silencios profundamente creati-vos también se constituyen en una mi-sión para el lector, en una invitación para imaginar el destino de los per-sonajes después de que el punto final nos hizo cerrar el libro.

La bondad de las almas muertas no es un volumen sobre Medellín, pero varios de los cuentos se desarrollan

en la capital antioqueña y la impor-tancia que para los personajes tiene el espacio físico no deja de señalarse. Así, uno de ellos dice: “Era como si dentro de la ciudad conocida hubie-ra otra aún más intrincada y caótica que la deformaba y envilecía mos-trando su revés oscuro” (Vecinos), y otro, un hombre que sale a cami-nar al amanecer, opina desde sus casi cincuenta años: “A esta hora, cuando la oscuridad comienza a perderse, la ciudad es otra. Más íntima y sosega-da, menos arbitraria, uno casi podría amarla. No puede entenderse cómo luego se transforma toda ella en una alabanza del fin de los siglos” (Inten-tando el paraíso). Un cierto color de la prosa también denota el origen del escritor –una característica preferible a la supuesta neutralidad que exigen los mercados internacionales–, sobre todo, en aquellos cuentos en los que la voz en primera persona refleja la viveza del lenguaje oral (La segunda muerte de miroslava), o en los que de-terminados referentes urbanos devie-nen pertinentes, lejos de cualquier cli-ché o regionalismo.

Escritos y compilados con rigor, muchos de ellos realistas, en un senti-do amplio, otros infiltrados por la fan-tasía o el absurdo, espejos de las ma-nifestaciones del amor, las relaciones de pareja, la vida cotidiana y los de-seos insatisfechos de los hombres, los cuentos de La bondad de las almas muertas son un placer para los lecto-res y la mejor prueba de una de las afirmaciones de su autor: “Una bue-na historia nos compone el mundo de otro modo” 2.

Octavio Escobar Giraldo

2. Ibíd., pág. 199.

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Una canción sin tonalidades

La canción de la lunaJuan Carlos GarayÍcono, Bogotá, 2011, 178 págs.

¿Qué puede hacer un reseñista cuando se encuentra de entrada con un material que solo haciendo un es-fuerzo y con múltiples interrupcio-nes puede leer hasta el final? Quizá lo primero sea decirle al posible lec-tor: “Mire, lo primero que tengo claro es que esta novela no es para mí, tal vez lo sea para usted, no lo sé, pero como es mi trabajo traducir a razones escritas mis experiencias de lectura y ser sincero con ellas, voy a tratar de ser tan claro como pueda en explicar-le porqué para mí fue tan difícil leer este material. Puede ser que a usted le pase lo mismo que a mí o que su experiencia sea del todo distinta, que disfrute la novela incluso, como a juz-gar por las notas de la contracubierta otros lectores han hecho, pero yo ya tuve mi dosis y no quiero repetir, por lo que trataré de explicar el porqué de mi rechazo para que usted juzgue si desea o no leerla” .

La canción de la luna es la segunda novela de Juan Carlos Garay, un es-critor nacido en 1974 que se ha cen-trado básicamente en la crítica de mú-sica y logrado un respetable currículo como columnista de la revista Sema-na, realizador de programas de jazz y miembro por varios años del consejo editorial de la revista Rolling Stones, de acuerdo con la nota de solapa. Es decir, como escritor Garay se ha espe-cializado en la crítica musical, lo que se nota en la novela, pues los apartes centrados en la música están entre los más sólidos de la obra. Pero una nove-la tiene, de manera forzosa, una trama central, un tronco común, así pueda uno desmenuzarlo en una rayuela, y me parece que ese tronco común sue-na a hueco con demasiada frecuencia en La canción de la luna, como si no hubiera savia corriendo bajo la corte-za. Son decorados sin sustancia, pro-pios de una vacación, sin complejidad.

Luego de pensarlo más de un ra-to, pienso que el defecto central ya-ce en su personaje central y la mira-da que impone sobre el mundo. Un

personaje plano, monocorde, con ar-pegios emocionales muy limitados y de quien hasta sus mismas excentri-cidades pueden sonar a lugar común. El segundo elemento limitante es la prosa, que no me parece ni “labrada” ni de imágenes llenas de “exuberan-cia” , como escribe Carolina Sanín en la nota de contracubierta, sino todo lo contrario: muy limitada en su regis-tro la mayor parte del tiempo y, cuan-do trata de ser poética, con frecuencia del todo forzada. Por último, el tercer elemento que me aleja de la obra –y esto puede ser ciertamente una limi-tante mía como lector– es que no he leído en los últimos quince años una novela más desconectada de los pro-blemas del mundo. Aparte de un par de descripciones de una línea –como aquella en donde menciona que la hija del famoso músico negro Char-ley Patton trabajó como sirvienta de una familia blanca, o la insinuación de que en el futuro las corporaciones mineras acabarán con la superficie de la luna para extraer helio 3 (lo que podría verse como una declaración ecológica solo si hubiera vida en la luna, un satélite sin atmósfera, y con-trasta con la realidad de una Tierra contaminada y deforestada donde miles de especies animales y vegeta-les desaparecen hoy en el agujero ne-gro de la extinción)– no hay maldad, ni pobreza real, ni injusticia, ni sinsen-tido profundo en La canción de la lu-na y por ello la búsqueda de la ilumi-nación por medio de la meditación de su personaje central me suena egotís-tica, y la lectura exclusivamente ama-torio -erótico -poética del blues que propone –dado un olvido casi total de las condiciones de pobreza y segrega-ción de la comunidad afroamericana que parió a los mejores músicos del género– me parece empobrecedo-ra, pues a mi juicio reduce al blues a solo un fenómeno estético, a ser el añadido musical ideal para disfrutar con un vino y un fondue. Sí, eso de-be ser lo que me aleja de La canción de la luna: es una novela cuya trama central carece de conflictos sólidos, el mundo que describe es un mundo sin guerras en la acepción más amplia del término, aquella en que la pala-bra no tiene ni siquiera que asociarse con las armas; ausencia de guerra co-mo ausencia de conflictos profundos,

personales o sociales, al norte o al sur, y por ello solo en las historias secun-darias –como la del músico real Char-ley Patton o la del poeta ficticio que se cuela en la NASA– la novela parece respirar, estar viva.

Pero vayamos por partes, volva-mos al principio, lo que nos lleva a Leopoldo Caruso, el personaje sobre quien debía sostenerse la novela y en lugar de ello la hace crujir de princi-pio a fin. Es un monje en las afueras de San Francisco, o más bien aspira a serlo, pues antes era un profesor uni-versitario de biología molecular que por despecho se metió en un monas-terio, en apariencia budista y de ma-nera probable de la escuela zen. Ca-ruso está obsesionado con la luna, presencia constante en la novela co-mo promete el título, quizá por cier-ta experiencia con sus padres mien-tras estos recorrían América del Sur en bicicleta. Y es en un lugar incier-to al sur del río Grande que solo po-demos imaginar, donde Leopoldo se enamora de Angélica Arcoíris, una de sus alumnas. Ella parece correspon-derle por unos meses, lo que se expli-ca de la siguiente manera:

En ese nuevo semestre, los encuen - tros dejaron de ser una vez por sema - na. Arcoíris empezó a aparecer tam-bién los viernes y sábados en la tar-de. Cocinaban y oían música, con fre-cuencia el disco de Tony Scott, hacían el amor, y la niña se quedaba hasta más y más tarde, a veces hasta los primeros rayos del otro día, permi-tiéndole al profe la dicha de dormir en el aire de fresas de su perfume. La diferencia de edades se tornaba para Leopoldo en una ventaja. Ha-bía dedicado los últimos años a los estudios tántricos y ya dominaba con maestría el músculo pubocoxígeo: lo que la edad le quitaba en ímpetu se

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lo sabía devolver en resistencia. Po-día permanecer más de una hora en el ejercicio físico del amor y alguna vez llegó a contarle a su amada cua-tro tandas seguidas de suspiros extá-ticos. Suponía que Arcoíris había te-nido otras aventuras con muchachos de su edad, pero sabía que su técni-ca de la prolongación no se compa-raba con esos martilleos veloces de los adolescentes. Por esa razón, esta-ba seguro, Arcoíris volvía cada sába-do. [págs. 61 -62]

Aparte de la mención al tantrismo y la meditación zen, otros elementos como las recetas de medicina alter-nativa y los vuelos astrales, lo llevan a uno a recordar el movimiento new age de finales de los sesenta y su ver-sión más comercial, ese hippismo light que prosperó durante finales de los setenta y principios de los ochenta, hoy bajo nuevos auspicios de la Era de Acuario. Lo cual me lleva de nue-vo a mis limitaciones como lector. No tengo nada en contra de los vuelos as-trales, me encanta contemplar la luna y el lobo es mi animal favorito, pero sí tengo problemas con una narrativa que tiende a “desconflictivizarlo” to-do, incluso el único episodio de vio-lencia de la novela: la mordida de un lobo que recibe Caruso luego de es-capar del monasterio, como sucede cuando Leopoldo “se eleva” durante una meditación en el bosque, después de una reunión con el grupo de poe-tas que se autodenominan los Caza-dores de la Luna de Tennyson.

Casi se elevaba raudo como un co-hete cuando sintió muy de cerca la humedad de un hocico. Tan pronto reconoció al lobo que lo había mor-dido, se formó un remolino de miedo en el centro de su ser. Pero se contu-vo de bajar al mundo de las formas,

sacó fuerzas y lo encaró desde esa di-mensión etérea. Descubrió que de-trás de aquellos ojos de amenazan-te amarillo también había un rebrote de miedo. “¿Por qué me atacaste?” , le supo reprochar, y el lobo le con-testó en un idioma de animal senci-llo que Leopoldo descifró enseguida porque resultó más fácil que todas las divagaciones humanas: “No hay mal-dad en mis movimientos, no hay in-tención en mi ser; soy sólo una cria-tura a la que mueve el instinto y que se defiende con garras y dientes de las amenazas que vienen de afuera” . Entonces en su corazón pudo perdo-nar a la criatura. En esa paz profun-da aceptó que lo acompañaría para siempre la marca de cuatro colmillos en su pierna izquierda y se fundió en un abrazo con el lobo, con el bosque, con el halo de la luna . [pág. 94]

Volvamos a mi limitación como lector, entonces. Aquello que puede no volverme el lector propicio para esta novela. En lo personal, no ten-go problema respecto al diálogo con un lobo. Pero sí con poner en su boca palabras que lo transforman en po-co más que un perro no domesticado. Una muestra más de esa desconflic-tuación presente en todo el libro, co-mo he dicho, en el que cualquier des-encuentro entre los seres se resuelve de formas que parecen sacadas de un sombrero y al final suele descubrirse que no había una mala intención, sino solo malentendidos. Aparte de eso, más allá de la ausencia de conflictos profundos, tengo reservas frente a la prosa misma, como ya he dicho. Más que exuberantes, las frases siguientes me parecen poco afortunadas, o, si se quiere jugar con las similitudes foné-ticas entre ambas apreciaciones, una extravagante imitación de un lengua-je poético que puede aproximarse al lugar común, cuando no a lo forzado: “amarla con la firmeza del tigre que embosca una nutria” (pág. 60), “lo miró sin cristales, con ojos cenizos de profunda sabiduría” (pág. 54), “un par de ojos que eran dos piedras precio-sas” (pág. 55), “el recuerdo insisten-te de cierta niña que fue emperatriz de su corazón y un día lo abando-nó sin motivo” (pág. 43), entre otras. Por otra parte, cuando se afirma pa-ra describir una tienda de música que

“lo que resuena son casi siempre gui - tarras endiabladas, saxofones en celo, gemidos de blues” (pág. 33) me da la impresión de haber leído ya el libro en otras ocasiones. No veo la exube-rancia de la que se habla en la con-traportada en ninguna parte, sino las mismas imágenes asociadas a los mis-mos elementos e incluso una adjeti-vación repetitiva, lo que es menos excusable en el español que en cual-quier otro idioma occidental, pues en nuestra lengua es precisamente el elemento más rico en permitir jue-gos con el idioma, tal como el inglés es prolífico en verbos o el alemán en sustantivos.

Si hubiera hecho esta reseña hace quince años, habría resaltado que el autor escribió sobre culturas foráneas como muestra de la naciente des - provincialización de la literatura co-lombiana, o su amor evidente a géne-ros musicales extranjeros, a pesar de que ya para entonces existía opio en las nubes (1992), de Rafael Chaparro Madiedo, que con su mar bogotano y sus bares rockeros merece, sin duda, su lugar de culto entre algunas sub-culturas urbanas. Hoy, después de treinta años de MTV y la creciente integración de la sociedad colombia-na, en particular de sus élites, en ese collage económico -cultural siempre disparejo que conocemos como glo-balización, sorprende mucho menos encontrar una obra en la que apar-te de un evidente conocimiento de obras exóticas del jazz y el blues y su integración con la meditación zen, no parecen existir muchos elemen-tos novedosos en el marco de la na-rrativa colombiana contemporánea. Aparte de eso, la novela cuenta con un personaje central plano, por lo que los episodios más interesantes de la novela son aquellos en los cua-les Leopoldo Caruso no está pre-sente y que podrían leerse como un par de cuentos aparte si no se les re-lacionara con la trama central. ¿Pe-ro puede una novela contemporá - nea sostenerse con un personaje cen-tral unidimensional? A juzgar por el ejemplo que pone el siempre bien intencionado y comprensivo Leopol-do Caruso, en perpetua búsqueda del amor y de la iluminación espiritual, creo hoy más que nunca que no, pues principalmente es gracias a él que la

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novela en lugar de parecer un viaje de descubrimiento, parece la exhibi-ción de un álbum de postales retoca-das que no podemos revisar sino con cierto escepticismo. Los diversos ma-tices del gris son la mejor prueba de que en algún lugar existen el blanco y el negro puros en un universo re-nuente a los absolutos.

Andrés García Londoño

El paraíso escondido

El cuarto secreto Claudia Ivonne Giraldo GómezSecretaría de Cultura Ciudadana, Alcaldía de Medellín, Hombre Nuevo Editores, Medellín, 2008, 155 págs.

En esta novela de Claudia Ivonne Giraldo, se dan al pie de la letra las per - cepciones a las que Henri Michaux nos propone acceder en su texto mo-dos del dormido, modos del que des-pierta, en cuanto nuestra escritora per - sigue como el poeta francés, que el lector viva la realidad en sus facetas tangencialmente posibles: la realidad del presente, que describe de manera objetiva la cotidianidad y la conduc-ta humana en situación consciente; la realidad del pasado, perceptible en las maneras de la memoria (el recuerdo y las añoranzas), y la realidad deseada, a la que se puede acceder –no utópi-camente– por medio de los sueños. En efecto, en el cuarto secreto, están como estancias de una misma habi-tación, cada una de esas realidades. Su propuesta estética singular reside precisamente en ello; así, la historia se desenvuelve de manera plural, en cuanto se torna, en forma entrecru-zada, en presente, en recuerdos, o en sueños.

En correspondencia a lo ya expues-to, se distinguen distintos tonos afi-nes a cada uno de estos escenarios de existencia. Igual hay en su línea ver-bal segmentos que aprovechan el len-guaje de las descripciones miméticas –dadas al realismo desnudo– como las maneras que provistas de poesía, o mejor, de emociones ennoblecedoras, echan mano de las imágenes sublimes –dadas al relato de sueños o vivencias

perdidas–. Estos fragmentos lo ilus-tran de manera puntual:

Descripción mimética: Es lunes. La ciudad, después de un

fin de semana frío y lluvioso, ama-nece con un sol sin nubes ni viento. La brisa se ha ido a otra parte y en-tre el vaho caliente, sobre el cemento que rechina, los automotores desfilan como una gorda serpiente. Irene no soporta el martirio. Decide almorzar sola antes de tener que proseguir en el atasco del tráfico del mediodía. El pequeño centro comercial sin mu-chas ínfulas, y no muy concurrido, le es propicio.

Imágenes sublimes: […] las escaleras se internan en la

tierra, cada vez más abajo, y le mues-tran el sótano del mundo, uno como invertido mundo que también florece allá abajo, y abajo, el manojo de hue-sos que la persigue, huesos ahora lim-pios, lavados, inocentes, otra vez des - tinados a cloquear por siempre. Tal vez si los enterrara podrían florecer de nuevo, producir diamantes, oro puro, carbón negro y brillante, en eso piensa mientras cava en el sueño un sótano para su casa, y en el sótano siembra unos huesos, y de los huesos salen flores y diamantes y pepitas de oro y una piedra de carbón relucien-te de visos intensos, multicolores, que la hacen despertar para seguir consa-grada a la tarea.

Con todo, cada situación descrita, poética o prosaicamente, en esta no-vela de Claudia Giraldo, tiene su cen-tro emisor en el universo interior –aún más complejo y sutil que la realidad tangible o soñada–, del personaje car-dinal, una mujer que vive y sueña su vida desde las abstracciones que su-ponen el ejercicio de la reflexión exis-tencial. Una mujer en torno a la cual orbitan sus hijas, entre otros allegados, como también el ámbito de una casa que se deshabita y se habita, que se destruye y se reconstruye. En sus pá-ginas cada anécdota, cada ocurrencia, cada hecho o suceso, parece observa-do a través del prisma de las imagina-ciones que enaltecen espiritualmente. Si bien la historia pareciera no tener mayor importancia anecdótica, pues está cargada de intenciones estéticas que la hacen abstracta, la emoción

que nos transmite su lenguaje, bien empleado, y su tono de complicida-des delicadas, la tornan interesante en cuanto experiencias que el lector, sin lugar a dudas, complacerá a cuenta de su particular sensibilidad. La voz de Claudia Ivonne Giraldo tiene la suer-te de conllevar consigo aires confesio-nales, la resonancia tenue de lo que se dice en secreto, o mejor, muy cerca al oído, lo que se expresa en especial pa-ra uno, para ti.

Son así mismo propios de su estilo sutil, las cosas, los objetos y las per-sonas que ocupan el ámbito de sus escenarios: arboles y huertos, vien-tos y pájaros, noches y mañanas, ríos y lluvias, jardines y estancias, recuer-dos de parientes ausentes o perdidos para siempre, unos y otros, dueños de una recurrente permanencia en el léxico de las creaciones literarias ar-tísticas. Pero también están en estas páginas el silencio y el llanto, las luces apagadas y la angustia de quien sabe que no puede vivir sin amar, de quien no puede

acostumbrarse a estar sola, a transi-tar por esos secos días de sed, de si-lencio. Y las noches. Las noches. Sos-tener sobre la espalda el mundo. En la oficina no quería mirar al frente: concentrada en el trabajo, agobiada, malgeniada, había llegado a odiar un empleo que añoró y que sintió que obtuvo como un premio a su dedi-cación. Tenía ganas de llorar todo el tiempo y mucho sueño. Pero no po-día llorar y no podía dormir. A Ire-ne le tocaba llamarse a gritos para regresar para encontrarse: Irene, Ire-ne, Irene… como las campanas para misa de seis.

Formalmente, desde el uso de es-pecíficos recursos, y desde la plásti-ca de su estructura narrativa, Clau-dia Giraldo es hija de su tiempo (al

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que llamamos posmoderno) y en res-puesta a ello el cuarto secreto, está sostenido sobre rasgos que le son ca-racterísticos: la alusión a la música –la música rock como corresponde a los posmodernos– y las referencias a textos y autores en términos del re-conocimiento de afinidades. Relacio-nes, en el caso del rock, a Pink Floyd –para dar apenas un ejemplo– cuyas letras dicen también el mundo de la manera en que la autora que nos ocupa lo hace:

Recuerda cuando eras joven,tú brillaste como el sol,brillo en tu diamante loco…Ahora hay una mirada en tus ojoscomo agujeros negros en el cielobrillo en tu diamante loco.…un soplo en la brisa de acero…Tú lloraste por la luna…

Y, en el caso de la literatura, a es-critores de la talla del poeta Malcolm Lowry, y su novela Bajo el volcán:

El bosque estará empapado. Y a ve-ces se desplomará con estrépito algún árbol. Y de cuando en cuando se le-vantará la niebla y esa niebla se con-gelará. Luego todo tu bosque se con-vertirá en un bosque de cristal. En las ramas crecerán como hojas los crista-les de hielo. Y luego, en breve, verás al quitameriendas y entonces habrá lle-gado la primavera.

el cuarto secreto es también un diario íntimo, aún más íntimo si consi-deramos que constituyen las reflexio-nes emotivas de una mujer sola, cuyo entorno de hijas, madre, abuela, tía, no alcanzan a suplir las necesidades femeninas enlazadas en forma natu-ral, por vía del amor, por la atracción de un amante. Así, esta novela lle-va también a cuestas, como Atlas al mundo, la difícil tarea de mantener una familia, ante todo si ésta, aún en medio de los afectos filiales y del amor, no tiene tiempo sino para man-tener el equilibrio y esquivar la caída, que es la más tajante expresión de la soledad. Si bien el tema pareciera es-tar anclado en la fijación de una casa deseada, imaginada, o tal vez simple-mente hipotética, el corazón de la his-toria solo cuenta la dificultad de vivir en armonía, lo duro que resulta satis-facer las necesidades, o la indefensión cuando nos enfrentamos a los deseos,

que pese a nuestro esfuerzo, perma-necen como deseos.

Hay en esta novela, que recibiera en el 2007 la Beca de Creación Litera-ria Ciudad de Medellín, la develación de una sarta de hechos de insensatez machista, cuestionados con agudeza crítica y voluptuosidad expresiva, sin llegar a configurar una pieza de que-jas feministas, pero sí enalteciendo el jardín oculto que cada mujer cultiva y cuida para llegar a él como quien lle-ga a una casa en el bosque escondi-do y descubre que desde la soledad puede sobrellevarse la vida sin olvi-dar que ella está hecha también con la piel de los otros:

Hay un lugar, todavía inexplorado, ombligo del bosque, ¿selva?, a don-de nadie ha podido entrar pues los caminos se enredan se tuercen y sa-can a los caminantes de la ruta; así, y solo así puede proteger sus más pre-ciados secretos. Dicen que muchos se perdieron en el intento, que no re-gresaron y que los dan por muertos. Ninguna de las fuerzas oscuras que asedian la ciudad, ninguna, ha podi-do ingresar. A esos apestados el bos-que los lanza fuera de sus lindes. No los tolera, no los recibe, no los perdo-na. –¡Aquí no!–, gritan las aves desde sus escondites, y le ciegan la mirada.

No obstante, el lector es un invita-do excepcional y puede, como tal, en-trar a este cuarto secreto y encontrar en él la paz que persigue, la diva coti-diana de esta historia, que particular-mente festejo.

Guillermo Linero Montes

Lo bueno, si breve…

El inquilinoGuido TamayoRandom House -Mondadori, Universidad Javeriana, Bogotá, 2011, 110 págs.

De Guido Tamayo hemos sabido des - de hace años, sobre todo por su vincu-lación como animador y director cul-tural de la Feria Internacional del Li-bro de Bogotá. También supimos del Premio Nacional de Libro de Cuentos Ciudad de Bogotá convocado por el Instituto Distrital de Cultura y Turis-mo que ganó en 1991 con el retablo del reposo y otros cuentos. Quienes lo conocemos y hemos sido sus amigos a lo largo de los años, sabemos de su pasión lectora, pero –seguramente sin justicia pues cada quien tiene su rit-mo– siempre le habíamos reprochado el hecho de que escribiera tan poco, o al menos que mostrara tan poco de su producción literaria. Ahora, veinte años después de la publicación de ese primer volumen de cuentos, se nos de-ja venir con el inquilino, un libro bre-ve, brevísimo, de 110 páginas, con el que ganó en 2010 el concurso de no-vela corta convocado por la Universi-dad Javeriana y la Editorial Random House -Mondadori.

La historia –que no por acomo-darse en unas pocas páginas deja de ser compleja– nos cuenta el languide-cer de un escritor colombiano en una Barcelona que va y viene en el tiem-po, desde los años ochenta, la déca-da de los noventa, hasta el final –que es siempre presente– en los comien-zos de este siglo. El protagonista, Ma-nuel de Narváez, es el prototipo del escritor latinoamericano que ha via-jado a España atraído como tantos en esas épocas por los destellos de los escritores del boom que hicieron de esa ciudad su lugar de vivienda. Allí lleva una vida bastante disipada, aunque colmada de lecturas, conver-saciones, historias y escritura febril. Escritura en la que al parecer no tie-ne la suerte que su pasión supondría, pues el talento no lo visita como se-ría de esperarse porque, lo sabemos, los destinos del arte no son siempre justos. En esa zozobra de ir de bar en bar, de encontrarse con Encarna, una muchacha prostituta de provincia

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adicta a la heroína, pero sin duda su más probable afecto, nuestro protago-nista muere continuamente en el pa-sillo que va hacia la cocina de su pe-queño y desastrado apartamento de la calle Cotoners. Luego parece que resucitara para ir de nuevo a las can-tinas más sórdidas, mientras espera y habla –una forma más de su deli-rio– de una jugosa herencia que por supuesto nunca recibe y nunca llega. Una madre fantasmal lo protege y lo vigila tocada de una aureola de locu-ra que parecería ser el anticipo de su propia catástrofe, de su propia inde-fensión en un ir y venir con una en-fermedad a cuestas. Más que escribir una obra, Manuel de Narváez hace de su vida, de su derrota como escritor y como hombre, un símbolo de la exis-tencia humana, y es allí donde radi-ca su valor como protagonista en este relato escrito en capítulos cortos, de media cuartilla, de dos o tres páginas a lo sumo, de fragmentos de un diario en el que nos expresa su “desazón su-prema” , que dijera el poeta, pero sin grandilocuencia.

Dice el escritor Óscar Collazos co-mentando este libro de Tamayo:

He leído sin sosiego y sólo con una interrupción nocturna el inqui-lino y he vivido en profundidad lo que apenas conocía en la superficie: la tragedia como elección, la derro-ta como opción de vida. Ni siquiera habría que nombrar la Barcelona cu-tre del relato: aquí es una fundación imaginaria. Y ese personaje agóni-co, no había forma de constituir una novela sino fragmentos. Si estuviera vivo, el personaje que la inspira ha-bría celebrado la lectura de este tex-to onettiano, camusiano, lowryano, lo más profundo que he leído en mucho tiempo sobre el exilio como autodes-trucción.

Ahora es menester decir que el lo-gro de este libro es, por supuesto, la forma en que está escrito. Hay una gran economía del lenguaje acompa-ñada de una gran eficiencia al mismo tiempo. Es un “retrato hablado” , co-mo llama el autor a varios de los capí-tulos que componen la narración, he-cho con pocos trazos, con pocas pero certeras pinceladas que recuerdan la vieja parábola del emperador chino quien pidió a un pintor de la corte que le pintara un caballo, a lo cual el pin-tor pidió que le otorgara un tiempo. Pasados los años el emperador requi-rió al artista de nuevo y le reclamó por su encargo y el pintor tenzó entonces el lienzo y, en unas pocas líneas reali-zó en presencia del emperador, y en unos pocos minutos, la obra solicitada tiempo atrás por su monarca. Este le reclamó airoso porqué había demora-do tal cantidad de años para realizar su encargo, a lo que el artista respon-dió: “necesité de todo ese tiempo para poder hacerlo en tan pocos minutos” . Sí, hay una eficiencia del lenguaje, una depuración que solo se logra pulien-do mil veces cada párrafo. Es impor-tante celebrar este hermoso retrato a deshora, cuando toda la narrativa co-lombiana se ha volcado sobre las mil formas de nuestra barbarie hasta ha-cernos llegar a un hartazgo similar a lo que pretendemos rechazar.

Fernando Herrera Gómez

Novelerías

Santa suerteJorge Franco RamosEditorial Planeta, Bogotá, 2010, 320 págs.

La quinta novela de Franco cuenta la historia de tres hermanas de clase obrera, bajo la tutela distante de una madre sufrida y abnegada y enferma del corazón. Tres raras muchachas de la provincia antioqueña que crecen silvestres, primero en Entrerríos, pue-blo del que sale la mamá con la hija del medio, y luego en Medellín, don-de la madre se coloca como obrera en una fábrica de telas; con lo que gana apenas consigue ir tirando. La novela no informa cuánto tiempo tarda la fa-

milia en reunirse, pero no es mucho. Amanda es la hermana mayor, des-pués Jennifer, tres años mayor que Leticia, la menor. La novela presenta a la familia más o menos en un lapso de treinta años, desde poco antes del arribo a Medellín hasta el incendio de la casa. Las hermanas no están locas ni son desequilibradas, pero si tienen sus particularidades: Amanda es la más normal, aunque el hecho más im-portante de su vida le ocurre después de los cincuenta años, siendo una sol-terona feliz y trabajando en un juzga-do es enamorada por un joven veinte años menor con quien tiene ocho ci-tas en tres meses para luego ser aban-donada; Jennifer, amiga del dinero fá-cil, encuentra en la autoagresión y los golpes una forma de ganarse la vida; Leticia, es a un tiempo solitaria y tre-padora.

Los hechos están bien dispuestos a lo largo de la novela; capítulos cor-tos que se intercalan, dejando los he-chos en punta, para continuarse más adelante. Sabe Franco donde hacer la pausa y dejar de contar, hay un correc-to manejo de la tensión; a menudo el lector se pregunta ¿qué va a pasar?, un recurso argumental que remite al folletín decimonónico y a su heredera actual, la telenovela.

La novela se divide en 72 fragmen-tos: veintidós centrados en Jennifer –“La que inventa dolores”–, trece en Amanda –“La que espera una llama-da”–, diecisiete en Leticia –“La que cometió una locura”–; los otros vein-te se reparten así: seis con el título: “El incendio”; tres, “El misterioso” y con uno cada uno: “El circo” , “El talkshow” , “El escritor” , “El obre-ro” , “El esotérico” , “El párroco” , “La otra” , “La senadora” , “El avispero” , “La bomba” y “La pirámide” .

Lo narrado recae en mayor propor-ción en el personaje de Jennifer, tra-bajadora independiente que descubre su vocación por casualidad a los die-cinueve años viviendo en Medellín cuando ya se ha reunido la familia; se-gún el título de los capítulos que pro-tagoniza “inventa dolores” , aunque para ser más exactos habría que de-cir que se los causa; además de los veintidós fragmentos, los tres de “El misterioso” y casi todos aquellos que van de a uno tienen que ver con ella y/o con sus hijos, los gemelos, y con el

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don particular de estos consistente en decir, sin ponerse de acuerdo y en si-multánea, números con los cuales ju-gar la lotería; el don no funciona entre la familia por lo que la madre vende los datos; hay que decir que aciertan poco.

Franco utiliza mejor sus recursos narrativos en los fragmentos corres-pondientes a Amanda y Leticia. Los de Amanda no están exentos de gra-cia, son trece cartas que nunca se en-tregan, dirigidas al amor de su vida, el de las ocho citas, el primero y el úl-timo, que pasan del anhelo al despe-cho, del desamor al odio, del olvido al recuerdo; los encabezados y despedi-das dan el tono del estado ciclotímico de la corresponsal: “esperándolo con rabia” (pág. 22), “malditamente su-ya” (pág. 41), “querido infame” (pág. 59), “querido odiado” (pág. 89), “mi querido vicio” (pág. 133). Sin embar-go, pese al atractivo de unas cartas es-critas en tono hablado, la autoironía contenida en ellas opuesta a la auto-compasión del personaje las convier-te en parodias involuntarias. Amanda es una mujer depresiva, a la que tras la ruptura se le va el mundo al suelo; la experiencia que ha tenido, en vez de aceptarla como la burla de un don-juán barriobajero que seduce a una mujer ingenua, es vivida como afren-tosa humillación y nunca es superada. El tono de las cartas no es congruen-te con el estado de la protagonista del desamor, que renuncia a salir a la ca-lle y se esclaviza esperando una lla-mada sin saber cómo arrancarse del alma esa pena de amor. En fin, textos atractivos como tales, pero misivas ar-tificiales no consecuentes con quien las emite.

Los diecisiete capítulos de Leticia, uno por minuto, están narrados desde el lecho de muerte, en el lapso com-prendido entre la ingesta de una so-bredosis mortal y el momento en que muere; en ocasiones reflexiona filo-sóficamente en primera persona en torno a la muerte, en otras pasa a la reconstrucción de la historia de su vida; cuando se pierde, una segunda persona, que es ella misma, pasa a re-convenir a la narradora, exigiéndose continuar con lo que estaba narran-do. De las tres hermanas, Leticia es la más extraña; introspectiva a la vez que ambiciosa deja no obstante que

las cosas le pasen y no piensa mucho en ellas ni antes ni después, Josué, el Turri, don Ricardo, Daniel, Hollmann, Manuel J. y don Nadie, que son los hombres que acumula en su vida, pa-san por ella uno tras otro como le van pasando los años.

Lo que hay de técnica narrativa en la novela está en los capítulos de Amanda y Leticia; pese a que en san-ta suerte quizá hay menos que en me-lodrama, en donde Franco cambiaba en sus párrafos con facilidad de per-sonajes y de tiempos sin mostrar las costuras.

Entre las hermanas hablan poco, el lector se entera por separado de la historia de cada una, a menudo se refieren eventos de la vida de las otras, a pesar de ello, parece no ha-ber vínculo de intimidad entre ellas, no se cuentan sus cosas ni compar-ten más allá del apellido. No parecen hermanas. Da la impresión que hu-bieran sido hermanadas a la fuerza juntando tres historias independien-tes protagonizadas por mujeres, in-ventando un incendio en común, que además de enmarcar de manera cro-nológica la historia, no tiene ningún otro valor argumental.

Con tres mujeres de protagonistas, Franco desaprovechó la oportunidad de ahondar en la psique de sus per-sonajes. Se ignoran las motivaciones de Jennifer, su gusto por la violen-cia, su necesario componente de ex-citación sexual, la necesidad de cau-sar compasión y/o tener atención, un comportamiento que empieza “pro-fesionalmente” a los diecinueve años, pero que debe tener raíces en la in-fancia; el autor desestima las causas y en la novela están las consecuencias. Un hecho tan simple, por ejemplo, como que tras los primeros golpes la parte afectada se duerme y ese sueño

amortigua el dolor de los siguientes es soslayado por Franco. Leticia es una mujer trepadora, asciende línea lecho, y lentamente y con algo de trabajo, lo consigue; sabe para dónde va, pero no lo que quiere, además de subir, y desconoce que –sobre todo para arri-ba–, hay obstáculos; esa sería la única explicación de su suicidio y del error que cometió.

Construidos a medias, los perso-najes en obra negra son un activo de Franco. Hay elementos de estos que no varían de una a otra novela, la am-bición, por ejemplo, y el afán de tre-par son comunes a Reina (paraíso travel), Vidal (melodrama) o Leticia (santa suerte); son comunes también las relaciones familiares malsanas: la familia de mujeres y los vínculos afec-tivos que ellas establecen entre sí y con otros (santa suerte), la familia de Perla y Vidal o de Milord y su espo-sa (melodrama), los padres de Reina (paraíso travel); otras características han ido variando, de personajes ex-plícitamente bellos y jóvenes: Rosa-rio, Emilio, Antonio, Reina, Marlon o Vidal, al mismo Vidal enfermo al final de melodrama y a las mujeres madu-ras de santa suerte cuya característi-ca principal no es la belleza. Sin em-bargo, Franco no ahonda en la psique femenina, los personajes se limitan a relatar sus actos, pero nunca se cru-za el velo de lo íntimo, personajes de novelas de los cuales no se conocen sus pensamientos. En santa suerte, no ahonda en la psicología de Jennifer, lo hace algo en la de Leticia, ya que narra desde el momento previo a su muerte, y de Amanda termina hacien-do una versión caricaturesca de una mujer rechazada que sufre por amor.

Las mujeres de Franco no alcan-zan a ser los personajes que preten-den. Mujeres cargadas de tics y ri-tuales extravagantes: Rosario Tijeras, una asesina caprichosa e irresistible; Reina, una niña voluntariosa y valien-te, a la vez que ladrona y dependien-te; Perla es, a la vez, una madre devo-ta e irresponsable y la asesina de su marido; si antes, los personajes feme-ninos de Franco solían ser títeres de lo masculino, mujeres mediadas por los ojos de un varón (Rosario por los de Antonio, Reina por los de Marlon, Perla por los de Vidal), ahora en el otro extremo, las hermanas de santa

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suerte solo se cuentan a sí mismas, faltan los matices de una mirada aje-na, de otra perspectiva. Concentrarse tanto en el conocimiento que tienen de ellas mismas, quedarse con su sola versión, le impide al lector conocer-las en su justa dimensión, y al autor darles un verdadero acabado como personajes; los de Franco son com-plejos pero incompletos, escasamen-te construidos desde fuera de ellos, y a falta de una mejor caracterización, de definirlos mejor, resultaban inve-rosímiles. Las protagonistas de san-ta suerte son mujeres atípicas: una madre discreta, respetuosa de la in-timidad de sus hijas, no entrometida, que a veces pareciera desinteresarse de ellas; y las hijas, la mayor, una cin-cuentona virgen; la del medio, visi-tante asidua en la cárcel del asesino de su primogénito, a quien después perdona, lo convierte en su pareja y en padre de sus hijos; y la menor, una trepadora que no calcula ni mide con precisión el ascenso, y que después se suicida y mata a su hijo. Quizá el gus-to de Franco por los personajes fe-meninos pasa más por lo comercial que por lo literario; no hay que olvi-dar que en general, son más las lec-toras que los lectores, o mejor dicho, más las compradoras de libros que los compradores.

Los hechos narrados en santa suer-te ocurren en un lapso aproximado de treinta años, siguiendo la confesión de Jennifer a un obrero, según la cual lle-va veintiocho años trabajando en lo mismo. Esos treinta años están en-marcados por dos hechos: 1. La par-tida de la madre y de Jennifer de En-trerríos siendo esta menor de edad, quedándose Amanda y Leticia, para, más adelante, uno o dos años después, encontrarse de nuevo todas en Mede-llín; y 2. El día del incendio, que es el

presente desde el cual se narra. La his-toria de las tres hermanas se enmarca en este periodo de formas diferentes: los hechos relacionados con Jennifer se ubican al comienzo de esos trein-ta años –trabajo, primeras relaciones e hijo mayor–, y en un pasado más re-ciente cuando quiere explotar el don de los gemelos; los de Amanda, en cambio –esplendor y ocaso del pri-mer y único amor–, tienen más que ver con un pasado reciente, digamos unos dos años antes del incendio; la historia que cuenta Leticia desde su agonía, empieza hace treinta años y el avance se hace conforme cambia de pareja hasta que queda embarazada, es cuando su hijo tiene seis años que comete el error.

En santa suerte sucede como en esos filmes de época en los que un figurante olvidó quitarse el reloj. En el fragmento 24 (pág. 119) se dice que Jennifer lleva veintiocho años inven-tando dolores, lo cual significa que si empezó a los diecinueve, tiene 47 años en el presente de la novela; si ese presente es el 2010 habría naci-do en 1963, entonces, pese a que no es improbable si resulta extraño que: 1. En 1982, a sus diecinueve años, en un consultorio médico de una facto-ría textil haya visto un portátil en el escritorio del médico (pág. 56); 2. En 1983, a los veinte, usara el control re-moto del televisor de su mamá que era obrera (pág. 126); 3. Por esa mis-ma época se haya hecho o haya po-dido hacerse una ecografía para sa-ber el sexo de su bebé (pág. 127); 4. Cuando Juan muere, siendo aún un bebé de brazos, por tarde en 1984, en-tre la gente que llega a la escena del crimen, lo haga una mujer que traba-ja como estatua callejera (pág. 173); y 5. Luego, con el duelo fresco, cuando empieza a visitar a Álvaro en la cár-cel, por tarde en 1985, haga un trámi-te en el Inpec (pág. 201), una institu-ción que fue creada en 1992. Frente a estos anacronismos, resulta paradó-jico en cambio, que Amanda, la que se quedó, hace relativamente poco, esperando una llamada, aguarde que la llamen a un teléfono fijo y no a un celular (pág. 79). Aunque menudos, estos detalles evidencian torpeza y ligereza.

El lugar de Franco en nuestra tra-dición dista del de sus paisanos. No

tiene nada de ellos: ni la escritura, ni la originalidad, ni el estilo de Fernan-do Vallejo, Darío Jaramillo, Tomás González, Carrasquilla o Mejía Va-llejo. Su lugar está más cerca de Da-go que de Gabo, de las teleseries y las adaptaciones. Como Álvarez Gar-deazábal y Sánchez Juliao, Franco Ramos ha sido adaptado a múltiples formatos.

santa suerte es una novela de tem-porada y Jorge Franco una marca.Un libro que no es para leer ni mu-cho menos comentar, sino para que se hable del autor. La sumatoria del trabajo planetario: un best seller de grandes superficies y medios, difu-sión en las páginas del periódico de la (casa) editorial y en notículas en el telenoticiero; pienso del autodeno-minado periodismo cultural, mercan-cía efímera de la sociedad del espec - táculo, en breve rematada en librerías de ocasión. Para los interesados, en www.jorge -franco.com la egoteca particular del escritor.

Respecto de los libros de tempo-rada no todo es deleznable; esta li-teratura de entretenimiento con pre-tensiones de literatura seria trata de cumplir la función –de altísima utili-dad comercial–, de convertir a lecto-res ocasionales o esporádicos –com-pradores de novedades en ferias–, en habituales –compradores asiduos de librerías–; este tipo de escritos, fáci-les de digerir, novedad y superven-tas, junto a la literatura de crecimien-to personal, contribuyen además, con el tiempo, a que parte de esos lectores continúen su sendero rizomático de lectura autodidacta hacia materiales de mayor calidad. Además, los libros de Franco, junto a sus versiones en otros formatos, alimentan los cultural studies, vieja moda académica made in usa.

La de Franco es una literatura vin-culada con la sociedad, pero con su porción frívola, personajes con poten-cial mediático y melodramas de tele-novela. El universo que otro escritor podría parodiar haciendo un trata-miento irónico de los esquemas, lo reproduce Franco en sus telenovelas por escrito.

Carlos Soler

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Pola redentora

La pasión de PolicarpaPedro Badrán PadauíGrijalbo, Bogotá, 2010, 402 págs.

