UNIVERSITATEA DIN BUCUREŞTIFACULTATEA DE LITEREDepartamentul de studii literare

MARIN SORESCU – DRAMATURG CONTEMPORAN

Coordonator ştiinţific, Prof.(conf./ lect./ asist.) univ. dr. Prenume NUME

Student, Prenume NUME

BUCUREŞTI2012

1

Cuprins

Argument.........................................................................................................pg. 3

Capitolul I. Marin Sorescu – scurtă prezentare...........................................pg. 4

1.1. Date biografice...............................................................................pg. 4

1.2. Opera..............................................................................................pg. 6

1.2.1. Poezia..........................................................................................pg. 6

1.2.2. Proza...........................................................................................pg. 7

1.2.3. Dramaturgia................................................................................pg. 9

1.2.4. Teatrul istoric..............................................................................pg. 10

Capitolul II. Marin Sorescu autor neomodernist.........................................pg. 12

2.1. Subiecte, teme, personaje...............................................................pg. 12

2.2. Particularităţi ale limbajului...........................................................pg. 22

2.3. Originalitatea..................................................................................pg. 25

Capitolul III. Marin Sorescu – Opera dramatică reprezentativă...............pg. 26

3.1. Iona.................................................................................................pg. 26

3.2. Paraclisierul....................................................................................pg. 31

3.3. Răceala............................................................................................pg. 34

3.4. A treia ţeapă....................................................................................pg. 35

3.5. Există nervi.....................................................................................pg. 35

Capitolul IV. Marin Sorescu – dramaturg contemporan............................pg. 37

4.1. Dramaturgia şi teatrul.....................................................................pg. 37

4.2. Universalitatea operei.....................................................................pg. 40

4.3. Trăsăturile specifice ale operei ......................................................pg. 43

Concluzii...........................................................................................................pg. 46

Bibliografie.......................................................................................................pg. 47

2

Argument

Marin Sorescu este scriitorul total. A debutat şi s-a consacrat în poezie, profesează critica

şi eseistica literară, se lansează în roman şi în teatru. Alături de T.Mazilu şi D.R.Popescu, teatrul

său este luat ca reper pentru cea de a doua jumătate a secolului. Teatrul său ambiţionează

abordarea unor teme fundamentale, privitoare la condiţia umană, într-un stil profund interogativ.

Am ales să realizez lucrarea cu titlul „Marin Sorescu – Dramaturg contemporan” din

dorinţa de a înţelege mai bine opera acestui scriitor şi îndeosebi realizările sale din domeniul

dramaturgiei. Înainte de a porni în analiza propriu-zisă a pieselor sale, voi realiza o prezentare

succintă a întregii sale opere, pe parcursul primului capitol, pentru a înţelege câte puţin din toate

scrierile sale, poezie, proză, dramaturgie (asupra căreia voi face o descriere mai amănunţită pe

parcursul capitolelor doi şi trei) şi teatrul istoric, operă ce merită şi necesită o atenţie deosebită

pentru a fi înţeleasă în sensul în care a fost ea realizată.

Dramaturgia lui Sorescu a fost îndeaproape studiată: o altă lucrare spre care ne întoarcem

atenţia este cea a conferenţiarului universitar al Facultăţii de Litere din Oradea – d-şoara

Crenguţa Gânscă. Lucrarea apare ca o nouă lectură de sinteză, după spusele criticului Ion Pop. Se

realizează o critică integrală a operei soresciene. Nu doar dramele existenţiale l-au impus pe

Sorescu. Teatrul său istoric este de asemenea demn de luat în seamă. Ov. S. Crohmălniceanu

dedică pieselor istorice soresciene un studiu temeinic. Aşează drama între tragic şi comic şi

enumeră sarcasmul, ironia şi grotescul ca fiind elemente noi ce pătrund în drama istorică. Cu

drama istorică, Sorescu şi-a impus sarcini dificile. El doreşte să inoveze, să întrepătrundă

realitatea şi ficţiunea, reducând totul la ceva simplu, fără a zdruncina măreţia istoriei.

În teatrul istoric lupta cea mai crâncenă o dă imaginaţia. Nu trebuie trasă de mânecă, să ia înălţime şi nici frântă, ci condusă atent, de pe colină, întărâtată, stârnită, pusă să repete atacul şi numai spre sfârşit ajutată…să piardă vitejeşte în faţa faptului real.1

1 Marin Sorescu, Istoria la faţa locului, în vol. de teatru Răceala, Bucureşti: Editura Creuzet, 1994, p. 113.

3

Capitolul I.

