Boletín del Club de Lectura Boletín del Club de Lectura Boletín del Club de Lectura Boletín del Club de Lectura Boletín del Club de Lectura Boletín del Club de Lectura Boletín del Club de Lectura Boletín del Club de Lectura Boletín del Club de Lectura Boletín del Club de Lectura Boletín del Club de Lectura Boletín del Club de Lectura EL GRITOEL GRITOEL GRITOEL GRITOEL GRITOEL GRITOEL GRITOEL GRITOEL GRITOEL GRITOEL GRITOEL GRITO Temporada 8 / Marzo 2011. Número 123 http://clubelgrito.blogspot.com

Una novela viva y aterradora

MARIANO ANTOLIN RATO

Acaba de ser traducida al castellano, pero su publicó originariamente en inglés hace casi medio siglo, que se dice pronto aunque siempre sean demasiados años. La novela se titula 'La noche del cazador' y si-gue tan viva y, sobre todo, tan aterradora commo es imaginable que estuviera cuando apareció en Estados Unidos, allá por 1953. Su autor no ha pasado a las historias de la literatura, algo que puede decir muchas cosas, aunque seguramente distintas de las que piensan los profeso-res. Se llamaba Davis Grubb (1919-1970), escribió otras siete novelas y decenas de relatos, prácticamente hoy olvidados. Y sobre todo adaptaciones para la radio, la televisión y el cine. Gracias al cine, preci-samente, sigue 'La noche del cazador' en el recuerdo, y se redescubre ahora –o se descubre, sin más–. Pues sólo dos años después de que se publicara la novela, el famoso actor Charles Laughton dirigió una película del mismo título a partir del guión del que son autores el gran escritor James Agee, Laughton y el propio Davis Grubb. Fue la única vez que Laughton se puso detrás de la cámara, y consiguió reali-zar una obra maestra que todavía hoy apa-rece como lo que alguien llamó el 'film-isla' más estimulante del cine americano –y co-mo señaló Goddard en una celebrada frase, decir 'cine americano' significa decir cine a secas–. Interpretada de modo inolvidable por Robert Mitchum, Shelly Winter y Lilian Gish, suele proyectarse periódicamente en la tele. Quien la vea tiene garantizada hora y media de emociones fuertes.

Más tiempo, sin duda, se tardará en leer la novela. Y todo ese tiempo, además, se gana. No es que la novela provoque ma-yor inquietud y miedo que la película –es algo que no cabe imaginar–, pero lo propor-ciona de modo más prolongado, todavía mejor dosificado, hasta el punto de exigir una pausa para recuperar el resuello. Exis-ten páginas que, literalmente, ponen los pe-los de punta y dejan indefenso ante la mal-

dad. Y de la maldad trata esta novela. De lo que ocurre cuando el mal trata de impo-nerse en el espacio entre el 'amor' y el 'odio', las dos pa-labras que lleva tatuadas en las manos el predicador pro-tagonista. Un predicador del Sur norteamericano, ilumina-do, presidiario, asesino en serie –se cuenta casi al prin-cipio, así que no se destripa nada diciéndolo–, que quiere enterarse de un secreto. El secreto lo conocen un niño y una niña, también personajes fundamentales del relato. Consiste en el dinero que ro-bó su padre –ya ajusticiado– y cuyo escondite sólo ellos

saben. El doble juego del predicador, pre-sentándose como hombre santo y, a escon-didas, como el monstruo que es, todavía asusta más que en la película. Los recursos de la literatura, en este caso, permiten acti-var con mayor acierto resortes que cual-quier lector posee y desconocía que espera-ba se los accionaran. Los que muestran que el ser humano es capaz de que sus mayores bajezas lleguen a pasar por actos virtuosos. Con la diferencia que aquí, en el libro, en el cine, tienen un final (casi) feliz, lo que no siempre ocurre en los sucesos que recoge la Historia, con mayúscula.

http://www.elmundo.es/elmundolibro/2000/06/05/

anticuario/960228042.html

LA NOCHE DEL CAZADOR LA NOCHE DEL CAZADOR LA NOCHE DEL CAZADOR LA NOCHE DEL CAZADOR LA NOCHE DEL CAZADOR LA NOCHE DEL CAZADOR LA NOCHE DEL CAZADOR LA NOCHE DEL CAZADOR Davis GrubbDavis Grubb