Badrán ha publicado: colecciones de cuento (el lugar difícil, 1985; simu-lacros de amor, 1996 y Hotel Bellavis-ta y otros cuentos del mar, 2002), va-rios subgéneros de novela: fantástico (Lecciones de vértigo, 1994), realista (el día de la mudanza, 2001), juve-nil (todos los futbolistas van al cielo, 2002), negro (un cadáver en la mesa es mala educación, 2006), y dos encargos biográficos (Charles Chaplin: un clási-co moderno, 2004 y marcel marceau: el cuerpo infinito, 2009). En el prólogo del libro Crónicas y relatos de la Inde-pendencia (2009), editado y anotado por él, Badrán puntualizaba: “Todavía no se ha estudiado suficientemente el papel cumplido por las mujeres de la gesta emancipadora. Con todo, el pa-pel de Policarpa Zalabarrieta, cuyo apellido vizcaíno fue castellanizado, ha entusiasmado a dramaturgos y aún a filósofos como Fernando González que ven en la heroína el símbolo de la Independencia” (pág. 17). Un año después, el magangueleño entra a for-mar parte de este grupo de escritores entusiasmados al que hace referencia, con la publicación de su novela basa-da en la vida de la joven patriota.

Esta novela forma parte a un tiem-po de dos tradiciones en la literatura colombiana; en primer lugar, una re-ciente que aborda la temática de la independencia, proceso que se ini-ció en 1810, se interrumpió en 1816 y se consolidó en 1819; a esta tradición pertenecen también obras de Rafael Baena, Fernando Cruz Kronfly, Gon-zalo España, Hernán Estupiñán, Gar-cía Márquez, Andrés Hoyos, Jaime Manrique, Álvaro Miranda, Anto-nio Montaña, Víctor Paz Otero, Álva-ro Pineda, Enrique Santos Molano y Mauricio Vargas, entre otros. Una se-gunda tradición, menos reciente tie-ne que ver con novelas protagoni-zadas por la heroína de Guaduas, a esta pertenecen: policarpa (1891) de Constancio Franco Vargas, redoblan los tambores: novela basada en la vi-da de policarpa salavarrieta (1964) de Augusto Morales Pino, La criolla

policarpa salavarrieta (1969) de Enri-queta Montoya de Umaña y Yo, poli-carpa (1995) de Flor Romero.

Con una voz omnisciente, de fra-ses largas y descriptivas, escritas con riqueza léxica, mucho sabor local y coherencia con la época que describe, lo que le aporta verosimilitud, La pa-sión de policarpa constituye un rela-to de ficción histórica sólido y profu-samente documentado. A lo largo de sus cuatro capítulos, narra la vida de la heroína Gregoria Apolonia Zala-barrieta, mediante dos ejes temáticos discernibles con facilidad: de un lado, la historia de amor entre la joven y el oficial criollo Alejo Zabaraín; de otro, la atmósfera llena de sangre y zozobra propia de la reconquista española de los territorios granadinos, misión en-cargada al pacificador Pablo Morillo y a un ejército de más de quince mil hombres.

El primer capítulo se nutre más de la imaginación, los otros más de fuentes históricas, con seguridad pri-marias, las mismas que debió leer Ba-drán para componer la antología de textos sobre la independencia. El pri-mer capítulo es tedioso y quizá un po-co largo; en general, la novela hubiese quedado más compacta podando un poco.

Entreverados en los cuatro capítu-los se presentan textos en cursiva de dos tipos: unas veces son monólogos oníricos de Apolonia, protagonizados por cabezas sin cuerpo, otras, o bien misivas de Barbarita Cuervo (actriz amiga de la protagonista), o bien res-puestas de doña Andrea Ricaurte de Lozano (la señora de la casa en donde vivió en Santafé), remitidas a un cro-nista no identificado, que al parecer es quien está detrás de la autoría del tex-to que leemos. Los primeros no cum-plen ninguna función argumental, ni

formal, ni de verosimilitud, ni estéti-ca, son meros “decorados” superfluos y hasta prescindibles; los segundos, si bien contribuyen a que la novela gane en verosimilitud, no hay fundamento para presentarlos en cursiva, pues es-tablecen jerarquías dotando esos frag-mentos de una importancia que no tienen.

Apolonia, costurera afecta a las ac-tividades revolucionarias, y Alejo, al-férez del ejército patriota, tienen en su amor, en la remembranza de sus breves encuentros y en su inalterable voluntad de servicio a la libertad del antiguo virreinato de la Nueva Gra-nada, las únicas razones válidas para permanecer con vida. A su alrededor, y en medio de un ambiente enrare-cido por los allanamientos, las ejecu-ciones en las plazas, las prácticas mi-litares sin justificación, las conjuras de oficiales y civiles afectos a la cau-sa patriota y las represalias contra los ciudadanos comunes, se acentúa el abandono del régimen virreinal sito en Cartagena hacia el resto del país y se fortalece la brutalidad del gober-nador Juan Sámano, su representante en Santafé.

De carácter decidido, perspicaz y con inusual belleza –que ya empie-za a hacerse evidente y censurada en toda la población de Guaduas–, la jo-ven Zalabarrieta es requerida, por una prestante dama, para atender a los asistentes a un baile que se cele-brará en honor del general Bolívar, recién llegado a la villa con su men-guado ejército. Comienza el año 1815. Este episodio, inventado por Badrán, constituye el inicio del relato y deter-mina la decisión de la muchacha de convertirse en seguidora fiel a la cau-sa libertaria.

Durante el agasajo brindado a los oficiales, Apolonia despierta la curio-sidad de Bolívar, quien repara en su talante poco servil y la invita a bailar con él. Al final de este encuentro, el general caraqueño la insta a dirigir-se a Santafé, donde sin duda hallará la manera de servir a la causa patrio-ta. Aún desconcertada con las pala-bras de Bolívar, la muchacha decide colaborar con la rebelión enviando provisiones y medicinas a las guerri-llas del Llano, que intentan organizar-se. No tarda en llegar, por sugerencia de su hermano –un fraile agustino–,

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el momento de dirigirse a Santafé pa-ra servir en casa de doña Andrea Ri-caurte de Lozano, una prestante da-ma de la sociedad capitalina.

Allí, bajo su tutela, Apolonia tie-ne contacto directo con las activida-des insurgentes que buscan instaurar de nuevo la República. La predicción de Bolívar cobra sentido cuando la jo-ven comienza a prestar sus servicios, con oído atento, como costurera en el hogar de otras personalidades distin-guidas de Santafé. Al culminar su la-bor, pone al corriente a su protectora acerca de las conversaciones y visitas que tienen lugar en esas mansiones.

Junto con su recuerdo y el deseo de reunirse algún día con él, Apolonia (que pronto adopta el nombre de Po-licarpa, con el que será conocida entre los patriotas rebeldes) conserva una escueta carta de amor del alférez Ale-jo Zabaraín, de quien se enamoró en su temprana juventud. Zabaraín, he-cho prisionero por las fuerzas de Juan Sámano en el combate de la Cuchi-lla del Tambo, se ha salvado de morir fusilado gracias a un indulto expedi-do, desde España, por el rey Fernan-do vii. Enfermo por las calenturas, los parásitos y el maltrato de los soldados realistas, espera en una celda, junto con otros compañeros de armas a que se haga efectiva la orden de libertad. Solo la ardiente evocación de Apolo-nia, que lo asalta en medio de la bata-lla, en el tedio del presidio o durante el calor de las fiebres, le permite so-portar los penosos días que debe vi-vir desde su ingreso a los ejércitos patriotas.

Cuando al fin las autoridades le permiten salir de la prisión, agotado y malnutrido, elige continuar al ser-vicio de la conspiración patriótica en Santafé, pese a las sugerencias de sus antiguos compañeros de ejército para

que se retire a descansar en Tocaima y, también, soslayando el compromiso adquirido al ser indultado, ratificado con su firma, de guardar lealtad y obe-diencia al rey.

A través de sus labores como cos-turera y espía, Policarpa no tarda en conocer la noticia: el alférez, que se ha salvado de la muerte gracias a la generosidad de Fernando VII, se re-unirá en breve con su prometida, la joven María Ignacia Valencia, santa-fereña con la que se radicará en Popa-yán luego de su matrimonio. Policar-pa, decepcionada por la ingratitud del hombre que ama y, al mismo tiempo, feliz de no saberlo muerto, encuentra consuelo en su amiga Barbarita Cuer-vo, una desparpajada actriz y bailari-na que conoció a su llegada a la ca-pital. En una caminata con la amiga, Policarpa acepta las lisonjas de José María Arcos, un escribano patriota enrolado por obligación en el ejército realista, por cuyas manos pasan con frecuencia informes sobre el estado de las tropas y comunicados del pro-pio gobernador Sámano. Así, con sus pensamientos divididos entre los dos hombres, Policarpa iniciará una deli-cada tarea de espionaje en el Batallón del Tambo. A ella se sumarán su en-cuentro con Alejo Zabaraín y el cerco del sanguinario gobernador en torno de los ciudadanos que anhelan la ins-tauración definitiva de la República.

El rasgo característico de este tex-to es su riguroso apego al vocabula-rio y al estilo que puede hallarse en las crónicas escritas por los testigos de la época. Es notoria y afortunada, la decisión del autor por un tono que proporciona la verosimilitud necesa-ria a la ficción histórica y que además la enriquece con sus circunloquios y figuras, dando una idea aproximada del color local de la época.

Badrán opta por dejar el relato en manos de un narrador omniscien-te: un cronista que da noticia de la vi-da y actividades rebeldes de Policar-pa, auxiliado en primera instancia, por la correspondencia que sostiene con las dos mujeres más importantes para ella. Las breves cartas, siete en total y dispersas a lo largo de las cuatro par-tes del libro, proporcionan el marco histórico necesario para continuar con la lectura de ciertos pasajes, informan acerca de las actividades o vivencias

de los protagonistas y, como documen-tos ‘reales’ en medio de la ficción, tam-bién aportan ese sustrato que confiere credibilidad a la anécdota.

Con ello, es evidente el rigor docu-mental y la meticulosa labor de inves-tigación de los que dispone la novela al describir los hechos, lugares y per-sonajes de la época recreada. Por su-puesto, a este plano construido a par-tir de datos fidedignos se superpone el irreal, el novelesco: Policarpa bai-la con el Libertador, en un encuen-tro imaginario que precipita sus de-seos de combatir al enemigo, aunque no sabe de qué manera, en busca de la emancipación de la Nueva Grana-da. Un poco más adelante, el cronis-ta se libra de compromisos: “En Las Guaduas, por ejemplo, nadie hablaba de aquel baile ofrecido en honor del general Bolívar, y mucho menos de la divertida contradanza que tanta fama le dio entre los rebeldes” (pág. 112).

Así mismo, el amor entre la heroí-na y el alférez, que es puesto en du-da por algunos autores (al punto en que se menciona a éste como el dela-tor, bajo tortura, de aquélla), constitu-ye uno de los elementos fundaciona-les de la novela.

En el mismo plano imaginario, en el que se sitúan personajes como el barbero Bernabé Rodríguez Bautista –quien en el relato enseña las primeras letras a Apolonia–, el cronista de La pasión de policarpa se sumerge en la psique de los personajes, en sus monó-logos interiores o en sus pensamientos fugaces, y en detalladas descripciones de los ambientes y personas, en parti-cular de sus olores. En éstos últimos, el relato se detiene en forma recurrente y enfática: “El oficial ya se había ten-dido, con las botas embarradas, sobre la cama. Todo su cuerpo olía al sudor de muchos días de andar en bestia con la guerrera y los calzones pegados a la piel. Ahora se limpiaba su mugre con las sábanas” (pág. 59); o bien: “Olfa-teó el aroma de tabaco y cebolla que era el perfume de la hija del alquila-dor de mulas” (pág. 252). Un recurso que resulta muy eficaz al situar la ac-ción en un ambiente hostil, sangriento, hediondo e insalubre.

No es el único leitmotiv de la nove-la. Policarpa sueña con sangre, cuer-pos decapitados y gallinazos, y la des-cripción de esas visiones, con que se

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inicia cada uno de los cuatro capítu-los, aparece también intercalada, jun-to con las cartas dirigidas al cronista, a lo largo del relato. De manera infor-tunada, el vigor premonitorio de las imágenes de los sueños (o del mismo sueño) decae al prolongarse la lectu-ra. La reiteración y el parecido entre las escenas oníricas no logran ilumi-nar ni enriquecer los más crudos pa-sajes de la novela; pudieron haberse omitido algunas de ellas.

Igualmente, existe un detalle en torno de las cartas dirigidas al cronis-ta que no pasa inadvertido al lector. Éstas, escritas por doña Andrea, la protectora de Policarpa, y por Barba-rita, su mejor amiga, parecen ser, a la luz de la ficción, obra de la misma per-sona. Un leve vuelco en el estilo y en la redacción de cualquiera de las dos remitentes resolvería esta impresión. No son éstas, sin embargo, despropor-ciones que alteren la fluidez del relato y su cuidadosa estructura.

Si la madurez del Badrán cuentista fue quizá su libro de 2002, La pasión de policarpa es quizá su madurez co-mo novelista; es la novela más ambi-ciosa del autor y hasta el momento la mejor; en esta, el lector encontrará un pormenorizado retrato social y políti-co de la maltrecha y violenta repúbli-ca de los años de la “pacificación” y una honesta semblanza de gran par-te de sus protagonistas: personas cuyo supuesto coraje y compromiso con la libertad se cubren, en ocasiones, con la duda; por ejemplo, a pesar de que en sus memorias afirma lo contrario, a José Hilario López puede vérsele en la novela entre las filas del ignominio-so pelotón de fusilamiento.

Ante la cercanía de su muerte a manos del enemigo, Apolonia reflexiona sobre la pertinencia de su sa-crificio: éste, por sí mismo, no lleva-rá a la patria a su emancipación; y si

continúa sin perdonar a sus verdugos tampoco se salvará de la condenación eterna. Quedan, entonces, solo pre-guntas; “Ni la muerte infinita o repe-tida de Morillo, de Enrile y de Sáma-no, de todos los verdugos, ni siquiera la del monarca español sería suficien-te para detener los ríos de sangre que correrían eternamente por el reino. Y mucho menos la muerte de Jesucris-to. ¿De qué había servido esa pasión? ¿De qué serviría la suya?” (pág. 389).

Carlos Soler

Del spleen de la memoria reelaborada

Lejos de RomaPablo MontoyaAlfaguara, Bogotá, 2008, 178 págs.

Si bien es cierto que toda recrea-ción histórica representa por igual una relectura particular –como ocu-rriera al padre tutelar de la historia, Heródoto, pues la investigación em-prendida por este era de alguna for-ma una interpretación, fantasiosa y exagerada para algunos frente a afir-maciones como el informar que el es-perma de los etíopes era tan negro como su piel–, también lo es que mu-chos de esos hechos solo son refor-mulables a través de la especulación y, sobre todo, desde las posibilida-des epistémicas propias a la literatu-ra como medio para poner en situa-ción el elemento central de la historia, esto es, la propia condición humana. Aquellas valoraciones de carácter metahistórico que en algunos ca-sos suelen visitar la ficción narrativa, pueden tener la propiedad de rees-cribir esa historia desde sus pliegues para –un poco bajo el cuidado que demandaría la historiografía– dar un nuevo significado a la realidad como objeto susceptible de confrontación, en otros casos, se corre el riesgo de encontrarnos ante un mamotreto sin mayor prenda literaria pues ni sirve como documento histórico confiable y menos aún como lectura que puede deparar algo de momentáneo entre-tenimiento. Lejos de estos dos casos, la novela histórica que se viene escri-

biendo en los últimos años en Colom-bia ha corrido con algo de suerte. Si por un lado los medios y el comercio no parecen querer poner sus ojos más que en las historias fofas y planas que la coyuntura social ha querido ins-taurar como lecturas esenciales, por el otro vienen apareciendo autores cuya apuesta estética ha permaneci-do a prudente distancia de la nove-la -guion –léase Jorge Franco Ramos, Mario Mendoza–; de la relamida lite-ratura light; del testimonio escueto y amarillista que de la noche a la ma-ñana convierte a un exsecuestrado en toda una figura de las letras; o de aquellas que tarde vienen a incorpo-rarse en una onda ochentera -under-ground de visible corte adolescente, como es el caso de Efraím Medina Reyes o como puede verse en libros como Fondoblanco (2008) de Ale-jandro Arciniegas Alzate, especie de confesión narcótica que se nos quiere hacer pasar por novela. Aunque bre-ve, la lista de autores rescatables en relación con la novela de tinte histó-rico podría confirmar, como afirma-ra no hace mucho la revista Arcadia, aquello de que el país estaba pasan-do por un supuesto boom del géne-ro, véase para la muestra al periodis-ta y reportero gráfico Rafael Baena –su novela tanta sangre vista (2007) se desarrolla en la Guerra de los Mil Días–, a autores como Fernando To-ledo, Andrés Hoyos, William Ospina, Nahum Montt, Enrique Serrano, o a Juan Gabriel Vásquez y su Historia secreta de Costaguana (2007), sobre la figura del escritor Joseph Conrad y su única novela, nostromo.

Sin ser ésta del todo una novela que puede asumirse como histórica, pues su factura emprende otra suer-te de empresa al permitirse la disgre-gación psicológica en relación con un hecho específico, el exilio del poeta Ovidio, Lejos de roma de Pablo Mon-toya (Barrancabermeja, 1963) constituye todo un trazado de las pasiones humanas, aquellas que el desarraigo potencia a través de temas como la nostalgia, el amor, el deseo, el poder, la ambición, acaso desde la construc-ción de un personaje que pierde el molde de lo real para constituirse en paradigma de desencuentros y amar-gura, para permitirse, según se afirma en el libro, el “hablar de la búsqueda

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fundamental que caracteriza a los poetas genuinos” .

Publio Ovidio Nasón nace en Sul-mona (Italia). Hacia el año ocho de la era cristiana es desterrado a To-mos (hoy Constanza [Rumania]) al parecer debido al disgusto del empe-rador Augusto frente a su ars aman-di, libro que, sin embargo, llevaba al-go más de diez años de haber visto la luz. Obligado a marchar, Ovidio sirve a Pablo Montoya no solo como ele-mento constitutivo de una trama algo individual, pues el libro no pretende más que dar cauce a un monólogo en-trecortado que lejos está de acudir a los hechos como espejo de un tiempo y una civilización, sino que más bien los trae a escena para permitirse to-da suerte de licencias poéticas. A tra-vés del cuidado en el lenguaje y de la metáfora como estratagema, Ovi-dio narra su caída desde el recuerdo mismo. Siendo ya un hombre abati-do por la tragedia y desterrado en la Dacia, al costado occidental del mar Egeo, el poeta se ve empujado a vol-ver sobre la memoria para desarrollar un extenso poema colmado de fraseos y cadencias eróticas y dramáticas, con las que este expresa el peso del spleen que lo mantiene prisionero en aquella “morada de los muertos” , “puerto del espanto” , rodeado del pueblo bárba-ro y alejado para colmo de su queri-da lengua latina: “Dejé de ser alguien desde el día en que me fue avisado el repudio de Augusto. He sido nadie en todos los puertos que he atravesado hasta llegar a Tomos. Mi lengua, que podría actuar a mi favor, que siempre actuó a mi favor antes de este exilio, se estrella contra la ignorancia de los bárbaros” .

La idea de ese spleen me recuerda, de paso, las declaraciones que el au-tor diera en abril de 2008 al diario El País de Cali alrededor de la aparición

de Lejos de roma. Se trataba de una obra que, atreviéndose a hablar de un tema algo trillado en la literatura, re-solvía hacerlo de una forma digamos que más actual, no era tanto Ovidio como la idea del exilio moderno:

En París me pregunté si era reco-mendable detenerme en las viven-cias de los desterrados y refugiados políticos que uno encuentra en toda parte, pues muchas obras tocan ese tema, desde el ‘boom’ latinoame-ricano hasta el síndrome de ulises de Santiago Gamboa […] Empecé a buscar un personaje que me permi-tiera incluir mis inquietudes sobre el exilio. Ahí fue cuando encontré a Ovidio, en una excelente obra sobre Roma, para saber más sobre los exi-liados de la época.

Aquel exilio es en Lejos de roma también la idea de la caída como des-tino esperado e irrevocable. El tedio y la tristeza son estaciones que trans- curren de una forma moderada aun-que supremamente dolorosa. El Ovi-dio de Montoya no espera pues regre-sar de rodillas ante el emperador, sino que más bien sobrelleva de mane-ra cansada su situación mientras que el lenguaje hace de las suyas, es más bien un canto que, en cuarenta capí-tulos breves, va labrando desde su re-tórica todo un manifiesto moderno alrededor de la patria, la pérdida, el desarraigo, la esperanza, el desasosie-go, al tiempo que significa una cons-tante confrontación con el sentido y práctica de la poesía. Por ello, el autor no duda en ponerlo en situación, en cobrarle por su indulgencia para con el emperador, dado que el Ovidio real hubiese perfectamente abjurado de sus faltas solo para poder retornar a Roma. Al preferir alejarse del Ovidio histórico y de todo lo que ello implica, Montoya logra abordar la naturaleza humana desde los confines del extra-vío, condición sine qua non para el destierro como leitmotiv de la lectura y como situación metafísica de aquel “nadie” apátrida cuyo viaje dantesco no se compone más que del descenso al infierno. Por allí, el viaje de Ovidio significa, de igual forma, una sugestiva confrontación con los apetitos, la idea de moral, los estamentos, la identidad romana y los papeles de poder. Se tra-ta de una revisión extemporánea que

al ponernos frente a un pasado revisi-tado, infringe, de igual modo, las con-venciones de lo que es tomado por cierto para reconfigurar el recuerdo, tanto a través de la investigación, co-mo de la lúcida especulación litera-ria. Montoya, por ejemplo, no deja de acudir a obras de referencia como aquel conocido ars amandi para es-cribir uno de los más bellos y elabo-rados pasajes del libro, “El amor” , en el que el poeta toma a la joven Emilia para olvidar así “toda condena, toda distancia, toda quejumbre” y de paso contradecir una de sus conocidas afir-maciones, por la cual las mujeres ma-duras, al pasar de los treinta años, son “una complicidad y una apertura sa-bias hacia placeres más cabales” .

La prosa reposada y contenida de Montoya nos permite asistir a análi-sis complejos como aquel que puede desprenderse de la despersonalización como paradigma literario, aquí la ena-jenación atroz que significa la partida del lugar querido lleva al Ovidio de este Lejos de roma a hurgar con in-tensidad en el sentido mismo de la otredad:

Soy otro, y ese otro es el que es-cribe. El exilio oscurece pero al mis-mo tiempo ilumina. Aplasta pero nos torna irónicos o sabiamente rencoro-sos en la derrota. Es una luz que ayu-da a ver la profundidad de la herida en los flancos de nuestra ánima.

No nos es extraño visitar toda cla-se de paisajes oníricos en los cuales el regreso es la prenda siempre poster-gada y el olvido, como pathos –acaso la muerte como catalizadora–, viene a soportar un discurso colmado de bru-mas y renuncia: “Y dormir es como si me sumergiera en la memoria de un oscuro reptil cuya misión es devorar con minucia todas mis sensaciones y mis pensamientos” . Dicho viaje se

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compone, por lo demás, de constante requiebro. Así lo hace saber Monto-ya al subrayar el carácter retórico de ese otro que “aburre” mientras habla, pues “se lamenta demasiado y des-pierta sólo tristezas”:

Si supieras, Ovidio, cómo cansas con tu continua queja. Si supieras cómo fastidia leer tus alabanzas a Augusto para que dulcifique el des-tierro. ¿Te parece que una obra así puede ser mejor que la que hicis-te cuando eras, precisamente por tu exuberancia exquisita, el más leído de los poetas? ¿Te parece que hablar de una tristeza sin fin, y compararla con los cielos brumosos y las aguas heladas del Ponto y los rincones fé-tidos del Hades, es más memorable que aconsejar sobre el amor y contar cómo los dioses se transforman en animales y los hombres en ríos y en montañas sólo para poderse amar?

El dar cuenta de esta variedad de “dolor solitario” y de la “lenta de-gradación” que significa para Ovidio –según cuenta al espectro de Lucio en un bello episodio del libro– la enfer-medad y el dolor de la muerte, acaso la pérdida de toda creencia en la pa-tria, “aldea desolada sobre la cual gi-ra un viento sin nombre y sin rum-bo” , la desilusión o el abandono de esa tierra prometida llamada infancia, per-miten a Montoya la posibilidad de ex-playarse en indagaciones poéticas que lo mismo podrían ocurrirle a este o a cualquier otro hombre “cuyo ego des-garrado se agiganta insoportablemen-te” . Tiene aquí, por esto, la posibilidad de especular de manera íntima y sub-jetiva. Dicho ejercicio viene a explicar, una vez más, hasta qué punto no se tra-ta de una novela estrictamente histó-rica, pues la figura del poeta latino no parece más que un pretexto para otro tipo de exploración, sea el tedio bau-deleriano que ocurre en aquella Pa-rís en la que Pablo Montoya viviera por unos años y a la que no ha deja-do de involucrar en sus libros –caso de su Cuaderno de parís, libro compues-to por medio centenar de prosas poéti-cas–, en el Tomos de Lejos de roma o en cualquier recodo imaginario o real en que la narrativa pueda dar cuenta de esa búsqueda fundamental, la escri-tura como forma de llegar a llegar a sí mismo:

Los otros me interesan poco. Escri-bo y soy mi único lector […] Y lo que hay más allá de ese acto solitario me tiene sin cuidado […] Ahora sé que la poesía es la palabra del desplaza-do, la del desarraigado y la del mar-ginal. Y sé que es en la total renuncia donde es posible tocar el secreto del poema. Ésa y no otra, Lucio, es la dá-diva que me ha otorgado este exilio.

Carlos Andrés Almeyda Gómez

Un bolero disonante

Como un bolero Fernando Quiroz Editorial Planeta, Bogotá, 2010, 213 págs.

Horacio creía que siempre sería capaz de repetir en su memoria uno tras otro todos los instantes de esa no-che que le permitieron asomarse al paraíso junto a María, su primer amor. Pero no pasó mucho tiempo antes de que este personaje de tinta empezara a darse cuenta de que cada vez que re-pasaba esos momentos, “su imagina-ción borraba algún detalle, inventaba otro, llenaba un silencio, recomponía una frase” .

Aunque esa mala jugada de la me-moria es bien conocida por quienes alguna vez han estado enamorados, ese juego de reminiscencia, identifi-cación y olvido parece ser el anzuelo que utiliza el escritor bogotano Fer-nando Quiroz para que sus lectores queden enganchados en su novela Como un bolero. A lo largo de la pri-mera parte del libro, el lector experi-menta una especie de feliz nostalgia, que tiene lugar gracias a que Quiroz no deja de apelar ni por un instante a la emotividad que despierta presen-ciar el surgimiento del amor, aun si se trata del amor ajeno.

Todo empieza en un barrio bogo-tano de clase media a los doce años de Horacio, cuando se enamora sin remedio de María Durán, una “joven tentadora en la que era evidente la proporción de sus carnes, a pesar de la terquedad de sus tías de vestirla con largos faldones y con blusas un par de tallas mayores a las que reclamaba

su cuerpo” . En forma hábil, Horacio derrumba los muros y salta los abismos que lo separan de María, y se labra el camino para acercarse a ella, ya entre-nada por las rezanderas y anticuadas tías para ignorar y rechazar a todos los pretendientes que se le atravesaban.

Por supuesto, Horacio no lo puede hacer solo. Es un plan orquestado por su madre lo que le da la llave para gi-rar la cerradura de la casa de las Du-rán, pues al enterarse de la dificultad que tiene María con las matemáticas, ofrece los servicios de su hijo, aven-tajado en la materia, para dictarle ca-da semana clases de álgebra. Eso sí, bajo una estricta vigilancia que Ma-ría y Horacio aprenden a burlar pa-ra conocerse y cruzar unas palabras a través de mensajes cifrados y contac-tos furtivos que van dando forma a su romance.

Punto para Quiroz, pues su habili-dad narrativa para focalizar la histo-ria en los momentos precisos en los que ocurre el despertar amoroso de los protagonistas es lo que le permi-te llevar al lector de la mano para que se convierta en testigo de sus primeras experiencias afectivas y eróticas, que él traduce en encuentros cargados de pe-queñas acciones heroicas de las que so-lo es capaz alguien que, como Horacio, está loco de amor, “la única locura que vale la pena” , según el escritor.

Así, en la primera parte de este bolero, los aspirantes a amantes bai-lan al compás único de la erosión de sus pieles y del despertar de la sen-sualidad y la sexualidad. Además, son puestos en escena por Quiroz con una bien abordada dualidad: la tor-peza de la inexperiencia y el frenesí del deseo recién conocido, como su-cede en el episodio en el que el cua-derno de ejercicios de matemáticas les sirve de correspondencia:

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Al pie de una de las operaciones matemáticas, Horacio escribió sim-plemente: “¿Qué pasa?” , María fin-gió hacer sumas y restas, borró la pregunta y en el mismo sitio respon-dió: “Que te amo” . Horacio se deshi-zo como pudo de uno de los zapatos y tocó a María arriba del tobillo con su pie descalzo. La muchacha sintió aquel roce como una descarga eléc-trica que recorrió su cuerpo y se ins-taló entre sus piernas, y le produjo la misma humedad que había conocido la vez anterior.

Hasta ahí, hay que subrayar que la novela tiene la virtud de reunir una se-rie de acontecimientos que dan cuenta de cómo se construye la sensibili-dad de los personajes y que, sin du-da, su elaboración apela también a la sensibilidad de los lectores. Así lo de-muestra en un fragmento en el que relata cómo María –a quien habían sentenciado al convento si se atrevía a quebrantar las “sagradas normas de la moral”– vive los días posteriores al primer beso:

María comprendió eso que alguna vez había oído: que el amor es ca-prichoso. Cuanto más quería ver a Ho- racio, cuanto más deseaba que sus manos volvieran a tocarla y que sus labios la rozaran, más se aferraba a la idea de cerrarle sus puertas. Y no sa-bía por qué. Fue necesario que su tía la hiciera jurar sobre una biblia que su vecino no le estaba despertando pensamientos impuros para que en-tendiera que era eso, precisamente, lo que le ocurría. Para que sintiera en sus entrañas un cosquilleo que no re-conocía como el llamado deseo, pero que la impulsaba a repetir mil veces aquel ejercicio, como repetía sin cesar los problemas de álgebra hasta apren-der de memoria su solución. Juró que el contacto con su joven profesor no la animaba más que a estudiar y a consagrarse como la mejor de su cla-se y, al mismo tiempo que lo decía, se proponía darles rienda suelta a sus sentimientos.

Sin embargo, el rapto amoroso, la conquista y el primer encuentro de María y Horacio suceden en territo-rios tan desfavorables y áridos, y ba-jo circunstancias tan desafortuna-das que no es difícil adivinar que la

relación, más temprano que tarde, se verá abocada a un desenlace lejano del “y vivieron muy felices” . De he-cho, la segunda parte de la historia da un giro inesperado, sobre todo, en el modo como Quiroz aborda la conti-nuación de la historia.

Lo que sucede tras la irremediable separación de los jóvenes borra por completo del relato a María y se dedi-ca solo a seguirle los pasos a Horacio. Por un larguísimo periodo de tiempo, el lector deja de saber qué fue de la vida de ella; es más, nunca sabe cómo transcurrió y a duras penas se entera de que el motivo por el cual sus tías la cuidaban tanto era porque la “que-rían por partida doble”:

Como a esa hija que su beatitud y su pureza les impidió engendrar… pure-za de alma y de cuerpo: morirían vír-genes no sólo por virtud, sino también porque el sexo les parecía una prác-tica sucia y desagradable. También en ese sentido María era una bendición para ellas, que les había permitido ser madres sin rozar siquiera el pecado, a imagen y semejanza de la santísima Virgen, a la que le profesaban inmen-sa veneración.

Mientras tanto, Horacio empieza a bailar solo el bolero y la novela gira únicamente en torno a dos aspectos esenciales de su vida. Por un lado, el paso de la adolescencia a la adultez, recreado por una sucesión de días ne-gros, impregnados de “una forma del miedo que no conocía: la de la incerti-dumbre” , y que luego se convierten en días felices, en los que aprende a hacerse un lugar en el mundo. Un mundo propio que él construye para sí en las playas de Taganga, después de que empezó a conocer el mundo y a “pensar que si hubiera estado en sus manos, seguramente lo habría diseña-do de otra manera” .

Por otra parte, unos acordes diso-nantes e imperdonables para la escri - tura de Quiroz. De un momento a otro, el tímido Horacio que unas pá-ginas antes aseguraba que “su cora-zón enamorado le decía que el simple hecho de contemplar la idea de otros cuerpos constituía una deslealtad con la mujer a la que había decidido que-rer para siempre” , se convierte en un irrefrenable donjuán de sucesivas e in-numerables conquistas femeninas. Es-to último sucede y se desarrolla casi como en un calco de Florentino Ari-za, el personaje principal de el amor en los tiempos del cólera, de Gabriel García Márquez.

Suenan muy familiares al Nobel y radicalmente lejanas al escritor bogo-tano parrafadas como estas:

Y se propuso convertirse en el más diestro de los amantes, para cuando el destino lo volviera a reunir con su novia. Esa tarde, mientras veía cómo el mar apagaba lentamente ese sol rojo y enorme, se estremeció al sentir que le estaba entregando a una mujer cualquiera lo que sólo le pertenecía a su novia. Y quiso que se lo traga-ra la tierra –la arena, el mar, la sie-rra– cuando contempló la posibilidad de que a ella le estuviera ocurrien-do lo mismo. Que le hubiera permi-tido a otro llegar hasta su intimidad, recorrerla con sus manos, visitar sus entrañas. Pero, como si se hubiera subido a la montaña rusa de las con-tradicciones, unos segundos después sintió que era infame dudar de su conducta, pues en ella sólo era posi-ble la virtud. Y pensó que, entre otras razones por la certeza de que María reservaría para él su cuerpo el tiem-po que fuera necesario, él protege-ría su corazón para que sólo fuera de ella, y, por lo tanto, no se permitiría enamorarse de mujer alguna mien-tras adquiría la maestría que se había propuesto.

Entregaría la piel, pero no el corazón.

Si bien el lector sigue la historia es-perando salir del desconcierto por el modo como se abordó esa segunda parte del bolero, a cada tanto se le sa-le de nuevo a Quiroz la clarísima refe-rencia literaria del Nobel. De la ma-nera menos convincente, como ocurre cuando detalla cómo Horacio se hace consciente de su poder erótico:

narratIVa


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Loren Sofía fue sólo una de las muchísimas mujeres que, sin saber que actuaban como sus profesoras en la delicadísima materia del erotis-mo, despertaron en Horacio un ape-tito difícil de saciar. Con cada mujer que llegaba a su cama por primera vez trataba de resolver las dudas que le hubieran quedado de la anterior. Y era tal la consagración con la que asumía el aprendizaje sexual, que no supo en qué momento pasó de ser el alumno predilecto de muchas de ellas al maestro más solicitado de las que oían hablar de él con esas frases siem-pre cargadas de adjetivos elogiosos. Algunos de ellos, además, francamen-te vulgares.

En este punto de la historia, cuan-do las páginas del libro ya se van ago-tando, todavía le queda al lector la esperanza de que el bolero vuelva a sus tonadas armónicas del comien-zo. No obstante, Quiroz resuelve to-do del modo más inesperado. Apare-ce Lourdes, una mujer de la que poco se sabe y que se convierte en unas pocas páginas en el verdadero amor de Horacio. No es que esté mal esta conclusión, así es la vida, podría argu-mentarse en su favor; el gran incon-veniente es que no queda nada en el final de la construcción y el estable-cimiento de la relación amorosa, fal-ta el verbo prolijo de la primera par-te del bolero. Todo sucede sin que el lector se entere del origen, el curso y la chispa que prende la llama de ese sorpresivo amor.

Pero si en eso se queda corta la tra-ma que lleva al final, aún más corto se queda el episodio que el lector sa-be que vendrá desde muchas páginas atrás: el último encuentro de María y Horacio, en el que se lee este escue-to desenlace: “Horacio encontró a

una María diferente de la que llevaba en su cabeza. Y confirmó que aquella con la que se había permitido el des-liz de una duda fundamental no era la que tenía en frente, sino la que ella misma había sido en otros tiempos. O tal vez la que él había construido a la medida de sus caprichos, de sus temo-res, de sus fantasías” .

En definitiva, se trata de un bolero disonante dividido en dos partes. Es precisamente en el primer segmento de la novela en el que el escritor bo-gotano mezcla, con habilidad de gran compositor, todas las tonadas, com-pases y cadencias que le dan forma a una gran historia romántica, que es lo que se espera desde el título. En cam-bio, en la segunda queda la sensación de que ya no tenía buenas notas para conjugar y que llenó el resto de las lí-neas del pentagrama con ritmos que ya otro había bailado.

Melissa Serrato Ramírez

Niños para cuentos

HechiceríasÓscar OsorioUniversidad del Valle, Cali, 2008, 84 págs., il.

La prueba de que los niños no le tienen miedo a nada, excepto al pa-pá cuando amenaza con golpes, por-que saben que todo es ficción, está en que los relatos escritos o visuales, que para ellos se ofrecen en el comercio, vienen invariablemente poblados de toda clase de monstruos malignos, lo cual no ha cambiado con las nuevas tecnologías del entretenimiento. Por el contrario, los nuevos monstruos son aún más terroríficos y amena-zantes. No todos los niños, es verdad, puesto que ya los padres no se usan. O se usan los llamados sustitutos, que no son materia de esta reseña.

Los viejos y clásicos cuentos para niños avivan su inteligencia, liberan su imaginación; no la subestiman. En el campo, el niño tiene que nacer apren-dido, porque los peligros acechan des-de sus primeros pasos. La sobrepro-tección de los niños en las ciudades va contra su naturaleza. Por eso, después

de la mayoría de edad, siguen siendo dependientes. Y es que la infancia tam-bién se convirtió en rentable negocio, por lo cual no solo hay que prolongar-la, sino explotarla al máximo. Y surgen el desorden y la irresponsabilidad de todo negocio. Que se aprovecha para lo que cada uno quiera.

En el libro al que esta nota se refie-re los temas son reyes, príncipes en-cantados, hechiceros, brujas, transfor-maciones mágicas de unos seres en otros, toda una utilería medieval, ac-tualmente denominada como gótica. Y los sucesos, disparatados, muy dis-tantes del ingenio y la maravilla de los antiguos cuentos para niños, recono-cidos como obras maestras de la lite-ratura universal. Ofrecer resúmenes a la apreciación del lector nos parece mejor que entrar en discutibles opi-niones teóricas. En su orden, son:

La espada de caramelo (12 págs). Alexei, rey temeroso, visita a la hechi-cera Meiga en su cueva, para pedir-le una espada especial con la cual él podrá defender su reino de la amena-za de un poderoso enemigo, llamado Cagtoon, dueño de cuatro monstruos quirópteros.

Pregunta el niño: ¿Si las hechiceras son tan poderosas, por qué tienen que vivir en inmundas cavernas?

Después del correspondiente diá-logo, le da la espada con una condi-ción: que se la devuelva a los siete días, o de lo contrario se case con ella, que será la reina.

La bruja prepara la espada en un caldero con estos ingredientes: esen-cias, chocolates, turrones, bombones, especias, almíbares, bananos, carame-los y los famosos polvos mágicos.

Sigue la descripción de los encuen-tros con los endriagos enemigos, y al fin la bruja vence con sus malas artes. El rey tiene que casarse con ella.

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Moraleja: el triunfo de la astucia y el mal sobre el bien, viejo tema siem-pre reiterado.

Los zapatos rotos (12 págs.). Otra bruja, llamada Felona, que repara calzado.

Pregunta el niño si vale la pena convertirse en bruja, pese a lo difíciles que deben ser esos estudios, a fin de dedi-carse a la reparación de zapaticos pa-ra niños con el malvado propósito de hacerlos sufrir más de lo que ya lo ha-cen sus padres.

Miguelito ha visto en el comercio zapatos de charol, que le parecieron bonitos por su brillo, y pide unos a su padre. Éste se los promete a cambio de buen comportamiento (Miguelito es irreprochable), y las mejores notas en el colegio. El niño gana los zapatos, lo que después le acarrea toda clase de dificultades con la tal bruja malé-vola. Finalmente, Miguelito termina descalzo.

Moraleja: ni los niños deben ser tan antojados, ni los padres compla-cientes, porque siempre hay en el ve-cindario alguna bruja envidiosa que les daña la vida a todos.

el escudo de las bondades (8 págs.). Otra hechicera, puesto que el libro se titula Hechicerías. El niño (Alejan-dro) se pierde en un salón de espejos, al cual entró a través de su computado-ra. Son espejos de espejos, por lo cual si se rompe uno desaparecen todos. Y la hechicera en su cueva, que esta vez se llama Maldicia, con gato y todo.

El niño se pregunta porqué regre-sar a esta clase de temas en la era ac-tual. Pero el relato sigue, porque es él quien escribe y ya se contagió de tras-gos, engendros y fantasmas, todos sa-cados de su portentosa computadora.

Soñando que sueña que sueña lo envuelve la irrealidad, se extravía en sí mismo, y el relato termina elegante-mente “haciendo popó” .

La princesa que perdió una ma-no (11 págs). Este era un rey que te-nía dos princesas: Luzlinda y Allado. Allado (léase Al lado) se conforma-ba con poco, mientras a Luzlinda to-do le parecía poco. El príncipe Espi-gadeoro se enamora de la discreta Allado, y la empalagosa Luzlinda se consume de la envidia. Entonces le encarga a Vicente (el hechicero per-verso) un brebaje para envenenar al príncipe en el día de la boda. Así se

hace, y Allado también muere de lo que entonces se llamaba pena moral. Algún tiempo después, Luzlinda se enamora del príncipe Luceció, quien la obsequia con un precioso anillo de compromiso. Inesperadamente, el dedo meñique empieza a torcerse ha-cia fuera y el hechicero Todosé dicta-mina que el dedo meñique siente una envidia ciega por el precioso anillo que luce el anular. Por recomenda-ción de Vicente la princesa arroja el anillo a un abismo y entonces empie-za a torcerse el dedo anular. El he-chicero dictamina que el dedo anular se muere de nostalgia por la pérdi-da de su anillo, y las cosas empeoran hasta que los médicos deciden que es necesario amputar la mano, después de lo cual Luzlinda muere del mismo mal que su hermana: la pena moral. Al final, el rey no soporta tanta des-gracia y muere de… pena moral, que los poetas llaman melancolía.