Marin Sorescu – scurtă prezentare

1.1. Date biografice

Marin Sorescu s-a născut în 1936, la Bulzeşti, judeţul Dolj, plecat întâi în Craiova, oraş

pe care l-a văzut prima dată din car, după cum aflăm dintr-o poezie a sa. Scoala primară a facut-o

în comuna Bulzeşti. A învăţat apoi la Liceul Fraţii Buzeşti din Craiova, transferat apoi la Şcoala

Militară Predeal, absolvită în 1954. Şi-a continuat studiile la Facultatea de Filologie din Iaşi

(1955-1960). Ca student, povesteşte prietenul său Tudor Nedelcea, Sorescu s-a înbolnăvit. A fost

internat în spital, având atunci bucuria de a mânca prima portocală din viaţa lui: bine că m-am

internat, că altfel nu aveam ocazia să mănânc portocală, relata într-o scrisoare adresată fratelui

său, George Sorescu. După însănătoşire ar fi vrut să meargă la munte, dar nu avea palton, semn

că sărăcia îl urmărea. Stabilit la absovire în Bucureşti, va lucra ca redactor la revistele Viaţa

Studenţească, Luceafărul, Ramuri, Literatorul, ajunge redactor-şef la Studioul Cinematografic

Animafilm şi va fi director al Editurii Scrisul românesc.

Ca predeterminări familiale ale lirismului, sunt de amintit versurile scrise de tatăl, Ştefan

Sorescu, şi fratele mai mare, George Sorescu, iar ca încercări de ucenic, nedivulgate tiparului, o

gamă de tentative literare care concurează, în elocventa ei varietate, cu întinderea atât de

surprinzătoare a creaţiei de mai târziu: epigrame, sonete, un poem istoric Expatriatul (evocând pe

Nicolae Bălcescu), un fragment de roman intitulat Ion Bulezeşteanu (1951), traduceri din clasicii

ruşi şi preocupări pentru culegerea folclorului. Primele versuri, satirice şi fanteziste îi apar în

revista Viaţa Studenţească şi în Iaşul literar în 1959. Tot în această perioadă lansează primul

volum de versuri: Singur printer poeţi (1964), titlul indicând ambiţia autorului de a se

individualiza, de a-şi afirma originalitatea.

Va avea o ascensiune rapidă în lumea literară, ca poet, romancier, dramaturg şi eseist.

Vor urma într-un ritm impresionant, torenţial şi alte grupări lirice: Poeme (1965) – unde aduce

propriile interpretări paradoxale ale mitologiei universale sau naţionale, privind creaţia lumii,

arta, moartea, destinul, raportările generale ale omului cu relativul şi absolutul, efemerul şi

eternal, idealul şi fenomenalul…, Tinereţea lui Don Quijote (1968), Moartea ceasului (1966),

Tuşiţi (1970), Suflete, bun la toate (1972), Astfel (1973), La lilieci (1973-1995, vol.I-VI),

4

Descântoteca (1976), Fântâni în mare (1982), Ecuatorul şi polii (1989), Poezii alese de cenzură

(1991), Traversare (1994), Puntea (1996), colecţii antologice (Poeme, Unghi, Ceramică), poezie

pentru copii (O aripă şi-un picior, Cocostârcul Gât Sucit, Cirip-Ciorap).

În toată această perioadă, poetul este concurat de dramaturg, înclinat spre inovaţie şi

experiment, mărturie stand titlurile: Iona (1968), Paracliserul (1968), Matca (1973), Răceala

(1976), A treia ţeapă (1971), Pluta meduzei, Există nervi (1968), Vărul Shakespeare, Lupoaica

mea, Luptătorul pe două fronturi, Casa evantai, care modifică radical viziunea tradiţională asupra

spectacolului de teatru, autorul tratând cele mai grave probleme, într-o manieră familiară,

firească, renunţând la componentele de bază ale scenariului dramatic (intrigă, personaje

numeroase, conflict), importând şi valorificând o serie de elemente ale teatrului existenţialist şi

absurd.