Página 2

La noche del cazadorLa noche del cazadorLa noche del cazadorLa noche del cazador

13/6/2000 13/6/2000 13/6/2000 13/6/2000 ---- JOSÉ MARÍA GUELBENZU JOSÉ MARÍA GUELBENZU JOSÉ MARÍA GUELBENZU JOSÉ MARÍA GUELBENZU

Una novela tiene, sobre todo, dos problemas a la hora de adaptarla al cine; el primero es de estructura; el segundo es de lenguaje. En cuanto a la estructura, la dificutad mayor suele estar en la diferencia de tiem-pos; el tiempo de una novela es un tiempo mental, mientras que el de una película está sujeto a ser acep-tado de una sola vez, en la duración de la propia película. Por supuesto que en ambos casos se permiten arti-ficios de toda índole para dar forma a ese tiempo (elipsis, saltos atrás, etc.), pero, mientras que el de la película pasa ante nuestros ojos, el de la nove-la pasa por la imaginación. El que pa-sa ante nuestros ojos tiene unas me-diciones objetivas; el que pasa por nuestra mente, no. Respecto al lenguaje la diferencia es, como se sabe, la que va de la imagen a la palabra. La imagen es unívoca, la palabra es equívoca. La estructura de un guión se or-ganiza de modo que sirva a algo cuyo poder de convic-ción está en que lo vemos, mientras que la estructura de la novela está al servicio de algo que no es ofrecido a la vista sino sugerido a la imaginación. La diferencia entre ver y sugerir es la clave. Una película presenta explícitamente la escena que desea mostrar, una no-vela muestra indirectamente –via imaginación del lec-tor- la misma escena. Se trata, pues, como todo el mundo sabe, de una diferencia sustancial de expre-sión. Si la diferencia es tan sustancial, el paso de la novela al cine debería ser un tormento. Modificar todo un sis-tema de expresión para contar la misma historia pare-ce un esfuerzo excesivo. Y, sin embargo, cuando al-guien decide adaptar una novela al cine, casi siempre dice: -Me gustó la historia-. No dice: -Me gustó la idea-; dice: -Me gustó la historia. Por otra parte, hay novelas que parecen construídas como un guión cinematográ-fico, lo cual me parece una extravagancia, pues es una cosa o la otra por lo que vengo diciendo; pero su histo-ria, es decir, su argumento se expone de modo que el lector dice: -Esto ya no hay más que filmarlo-. Por eso me interesa La noche del cazador, porque cualquiera que lo lea puede decir de este hermoso relato directo y sencillo que es un libro listo para ser adaptado sin mayores complicaciones. Sin embargo, ha habido que trabajar mucho para sacar de esta excelente novela una película sencillamente genial y me gustaría hacer algunas consideraciones acerca de ello. ¿Qué atrajo a Charles Laughton de esta novela, la his-toria o la idea?. Mi deducción es que ni una ni otra sino algo que abarcaba las dos cosas. Lo que uno en-cuentra en la película es lo que encuentra en tantos relatos populares que proceden del fondo de los tiem-

pos: la lucha entre el Bien y el Mal. Pero en la película el factor central de credibilidad no sólo de la historia sino de la intriga es, ante todo y sobre todo, la presen-cia ominosa del mal; o, más exactamente: el clima, la atmósfera del Mal extendida sobre una pequeña co-munidad de bienpensantes y puritanos. Lo mismo se encuentra, por cierto, en otra película genial muy pos-terior: Terciopelo azul, de David Lynch. Pero dejo el análisis de esta comparación, que me parece irresisti-

ble, para otro momento. ¿Está el clima en la novela? Desde lue-go que sí, pero de modo distinto. La no-vela puede leerse de una sentada o en varios días y la película ha de verse toda seguida. En consecuencia, hay que ajus-tar, en primer lugar la estructura. De ese trabajo se encargó, según los títulos de crédito, un prodigioso y malogrado escri-tor tan sureño como el autor de la nove-la: James Agee. Lo admirable de la fidelidad al relato es que el ajuste se produce en la primera parte, es decir, en lo que dentro de la