Historia del demogato (13 págs.). Este es el quinto y último cuento, tam-bién con hechicera. Guato (un gato con una u atravesada), quiere apren-der a volar para ser el mejor cazador de pájaros, ya que los ratones no le gustan por rastreros y tramposos. A fin de curarlo de sus desvíos y con-vencerlo de ser un gato normal, su pa-dre, Duende, lo lleva con engaños al psicólogo.

El psicólogo hizo lo que pudo, pe-ro Guato se empeñaba en volar. ¿Si voló Ícaro con plumas prestadas, por qué no voy a volar yo? –decía. Y deci-dió ir a consultar en su cueva a la bru-ja Gatina. Ésta le pidió traer una plu-ma de cóndor, una pluma de gavilán y una de águila. Después de las peri-pecias para robar las plumas quedó convertido, por arte de magia, en ga-to volador. Eso, naturalmente, no les

gustó nada a los otros gatos ni a nin-guna clase de aves, y la consecuencia fue que el Demogato se quedó muy solo. Ya no tenía siete vidas para ne-gociar con la hechicera.

Moraleja: quédate en tu ser. No ambiciones lo que no te pertenece. Sé modesto. Sé realista. Más vale ser ga-to entre los gatos, que mutante desconocido.

Aunque los adultos se encargan de poblar la fantasía de los niños con to-da clase de seres horrorosos, a fin de prepararlos para vivir en un mundo peligroso e impredecible, el arte de componer relatos infantiles requiere una sabiduría especial, inteligencia y gracia, sutileza pedagógica, ingenio, humor y auténtica alegría, esta últi-ma, por cierto, tan escasa y desterra-da de la poesía desde que se lanzó la máxima “el poeta es un niño viejo” .


Nacen tres clásicos informativos para niños

La Independencia de Colombia: así fueIrene Vascodaniel rabanal (ilus.)Ediciones B, Bogotá, 2009, 64 págs.

Así vivo yo. Colombia contada por los niños Pilar Lozanomaría Fernanda mantilla (ilus.)Random House Mondadori, Bogotá, 2011, 104 págs.

Así somos. Tradiciones de ColombiaBeatriz Helena Robledoalekos (ilus.)Ediciones B, Bogotá, 2009, 80 págs.

Dentro del universo de libros edi- tados en Colombia, se destaca la pro-ducción de libros cuyos destinatarios son los niños y jóvenes. Es una pro-ducción que, en Colombia, constitu-ye más del 4 % de la oferta editorial total y llega a cerca de quinientos títulos por año, entre novedades y

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reimpresiones1. Es uno de los pocos sectores que gana nuevos merca-dos, presenta aumento en los tirajes y refleja la ampliación de un públi-co lector2.

Sin embargo, hay un error concep-tual: con frecuencia se tiende a creer que los únicos libros para niños y jó-venes, y los más relevantes, son los de literatura, pero se olvidan dos franjas clave: los libros informativos y los de referencia (diccionarios, enciclope-dias, atlas).

Los libros informativos, como de manera sencilla lo indica Mónica Ba-ró, son:

[...] aquellos que tienen como finali-dad la de aproximar a los lectores a un conocimiento y a la vez, estimular en ellos la curiosidad por saber más3.

Los libros informativos cuentan con elementos textuales y paratex-tuales peculiares, que incluyen desde formatos y tipografías más grandes a las corrientes (en atención al lec-tor niño que tiene una lecturabilidad más lenta), hasta apoyarse de modo

1. Datos propios recogidos a partir de la consulta del ISBN colombiano. La mayor parte son títulos de literatura infantil y juvenil, pero es evidente que la producción local de libros informativos para niños es notoriamente baja y la mayoría son títulos importados.2. La Encuesta Nacional de Lectura de 2005 no trae datos explícitos al respecto, pero indica que “en el 54 por ciento de los hogares con niños de 5 a 11 años, a estos sí les gusta la lectura individual” . Cfr. Carmen Barvo, “La lectura de los niños” , en Hábitos de lectura, asistencia a bibliotecas y consumo de libros en Colombia, Bogotá, Fundalectura y otros, 2006, pág. 173.3. Mónica Baró, “Libros de conocimientos: evolucionar o morir” , en CLIJ, núm. 83, 1996, pág. 8. Los libros informativos para niños incluyen diversas temáticas: historia de otros países y culturas, inventos y tecnologías, medioambiente y salud, recetas de cocina, competencias ciudadanas, biografías de científicos y personas relevantes, y análisis de situaciones de actualidad (racismo, sexismo, religión, migración).

determinante en la imagen, ya sea es-ta ilustración, fotografía, infograma o esquema, y en el caso de los libros electrónicos, con enlaces de audio, vi-deo y movimiento. Estos libros, tam-bién, suelen contener recuadros con enumeraciones, destacados para pro-fundizar en algún tipo de información, índices detallados, tablas y líneas de tiempo, etc.

Al igual que los libros de literatura, los libros informativos (expositivo -ex-plicativos, documentales o de no fic-ción, como se les denomina en otros casos) son esenciales en la formación de los niños porque, como señala Ana Garralón:

[...] cumplen con un cometido esen-cial tanto en la formación de los lec-tores como en el desarrollo de su es-píritu científico: dejan muchas puertas abiertas, plantean curiosidades que seducirán a los niños y les invitarán a discutir o a investigar más4.

Los libros informativos son “tra-ducciones” de información científi-ca, académica o periodística espe-cializada. Esto en razón de que los niños leen de manera diferente y cuentan con modos de comprensión diferentes a los de los adultos. Co-mo lo han señalado diversos exper-tos, la traducción implica una trans-posición didáctica particular:

el concepto de transposición didác-tica intenta dar cuenta de la manera como el “saber sabio” (el saber como es practicado en la disciplina origi-nal) debe ser transformado, didac-tizado, con el fin de poder ser ense-ñado a los estudiantes, a las personas exteriores a la práctica de la discipli-na. [...] la traducción didáctica difie-re ampliamente de la investigación científica original5.

4. Ana Garralón, “El libro informativo. Los otros lectores” , en: http://cuacuademica.blogspot.com/2007/08/el -libro -informativo.html. En su opinión, los libros informativos permiten a los niños fortalecer la curiosidad y la imaginación, desarrollar el pensamiento crítico y la resolución de problemas, fomentar el espíritu investigativo, estimular la flexibilidad en las lecturas, y establecer cercanía con los textos académicos.5. María Victoria Alzate P. et ál., enseñar en la universidad. saberes, prácticas y textualidad, Bogotá, Ecoe Ediciones, Universidad Tecnológica de Pereira, 2011, págs. 30 y 117.

En Colombia el posicionamiento del discursivo divulgativo de las cien-cias ha sido más bien lento y afecta-do por diversos factores estructurales: escuelas sin bibliotecas escolares, do-centes no especializados en áreas de ciencias, limitada valoración social de las ciencias (en beneficio del discurso literario), editoriales que no querían arriesgar en un mercado que conside-raban insuficiente, medios de comu-nicación masiva poco interesados en generar este tipo de conocimiento y autores –en general, periodistas– no capacitados en forma suficiente para ejercer este tipo de discurso6. Cabe, entonces, hacer la pregunta: ¿cómo es posible consolidar una vocación cien-tífica en el sistema escolar en medio de dichas limitaciones?

Para comenzar, con libros de cali-dad. Tres logros de la producción edi-torial colombiana de libros informati-vos para niños son: La Independencia de Colombia: así fue (Irene Vasco), así vivo yo. Colombia contada por los ni-ños (Pilar Lozano), y así somos. tra-diciones de Colombia (Beatriz Hele-na Robledo). Publicados entre 2009 y 2011 por dos editoriales de origen multinacional con sede en el país, se destacan porque son ordenados en sus intenciones, claros en su disposi-ción textual y gráfica, y escritos con gran cuidado. Nos interesa destacar en ellos, sobre todo, tres aspectos: abordan diversas áreas de las ciencias sociales: historia, antropología y geo-grafía humana, respectivamente; esta-blecen reflexionados modos de poli-fonía narrativa y son rigurosos en la investigación que los subyace.

Un libro muy pensado de histo-ria de Colombia para niños es, sin duda, el escrito por Irene Vasco. En

6. Algunas experiencias logradas que vale la pena resaltar son Cuclí -Cluclí, las revistas Innovación y ciencia, Explorando el planeta y Los monos, y la colección de biografías dirigidas por Colciencias. Una información más detallada al respecto se puede encontrar en Julia Patricia Aguirre Guzmán (ed.), La percepción que tienen los colombianos sobre la ciencia y la tecnología, Bogotá, Colciencias, págs. 173 -182, 2005. En versión electrónica se halla en: http://www.upf.edu/pcstacademy/_docs/EncuestaColombia.pdf. También se describen otros proyectos de divulgación científica en Mónica Lozano, programas y experiencias en popularización de la ciencia y la tecnología. panorámica desde los países del Convenio andrés Bello, Bogotá, 2005, págs. 147 -193.

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64 páginas, en un formato sensato, se logra un sugerente ejercicio de resu-men de más de trescientos años de historia nacional, desde 1492 hasta 1830. Sin duda es un alarde de tra-bajo7 por la cantidad de temas que aborda, el alto número de persona-jes que son biografiados, y la acerta-da mediación de conceptos historio-gráficos que hubieran podido ser un obstáculo para la lectura de los niños: república, democracia, Estado, revo-lución, alzamiento, etc.

Es acertada la selección de recur-sos didácticos para presentar infor-mación compleja a los niños: la narra- ción histórica, los destacados con bio-grafías, la línea de tiempo, el tebeo pa-ra generar humor sobre algún evento histórico y los esquemas.

El humor que introduce Daniel Rabanal en las ilustraciones dinami-za la lectura y refocaliza la mirada de los niños sobre el hecho histórico del que se está hablando, le da un fuerte viraje narrativo a los acontecimientos “serios” e introduce un elemento co-loquial cercano a los niños. Un Bolí-var tristón que escribe cartas mientras un asistente compadecido le lleva un vaso de agua8 o un criollo que rega-ña a su hijo para que haga las tareas, resultan, evidentemente, guiños inter-textuales ricos y atrevidos.

así vivo yo. Colombia contada por los niños (2011) destaca por su fuer-te carga emocional, la voz directa de los niños y la soberbia descripción de espacios y costumbres de las regiones colombianas. Es un libro básico de geografía humana de Colombia, diri-gido fundamentalmente a niños más grandes, de diez a doce años, que da cuenta de la enorme riqueza cultural del país, y que les permite, en espe-cial a quienes viven en entornos ur-banos, saber cómo viven otros niños de los que de manera corriente poco saben: los niños wayúu y nukak maku, los niños palenqueros, los colonos del Amazonas y Putumayo, los niños del páramo de Sumapaz.

7. En entrevista personal con Irene Vasco, indica que la autoría del libro le llevó seis meses, tiempo récord si se tiene en consideración que la realización de los libros informativos es muy compleja.8. La ilustración parodia la fotografía en que García Márquez aparece escribiendo el otoño del patriarca.

Producto, sin duda, de una inves-tigación periodística detallada, Pilar Lozano, su autora, viaja de un lado a otro del país oyendo a los niños con-tar sobre su vida cotidiana: sus comi-das, juegos, temores, qué estudian, qué sueñan, en qué trabajan (porque mu-chos deben ganar el sustento diario para ayudar a sus padres). Son once perfiles –once niños y niñas con nom-bre propio– que recrean sendas regio-nes9: un país que leído de este modo resulta asombroso, lleno de sorpresas y maravillas escondidas, incluso con los momentos duros y contrastantes. Dice Miguel, el niño hijo de colonos, y quien vive en Putumayo:

Yo y mis amigos estamos en un pro-yecto de actividades lúdico-recrea- tivas para distraernos, para ‘achicar’ lo vivido y lo que vivimos por la vio-lencia. Un año dejé el estudio por-que me llené de nervios. Teníamos que dormir con las botas, la linterna y la ropa listas para salir corriendo. [pág. 65]

Pero frente a los momentos de bru-talidad generada por los adultos, sur-gen los de gran belleza, en que se im-pone la cultura como bastión contra el olvido:

Quiero ser cantaora, como mi mamá. Ella se llama Cleotilde, yo, Ye-senia. Cuando era más pequeña, ella me decía: “Sígueme” . Y empezaba a cantar, metiéndole su tono, usando la voz principal. Así pasábamos horas mientras hacíamos los oficios de la casa: lavar platos, tender ropa, hacer la cama, cocinar... “Hay que poner ta-lento al ritmo” , me repetía. Ahora ya tengo diez años y soy una de las dos vocalistas –las demás hacen coro– de un grupo de niños y jóvenes que te-nemos en mi pueblo, Ladrilleros, en la costa Pacífica. [pág. 12]

Un niño citadino que lea el libro quedará asombrado cuando vea la dura lucha de los niños wayúu por conseguir el agua diaria:

En la alta Guajira, donde viven mis primos, a veces no hay agua por nin-gún lado. Tienen que ir a buscarla a

9. La Guajira, Boyacá, Llanos orientales, Amazonia, Sumapaz, Putumayo, Honda, Pacífico, Quindío y zona cafetera, Cartagena, San Andrés y Providencia.

más de tres horas de camino. [...] Tam-bién tenemos molino para sacar el agua que se esconde bajo la tierra. Al lado del molino hay una alberca gran-de y baja, así pueden llegar los ani-males a beber. Si el viento sopla débil no se mueve, se desespera y no sube el agua. A veces “el azote del tiem-po” , como llamamos a las tormentas de arena, pica el tubo y lo daña. Si el daño es grave, no vamos a la escuela [...] [pág. 21]

Las ilustraciones de María Fernan-da Mantilla son de acompañamiento y algunas logran reflejar la dulzura de las palabras de los niños narradores. Para ser un libro documental, las imá-genes hubieran podido contextualizar y complementar mejor la información proporcionada por los niños, e inclu-so, no sobra pensar que las fotografías habrían sido más pertinentes.

Tanto en el libro de Irene Vasco como en el de Pilar Lozano destaca un aspecto interesantísimo: la polifo-nía narrativa. Por ella entendemos el conjunto de voces –netamente dife-rentes a las de las autoras de los li-bros– que se expresan a través de los textos10. La polifonía resulta esencial en los dos libros, pues amplía el hori-zonte discursivo y democratiza la pa-labra. Nos permite oír –en el libro de Vasco– una galería de voces (niños, indios, mujeres, oprimidos) dando su opinión sobre hechos históricos loca-les y escuchar en forma viva –en el ca-so del libro de Lozano– con el dialecto

10. La noción de polifonía narrativa es del lingüista ruso Mijaíl Bajtín, quien la expuso en su reconocido libro problemas de la poética de dostoievski (1986, 1.ª ed. de 1936), pero su desarrollo en los estudios lingüísticos se debe al francés Oswald Ducrot, en decir y no decir: principios de semántica lingüística, Barcelona, Editorial Anagrama, c 1982.

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de cada región, las voces de los niños y niñas ordenando y dando coherencia a la realidad que viven a diario.

El tercer libro que reseñaremos es una cuidadosa investigación de Beatriz Helena Robledo, así somos. tradiciones de Colombia (2009). Po-demos considerarlo un meditado tra-bajo de intenciones antropológicas di-rigido a los niños, que recoge las más relevantes muestras del patrimonio cultural inmaterial colombiano. El li-bro está organizado en seis grandes secciones: carnavales y fiestas, juegos y juguetes tradicionales, personajes populares, creencias y agüeros, mitos y leyendas, y comidas tradicionales.

En favor de la rigurosidad, Roble-do se apoya en una amplia y detallada bibliografía (págs. 78 -79) que, incluso, recupera fuentes secundarias que ha-bían sido olvidadas11. Se percibe que los textos fueron revisados de mane-ra cuidadosa y tal vez consultados con especialistas. No atosiga con informa-ción secundaria a los niños y logra en un esforzado ejercicio de resumen (80 páginas), presentar las manifestacio-nes folclóricas que sintetizan nuestra cultura. El “así somos” , más que tener connotaciones exotistas o localistas, pretende destacar sobre la llamativa heterogeneidad cultural del país e in-vitarlo a consultar información complementaria.

Robledo no se resigna con presen-tar las fiestas, las comidas o los per-sonajes folclóricos más conocidos (el Carnaval de Barranquilla, la bandeja paisa, a la loca Jovita), sino que recu-pera otros y los presenta desde una perspectiva afinada. Los niños tendrán oportunidad de saber sobre la fiesta

11. Por ejemplo, revalora libros como tres personajes folklóricos (1968?) de Alfonso Valencia Zapata y muestras folklóricas de norte de santander (1952) de Lucio Pabón Núñez.

de san Pascual Bailón en Casanare, el rondón sanandresano o el peculiar conde del Jazmín, que imponía la mo-da en Armenia en los años veinte del siglo pasado.

Resaltan, por su buen humor y des-parpajo, las ilustraciones de Alekos, llenas de colores vivos, con reminis-cencias de dibujo infantil y al borde de la caricatura, que logran reflejar la vivacidad del patrimonio cultural co-lombiano. Extraordinaria es su ver-sión de la leyenda de Francisco el Hombre: un diablo retando al diablo.

Estas tres obras pueden ser consi-deradas clásicas dentro del género de los libros documentales en Colombia, en la medida que han sembrado un derrotero para trabajar. Constituyen un referente editorial, de investiga-ción y divulgación científica12.

Maravillados, y a la vez perplejos, por la eclosión exponencial de infor-mación –sin duda vivimos una nue-va Ilustración como la que surgió en Francia a mediados del siglo xviii con la publicación de la enciclopedia (1751 -1772)–, es una tarea de quienes trabajamos por lectura y escritura pa-ra todos, como un derecho democrá-tico, acercar los libros informativos a los niños y jóvenes de todas las regio-nes de nuestro país.

Colombia, al entrar a la segunda década del siglo xxi, tiene una deuda pendiente con ellos, con su desarrollo científico y cultural. País con excep-ciones en la generación de conoci-miento de alto nivel en las ciencias exactas, médicas y sociales (los casos de Carlos Vasco, Rodolfo Llinás y Ra-fael Gutiérrez Girardot, por ejemplo, son de excepción), esta limitación his-tórica y académica exige dar un salto cualitativo que desde el sistema esco-lar impulse a niños y niñas a romper este continuo13.

12. Detrás de su concepción y desarrollo está una editora comprometida con el desarrollo del libro informativo para niños en Colombia: María Fernanda Paz Castillo. Entre 2005 y 2010 creó y editó, probablemente, los mejores títulos en esta orientación, varios de las cuales han obtenido premios internacionales. Sin duda, ha cumplido con la tarea de un editor: localizar y formar nuevos autores, crear colecciones consistentes, fichar los ilustradores y diseñadores más creativos y retar a los lectores con propuestas innovadoras.13. El antropólogo Carl Langebaek ha descrito los obstáculos para desarrollar una mentalidad científica en Colombia durante el siglo xix.

Por ello encuentro pertinente cerrar la reseña invitando a atender lo que nos dice Betty Carter:

La no -ficción es importante, y hasta vital, en la vida lectora de los niños y jóvenes. Provee información que conduce a la satisfacción, al respeto, introduce libros que muestran mo-delos para ordenar el conocimiento y a menudo sirven como punto de partida para inquietudes que duran toda la vida. Pero los libros no van a saltar de los anaqueles a las ma-nos del lector cándido. Hacemos fal-ta nosotros14.

Carlos Sánchez Lozano

Del Huila con amor

José Eustasio Rivera Obra literaria Edición críticaLuis Carlos Herrera Molina, S. J.Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá, 2009, 600 págs.

José Eustasio Rivera (1889 -1928) resulta sorprendente en el Huila de su tiempo y en la Colombia de aquella época, por su perfección y grandiosi-dad. Sus sonetos siguen siendo ejem-plo de interpretación y superioridad inigualables. Los enemigos del soneto denigran de él por su incapacidad para componer uno medianamente acepta-ble. Los de Rivera resuenan en el si-glo xx con una sonoridad encanta-dora, una admirable precisión y una originalidad asombrosa con raíces te-lúricas. Fatigaron la memoria de va-rias generaciones, y dan brillo y lustre a la poesía colombiana en el mundo de habla hispánica. Nadie puede ha-ber sido indiferente ante aquellos ca-ballos que al final del soneto “oyen

Estos intentos, “rápidamente fueron sepultados en nombre del humanismo, de Dios, de la generosidad, de la lástima o de cualquier fuerza idealista que ratificara el predominio de una moral amenazada por el materialismo” . Cfr. Carl Henrik Langebaek Rueda, Los herederos del pasado: indígenas y pensamiento criollo en Colombia y Venezuela (2 ts.), vol. 2, Bogotá, Universidad de los Andes, 2009, pág. 97.14. Betty Carter, Libros de información: del placer de saber al placer de leer, Caracas, Banco del Libro, 2001, pág. 18.

CrítICa e InterpretaCIón


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llegar el retrasado viento” . Es un can-to de la estirpe del famoso soneto de Juan Lozano y Lozano a la catedral de Colonia, en el que también el vien-to se desempeña al final con su pro-verbial maestría: “que se piensa de-lante a su fachada / en alguna cantera evaporada / o en alguna parálisis del viento” , éste posterior al de Rivera. La vorágine, como novela épica, reci-be su aliento de la poesía. Los prosis-tas, considerando a la poesía como un género diferente y menor que el suyo, interfirieron en el ritmo original de la novela con el propósito de desterrar al poeta de la prosa. Prosa sin poesía, mala prosa. Depende, claro está, de lo que cada uno entienda por poesía. “Una pintura es un poema que se ve” , explicó Leonardo. La poesía es un re-sultado artístico complejo. No reside en los versos. Si así fuera, no existiría la mala poesía.

Pero la reseña no se refiere a la obra de José Eustasio Rivera, cuida-dosamente estudiada por la academia y valorada por un público entusiasta aunque reducido, que colecciona edi-ciones, sino solo a la publicación en referencia, que presenta importantes novedades. Aunque un libro trascen-dental debiera ser cosido –no pega-do– para mayor duración y facilidad de manejo, y con tapa dura, porque lo amerita, no obstante puede consi-derarse buena edición en rústica, con la particularidad de que a la poesía se le asigna un tipo de letra más pe-queño que a la prosa, lo que indica en qué consideración se tienen una y otra. Pero lo verdaderamente notorio para una tarea de tal envergadura es el tiraje de trescientos ejemplares en un país de 45 millones de habitantes. Desde el punto de vista histórico los jesuitas no tienen buena imagen en América del Sur, lo que no excluye entre ellos a hombres de mérito, co-mo el paciente realizador de tan mi-nuciosa investigación para trescientos ejemplares de circulación precaria, por lo cual se dice que se trata de un trabajo hecho por amor, con desinte-resada generosidad.

Básicamente se trata de una edi-ción crítica conmemorativa de la obra completa de Rivera, cotejada con las anteriores para señalar diferencias ocasionadas por las revisiones del propio autor y los consabidos errores

de imprenta, que en lugar de dismi-nuir aumentan con las nuevas tecno-logías en manos de “correctores” ig-norantes, no solo del español, sino de todo lo demás. Valga un ejemplo: el breve texto que extrañamente se ha popularizado, apólogo del paraí-so, dice refiriéndose al mito religioso: “Adán y Eva encontraron otra tierra y plantaron allí las semillas de pa-raíso” (metáfora de la supuesta feli-cidad primigenia). En las frecuentes reproducciones aparece la anomalía “semillas del paraíso” , desconocien-do que la agricultura se inventó hace apenas unos diez mil años, en aquella región entre los ríos Tigris y Éufrates que, por tal razón, se designa como el paraíso.

El volumen se inicia con breve pró- logo ilustrativo (cinco páginas) del P. Rodolfo Eduardo de Roux, S. J., y un resumen biográfico de Rivera (diez pá-ginas). La obra incluida consta de poe-mas juveniles (sesenta páginas), Juan gil (drama en tres actos), tierra de promisión y La vorágine, cada parte precedida de un valioso ensayo que recuerda la sentencia de que “escri-bir es poner palabras sobre el pa-pel de modo que no sobre ninguna” . Los Anexos comprenden: Cronolo-gía del autor (seis páginas), Biogra-fía del investigador, y la indispensa-ble Bibliografía. Es tomo respetable de biblioteca. No uno de esos libritos estorbosos y desechables que abun-dan en la actualidad y redundan en las bibliotecas públicas, de las cuales, en cambio, se desaloja a los verdade-ros escritores que no hayan sido con-sultados en los últimos cuatro años, como Aurelio Martínez Mutis, por ejemplo, aunque el volumen de lujo esté intacto, porque las bibliotecólo-gas no saben qué importancia tiene en la poesía colombiana, y porque,

según explican, ni el espacio ni el pre-supuesto alcanzan para el manteni-miento de libros que poco se leen, así sean precisamente fundamentales en la cultura colombiana (si es que tal cosa existe). Bibliotecólogas que, si tienen dos ejemplares distintos de una misma obra, prefieren el más re-ciente según la norma (ni hablar de piratería), aunque el otro sea edición príncipe del siglo xix. Una bibliote-cóloga me dijo un día que ella nunca ha leído un libro. Algo se oculta cuan-do las bibliotecólogas son intocables, y en cambio existe la crítica de la crí-tica, que permite anotar en la página 267: “La crítica que señalaba primor-dialmente los defectos de La vorági-ne se hizo en Colombia. La que com-prendía sus inmensos valores se hizo fuera del país” . Los comentaristas colombianos no podían entender el significado de metáforas e imágenes, y replicaban al poeta que “la tierra no suspira” , “el paisaje no sufre” , “el cauce no murmura” , etc. (pág. 201). En la actualidad literaria aún se acu-sa de grandilocuente a Rivera, por-que ésta es en Colombia una época infame, chata y pedestre, desangelada de grandeza.

Expulsado dos veces de colegios, la estatura literaria que Rivera alcan-za ejemplifica muy bien lo que son tales instituciones, creadas para do-mesticar y engañar a los jóvenes con todas las mentiras que la sociedad ne-cesita conservar. No solo los colegios, sino también las universidades y de-más instituciones educativas. Educar significa dominar. El niño quedó muy bien educadito: manso y obediente como un corderito.

Dos ejemplos recientes, que vienen al caso para reafirmar que lo que se dice no es historia antigua:

David Gonzalo Henao Alcaraz, jo-ven escritor de calidad profesional, presenta en la Universidad Nacional, sede Medellín, un trabajo académico requerido. La profesora se lo devuel-ve porque no contiene cita alguna de importantes escritores que lo respal-den. El estudiante argumenta que no lo necesita; que el texto contiene lo que él puede decir con su propia reflexión y experiencia. La profesora replica que él todavía no está en con-diciones de pensar por sí mismo has-ta que no haya obtenido el doctorado.



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Otro joven, asistente al taller de poesía y creación literaria de la Bi-blioteca Piloto de Medellín, recibe de su profesora en la universidad la tarea de presentar un trabajo analí-tico y biográfico de algún poeta co-lombiano contemporáneo. Para su desgracia, el estudiante escoge al au-tor de esta reseña y solicita su ayu-da. Se le suministra la información requerida, previa advertencia de que se ha equivocado de autor, y él pre-para y presenta su trabajo. La profe-sora lo califica con 0,9 porque, según ella, la información biográfica está errada y el análisis desacertado: ha-blar con una ballena no puede signifi-car lo que él interpreta. Sucede en la Facultad de Filosofía y Letras. El jo-ven, con toda razón, retira su amistad al falso maestro.

La historia de la literatura y las ar-tes está llena de rechazados en los co-legios y universidades, que no toleran que nadie sobresalga por encima de sus profesores. José Eustasio Rivera constituye el mejor ejemplo para es-ta ocasión. No lo doblegaron, pero lo-graron confundirlo, que es el propósi-to. Exclama: “Algo espera mi alma sin saber lo que espera” . A partir de allí él entendió bien lo que es la justicia. En la primera parte de la novela, pág. 368, mano Jabián explica: “Con la jus-ticia no nos metemos, porque nos co-ge sin plata” .


…mil veces revisitado

Gabriel García Márquez. El Caribe y los espejismos de la modernidadOrlando Araújo FontalvoEdiciones Uninorte, Barranquilla, 2010, 119 págs., il.

Luego de una acalorada introduc-ción que nos pone al tanto de la visita del escritor mexicano Carlos Fuentes a la finca Yerbabuena del Instituto Caro y Cuervo en la sabana de Bo-gotá, acompañado nada menos que por Mercedes Barcha y su esposo Ga-briel García Márquez –“el nieto del patricio liberal Nicolás Márquez Me-

jía” , “el novelista más leído del pla-neta”–, Orlando Araújo Fontalvo, profesor y académico, supongo que barranquillero pues en la nota bio-gráfica no se da cuenta de ello, des-glosa en tres breves capítulos el que parece ser otro ensayo universitario que ronda aquellos linderos bastante recorridos por la crítica alrededor del premio Nobel colombiano y su nove-la Cien años de soledad. Asegura que se trata, en este caso, de una “relec-tura a partir de las herramientas con-ceptuales de la crítica moderna” . Un ensayo que “rastrea el génesis del li-bro” y que desea profundizar en los trasuntos “estéticos e ideológicos” de esta obra en particular.

gabriel garcía márquez, el Cari-be y los espejismos de la modernidad resulta ser, en esencia, un documen-to para redundar en tecnicismos e in-terpretaciones academicistas que en el fondo hablan de lo ya sabido, esto es, la relación de García Márquez con sus abuelos, con Aracataca, el imagi-nario caribeño, el Vallenato de los ju-glares, su relación con Zipaquirá, el grupo de Barranquilla –La Cueva–, el periodismo y, en general, con el tan mentado concepto de lo real maravi-lloso, aparte de seguir elucidando so-bre el tramado ulterior de aquel uni-verso macondiano al enfrentar, según la tesis de Araújo Fontalvo, el senti-do de lo premoderno y lo moderno, reflexionar “sobre la posición de Gar-cía Márquez respecto de la moderni-dad capitalista y el papel del barro-co en tanto racionalidad alternativa” .

El primero de estos capítulos, “El habitus de García Márquez” , recons-truye los aspectos de la conciencia dis-cursiva del Nobel: “el sistema de las disposiciones adquiridas por el escri-tor en su periplo vital e intersubjeti-vo” , lo que en buen cristiano significa simplemente que nos pone en contex-to frente al desarrollo de su imagina-rio particular: la música, la familia, sus viajes, el momento histórico, en fin, su vida frente a esos “sujetos colectivos” que alimentaron la novela. En prime-ra instancia –y sin demeritar este en-sayo que entiendo obedece a una es-pecie de tesis o de requerimiento para el escalafón de un educador–, Araújo Fontalvo recurre a la biografía de ri-gor alrededor del tema, esto es, Juan Gustavo Cobo Borda, Jacques Gilard,

Mario Vargas Llosa o Dasso Saldívar, para citar apenas unos cuantos auto-res. Pero entonces ocurre algo que es, desde este punto de vista, inevitable. Se acaban las ganas de leer a García Márquez ante aquel discurrir teórico que agota las posibilidades interpre-tativas en pos de un eterno llover so-bre mojado. En todo caso, y según el autor, se trata de un texto riguroso y “fruto de una larga búsqueda biblio-gráfica que acude a conceptos de la socio -crítica o el socio -análisis fran-cés” y que pretende ir más allá de las millones de páginas que se han escri-to sobre el Nobel e, incluso, más allá de ese comité de aplausos que, según Araújo Fontalvo ha dicho en una en-trevista televisiva, le alaba y le elogia sin razonarlo muy bien. Como quien dice, se trata de una obra maestra de la crítica literaria.

Ese rigor y ese compromiso del que habla Araújo Fontalvo no es fru-to más que del razonamiento presta-do. Son 120 páginas de síntesis que pueden servir para la amplia biblio-grafía que sobre el particular existe, aunque solo como iniciación, acerca-miento, por llamarlo de alguna for-ma. Aparte de comprender, desde el divagar tecnicista, toda suerte de por-menores o especulaciones de rigor alrededor de lo que condujo o no a García Márquez a elaborar el trazado anecdótico -mágico de los Buendía, desde una desenfadada enunciación de un universo pleno de inverosími-les representaciones de lo real, lle-ga otra vez al ensayo la no tan nove-dosa cuestión de la idiosincrasia y la región, abierta como una flor hacia las nociones urbanas que colmaban de manera esporádica el curso de la novela latinoamericana propiamen-te dicha. Por un lado, Araújo Fontal-vo habla de la región Caribe como si



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se tratase del bastión de la cultura co-lombiana, pues sigue alimentando un mito harto conocido sobre lo referen-te a la apertura cultural colombiana que devino tras un luengo y remoto periodo de europeización central, un país segmentado que solo vino a re-conocerse en forma plural tras el 9 de abril de Gaitán o, como aseguran algunos, tras la aparición de García Márquez. En todo caso, y siguiendo en parte las aseveraciones de Araújo Fontalvo, se reconoce tras el título del libro la intención inicial, esto es, deli-mitar una zona geográfica en pos de caracterizar un sentir y cultura parti-cular. De allí que no resulte del todo ajeno el argumento que el ensayista desarrolla en relación con la cultura vallenata, desde factores como la soli-daridad y su oposición al individualis-mo tan propio de la modernidad. Re-salta el lugar que lo regional y lo rural tienen en cuanto a la configuración de una estética vallenata –y su influencia en la obra del Nobel– como paradig-ma axiológico que fundamenta aquel “sujeto cultural que se pone en esce-na en la enunciación de los cantos vallenatos” , noticia trasnochada pero relevante para un texto del talante de el Caribe y los espejismos de la modernidad:

[Este paradigma] se sintetiza de la siguiente manera: 1. Para los hombres, la vida debe ser parranda, goce y mu-jeres. 2. Para las mujeres, el hogar, la familia y la fidelidad conyugal. 3. Es mejor el campo que la ciudad. 4. La memoria del pasado rige la interpre-tación del presente. 5. La solidaridad domina las relaciones sociales. Aho-ra bien, la ética del vallenato, que su-pone esencialmente una concepción conservadora, pragmática, patriarcal y machista del mundo, constituye un elemento claramente pre moderno que se integra en el proyecto estéti-co de Cien años de soledad con ele-mentos provenientes de la moder-nidad. Ese espacio de contradicción será entendido como el resultado de la reproducción textual de las contra-dicciones ideológicas de la formación social del patriarcado. En una pala-bra, la contradicción será asumida como una característica inherente y enriquecedora de los objetos cultura-les y no como una deficiencia estética. [págs. 32 -33]

Por allí, Araújo Fontalvo continúa exponiendo el habitus garciamarquia-no, como se sabe, desde las contra-dicciones de la conciencia colectiva, “el mundo alucinante de su abuela” o la variopinta oralidad de la provin-cia, para luego arribar al barroquismo que nutre parte de la novela latinoa-mericana. Finaliza este capítulo abor-dando de manera un tanto ambigua la relación de esta obra con la imagen: aquel García Márquez que se dedi-cara por algún tiempo a indagar en el lenguaje cinematográfico. El ensa-yista propone la narrativa del Nobel como una suerte de antítesis del cine en cuanto en dicha obra “la relación entre la palabra y el objeto tiene un carácter indefinido. En otros térmi-nos, existe un acucioso trabajo con el lenguaje que busca crear nuevas imá-genes a partir de diversas magnitudes semánticas, lo cual hace que la estruc-tura lingüística resultante no pueda ser fotografiada con éxito” . Queda aquí abierta una interesante discusión dado que lo cinematográfico viene reduciendo por estos tiempos cierta parte de la novelística y los novelistas a un papel simplemente instrumental y por ende diáfano. Haría falta un ca-pítulo de más largo aliento para ven-tilar estos temas. Por último, Araújo Fontalvo llega a una afirmación algo innecesaria y paradójica: luego de una breve cita de Arnold Hauser, por la cual un creador solitario y aislado, in-dependiente, se diferencia del cineas-ta por ser éste último parte de un en-granaje, de una colectividad, Araújo Fontalvo agrega: “[…] resulta suma-mente curioso que sea precisamente un escritor de tan refinado individua-lismo quien llegue a la conclusión de que los males de América Latina se deban a la falta de solidaridad” .

Aborda Araújo Fontalvo el segundo capítulo de su libro haciendo hin-capié en el notable cambio que sig-nificó para Colombia y América La-tina la aparición de Cien años de soledad, justamente en un momento en el que la producción continental estaba en cierta medida gobernada por la novela “esencialmente cosmo-polita y experimental” . De entrada, y citando a Ángel Rama, el texto habla del dialogo entre dos fenómenos “au-ténticamente americanos”: por un la-do, el cosmopolitismo que “surge por

la confluencia de tomas de posición en las que se abandonan los espacios rurales” para nutrirse de modelos eu-ropeos; y por el otro, la transcultura-ción que retoma modelos regionales “al tiempo que echan mano de mo-delos provenientes de su propia cul-tura continental” . Para labrar el cami-no de estas letras hacia la modernidad como tal, Araújo Fontalvo acude a Ángel Rama para hablar de dos van-guardias paralelas, desde donde ati-na a desarrollar su ensayo en relación con el concepto de realismo y mito –el contacto entre literatura e inven-ción mítica al poner a su servicio el habla y sentir del Caribe “sobre la ba-se de nuevas técnicas y procedimien-tos narrativos”– para dar un vistazo a esas facultades transculturadoras en la novela garciamarquiana. El ensayo inicia aquí una revisión histórica que desea dar cuenta del proceso inheren-te a la literatura subcontinental como “toma de posición” , toda vez que se da cuenta de los procesos sociocultu-rales y políticos que marcaron nues-tro desarrollo. De paso por conceptos como el barroquismo narrativo y el modernismo en el continente, Araújo Fontalvo va reescribiendo el discur-so propio al común denominador de buena parte de los estudios alrededor del Nobel, el realismo mágico. Enton-ces, aquello de incorporar “la maravi-lla al plano cotidiano” o de hablar de América Latina “como el continente de la desmesura, de la maravilla, cu-yo auténtico espíritu no es otro que el barroco” confirma que no estamos más que ante un déjà vu.

Cierra este libro un capítulo dedi-cado a la modernidad y al fenómeno del cronotopo en Cien años de sole-dad. La construcción de la novela per-miten a Araújo Fontalvo el navegar, no tan a la deriva, por los vericuetos



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temporales y espaciales en los que el novelista “conduce a fenómenos de estancamiento y retroceso” a la vez que refrenda la llegada del modernis-mo a Macondo desde el catalejo del mito, como cuando se describe la ma-nera en que gitanos desarrapados lle-van al pueblo toda clase de inventos que, más allá de lo tecnológico, apare-cen en escena como “curiosidades de circo” . He aquí el espejismo de la mo-dernidad que se anuncia desde el títu-lo del libro en el que Macondo se sos-tiene en el tiempo sin que en él ni en sus habitantes tenga efecto tal bara-húnda de aparatos novedosos. final-mente, queda toda la teoría que esta novela llega a suscitar para, como lo concluye Araújo Fontalvo, desembo-car “en un proyecto estético a caballo entre el barroco y el carnaval, sin más pretensión que la de descubrir los pliegues identitarios de América Lati-na en la maravillosa cotidianidad de su cultura popular” .

Carlos Andrés Almeyda Gómez

Unos ensayos de delicada y risueña perfección

¿Por qué es negra la noche?Julio César LondoñoEditorial Planeta, Bogotá, 2010, 244 págs.

Casi no puede encontrarse en los tí-tulos publicados por Julio César Lon- doño (1953), tanto de sus libros de ficción como de sus ensayos y colum-nas de prensa, alguno que parezca normal o común y corriente; ocurre lo contrario: que esos títulos nos lla-man la atención porque, además de resultarnos ingeniosos, sugieren algo que llama con fuerza nuestra aten-ción y por ello vamos casi en forma indefectible a su encuentro, a su lec-tura. Esa habilidad del escritor no es casual ni esporádica y sí, más bien, se extiende a sus textos propiamente di-chos. En ellos encontramos una vi-sión muy inteligente de las cosas, de las ideas y de la gente, pero además siempre en clave de humor, de ironía o de una dura crítica que combina las

dos anteriores. Títulos como “Cien-cia y papa frita” , “El plagio como una ciencia exacta” , “Por qué las moscas no van a cine” , “Principios versus ge-latina” , “El banquero y la camare-ra” , “El caco y el estrato” , “El reloj y Kant” no pueden sino hacernos reír desde el principio. Una vez adentro, en efecto, comúnmente nos reímos más y descubrimos de cuánta ironía y cuánto sarcasmo y cuánto dardo en el blanco es capaz de poner en sus párrafos este escritor que, la verdad, es mucho menos conocido que mu-chos otros también bastante menos buenos escritores, menos agudos, di-vertidos y conocedores de la ciencia, la técnica, la filosofía, la historia, y un largo etcétera. Con conocimiento de causa y con valentía escribió la única columna –al menos que yo haya leí-do–, entre el sinnúmero de ellas que se escribieron en ese momento, todas laudatorias, todas felices, en contra, y de qué manera, del Premio Nobel de Literatura concedido a Mario Vargas Llosa. Fue un sartal de dardos, pero, como siempre, ingeniosos, sarcásticos y (a mi juicio) fundamentados. “El hombre merecía la orden Fujimori o la Cruz de Boyacá… ¡o ambas!” , dijo al final rezumando algo más que me-ra animadversión literaria.