Prozatorul Sorescu îşi testează rezistenţa şi forţa epică prin romanele Trei dinţi din faţă

(1977), Viziunea viziunii (1981) şi Japiţa, dovedind ca poate fi şi un ... „autor de cursă lungă”.2

Ca eseist, scriitorul confirmă portretul pe care critica literară i-l realizase deja. Printr-un limbaj

plastic, accesibil, prin ironie, prin formule memorabile, el atacă în Teoria sferelor de influenţă

(1961), în Starea de destin (1976), Uşor cu pianul pe scări (1986), şi în Insomnii (1971),

subiectele cele mai dificile şi mai pretenţioase, propunându-şi să modifice jargonul critic

contemporan. Marin Sorescu a fost în permanenţă obsedat de faptul că, debutând cu parodii,

majoritatea criticii s-a grăbit să-l fixeze definitiv în rândul scriitorilor umorişti, ignorând pe

nedrept substratul acestei creaţii: „Pentru că am debutat cu un volum de parodii, lumea mă citeşte

mereu ca să râdă. Se caută intenţii satirice peste tot – şi, culmea, acestea chiar sunt găsite!”3

Treptat însă, nescăpând totuşi din vizorul controverselor, Marin Sorescu şi-a dobândit şi şi-a

păstrat un loc de frunte în universul literelor româneşti.

Marin Sorescu a fost membru al Academiei Române, al Academiei Mallarme din Paris,

al Academiei Europene de Ştiinţă şi Artă din Veneţia, al Academiei de Arte, Ştiinţă şi Profesii

din Florenţa. A condus revista Ramuri şi a fost preşedintele Uniunii Scriitorilor din Craiova.

Critici de talie internaţională au opinat că a fost unul dintre cei mai reprezentativi poeţi

contemporani ai lumii, fiind propus şi nomimalizat pentru Premiul Nobel pentru literatură în

1995. Scriitorul a participat la aproape toate Congresele mondiale de literatură, a primit Premiul

Herder – Viena 1991, Medalia de Aur pentru poezie Ospiti Napoli 1970, Premiul Fernando Riello

2 Evelina Cârciu, Teatrul şi Poezia lui Marin Sorescu, Braşov: Editura Aula, p. 8. 3 Marin Sorescu, Jurnal. Romanul călătoriilor, Bucureşti: Editura Fundaţiei Marin Sorescu, 1999, p. 17.

5

– Madrid 1983, Premiul Felix Romulina – Belgrad 1994, în ţară decernându-i-se cele mai înalte

distincţii: Premiul Academiei (de două ori), Premiul Uniunii Scriitorilor (de şase ori).

La moartea lui (8 decembrie 1996 – răpus de o boală incurabilă a ficatului), au rămas în

manuscris cinsprezece volume inedite, poezie, jurnal, roman. Cunoscut şi prin preocuparea sa

pentru grafică şi pictură, în urma lui au rămas opere care vor fi reproduse în cataloage. Scriitorul

este înmormântat la Cimitirul Bellu, în perimetru destinat Academiei Române.

1.2. Opera

1.2.1. Poezia

Poate pentru că a debutat cu poezie, Marin Sorescu a fost considerat în primul rând poet,

deşi el s-a dovedit o personalitate artistică foarte complexă. În poezie s-a definit destul de repede,

a aflat o formulă pe care a cultivat-o cu o virtuozitate ce i-a creat un loc privilegiat în lirica

noastră. Adică l-a făcut un poet extrem de popular. Marin Sorescu cultivă o poezie a inteligenţei,

dar a unei inteligenţe care nu dă complexe şi nu îndepărtează cititorul. Pe un ton distins, şugubăţ

chiar, de o familiaritate colocvială, dând sentimentul unei totale şi imediate perceperi, fără nici un

efort. În fiecare volum de versuri, în pofida tendinţei poetului de a abandona redutele deja

cucerite, pot fi descoperite câteva elemente constante care sunt totodată şi argumente în favoarea

originalităţii celui care se declara încă de la început singur printre poeţi. Poezia lui Sorescu şi-a

câştigat un ton apropape inconfundabil. Volumul de debut Singur printre poeţi (1964) e un volum

de parodii şi pastişe care vizează formele de manierism prematur al unor poeţi şi unele clişee ale