unidad clásica del relato se entiende co-mo exposición. Lo primero que hay que tener en cuen-ta es el cambio obligado de narrador: en la novela habla un narrador pegado a los personajes, es decir, un narrador que conoce sus sentimientos, sensacio-nes, emociones y pensamientos y los transmite al lec-tor. Esto, salvo que se usen voces en off, es imposible en cine. Además, el narrador reproducirá los diálogos, es decir, la parte externa de los personajes y, en esto, la cámara y el narrador literario se igualan: ambos son dos obervadores, salvo que el narrador literario decida introducir zonas de la interioridad de los personajes entre los diálogos. El guionista sabe que la película necesita ir al grano cuanto antes, es decir: a la presencia del Mal; en con-secuencia, altera el comienzo: muestra el cadáver de una de las viudas que Harry Powell, el predicador, el Mal, ha asesinado (y que descubren, precisamente, unos niños); sigue con Harry en automóvil hablando con Dios y mostrando la índole de su amoralidad y, acto seguido, el carácter patológico de su aversión a las mujeres. En estas tres secuencias está todo dicho sobre el representante del Mal. De ahí, pasa a la pri-sión (por ladrón) y comienza a alternar la relación de Harry con Ben Harper en la celda y la aparición de los hijos de Harper: primero, jugando; luego, viendo llegar al padre herido en el atraco, escondiendo el dinero y cumpliendo el juramento que el pequeño John hace a su padre de no revelar donde está el dinero que Haper robó, por el que se encuentra encerrado y en espera de ser ahorcado. Termina esta exposición con la esce-na en que Harry intenta que Harper le diga donde es-condió el dinero y la muerte de Harper en cumplimien-to de la sentencia, que conocemos por una escena entre el verdugo y un guardián de la prisión. Después,

seguimos al verdugo a su casa... y aquí comienzan a juntarse la película y la novela. ¿Por qué se ha roto el comienzo de la novela? Sencilla-mente porque la película está obligada a llegar cuanto antes al momento en que la sombra ominosa de Harry Powell se proyecta sobre la ventana de la casa donde viven los niños con su madre; y para que esa sombra tenga todo el poder maléfico necesitamos haber visto

tanto la maldad de Harry Powell como la inocencia de sus víctimas. La novela puede permitirse extender y mezclar los elementos de la exposición porque está trabajando en tiempo mental; la película, no. No, por-que no puede entrar en la interioridad de las personas; sólo puede mostrar su exterioridad y afirmar desde ahí la presencia del Mal; de manera que la presentación del predicador Harry Powell y su amenaza sobre los chicos queda resuelta contundentemente y cuanto antes para poder extrenderse en lo que realmente le interesa al director del film, que es esa lucha entre el Bien y el Mal. Después, la película se adecúa mucho más al relato. Resuelto el problema inicial de estructura –la exposi-ción- el grueso de la novela puede mantenerse en pa-ralelo. Ahora bien, el lenguaje no puede. Ahora hablan las imágenes que, como decía, son unívocas. Su poder de convicción, insisto, va a ser lo que hacen ver, no lo que sugieren. Ese es el trabajo de Laughton. Voy a señalar unos cuantos ejemplos, pues un análisis exhaustivo es imposible por razones de espacio. Hay un momento de intensísima emoción que es cuando, asesinada la madre por el predicador, los niños consi-guen encerrarlo en el sótano y huir. Curiosamente la fuerza de descripción literaria es tan trepidante como la de las imágenes del film y eso es porque está, prác-ticamente, planificado como lo cuenta el libro. Y es que el libro lo cuenta como si lo estuviéramos viendo: la coincidencia es tan feliz como inevitable. Acción por acción, sin apenas interioridad alguna en el relato, la escena se cumple por sus pasos. Lo que el narrador literario nos cuenta que el niño ve mientras arrastra a su hermana a la barca y escapan por el río, es lo que el espectador ve: el lector se ha convertido en el es-pectador; por eso coinciden.