En 2010 Londoño publicó ¿por qué es negra la noche?, casi ochenta artícu- los cortos acerca de los más disímiles temas en campos como el cuerpo, los inventos, la teoría, la religión, el sexo y el lenguaje. Títulos como “El clíto-ris” , “El silencio y la luz” , “Psicología y mercado” , “Inteligencia militar” , “La elegancia, el erotismo y la cuchi-lla” , “Cosmos y cosmetología” , “Sig-mund Freud, el hereje” , “El beso más caro del mundo” , “Momentos delica-dos del cine” y “El niño que sabía es-cribir” , por poner algunos ejemplos, van a tono con aquellas característi-cas de la escritura de Londoño que ya he mencionado. Además de ser la más clara evidencia de libertad asumida por el autor y de una plena adapta-ción de sus conocimientos al lenguaje del ensayo donde impera su personal punto de vista, estos artículos, todos, son una clara demostración de preci-sión, conocimiento e ingenioso domi-nio de la escritura. No hay en este li-bro dilaciones ni especulaciones que hagan flaquear nuestra percepción de

estar ante alguien que conoce, como muy pocos, sus objetos de análisis, con la ñapa del fino y punzante hu-mor que se percibe con generosidad en sus páginas. Distinto a tanto es-tudio y artículo serio y aburrido que suele uno encontrar con tono enciclo-pédico y académico. Útiles, pero so-sos. Como Google. La antítesis de al-go como esto:

Los entomólogos son sujetos im-predecibles. Para definir a los insectos podían decir que son pequeños y fuer-tes, que brincan, vuelan y joden, pero no, se limitan a registrar con frialdad proverbial que los insectos son criatu-ras de seis patas. Este no puede ser un criterio válido; ¡si lo fuera, la gallina sería pariente nuestra! La gallina y el hombre son bípedos, sí, pero hay una diferencia clave: nosotros solo pode-mos doblar las rodillas hacia adelante, mientras que las gallinas solo pueden doblarlas hacia atrás. Aunque detes-to los insectos, los perros, los niños, las matas y los entomólogos, reconoz-co que los insectos son un capítulo muy singular de ese misterio que lla-mamos vida […] [De “Pites prodigio-sos” , pág. 105].

En solo dos páginas el autor nos presenta una exacta definición de estos extraordinarios seres milenarios que han logrado su “pasmosa perma-nencia” gracias a que “son fuertes, pe-queños, saben volar, saben adaptarse, son metamórficos y llevan, pragmáti-cos antes que vanidosos, el esqueleto por fuera” (pág. 106).

En 2008 Julio César Londoño pu-blicó proyecto piel, una novela que atrapa al lector en su trama de cien-cia, malicia, humor y eroticidad, va-liéndose del central argumento de un niño autista cuyo padre, en el afán de reivindicarlo, emprende el proyecto de un museo de los sentidos. Por eso los capítulos del libro son: “La nariz” ,

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“La piel” , “El sonido” , “La luz” , “La boca” , y dos más que ya no son de lo que hablo aquí. Como pez en el agua, el autor saca adelante una narración llena de talento narrativo, una trama enrevesada y picante, además salpica-da de conocimientos científicos y cu-riosidades; una narración vertigino-sa, divertida y expectante (aunque al final decaiga con cierto estrépito) en la cual el lector se da un banquete de descubrimientos acerca del cuerpo y de nuestros cacareados cinco senti-dos. Si a ello agregamos que otro li-bro del autor: por qué las moscas no van a cine (2004) constituye una serie de textos de características muy simi-lares a las que he mencionado del tí-tulo que me ocupa y también de mu-chas de sus columnas, que al autor le gusta aludir como ensayos de divul-gación, la conclusión sobre Julio Cé-sar Londoño, escritor, es que significa una gran singularidad en la narrativa de nuestro país. Que no en vano ganó en 1992 el Premio Plural de Ensayo en México, ni el Premio Juan Rulfo de Cuento en París en 1998, entre los re-conocimientos que ha recibido por su labor incesante entre la ciencia, la fic-ción, el humor y la crítica.

Qué interesante sería, y lo expreso en serio, que algunos profesores de nuestro atormentado bachillerato, culpable de tanta frustración y de tanta aburrición cuando nos enseñan ciencia, historia y literatura, echaran mano, aunque fuera en forma parcial, a manera de ensayo, de un libro co-mo ¿por qué es negra la noche? Ca-si podría asegurar que los resultados serían excelentes en cuanto al entu-siasmo que puede despertar este li-bro entre jóvenes estudiantes, dadas sus características de humor, conoci-miento e irreverencia (entendida co-mo aquello que se aleja de los modos tradicionales de hablar acerca de te-mas serios y trascendentales, de per-sonajes de la historia y de la ciencia, y de datos y fechas que se vuelven soporíferos y mortales cuando hay que dar cuenta de ellos, obligados, en exámenes y pruebas) con respecto a temas y materias que competen al currículo de cualquier plantel de se-cundaria. Pongo de prueba que en una biblioteca universitaria que conozco muy bien por llevar en ella una bue-na cantidad de años de mi “abnegada

vida” , varios de los autores que los jóvenes usuarios frecuentan con frui-ción y gozo, y sin apuros académicos, vale decir, son Julio Cortázar, Gonza-lo Arango, Fernando González, Au-gusto Monterroso, Fernando Vallejo, Roberto Bolaño y Jorge Luis Borges, es decir, autores que no pierden su frescura porque esta se conserva en la picante lengua que supieron ponerle a sus narraciones que, a su vez, se eri-gieron por muchos años (los años que sus lectores determinen, como siem-pre ocurre con la literatura y con el arte) como ese recurso extraordina-rio que tienen los lectores de todos los lugares para reír y para ver, con inteligente malicia, que esas obras no son más que las cómplices perfectas para burlarse del poder y para evadir la dolorosa (e inevitable) soledad. Ol-vidaba decir que Julio César Londo-ño es otro de los autores que los jóve-nes lectores agotan en la biblioteca.


Porqué estamos como estamos…

Historia de las ideas políticas en Colombia De la Independencia hasta nuestros díasVarios autoresJosé Fernando ocampo t. (ed.)Instituto de Estudios Sociales y Culturales Pensar, Taurus, Pensamiento, Bogotá, 2008, 421 págs.

José Fernando Ocampo es doc- to rado en Ciencia Política en Clare-mont Graduate School de California, ha sido profesor en las universidades de Antioquia, Caldas, Javeriana, Na-cional y Distrital de Bogotá, duran-te más de veinte años miembro de la dirección de Fecode y recientemente del Polo Democrático Alternativo. Sus principales obras son: Colombia siglo xx: estudio histórico y antología po-lítica, 1886 -1934; ensayos sobre his-toria de Colombia; reforma universi-taria, 1960 -1980; dominio de clase en la ciudad colombiana y La educación colombiana: historia, realidades y re-tos. En el presente libro, Ocampo es

el editor con un derrotero muy cla-ro; son pocas las obras sobre la histo-ria de las ideas políticas en Colombia que analizan desde la Independencia hasta nuestros días; los trabajos de Jai-me Jaramillo Uribe, anota el editor, se circunscriben al siglo xix y Gerardo Molina, otro maestro, analiza el pen-samiento liberal. Este, entonces, es un intento por abarcar dos siglos tan com-plejos de historia y de confrontaciones ideológicas.

La tarea no es sencilla pues es avanzar a través de las diferentes vertien-tes que se enfrentaron en el siglo xix durante la independencia y que logra-ron unirse en contra de la dominación española, los caminos de la izquierda, los cambios en los tradicionales parti-dos, conservadores y liberales y la con-frontación con los ideales bolivaria-nos, además del proceso de estructu- ración de la nacionalidad.

Por supuesto, se exponen las refor-mas liberales del siglo xix en educa-ción y economía, el significado y los resultados del federalismo y su reper-cusión en la vida actual, la hegemonía conservadora y la reacción liberal, los efectos de las guerras, el Frente Na-cional, la violencia. Ensayo tras ensa-yo exponen este país complejo desde diversos lentes.

El profesor Guillermo Hoyos Vás-quez, director del Instituto Pensar de la Universidad Javeriana, escribe el pró-logo. Desde una perspectiva filosófica, expone las diferentes interpretaciones sobre la difícil situación política en que se encuentra el país, la crisis, las con-secuencias infalibles de los errores de Estado y la necesidad de ver el peligro para enfrentar la situación.

El ensayo de este filósofo es una fuerte crítica a la situación actual del país y a sus últimos gobernantes; certera y ácida, sobre ejes filosóficos,

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analiza los discursos con un bisturí afilado como abrebocas a los ensa-yos siguientes que expondrán tesis diversas para demostrar porqué es-tamos como estamos. Jürgen Haber-mas y Walter Benjamin se convier-ten en las herramientas para juzgar la historia y entrever las diversas lec-turas. No puede haber una sola mi-rada a los hechos, tampoco un solo análisis, la historia, la historicidad, el devenir histórico, la casuística, el pro-yecto de Occidente, las guerras uni-versales, las revueltas, el choque de ideales han participado de maneras diversas.

Desde la primera campaña presi dencial de Álvaro Uribe Vélez el pro tofilósofo de la seguridad demo- crática, José Obdulio Gaviria Vélez, se inventó, con aquella originalidad fantasiosa que lo caracteriza, el me-tarrelato de que en Colombia no hay conflicto; lo que hay es una manada de bandidos, es decir terroristas que le tienen declarada una guerra al Es-tado colombiano, a la “Patria” . Este imaginario llevó a la política del go-bierno Uribe I y Uribe II a consu-mirse en seguridad democrática; en ella inmoló un sentido de política, que se inventó para la solución de los conflictos, comenzando por el de la “insociable sociabilidad” (Kant), y desplazó la política de su principal campo de acción en tiempos de crisis, entre la violencia política y la políti-ca democrática […] [pág. 19]

Este libro reúne una serie de ensa-yos que se cuidaron de ser una expo-sición simple de hechos, una presenta-ción historicista en el sentido utilizado por Benjamin, donde “El historicismo se contenta con establecer un nexo causal entre distintos momentos de la historia. Pero ningún hecho es ya un hecho histórico solamente por ser una causa” (pág. 12).

Javier Ocampo López tiene a su cargo “Independencia y Estado nación” . Ocampo López es profesor de Histo-ria de América y Colombia en la Uni-versidad Pedagógica y Tecnológica de Tunja, miembro de número de la Aca-demia Colombiana de Historia y de la Academia Colombiana de la Lengua, como especialista aborda los antece-dentes de la revolución de indepen-dencia en Colombia:

[…] la revolución de Independencia de Colombia no es un hecho históri-co aislado, sino conectado muy estre-chamente con ese proceso más am-plio y profundo de la revolución de Occidente. Se encuentra relacionado con ese proceso universal que se pro-yecta en las revoluciones de Nortea-mérica (1776), Francia (1789), Bélgi-ca, Suiza y Holanda en el siglo xviii; con la revolución de independencia de España y Portugal contra Francia en 1808 -1814, con la revolución his-panoamericana del siglo xix y con la asiática y africana del siglo xx, con ajustes revolucionarios que aún se ciernen en diversas áreas del mundo en el siglo xxi [pág. 23]

Concreto y muy bien escrito este ensayo se adentra entonces en la es-colástica independentista, el derecho internacional, la expulsión de los je-suitas, la tradición democrática de los cabildos españoles y, por supuesto, Rousseau, Locke y los Derechos del Hombre, el tradicionalismo y la Ilus-tración, entre otros, todos narrados de manera concreta y concatenada para demostrar que la revolución no es un hecho fortuito, como no lo es nada en la vida de los seres humanos, ni de los pueblos.

El capítulo II, escrito por Alberto Gómez Martínez, se titula “Forma-ción de los partidos políticos en Co-lombia” . Gómez es profesor y magís-ter en Desarrollo Educativo y Social de la Universidad Pedagógica Nacio-nal y su ensayo reitera la necesidad de analizar hechos mundiales para enfo-car la situación particular de la na-ción; en este caso, Gómez parte de la base de la necesidad de entender la relación de los hechos con la forma-ción del sistema capitalista mundial, pues las luchas de la independencia, desde su origen hasta su triunfo, coin-ciden con la transformación de Ingla-terra por la Revolución Industrial, los

levantamientos democráticos radica-les contra los regímenes absolutistas y las utopías, la imitación, el entusias-mo, entre otros. Nada viene de la na-da, ningún hecho es fortuito ni autóc-tono, y aseverarlo, en parte, ha sido la causa del ahondamiento de muchos conflictos.

Los capítulos III y IV están a cargo de Zamira Díaz López y José Fernan-do Ocampo T. (el editor), respectiva-mente: “La política dirige la econo-mía: libertad, progreso y educación (1850 -1880)” y “Regeneración y hege-monía política (1880 -1902)” . Ricardo Sánchez Ángel, profesor asociado de la Facultad de Derecho, Ciencias Polí-ticas y Sociales de la Universidad Na-cional de Colombia y profesor titular de la Universidad Externado de Co-lombia titula su ensayo “Bajo la égi-da de los Estados Unidos” , en él des-cribe los modelos económicos y sus consecuencias:

Estaba en marcha en el país el cambio de modelo hacia un liberalismo económico que dejó a las corpora-ciones trasnacionales el monopolio sobre la importación de bienes inter-medios y de capital, la transferencia tecnológica, la exportación de capi-tales: regalías y utilidades […] [pág. 222]

Cita a Antonio García para sopor-tar su hipótesis, pues García, como pocos, se dedicó a armar trozos del rompecabezas de modelos adquiridos tan difícil en la historia económica y social de Colombia. Continúa más adelante Sánchez:

Las manifestaciones gaitanistas evidencian unas formas de organización popular que las hacían posibles, ar-ticuladas a la dimensión carismática del caudillo, cuya presencia en la tri-buna era un espectáculo mesiánico inigualable en sus intensidades […] [pág. 230]

En Bogotá la fuerza laboral duran-te los primeros cincuenta años del si-glo xx, al igual que en el resto del país, era duramente explotada, tan-to en intensidad como en extensión. Allí radicó un potencial de lucha por mejores salarios y reivindicaciones sociales, la duración de la jornada de trabajo, la modernización legal y la organización sindical [pág. 231]

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Fernán González, S. J., escribe so-bre uno de los capítulos más comple-jos que nos afecta en todos los puntos: “¿Una historia violenta? Continuida-des y rupturas de la violencia política en las guerras civiles del siglo xix y la violencia del siglo xx” , en éste segu-ramente no nos quedan claras todas las preguntas, pero sí podemos enten-der algunos de los procesos que han derivado en la guerra en que se aho-ga día a día Colombia. Todos los en-sayos, vale la pena anotar, son un in-tento por definir este complejo país y narrar las cadenas que han tejido a la nación y sus ciudadanos.

Mauricio Archila desarrolla “Los movimientos sociales (1958 -2006)” y Jorge Iván González, quien es profe-sor titular de la Facultad de Econo-mía de la Universidad Nacional de Colombia da la estocada final con “La revolución liberal ni siquiera ha llega-do a Colombia” .

Este libro no es de fácil lectura, sus ensayos requieren dejar decantar la sensación de que los caminos están truncos de tiempo atrás; sin embar-go, es muy interesante y cada enfoque particular permite desgranar desde las diferentes espacialidades fenómenos tan importantes como la violencia, las fallas en la educación, la implantación de modelos económicos y la genera-ción de imaginarios colectivos dentro de la miseria y la inequidad. Hoyos, su prologuista, lanza una piedra al final del pozo:

Este libro sobre la historia de las ideas políticas en Colombia aspira a tener muchos lectores y sobre todo historiadores que no se la crean: el conflicto actual tiene su historia, sus víctimas y victimarios, como también el actual gobierno la tiene: es resulta-do de historias de dominación, de in-tolerancia, de injusticias, es el de los triunfadores. [pág. 22]

Jimena Montaña Cuéllar

No se ve ni la poética ni la política

La poética política de José Lezama Lima Imagen y vacío en sus críticas de arteMónica M. del Valle IdárragaUniversidad de Antioquia, Medellín, 2010, 153 págs.

El título del libro parece ambicio-so, e incluso algo mentiroso. Mónica del Valle trata de mostrar la poética de José Lezama Lima, al menos en lo que tiene que ver con los conceptos de imagen y vacío, tal y como dice en el subtítulo de su trabajo escrito, pe-ro a la vez intenta dar a conocer la postura política del autor cubano, en especial su actitud antieuropea, para postular a la Cuba revolucionaria co-mo el ombligo del mundo. Sin embar-go, la profesora -ensayista no tiene en cuenta la magnitud de la poética y su contraste con la política, ambos sabe-res son amplios y, por lo general, han sido tratados de forma separada, de-bido a la compleja red conceptual de cada uno. A pesar de ello, la autora, al parecer, desea establecer una relación de parentesco entre la poética y la po-lítica, no tanto como unión, sino más bien como manifestación de la segun-da a través de la primera; aun cuan-do habría que ver qué se entiende por una y por otra, además si es la socie-dad la que se manifiesta a través del arte, o si este se encarna en aquella.

La autora, la profesora Mónica del Valle muestra a Lezama Lima como un crítico revolucionario, una suerte de poeta que nada a contracorriente, incluso en un país caribeño que se re-bela contra el sistema dominante del mundo, y esta actitud rebelde impulsa al escritor caribeño en sus proyectos culturales, en especial se hace referen-cia a las revistas que publican las crí-ticas de varios autores afines al pensa-miento de Lezama. De esta manera, se va observando en el ensayo que la poética se comprende simplemente como crítica de arte, principalmente pictórico, pero no como teoría sobre la creación literaria en cuanto máxi-ma expresión de la capacidad huma-na para crear realidades alternas a la que vivimos. Por ese camino que nos

propone la ensayista sobre Lezama Lima, la política es vista como desen-cadenamiento de movimientos cul-turales arraigados a su país en cali-dad de proyecto -nación, pero a la vez tratando de internacionalizar aque-llo que se considera cubano, para lo cual se haría usanza de la pintura, de esa imagen artística sui géneris y ambigua, atravesada por vacíos y si-lencios, hecha por caribeños para el mundo, para demostrar que no so-lo los europeos en la frialdad del he-misferio norte son capaces de crear obras de arte, sino que los cubanos en medio del trópico también lo pueden hacer con su propia estética.

Más adelante se trata de mostrar elementos teológicos en la obra poé-tica de Lezama Lima, pero no se hace de manera acertada. Habría que re-cordarle a la señora Del Valle Idárra- ga que la teología es un saber tan am-plio como lo es la poética, por un la-do, o la política, por el otro; es decir, que la autora debió hablar más bien de religión y poesía como correlatos en la obra del escritor cubano, y de forma más específica de catolicismo, esa extraña fe que trajeron los inva-sores ibéricos a nuestras tierras en plena madurez, esa religión que se impuso a la fuerza para que nues-tros antepasados amerindios rindie-ran pleitesía y tributo al rey de Espa-ña. Ahora, al parecer, el poeta cubano José Lezama Lima (1910 -1976) hace tributo poético a esa tradición cató-lica, retomando conceptos como Tri-nidad, resurrección, Espíritu Santo, entre otros, de la doctrina propia del cristianismo apostólico romano (im-perialista), y los expresa a través de la escritura poética. De allí deriva los temas sobresalientes de su poesía: lo invisible, lo incognoscible, la imagen, la lengua, la poesía, el silencio, la co-lectividad humana, entre otros, for-jando así una suerte de iglesia poéti-ca, pero distanciándose de Aristóteles y de René Descartes, para acercarse a Tomás de Aquino y besar sus pies descalzos de cura doctrinero. A pesar de ello, la poesía de Lezama Lima da vía libre a la contradicción, y de esta manera viola el principio aristotélico del tercero excluido, esto merced a la Trinidad católica, porque no se po-dría excluir al Espíritu Santo, ese há-lito sagrado de gran importancia para

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el poeta asmático que anhela ser un hombre revolucionario.

La historia es otro tema amplio que se retoma en el libro sobre Leza-ma Lima, en especial lo que tiene que ver con la modernidad, ese concepto de origen europeo que se ha tratado de imponer en América y en África, continentes estos en donde ha surgido la crítica poscolonial, la cual muestra la versión histórica de los vencidos, de quienes fueron colonizados por paí-ses europeos, pero no pudieron aco-modarse a la modernidad, a ese pro-yecto eurocéntrico civilizador. Esta tendencia poscolonial critica a René Descartes y su concepción del sujeto racional, critica a Immanuel Kant y su teoría de la mayoría de edad basada en la razón, critica a Friedrich Hegel y su filosofía de la historia universal en la que América aparece como co-pia imperfecta del espíritu superior europeo; teorías éstas eurocéntricas cuyo origen griego salta a la vista: es la teoría platónica del eidos y la copia, el primero estaría en Europa y la se-gunda en América. Ante esta doctrina civilizadora surge José Lezama Lima, quien desde una isla caribeña llama-da Cuba critica la noción europea del tiempo, planteando en su lugar unas eras imaginarias en las que confluyen la historia y la poesía, en las que el su-jeto se nacionaliza, por ejemplo, se es cubano libre y revolucionario. Tal vez Mónica del Valle trata de mostrar al lector la manera como José Lezama Lima critica a la Europa que invadió y colonizó Cuba, por lo cual se podría calificar al poeta cubano como un re-presentante caribeño de la crítica pos-colonial. Entre tanto, una jinetera pa-sea sensualmente por el Malecón de La Habana, trata de conquistar con su piel de mulata a un turista europeo que le pague unos cuantos dólares americanos por un momento fugaz de placer sexual. Es la cruda realidad de una Cuba revolucionaria ante una tí-mida teoría poética, porque tanto la jinetera, como el crítico poscolonial caribeño, se ocultan de la policía polí-tica del régimen socialista cubano.

Después de tanto rodeo y prepara-ción, al fin la señora Mónica del Va-lle muestra la poética de José Leza-ma Lima, la cual definitivamente se manifiesta como crítica de arte pictó-rico. En primer lugar se da a conocer

la importancia de Francia para el de-sarrollo de la pintura cubana, debido a que la mayor parte de los pintores sobresalientes en la isla caribeña son formados en París, ciudad donde son influenciados por renombrados artis-tas europeos, en especial Pablo Pica- sso, Claude Lorrain y Paul Cézanne. A pesar de ello, lo cubano no se pier-de en medio de tantas luces parisinas, sino que Lezama Lima lo descubre en cada cuadro de sus paisanos como una suerte de carácter sempiterno. En se-gundo lugar se trata de dilucidar una posible relación entre poesía y pintu-ra, porque la poética de Lezama Lima descubre un poema en cada cuadro, o en los versos de algunos poetas halla descripciones pictóricas del paisaje y de la humanidad. En tercer lugar está el homosexualismo de José Lezama Lima, lo cual desempeña un papel im-portante a la hora de apreciar y cri-ticar el arte, así como en la selección de sus artistas predilectos, algunos de los cuales también son gays, y esa afi-nidad permite que Lezama Lima ela-bore una crítica de arte más coheren-te y apasionada. Como ejemplos de dicha poética -crítica aplicada a pin-tores cubanos se hace un esbozo de las obras de René Portocarrero, Arís-tides Fernández, Mariano Rodríguez, Amelia Peláez y Wifredo Lam. Por su-puesto, muchos otros pintores quedan por fuera de esta selección que hace Mónica del Valle, pero extraña que no haya tenido en cuenta a Juana Borre-ro, autora del óleo titulado pilluelos (1896), pintura que aparece en la por-tada del libro aquí reseñado. Tal vez no fue tenida en cuenta en la selec-ción para la poética lezamiana debido a su carácter de exiliada en Miami, ya que al estar viviendo en los Estados Unidos de América puede ser vista como una disidente cubana, reaccio-naria contra la revolución, y prostitui-da por el capitalismo del norte. De es-ta manera, es como se configura y se aplica la pseudopoética de José Leza-ma Lima, según los criterios académi-cos de la autora.

En el sistema poético de José Le-zama Lima hay una constante preocu-pación: lo cubano, algo que se podría ver como nacionalismo, sueño, identi-dad, vacío, búsqueda o, simplemente, proyecto. Pero tal parece que Lezama Lima desea despojar a Cuba de todo

carácter turístico, que sería el ideal comercial para los Estados Unidos de América y para Europa, y estable-cer de esta manera a Cuba y lo cuba-no como promesa que al realizarse se universalice, para que la isla caribeña sea reconocida como núcleo de cultu-ra, como un eje de civilización, de ar-te, de poesía y de filosofía. Como se ve hay poco de política, por ello no se comprende el título de la obra, ya que José Lezama Lima no se salió del ámbito poético, filosófico, artístico, y cada propuesta que hacía era de ca-rácter cultural, surgida en el seno in-telectual de un hombre cubano. Co-mo sea, Cuba siempre será atractiva para los latinoamericanos, por ser una isla tropical en medio del mar Cari-be, por su carácter de rebelde y mar-ginal, por la belleza de sus mujeres y sus paisajes, por sus triunfos deporti-vos en el mundo, por su música y sus danzas de origen afro, por su medici-na y su ciencia, por su arte, su poesía, su filosofía y sus licores. De nuevo la realidad trata de chocar con la teoría, la utopía y los sueños.

Luego de hacer una lectura cuida-dosa del libro La poética política de José Lezama Lima, se descubre que ese título es mentiroso, porque no se ve por ninguna página ni la poética ni la política, aun cuando a José Leza-ma Lima sí se lo cita de manera cons-tante. Por tanto, proponemos al lec-tor que tome este libro universitario como la exposición de la crítica cul-tural del escritor, es decir, una suerte de inversión de los valores dominan-tes, a lo Nietzsche, para tratar de com-prender una sociedad en su autentici-dad, la cubana. Por supuesto que un poeta como Lezama Lima estaría más en capacidad para hacer dicha crítica cultural, que no para emitir una teoría política o para escribir un tratado de

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poética, a lo Aristóteles; y sería una crítica en lo que se refiere a la civiliza-ción europea, en lo que tiene que ver con idioma, movimientos culturales, filosofía e historia, porque en cuanto a la religión vemos a un Lezama Lima católico y rendido ante su majestad el papa. De esta manera, el poeta cuba-no José Lezama Lima se nos revela como un crítico de la cultura occiden-tal, pero no como filósofo profundo capaz de proponer una poética en cuanto saber esencial sobre la crea-ción literaria, ni mucho menos como teórico de la ciencia política que nos haga comprender la realidad social en la que estamos inmersos. Sin embar-go, se le agradece a Mónica del Valle por su esfuerzo investigativo, y por su capacidad para escribir un libro -ensa-yo como el aquí reseñado. Ojalá algún día podamos viajar a Cuba para sen-tir allí la brisa caribeña que iluminó al poeta isleño.

Jhon Rozo Mila

Cartas en tiempos de guerra

Dos vidas, una revolución. Epistolario de José Gregorio y Agustín Gutiérrez Moreno (1808 -1816)Isidro Vanegas Useche (comp.)Editorial Universidad del Rosario, Bogotá, 2011, 488 págs., il.

Enhorabuena la publicación de esta excepcional colección documen-tal. Sobre el periodo de la Indepen-dencia abundan las fuentes oficiales, políticas y militares. También existen importantes colecciones de periódi- cos y gacetas. Sin embargo, en térmi-nos documentales, una debilidad no-table era la de escritos personales, de una característica más informal. Aun-que al respecto, el diario de José Ma-ría Caballero, el de Luis Perú Dela-croix y las memorias de José María Espinosa nos han provisto una infor-mación inestimable. En cuanto al gé-nero epistolar contábamos con pie-zas valiosas, pertenecientes a Caldas, Torres y otros patriotas prominentes. No obstante, la existencia de un grupo

de cartas tan numeroso y rico como el que se cruzaron los hermanos Jo-sé Gregorio y Agustín Gutiérrez en-tre los años 1808 y 1816, nos era des-conocida.

La cartas que escriben las perso-nas, bien sea para un hombre o una mujer, o como en este caso, para un hermano, normalmente nos ofrecen elementos valiosos para comprender sus vidas. Las cartas personales son algo distinto a un documento oficial. Por su naturaleza privada, su lenguaje y su redacción, difieren bastante de la rigidez que imponen las convenciones públicas. En ellas las personas mez-clan consideraciones sobre la vida po-lítica y social con confesiones sobre su vida sentimental y familiar. Este rasgo lo cumplen las 265 cartas que confor-man el libro que ha compilado Isidro Vanegas, las cuales fueron escritas en una de las épocas más dramáticas de nuestra historia. La correspondencia inicia en septiembre de 1808, cuan-do se conocieron los sucesos que die-ron lugar a la invasión de España y el secuestro de la monarquía, y termina con el fusilamiento de José Gregorio en 1816 tras la reconquista española.

José Gregorio y Agustín eran san-tafereños, hijos de un matrimonio no-table. Su padre, don Pantaleón Gu-tiérrez, ocupó distintos cargos de la república. Su madre, María Francisca Moreno, era hija del recordado inte-lectual y fiscal criollo Francisco An-tonio Moreno y Escandón. Los dos estudiaron Derecho, aunque fue Jo-sé Gregorio quien más estuvo rela-cionado con su profesión. En 1809 fue procurador de la ciudad y des-pués de 1810 recibió distintos nom-bramientos del gobierno. Agustín via-jó a Santa Marta en 1808, allí trató de adelantar actividades comerciales. Años después estuvo en Londres y

París, donde en medio de las dificul-tades intentó realizar distintos nego-cios. Aunque los asuntos comerciales fueron los que más unieron a los her-manos Gutiérrez Moreno, los hechos políticos y militares de aquellos años los preocupaban de manera perma-nente. Y, por supuesto, las novedades familiares son temas obligados en es-tas cartas.

Como bien lo sugiere Isidro Va- negas Useche, esta correspondencia permite observar el proceso a tra-vés del cual cambió la relación de los criollos con la monarquía. Los her-manos Gutiérrez no fueron líderes del proceso de Independencia ni pa-triotas radicales. En algún sentido, po-dría considerarse que ellos vivieron los cambios ideológicos y de mentali-dad de la mayoría de las élites ilustra-das de Hispanoamérica. En 1808 com-partieron el sentimiento de congoja por el apresamiento del monarca y se aprestaron a jurar fidelidad. En 1810 aprobaron y apoyaron la formación de las juntas de gobierno, aunque critica-ron los desmanes cometidos contra los virreyes y los españoles. En los años siguientes, poco a poco, tomaron dis-tancia de la fidelidad a la monarquía y se comprometieron con la República.

El hecho de que Agustín estuviera radicado en Santa Marta y José Gre-gorio en Santafé hace que esta corres-pondencia informe sobre los aconteci-mientos en dos de los escenarios más importantes del proceso independen-tista. Desde Santa Marta Agustín in-forma a su hermano acerca de los he-chos que ocurren no solo en la ciudad, sino en todo el Caribe. Arribo de fun-cionarios, fragatas, noticias, realiza-ción de juntas y toma de decisiones, son informados por Agustín a su her-mano. A la vez, José Gregorio rela-ta cada uno de los hechos que se vi-vieron en Santafé durante estos años, tanto los previos al 20 de julio, como los que ocurrieron después, en espe-cial los relacionados con el enfrenta-miento entre centralistas y federalis-tas, como con el advenimiento de la reconquista. De esta forma, su largo epistolario informa abundantemente sobre la manera como estos dos crio-llos apreciaron y juzgaron los cambios políticos que se dieron.

Radicado en Santa Marta, Agus- tín actuó de agente importador de

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mercancías que remitía a su hermano José Gregorio y otros comerciantes de Santafé. En sus cartas este último co-menta sus encargos de mercaderías a Santo Domingo y Jamaica. Dadas las circunstancias políticas y militares que enfrentó la monarquía en aquellos años se abrió un amplio espacio pa-ra el arribo de mercancías proceden-tes de las colonias inglesas a las cos-tas neogranadinas. Las actividades de José Gregorio muchas veces lindaron el límite de lo legal, lo que constituía una preocupación para los hermanos. La correspondencia permite conocer, así mismo, las intimidades del negocio mercantil. No fue una época en la que se manejaran grandes capitales, así, las inversiones eran muy medidas. La de-cisión de qué mercancías adquirir era estudiada con detenimiento, tanto en su precio como en su real posibilidad de venta. El cálculo de las ganancias esperadas y los intereses de los prés-tamos variaban en razón de múltiples factores: unas veces por problemas de transporte y otras por saturación en el mercado. Los distintos aspectos tra-tados en la correspondencia sobre el comercio en la época, la convierten en una extraordinaria fuente para su estudio.

La correspondencia sostenida por los hermanos Gutiérrez Moreno ofre-ce la posibilidad de informarnos sobre un conjunto de aspectos que podría-mos definir como de vida cotidiana. Uno, bastante evidente, es el de las re-laciones familiares. La hermandad es un sentimiento cultivado de manera mutua. Los malentendidos y los silen-cios exigen explicación, algo que los dos hermanos saben sortear. Ante las malas noticias, José Gregorio pedirá a su hermano: dejemos “[…] a un lado quién tuvo la culpa de las que sean desgraciadas, ni quién haya sido el au-tor de las buenas” . Agustín, quien al

parecer se mantuvo soltero, expresó siempre interés y afecto por su cuñada (Antonia) y sus sobrinos. El intercam-bio epistolar deja ver los sentimientos hacia los padres y hacia toda la amplia parentela y círculo de allega-dos. Los festejos, los enlaces matrimo-niales, los nacimientos, los quebrantos de salud y las muertes son comentados con detalle e interés. Igualmente, los encargos que hacen a Agustín dejan ver ciertos gustos en el vestir y en el consumo. Las mujeres encargan, so-bre todo, peines, linos y encajes. Mien-tras que los hombres solicitan som-breros, casacas y tabacos; por su parte, José Gregorio pide siempre rapé, al que era aficionado.

José Gregorio Gutiérrez Moreno murió fusilado en Santafé el 6 de ju-lio de 1816. Estuvo en prisión junto a su padre y muchos otros patriotas durante más de un año. En aquel en-tonces Agustín se encontraba en Eu-ropa. Isidro Vanegas, el compilador del libro, tuvo la acertada decisión de incorporar al volumen veinte do-cumentos relacionados con los her-manos Gutiérrez. Uno de ellos fue la defensa que José Gregorio hizo de su caso ante el Tribunal de Purificación del Ejército español. Otro es el relato del comerciante José María Arrubla, sobre los últimos días que pasó con José Gregorio, antes de ser él tam-bién fusilado. De igual modo, fue in-cluida la petición de clemencia que hicieron por José Gregorio, su ma-dre y su esposa, las señoras Francisca Moreno y Antonia Vergara. José Gre-gorio fue acusado de participar de la causa patriota, de cumplir cargos de gobierno y de estar comprometido en una remesa de doscientos fusiles hecha desde Londres por su herma-no Agustín. Desde aquella ciudad, en carta dirigida a su madre, Agustín llo-raría la muerte de su hermano y los padecimientos de su padre. Estos dis-tintos documentos cierran en forma dramática un ciclo, el de la intensa y viva correspondencia de los herma-nos Gutiérrez Moreno, pero también, el de la primera fase de la indepen-dencia de Colombia.

Los diversos aspectos comentados, reitero, hacen de este libro una indis-cutible primicia para la investigación histórica. Su carácter de fuente infor-mativa y documental es considerable.

Razón por la que no dudo en adver-tir que muy pronto se convertirá en una obra de consulta de estudiantes e investigadores.

Pablo RodríguezHistoriador

Puro título

Marginados y “sepultados en los montes” . Orígenes de la insurgencia social en el valle del río Cauca, 1810 -1830Alonso Valencia LlanoPrograma Editorial Universidad del Valle, Colección Libros de investigación, Cali, 2008, 214 págs., il.

Hay escritos que son atractivos por su título o, mejor sería decir, por el te-ma que parece revelar su título, como es el caso de este libro que cuenta con un nombre sonoro y llamativo: mar-ginados y “sepultados en los montes” . A primera vista, un apelativo de este tipo hace pensar en una trama histó-rica plena de suspenso, en la que se nos describirían intrincados procesos de rebelión y de lucha de importantes sectores sociales, porque el subtítulo, así mismo resonante, nos habla de los orígenes de la insurgencia social en el valle del río Cauca. El riesgo que se corre con un título tan ambicioso co-mo el que comentamos radica en que el resultado, en este caso el libro mis-mo, no se corresponda con las expec-tativas que dicho título despierte en-tre los lectores. Al final, eso fue lo que sucedió en el caso del libro que rese-ñamos, porque su contenido tiene po-co que ver con lo que se anuncia en el título. Para corroborar nuestra afir-mación se hace necesario hacer un breve recorrido por el frustrante con-tenido de este libro.

Para comenzar, en la Introducción se presenta una síntesis general, bas-tante convencional, sobre las carac-terísticas de los campesinos y de las protestas agrarias, resaltando algunas de las contribuciones recientes, como las de Ranahit Guha o las de James Scott sobre el carácter político de la lucha campesina. Un elemento teóri-co polémico tiene que ver con el uso

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de la noción contemporánea de “mo-vimiento social” para catalogar la hui-da de los campesinos hacia el mon-te en las primeras décadas del siglo xix. Y el término se complica todavía más cuando se relaciona con el tema central que se propone el autor, cual es el de estudiar las “marginalidades” que son entendidos como “movimien-tos que se orientan a una alternativa global de sociedad” , lo cual parece es-tar en contradicción con lo que se dice enseguida: “Su preocupación es espa-cial, intentando modificar solamente una faceta, un aspecto muy concreto del orden social” (pág. 17). Estas dos afirmaciones parecen ser disonantes, pues de un lado se sostiene que los movimientos marginales buscarían un cambio global de sociedad, lo que sería más bien característico de las acciones revolucionarias, y de otro la-do, dice que solo se pretende cambiar un aspecto particular del orden social. ¿Al fin qué?

El asunto se complica todavía más, cuando el autor nos dice que preten-de analizar “los principales actores de los movimientos sociales” , que fueron “la mayoritaria población campesina y los artesanos, que al vivir en socie-dades agrarias relativamente aisladas de las sociedades dominantes, explo-taban en movimientos espontáneos de protesta cuando sentían la presión externa y volvían a sus tradiciona-les formas de vida cuando los facto-res de perturbación eran superados” (pág. 17). Resulta discutible aplicar la noción de “movimiento social” a la si-tuación que estudia el autor, porque como categoría analítica se correspon-dería con un contexto y unas condi-ciones por completo diferentes, pro-pias de una sociedad urbana (aunque participen sectores rurales o que vi-ven en el campo) y donde se supone que existen demandas específicas que se relacionan con reivindicaciones la-borales y/o culturales. En esas condi-ciones, de acuerdo con Charles Tilly, el movimiento social es un constructo político que combina tres elementos: “1. Campañas de reivindicaciones co-lectivas contra las autoridades afecta-das; 2. Un abanico de actuaciones pa-ra llevar a cabo esas reivindicaciones que incluyen asociaciones con un fin específico, concentraciones públicas, declaraciones en los medios y mani-

festaciones; 3. Manifestaciones públi- cas del valor, la unidad, el número y el compromiso de la causa” . Después Tilly concluye: “Doy a este construc-to históricamente concreto el nombre de movimiento social” (Charles Tilly y Lesley J. Wood, Los movimientos sociales, 1768 -2008. desde sus oríge-nes a Facebook, Barcelona, Editorial Crítica, 2010, págs. 28 -29). Con estos elementos, Tilly advierte sobre los riesgos de una “inflación del término” para que incluya todo tipo de protes-tas, pasadas o presentes, con lo que se extravía su sentido histórico.

La especificidad histórica de la ca-tegoría de movimiento social se pier-de en gran medida por la misma de- finición que asume Valencia Llano, y que toma de Juan Manuel Guillem, quien sostiene que “por movimiento social podemos entender aquellos ac tos colectivos encaminados a pre-sen tar ante las autoridades, grupos o sociedad, en general, una deman-da precisa” (citado pág. 16). Con una definición tan laxa y amplia, por movi-miento social puede entenderse cual-quier acción social en cualquier épo-ca y contexto, si tenemos en cuenta que los actos colectivos, acompaña-dos de una demanda ante el Estado o la sociedad, son propios de todas las épocas históricas, y no solo del mo-mento actual o de comienzos del si-glo xix.

Por supuesto, una categoría tan abar - cativa no sirve de mucho a la hora de realizar análisis históricos, que son en esencia concretos. En este sentido, si los enmontados y marginales, es decir los que huyen de los ejércitos durante la lucha independentista, son un mo-vimiento social, acorde con la defini-ción que nos da el autor, el asunto es: ¿a quién le están demandando algo y si eso fuera así qué demandan? Eso no queda claro ni en la presentación teórica de la Introducción ni en el de-sarrollo de la investigación.

Una noción más adecuada que usa el autor como elemento teórico cen-tral es la de contrasociedad, que ayu-daría a entender que los campesinos huyen y se refugian en el campo con la finalidad explícita de reconstruir su modo de vida en otro contexto y al margen de la “sociedad dominan-te” , y en esa medida serían como los palenques de afrodescendientes que

construyen monte adentro otro tipo de sociedad. Uno de los rasgos de los sujetos, que participan en el proyec-to de construir contrasociedades, es el bandolerismo, un término polisémico difícil de aprehender porque a menu-do es utilizado con un carácter peyo-rativo por parte de los poderes domi-nantes para descalificar los disturbios rurales, como el autor lo resalta de manera adecuada.

Sin embargo, hay que decirlo, los problemas que ya se encuentran en la introducción teórica se hacen más evidentes cuando se lee el libro, por-que a fin de cuentas, después de dos-cientas páginas no se encuentra en ninguna parte del texto un análisis de los enmontados ni como movimiento social, ni como un proyecto de contra-sociedad. Dada esta constatación, no es difícil concluir, sin exagerar, que la teoría que se exhibe al comienzo del libro es un puro artificio –un marco teórico abstracto– que no sirve ni pa-ra organizar ni para entender el mate-rial empírico –los documentos de ar-chivo– que ha consultado el autor.

El argumento del libro es simple, lo cual no quiere decir que el tema no sea importante: los reclutamientos que se produjeron durante el periodo de las luchas militares que van a origi-nar la independencia, por parte de los dos bandos en contienda (“patriotas” y “realistas”), produjeron una enor-me presión sobre las sociedades cam-pesinas, y muchos de sus miembros varones se vieron obligados a huir al monte, donde se refugiaron por algún tiempo.

La idea central del libro es inte-resante porque rompe con la visión convencional sobre la independen-cia, que ha vuelto a cobrar fuerza en tiempos del bicentenario, consistente en sostener que en la lucha contra la

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dominación española se vincularon de manera masiva y de mutuo acuerdo los diversos sectores populares que vieron como un alivio, y como un triun fo que los beneficiaba, la ruptu-ra colonial. No obstante, eso es muy cuestionable si se observan los procesos históricos reales, como el del Valle del Cauca, cuando a diestra y si-niestra se palpa la inconformidad de campesinos, esclavos y libertos ante el desorden generalizado de la guerra, que destruía sus formas de vida y de subsistencia. En gran medida se movi-lizaron por uno u otro bando, cuando se les ofreció algo que los favorecía de manera directa, en términos de liber-tad efectiva y de mejoramiento de sus condiciones de vida.