liricii contemporane în ansamblul ei. Un nou Topârceanu!, a spus de îndată crotica literară, şi

formula a urmărit multă vreme pe autor.4

În Poemele din 1965, Moartea ceasului şi Tinereţea lui Don Quijote, el cultivă aceleaşi

procedee, referentul fiind acum unul cultural. Cu un calm dezarmant şi pe tonul celei mai banale

conversaţii, el ne introduce într-o lume a fanteziei neîngrădite, unde scaunelor adunate de prin

vecini li se citesc seara versuri, unde curierul devine Sancho Panza (rolul lui Don Quijote fiind

rezervat poetului), unde ziua e vârâtă pe sub uşă în chip de ziar cu ştiri anticipate (‘Cică pe la

prânz o să fiu cam trist,/Nu se specifică motivul...’), unde iubirile se transcriu pe curat, de pe o

inimă veche pe o alta nouă, etc. Cu naturaleţe şi curaj, Sorescu a valorificat teme majore ale

4 Eugen Simion, Scriitori români de azi,vol. III, Bucureşti: Editura Cartea Românească, 1978, p. 70.

6

literaturii (moartea, viaţa, destinul, iubirea), a verificat rezistenţa unor mituri sau personaje

biblice şi a abordat, într-un limbaj familiar, prin alegorii simple, subiecte precum fatalitatea

limitei (Popice), singurătatea şi nostalgia după copilărie (Jucării), nelinistea şi teama de moarte

(Atlantida).

Pe o direcţie similară se situează şi volumele Tuşiţi, Suflete,bun la toate şi Astfel. Se

înregistrează în plus o amplificare a emoţiei care apare paradoxal tot ca efect al parodiei tematice.

Modul ironic se continuă şi în volumul Descântoteca, unde autorul descoperă, în sfârşit, tema

iubirii şi persiflează întreaga ei gamă de manifestări. Una dintre cele mai importante experienţe

poetice este volumul La Lilieci, un univers poetic pornind de la un cimitir ce poartă acest nume.

Ideea i-a venit lui Sorescu în momentul în care acesta se afla cu bursă în SUA la Universitatea

din Iowa, când i-a căzut în mână un volum al poetului american Edgar Lee Masters intitulat

Spoonriver,construit în acelaşi mod.

În cele şase volume intitulate în spirit epopeic, există o adevărată schimbare de direcţie

şi viziune: ciclul nu se mai plasează sub un regim pur imaginativ, fixarea în timp şi spaţiu a lumii

ţărăneşti descrise fiind de data aceasta posibilă. Sorescu înfăţişează în aceste poeme Bulzeştiul,

satul său natal, universul satului fiind exploatat cu ironie şi umor, cu mare atenţie la detaliu. Sunt

trecute în revistă sărbătorile, obiceiurile, superstiţiile, ceremonialurile fundamentale din existenţa

comunităţii rurale. Satul e colorat, pestriţ, bun de gură, are nevoie de inedit şi forfotă a

întâmplărilor ca să umple curgerea zilelor. La Lilieci este o întâlnire a două lumi, a celei vizibile

şi a celei invizibile (cimitirul), înseamnă recucerirea unui sediu afectiv pierdut. Cea mai

impersonală creaţie a lui Sorescu este şi cea mai legată de fiinţa sa individuală.

Poezia lui Marin Sorescu a adus, la epoca apariţiei ei, o senzaţie de destindere şi

prospeţime. Era o manieră de o candoare tristă şi de o gravitate şugubeaţă de a privi lumea.

originală, fertilă, dar manieră. Treptat substanţa i s-a tot subţiat (Norii, micro-poemele din ciclul

Trunchiate), căci, sfânt trup şi hrană sieşi, Hagi rupea din el, şi azi impresia de conţinut este

aceea a unei agasante monotonii. Bacovia însuşi nu e cel esenţial decât în primele volume, dacă

nu în primul. Iar ca structură compoziţională, ca tehnică, să zic aşa, poeziile lui Sorescu şi-au

dezvăluit de mult mecanismul - căci există unul - şi decepţionează pe cititorul avizat prin

simplitatea schematică.