¿Dónde difieren? Hay ejemplos muy claros. El primero es la bajada nocturna por el río, una vez que han esca-pado del predicador. Es una barca avanzando, pero filmada desde la orilla y en una posición elevada. La primera imagen es la de la barca bogando vista a tra-vés del primer plano de una telaraña. Huyen, pero en precario: la simbología es perfecta. Eso no puede con-tarlo la novela, sólo el cine. Eso es tan cine como el niño de El resplandorcorriendo en triciclo por los pasi-llos del hotel o Buster Keaton en El camera-man corriendo despendolado por las calles a buscar a su novia, con la que estaba hablando por teléfono, y llegando a la casa de ella antes de que cuelgue. Lue-go, la orilla dará más juego: una rana acechante, unos conejos temblorosos, una alimaña... El proceso de sus-titución del párrafo por la imagen es perfecto; pero ahora sí está el director haciendo su película, operan-do sobre la idea que ha encontrado en ella y para el cual la historia es, sencillamente, el sostén de la inten-ción principal. No es que una imagen valga más que mil palabras –necedad harto repetida- sino que una imagen cuenta de otro modo que las palabras. El segundo ejemplo que utilizaré pertenece a los recur-sos del cine, que no es sólo imagen, sino también soni-do. En una narración, las palabras pueden sonar; por ejemplo, en un diálogo. Pero suenan dentro de la ca-beza del lector y la habilidad del escritor es conseguir el efecto por el cual la experiencia personal del lector encuentre cauce para hacer sonar en su mente las palabras de modo similar o parecido a como deseaba el autor que se oyeran. En cine, en cambio, la voz es la voz y suena como suena: igual para todos los especta-dores Por tanto, el acierto consiste en dar con ella y hacerla valer por sí misma. Bien. En la novela hay un elemento que pasa práctica-mente desapercibido. Si uno lo busca, verá que tiene espacio suficiente, pero lo que no tiene es presencia; al menos, presencia al modo que la tiene en la pelícu-la: Me refiero a la canción del predicador. En la pelícu-la tiene un valor de amenaza casi escalofriante, su sola presencia modifica una escena, la llena de efec-tos malignos; en la novela, no. El acierto de la adapta-ción al cine ha sido entender el valor expresivo extraor-dinario de esa melodía y su capacidad de incidir en los momentos adecuados en determinadas escenas para transformarlas en el ánimo y la percepción del espec-tador. La secuencia maravillosa de la ventana del gra-nero y el predicador pasando a caballo a los lejos, en-marcado en ella, tiene una calidad expresiva excepcio-nal. De estos aciertos se nutre la credibilidad de esta historia, que no es más que el cuento de un muchacho valiente que se enfrentó al Mal, encontró la ayuda de un hada y salió triunfante. Hay, respecto al Mal y a la culpa un aspecto muy sutil, que está por igual en la novela y en la película y que, en mi opinión, ambas resuelven muy bien. Para el niño –John- los uniformes de la policía son la imagen del

prendimiento de su padre y los rechaza. Pero el niño carga con una responsabilidad excesiva para sus po-cos años: el peso del secreto, es decir, del escondite del dinero. Él sabe que es dinero robado y no puede evitar la contradicción de estar protegiendo un dinero robado con sangre. Cuando los federales llegan a prender al predicador, herido por la señorita Rachel, John ve cómo lo tiran al suelo y lo esposan, al igual que a su padre; entonces actúa sobre él la imagen del padre siendo prendido; es una imagen que no puede soportar y en ese momento se lanza sobre el predica-dor con la muñeca –en cuyo interior está escondido el dinero- y le golpea con ella, le entrega el dinero y se desprende de él. Es un gesto imposible e inútil, pero revelador: porque al fin consigue deshacerse del peso de su secreto, que era un peso de culpa (su padre era culpable, el juramento echó la culpa sobre el niño). La resolución de esta escena es tan buena en uno como en otro medio; la pelícu-la se apoya en la planificación y la exterioridad del acto; la narración, en los recursos de la palabra para mezclar acción y sentimiento inter-ior. Y no quisiera dejar de señalar que quien da un tono de fábula al rela-to mucho más evidente en la pelí-cula que en la novela. La novela puede tomarse así, pero la película obliga a tomarlo así, pues ha lleva-do las consideraciones finales de la srta. Rachel so-bre el valor de los niños al principio (cuando ella se dirige al espectador rodeada por una constelación de niños y con un fondo de estrellas) y al final, cuando recita las más hermosas frases del relato, ahora per-fectamente cargadas de sentido. Este es un caso de adaptación admirable: de tono, de estructura y de intención. Como decía al principio, lo fácil es tomar una estructura narrativa lineal como si fuera un guión; lo admirable, en cambio, es tomar toda una excelente novela y convertirla en toda una admirable película.

http://www.jmguelbenzu.com/index.php?s=criticas_detalle&id=16

Imágenes de la película de Charles

Laughton.