La idea principal del libro se expone en tres capítulos. En el primero se describe la constitución de campe-sinos mestizos en el valle del Cauca en el siglo xviii como resultado de la reducción demográfica de las co-munidades indígenas, y de la mezcla con negros esclavos. Estos campesinos eran bastante diversos desde el punto de vista racial, se asentaron en terri-torios externos a las haciendas, y de-sarrollaron actividades productivas relativamente libres. Su trabajo era familiar, vendían productos a más ba-jo costo, no pagaban impuestos, pro-ducían de manera clandestina aguar-diente y otros productos estancados, practicaban el abigeato y cultivaban cacao silvestre. Todo ello consolidó unas economías campesinas libres, que se granjearon la animadversión de los grandes terratenientes que los empe-zaron a calificar de vagos y delincuen-tes, y pedían a gritos a los cabildos que los pusiera a raya.

En el segundo capítulo se describe la manera como los campesinos libres fueron convertidos en reclutas de los

dos bandos y como eso genera un sen-timiento de repulsa y rechazo a esa conscripción forzada. En especial, se destaca la acción antirrepublicana de los negros del Patía y de los indíge-nas de Pasto. En este caso no hay gran avance analítico si se le compara, pa-ra citar un texto, con el libro de Jairo Gutiérrez Ramos, Los indios de pas-to contra la república (1809 -1824) (2007). Como consecuencia de ese re-clutamiento forzado, los negros y campesinos huyen y se ocultan en los montes. Empiezan a ser catalogados de delincuentes y vagos y, tras la independencia, son considerados como un pe-ligro social por constituir sociedades campesinas y libres.

El último capítulo del libro se ocupa de indagar cómo los campesinos pobres se constituyeron en los principales con-tribuyentes de la naciente república que debieron cumplir con las demandas de ganados, dinero y hasta de esclavos, aunque esto afectaba en forma direc-ta a los terratenientes. Se destacan los gravámenes que se les imponen a co-mienzos de la década de 1820 como contribuciones para financiar la guerra antirrealista en Ecuador y Perú. Así mismo, se resalta que los campesinos producían, de manera clandestina, al-gunos de los productos estancados, en especial tabaco.

En los capítulos del libro se anun-cia un asunto interesante, como es el de los campesinos que huyen durante las guerras de independencia y se re-fugian en el monte, sectores a los que el autor denomina los “enmontados” , que constituirían como se anuncia en la introducción contrasociedades marginales. Cuando se lee un título como el de este libro, de inmediato se piensa que se va a hacer un aná-lisis exhaustivo de esos grupos de campesinos, que a primera vista, se-rían parecidos a los negros cimarro-nes de los palenques. Pero al final la decepción es muy grande porque solo se constata que había gente que huía de los ejércitos de la época, patriotas y realistas, y que se adentraba en el monte, y no se dice nada de esas pre-tendidas contrasociedades, ni cómo funcionaban, ni cuáles eran sus jefes y su composición, de qué vivían, có-mo se organizaban, si eran similares a los palenques, si atacaban a los ejérci-tos de la época, si tenían sus propias

formas culturales, etc. Eso queda en el aire y el lector queda con la sensación que se le anunció con mucho bombo algo sobre lo cual no hay información detallada como para reconstruir esas contrasociedades agrarias, de las que habla el autor. Precisamente, como no existe información al respecto –ni una sola mención consistente– se en-tiende porqué Valencia Llano ha da-do tantas vueltas, reiterativas en tor-no a la idea de que la gente huía al monte, pero no proporciona ningún dato consistente que permita demos-trar si existieron o no. Por ello, el li-bro se habría podido reducir a un artículo de revista, de una mínima extensión, similar a las conclusiones, que se encuentran al final. El libro no pasa de ser una monografía regional bastante limitada por el tema abor- dado, o quizá porque las fuentes so-bre el asunto no daban para mucho más de lo que se obtuvo como resultado.

Para completar, el estilo y la pre-sentación formal del texto lo tornan innecesariamente pesado y un poco aburrido, por recurrir a extensas refe-rencias a pie de página, en gran me-dida, tediosas y superfluas. Gran parte de las citas textuales son muy exten-sas y muchas de ellas reiterativas sin que aporten en sí mismas mucho pa-ra aclarar, ampliar o probar lo que se está diciendo. Se había podido resu-mir gran parte de lo que aparece en cada uno de los tres capítulos evitan-do así alargar de manera improceden-te el texto, que de un libro hubiera ter-minado siendo un artículo, porque en realidad el material empleado no da-ba para más. En el mismo sentido, los mapas están muy mal impresos, no son claros y no se entienden sus conven-ciones, un claro ejemplo de un inex- cusable descuido editorial.

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Resulta preocupante, después de todo lo dicho, que este libro tan defi-ciente y lleno de problemas teóricos y metodológicos, e innecesariamente agrandado, se haya aceptado con ho-nores, como una tesina de doctorado en una universidad de España. ¡Con razón se dice, en son de chiste, que cuando alguien viaje a España debe tener los brazos bien apretados sobre el cuerpo para que no le coloquen –y tenga que comprarlos, porque de ne-gocios se trata– dos títulos de docto-rado, uno en cada brazo!

Renán Vega CantorProfesor titular,

Universidad Pedagógica Nacional

La historia sin fuentes

Grandes conspiraciones en la historia de Colombia De los bellacos oidores de 1714 a los políticos traidores de 1867Enrique Santos MolanoRandom House Mondadori, Bogotá, 2011, 271 págs.

A consecuencia del carácter cien- tífico y profesional que desde princi-pios de la década del sesenta del siglo pasado tomó la historiografía colom-biana, los libros sobre chismes, escán-dalos y demás arandelas quedaron prácticamente relegados. Por lo gene-ral, las novelas de corte historiográ- fico se encargaron de divulgar cier-tas intimidades de los personajes de nuestra historia, algunos historiadores no profesionales, como Jaime Duarte French, con su libro Las Ibáñez, con-taron algo, así como algunas crónicas centradas en personajes contemporá-neos. Pero, en general, la moderna his-toriografía nacional, en una primera época, que cubre las décadas del se-senta y setenta y comienzos de la de los ochenta del siglo xx, se preocupó más por la reconstrucción de los pro-cesos sociales y económicos que des-de la conquista había vivido el país; en una segunda época, de los ochenta al presente, se ha dado una gran diversi-dad de análisis, interpretaciones y re-construcciones ya no de grandes pe-riodos ni espacios. Es así como el libro

grandes conspiraciones en la historia de Colombia. de los bellacos oidores de 1714 a los políticos traidores de 1867, de Enrique Santos Molano (1942), tío del actual presidente de la república, intenta, con relativo éxito, reconstruir ocho conspiraciones ocurri das en un espacio de 153 años, siete de las cua-les son suficientemente conocidas y trabajadas por los historiadores co-lombianos y extranjeros, quizá solo la sexta, la de Sardá en 1833, es la me-nos conocida; se debe subrayar que el libro es muy desbalanceado, pues las seis primeras conspiraciones ocupan un total de 141 páginas, mientras que las dos últimas suman 116. La inter-pretación hecha por el autor es emi-nentemente centralista, y suministra una sesgada y sectaria presentación de los hechos y de sus protagonistas, ya que, en general, la lectura del libro deja la sensación de que conspirado-res solo hubo en Bogotá.

Lo primero que sorprende del libro de Santos Molano es que, a diferencia de otros trabajos suyos, en los cuales la riqueza documental es grande1, este no la tiene, y cuando cita, en extenso, documentos originales no menciona la fuente y, sobre todo, su ubicación, pá-gina, folio, fondo documental, etc. Así mismo, y como veremos, es notorio el desconocimiento, rayando en el secta-rismo, la ignorancia y la obstinación, de la moderna historiografía nacional, como también el descuido en la edi-ción pues hay muchas erratas2.

1. Al respecto véase mi reseña del libro de Enrique Santos Molano: Los jóvenes santos, titulada “Un Santos escribe sobre los Santos” , publicada en el Boletín Cultural y Bibliográfico, vol. xli, núm. 66, 2004, págs. 160 -164. 2. Una primera errata la encontramos en la página 11 cuando cita la fecha de 1897, donde seguramente debe ser 1697. En la página 34 encontramos otra, cuando afirma que la primera expulsión de los jesuitas fue en 1867, cuando en realidad se cumplió en 1767, exactamente un siglo antes. En la página 126 reseña una carta de Santander a Rufino Cuervo cuya fecha es del 22 de julio de 1823, cuando en realidad debe ser 22 de junio de 1833. En la página 209 encontramos que menciona el periódico artesanal, opositor al régimen, El Núcleo, y de manera errada lo ubica el 13 de abril de 1958, cuando debe ser 1858. No sabemos de dónde saca Santos que la Revolución de 1861 fue encabezada por Mosquera, cuando se sabe que el movimiento revolucionario lo inició el gran general caucano en 1859, lo que dio vía libre a la guerra civil.

La primera conspiración es la de los oidores de la Real Audiencia de Santafé en 1715, contra don Francisco Meneses Bravo de Saravia, de quien aporta Santos algunos datos biográfi-cos importantes. La mayoría de la in-formación utilizada para tratar esta conspiración proviene del historiador chileno Diego Barros Arana, pero nos surge una inquietud: ¿es que acaso, sobre los protagonistas del hecho, no hay información en el Archivo Gene-ral de la Nación? Esta no es la única falencia informativa que detectamos: Germán Colmenares, en su ensayo “Factores de la vida política colonial: el Nuevo Reino de Granada en el si-glo xviii (1713 -1740)” , publicado en el tomo I del manual de historia de Colombia (1978), basado en documen-tos provenientes del Archivo General de Indias, hace un juicioso recuento (quizá sin mucho adorno literario, en el aparte Política y sociedad: la deposi-ción de Meneses) de los antecedentes y desenvolvimiento de la conjura, co-mo el final del mencionado presidente, que no fue tenido en cuenta por el au-tor que nos ocupa.

La segunda conspiración es la del marqués de san Jorge en 1781, con-tiene varios problemas. En primer lugar, en forma inexplicable no se hace un recuento de cómo se formó el marquesado, lo que para un lector no avezado en la historia de Colom-bia le acarrea ciertos problemas pa-ra entender las actuaciones del para entonces suprimido titular; el mar-quesado fue erigido en 1768 y su-primido en 1777 por la negativa de don Jorge Miguel Lozano de Peralta y Varaez Maldonado de Mendoza y Olalla de pagar los obligatorios tri-butos, pero siguió utilizando su título de marqués.

En segundo lugar, Santos Molano habla de la formación de un núcleo

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secreto formado en torno al marqués de san Jorge; el hecho es cierto, pe-ro, para entenderlo, hay que tener en cuenta la extensa red familiar que te-jió don Jorge Miguel, en especial con sus yernos Manuel García Olano, Jeró- nimo de Mendoza y Hurtado y Eusta-quio Galavis, quienes desempeñaron un importante papel en los sucesos de 1781, como el abigarrado conjunto de situaciones que vivía el virreinato por esa época. Santos afirma que fue el sabio gaditano José Celestino Mutis quien le imprimió, a partir de su llega-da en 1761, a ese núcleo, un carácter masónico y definitivamente revolucio-nario, reorganizándolo y ampliándolo a varias provincias neogranadinas, en especial en la del Socorro donde resi-día, desde 1762, su hermano don Ma-nuel Mutis y Bossio, lo cual nos parece un tanto arriesgado y forzado toda vez que no presenta pruebas concretas. La lectura del epistolario y del diario de observaciones del sabio muestran más un personaje interesado en la cien-cia, en sus negocios particulares, etc., con serias críticas a la sociedad que le correspondió vivir; lo cierto es que el gaditano contribuyó mucho para que la modernidad llegara, como, por ejemplo, al proclamar el sistema he-liocéntrico de Copérnico, apoyar e impulsar la reforma educativa del fis-cal Francisco Antonio Moreno y Es-candón y ser motor fundamental de la Real Expedición Botánica, escenarios en los que se formaron y tuvieron que ver casi todas las figuras de la prein-dependencia y la primera República, pero de allí a pensar en Mutis como el “cerebro” hay una gran distancia, so-lo basta recordar que fue uno de los principales asesores del arzobispo An-tonio Caballero y Góngora y durante los primeros años de funcionamiento de la Expedición Botánica, este ente científico fue el pretexto perfecto pa-ra informar sobre el estado en que ha-bían quedado las provincias y pobla-ciones involucradas en el movimiento comunero. El núcleo secreto existió, tuvo quizá un sesgo masónico, aun-que para 1781 no es muy clara esa ten-dencia, es mucho más evidente en el decenio siguiente y debe interpretar-se como un grupo mucho más amplio, como una red protonacional, en la que sus miembros estaban relacionados entre sí por un complejo sistema de

vínculos (parentesco, compañerismo, paisanaje, afinidades, etc.).

En tercer lugar, ligó, sin mayores pruebas, una alianza entre el núcleo de santafereños y José Antonio Ga-lán, además centró la revolución co-munera en la mítica figura del charale-ño; según como presenta la revolución parecería como si esta no se hubie-se desarrollado por etapas. Insiste en que los conspiradores de Santafé fue-ron espiados y al final, don Jorge Mi-guel Lozano de Peralta fue apresado y remitido a Cartagena donde murió, pero ¿qué pasó con los demás cons-piradores? Santos no tiene en cuenta el posterior tratamiento que tuvo la corona con los virreinatos del Perú y la Nueva Granada, mientras que en el primero se implantó el sistema de intendencias y una serie de reformas militares, en el segundo se instauró “una política ambigua de discreción y desconfianza que caracterizó la rela-ción entre las autoridades españolas y los criollos durante el régimen de los Borbones”3.

Buena parte de los problemas que suscita la lectura de esta segunda cons piración provienen del desconoci-miento que hace Santos de la historio-grafía colombiana y de su evolución, ya que menciona que “los historiadores académicos nos han explicado que el movimiento del 16 de marzo de 1781 en el Socorro fue un suceso ca-sual producido por un hecho puntual: protestar contra el exceso de impues-tos”4, afirmación quizá válida para los historiadores no profesionales, pero

3. Margarita Garrido, reclamos y representaciones. Variaciones sobre la política en el nuevo reino de granada, 1770 -1815, Bogotá, Banco de la República, 1993, pág. 34.4. Enrique Santos Molano, grandes conspiraciones en la historia de Colombia, pág. 31.

no para quienes sí lo son, sean nacio-nales o extranjeros, pues la revolución comunera ha recibido por parte de ellos un tratamiento importante, tan-to del periodo, como del hecho mis-mo y sus posteriores consecuencias, entre quienes destacamos a Inés Pin-to de Montaña Cuéllar5, Mario Agui-lera Peña6, Antonio García, Marga-rita González7, John Leddy Phelan8, Anthony McFarlane9. Omisión y des-conocimiento que lo hace considerar como “brillante análisis” un artículo periodístico del escritor Carlos Vida-les, en el que presentó la indudable conexión de la revolución comunera con los movimientos de Bolivia (Tú-pac Katari) y Perú (Túpac Amaru), planteamiento que con lujo de deta-lles ha desarrollado McFarlane. Las fuentes utilizadas por Santos Mola-no se basan en el bien documentado trabajo de Pablo E. Cárdenas Acosta10 y en la interpretación de Luis Torres Almeyda11, como en los dos tomos de documentos publicados por Juan Frie-de. Si bien los trabajos de Cárdenas y Friede transcriben gran cantidad de documentos de la fuente básica, los dieciocho tomos que reposan en la Bi-blioteca Nacional, Santos no se moles-tó por revisar tan importante acervo documental, habida cuenta que en el

5. Inés Pinto Escobar, La rebelión del común, Tunja, Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia, 1976.6. Mario Aguilera Peña, Los comuneros: guerra social y lucha anticolonial, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 1985. Quizá el más documentado de los libros publicados sobre la rebelión comunera.7. Margarita González, Transcripción e introducción del libro de Fr. Joaquín de Finestrad, el vasallo instruido en el estado del nuevo reino de granada y en sus respectivas obligaciones, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas, 2000.8. John Leddy Phelan, el pueblo y el rey. La revolución comunera en Colombia, 1781, Bogotá, Carlos Valencia Editores, 1980.9. Anthony McFarlane, “Civil Disorders and Popular Protests in Late Colonial New Granada” , en Hispanic American Historical Review, vol. 64, núm. 1, febrero 1984, Duke University Press, págs. 17 -54. — Colombia antes de la Independencia. economía, sociedad y política bajo el dominio borbón, Bogotá, Banco de la República, El Áncora, 1997.10. Pablo E. Cárdenas Acosta, el movimiento comunal de 1781 en el nuevo reino de granada (2 ts.), Bogotá, Editorial Kelly, ediciones de 1960 y 1969.11. Luis Torres Almeyda, La rebelión de galán el comunero, Bucaramanga, Imprenta del Departamento, 1961.

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de Friede hay una buena cantidad de documentos provenientes del Archi-vo General de Indias y del sustraído tomo 19 de Comuneros que reposa en la Universidad de Indiana, circuns-tancia que no llamó la atención del escritor del libro reseñado.

Pero las omisiones de Santos son protuberantes cuando trata la figura del marqués de san Jorge. No miró, ni por la cubierta, el libro de Jairo Gu-tiérrez Ramos12. Así mismo, es im-perdonable que haya utilizado la in-completa y defectuosa edición de las relaciones de mando de los virreyes que realizó en 1952 Ernesto Restrepo Tirado, y no la completísima edición que adelantó Germán Colmenares en 1989 que corrige y amplía de manera notoria la edición de 1910 hecha por Posada e Ibáñez, basada en una an-terior de 1869. En la introducción a la mencionada edición, Colmenares efectúa una referencia muy concreta al escándalo de la deposición violen-ta del presidente Meneses Bravo de Saravia en 1715, como también algu-nas alusiones a los problemas que el oidor Jorge Miguel Lozano y Peralta, abuelo del marqués, enfrentó con el presidente Antonio Manso Maldo-nado, producto de algo que fue co-mún en la época: los conflictos entre oidores con algún grado de parentes-co entre sí y los oficiales reales liga-dos por matrimonio con las familias criollas, perspectiva que Santos ni si-quiera consideró. Por su parte, el tra-bajo de Allan J. Kuethe13 permite te-ner una aproximación del estado de las fuerzas militares en el Nuevo Rei-no de Granada durante la segunda mitad del siglo xviii y comienzos del xix, lo que es fundamental al anali-zar movimientos revolucionarios.

La conspiración anterior da punta-das de lo que sería la tercera, la de los pasquines en 1794. En ella retoma al sabio Mutis y a su hermano Manuel y los cataloga como “conspiradores” y simpatizantes de la causa comunera e independentista, sin allegar mayores

12. Jairo Gutiérrez Ramos, el mayorazgo de Bogotá y el marquesado de san Jorge. riqueza, linaje, poder y honor en santafé, 1538 -1824, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura Hispánica, 1998.13. Allan J. Kuethe, reforma militar y sociedad en la nueva granada, 1773 -1808, Bogotá, Banco de la República, 1993.

pruebas. Se conoce que en los sucesos de agosto de 1794 estuvo implicado el sobrino del gaditano, Sinforoso, así co-mo Francisco Antonio Zea, José Ma-ría Lozano, hijo de don Jorge Miguel, sin ahondar mayor cosa en esas figu-ras, porque se centra mucho en el an-tecedente más inmediato de la conspi-ración de los pasquines: la traducción y publicación en la Imprenta Patrióti-ca por parte de Nariño, propietario de ese establecimiento tipográfico, de los Derechos del Hombre y del Ciudada-no en diciembre de 1793, lo que no es raro pues, desde 197014, Santos se ha preocupado por rescatar la figura del “Precursor” . Un aporte importante a la narración hecha por Santos es el pa-pel que cumplió en esta conspiración José Fernández de Arellano, ya que tuvo un doble papel de conspirador y delator.

Las omisiones de trabajos recientes sobre la conspiración y la publicación de los Derechos del Hombre, como de la época misma son también aquí protuberantes. Ya citamos el libro de McFarlane, ahora debemos referirnos a los de Margarita Garrido15 y Re-nán Silva Olarte16; el libro de la actual directora de la Biblioteca Luis Án-gel Arango contiene un juicioso aná- lisis sobre la élite criolla (intelectua-les, burócratas y comerciantes), en el que mostró las expectativas y sus no-ciones sobre autoridad, justicia y co-munidad, mientras que el de Silva su-ministra una interesante semblanza de la época y de algunos de los prota-gonistas de las conspiraciones, inclui-do el sabio Mutis. En general, el pro-blema del libro de Santos es que no matiza los hechos, no tiene en cuenta circunstancias colaterales, no hace co-nexiones entre, por ejemplo, las aspi-raciones de los criollos por asumir el poder, o la que existió en la época en-tre las ciencias naturales y la política, la que es muy evidente en los Estados

14. Efectivamente, en ese año publicó la novela histórica novelas fantásticas, en la que, además de reivindicar la figura de Nariño, aparecen muchos de los rasgos que abundan en Las grandes conspiraciones. En 1999 publicó una extensa y bien documentada biografía: antonio nariño filósofo revolucionario.15. Garrido, op. cit. 16. Renán Silva Olarte, Los ilustrados de nueva granada, 1760 -1808. genealogía de una comunidad de interpretación, Medellín, Banco de la República, Universidad Eafit, 2002.

Unidos de Norteamérica en persona-jes como el botánico John Bastran, Benjamin Franklin y Thomas Jeffer-son, quienes fueron masones, científi-cos y revolucionarios. En los tiempos actuales no se puede ser tan reduccio-nista, ni tan cerrado a los modernos análisis historiográficos, que además de consultar las fuentes tradicionales y otras nuevas, han enriquecido los hechos y circunstancias históricas con los aportes de la misma ciencia histó-rica, como de otras disciplinas socia-les como la antropología, la sociolo-gía, la economía, etc.

La cuarta conspiración es la del 20 de julio de 1810, arranca con la figu-ra, como era de esperarse, de Anto-nio Nariño y su permanente activi-dad revolucionaria, a consecuencia de la cual permaneció en la cárcel en tres oportunidades. Señala a otros cons-piradores como Jorge Tadeo Loza-no, nieto del marqués de san Jor-ge, Luis Eduardo Azuola, primo de Lozano, Manuel del Socorro Rodrí-guez, el canónigo Andrés María Ro-sillo y Meruelo, José María Carbonell y Bárbara Forero, pero olvida, volun-tariamente, a otros conspiradores co-mo el sabio Francisco José de Caldas, Luis Caicedo, Sinforoso Mutis, Pedro Groot, Antonio Baraya, Ignacio de Herrera, Balthasar Minaño y José Ace-vedo y Gómez, entre otros. Desconoce las protestas que se generaron duran-te la primera década del siglo xix en todo el territorio de la actual Colom-bia, por ejemplo las de Tunja, Pamplo-na y Purificación en contra del Consu-lado de Cartagena entre 1804 y 1805, la erección de una Junta Autónoma en Quito en agosto de 1809, el me-morial de agravios de Camilo Torres, que suministra otra mirada a la acti-vidad revolucionaria de los criollos: la de su resentimiento ante el dominio

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peninsular del gobierno colonial, y refleja el avance de las aspiraciones políticas criollas generada a partir de la crisis española en 1808, la caída del gobernador Montes en Cartagena entre mayo y junio de 1810, la revuel-ta de los cabildos de Cali, Pamplona y el Socorro en los días anteriores al 20 de julio.

Quizá a uno no le guste ni le cuadre el enfoque que los miembros de la Academia Colombiana de Historia le han dado al proceso de la Independen-cia, pero existen ciertos trabajos de sus integrantes que son de ineludible con-sulta, como el de Rafael Gómez Ho-yos17, o la recreación hecha por In-dalecio Liévano Aguirre18. Trabajos recientes hay muchos, citaremos solo el de Jaime Urueña Cervera19, que es un interesante análisis acerca de la influencia francesa en los próceres Na-riño y Torres.

La quinta conspiración es la sep-tembrina de 1828. Es quizá en esta en la que Santos Molano da impor-tantes aportes, en especial en el pa-pel que en ella cumplieron los Esta-dos Unidos y la doctrina Monroe y suministra una buena dosis de infor-mación sobre los antecedentes del burdo intento de asesinato del Li-bertador Simón Bolívar. A diferen-cia de las otras conspiraciones, tiene un epílogo muy cierto y que interesa-ba sobre manera a los Estados Uni-dos: la disolución, el 31 de diciembre de 1831, de la república de Colom-bia. Sin embargo, no matiza los he-chos, en forma inexplicable en esta

17. Rafael Gómez Hoyos, La revolución granadina de 1810 (2 ts.), Bogotá, Temis, 1962.18. Indalecio Liévano Aguirre, Los grandes conflictos sociales y económicos de nuestra historia (2 ts.), primera edición 1964.19. nariño, torres y la revolución francesa, Bogotá, Ediciones Aurora, 2007.

conspiración, como en la anterior, y la siguiente, no utiliza una fuente esencial, casi de primera mano, como es la de José Manuel Restrepo20; o ciertas biografías, no solo de Bolívar o Manuelita Sáenz, sino de Santan-der y otros conspiradores21. Utiliza tres fuentes, el diario de Bucara-manga de Luis Perú de Lacroix, las memorias del general Florencio O’Leary y Viajes y estancias en amé-rica del sur: la nueva granada, san-tiago de Cuba, Jamaica y el istmo de panamá, de Auguste Le Moyne, con los problemas reseñados con anterio-ridad, pero no las referencia en la bi-bliografía final.

La sexta conspiración es la de Sar-dá el 22 de julio de 1833, en esta tam-bién hay ciertos aportes pues el pe-riodo posterior a la disolución de la República de Colombia ha sido poco tratado y analizado por la historiogra-fía nacional. Santos afirma que a con-secuencia de esta conspiración fueron acusadas y encarceladas cuarenta y seis personas, de las que fueron fusila-das dieciséis, no suministra la lista de ellas quizá porque, como lo escribe Santos, citando a los hermanos Ángel y Rufino Cuervo, los cuarenta y seis vinculados a la conspiración “eran personas de poquísima importancia. Artesanos, menestrales, obreros, gen-te de muy humilde condición social y económica”22.

La séptima conspiración correspon-de al golpe de los artesanos de 1854. De principio a fin la narración hecha por el autor es su propia interpreta-ción, dejando de lado hechos esenciales, como la guerra civil de 1851, la cual redujo a una página, despa-chándola con una facilista causa, “los conservadores se alzaron en armas en distintas provincias de la Nueva

20. Historia de la revolución de la república de Colombia (6 ts.), Medellín, Editorial Bedout, 1969 -1970.21. En especial, la de Pilar Moreno de Ángel: santander. Biografía, Bogotá, Editorial Planeta, 1989; o la de Jesús C. Torres Almeyda, el almirante José padilla (epopeya y martirio), Bogotá, Ediciones El Tiempo, 1983. El mejor libro sobre los antecedentes es quizá el de David Bushnell, el régimen de santander en la gran Colombia, Bogotá, Ediciones Tercer Mundo, Universidad Nacional, Facultad de Sociología, 1966.22. Enrique Santos Molano, grandes conspiraciones…, pág. 133.

Granada”23, sin considerar que el motivo principal fue el decreto del pre-sidente José Hilario López que otor-gaba la libertad a los esclavos. A pro-pósito de lo anterior, en todo el libro parecería que en la Nueva Grana-da no hubo indígenas, ni esclavos, ni afrodescendientes; como también que las “Reformas de Medio Siglo” no hubieran tenido ninguna trascen-dencia, salvo el establecimiento del libre comercio. Los aportes más sig-nificativos se centran en la informa-ción que suministra sobre los perió-dicos El Alacrán, El 7 de marzo, etc., como de sus editores Germán Gu-tiérrez de Piñeres y Joaquín Pablo Posada, como lo atinente al doctor Raimundo Russi, y la evolución de algunos periódicos como El Día, y la participación estadounidense a favor de los gólgotas, lo que seguramente extractó de un artículo del historia-dor estadounidense David Sowell, sin consultar el trabajo completo24.

Es interesante y sugestiva la pre-sentación que hace de, según Santos, los cinco ideólogos del golpe de los artesanos, entre quienes ubicó a Gu-tiérrez de Piñeres y a Posada, pero se quedó corto en recrear los movi-mientos de los artesanos, que lleva-ron a la “República de los Artesa-nos” . Por lo general, de ese momento de la historia nacional se ha narra-do el principio y el final, con la to-ma de Bogotá, pero poco se conoce sobre cómo fue su funcionamien-to, nunca se ha explicado porqué, el general Melo se resguardó en la ca-pital y no intentó parar al “Ejército Constitucional” formado en Ibagué. Santos no es la excepción, aunque le interesó narrar el destino de los cinco ideólogos y del general Melo. La ausencia de lectura y consulta de autores contemporáneos es asom-brosa, solo el movimiento de 1854 ha tenido varios análisis, como el de

23. Ibíd., pág. 184.24. David Sowell, “Agentes diplomáticos de los Estados Unidos y el golpe de Melo” , en Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura, núm. 12, Bogotá, 1984, págs. 5 -13. El trabajo completo: artesanos y política en Bogotá, 1832 -1919, Bogotá, Ediciones Pensamiento Crítico, Editorial Círculo de Lectura Alternativa, 2006.

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Carmen Escobar Rodríguez25 o el de Gustavo Vargas Martínez26.

La última conspiración fue el gol-pe contra Mosquera del 23 de mayo de 1867. Realiza una presentación del general Tomás Cipriano de Mosque-ra, pero deja de mencionar circuns-tancias que hacen del general una de las figuras más controvertidas del si-glo xix colombiano, aunque, sin lugar a dudas, después del Libertador Si-món Bolívar fue el hombre más des-tacado de esa centuria. Algunas de las peculiaridades de Mosquera pueden ser: de ser “ministerial” y “conserva-dor” en la década del treinta y cuarenta, pasó a ser uno de los grandes ada-lides del liberalismo y de la masone-ría colombiana; pese a ser hermano del obispo José María Mosquera, fue uno de los grandes perseguidores de la Iglesia católica colombiana y de los curas, y uno de los principales promo-tores de un Estado laico; atacó la “Re-pública de los Artesanos” , pero luego tuvo en ellos un significativo apoyo. Un aporte importante del ensayo de Santos es el de mostrar la penuria económica del gobierno de Mariano Ospina Rodríguez y las medidas to-madas para subsanarla, que sin lugar a dudas fueron un motivo sustancial para la gestación de la guerra civil de 1859 -1862, el triunfo radical y la repú-blica por ellos establecida a partir de la Constitución de Rionegro de 1863.

Algo muy notorio a lo largo del libro es que en la segunda conspira- ción el autor hace referencia a un grupo secreto de tendencia masóni-ca, esa línea, lo masónico y su segura participación, a favor y en contra, en las conspiraciones es abandonada por Santos, salvo cuando se refiere al Pre-cursor Nariño, lo que en muchos de los pasajes del libro y especialmente en el golpe de Melo y el golpe contra Mosquera en 1867 es esencial pues, por ejemplo, la creación de la Escue-la Republicana, el 25 de septiembre de 1850, tiene mucho que ver con el

25. Carmen Escobar Rodríguez, La revolución liberal y la protesta del artesanado, Bogotá, Fundación Universitaria Autónoma de Colombia, Fondo de Publicaciones, Ediciones Fondo Editorial Suramericana, 1990.26. Gustavo Vargas Martínez, Colombia 1854: melo, los artesanos y el socialismo (la dictadura artesanal de 1854, expresión del socialismo utópico en Colombia), Medellín, Editorial La Oveja Negra, 1972.

desenvolvimiento de la masonería en el país de aquel entonces, sin olvidar que el general José María Melo era masón, así como muchos otros prota-gonistas de la época: Tomás Cipriano de Mosquera, José María Obando, Ma-nuel Murillo Toro, José Hilario López, Tomás Herrera, entre otros, quienes se alinderaron en bandos opuestos, ora gólgotas, ora draconianos, ora libera-les moderados, sin perder su sentido de “hermandad” .

José Eduardo Rueda EncisoProfesor titular,

Escuela Superior de Administración Pública

La globalización sin escrúpulos

Bananas De cómo la United Fruit Company moldeó el mundoPeter ChapmanTaurus, Bogotá, 2010, 227 págs.

Peter Chapman ha escrito un re-lato periodístico de la historia de la United Fruit Company, la primera de las multinacionales modernas. Un la-boratorio experimental del capitalismo sin restricciones, que es descrito en tér-minos tan vívidos y enérgicos que tiene todas las características de una novela apasionante.

Como dice el autor: “La manera como la United Fruit mantuvo su dominio fue un acto de prestidigi-tación, un enorme truco ejecutado por una colección de oportunistas y charlatanes, filántropos y faquires” (pág. 28).

El negocio comenzó hace 140 años y pareció evaporarse el lunes 3 de

febrero de 1975, cuando Eli Black se arrojó desde el piso cuarenta y cuatro del edificio de Pan -American en Nue-va York, sobre Park Avenue. Black era un judío devoto, que provenía de diez generaciones de rabinos y que ahora dirigía United Brands, la cor-poración que se había apropiado de la United Fruit Company.

La Frutera, El Yunay, La Compa-ñía o simplemente El Pulpo contro-laba miles de kilómetros de tierras en Centroamérica y a través de la na-viera privada más grande del mundo, pintada toda ella de blanco para pro-tegerla del calor, la Gran Flota Blan-ca, comercializaba el banano hacia los Estados Unidos. Se había espe-cializado en una variedad, la Gros Michel o “Big Mike” , que por tener cáscara gruesa sufría menos magu-lladuras en el proceso de recolección y envío.

Era la época, como escribió el Ti-mes de Londres, en que si los grie-gos esculpen y los italianos pintan, “los norteamericanos inventan” . Ha-cia 1876 el motor a vapor de George H. Corliss, el teléfono de Alexander Graham Bell, el telégrafo de Thomas Edison, los ascensores de los her-manos Otis y la máquina de escribir se vieron en la Gran Exposición del Centenario, diez años después del fin de la Guerra de Secesión o Guerra Civil Norteamericana. Pero la cosa más romántica que allí se exhibía no era la Estatua de la Libertad envia-da por Francia, sino, en el pabellón de horticultura, un árbol de bananas, de tres metros y medio de alto, como es-cribió un visitante.

La energía de ese país de inmigran-tes europeos, que exterminaba apa-ches y comanches, para volcarse hacia el Oeste, y cercar miles de kilómetros con el alambre de púas inventado en 1873, buscó nuevos espacios para conquistar amparado en la Doctrina Monroe de 1823, que prohibía el pa-so de los extranjeros. Que países co-mo Costa Rica quisieran construir ferrocarriles para unir los dos océa-nos y que se sembraran bananos al lado de las vías férreas para alimen-tar a los trabajadores, muchos de ellos sacados de la cárcel de Nueva Orleans, fueron dos elementos que contribuyeron, junto con las nacien-tes preocupaciones por la dieta y la

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alimentación sana, a que ocasiona-les envíos de bananas a los Estados Unidos fueran bien recibidos y bien pagados.

La clase media comenzaba a uti-lizar la comida para definirse social-mente e imitar a los ricos. Por ello el cerdo, el pan integral, las sopas espe-sas y las tartas de frutas secas dieron paso a alimentos más exóticos y refi-nados. Aquí se coló el banano, que llegaría a ocupar el cuarto lugar en-tre los alimentos más importantes del mundo, después del arroz, el trigo y la leche.

En dicho escenario comienzan a surgir los empresarios aventureros que como los hermanos Henry y Minor Keith intentan construir el ferrocarril en Costa Rica para unir los dos océa-nos, que solo se terminó en 1890.

Mientras tanto, al menos [Minor] Keith seguía manteniendo intacta la llama del capitalismo en la selva, allá, en la periferia del sistema, donde el espíritu puro del capitalismo podía prosperar junto con las fuerzas de la naturaleza. Por esa época Keith se trasladó hasta los confines de Colom-bia, donde compró extensos cultivos de banano cercanos a la ciudad de Santa Marta, en la costa Caribe. Fun-dada en 1525, Santa Marta era uno de los asentamientos españoles más anti-guos de Suramérica y el punto desde el cual partieron los conquistadores en busca de El Dorado. Keith había encontrado una rica veta al comprar una propiedad que ya estaba lista para producir. Los empresarios colombia-nos habían desarrollado la zona bana-nera de Santa Marta, e incluso habían construido sus propias líneas férreas, pero carecían de los contactos para crear un mercado internacional. En esa medida, no habían podido compe-

tir con gentes como Preston y Keith. De manera que, al igual que el pájaro cucú, Keith se mudó a un nido cons-truido por otros. [pág. 60]

Costa Rica, Panamá, Colombia, Cu- ba, Guatemala, Jamaica y República Dominicana serían el territorio ba-se de la United Fruit Company, cu-ya fundación fue el 30 de marzo de 1899.

La fórmula era infalible: Keith, co-mo en el caso de Guatemala, haría el ferrocarril a cambio de tierras, con-cesiones por años, bajos impuestos y otras prebendas. Con las ventas del banano en los Estados Unidos, que aumentaban cada día y se harían más populares, financiaba el ferrocarril. Un conocido dictador, el ge-neral Manuel Estrada Cabrera ava-laría el acuerdo y se beneficiaría del mismo. Con su novela el papa verde (1954) el premio Nobel de Literatura 1967, el guatemalteco Miguel Ángel Asturias recrearía aquellos hechos y aquellos personajes.

Los países citados habían termina-do por ser parte del comisariato de la compañía, que en Costa Rica dirigió Minor Keith antes de manejar la em-presa y ser llamado “rey sin corona de Centroamérica”; Keith se casó con la hija de José María Castro, quien fue-ra presidente de Costa Rica en el si-glo xix. Toda una trama de enlaces sociales, fusiones políticas y manio-bras financieras para crear enclaves coloniales en la periferia de ese nue-vo imperio.

Los Estados Unidos, que veía co-mo el auge de su economía le permi-tía dilatar su destino manifiesto y en el cual cada quiebra, cada caída de la bolsa, solo terminaba por afectar a los pobres y no a nombres como Cor-nelius Vanderbilt, J. P. Morgan, Roc-kefeller, Gould o quizá Andrew Pres-ton, el socio de Keith en Boston con quien tuvo que asociarse para mante-ner el monopolio del banano.

Se podía dar el lujo de destruir la fruta para mantener los precios altos, o de regalarlas para impedir que los demás vendieran la mercancía. A tra-vés de esos métodos, la compañía fue aumentando el control del mercado de las bananas hasta llegar a domi-nar entre el 80% y el 90%, y en la práctica, todo el mercado. [pág. 66]

Sam Zemurray sería el hombre cla-ve durante cincuenta años del auge de la United. Había que racionalizar el desorden e incluso, como en 1903, lle-var a los insurrectos panameños pro-visiones, en la flota de la United, para independizarse de Colombia. El espa-cio se ampliaba. Panamá, Colombia, Honduras y los novelistas que crea-ron los nuevos términos de referencia. O. Henry, en su única novela, habló en 1904 de “repúblicas bananeras” , al re-ferirse a su versión imaginaria de Hon-duras: anchuria y la “Vesuvius Fruit Company” , que orquestaría un golpe de Estado.

Vieja maña de la United, experta en esas conspiraciones: comprar pre-sidentes, crear grupos de presión en Washington para obstaculizar las in-vestigaciones en contra de los mono-polios, pagar a los corteros con ma-chetes unos veinte centavos de dólar por dos horas de trabajo y obligarlos a gastar el salario en el comisariato de la compañía. En 1913 los Estados Unidos importaba cuarenta y dos mi-llones de racimos de bananos, de esas tierras de Centroamérica, pobladas de “gentes perezosas” “refugio de in-cipientes revoluciones” . Pero llegó la Primera Guerra Mundial.

Los submarinos militares alema-nes lograron penetrar la barrera psi-cológica que Estados Unidos había construido alrededor de sí mismo y del pueblo americano, y atacaron sus barcos. La actividad submarina en el Caribe, por ejemplo, acabó con el co-mercio bananero. En julio de 1918, cuando la guerra se aproximaba a su fin, el Boston Globe anunció me-diante un titular la llegada del pri-mer vapor de la United Fruit en mu-cho tiempo, el cual llevaba veinte mil racimos de banana que provenían de Colombia. [pág. 99]

Por ello es significativo contemplar en el caso colombiano como el eterno retorno hace su aparición. En 1918 y en octubre de 1928 habrá huelgas en la zona bananera colombiana. Simila-res peticiones: ocho horas de trabajo al día, seis días a la semana y contar con el cubrimiento de salud. En 1928 se añadió recibir el salario en efec-tivo y no en vales para el comisaria-to de la compañía. Esa protesta, se-gún la Embajada estadounidense en

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Colombia, costó de “quinientos a seis-cientos muertos” (pág. 104). La United Fruit terminó por corregir la cifra: ex-cedía el millar.

Son los legendarios muertos arro-jados al mar por los trenes de la com-pañía en Cien años de soledad. Aho-ra serán tres mil y así quedarán para siempre, gracias al poder de la litera-tura. Como lo explica bien Chapman, colaborador habitual del Financial Ti-mes, la United Fruit “moldeó el mun-do” al intervenir directamente en la historia.

Cuando subió al poder en Guate-mala el coronel Jacobo Arbenz en 1951 no fue grato a la United por su inte-rés en redistribuir la tierra. Por esa ra-zón, el coronel Carlos Castillo Armas fue alojado y atendido en una planta-ción de la United Fruit en el lado hon-dureño de la frontera con Guatemala donde esperó el llamado para derribar a Arbenz en 1954.

En abril de 1961 dos barcos pres-tados por la Gran Flota Blanca de la United Fruit estaban entre los siete que partieron hacia bahía de Cochi- nos, en Cuba, para derribar a Fidel Cas-tro. La invasión fracasó, pero mostró los hilos que los Estados Unidos y la CIA mantenían con la compañía y el uso eficaz que la publicidad, des-de emisiones de radio hasta películas, pasando por bailarinas como la brasi-leña Carmen Miranda que se contor-sionaba con sensualidad apenas vesti-da con bananas, desarrolló en pro de esa multinacional que dominó el siglo xx. Si bien el cultivo del banano pade-ció muchas plagas, como la enferme-dad de Panamá o la Sigatoka negra, la United Fruit Company fue, como dice Chapman, sacada del mercado “de la misma manera abrupta en que desapa-recían a sus víctimas los escuadrones de la muerte centroamericanos que

la compañía tanto apoyó” (pág. 186). He aquí un libro ágil y excitante so-bre un primer agente globalizador sin escrúpulos. Todo un logro de ameni-dad e información con punzante sen-tido crítico.