1.2.2. Proza

7

În abordarea acestui gen literar, pe Sorescu îl preocupă situţiile narative şi caracterele,

mediile sociale, obţinerea unei intrigi solide şi întreţinerea tensiunii epice. Roman intelectual şi

poliţist, în opinia lui Eugen Simion, Trei dinţi din faţă nu este în nici un caz opera unui

prozator/poet. Textul, de mari dimensiuni, nu este liric, autorul nu este interesat de expresivitatea

frazelor sau de cadenţa lor, de latura pur simbolică a evenimentelor. Acţiunea reprezintă o serie

de coincidenţe care îi asigură coerenţa romanului.5 Cele trei personaje centrale, Val, sculptor,

Tudor Frăţilă, gazetar şi prozator, Olga, o femeie inteligentă, vulcanică şi senzuală, au destine

întortocheate, tragice, din a căror descriere ia de fapt naştere romanul. Conflictul se încheagă cu

uşurinţă iar deznodământul are un anume grad de previzibilitate. Naraţiunea evocă înaintarea

circulară, în pânză de păianjen, formând o întretăiere de linii în care personajele cad pe rând

victimă.

Marin Sorescu mărturiseşte că a lucrat câţiva ani la scrierea romanului, însă preocupările

pentru proză s-au manifestat la începutul muncii sale literare. Rafinamentul ironic, fantzia

stilistică sunt vizibile în replicile personajelor, în implicarea naratorului. Dincolo de aceste

trăsături, remarcabilă rămâne naturaleţea dicţiunii epice, chiar dacă autorul a început să scrie

roman, direct, fără a-şi forma mâna în proza scurtă. Si totuşi, a rezultat un roman ironic, cu o

epică bogată, deloc tentat de complicaţiile şi răsucirile analizei psihologice, un roman dinamic,

fluent, foarte ‘lizibil’, deşi obositor de spiritual, disimulând sub acest înveliş strălucitor, o

problematică gravă.

Viziunea viziunii dă impresia unei parodii. Sorescu adună toate temele prozei

contemporane într-o structură imposibilă, însă nu lipsită în totalitate de sens. Romanul deschide o

serie de piste pe care le lasă apoi în aer: personajele dispar si apar fără nici o explicaţie, noi

personaje apar din neant, fabulei îi lipseşte morala, există o combinaţie a genurilor şi speciilor

literare. Romanul este structurat în trei părţi, refăcând atmosfera Craiovei postbelice, imaginea

satului natal, fiind amendat pentru excesele de imaginaţie şi gratuităţile de limbaj, cu toate

circumstanţele atenuante pe care i le-ar da lectura în cheie parodică. Al treilea roman, Japiţa,

apărut postum la Editura Fundaţiei Marin Sorescu şi având o circulaţie foarte slabă, nu a

beneficiat decât de semnalarea lui şi poate de una sau două cronici.

5 Ibidem.

8

Deşi nu-i egalează valoarea poeziei sau teatrul, eseistica lui Marin Sorescu se

caracterizează prin acelaşi aer de originalitate. Teoria sferelor de influenţă (1969) grupează o

serie de încercări de exegeză, de articole despre cinematografie şi reflecţii despre baladele

româneşti. Eseul încearcă să se fixeze pe două direcţii – poezia şi filmul. Starea de destin, după

ce analizează o întreagă literatură a destinului, exemplifică alte destine, creatori de destine sau

doar teoreticieni: Brâncuşi, Dostoievski, Albert Camus.

Cronicile literare din Uşor cu pianul pe scări (1985) continuă seria eseurilor Teoria

sferelor de influenţă şi Starea de destin. Aşadar nici autorul nu e sigur dacă această carte cuprinde

cronici sau eseuri, mai întâi pentru că aceste texte contrariază prin amploarea lor, iar apoi

frapează temeinicia documentării. Insomnii pare la prima vedere o istorie a artei, fixând parcă

pentru cititorul grabit, câteva repere culturale universale din cele mai diverse domenii: sculptură,

pictură, arhitectură şi bineînţeles literatură. Prin formulări neaşteptate, autorul se apropie de opere

dificile, făcându-le în acest mod accesibile şi cititorului. Sarcasmul se împleteşte cu lejeritatea

unor observaţii sau cu farmecul tăios al generalizărilor. Limbajul este familiar. Libertatea acestui

stil conferă acestor eseuri un caracter inedit. Sorescu dă dovadă de un fler excepţional în

selectarea textelor pe care le analizează, în interpretarea lor, dar şi de o imaginaţie pe măsură.