Clásico en blanco y negro nacido de otro clásico del negro

sobre blanco. Clásico al cuadrado. De ahí que, ya se sea lec-

tor o espectador, resulte complicado elegir un formato cuando

a uno le dan a elegir.

Se trata de una mezcla de 'thriller' gótico (aunque ambientado

en la América profunda) con referencias a los 'desfases' infan-

tiles de otros dos hermanísimos, los Grimm ('Hansel y Gretel'

incluido), o al fanatismo religioso y la crueldad extrema. To-

dos estos temas se suceden en apenas hora y media de cine o a

lo largo de 284 páginas de novela negra negrísima, brillante y

con momentos de completo terror. Un relato perturbador, en

definitiva, donde Grubb puso a tender la ropa sucia de su in-

fancia y hizo, precisamente, en el margen izquierdo del río

Ohio, en el estado de Virginia Occidental, lugar donde nació.

En resumen: "una novela excepcional que ha dado lugar a

una película excepcional", como escribió en su día Magie

Gee, del 'Times Literary Supplement, "pero en el balance fi-

nal, debemos decir que el libro es aún mejor que la película",

añadió. Amén. ¿Y por qué cerrar filas ante tal y tan rotunda

afirmación? Porque su lectura le agarra a uno del pescuezo

como si el mismísimo espíritu burlón de

Faulkner hubiese poseído desde su infier-

no de bourbon el portátil en el que escribe

un James Ellroy sin miedo a bucear en los

rincones oscuros de los demás. Relato

negrísimo como el sobaco de un grillo que

-para su desgracia o redención, eso nunca

se sabrá- tuvo que sucumbir ante el éxito

desmesurado de su adaptación cinemato-

gráfica. Novela de culto que ha sido

arrumbada en la periferia del género al que

pertenece a causa de su extraña condición.

¿Lo mejor? Su personaje protagonista.

De hecho, es el propio Davis Grubb quien

añade un peculiar IVA a su historia al

ofrecernos el retrato de Harry Powell, más

conocido como el Predicador, un 'hijoputa'

de largo recorrido que lleva tatuadas las

palabras 'amor' en los dedos de una mano

y 'odio' en la otra. Uno de esos paletos con

instintos de psicópata veterano que, sin

lugar a dudas, puede escupir a la cara -o tratar de tú a tú- al

Nick Corey que nunca se cansa de patear culos en el '1.280

almas' 'jimthompsonianas' o al Popeye 'amante' de las hortali-

zas del 'Santuario faulkneriano'.

Bastardo surreal, enajenado villano, experto estafador,

iluminado sin muchas luces, 'serial killer' tomado demasiado

en serio, diabólico ogro que no muestra ningún reparo en ate-

rrorizar de modo despiadado y atroz a dos niños pequeños a

cambio de un fajo de billetes. Diabólico reverendo cuyo con-

cepto de Dios y del pecado muestran lagunas imposibles de

drenar. Su interpretación de la biblia va más allá de lo literal.

Mucho más allá. Basta con conocerlo un poco.

"Su nombre era Harry Powell, pero todos lo llamaban Pre-

dicador, y a veces ésa era la única palabra que garabateaba en

los pringosos registros de los hoteles. La primavera lo encon-

traba siempre de vuelta en Louisville, porque esa era la ciudad

donde nació y porque le encantaba el renacimiento de la vida

en el curso del río, ya que le hacía sentir que su espíritu se

animaba gracias al fervor divino y al odio hacia las asquerosas

masas de prostitutas y rufianes que veía en las noches abrile-

ñas por las calles de aquella bulliciosa Sodoma ribereña. Paga-

ba la entrada de algún espectáculo de variedades y se sentaba

en primera fila para poder observarlo todo mientras acariciaba

la navaja que llevaba en el bolsillo con sus dedos sudorosos."

http://www.elmundo.es/elmundo/2011/02/17/

novelanegra/1297947965.html