La utopía del tabaco

Historia de El Carmen de Bolívar y su tabaco en los Montes de María. Siglos xviii -xx

Wilson Blanco RomeroUniversidad de Cartagena, Cartagena de Indias, 2010, 308 págs.

Un turista que hiciera una parada en su carro en la carretera, en la en-trada de El Carmen de Bolívar, en la década de los noventa del siglo xx, hubiese encontrado a los lugareños vendiendo suero, algunas frutas, yu-ca, aguacates y las famosas galletas chepacorinas; si se atrevió a entrar al municipio, sentiría lo mismo que en otros pueblos de la costa: la impre-sión de haber llegado a Comala. De-be apurarse, porque El Carmen fue el teatro de guerra de los frentes 35 y 37 de las Farc, muy cerca de la vola-dura del oleoducto Caño Limón-Co-veñas, a finales de esa década, con las Autodefensas Unidas de Colombia y las masacres realizadas por el Bloque Héroes de los Montes de María, co-mo la de Macayepo y la de El Salado. Es posible que los mismos vendedores le contaran a nuestro turista que anti-guamente, los viajeros no eran bogo-tanos que iban raudos hacia las playas de Cartagena, sino ingleses, alemanes e italianos que venían a instalarse en El Carmen a negociar el preciado ta-baco para los mercados europeos entre mediados del siglo xix y la década del treinta del siglo xx.

El tabaco fue, según John Parker Harrison, la primera experiencia ex-portadora de cierta magnitud de Co-lombia en los mercados externos en la segunda mitad del siglo xix y ocurrió en momentos de frenesí de los mer-cados por la quina, el añil y las ma-deras del Sinú, el palo de Brasil, los sombreros de jipijapa, el dividivi de

la Guajira y la tagua, que produje-ron bonanzas efímeras en la Nueva Granada.

La historiografía económica colo-nial y republicana colombiana está muy atrás de la mexicana, que ha in-cursionado en todos los campos, co-mo la historia de los consulados, la de las ferias comerciales, la financiera, la historia de la hacienda pública, la de las finanzas públicas, la historia de la fiscalidad. Obras como las de Car-los Marichal, La bancarrota del Virrei-nato. nueva españa y las finanzas del Imperio español, 1780 -1810 (1999); Araceli Ibarra Bellón, el comercio y el poder en méxico, 1821 -1864: la lu-cha por las fuentes financieras entre el estado central y las regiones (1998) y Luis Jáuregui y José Antonio Serrano Ortega (coords.), Las finanzas públi-cas en los siglos xviii -xix (1998), son algunos de los trabajos que represen-tan la nueva historiografía económica mexicana.

Carlos Sempat Assadourian acu-ñó el concepto de que existía un es-pacio económico colonial donde las mercancías circulaban; por ejemplo, se calcula que el 40 % de la plata del Potosí circulaba en el extenso espacio que va de Potosí a Buenos Aires. En el periodo colonial, Cartagena de Indias y la villa de Santa Cruz articulaban el espacio económico de las provin-cias del Caribe con productos como el maíz, cacao, mieles, panela, vajillas de barro, esclavos, ganadería, mulas y tabaco a través de una amplia red de mercaderes, viajantes del río Magda-lena, pulperos y grandes comerciantes en los centros urbanos.

La desintegración de la economía colonial, la cual ha sido poco estudia-da por regiones en Colombia, reinven-tó los antiguos espacios y creó otros. El Centro de Estudios Económicos Regionales (CEER) del Banco de la República, Sucursal Cartagena, inició la ardua tarea de ir creando una ima-gen de las economías locales del Ca-ribe, como el caso de las redes fami-liares y el comercio en Cartagena; nos referimos al caso del comerciante Ra-fael del Castillo (http://www.banrep.gov.co/documentos/publicaciones/ regional/cuadernos/5.pdf), la del puer-to de Magangué (http://www.banrep.gov.co/documentos/publicaciones/pdf/DTSER24 -MAGANGUE.pdf) y sus

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Bolívar, en un centro importante de la producción tabacalera del Caribe colombiano y del país entre media-dos del siglo xix y principios del si-glo xx es un reflejo del poder del con-tacto con la economía extranjera de aquellos decenios; por ejemplo, moti-vó a comerciantes extranjeros y loca-les a trasladarse al hoy triste munici-pio de El Carmen de Bolívar, inspiró a la Compañía de Exploraciones Co-lombianas de Ámsterdam a proyectar la construcción de un ferrocarril que comunicara esta aldea con el río Mag-dalena, el cual nunca se hizo; a que la Compañía Nacional de Vapores se in-teresara en establecer negocios con El Carmen de Bolívar, la construc-ción de un camino carreteable entre el lugar de producción tabacalera y un puerto en el río Magdalena y al esta-blecimiento de casas comerciales de-dicadas por completo a la compra de tabaco para la exportación a los mer-cados europeos. Más aún, el empuje de Barranquilla en los decenios ini-ciales de su desarrollo portuario se lo debe a la economía tabacalera de El Carmen. En 1871, cuando Colombia ocupaba el cuarto lugar de exporta-ción de tabaco después de los Estados Unidos, Cuba y República Dominica-na, en El Carmen había más contribu-yentes que en Barranquilla.

Pero la economía tabacalera, como la ganadera en las sabanas de Tolú y la del dividivi en la Guajira, no tra-jo consigo la tan esperada migración extranjera. En el mejor de los casos, en 1870, habían dieciséis extranjeros negociando tabaco en El Carmen de Bolívar y varias casas comerciales re-presentantes de los intereses de fir-mas europeas, en particular alemanas.

La economía del Caribe solo tra-jo algunos judíos, ingleses y france-ses atraídos por el negocio del tabaco, italianos que sirvieron para otor-garles prestigio a algunas familias mestizas de El Carmen de Bolívar, de Cartagena y de Lorica a través de uniones matrimoniales. Otros in-migrantes del desarrollo económi-co de la costa colombiana fueron los “turcos” , que iban con sus cachiva-ches, radios, camisas, vendiéndole a los campesinos de casa en casa, has-ta que lograban instalar el “almacén” en la plaza principal de cada pueblo del Caribe.

Luego muchos inmigrantes sirioli-baneses emigraron al Chocó, atraídos por las riquezas del río Atrato como la tagua o el caucho. Nada de la anhe-lada modernidad.

Así que cada obra publicada sobre la historia económica de Colombia es de buen recibo, en particular si se tra-ta acerca del tabaco, puesto que éste, junto con el cacao, fue un producto valioso para la economía de los siglos xviii y xix y antecedió al “despegue cafetero” en las montañas de los An-des colombianos. Recordemos, ade-más, que los lectores, con seguridad piensan que la región tabacalera más importante fue la de Ambalema, en el valle del río Magdalena.

El libro del profesor de la Universi-dad de Cartagena, Wilson Blanco Ro- mero, se fundamentó en los archivos notariales de El Carmen de Bolívar, región tabacalera por excelencia de la provincia de Cartagena entre media-dos del siglo xix y comienzos del si-glo xx. La obra está dividida en va-rios capítulos que introducen al lector en el tema en cuestión.

En el primer capítulo, el autor ha-ce una síntesis acerca de la economía y la historia del Caribe desde el perio-do colonial y el carácter de la econo-mía agrícola de la región. Al respec-to, Blanco Romero, hace, en su estilo de escritura, una importante pregun-ta, “a nosotros mismos nos ha llenado de inquietud ver como la notoria di-námica agrícola, pecuaria, comercial y después exportadora, de la cual fue centro esta subregión […] no desem-bocó hacia mediados del siglo xx en la consolidación plena de mayores ni-veles de desarrollo económico -social y urbano […]”

Si bien la obra trata de dar respues-ta a este interrogante, aquí hubiese si-do importante leer otras experiencias económicas del tabaco como la cuba-na, la de Santo Domingo, la brasileña, la argentina, que le otorgaría carác-ter universal a la economía tabacale-ra de El Carmen de Bolívar. Por ejem-plo, Santiago Colmenares ha realizado una investigación comparativa acerca de “la inserción de economías regio-nales periféricas al mercado mundial” del tabaco, es decir, el Cibao (Repúbli-ca Dominicana), el Recôncovado en el estado de Bahía (Brasil), Ambalema y los Montes de María (Colombia).

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ferias ganaderas, la de Tolú, Sincelejo (http://www.banrep.gov.co/documentos/publicaciones/regional/cuader-nos/8.pdf), Montería, Lorica, Saha-gún, que a lo sumo en el periodo co-lonial eran pueblos de indios como Sincelejo, sitios o parroquias y que luego, en el periodo republicano, se transformaron en espacios económi-cos dinámicos de los pueblos del río Magdalena.

Historias de ganaderías, de algodo-neros en Codazzi, comerciantes, empresarios del río Magdalena, nego-ciantes de cueros, de maderas, de café y de tabaco y prestamistas cuando aún no existían las instituciones crediticias modernas componen las visiones de un Caribe empresarial que buscaba aco- modarse en la economía nacional. ¿Respondió el crecimiento económi-co a nuevos patrones o siguió la matriz económica colonial dominando?, ¿qué papel desempeñó la moneda en el nue-vo panorama republicano del Caribe?

Sonora (México), permaneció gran parte del siglo xix deshabitada y ame-nazada por los apaches, yaquis y ma-yos. Sin embargo, a finales del siglo xix, Sonora se transformó en un cen-tro importante del crecimiento econó-mico mexicano gracias a las inversio-nes extranjeras, estadounidenses, de entre unos cuarenta y cincuenta millo-nes de dólares en la costa oeste mexi-cana y la construcción del ferrocarril por la Sonoran Railway Company, que unió a Sonora con los mercados esta-dounidenses e invirtiendo en la agri-cultura de exportación, luego de su modernización, a manos de los esta-dounidenses. También la minería de oro, plata y cobre atrajo el 75 % de los inversionistas extranjeros a este esta-do mexicano.

De igual manera, la transformación de una pequeña aldea, El Carmen de

También creemos que el autor pudo haberse apoyado mejor en la biblio-grafía acerca de la ecología histórica para estudiar la geografía de la región. La obra hubiese mejorado mucho si el autor hubiese limpiado el texto de in-útiles repeticiones y adjetivaciones co-mo las siguientes: “[…] resulta asom-broso y casi extraordinario […]” (pág. 119); la relación estrecha entre geogra-fía e historia ha marcado la historia de Colombia pero “en alguna forma dra-mática, de su costa Norte, costa Atlán-tica (dicho de manera inexacta), Costa del Caribe o, como se le conoce des-de hace mucho tiempo, simplemente: la Costa” (pág. 1); “conflagración or-bital” para decir, Segunda Guerra Mundial.

El segundo capítulo del libro del profesor Wilson Blanco está dedica-do a la historia local de El Carmen de Bolívar, desde el periodo colonial has-ta el siglo xix, para lo cual se apoyó en la historiografía económica moderna del periodo. Resultan interesantes las páginas escritas acerca del lugar obje-to de estudio, El Carmen de Bolívar y los Montes de María, las fundaciones tardías de Antonio de la Torre y Mi-randa en el siglo xviii, las transforma-ciones de sitio a villa y luego a finales del siglo xix en “gran emporio taba-calero” que exportaba tabaco a Euro-pa. Es a partir de 1848 cuando se es-tablece una factoría tabacalera en El Carmen de Bolívar, un poco antes de poner fin al monopolio tabacalero co-lonial. Como muestra el profesor Wil-son Blanco, dicha medida benefició la producción tabacalera local superan-do a la de Ambalema, en el Tolima. En efecto, en 1869, Ambalema se estancó con 1 600 zurrones, en tanto que El Carmen se creció a siete mil zurrones.

No obstante, como si fuese la an-tesala de la crisis mundial de 1873, en 1870, como analiza Joaquín Vilo-ria de la Hoz, el tabaco colombiano fue desplazado por el de Java y Su-matra y los precios bajaron en un 30 y 40 % con respecto a la década que va de 1855 -1865. Según el autor, esta decadencia de la industria tabacalera estuvo asociada “a las deficiencias de los sistemas de producción, procesa-miento y empaque del tabaco” , es de-cir, a la incapacidad de las economías campesinas de modernizarse. A partir de los años veinte del siglo pasado, los

precios del tabaco comenzaron a des-cender hasta arruinar al empresario Diego Maldonado quien, entre 1918 y 1922, llegó a exportar unas siete mil toneladas de tabaco, pero que ahora, a final de los años veinte, no tenía ca-pital para responderle a sus quince acreedores.

Uno extraña en este libro acerca del tabaco la ausencia de los campesinos, “los cosecheros” , siendo la economía campesina la que trata de integrar-se al mercado internacional, es decir, faltó dedicarle toda una sección a los trabajadores de los cultivos. Además, sería importante estudiar los casos de las casas comerciales y las redes mer-cantiles y realizar un bosquejo de la historia de las familias que se enri-quecieron con el negocio del tabaco.

Se necesitarían escribir muchas historias económicas regionales como la del dividivi y las perlas de la Guajira, el palo de Brasil y las maderas del Si-nú, para de esta manera tener el pa-norama general del Caribe completo, y saber más cómo se integró en tér-minos económicos la región a la na-ción y comprender mejor los orígenes históricos de las disparidades econó-micas regionales y locales. De igual manera, para otras zonas del país se requerirían este tipo de investigacio-nes. Queda pendiente en las próxi-mas obras sobre historia económica regional comenzar a relacionar el cre-cimiento económico con el desarrollo institucional de la costa Caribe.

En fin, el tabaco de El Carmen de Bolívar fue otra utopía de la econo-mía del Caribe y de Colombia por en-contrar un espacio en la economía in-ternacional entre finales del siglo xix y principios del siglo xx.

Vladimir Daza Villar

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Sombras de la cotidianidad

Escenas de pecado y delito. Relaciones incestuosas en la Nueva Granada (1648 -1833)Jenny Yamile MalagónLa Carreta, Bogotá, 2011, 188 págs.

El tema de la vida privada en tiem-pos coloniales no ha tenido mucho desarrollo en los últimos años y to-do trabajo que se haga en este sentido será siempre bienvenido. Sin embar-go, cuando se trata de estudiar aspec-tos tan ligados a lo íntimo como las relaciones familiares y sexuales, siem-pre surgen grandes dificultades. Por un lado, está el problema fundamen-tal de las fuentes, ya que son muy es-casos los testimonios que nos permi-ten dar luz sobre estos temas y debe acudirse a una serie de estrategias pa-ra llenar estos vacíos. La mayoría de los investigadores ha acudido para

subsanar este inconveniente a los ar-chivos judiciales, en los que a través del estudio de los procesos por con-ductas que se consideraban punibles en tiempos pasados, se puede acceder de un modo privilegiado a estos es-pacios. Pero el otro problema consis-te en saber tratar estos materiales pa-ra tomar de ellos la información que resulte útil para el estudio del tema y tratar de enmarcarlo dentro de un contexto historiográfico más amplio, sin caer en la trampa de valorar un te-ma solo por el hecho de que se trata de una conducta llamativa y escanda-losa, aún en nuestros días. El objetivo de todo trabajo de esta índole debe ser el de arrojar luz sobre la sociedad que se estudia, a través del fenóme-no analizado. Temas como el incesto a través de la historia, que es la mate-ria del libro que se reseña en esta oca-sión, pueden resultar desde este pun-to de vista demasiado problemáticos, ya que su misma naturaleza fuera de lo común asegura el interés del lector y el éxito editorial, pero al final es el tratamiento que se le dé a los mate-riales, lo que garantiza que se haga un verdadero aporte al conocimiento del periodo y de la materia que se anuncia.

El libro está basado en la tesis ela-borada por la autora en el marco de la maestría en Historia de la Universi-dad Nacional, titulada “El incesto en los juicios criminales durante la Colo-nia y comienzos de la República en la Nueva Granada (1648 -1833)” (2009). El prólogo fue escrito por el profe-sor Bernardo Tovar. Se trata de una investigación basada en 69 procesos judiciales de diferentes regiones del país que se encuentran en el Archivo General de la Nación y se ubican en el periodo que va de 1648 hasta 1833, cubriendo entonces casi dos siglos. Es una muestra relativamente pequeña, pero es la totalidad de los expedientes que se conservan en el archivo men-cionado por este delito que a su vez era considerado como un pecado muy grave. La mayoría de los casos se die-ron entre padres e hijas (veintiséis), luego siguen los casos entre padres e hijastras o “entenadas” (nueve), en-tre primos (tres), entre tíos y sobrinas (cuatro) y finalmente entre otro tipo de parientes como hermanos, madres e hijos (cinco) y parientes por afini-dad (quince). Este último conjunto de

casos, tiene que ver con las particula-res normas de la época, que extendían el parentesco también a los familiares de los cónyuges y a los parientes “es-pirituales” , ligados por la institución del padrinazgo.

La obra consta de cuatro capítu-los. En el primero, titulado “Familia, mujer, sociedad y razas en el orden institucional de la Colonia y la Re-pública” , se hace una contextualiza-ción sobre los conflictos que se da-ban a partir del proceso de mestizaje a finales del siglo xviii en el Virrei-nato de la Nueva Granada, señalan-do la importancia que tenía el origen racial dentro del ordenamiento social del momento. Se habla de los cam-bios que se dieron en este sentido al final del periodo analizado, en el cual se presentó una especie de “ascenso social” de los mestizos, al punto de que las consideraciones raciales pasa-ron a un segundo plano, por lo menos en cuanto a los juicios analizados se refiere. El capítulo aborda también la concepción que se tenía acerca de la mujer en la época y la ideología pre-dominante frente a los pueblos con-siderados bárbaros o salvajes, que se originó en tiempos de la Conquista. El segundo capítulo, titulado “La ley y el incesto” , es un análisis del orde-namiento jurídico castellano, desde tiempos medievales hasta el siglo xix, en torno al delito del incesto. El análisis se inicia con las famosas Sie-te Partidas de Alfonso X (siglo xiii), pasando por el Concilio de Trento (si-glo xvi), el Sínodo de Santafé (siglo xvi) y las Leyes de Indias recopila-das a finales del siglo xvii. Al pare-cer, las normas en torno al incesto no cambiaron mucho hasta comien-zos del periodo republicano, cuando aún seguían vigentes, en líneas gene-rales, las mismas disposiciones civiles

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y eclesiásticas que extendían la pro-hibición del matrimonio y las rela-ciones sexuales hasta los parientes en cuarto grado de afinidad y con-sanguinidad. El tercer capítulo es en el que se inicia el análisis de los ca-sos trabajados por la autora. Se titu-la “El contexto familiar del incesto” y como su nombre lo indica, se orienta a señalar algunas de las característi-cas recurrentes en la mayoría de los casos analizados. Estos procesos se concentran, sobre todo, en el periodo entre 1790 y 1820, con predominio de la década de 1800. La autora di-rige en particular su mirada hacia tres casos que considera paradigmá-ticos, ubicados en estos años. El capí-tulo se basa en los casos entre padres e hijas y padrastros y entenadas. En el siguiente capítulo, titulado “Otros tipos de incesto” , se abordan los de-más casos: incestos entre cuñados, en-tre hermanos, entre miembros de las familias extensas, entre afines y entre compadres. El libro termina con algu-nas conclusiones derivadas de todos estos análisis.

Ahora bien, es necesario hacer al-gunas precisiones. En términos for-males el texto está bien escrito, aun-que adolece de algunos problemas de redacción y varios errores de impren-ta que resulta innecesario señalar. No obstante, tal vez el principal proble-ma en cuanto a la organización gene-ral del texto es que se extiende dema-siado en la presentación del contexto de la época y la legislación sobre el in-cesto, que ocupa casi la mitad del li-bro. Los dos primeros capítulos son bastante largos y en muchos de sus apartes resultan innecesarios. El lec-tor está ansioso por entrar en el tema anunciado, pero esto no se da sino al empezar el tercer capítulo, en la pá-gina 87. En realidad, el análisis de las fuentes, propiamente dichas, que sería lo más interesante del trabajo, se limi-ta a los dos capítulos finales. Hubiera sido mejor resumir los dos primeros en la introducción y entrar de una vez en el tema que se anuncia.

En cuanto a las fuentes usadas, ya se ha señalado que la muestra es re-lativamente pequeña, pero eso en sí mismo no resultaría problemático, ya que se trata de los únicos documen-tos disponibles. Esto justifica que se haya tomado un periodo tan amplio,

desde mediados del siglo xvii has-ta comienzos del xix, pero al mismo tiempo hace necesario que se dé una justificación un poco más elaborada sobre el porqué se escogió este pe-riodo de tiempo. Durante el trabajo no se aprecia en realidad si hubo al-gún cambio en el tratamiento de es-te delito y todo parece indicar, como la misma autora lo señala, que hubo una serie de continuidades. Empero, queda la duda planteada, sobre todo en lo que se refiere al tránsito entre el ordenamiento político colonial y las nuevas instituciones republicanas. Por ejemplo, ¿qué tanto influyeron las ideas ilustradas de finales del si-glo xviii en el tratamiento que se les daba a los acusados?, ¿qué tipo de teorías se usaban para explicar el comportamiento desviado de los acusados antes y después del siglo xviii?, ¿hay diferencias en los dis-cursos de los fiscales y defensores a lo largo de los doscientos años anali-zados? El trabajo no es claro en este sentido. El manejo del tiempo no es muy cuidadoso y de manera continua se están mencionando ejemplos de diferentes momentos y lugares, que no permiten hacerse una idea clara del desarrollo del fenómeno a lo lar-go del periodo analizado, como si to-do sucediera en un presente continuo.

Por otro lado, y en relación con lo anterior, probablemente habría sido mejor limitar el periodo de tiempo, tal vez solo a los años 1790 a 1820, ya que se genera la falsa expectativa de que el análisis va a cubrir desde el siglo xvii hasta el xix, cuando en realidad los casos del siglo xvii son solo dos e incluso se hace muy poca referen-cia a ellos. Como ya se dijo, la mayoría de las fuentes se concentran alrede-dor de 1800 y esto debería advertirse al lector de entrada. Los casos que se

salen de este periodo hubieran podido mencionarse y analizarse de to-dos modos, pero teniendo claridad en que el periodo a estudiar era el final del siglo xviii y el comienzo del si-glo xix. Con esto se ganaba en preci-sión y claridad y se podía cumplir me-jor con los objetivos planteados desde el comienzo.

Como se dijo, los dos primeros capítulos son demasiado extensos y presentan una serie de informaciones de contexto que probablemente son innecesarias. Además, hay algunas imprecisiones y contradicciones. Por ejemplo, no resulta claro porqué se le dedica tanto espacio al análisis del problema del mestizaje y las ra-zas a finales del siglo xviii, si la mis-ma autora señala que este asunto al final no fue importante en el desarro-llo de los casos analizados. Se presen-tan contradicciones como que en un momento se dice que el origen racial de las personas era determinante en las relaciones sociales, pero unas pá-ginas más adelante se dice que esto ni siquiera se tuvo en cuenta en el de-sarrollo de los procesos estudiados. Otro problema que se detecta en el primer capítulo es cuando se analiza el debate sobre la condición de bár-baros de los indígenas americanos que se desarrolló en la primera mitad del siglo xvi. Además de que el te-ma se trata de forma muy superficial, hay imprecisiones como considerar a Juan Ginés de Sepúlveda como un “filósofo aristotélico” (pág. 49), sien-do que lo más correcto es enmarcarlo dentro de la corriente del humanismo renacentista español. También se di-ce que su obra fue uno de los prime-ros intentos por estigmatizar una ra-za como innatamente inferior, siendo que sus ideas ya eran muy antiguas y provenían de toda la tradición clásica griega (representada en Aristóteles y otros filósofos) sobre las diferencias entre los bárbaros y los civilizados. De modo que este está lejos de haber sido el primer intento en ese sentido y tampoco sería el último.

Los problemas que se han señala-do no le restan méritos a la investiga-ción y solo se han mencionado en aras de llamar la atención a los lecto-res sobre estos aspectos puntuales. Las conclusiones a las que llega la autora resultan bastante relevantes

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y amplían nuestro conocimiento so-bre aspectos aún poco estudiados de las relaciones personales y familiares en contextos rurales como el Virrei-nato de la Nueva Granada y la na-ciente República. La autora señala que muchos de los casos se dieron en un ambiente rural de marginación y pobreza, con escasa presencia de las instituciones estatales y eclesiásticas. La violencia ejercida por los padres sobre sus víctimas fue una constante, salvo en los casos en que los involu-crados fueron otro tipo de parientes (como cuñados, compadres, familia-res lejanos, etc.) y hubo un cierto grado de complicidad entre los im-plicados. El tema racial no fue deter-mi nante en el desarrollo de estas conductas y no se puede considerar que haya sido más frecuente en los sec-tores más estigmatizados. De hecho, la mayoría de los casos involucran a personajes considerados racialmen-te blancos en los documentos, aun-que fueron pocos los que proporcio-naron este dato. A través de los testimonios de los casos analizados podemos ver la forma en que se de-sarrollaba la vida cotidiana en luga-res apartados, lejos de las grandes vi-llas y ciudades del virreinato. Aún queda mucho camino por recorrer para comprender la forma en que se dieron este tipo de conductas, pero el trabajo de Jenny Malagón es un importante paso en esta dirección. Ojalá que esta obra sirva como estí-mulo para que muchos otros jóvenes investigadores se animen a retomar el estudio de la cotidianidad en tiem-pos coloniales.

Jorge Augusto Gamboa M.Instituto Colombiano

de Antropología e Historia

Llegaron al país para quedarse

Los árabes en Colombia. Del rechazo a la integraciónPilar Vargas Arana y Luz Marina Suaza VargasEditorial Planeta, Bogotá, 2007, 229 págs.

El libro –con prólogo del periodis-ta Yamid Amat– se propone como “un reconocimiento y una celebración de la diversidad cultural del país” .

El planteamiento inicial busca de-construir precisamente el ‘mito’ y to-das sus equívocas sustentaciones de Colombia como “una nación homo-génea, donde coexisten personas que pertenecen a la misma religión, ha-blan el mismo idioma y son de la mis-ma raza” (pág. 19). América toda, an-tes del descubrimiento, ya era diversa, y esta diversidad se multiplicaría con la llegada de los españoles (represen-tantes de pueblos y culturas diferen-tes, mezclados con los árabes, y más tarde con africanos provenientes de pueblos ararás, yorubas, fones, gui-neos, congos, carabalíes, mines). En este contexto, “la llegada de un con-tingente significativo de inmigrantes árabes –sirios, libaneses y palestinos–, desde finales del siglo xix hasta las primeras décadas del xx, ha dotado a Colombia de una diversidad genéti-ca y cultural que puede considerarse una gran riqueza” (págs. 20 -21). Ex-cluida la diversidad del proyecto de nación en el siglo xix, se apunta a la redefinición de identidades “desde lo que realmente se es” , en la pluralidad o diversidad cultural “cuyos aportes han estado en la base del desarrollo del país” , y en este contexto, la comu-nidad levantina establecida en el territorio nacional, comunidad en un co-mienzo rechazada y con el tiempo in-tegrada a nuestras realidades econó-micas, políticas y culturales.

Trazando la ‘cartografía levantina’

Dos investigadoras, dos escritoras, dos visiones conjugadas en su diferen-cia y en contrapunto y alternancia –en esta dialéctica del rechazo y la inte-gración de inmigrantes árabes al país colombiano– dialogan en el libro de Pilar Vargas y Luz Marina Suaza. La

primera, maestra de la Universidad de Stanford y con doctorado en Historia de la Universidad de Cádiz, cuya te-sis de grado ampliará y consolidará el trabajo investigativo aquí explicitado: diáspora del medio oriente: el caso de la migración siria, libanesa y pales-tina a Colombia, 1880 -1980. La segun-da coautora, antropóloga de la Uni-versidad de Antioquia y maestra de la Universidad Pedagógica Nacional. Coautora, así mismo, de La identi-dad nacional en los textos escolares de ciencias sociales, Colombia 1900 -1950; de igual forma, es narradora y ha pu-blicado los libros de cuentos La cama doble y La duda metódica.

Algunos elementos comunes en los procesos investigativos y discursivos en las autoras: primero, el estudio de historiografías y corpus amplios: las migraciones siria, libanesa y palestina entre 1880 y 1980, y la producción tex-tual de manuales escolares de ciencias sociales entre 1900 y 1950; la resig-nificación en los dos casos de la pro-blemática de la (o las) identidad(es) nacional(es).

En cuanto a Los árabes en Colom-bia. del rechazo a la integración, las historiadoras abordarán la lectura analítica de un conjunto de perió-dicos colombianos publicados entre 1880 y 1980 en Barranquilla, Bogo-tá, Bucaramanga, Buenaventura, Ca-li, Cartagena, Ciénaga, Cúcuta, Gi-rardot, Honda, Ibagué, Magangué, Manizales, Medellín, Ocaña, Palmi-ra, Pamplona, Santa Marta y Socorro. Son sesenta y dos los diarios consul-tados y fragmentaria pero pertinente-mente transcritos en uno de los lenguajes del libro, el conceptual-argu-mental-periodístico-descriptivo. Entre ellos, La Nación, El Liberal, El Por-venir, El Comercio, El Progreso, Diario del Comercio, La Prensa, La Unidad Costeña, El Pabellón, Rigo-letto, El Imparcial, El Derecho, El Productor Colombiano, El Perisco-pio, El Heraldo y Diario del Caribe, de Barranquilla. También El Gráfico, La Prensa, El Tiempo, El Liberal, La Gaceta Gráfica, La Semana Cómica, Bogotá Gráfico, El Siglo y El Espec-tador, de Bogotá.

De manera complementaria, las investigadoras se detendrán –puntua- lizándolos y resumiéndolos, crono-ló gica e históricamente– en leyes y

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decretos sobre inmigración en la dé-cada de 1930 y en cuadro compara-tivo de censos de población extran-jera entre 1900 y 1973. Por último, perfilan en otro cuadro los persona-jes políticos de origen sirio, libanés y palestino en distintas administracio-nes comprendidas en los cuatrienios 1930 -1934 de Enrique Olaya Herre-ra hasta el de 1974 -1978 de Alfonso López Michelsen.

Dos lenguajes dialogantes en la cartografía del otro

El lenguaje o historia periodísti-ca, como queda dicho, registra la pre-sencia de sirios, palestinos y libaneses en la prensa colombiana entre 1880 y 1980, en el espejo cóncavo y convexo del rechazo y la integración de los mismos en este lapso. En este corpus, se rastrean y trazan “las zonas geo-gráficas donde se asentaron los levan-tinos” (pág. 23), es decir, los lugares de vida y

los referentes económicos, sociales y culturales que caracterizaron lo que se ha denominado como la diáspora levantina.

Los inmigrantes árabes ocuparon en pequeña escala una gran parte del país. La presencia fue más notoria en los departamentos del Atlántico, Bolívar, Magdalena, Cesar, Córdo-ba, Sucre, Norte de Santander, San-tander, Boyacá, Nariño, Huila, Meta, Arauca, Chocó, Valle del Cauca, la ciudad de Bogotá y algunos muni-cipios, como Girardot en Cundina-marca y Honda en Tolima que, sien-do puertos del río Magdalena, fueron muy importantes hasta las primeras décadas del siglo xx. [pág. 23]

La información de prensa fue cla-sificada así: inmigración, comercio, vi-da social y política. La relación dialéc-tica entre rechazo e integración pasa revista –en la centuria analizada– por esta clasificación, la cual estructura los quince capítulos del libro. Por ejem-plo, “la vocación de comerciantes” de los levantinos se reconoce y nombra en la prensa escrita, y tendría su épo-ca de oro a finales del siglo xix y co-mienzos del siglo xx (luego las notas de prensa serán esporádicas…); en la publicidad, con un incremento desde 1890 y auge entre 1900 y 1919; en la vida social, que “ha ido en aumento”

(pág. 25), nombres individuales y lue-go familias y comunidad, hoy el lugar de origen habría desaparecido de las referencias personales; en la partici-pación en política: la inclusión se da-rá durante la segunda generación de inmigrantes, el caso de Gabriel Tur-bay sería ejemplarizante; el de Turbay Ayala lo será para la tercera genera-ción al llegar a la Presidencia de la República. Hacia 1990, el 11% de los senadores elegidos tendrían origen si-riolibanés, etc. Ha ocurrido su total integración al país colombiano.

De otra parte, el libro se estruc-tura y realiza en y a través de un se-gundo lenguaje, literario -narrativo. El propósito: “darles profundidad a las escuetas noticias que aparecen en la prensa” (pág. 22).

Y más que dar profundidad a las noticias, configurar una historia “La historia de Salim Eslait y su esposa Abir, llegados a Colombia a finales del siglo xix, (que) pudo haber si-do la historia de los cientos de fami-lias levantinas que se instalaron en el país” (pág. 22). Entonces se construye una voz narrativa que asume la histo-ria en sus sucesivas generaciones –la cual buscará en los lectores levanti-nos y por extensión colombianos y latinoamericanos, ser contados, nom-brados, resignificados–. Al respecto escribe Ricardo Piglia: “Me parece que uno de los elementos más inten-sos de la relación del sujeto con la rea-lidad es la narración. Primero porque estoy convencido de que un sujeto vi-ve su vida como una narración que se hace” . Así como escuchamos y lee-mos narraciones –historias, cuentos–, también seríamos nosotros narraciones dichas: “Yo hablo de historias, pero también soy hablado por las his-torias” , afirma Mony Elkaïm. Más to-davía: Yo soy por las historias, unas veces sujeto que las cuenta; otras, su-jeto que es contado, señala J. P. Faye. El o los trayectos, encuentros y desen-cuentros entre nosotros, sujetos socia-les, serían relacionalmente trayectos narrativos, diciéndonos y comunicán-donos de manera narrativa.

“Amal Abisambra es una relatora de su historia familiar. Por medio de ella hablan su pasado árabe, la nos-talgia de su abuela, la rebeldía de su madre, las ansias de poder de su tío, las ilusiones de la tía Rania, las raíces

colombianas” (pág. 22). En este relato, los nombres son ficticios, mas no las si-tuaciones temporoespaciales, conflic-tos, deseos, sueños, alegrías y dolores de los personajes.

Telar de vocesCada uno de los quince capítulos

del libro abre –y continúa en espiral en los sucesivos– con la historia con-tada en la voz de Amal. La ficción –a través del espejo– deviene referen-te de la historia de las migraciones y establece un diálogo con cada uno de los capítulos o fragmentos o catego-rías en las que ha sido clasificada la información de prensa antes mencio-nada: inmigración, comercio, publici-dad, vida social y política, en un pro-ceso dialéctico e histórico, progresivo, entre el rechazo y la integración. Es-tos ‘rechazo’ e ‘integración’ aparecen en el libro como pivotes semánticos y conducen la investigación –y a los lec-tores– hacia un cierre calculado tanto del lenguaje y voz narrativa, como del lenguaje y voz periodísticos, a la inte-gración –en la diversidad del país co-lombiano– de los levantinos. En for-ma transversal, se investiga, analiza, lee e interpreta el derrumbe o disolu-ción del “mito de la homogeneidad de la nación colombiana” . El libro apun-ta a ser uno de los vehículos semió-ticos y culturales en esta perspectiva.

Así, en el primer capítulo, la narra-dora y su voz:

Me llamo Amal Abisambra. Hace dos horas me enteré de que mi tía Rania Musallam, la hermana de mi madre, murió en el Líbano. No sé en qué parte de mi cuerpo ubicar el do-lor que siento. […]

Todas mis raíces están ahora en mi mente, me siento tan sola como un hongo, y yo que quería ser un cedro.

Mi presente se fue para atrás o, mejor aún, mi pasado se apoderó de

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mi presente. En este momento de do-lor lo único que me amarra a mi pa-sado libanés es el baúl de mi abuela, Abir Eslait.

Mi abuela siempre abría su baúl cuando estaba sola, pero yo la espia-ba desde un árbol de mango y veía la reverencia de acto religioso con que comenzaba a sacar sus pertenencias. […]

Mi madre […] un día antes de su muerte abrió el baúl, se probó los tra-jes, se puso las joyas, leyó las cartas y me dijo que el baúl era mío y que re-cordara siempre que en ese baúl estaba lo que yo era (bastardillas nuestras).

[…] Abro el baúl con la llavecita de oro que he llevado colgada a mi cuello durante muchos años y en-cuentro una gran cantidad de obje-tos diferentes, tales como recetas de cocina, desesperadas y apasionadas cartas de amor escritas a mi abuelo después de su muerte, varios juegos de naipes, una cajita llena de peque-ños recuerdos insignificantes […]

todos mis seres queridos están le-jos o muertos y siento que debo escri-birme a mí misma sobre ellos (bastar-dillas nuestras). [págs. 29 -32]

La memoria se escribe, Amal como sujeto de escritura e historias se escri-be a sí misma para narrar sus recuer-dos, que a su vez se leen como una his-toria familiar y personal. Cuenta y se cuenta, narra la historia de su familia –desde sus abuelos– para narrarse ella misma, para ser el pasado de su pre-sente. De manera metafórica, el baúl de la abuela es gran parte de su me-moria que se escribe, es Amal; metoní-micamente, los objetos allí encontra-dos son los recuerdos de una familia de levantinos a lo largo de tres gene-raciones. Las raíces del árbol –con el que fabricara el baúl– están y estaban en el Líbano, el cuerpo del baúl –cuer-po narrativo de la familia– en la Co-lombia de hoy, aquél como cuerpo de

recuerdos e identidades, aquí relatado o contado.

Así, en el capítulo i, los intertítu-los si la prensa lo dice; Yo soy, tú eres, ellos no son; ahora sí, la prensa y Los extranjeros en la prensa. Las investi-gadoras asumen el discurso periodís-tico en Occidente como informador y orientador, “vehículo importante para la construcción de los imaginarios que acompañaron nuevas formas de exis-tencia social, como las naciones. […] La prensa ha ayudado en la creación del ‘nosotros y los otros’, es decir, de las identidades colectivas” (pág. 33). Las identidades, nacientes de “la to-ma de conciencia de la diferencia” (ci-tando a Tzvetan Todorov). Y el ‘otro’ como extraño, extranjero y descono-cido. En Colombia, nación construida o inventada en el siglo xix, “Se inven-taron una historia, un mundo homo-géneo, un ideal de ser colombiano” (pág. 36), allí habría nacido un ‘no-sotros’, diferente al de otras naciones. Un ‘nosotros’ en formación (y tam-bién en ‘degeneración’, según un López de Mesa y otros), el cual debía protegerse –discriminando asiáticos, africanos, etc.–, con la promoción de inmigración de ‘razas sanas’.

La prensa, proponen las autoras, al responder el interrogante de Jesús Martín Barbero, “¿Cuál es el ‘relato de nación’ que construyó una prensa ligada tradicionalmente a los pode-res políticos y económicos?” , expre-san: “se encargó de recrear el pasado, mitificar a los héroes de la patria, re-organizar los acontecimientos, propo-ner ideales de futuro, establecer las líneas de quiénes somos ‘nosotros’ y quién es el ‘otro’” (pág. 39). De allí, la constatación y el análisis de la prensa colombiana de finales del siglo xix y comienzos del siglo xx, sobre la pren-sa y el rechazo del otro, extranjero, ex-traño y desconocido, por ejemplo, los chinos (“una raza perniciosa”) y otros inmigrantes como los gitanos vistos como impíos” , pervertidos y depreda-dores, los ‘turcos’, poseedores de taras morales y atávicas… y los judíos, des-critos por algunos periodistas como una raza abyecta.

El capítulo ii cuenta ficcionalmente la llegada del padre de Amal, la narradora, Abdo Abisambra, a Colombia en 1920, huyendo de la caída del Im-perio otomano. En este acápite, se

aborda en Leyes, lógica y prejuicio, el origen de determinadas leyes y có-mo antes de 1930, la inmigración en Colombia “nunca superó el 0,30 o el 0,35% de la población del país” (pág. 49). Manuel Ancízar, en 1847, impul-só una ley que reorganizaba la polí-tica inmigratoria, pero en 1856 Lino de Pombo apoyaba solo la llegada de extranjeros al país por su papel civili-zador. En el siglo xx continúa la dis-cusión sobre la nacionalidad de los extranjeros inmigrantes (los eugenis-tas promulgaban el mejoramiento de la raza). La Ley 114 de 1922 fue esta-tutaria para que se dictaran decretos calificados después como racistas. Du-rante los gobiernos de Olaya Herrera y López Pumarejo, se limitó la entra-da de asiáticos y negros y se fijaban cuotas al ingreso de otros inmigran-tes; en 1937, mediante decreto, se fija “cuáles son los extranjeros deseables y cuáles no” (pág. 55). Un decreto del mismo año pone más condiciones pa-ra la entrada de árabes (su conducta, estado civil, salubridad y un depósito económico). El censo de 1940 regis-tra un total de 22 158 extranjeros re-sidentes en Colombia. Después de la década del sesenta, esta discusión so-bre inmigración “dejó de considerar-se un problema nacional” (pág. 57).

Amal seguirá contando su historia familiar hasta la generación de su hija Catalina González Abisambra, quien no tendrá problemas de identidad en Colombia, pero al emigrar a los Es-tados Unidos, afronta dos dificulta-des, “ser colombiana y árabe” . Segui-rá Amal “viviendo de los recuerdos del baúl de mi abuela Abir” . Ese le-gendario, memorioso y también sim-bólico baúl, “contiene el pasado de mi abuela, de mi madre y ahora el mío” . Y cierra su relato, manifestando: “No estoy segura de qué querrá hacer mi hija con este baúl que le dejo” (págs. 207 -209). Catalina quizá lo dejará ol-vidado en Colombia, el símbolo se va-ciará de sentido…

Conceptual/analítico y descriptivo, el lenguaje periodístico…

y metaperiodístico de Pilar Var-gas y Luz Marina Suaza. Del qué es el discurso de prensa en términos fundacionales de nación, imaginarios e identitarios, se aborda la noción de

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inmigrante (“alguien que está aquí pero viene de allá. Su identidad pier-de su territorio” , pág. 66). Los levan-tinos enfrentados a un mundo exclu-yente y tratados como ciudadanos de tercera. Ante esta realidad social, las estrategias de integración e interrela-ción: adaptación y resistencia pasiva. Solo a partir de la tercera generación se disminuirá la tensión identitaria. Se nombra su representación en La vo-rágine y en Cien años de soledad.