1.2.3. Dramaturgia

Într-un singur domeniu Marin Sorescu este primit cu aplauze necondiţionate, apropiat

valoric numai de piscuri universale: dramaturgia. Fără îndoială, teatrul său jucat aici şi peste

hotare nu este în toate expresiile sale un teatru pentru marele public, dar tocmai aici stă nobleţea

teatrului său în acea aparentă detaşare cu care discută problemele cele mai profunde ale existenţei

noastre. Ca dramaturg, realizările sale sunt spectaculoase. Piesele lui s-au bucurat de un succes

imediat şi au fost traduse şi jucate pe mai multe scene ale lumii. Autorul a modificat într-o

manieră decisivă legile şi convenţiile teatrului naturalist, a introdus mai multe elemente

inovatoare (a scris texte cu un singur personaj, a apelat la interiorizarea dialogului), a asimilat

principiile şi procedeele teatrului expreionist şi absurd şi a impus o problematică serioasă pe care

a tratat-o în registru cosmic. Iată ce marturisea însuşi Sorescu în legătură cu teatrul său:

Îmi place teatrul, în primul rând că este o meserie; şi în al doilea rând, pentru că este o meserie imposibilă, având de-a face cu inspiraţia, care încă nu

9

se ştie ce este şi care sector administrativ ori cerebralo-sufletesc trebuie s-o controleze şi s-o aprobe. Când am început să scriu teatru eram un naiv – şi din cauza asta mi-au şi ieşit poate unele lucrări mai rotunde – ca jucătorul improvizat care câştigă prima dată – la nimereală – şi după aceea se încăpăţânează să se prezinte la ruletă zi de zi, ruinându-se cu voluptate, dar antrenat. Simţind că încep să mă crispez, am trecut la piese istorice, mutând propria dramă în crisparea unei epoci din secolul al XV-lea românesc. Căci, am uitat să vă spun, dacă Iona şi Paracliserul sunt eu – ca să parafrazez cunoscuta butadă – tot eu sunt şi teatrul meu istoric. (Extemporal despre mine, revista Vatra, 1981)

Demonstrând că nu este lipsit de concepţie sau de viziune nici în acest gen literar, el şi-a

organizat echilibrat universul dramatic. Astfel, Iona, Paracliserul şi Matca, adunate în trilogia

Setea muntelui de sare sunt parabole ale cunoaşterii umane, Răceala şi A treia ţeapă constituie

sectorul istoric, iar Există nervi şi Pluta meduzei reprezintă compartimentul comic. Contrar însă

acestor delimitări, textele sunt prin simbolistică, prin încărcătura filozofică, prin fuziunea

comicului cu tragicul, prin distribuţia accentelor ludice, ironice, parodice, mult mai complexe.

Iona, subintitulată Tragedie în patru tablouri, a fost considerată o parabolă, dar şi o

parodie a mitului biblic, a fost încadrată în teatrul poetic, alegoric şi a dat naştere unor interpretări

dintre cele mai diferite. Aceeaşi dorinţă de a ajunge la o certitudine, de a găsi un sens al vieţii îl

caracterizează şi pe Paracliser, eroul singular al unei alte tragedii. În Matca, autorul concepe un

alt personaj (Irina) dedicat unei iluzii, dar care, de data aceasta, reuşeşte să învingă singurătatea şi

absurdul.

1.2.4. Teatrul istoric

Marin Sorescu reformulează radical şi teatrul istoric, lărgindu-i formula dramatică.

Convergenţa comicului şi tragicului, substituirea codului eroic cu unul parodic, alcătuirea unui

fundal istoric în care absurdul şi hazardul au devenit principiile dictatoriale, dar şi folosirea unor

clişee verbale contemporane, asigură modernitatea acestor piese.

În Răceala, pretextul dramatic este simplu. Mahomed al II-lea intenţionează să

cucerească Ţara Românească, să-l pedepsească pe Vlad Ţepeş şi să-l istaleze pe tron pe fratele

acestuia, Radu cel Frumos. Sultanul neglijează însă problemele armatei, fiind preocupat mai mult

de reforma culturală a imperiului şi petrecându-şi timpul scriin versuri. Deşi Vlad Ţepeş nu apare

pe scenă, portretul său rezultă totuşi din descrierile pe care i le fac supuşii sau căpitanii săi.

10

A treia ţeapă aduce în prim planul scenei dramatice acelaşi erou controversat care, de

data aceasta, este prezentat pe tot parcursul acţiunii. Semnificaţia piesei rămâne însă ambiguă.

Pluta meduzei şi Există nervi ilustrează pe linia celorlalte piese, aceeaşi ambiţie a omului de a ieşi

din limitele existenţei comune, de a-şi depăşi ignoranţa şi de a face faţă singurătăţii şi dramei

incomunicării. Această zbatere continuă, absurdă, confuzia şi dezordinea vieţii moderne, căderea

în deriziune a fiinţei umane sunt satirizate de autor, în acest fel comicul ajungând să funcţioneze

ca un reflex al tragicului.

Cu teatrul istoric, Marin Sorescu redescoperă alte formule dramatice, de data aceasta

autohtone, şi anume modelul oferit de teatrul pupular.6 Piesele lui inspirate din istoria naţională

au o structură foarte modernă, bazată pe transparenţa parabolei. La fel de modernă e şi pendularea

între tragic şi comic. De remarcat e simplitatea cu care autorul rosteşte adevăruri de mare

profunzime, bazându-se tocmai pe această ironie specifică. Mari evenimente sunt transpuse

simplu, anecdotic chiar. Deşi de la primele replici înţelegem că lucrurile nu trebuie luate în sens

realist, teatrul său istoric respiră patriotism.

Ceea ce transpune Sorescu în piesele sale istorice nu reprezintă reconstituirea epocii,

deşi nu deformează documentele istorice. El tratează istoria ca metaforă şi simbol, ceea ce-l

interesează sunt sensurile filozofice ale evenimentului istoric.7 Sorescu este mai puţin preocupat

de conservarea datelor, de descrierea precisă a evenimentelor; el transpune trecutul în limbaj

contemporan. Prin acest lucru, Sorescu se desparte clar de drama istrorică tradiţională.Sorescu se

raportează la istorie prin intermediul a două figuri măreţe: Vlad Ţepeş şi Mahomed al II-lea,

cărora le-a dedicat câte o piesă: A treia ţeapă, repectiv Răceala.

6 Crenguţa Gânscă, Opera lui Marin Sorescu, Bucureşti: Editura Paralela 45, 2002, p. 133.7 Mircea Cornişteanu, Dramaturgia istorică a lui Marin Sorescu, în „România literară”, nr. 33, 14 aug., 1980.

11

Capitolul II.

Marin Sorescu autor neomodernist

2.1. Subiecte, teme, personaje

Marin Sorescu este scriitorul total. A debutat şi s-a consacrat în poezie, profesează

critica şi eseistica literară, se lansează în roman şi în teatru. Alături de T.Mazilu şi D.R.Popescu,

teatrul său este luat ca reper pentru cea de a doua jumătate a secolului. Teatrul său ambiţionează

abordarea unor teme fundamentale, privitoare la condiţia umană, într-un stil profund interogativ.

Dar cum a început poetul să scrie teatru? Răspunsul îl găsim în interviul dat ziarului Arlechin, nr.

11-12, din 1981, interviu realizat de Val Condurache:

- Când aţi început să scrieţi teatru?- Am vrut să scriu teatru de mic copil... Chiar improvizam în familie mici scenete. Aşa, pentru familie. Mulţi fraţi, ne amuzam – satirizam, vorbeam de vreo rudă... Ştiu că seara făceam mici piese, improvizam, fraţii mei erau buni receptori de teatru. După aceasta am renunţat. Am jucat, când eram elev, la un teatru de amatori. Şi chiar mai târziu ca student – când mergeam în vacanţă acasă. Teatrul e o formă austeră a literaturii. Nu-şi poate permite descrieri, divalgaţii. O schivnicie a literaturii. Îţi trebuie un maximum de concentrare. Din nevoia aceasta de a extrage simboluri am încercat să scriu teatru.8

Şi astfel, Marin Sorescu va ajunge un dramaturg complex şi nuanţat, curios în a

experimenta diferite formule, un dramaturg excepţional.