Se describen a continuación los mo-vimientos migratorios de sirios, pales-tinos y libaneses, en tres etapas. La información oficial empieza a produ-cirse en 1910. Se detallan los registros de prensa en Cali, Manizales, Bogo-tá… de personas y cosas. En la prensa, la aparición y cruce de corresponden-cia entre inmigrantes, luego, en Vender y vivir, la implementación de una for-ma de comercio “sustentada en ven-tas a domicilio” (pág. 94). La oferta de productos en la prensa, como también su presencia en el campo del trans-porte marítimo, diferentes asociacio-nes comerciales, tiendas. Hacia 1920, la xenofobia estará relacionada con “la competencia comercial” (pág. 101).

Las investigadoras se detendrán en los anuncios publicitarios (“con un punto máximo entre 1904 y 1919” , pág. 107), taxativos o bien con cierto aire de intimidad.

El capítulo VIII se referirá a las colonias, como grupos de pertenen-cia, “islas en el mar de la diferencia” , reconstrucción de un ‘nosotros en pe-queño’, se está aquí pero hacen sentir “como si se estuviera allá” (pág. 115). Lorica, Ipiales, Cali, y procesos de construcción de “una identidad nue-va sobre una vieja” (pág. 116), pro-blemáticos. Procesos en los que se presentan ataques y es necesario de-fenderse, en algunos casos narrados y publicados por la prensa. El miedo a las diferencias desataría paranoias. Pero, poco a poco, “se va construyen-do una minoría cultural en Colombia. […] gentes que están más aquí que allá” (pág. 125).

Las donaciones económicas son es-tudiadas como formas de integración, logrando “prestigio, ascenso, presencia y reconocimiento social” (pág. 129). Se considerarán aquí ciertos tipos de auxilio en Barranquilla, Girardot, Cali, Manizales. Otras formas de inte-

gración entrarán en juego: matrimo-nios, escolaridad y deportes.

En la vida política: palestinos, si-rios y libaneses incursionarán en la política, a partir de 1930. Las inves-tigadoras dedicarán un acápite del li-bro a la carrera política –su aspiración a la presidencia y su muerte poste-rior– de Gabriel Turbay Abunader. Se transcriben, centrados en 1946, fragmentos de la prensa conservadora (El Siglo, El Colombiano) en contra de la persona y la candidatura de Turbay. Como se sabe, por la división liberal entre Jorge Eliécer Gaitán (358 957 votos) y Gabriel Turbay (441 199), Ma- riano Ospina Pérez accederá a la pri-mera magistratura (con 565 939 vo-tos). Al final, “su muerte fue un acon-tecimiento nacional que se registró en todos los periódicos de la época, se hicieron ediciones extraordinarias, páginas enteras de adulaciones y ho-menajes” (pág. 185), dicho con cierta ironía.

Un capítulo, el XIII, se detendrá en forma breve en las mujeres: “Son muy pocas las mujeres árabes converti-das en personajes y referenciadas en la prensa entre 1884 y 1980” (pág. 189). Se citan, entre otras, a Labibe S. de Mebarak, en 1906; Victoria Fa-dul, en 1915; Sofía Zurek de Ocaña, en 1928 (primera imagen o fotografía publicada de mujer árabe); Bárbara Abunader de Turbay, en 1940; María Susana Awad, primera mujer alcal-desa (Ocaña), en 1962… y se traen a cuento de igual manera los nom-bres de la poeta Meira del Mar y la cantante Shakira: “La historia siem-pre la han escrito aquellos que tienen el poder, y como el poder de las mu-jeres se ha desenvuelto más en la es-cena privada o en el ámbito de lo pri-vado, la historia no las ha nombrado, pero ellas siempre estuvieron. Les que-

remos hacer un reconocimiento […]” (pág. 194), dicen las autoras del libro.

Finalmente, formulan las investigadoras:

[…] la presencia extranjera en el territorio nacional no ha superado el 1%, es decir, Colombia no ha sido un polo de atracción masiva para los inmi-grantes y, además, sus leyes al respec-to han sido restrictivas y en algunos casos chauvinistas.

A pesar de lo cerrado de las leyes, a pesar de lo limitado de los cupos, a pesar del rechazo por la raza, la len-gua, la cultura, etc., los sirios, palesti-nos y libaneses llegaron al país para quedarse. No es un secreto para nadie que ningún otro grupo de inmigran-tes en Colombia ha tenido la misma presencia que las colonias levantinas.

Se integraron a unas reglas diferen-tes, aceptándolas, pero también su cul-tura se incluyó en las culturas locales y nacionales […]. A la vez que se inte-graron, fueron incluidos y se adapta-ron, y pudieron participar de manera protagónica tanto social como polí-ticamente.

[…] y, en la medida en que se van integrando más y más a nivel nacio-nal, desaparecen las referencias a sus lugares de origen. [págs. 210 -211]

Algunos nombres: David Manzur, pintor; Hernán Zajar, Amalie de Haz-bún y Judy Hazbún, diseñadores; Abdú Eljaiek, fotógrafo; Alí Humar, actor; Luis Fayad, escritor; Farid Mondra-gón, deportista; Felipe Aljure, cineas-ta; Yamid Amat, Juan Gossaín y Julio Sánchez Cristo, periodistas; Salomón Hakim y Emilio Yunis, científicos.

Un trabajo investigativo –periodís-tico riguroso y narrativo, creativo, el de Los árabes en Colombia. del re-chazo a la integración–, importante, significativo, en la perspectiva carto-gráfica abordada así mismo por es-tudiosos como Rodrigo de J. García Estrada, Roberto Harker Valdivieso, Albert Hourani, Ahmad Mattar, Mal-colm Deas, Adnan Al Musallam, Za-jia M. Numa, Isabel Restrepo, Adelai-da Sourdís Nájera, Joaquín Viloria de la Hoz y Emilio Yunis Turbay.

Carlos Vásquez -Zawadzki

HIstorIa


reseñas


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Aurelio Arturo: el hacedor (1906 -1974)

En los cuadernos Cántico (1944 -1958), de veinti-cuatro páginas cada uno, dirigidos por Jaime Ibáñez en Bogotá, se hizo presente la generación poética posterior a Piedra y cielo y sugerentes propuestas extranjeras como las de Rilke y Paul Valéry. En todo caso, estos son los catorce cuadernos Cántico pues el número trece se repite:

1. Jaime Ibáñez.2. Francisco Luis Bernárdez.3. Andrés Holguín.4. Rainer María Rilke.5. Fernando Charry Lara.6. Paul Valéry.7. Aurelio Arturo.8. Federico García Lorca.9. Jorge Rojas.

10. Pablo Neruda.11. León de Greiff.12. Vicente Gerbasi.13. Julio Barrenechea.14. Porfirio Barba Jacob

(reiterando en la numeración trece).

Se anunciaron, sin llegar a realizarse, entregas dedi-cadas a Eliot, Cocteau, Carrera Andrade y Jorge Gaitán Durán. Desde los poemas de su director, Jaime Ibáñez, hasta los de algunos de sus colaboradores más próximos, como Andrés Holguín o Fernando Charry Lara, era evidente una inclinación al soneto, a elementos como la mariposa y la rosa, y a un tono añorante de esfumada sugerencia.

“La vaga ciudad del recuerdo surge en la me-moria, perdida, como los restos de las ciudades en las arenas sumergidas” , tal como canta Andrés Holguín en perceptible eco de La ciudad sumergida, de Jorge Rojas: su homenaje a Tunja fechado en 1939.

Muchachas lejanas y ya fantasmales, bruma nostál-gica, hay algo leve, de niebla y música, en esos correctos ejercicios de piano. Lo cual, por cierto, no sucede en García Lorca, Neruda o el propio León de Greiff. Al mismo tiempo, la lectura de la “Leyenda del amor y de la muerte del abanderado Cristóbal Rilke” , traducido por Alberto González Fernández, nos sorprende por encerrar en sus estrofas en prosa muchos de los temas de la poesía

de Álvaro Mutis. Hidalgos de Francia y Borgoña, castillos de Bohemia, la chusma picaresca que sigue al ejército y esos guerreros de hierro y muerte que cabalgan en pos de los perros turcos. También, en ese ambiente de cruzada, niños seducidos por una condesa y que mueren abraza-dos a su bandera. Mutis pedirá eternizar aquel instante en que unos muñones todavía sostienen otra bandera.

Charry Lara, por su parte, pondrá de epígrafe a Noche del alma estas líneas: “los días, que uno tras otros son la vida” . Son de Aurelio Arturo. Tenemos, entonces, frentes pensativas y almas taciturnas inclinadas sobre el misterio lunar de la poesía. Y en medio de este clima mental, en 1945, en el segundo año de Cántico, y en su entrega número siete, catorce poemas de Aurelio Arturo. Primer intento de ordenar su obra poética. “Una voz aislada, única en nuestra literatura” .

También en estas palabras hay niebla, pero “la habla pulposa, casi palpable” de las mujeres disuelve una bruma que ya no es gris sino sorpresivamente azul. Le confería a “la feliz cantinela” una densidad corpórea, distante de la anterior evanescencia, pero no por ello carente de misterio. Por el contrario, hablaba con una certeza visionaria:

“Este poema es un país que sueña” . La mujer y la canción, la “verde algarabía / de las hojas menudas” , y el recuerdo del viento, bajo un cielo de espadas, que hace vibrar y resonar al mundo, configuran el poema. Su núcleo será esa “célula viva, el instante imperecedero del paisaje” .

Se trata de una naturaleza exultante y una geografía precisa: la ciudad de Almaguer. Un sur que luego se volverá leyenda. “Una gran luz de sol y maravilla” que desciende y se transforma, en la noche balsámica, al ver crecer las mujeres, mientras caen de sus párpados “la

sombra gota a gota” . Son los sentidos los que

tejen el mundo, en hilos de luz, y son ellos los que quedan impregnados por esa sensualidad absorbente. Rumor hondo, fluir sin fin, árbol suave: el país se convierte en mujer.

“Yo te besé, tierra del gozo” , y unas aguas pu-rificadoras y nutricias dan agilidad comunicativa a esos versos hondos que no solo reflejan las luces: las incor-

poran, las hacen suyas, en su devenir acompasado. La apropiación, que vuelve una, naturaleza, mujer y poesía, proclama la conciencia de su logro:

nadie ha de quitarme esta noche en que fuiste larga y desnuda carne vestida de mi aliento.

El poeta, con su voz, ha desceñido las raídas vestidu-ras. Pero la subjetividad pasional, el ahondamiento en el deseo, se abre y se expande en círculos cada vez más amplios: la madre, los hermanos, la gente que conoció en el sur. Nombres propios: Pioquinto Sierra, los Ulloas.


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La vieja casa, los oscuros salones, el rincón enigmático, y esos viajes inagotables que surgen de la música, la lectura o la ensoñación misma de la infancia. Incluso, dicha irradiación no se fija en un sueño, sino en un trabajo concreto. En la Rapsodia de Saulo y refiriéndose al corte de los árboles, dirá Arturo: “Trabajar era bueno en el sur” . (A lo cual Arturo Camacho Ramírez replicó, con toda razón: “Trabajar no es bueno en ningún lado”).

En todo caso, Arturo logra conferir a todo ello un há-lito legendario, en el que esos hombres rudos y broncos, de menesteres cotidianos, quedan quintaesenciados en un friso perdurable: hombres “de ligeras canoas por los ríos salvajes” , hombres quizá muertos que aún “viven en nuestras canciones” . La faena y el alborozo, la lucha y el gemido amoroso, son apenas un pretexto para no perder esa comarca mágica, para no irse del río, para no cegar ni la fuente nutricia ni las hablas primordiales. Termina el delgado cuadernillo de Cántico con la Canción de hojas y de lejanías, en la que reitera las “lluvias de verdeante alborozo” y las “vocales de gozo” . Un alfabeto, en defini-tiva, de celebración y consagración únicas.

Nueve de dichos poemas integrarían, en 1963, su libro canónico: Morada al sur, compuesto de solo trece textos. Es decir, que ya en 1945 estaba todo dicho. Como señala-ra el profesor Hernando Cabarcas Antequera, Arturo, de 1945 a 1961, no publicará nuevos poemas. ¿Lo silenció el ejercicio del Derecho o ya no era necesario agregar algo nuevo? En todo caso, en 1973, cuando concluye la obra poética de Aurelio Arturo con poemas como Lluvias, Yerba o Tambores vemos como, en tono y temática, no andaba muy lejos de estos orígenes. La misma sutil melodía que apenas se sostiene en esas palabras dan-zarinas y risueñas, que vencen la sequía. Ha suprimido, al final, la puntuación, y así el verso cae con ligereza, en una luminosa cascada de sonidos. La palabra fecunda la tierra, como una columna de luz. Una simiente que desciende del cielo, con la transparencia de un Tiziano, para ennoblecer a la vez el paisaje y la criatura humana.

Tres tradiciones pueden ofrecerse al poeta. El bardo, que simplemente canta. El profeta, que vislumbra y presagia. O el poeta como hacedor: para este último el mundo es creación perpetua. Bien podemos adscribir a Aurelio Arturo a esta última y memorable estirpe. Y rastrear, en detalle, la doble vida que llevó y el logro integral y único que configura Morada al sur.

La doble vidaEn 1937 Aurelio Arturo obtiene su título de doctor

en Derecho en el Externado y su primer cargo público lo ejerce como juez permanente de Policía. Profundizará en el Derecho laboral y penal y es nombrado, más tarde, magistrado del Tribunal Administrativo de Nariño, a

partir de 1953 y hasta 1956. En 1957 fue nombrado magistrado del Tribunal Superior de Popayán, donde permanece dos años. En 1959 es nombrado magis-trado del Tribunal Superior en Bogotá. Nació en 1906 en La Unión (Nariño), y murió en Bogotá en 1974. Ya celebramos el primer centenario de uno de los más puros e intensos poetas colombianos. Esta fama perdurable se debe a un único libro, publicado por

el Ministerio de Educación, en 1963: se titulaba Morada al sur. Contenía solo trece poemas, como ya dijimos, y su música se conserva intacta:

Una palabra vuelve, pero no es tu palabra,aunque fuera tu aliento que repite mi nombre,sino mi boca húmeda en tus besos perdidos,sino tus labios vivos en los míos, furtivos.

Para llegar a esta quintaesencia el camino había sido largo, y lleno de desvíos. Se inició en 1927 con su Balada de Juan de la Cruz y un año después ya vislumbra la ciudad futura, la ciudad colectiva de la hoz y el martillo, resumida en una sola palabra “para hablar a todas las razas de la tierra. / Más fuerte que la luz es la palabra: / LENIN” .

Como Luis Tejada o Alberto Lleras Camargo, como el propio Borges, que en los años veinte compuso un libro titulado Los salmos rojos, que incluía poemas como el llamado Épica bolchevique, los jóvenes de todo el mundo estaban deslumbrados por el sol rojo que se levantaba en Moscú. Pero su fascinación por la Revolución rusa no soslayaba, en el caso de Arturo, y ya en 1929, en las páginas de El Espectador su vocación americana: “Con-cluyo, pues, creyendo en la posibilidad y florecimiento de un arte genuinamente americano sustentado en la tierra. Somos tropicales y nuestra heredad es la faja donde la naturaleza se muestra más lujosa y esplendida, agobiada de savias y símbolos, calcinada por soles restallantes” .

De ahí el poema Sol, que apareció por primera vez en el anuario Colombia en cifras (1945 -1946) y es incorpora-do luego a Morada al sur:

Si yo cantara mi país un día, mi amigo el sol vendría a ayudarme con el viento dorado de los días inmensos y el antiguo rumor de los árboles.

Esta depuración en pos de lo esencial, este preferir los símbolos universales a las ideologías fechadas, contribui-rán a perfilar mejor la figura que ya desde joven Arturo elegiría como la suya: la del cantor. La de la voz que señala y ennoblece toda cosa. La de quien busca un país en la entraña melódica de sus palabras. Al publicar el poema Morada al sur en la revista de la Universidad Nacional en 1945 ya Aurelio Arturo lo había fundado para siempre.


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No es de extrañar, entonces, que de 1945 a 1961 como ya dijimos no publicara ningún nuevo poema. Pero curiosa-mente su silencio solo contribuyó a volver más nítido y trascendental su canto. “La crítica de la poesía es un absurdo. Y es difícil decidir, y esta sin embargo en la única decisión posible, si algo es poesía o no lo es” .

NovalisEn el ya citado cuaderni-

llo de Cántico no se incluye el poema titulado Morada al sur, pues este aparecía el mismo 1945 en la revista de la Universidad Nacional, Universidad a la cual se había vinculado Jaime Ibáñez como Jefe de Extensión Cultural y quien en 1947 editara un libro muy afín al clima de Cántico. Cuatro conferencias sobre poetas dictadas por poetas: Fernando Charry Lara sobre Vicente Aleixandre, Jaime Ibáñez sobre Rainer María Rilke, Andrés Holguín sobre Paul Valéry y Daniel Arango sobre Antonio Machado (Cuatro poetas del siglo xx, Bogotá, Universidad Nacional, 1947, 117 págs.). La lectura del poema de Aurelio Arturo corrobora en su integridad el dictamen de Novalis, pero lo que quizá más sorprende en una relectura hoy del texto es el modo en que Arturo integró, en un poema a la vez ceñido pero sugerente, todas sus anteriores intuiciones sobre la vida como algo bello en sí y, sobre todo, como ese trasfondo se trasluce en todos los signos cordiales con que la figura poética se expresa.

Hay una compenetración feliz y profunda entre la naturaleza y la palabra que la formula: “Oh voces manchadas del tenaz paisaje, llenas / del ruido de tan hermosos caballos que galopan bajo asombrosas ramas” .

Y hay un reconocimiento constante de cómo la luz del sol vivifica e integra todos los momentos del canto, todos sus personajes: “y las mujeres enhebraron hilos de luz en sus dedos / y los niños decían palabras doradas” , como dirá en el poema Sol.

Si la luz perfila, es el viento, con su fiel insistencia, el que anima, impulsa y sostiene la materia misma del canto: su añoranza de un paraíso perdido pero recobrado en esta elación simultánea de percepción de un ritmo musical y reconocimiento de un silencio pletórico de presencias grávidas: cada una encierra un mundo. “El viento viene, viene vestido de follajes, / (...) / Y se duerme en el viejo portal donde el silencio / es un maduro gajo de fragantes nostalgias” .

Pero la casa, y la memoria de la misma, quedan trascendidas en una dimensión más amplia y abarcadora, resumida en versos ya célebres: “este poema es un país que sueña” . Allí donde bosques y lluvias, maderas y laudes, hojas y vientos corren “por los bellos países donde el verde es de todos los colores, / los vientos que cantaron por los países de Colombia” . Pero como sucede habitual-mente, el fuego que anima al poema es el nocturno fuego

de eros, latente en la ensoñación, ávido de encarnar en un cuerpo que es a la vez tierra bendecida por el polen del deseo: “Qué noche de hojas suaves y de sombras /

de hojas y de sombras de tus parpados, / la noche toda turba en ti, tendida, / palpitante de aromas y de astros” .

La vista y el olfato dibujan ese continente inagotable, que se funde y confunde con el inicio de ese viaje bordeado de fábulas. La fascinación del narrar, del cuento inagota-ble, que brindará la nodriza con “su saliva melodiosa” y su par de “lunas moradas” , hace físico, corporal, todo

el desarrollo del texto: “¿Por qué ya no me arrullas, oh noche mía amorosa, / en el valle de yerbas tibias de tu regazo?” .

Recobrar, para todos, esa noche y ese regazo primordial, es la razón última de este poema –y este libro– memorable.


De la BLAA

Patrimonio fotográfico del Valle del Cauca: el archivo de Otto Moll González

El Departamento Red de Bibliotecas, a través del Área Cultural de Cali, adquirió en 2009 el archivo fotográfico de Otto Moll González (Cúcuta, 1904 -Cali, 1988). Este archivo, conformado por alrededor de 30.000 documentos entre negativos blanco y negro (en pelí-cula y vidrio) y fotografías blanco y negro en papel de diferentes formatos, constituye una de las colecciones de imágenes más valiosas que tiene el Valle del Cauca para los decenios de 1950 a 1980 y es un aporte importante a las colecciones documentales de la Red de Bibliotecas sobre el suroccidente y otras regiones del país.

Para la adquisición de este archivo se tuvieron en cuenta dos aspectos: por un lado, el impresionante registro fotográfico que conforma el trabajo del fotógrafo, el cual no solo se limita al Valle del Cauca, sino que ofrece imágenes de varias regiones de Colombia, en particular de


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los paisajes y las gentes de los departamentos de Boyacá y Nariño, ya que Moll, al igual que muchos fotógrafos, hizo de los lugares que habitó y de las personas con quienes se cruzó el objetivo de sus cámaras. Además de esto, su vínculo familiar paterno con Alemania le permitió adelantar su formación escolar y profesional en ese país (c 1911 -1939), donde residió especialmente en Múnich. Durante varios años de su estadía en Alemania se dedicó a retratar lo que le rodeaba y ampliar así el repertorio visual de su trabajo, hasta cuando regresó a Colombia a bordo del barco Heinz Horn en 1939.

El otro aspecto considerado fue la magnitud y rigurosidad de su trabajo. Negativos y ampliaciones en papel identificados con fechas, lugares y personajes, una minuciosa composición de las escenas y un cuidadoso manejo de la luz llevada a su máxima expresión con los recursos técnicos de sus cámaras, le confieren a este mate-rial condiciones para seguir ampliando la historia de la fotografía en Colombia. Las imágenes logradas por Moll, ingeniero eléctrico y fotógrafo de profesión, contienen un registro voluminoso del desarrollo industrial y urbano de la segunda mitad del siglo xx en el Valle del Cauca. Ade-más, incursiona en el mundo de la fotografía de estudio y publicitaria, varios íconos comerciales de la industria de los alimentos son registrados por Moll, al igual que políticos y miembros de familias reconocidas de la región. Junto al registro de las innovaciones del “progreso” de esta época, el trabajo de Moll también deja rastros de un país rural y popular que persistía en los oficios tradiciona-les de pequeños municipios, en los cultivos y paisajes que caracterizaban diversas regiones de Colombia y en las expresiones culturales y los rasgos humanos de diferentes grupos sociales.

No obstante esta diversidad en los contenidos de las fotografías de Otto Moll, el tema más recurrente fue el Valle del Cauca y en especial Cali. La llegada del fotógrafo a esa ciudad, en gran parte motivada por los trabajos y contratos que recibió de esta zona del país, lo convirtieron en un testigo privilegiado del fortaleci-miento de un sector industrial que en los decenios de 1950 y 1970 logró ampliar su capacidad; se consolidaron varias industrias entre Cali y Yumbo, se realizaron construcciones importantes como la Hidroeléctrica de Anchicayá (Bajo en 1956 y Alto en 1974) y posterior-mente la de Salvajina, hay algunas modernizaciones para el puerto de Buenaventura y se mejoró la red vial de la zona plana del departamento y de su capital. Moll, con sus cámaras, conformó un registro del avance de estas obras y, una vez finalizadas, con las imágenes de las estructuras industriales, de las obras civiles, de la maquinaria y en algunos casos en composi-ciones que incluían a los trabajadores, destacó las estéticas y concepciones laborales y tecnológicas del momento.

En el contexto urbano, una de las transformaciones más drásticas que se dieron en las ciudades colombianas en la segunda mitad del siglo xx tuvo lugar en Cali. No nos corresponde en este espacio ampliar los detalles, ni las razones de estos cambios, pero entre 1940 y 1970 la ciudad experimentó un notable aumento en su población y la transformación de sus espacios urbanos, sobre todo al final de este periodo, con la construcción de nuevos edificios para el sector financiero e industrial y equipamientos, entre los que se pueden mencionar, entre otros, la Estación del Ferrocarril (1949), el Hos-pital Universitario (1956), la sede de la administración municipal -CAM (1968), el Aeropuerto internacional de Palmaseca (1970), la Terminal de Transporte (1971), el campus universitario de la Universidad del Valle (1971), y los escenarios deportivos para los Juegos Panameri-canos de 1971. Estas edificaciones de gran escala, junto a las propuestas de la arquitectura moderna de algunos sectores residenciales de la ciudad, le imprimieron a Cali otro aspecto, que bien sea por contratos derivados de los proyectos de planeación urbanísticas y construc-ción, o por simple gusto y amistad, se reproduce en las fotografías de Otto Moll.

A través de fotografías aéreas, Moll nos muestra el entorno inmediato de los nuevos equipamientos y en tomas más amplias, la configuración de grandes sectores de la ciudad, en los cuales se reconoce la densidad del centro, el espacio abierto del sur, el remate del norte en la vía férrea o los Farallones como telón de fondo del oeste. La arquitectura moderna residencial, despliega ante la mirada de Moll todo su repertorio formal, sus adaptaciones locales y su integración al paisaje de la ciudad. Más de una veintena de construcciones de este tipo son recorridas con sus cámaras, y para muchas, ya demolidas o intervenidas sin consideración, las foto-grafías de Moll son unos de los pocos testimonios de su existencia.

Este archivo fotográfico ha enriquecido las colec-ciones documentales del Banco de la República, que mediante su difusión permitirá dar a conocer un material

de gran relevancia para la historia gráfica de Colombia.

Cuando un archivo documental o fotográfico llega por donación o compra al Departamento Red de Bibliotecas, en muchos casos ha pasado por situaciones diversas: hay archivos o colecciones que han cam-biado de función, de dueño, de locación, de organización y en algunas ocasiones de ciudad o país; esto implica que cuando llegan al Depar-

tamento puede haber finalizado un largo periodo de estar guardados, con frecuencia no en las mejores condiciones. Por ello, con la adquisición se inicia un minucioso proce-so que, según los soportes de los documentos, el volumen de la colección y su estado de conservación, puede durar


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un largo periodo de tiempo ya que deben desarrollarse diversas actividades para ponerlos al servicio y darlos a conocer.

El archivo de Otto Moll González fue enviado a la Biblioteca Luis Ángel Arango en Bogotá para adelantar su procesamiento técnico, desarrollar labores de conservación preventiva, catalogación, descripción y representación. Esta colección, que mantenía la organización dada por su creador en las unidades de almacenamiento originales, debido a su gran volumen, diversidad de soportes (papel, vidrio, plástico y álbumes fotográficos) y formatos, era difícil de almacenar y mantener, además, el tiempo que el archivo estuvo guardado ocasionó ciertos deterioros en los documentos, por lo cual, requirió al inicio un plan de trabajo de conservación preventiva.

En Bogotá se adelantó una primera etapa que consis-tió en la realización de la evaluación puntual de todo el archivo con el fin de examinar su estado de conservación; se identificó el material deteriorado y susceptible al deterioro como películas inestables y material en vidrio y se estableció la presencia de elementos que pudieran afectar la conservación del material fotográfico (elemen-tos metálicos, cauchos, cintas adhesivas, etc.). Durante esta revisión se separaron los especímenes inestables que presentaban deterioro, principalmente negativos en acetato de celulosa y material biodeteriorado, ya que por las características de estas alteraciones era necesario aislarlos para no contaminar el material en buen estado. Así mismo, se eliminaron los sobres deteriorados que contenían los documentos, y el material agresivo para estos (clips, alfileres, grapas, cauchos, cartones de mala calidad y algunas cintas adhesivas).

De manera paralela a la evaluación del estado de conservación se realizaron varios procedimientos: la limpieza superficial del mate-rial, utilizando los elementos apropiados para los diferen-tes soportes; una vez limpios se ubicaron de la misma forma en la que estaban originalmente, en unidades de almacenamiento adecuadas para estos materiales: sobres en papel libre de ácido y sin lignina, sobres de polietileno y cajas especiales para almacenamiento de material fotográfico; y se transcribió a lápiz en los sobres nuevos toda la información existente en los originales. Culminada esta etapa del trabajo se realizará la digitalización de algunos especímenes fotográfi-cos y la catalogación del archivo, procesos que permitirán ponerlo al servicio de los usuarios, quienes junto con el constante y coordinado trabajo de la Red de Bibliotecas van a garantizar su conservación y difusión.

Teniendo en cuenta el trabajo que la Red de Bibliotecas desarrolla en cada región del país, la decisión de adquirir un archivo fotográfico del valor documental e histórico que tiene el de Otto Moll González para el

Valle del Cauca, se complementa con otras iniciativas del Banco para enriquecer sus colecciones y contribuir a la preservación del patrimonio fotográfico, como la adquisición de los álbumes de fotografías que forman parte de los archivos de Manuel María Buenaventura junto con la documentación histórica de extraordinaria importancia y la del archivo del fotógrafo Alberto Lenis Burchkardt (Cali, 1905 -2001).

De otra parte, a través de la programación del Área Cultural en Cali, desde finales de 2009 se inició un ciclo de talleres que ha propiciado un espacio de reflexión y cono-cimiento para muchas de las personas que están a cargo de colecciones fotográficas de la región –institucionales y particulares–; estos encuentros han contribuido a ampliar las herramientas para afrontar los retos que implica la te-nencia de este tipo de material y permiten conocer mejor las colecciones emblemáticas del departamento, así como otras menos difundidas pero igualmente valiosas. Para ambos casos mencionamos, entre muchos ejemplos más, el trabajo dedicado que se ha desarrollado en el departa-mento con la creación del Archivo Fílmico y Fotográfico de Valle del Cauca, el cual este año gracias al concurso de la Universidad Icesi está disponible en la web; la colec-ción fotográfica del Instituto Popular de Cultura sobre su trayectoria en la gestión y formación artística en la ciudad; el archivo que Ana María Castro ha recuperado de su abuelo José María Castro Valle (1891 -1945), fotógrafo del municipio de Toro en las primeras décadas del siglo xx; el trabajo de Pedro Rey con su abundante registro de los proyectos del Teatro Experimental de Cali; las experimen-taciones y creaciones del fotógrafo Jose Kattán a partir de sus álbumes familiares; la colección de diapositivas de las

colas y las aletas dorsales de las ballenas jorobadas obser-vadas durante más de veinte años por el equipo de trabajo de la Fundación Yubarta en las costas del Pacífico colombiano; o las fotografías de las aves residentes o migratorias, razón de ser de las investigaciones y censos de la Asociación Calidris en diferentes ecosistemas de Colombia, pero en especial del Valle del Cauca en los últimos dos decenios.

En este contexto, el archivo de Otto Moll González, más que una colección, es una invitación a conocer el patrimonio fotográfico de una región en sus múltiples manifestaciones y es una experiencia relevante en la implementación de estrate-gias para conservarlo.

Olga Cecilia Eusse GonzálezÁrea Cultural de Cali

María Andrea Ochoa VargasConservadora preventiva, drbl


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Rescates, réplicas y contrarréplicas

Oleajes distintos

Cacofónico asesinato de una zarigüeyaJosé María BorreroWilliam Ospina (prólogo)Hombre Nuevo Editores, Medellín, 2003, 72 págs.

Este libro se divide en seis partes. Entremos por la tercera, titulada “Baile de máscaras” . ¿Qué habríamos de recibir de estos mensajes para enfrascarnos en su lec-tura? Si los dones del poema se llaman imágenes, giros inesperados, un pequeño e insuperable mundo como el de don Camilo y Pepone, en el caso del Cacofónico ase-sinato de una zarigüeya es muy poco lo que recibimos1. Pese a sus promesas, los textos se quedan en la humildad de lo insulso, como si al poeta se le hubiese ido al cielo toda la inspiración después de esos títulos de jornadas picarescas2. Si uno decide seguir a Mutis en estos ava-tares, hay que saber que el peligro implica un precipicio del lenguaje. Este es el asunto que con mucha astucia William Ospina encara en su presentación, aunque al comparar los elogios del prólogo con los objetos verbales uno se sienta más defraudado que Raquel y Vidas:

La suya es una poesía que se parece extraordina-riamente a su autor, y esto, que tiene el deber de significar poco para los lectores que están privados de ese agrado adicional, significa mucho para quienes [...] conocen a José María Borrero, y encuentran su magia en el timbre de una frase, en el cascabeleo de un verso, en la magia mefistofélica de un estribillo.

[pág. 7]

1. A divertirse, por favor, con estas joyas que no sé si estarán reeditadas. Son los clásicos de Giovanni Guareschi: Don Camilo (un pequeño mundo), traducción de Fernando Anselmi (Buenos Aires, Editorial Guillermo Kraft Ltda., vigésimo séptima ed., 1954) y La vuelta de Don Camilo, traducción de Fernando Anselmi con 41 dibujos del autor (Buenos Aires, Editorial Guillermo Kraft Ltda., segunda ed., 1954).2. Los poemas de esta sección aspiran a mucho. Suenan a los apólogos medievales de influencia andaluza, con su pizca de Aladino a oscuras y Simbad el despedido de los astilleros nacionales: Sergio Daunerius Dogo del Bazánides, Antón El Sibbar, Ataúlfo nauta de la Edípicas, Nicias ocioso viajante de sexos amoniacales, Igo Lúdica Igo, Juliano beato arcangélico, Filibón sanguinario señor del rojo y rojo, Tres golpes de la campana y aquí sigo aguardando el próximo gong que vaticina mi tristeza.

No quiero ser cruel, pero el caballero Ospina nos está poniendo a los lectores la pelota sin arquero. Si uno gana con el conocimiento de la persona biográfica y el hecho de que la posterior lectura de los textos resulte gratifican-te por partida doble, ¿podría ocurrir acaso lo contrario? Alguien puede decir que después de leer varias veces estos textos y sentirse defraudado, lo último que quisiera sería no toparse con el autor ni en pintura.

El libro se funda en el lenguaje del conjuro, ya sea el personal o ideolecto del poeta: su marca registrada, el copyright expresivo. Acaso el comunitario: ese lenguaje del rito religioso, que Paul Claudel intentó aproximar a la poesía secular para sacralizarla; o el lenguaje de la épica que por ejemplo el padrecito Ernesto Cardenal convierte en un sancocho de marxismo, biología, ciencias económi-

cas, sociología y escolástica de bien modesta parroquia. Tal vez el juego en serio de Huidobro en Altazor nos sirva a este propósito: los lectores “reconocemos” ese extravío sonoro, pero carece de sentido repetir la trocha abierta en el bosque por el chileno. Alguien me dirá que Borrero –“abogado ecolo-gista, jardinero y amigo de la bicicleta” , según los datos de la solapa de la cubierta– solo quería dar a conocer sus

textos, sus charangos y sus mañoserís (ideolecto registra-do). Bien. En ese caso yo respondería lo que le habría dicho a cualquier pata (Lima dixit): publícalos, sí, pero por tu cuenta, a mimeógrafo, en fotocopias anilladas, de modo ológrafo si te da la vocación y paciencia. Por este medio llegas a tus amigos, a quienes te conocen, y puedes disfru-tar su compañía, todos te dirán que los textos están de la pitri mitri (Lima dixit, de nuevo) y tú feliz como lombriz. Nadie, pues, estaría obligado a opinar críticamente, como en el presente caso. Leo la solapa mencionada y el perso-naje biográfico me cae desde ya simpatiquísimo: 1. Por su actitud ante el medioambiente, 2. Por su defensa de ídem, 3. Por las hortalizas que cultiva y 4. Por moverse por esas laderas en bicicleta para no contaminar más la atmósfera. Me saco el sombrero, señor. Pero mi deber es ser honesto como lector de poesía: el libro está bien para los suyos, sus cercanos, quienes gozan de su presencia, como si el sentido de los textos –sentido que se me escapa, me excuso de antemano y puede que sea mi problema– estuviera en la biografía y en las modulaciones de una prosodia de carne y hueso. Publicarlo en una editorial más grande es una ambición que corre su riesgo, por más que lleve un prólogo de un conocido hombre de letras colombiano. Volvamos, entonces, a los conjuros. El prologuista menciona a León de Greiff, el revoltoso del sonido y del significado. ¿Por qué entonces la jitanjáfora era atractiva para don Alfonso Reyes? Porque permite identificar una inclinación fonética: la poesía es la poesía y el conjuro es el conjuro y el chiste es el chiste. A veces Nicanor Parra se olvida de esto y de tremendo descuido mental surge un objeto de palabras


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que no es chiste ni poesía: una mañoserí de Parra, ni más ni menos. Pero a Parra lo que es de Parra, aunque sea una mañoserí redomada. Ventajas de ser uno mismo la fuente de autoridad.

El conjuro transita por un cauce similar en las ceremonias de los curanderos. Y en Lambayeque o Piura, costa norte del Perú, hay chamanes para todos los gustos y requerimientos3. Las frases adquieren un sentido que el contexto determina y que la ausencia de tal contexto deteriora ipso facto. Ya sea el aguardiente o el san Pedro, cactus medicinal y mensajero del otro cosmos; ya sea el humo del palosanto, sean ya las imágenes del altar del Maestro curandero o la noche más cerrada cerca del mar; ya sea el olor a tierra y caña de azúcar, olor a arroz, olor a monóxido de carbono, la cosa es que el ritmo verbal precisa de un escenario. Trasladar estos principios del más allá a la poesía es cosa harto complicada. Pongo un ejemplo de calibre muy casero: la primera vez que viajé a Buenos Aires y me pasé tomando mate con los amigos porteños, volví a Lima con dos bolsas de yerba, un mate con borde de plata (que con los años las polillas implacables de mi ciudad respetaron, dándole curso a todo el resto de la calabaza), en la convicción de que cebaría mate cada mañana como me había ocurrido en cada una de las mañanas que pasé en el barrio de Villaluro, no muy lejos del estadio de Vélez en Liniers. No abrí ni la bolsa de yerba. Volví a Buenos Aires con mi esposa en el 82 y lo mismo: cargamentos de yerba mate que se pudrieron en la despensa de la casa. Ni una sola vez pusimos agua en la tetera (de repente fue que no trajimos una pavita) para este rito tan sagrado de los rioplatenses y que nadie puede reproducir sin aquello que lo envuelve y que recibe el apelativo de cultura. En Lima nos con-formábamos con un Nescafé de lata antes de salir para el trabajo. Fritos, pues. Hay cosas que uno difícilmente podrá asumir si no las ha vivido desde la infancia o la imposición de la costumbre.

Veamos un poema de Borrero de la sección “La trompeta de Haydn” . Es un poema sin título:

hoycaspiroletamente hoypartió en el oleaje cabotajede mi azul serpentina

3. Recuerdo que a comienzos de la década de los ochenta me crucé en una calle limeña con el ensayista inglés William Rowe. Nadie sabía que estaba en el Perú. Y es que William Rowe viajaba de súbito de Londres a Chiclayo sin pararse en semáforos ni en tabernas para que un curandero de la zona, “huesero” de vocación, le pasara el cuy por la espalda y le acomodara las vértebras que al pobre flemático, del puro dolor, le hacían “ver a Judas calato” (o desnudo, como dicen los griegos).

engomada al bigote papirotedel terrible pirata Mantequillaun ayer gelatina somnolientoque acechaba con un dedo aspavientoel esconditedel enano Mermelada

[pág. 54]

Uno puede sentarse con el poeta y pedirle señas de estos personajes: el pirata Mantequilla y el enano Mer-

melada. Las historias que el poeta cuente serán una ven-tana a ese mundo que se nos niega sin dicha colaboración. Esa ventana, más que nece-saria, debería estar allí, en el lenguaje. En la gran obra de José Asunción Silva podemos hallar –entre muchas líneas anticipadas del quehacer del siglo xx– estas inclinaciones a la técnica simbolista que re-vive en verso los cuentos de hadas para imaginar un reino paralelo. La clave es que los poemas mismos se encarguen

de decir lo suyo y que nosotros no tengamos que recurrir a datos externos. En su libro Simbólicas (1911), el mo-dernista José María Eguren emplea la misma visión. En El duque, por ejemplo, se va a realizar el matrimonio del duque Nuez con la hija de Clavo de Olor, y acuden “con pieles de bisonte / los caballos de Lobo del Monte”; pero el duque no llega a su “boda” porque sus días de nuez –con ese lado de horror en Eguren– terminaron en la boca de Paquita4. En El dominó, el disfraz sin cuerpo se activa, digamos, cuando la cena (mezcla de Tántalo y Sísifo) no ha llegado a realizarse:

Alumbraron en la mesa los candiles,moviéronse solos los aguamaniles,y un dominó vacío, pero animado,mientras ríe por la calle la verbena,se sienta, iluminado,y principia la cena.

Su claro antifaz de un amarillo fríoda los espantos en derredor sombríoesta noche de insondables maravillas,y tiende vagas, lucífugas señalesa los vasos, las sillasde ausentes comensales.

Y luego en horror que nacarado flota,por la alta noche de voluntad ignota,

4. José María Eguren, Obras completas, edición, prólogo y notas de Ricardo Silva Santisteban, Lima, Mosca Azul, 1974, págs. 36 -37. El dominó en las págs. 37 -38.


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en la luz olvida manjares dorados,ronronea una oración culpable, llenade acentos desolados,y abandona la cena.

Hay un tono que mantiene a Cacofónico asesinato de una zarigüeya firme en sus cuatro, y este es uno de los méritos que podemos señalar. Otro es el desdén por el melodrama. En este sentido la poética de Borrero es consecuente con la línea que se ha impuesto. Existe el sentimiento del yo y en alguna ocasión asoma para bien:

y la memoria de los besos furtivos bajo lasalmohadasy también la memoria de la lluvia que empapabanuestros pies al filo de las aceras

siempre perdemos[Siempre perdemos, pág. 71]

Pero estos buenos ajustes entre experiencia represen-tada y palabra viva son, repito, ocasionales. Los poemas se sienten como un palabrerío –describo el compás– que no se interesa por la curiosidad del lector. Y en este sen-tido se parten las aguas y cada quien –lector y libro– si-guen los rumbos de corrientes distintas. Oleajes distintos de comunicación. El libro, como explica W. Ospina, nece-sitaría a su autor, lo reclamaría. Este puede ser el rumbo de toda representación (libreto y voz), pero nunca el de la palabra en libre albedrío.

Edgar O’Hara Universidad de Washington (Seattle)

Andrés Holguín ante el silencio de Dios

El problema del malAndrés HolguínTercer Mundo, Bogotá, 1979, 282 págs.

En Colombia –he tenido esa sensación desde hace mucho tiempo– el mundo de la cultura no sabe qué hacer con la figura de Andrés Holguín (1918 -1990). Al cabo de los años muchos parecen haber decidido olvi-darlo. Recuerdo que registré con sorpresa su exclusión, sin explicaciones, de una antología del ensayo en Colombia. Tengo que admitir que al tratar de rescatar con estas líneas la figura de Andrés Holguín

no soy imparcial. Holguín forma parte de mi biografía intelectual. Es más, aunque suene patético, creo que si no hubiese leído El problema del mal (1979) –su libro más ambicioso y acaso también el más personal– hoy muy probablemente sería una persona distinta a la que soy.

Leí el libro a finales del 79, o a comienzos del 80, poco después de que apareciese. Acababa de terminar bachillerato y en ese momento sus páginas representaron para mí un recorrido apasionante por parte de la historia de la filosofía y de las religiones y además la revelación de un problema central en todo pensamiento que roce la reflexión teológica: el problema del mal, llamado de ma-nera común el problema de la teodicea –aunque hay que decir que Holguín no utiliza nunca esa palabra–, buscar un modelo para conciliar la evidencia del mal en la tierra con la postulación de una divinidad omnipotente e infini-tamente buena. El problema puede terminar reventando los presupuestos desde los que se plantea y terminar en la negación de Dios o una revisión de sus presuntos atribu-tos, y Holguín va en esa dirección como un buscador que no se impone límites desde ninguna ortodoxia.

Después, como estudiante de filosofía, entendí, o creí entender, que los problemas genuinamente filosóficos eran otros. Holguín había sido director del Departamento de Humanidades de los Andes, pero cuando yo entré a la universidad, el ya no era ni siquiera profesor en la misma y estaba dedicado por completo a El Arké, el instituto de estudios libres que fundó. Apenas lo conocí personalmen-te. No creo haber hablado más de una o dos veces con él, le oí una que otra conferencia, todas dictadas en lugares diferentes a los Andes donde su figura era mirada por muchos con cierta ironía. Desde la filosofía, solía repro-chársele su falta de rigor. Desde los estudios literarios, era poco lo que se decía de él.

Tenía algunos tímidos defensores, como Ignacio Abello o Eduardo Gómez, quien valoraba la crítica del catolicismo que atraviesa buena parte de la obra de Hol-guín, que en su columna de El Tiempo muchas veces se convertía en polémica abiertamente anticlerical. Un poco tarde para ello, pensaban muchos, y apuntaban a que la polémica anticlerical había sido cosa del siglo xix.

En todo caso, sospecho ahora que los avances que ya para entonces había tenido la profesionalización de

la filosofía en Colombia llevaron a una situación en la que muchos veían con recelo que alguien asumiese a la reflexión filosófica para tratar desde una perspectiva excesivamente personal. Y eso era justo lo que trataba de hacer Hol-guín en muchos de sus ensayos, y ello se ve de manera muy clara en El problema del mal.

El primer capítulo del libro es claramente autobiográfico y empieza con un recuerdo de 1949 en el que Holguín se ve yendo de


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oficina en oficina para adelantar trámites burocráticos con el fin de viajar a Europa, llevaba siempre en las ma-nos un ejemplar de Las confesiones de san Agustín. Para entonces, dice Holguín, él pasaba por una crisis después de haber vivido otra en la adolescencia cuando había roto con el catolicismo. Con san Agustín, dice, lo empa-rentaba una mezcla de pasión artística con cierto rigor racional y su preocupación por el mal que describe desde el comienzo como “la cuestión capital del pensamiento humano” (pág. 14). Y el abandono del cristianismo y del catolicismo lo forzaba a buscar otras respuestas a las tradicionales.

Holguín da cuenta de conversaciones sobre el mal con algunos sacerdotes. Una, en Bogotá, queda en nada. El sacerdote le asegura que lo llamará en unos días y nunca lo hace. Otra se da en Francia, con un sacerdote francés que lo desconcierta al admitir que no lo convencen las pruebas racionales de la existencia de Dios ni los argumentos éticos de Kant. Pese a ello y, dice Holguín (pág. 15), a pesar de haber amado y conocido la guerra –“símbolo real y palpable del interrogante del mal”– seguía creyendo. Holguín afirma que lo impresionó su fe aunque rebasaba su comprensión y en cierto modo sigue rebasándola.

Treinta años después de mi primera lectura sé que esa historia contada por Holguín no es sorprendente porque me he encontrado –tanto en los libros como en la vida real– con casos de conversiones religiosas que se deben a la necesidad de buscar una respuesta al problema del mal, gente que –tras haber crecido en un ambiente agnóstico o ateo– reacciona ante lo que suele llamarse un golpe del destino diciéndose que tiene que haber otra cosa que lo justifique todo.

La evolución de Holguín, tal y como él la describe en el primer capítulo de su libro, es, al menos en principio, diametralmente opuesta. En su caso, el golpe del destino es el suicidio de su hermano. Sin embargo, también trata de ir más allá al asegurar que el problema del mal se plan-tea de manera más dramática en épocas de crisis o de transición, como ocurrió en el siglo xx con las dos guerras mundiales, los crímenes del nacionalsocialismo y del estalinismo o el lanzamiento de las dos bombas atómicas. Además, los avances de los medios de comunicación –y cuando se escribió el libro todavía no existía el Inter-net– hacen que cada catástrofe y cada amenaza esté más presente en la conciencia de todos.

Tras leer la totalidad del libro, se tiene la sensación de que, por una parte, Holguín toma la evidencia del mal como una especie de argumento contra la existencia de Dios, tal y como suele presentársele en las religiones monoteístas. Pero, a la vez, es claro que Holguín no da el salto hacia el ateísmo, en cierto sentido sigue aferrándose

a algún tipo de religiosidad, que procura definir en el último capítulo al postular, desde una perspectiva panteísta, la idea de una divinidad imperfecta que está en permanente evolución.

De hecho, si se asumiera un ateísmo radical, el proble-ma que plantea Holguín desaparecería. En un momento dado, se pregunta si no es más sencillo prescindir de la noción de Dios y “aceptar que el hombre habita un caos, que la vida y el mundo son ininteligibles” y “que es inútil buscar soluciones y respuestas” . El tono no parece el de alguien que quiera prescindir a toda costa de la noción de Dios, sino parece más cercano al de un nostálgico de la fe perdida que además se refiere con simpatía a la doctrina de la salvación universal –es decir, la idea de que el infierno será abolido al final de los tiempos– postulada por Orígenes en la antigüedad cristiana y recuperada por Giovanni Papini en el siglo xx.

Holguín, es claro, no se resigna a prescindir del problema y hace un recorrido por una serie de intentos de explicaciones al mal. Hay mucho que permite pensar que para Holguín El problema del mal fue el libro más importante de su vida. Así, por ejemplo, asegura que decidió escribirlo en 1949 y solo lo publicaría treinta años más tarde, lo que muestra que el tema lo acompañó durante mucho tiempo. “Lo que he hecho realmente en estos años ha sido buscar infatigablemente esa respuesta al interrogante del mal, recorrer sistemas filosóficos, la teología, la historia comparada de las religiones, en busca de esa luz, de esa misma que, entre una y otra aventura, yo demandaba entonces a San Agustín sin conseguirla” (pág. 16).

Las respuestas analizadas por Holguín van desde la idea de que el mal solo es apariencia –que él encuentra tanto en el hinduismo como en Parménides y en Herá-clito–, hasta la postulación del ateísmo –cuya expresión más radical la ve en la filosofía de Jean Paul Sartre–,

pasando por el dualismo que declara la existencia de dos principios coeternos, hasta llegar a la representación de que se debe hallar un dios compatible con la evidencia del mal.

“Para Dios –cita Holguín a Heráclito (pág. 41) para exponer la idea de que el mal es solo apariencia– todas las cosas son hermosas, bellas y justas, pero los hombres consideran unas cosas justas y otras injustas” . O sea que, agrega Holguín, si, según

Heráclito “tuviéramos la visión del logos eterno, com-prenderíamos que no hay justicia ni injusticia, ni bien ni mal” . A Holguín, la idea le parece contraevidente y con-tradictoria. Existen tragedias –las guerras, la persecución nazi, los dramas que se ven en hospitales y manicomios– ante las cuales es difícil aceptar la relatividad del mal. Además, hay una incongruencia. La idea de que el mal es relativo parte de la postulación de un todo perfecto, pero


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esa perfección no combina muy bien con la declaración de que nos estamos engañando de manera permanente al ver el mal por todas partes.

El dualismo y el mal como castigo divinoLa segunda respuesta es la del dualismo, es decir,

la de la postulación de dos principios coeternos y contrapuestos. En el dualismo, Dios queda absuelto de haber creado el mal, con lo que el problema de la teodicea termina liquidándose. Ya en la exposición de esa hipótesis, Holguín la rechaza pero agrega que tiene importancia por la influencia que ha tenido sobre el mundo occidental. Se experimenta lo malo y lo bueno, se sienten dentro de sí tanto nobles im-pulsos como los así llamados bajos instintos y se cae en la postulación de dos divinida-des contrapuestas que con frecuencia corresponden a la espiritualidad y a los instintos perversos, al amor y al odio.

Las expresiones de esta postura van desde el mito persa de Ormuz y Ahriman –dioses del mal y del bien–, pasa por el orfismo que influye en Pitágoras y Platón y luego en el neoplatonismo, y llega incluso hasta algunas corrientes del cristianismo en las que, dice Holguín, se infiltra en muchos ritos. En la religión persa, hay cierto optimismo al postular que al final Ormuz se impondrá sobre Ahriman. “Todo termina así con el triunfo del bien como en los cuentos infantiles y en las películas de televisión” , dice Holguín (pág. 64) con ironía. En los pi-tagóricos, en la interpretación de Holguín, el mal es todo lo corpóreo y lo irracional y se invita a la purificación a través de un régimen de disciplina.

Holguín insiste, y vuelve en distintos momentos sobre ello, en una presunta estirpe platónica en el cristianismo, sobre todo en lo que a diversas herejías de comienzos de la Edad Media se refiere que, según él, terminaron renaciendo posteriormente en la reforma protestante. La identificación del protestantismo con el dualismo, sobre la que se vuelve cuando se habla de las respuestas cristia-nas, es tal vez uno de los aspectos más problemáticos del libro, que en muchos aspectos parece tener la visión de la reforma que podía tener un teólogo católico preconciliar.

Además de las raíces platónicas que Holguín ve en algunas formas del cristianismo, hay otra raíz más obvia que es la del judaísmo y la de la idea de la presencia del mal como castigo. Es la tercera respuesta al problema del mal que discute Holguín y que, a diferencia de la primera, admite la existencia del mal y, a diferencia de la segunda, ve a Dios como su agente aunque no como su origen. Dios, dentro de esta hipótesis, impone el mal como un castigo justo, pero el responsable del mal es el hombre por haber incurrido en el pecado ante el que el mal aparece como sanción divina. Holguín menciona algunos ejemplos bíblicos como la expulsión del Paraíso,

el Diluvio Universal o la destrucción de Sodoma y Gomorra y llega luego al libro de Job que, según dice, pone a prueba esa lógica. Job se considera inocente, pero el castigo está ahí, luego debe haber una culpa (pág. 86). El único camino para romper esa lógica –esto anticipa a Kant, pero Holguín no lo dice– es postular una vida de ultratumba.

También la doctrina de la reencarnación tiene que ver con esta hipótesis, puesto que en ella todo mal es interpretado como la consecuencia de algo malo que hemos hecho en esta o en otra vida. Holguín rechaza la

idea del mal como castigo justo, argumenta, además, que parte de una concep-ción antropomórfica de la divinidad y, por otro lado, señala que contradice la experiencia diaria en la que se ve que “los justos perecen con inaudita frecuencia” (pág. 92). “El astuto o el perverso –dice– obtiene más fácilmente recompensas y triunfos que el artista, el místico o el sabio” .

Antes de llegar al capí-tulo más extenso del libro,

dedicado a las explicaciones cristianas del mal, Holguín se ocupa de la idea socrática de que el mal proviene de la ignorancia, así como de la idea de un dios que no se ocupa del universo y no conoce ni se preocupa por el mal. La idea socrática es que todo aquel que conoce el bien tiene que amarlo y por lo tanto termina haciendo el bien. Quien desconoce el bien, en cambio, puede terminar haciendo el mal creyendo que hace el bien.

Holguín señala varios problemas en la tesis socrática. En primer lugar, el ser humano no es solo razón pen-sante. En él hay otras fuerzas distintas a las racionales, y menciona a Aristóteles y a san Agustín, quienes así lo admitían, y a Freud que monta toda su teoría científica sobre esa idea. Tampoco, advierte Holguín, conviene identificar el mal con esas fuerzas oscuras y caer en una posición dualista. Además, es claro que el ignorante puede obrar el bien y que el sabio puede ser un perverso y, por otro lado, la teoría socrática serviría para explicar el mal moral pero difícilmente explica el mal proveniente, por ejemplo, de catástrofes naturales. En esto último, Holguín tal vez es demasiado tajante dado que muchas veces las catástrofes naturales son interpretadas como la consecuencia de la falta de conciencia ecológica que lleva al ser humano a romper equilibrios naturales. Eso puede ser, en muchos casos, problemático, pero al menos sería una posibilidad de ampliar la argumentación socrática.

La otra idea, la de un dios indiferente al universo, es relegada por Holguín desde el comienzo a poco más que una curiosidad académica. “El pueblo –dice (pág. 109)– no soporta una divinidad a la cual no se puede orar ni pedir nada” . Aristóteles, por ejemplo, postula un dios que no es creador ni providente. Epicuro también se plantea la existencia de dioses despreocupados de lo que ocurra


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con el hombre. Y, de manera sorprendente, la idea llega también hasta el cristianismo en una frase de Escoto Erigena –“Dios no conoce el mal porque si lo conociera sería su causa”– que Holguín califica de “cargada de dinamita teológica” (pág. 117). Esa tesis, agrega Holguín, fue condenada varias veces como herejía, pero sin duda muestra “cuanto indagó el espíritu medieval hasta por los caminos más insospechados para tratar de hallar una fórmula que no haga responsable a Dios del mal existen-te sobre la tierra” .

Las respuestas cristianasSin duda, la reflexión sobre el mal dentro de la

teología cristiana es algo que invita a la herejía. La sola discusión de la idea del pecado original invita a una rebelión y de hecho ya en la Edad Media hubo rebeliones teológicas contra ello. Holguín menciona el caso de Pela-yo, a quien le repugnaba la idea de una culpa heredada. De otro lado, existe la tendencia a caer en el dualismo, lo que se vio ya en las primeras herejías del cristianismo.

En san Pablo no ve dualismo, aunque en sus epístolas lo que él llama “la carne” suele estar bajo sospecha. La idea de que el cuerpo es templo del Espíritu Santo, dice Holguín, rescata el cuerpo sin llegar en forma natural a la exaltación de los antiguos griegos. En el capítulo sobre las respuestas cristianas, hace comentarios interesantes sobre los comienzos de la reflexión teológica en el cristianismo, que tuvo desde el comienzo tanto una línea irracional –que él ve representada en Tertuliano–, como otra que desde muy pronto intenta conciliar la fe con la razón, de la que es representante temprano Clemente de Alejandría. Y con respecto al mal señala como san Basilio es uno de los primeros que define el mal como ausencia de bien, siguiendo a Aristóteles y anticipándose en ese punto a santo Tomás.

Más adelante dedica varias páginas a exponer algunas de las doctrinas heréticas medievales que tendían al dualismo o que eran abiertamente dualistas. Esa presentación empieza con los gnósticos y llega hasta los cátaros y los albigenses, pasando por el maniqueísmo, que llegó a profesar san Agustín en su búsqueda espiritual. También aborda el montanismo, que llegó a pre-dicar y practicar, de manera brutalmente consecuente, el suicidio colectivo como forma de escapar de la materia que identificaba con el mal. Los resúmenes son atractivos y apuntan a mostrar como el dualismo, que suele identificar el mal como el cuerpo, desemboca en el ascetismo. Sin embargo, al final se cierra con la sorprendente sospecha de que esas herejías –los cátaros fueron exterminados en 1229– fueron el caldo de cultivo para la reforma protes-tante. “La reforma protestante será su lejano resultado” (pág. 136).

Dentro de las respuestas cristianas, el caso que más parece interesarle a Holguín es el de san Agustín. Tras su paso por la herejía maniquea, Agustín asume la idea de que el mal no tiene sustancialidad, sino que es una ausencia de bien (pág. 137). Distingue entre el mal moral y el mal físico para luego explicar que ambos provienen del mal metafísico, de la ausencia de ser. El origen de ese mal metafísico es el orgullo, que desvía del bien el uso de la libertad.

“Faltaría saber –parafrasea Holguín un pasaje de Las confesiones (pág. 139)– por qué existe la creación, si el mal metafísico debía quedar en su raíz misma. ‘No se puede dar –responde– otra razón mejor que esta: lo bueno debía ser creado por el dios bueno’. ¿Y por qué, sigue interrogándose […] el dios bueno no quiso, con su infinito poder, la salvación inmediata de toda la humanidad? Esto –contesta–, nadie lo sabe. Su final respuesta sobre el mal se proyecta, así, nuevamente sobre el misterio de Dios y de la creación, sobre ‘el silencio de Dios’, como él mismo dice” .

En el diálogo con san Agustín que adelanta Holguín hay una identificación en cuanto a la radicalidad de la búsqueda, aunque al final la reacción ante el “silencio de Dios” por parte de Holguín sea distinta a la del santo, quien opta por aceptar algo que no tiene explicación cla-ra. En cambio, hay un rechazo en lo referente a la noción de pecado original que, según san Agustín, corrompía la naturaleza del hombre, quien no puede salvarse solo sino que necesita de la gracia de Dios.

De hecho, a lo largo de todas las páginas sobre las respuestas cristianas hay un alegato en contra de la noción de pecado original –que le parece repugnante– y contra la idea, en parte derivada de la anterior, de la salvación por la gracia, y no por las obras, central en la doctrina protestante. En ese sentido, reitera su elogio al monje Pelayo con su rechazo al pecado original ya en el

siglo V. “El hombre se hace a sí mismo libremente, parece decir Pelayo siglos antes de Sartre” , escribe Holguín. En esa pasión ante la imagen de la salvación por las obras olvida las consecuencias que tuvo la perversión de esa idea, que fue lo que llevó a la rebelión de Lutero. La re-presentación de la salvación por las obras condujo a la venta de indulgencias y suele desembocar, además, en una actitud farisea en la que, parafraseando una expresión

evangélica, muchos andan por el mundo demasiado convencidos de sus propias virtudes, mirando la paja en el ojo ajeno, pero no la viga en el propio.

En todo caso, el rechazo de Holguín al protestantismo tiene que ver con su rechazo al dualismo, lo que implica, sin duda, una visión reducida del protestantismo, limitada a sus aspectos ascéticos y puritanos. Si en el dualismo, tal y como lo ve Holguín, hay un ansia del Dios espiritual


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mezclada con un rechazo a la realidad material –lo que implica sin duda la contradicción de rechazar la creación de ese mismo Dios que se anhela– en san Francisco de Asís Holguín encuentra una manifestación del cristianis-mo que es todo lo contrario: una declaración de amor a la creación, al hermano lobo y, también, al hermano cuerpo.

Las apasionadas líneas que Holguín le dedica a san Francisco sugieren que en su pensamiento había una veta profundamente cristiana o, si se quiere, franciscana. El dios de san Francisco, según escribe Holguín, “no requiere demostración como no la exige la persona con la cual dialogamos” (pág. 140). Es como si hubiera un intento por identificarse con él y estar libre de toda duda.

En san Francisco, en la interpretación de Holguín, el mal es la falta de amor, lo que tal vez no esté muy lejos de la idea aristotélico -tomista de que el bien es el ser y el mal es la ausencia de ser. Al tratarse de una carencia, dentro de esa concepción, el mal no tiene causa primera. Ello implica asumir que en esencia todos los seres son buenos y que el mal surge de un alejamiento de dicha esencia.

Tal vez de allí se pueda dar un salto directo a otro de los intentos por explicar el mal, según el cual, este sería un producto de las instituciones humanas. Esta concepción implica una invitación a recuperar la esencia perdida, como en el caso de Rousseau, a volver al estado de naturaleza, una idea que Holguín liquida desde el principio con una cita de Windelband que dice que se trata de “un ideal al que Voltaire objetaba, con toda razón, que quería volver a hacer del hombre un animal” (pág. 175).

Holguín emparenta a Rousseau con Tolstói y su bús-queda de un cristianismo primitivo y lo ve también como un heredero de san Francisco de Asís y como precursor de Gandhi, de Hermann Hesse y de “muchos movimien-tos juveniles rebeldes” (pág. 178).

El primer reparo que le hace Holguín a esta corriente explicativa es que deja de lado expresiones del mal que no tienen que ver con las instituciones sociales ni con el comportamiento humano como es el caso de las catástrofes naturales. En principio, se le podría responder a Holguín desde un ecologismo extremo –del que en algunos momentos de su vida estuvo muy cerca Hermann Hesse– diciendo que muchas catástrofes naturales son una respuesta de la naturaleza a la acción humana. Pero, además, y a esto es más difícil responder, Holguín ve una dificultad insalvable en explicar porqué, si el hombre es esencialmente bueno, ha roto esa armonía inicial.

Leibniz y el mejor de los mundos posiblesCon ello, se vuelve al comienzo del problema que no

es otra cosa que la dificultad de conciliar la postulación de un dios creador perfecto con la realidad de un mundo

imperfecto. Una salida a ello es asumir –y ahí Holguín mete en el mismo barco a Descartes, a Leibniz, a Hegel y a Giovanni Papini– que el mal, en el fondo, es mínimo y que al final el bien se impondrá. El mal, además, dentro de esta concepción, termina prestándole servicios a la plenitud del mundo.

Holguín presenta el pensamiento de Descartes con algo de mal humor y lo acusa en cierta manera de prolongar la escolástica siguiendo la idea de que la filosofía es una sirvienta de la teología (pág. 186). Para Descartes, según Holguín, el mal es mínimo y está justificado por una armonía superior. Leibniz va más allá y propone que, para que la creación fuera posible, Dios tenía que aceptar cierto grado de imperfección puesto que un mundo completamente

perfecto sería igual a Dios. Como es natural, dentro de esa necesidad de imperfección, el Dios perfecto escoge la mínima imperfección posible por lo que, según Leibniz, el nuestro es el mejor de los mundos posibles. Y Hegel, va, en cuanto al tema del mal, en una dirección parecida y considera que “en la plenitud final de lo absoluto el mal desaparecerá” (pág. 190).

Pese a la evidente simpatía que tiene Holguín ante la idea de la salvación universal –que Papini expresa redimiendo al mismo diablo–, su actitud ante toda esta corriente explicativa es crítica. Primero, rechaza el uso del argumento ontológico de san Anselmo, que hacen Descartes, Leibniz y en cierta medida también Hegel, y con ello la postulación de un Dios perfecto, práctica-mente al comienzo del planteamiento del problema del mal. La pregunta, para Holguín, es justamente si Dios es perfecto.

La experiencia cotidiana, y en este punto Holguín alu-de a la novela Candide en la que Voltaire caricaturiza la idea de que vivimos en el mejor de los mundos posibles, parece refutar a Leibniz. Y la idea hegeliana de que todo lo real es racional (pág. 198) tampoco lo convence.

Consideración del ateísmoHolguín no llega a decir que el ateísmo es imposible,

pero sí sugiere que los ateos forman una especie de la que es difícil encontrar especímenes en estado puro. Ello se debe a que circunscribe la noción de ateísmo no solo a una actitud que niega la existencia de un dios trascenden-te, sino también todo orden y armonía en la naturaleza. “Rechazar las nociones de orden, armonía, ley o unidad de los fenómenos naturales. Allí nace el ateísmo” , escribe Holguín (pág. 203).

Más adelante, admite que el ateísmo no cabe dentro de su concepción del mundo (pág. 221). Él cree en la existencia de un cosmos, es decir, de un orden. En el fondo, emparenta el ateísmo con el nihilismo, al que en


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ocasiones sus representantes tratan de escapar, como en el caso del chino Yang Chu en el siglo IV a. de C., a través del hedonismo o en otros casos, como el de Plinio el Viejo, de un estoicismo sereno.

En todo caso, du-rante muchos siglos el ateísmo fue algo extraño y excepcional. En la Edad Media no hubo ateísmo. En el Renacimiento, en los casos más extremos, lo que sucedió fue un regreso al panteísmo pagano. La Ilustración, en ocasiones, llega a ser anticristiana, pero no atea, y Voltaire está más cerca del deísmo racionalista que del ateísmo. Una excepción, en la Ilustración, es el barón de Holbach. Dentro del sistema de Holbach, “el mal se explica por sí mismo como resultado del desorden inherente al orden de la naturaleza” (pág. 209).

En su consideración del ateísmo, también menciona a Nietzsche y destaca con simpatía la exaltación de la vida que hace y llega por último a Sartre cuyo pensamiento es, según Holguín, la forma más radical y más consecuente de ateísmo filosófico. “Todo es gratuito, este jardín, esta ciudad, yo mismo” (pág. 215), cita Holguín a Sartre. Den-tro de esa postura, toda la vida es absurda y el hombre está de más en el mundo.

La idea de un dios imperfectoHolguín, quien identifica el ateísmo con el nihilismo y

con la aceptación del caos, no se resigna al ateísmo pero tampoco puede aceptar, en vista del problema del mal, la idea tradicional de dios. El libro trata de superar ese dilema con la formulación de tres hipótesis que plantean que el origen del mal está en una carencia de la divinidad o del primer principio.

En ese grupo de hipótesis, Holguín incluye doctrinas como la del teólogo protestante Jakob Böhme, que postulaba que había una fuerza oscura o violenta que formaba parte de la divinidad; la de Schopenhauer, que veía el primer principio como algo irracional, o, como en el último capítulo, la postulación de la idea de un dios imperfecto que evoluciona en forma paralela a su propia creación.

Antes de pasar a la idea del dios imperfecto, pero perfectible, que parece invocar Holguín a lo largo del libro, voy a detenerme en la consideración que hace de Schopenhauer que, de alguna manera, es uno de los principales interlocutores de Holguín en sus reflexiones.

De mi primera lectura, realizada hace más de treinta años, me había quedado en la memoria un pasaje en el que se rechazaba de manera simultánea el optimismo de Leibniz y el pesimismo de Schopenhauer. “Para refutar a Leibniz basta pasear por los sitios que tan pa-téticamente enumera Schopenhauer. Pero, para refutar a Schopenhauer, basta acudir al amor o al arte, a la ciencia o a la amistad o imaginar los sitios –desde los estadios

hasta los lechos– donde la juventud ebria de alegría y gozo exalta todas las poten-cias vitales” (pág. 242).

En mi primera lectura, el pasaje me pareció irrefutable. Ahora debo admitir que lo considero problemático por diversas razones. En primer lugar, la afirmación de que pasear por los sitios que enumera Schopenhauer –hos-pitales, manicomios, etc.– es algo que refuta a Leibniz es, pese a su aparente contun-

dencia, algo endeble. Leibniz sostiene que el mundo real es el mejor de los mundos posibles y postula la necesidad de su imperfección para que la creación fuese posible. Asume, desde una perspectiva especulativa y no empírica, que el grado de imperfección es el menor posible debido a la perfección de Dios, que asume partiendo del argumento ontológico.

Alegar que hay dolor en el mundo es mostrar que hay una imperfección, sin duda. Pero no hay ninguna razón para asumir necesariamente que no se trate de la menor imperfección posible dentro de la argumentación de Leibniz. De otro lado, la aseveración de que existe gozo y júbilo en el mundo no afecta para nada la argumentación de Schopenhauer, quien no niega la existencia de los placeres en el mundo, pero los ve ante todo como una especie de treta de la voluntad para mantener en funcio-namiento un mundo irracional e incoherente.

Holguín, sin embargo, y en ello se acerca más a Leibniz que a Schopenhauer, apuesta por la idea de que, pese a todo lo que lo llevó a escribir el libro sobre el mal, el mundo tiene un orden y una coherencia. “Si es cierta la presencia del mal –escribe (pág. 241)– y evidente su peso aterrador [...] no es menos cierto el orden general del universo ni menos evidentes su belleza y su armonía” .

El salto que da Holguín, para evitar la idea de un primer principio absolutamente caótico e irracional –que él ve en las doctrinas de Schopenhauer y de Schelling– es postular un dios que, como lo dice a través de una cita de Sertillanges que trata de resumir el pensamiento de John Stuart Mill (1806 -1873) al respecto, “no es comple-tamente libre en su acción” (pág. 260). Luego continúa con la siguiente cita: “hay fuerzas malignas que aquel poder (es decir, Dios) no puede vencer, al menos en una forma inmediata y completa. Todo lo que él podía hacer era poner a su creatura razonable en estado de luchar vigorosamente y avanzar, poco a poco, hacia la victoria” .

Stuart Mill ve a un dios que sigue siendo justo y bueno, aunque no sea omnipotente. Esa idea central reaparece con variaciones en Charles Renouvier (1815 -1903), quien postula un dios justo y bueno, pero no Todopoderoso, y que crea un mundo admirable pero frágil, desquiciado por la acción libre del hombre (pág. 262); en Samuel Alexander (1859 -1938), defensor de un panteísmo evolucionista que, según Holguín (pág. 263) considera que “el concepto de Dios corresponde al de un cosmos en su impulso creador


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hacia la divinización” (pág. 263) y en otros pensadores más complejos, a quienes Holguín les dedica más espacio, que son los filósofos Henri Bergson (1859 -1941) y Max Scheler (1874 -1928) y el teólogo Wilfred Monod (1867 -1943).

La divinidad tiende a ser identificada por Holguín con un impulso creador –emparentado con el célebre élan vital de Bergson–. Ese impulso creador gobierna la evolución, en la cual Holguín asume que la divinidad y el mundo, con la ayuda del ser humano, se van alejando de forma paulatina del mal. Largas citas, y declaraciones de admiración por Scheler, anticipan de alguna manera la afirmación, al final del libro, en que Holguín confiesa que la idea de una divinidad imperfecta es tal vez la que más se acerca a su modo de ver las cosas.

Se trata, acaso, de un último paso en un esfuerzo, del que da testimonio la totalidad del libro, por escapar a un nihilismo radical. Queda abierta la pregunta acerca de si esa idea de un dios imperfecto es satisfacto-ria. Y ante esa pregunta probablemente no quede otra posibilidad que aceptar el silencio de Dios.

La lectura del libro ha vuelto a ser para mí, tres decenios después, una aventura intelectual sin duda enriquecedora, aunque me resultase imposible no percibir ciertos vacíos que en la primera lectura no percibía. En primer lugar, con dema-siada frecuencia se tiene la sensación de que Holguín trabaja de segunda mano y que su aproximación a la mayoría de los autores que menciona se hace a partir de resúmenes y no de una confrontación con los textos origi-nales. Eso es algo que conduce a veces a simplificaciones inaceptables. Además, el libro no cumple con una serie de convenciones académicas elementales como se ve en el hecho de que ni siquiera podemos saber con absoluta seguridad qué bibliografía se utilizó en su elaboración.

Pese a todo ello, que me parece preciso consignar, creo que el libro sigue siendo interesante como testimo-nio de una búsqueda intelectual en la que tal vez haya hecho falta una consideración de la cábala judía, doctrina que está emparentada con muchas herejías medievales sobre el mal y, también, con lo que Holguín llama la extraña teología de Wilfred Monod.

Rodrigo ZuletaBerlín, febrero de 2012

AdendaConsiderando la importancia permanente de este Boletín en la bibliografía colombiana, cabe referirnos a una reseña aparecida en el núm. 78 acerca de libros publicados en Medellín, en este caso Trece cuentos no peregrinos, de Javier Gil Gallego. Niega aquella crítica el valor del libro, rebajándolo a que no serviría ni para libre-tos del teatro Águila Descalza. Lecturas dramatizadas del cuento Golpe de suerte, en escenarios de varias ciudades, han recibido el aplauso fervoroso y regocijado del público. Y la edición de la obra (los consabidos 500 ejemplares para 45 millones de habitantes) se agotó por venta en el primer mes de su publicación, sin la menor publicidad y ni siquiera haber llegado a librerías. Cada lector interesó a otros, confirmando que los buenos libros se venden solos. Para la fecha de esta nota no se consigue un ejemplar,

ni prestado. Por tales razones se reproduce la breve introducción del libro. El autor se reafirma en todos sus conceptos (sin desconocer el derecho a la disensión), agregando que la obra bien merece ser reeditada:

Este libro –en su género– será una obra principal de la narrativa antioque-ña, a la altura de lo mejor de lo mejor, cuando se supere la conocida dificultad de reconocer al que llega. Trasciende a los grandes maestros, que estuvieron limitados en su restringido medio (antes de 1940) por la técnica del narrador omnisciente. Como Carrasquilla, supera

el costumbrismo regionalista por la profundidad en el tratamiento de los temas, su penetración psicológica, la maestría en la estructuración del relato, la agudeza de la observación, la presentación de los detalles, el acierto en las descripciones, la variedad temática, la verosimilitud de personajes y situaciones, la naturali-dad derivada del realismo, la amenidad por el humor y la gracia, y en general todas las cualidades de una señera creación.

Leídos por el prologuista algunos de estos cuentos en lugares tan lejanos culturalmente de Antioquia como San Andrés isla, Riohacha o Caracas, la recep-tividad del público fue entusiasta, sin que los mundos que representan y el metalenguaje empleado obstacu-lizaran para nada la comprensión expresada en deleite.

La afición del autor por el cine le permite escribir empleando técnicas visuales derivadas, de modo que el lector asiste como espectador a los acontecimien-tos, más cinematográficos que literarios. Oportunidad que no tuvieron don Tomás Carrasquilla ni don Efe Gómez. En estos cuentos los actores obran por sí mismos, autónomamente, sin que el escritor inter-venga en sus circunstancias, como el que filma un documental.

Por distintos motivos el costumbrismo en Antioquia perdura en sus diversas facetas: rural, urbano o social. De Manuel Mejía Vallejo pasa a Mario Escobar Ve-lásquez, y luego a una nueva generación de herederos


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que continúan la tradición con las variantes de época. Toda la narrativa se puede considerar como de cos-tumbres: de nivel social, actividades, etapas históricas, etc. Siendo el ser humano animal de costumbres, cabe denominar costumbrismo a sus relatos.

Escritor profesional, el autor de este libro nada improvisa ni deja al azar. Experiencia decantada, cada cuento es producto de prolongada y paciente labor, hasta asegurar el resultado. Por eso resiste la llamada prueba de fuego del texto literario: que sobre él se pueda escribir extensamente, lo que comprueba su riqueza conceptual y su fecundidad.

La profesión de historiador le ha servido al autor para orientar sus investigaciones, ampliar la observa-ción y refinar el análisis, así como interpretar sectores sociales, relacionar con sabiduría los hechos, llegar a las motivaciones y redactar en forma convincente, vivaz, apasionante. Resultado: un libro conmovedor, que produce múltiples emociones. Es decir: un ser vivo y arisco, palpitante en tus manos, muy distante de los acartonados y soporíferos relatos que privile-gia una crítica miope, igualmente perezosa y adormi-lada, cuando no envidiosa y mezquina, o servidora de intereses extraliterarios.

El cuento debiera ser el género literario más im-portante en Colombia por sus mayores posibilidades entre los lectores: más fácil que la poesía y la novela. Los temas abundan y los buenos cuentistas también. El cuento de la semana fue el principal atractivo en diarios y revistas. Esporádicos concursos no compensan su ausencia. El compro-miso con la cultura fue en otro tiempo razón de ser de los medios impresos. Planear el porvenir por encuestas públicas es permitir que decida la ignorancia. Lo que hoy llaman cultura no es más que farándula.

Alegre y sociable, metiendo las narices en todo como don Tomás, para encontrar los temas, la curio-sidad del autor revierte en una larga serie de relatos memorables, que se disfrutan con sostenido interés e incitan a compartirlos, garantía de trascendencia de toda buena literatura.

Para el lector común, en general desaprensivo y desalumbrado, debe añadirse que, como todas las obras de importancia, este es un libro de aspecto fácil y entretenido, pero en realidad de profundo análisis, trabajado pacientemente durante años, pesando cada palabra con máxima responsabilidad. Los temas de la vida en una ciudad que resume al departamento se manejan con aliento perdurable por encima de venerados mitos que se desmoronan ante la crítica actual y sólo quedan como recuerdos históricos de época: don Efe Gómez, por ejemplo, hablando claro.


AnejoEl número 78 de este Boletín incluye una reseña sobre el libro La casa de Resfa, de Carlos Mario Garcés Toro, publicado en Medellín en el 2008. Los siguientes apartes justifican esta nota.

Dice la reseña que los poemas son “una paráfrasis de la idea que ya había realizado el poeta estadouni-dense Edgar Lee Masters en su conocida y reconocida obra poética de excelente calidad la Antología de Spoon River” .

Según el diccionario de la RAE, paráfrasis significa: “2. Traducción en verso en la cual se imita el original, sin verterlo con escrupulosa exactitud” . Quiere decir esa reseña que La casa de Resfa es imitación de la Antología de Spoon River.

Los epitafios de Spoon River se sitúan en un cemente-rio imaginario y tienen por objeto la crítica de la sociedad estadounidense de la época. Las famosas casas coetáneas de Resfa y de Marta Pintuco fueron reales y forman parte importante de la historia de Medellín, aunque aquella reseña lo ponga en duda. Dice: “Un prostíbulo que se clama fue real” . Fue real. Allí se crió el autor, y todos los personajes del libro son reales. Algunos existen y dieron su consentimiento para figurar en la obra con sus propios nombres o sobrenombres. Ninguno de los poemas se presenta como epitafio. Son historias, y el procedimiento

literario empleado es común y legítimo. Los poemas y los textos introductorios no pueden ser más claros, por lo cual resultan extraños las consideraciones y supuestos de aquella reseña, que continúa así: “Lo que no se puede negar es que la idea de escribir lo que escribió este autor paisa y la forma de escribirlo es un refrito de la magna

obra de Lee Masters” . Y continúa: “Garcés Toro empieza ‘pidiendo prestada’ una idea y termina apropiándosela. No creo que eso sea lícito […] proceder como hizo Garcés Toro es casi un sacrilegio […] Este joven escritor debería usar su talento para inventarse su propia obra” .

En la nota preliminar de su libro dice el autor: “Todo lo que aquí se escribe parte, no de la ficción, sino de un mundo real, antiguo como el hombre mismo. En la casa de Resfa se resume medio siglo de la verdadera vida de Medellín” . Y el Pórtico dice: “Cuenta con minuciosa vera-cidad la historia de una de las más famosas casas de citas de Medellín. Criado en ella, para el autor es experiencia vivida, no dudoso relato de segunda mano” . En el año de la publicación solo habían fallecido trece de los protago-nistas. Algunos familiares asistieron a la presentación de la obra en la Biblioteca Pública Piloto.

Al recomendarlo, Víctor Gaviria anota: “Libro extraordinario, como muy pocos hoy en día” . Pruebas de ello: los consabidos quinientos ejemplares de obras literarias en Medellín se vendieron sin publicidad y sin librerías en el mismo mes de su aparición. Porque, debe repetirse, los buenos libros se venden solos. Y las biblio-tecas públicas de la ciudad (treinta municipales y unas


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setenta de diversas entidades: Cajas de compensación, universidades, colegios, etc.) lo reportan como uno de los más solicitados. (Este cronista lo sabe porque en eso trabaja). Si bien es cierto que, para gloria de la Santa Inquisición, una madre que encontró a su hija leyéndolo se lo arrebató con insulto y cachetada, y lo arrojó al fuego purificador. Santo remedio para que la hija no se vuelva a dejar pillar.

Si algo desvela el libro es la hipocresía de una socie-dad pacata por fuera, pero muy libre en sus conductas personales. Puede ser que la prostitución, con todas sus particularidades, todavía asuste a algunas personas. Casas como la de Resfa o Marta Pintuco ya no existen. La de Resfa era romántica y sentimental y católica. Ahora la cosa es peor, si quieren saberlo.


Jorge Cadavid

Poeta invitado

Pamplona (Colombia), 1962. Estudió Lingüística y Literatura en la Universidad de su ciudad natal, se especializó en literatura en la Universidad Javeriana de Bogotá donde ha sido profesor durante varios años y se doctoró en Filosofía en la Universidad de Sevilla (España). Es autor de ocho volúmenes de poesía: La nada (Universidad de Antioquia, 2000), Un leve mandamiento (Trilce, 2002), Diario del entomólogo (Eafit, 2003), El vuelo inmóvil (Premio Nacional de Poesía Eduardo Cote Lamus, Universidad Nacional, 2003), El derviche y otros poemas (Los Conjurados, 2006), Herbarium (Edición de Autor, 2007), Tratado de cielo para jóvenes poetas (Premio Nacional de Poesía Universidad de Antioquia, 2008) y Los ojos deseados (Los Conjurados, 2011). Publicó una antología de su poesía bajo el título de Música callada (Universidad Externado de Colombia, 2009) y una antología del poema breve titulada Ultrantología (Universidad de Antioquia, 2003).

Mario espera una señal del más allá

Un homenaje a Mario Rivero

Mario espera una señal del más allá,pero la maleva no responde.Habíamos acordado un gestoacaso un silbido en otra dimensiónuna señal de reconocimiento–me dice un tanto acongojado–.El poeta le enseña un espejopero el azogue nada refleja mudo y pálido.En los invisibles estratos del aireel susurrador busca entonces unas líneas audiblescomo una partitura metafísicauna sorda modulaciónen el sospechoso canto de las moscas.Pero la maleva no responde.“¿Por qué te das aires?” –le reprocha.¿Dónde está, dónde está mi paz?Ni una sola evidencia.Contra él ceñida todani una sola sombra fina y lánguidani una sola sombra largani una sola sombra.

jorge cadavid

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138690460 Boletin Cultural y Bibliografico 83