Înainte de a porni în analiza propriu-zisă a pieselor sale, vom realiza o clasificare a

tipurilor de teatru pe care Sorescu le scrie şi o categorisire a tipurilor de personaje. Teatru

exprimă atitudini specifice eului modern, aduce în prim-plan problematica omului contemporan

pe care o transpune în piesele sale. Piesele-monolog – Iona şi Paracliserul, în care dramaturgul

reinterpreteză sensel parabolic şi absurd al unor mituri universale alcătuiesc teatrul poetic. Găsim

aici personajul simbolic. Există nervi şi Pluta meduzei – piese cu personaje expresioniste şi

sublime, unde predomină o stare de necunoscut, intră în alcătuirea teatrului absurd, iar între cele

două tipuri se regăseşte teatrul patetic (Matca), unde sunt reprezentate conceptele de naştere,

moarte şi supravieţuire prin intermediul personajului simbolic. Teatrul istoric cuprinde piesele A

8 Dramaturgia românească în interviuri, antologie de Aurel Sasu şi Mariana Vartic, Bucureşti: Editura Minerva, 1997, p. 19.

12

treia ţeapă şi Răceala, piese care se completează reciproc, care au aceeaşi tematică – istoria

neamului românesc în perioada expansiunii otomane. Tipul de personaj prezent aici este cel

desacralizat. Un astfel de exemplu este Iona, care la sfârşitul piesei va ieşi din labirint

reconstruindu-se: ‘totul e invers’. Personajele, în ansamblul lor, toate sunt absurde, mereu

nemulţumite şi veşnic în luptă, mereu revoltate. Personajul absurd încearcă să-şi depăşească

statutul, mereu stăpânit de vaga supoziţie că răul este interior, resimţind necesitatea de a

considera absurdul ca pe o stare normală. Personajele îşi trăiesc experienţa libertăţii şi a revoltei

într-un mod original, modern, de mişcare constantă spre un final eliberator. Personajul sorescian

alege să fie liber.

Trei drame ale existenţei

Primul volum de teatru al lui Sorescu apare după ce piesele au fost reprezentate sau

publicate în reviste. Sorescu îşi intitulează volumul Setea muntelui de sare - o artă mai directă

decât poezia, mai şocantă. Caracterul poetic al pieselor cuprinse în această trilogie surprinde; dar

piesele lui nu sunt poeme dialogate, ele sunt poetice în cu totul alt sens. De asemenea, contextul

absurd în care sunt plasate personajele pieselor duce în eroare, susţinându-se că Marin Sorescu

este la noi creatorul teatrului absurdului. Există paralele între Sorescu şi Ionesco sau Becket, dar

dramaturgul român nu le repetă filozofia. Scriitorul îşi construieşte piesa în jurul unui singur

personaj, interiorizând dialogul, dar oferă ieşiri din acest absurd: în cazul Ionei – cunoaşterea,

credinţa – Paracliserul, creaţia – Matca, întoarcerea la condiţia umană – Pluta Meduzei. De

asemenea personajele teatrului sorescian descoperă în limbaj un mijloc de anihilare a singurătăţii,

un mijloc de înţelegere, de problematizare, de autocunoaştere. Sorescu creează o viziune

dramatică organică, ca un raport dintre om şi lume. Absurd înseamnă o lume lipsită de sens şi de

limbaj, ceea ce în cazul lui Sorescu este total contrar. Există tocmai căutarea unui sens, a unui

absolut chiar, personajele fiind martiri ai unei idei, păstrătorii până la capăt ai speranţei.9

Personajele au măreţia vechilor personaje de tragedie, dar sunt capabile să-şi ironizeze

tragedia. Astfel Iona, Paracliserul şi Matca propun trei soluţii într-o dramă existenţială.

La fel ca şi Iona, Paracliserul vorbeşte, dar nu monologul este cel care-l caracterizează,

ci un amplu dialog purtat cu el însuşi - Ceva, în fiecare din personajele lui Marin Sorescu, trebuie

să vorbească, altceva să se lase vorbit. (…) fărâmiţare a discursului între oglinzi paralele10.Marin

9 Nicola Manolescu, Literatura română postbelică. Proza. Teatrul, Braşov: Editura Aula, 2001, p. 90. 10 Monica Lovinescu, Unde Scurte, Bucureşti: Editura Humanitas, 1990, p. 314.

13

Sorescu interiorizează dialogul, care devine un fel de convorbire a omului cu sine însuşi.11

Pauzele dintre accentele grave ale acestui discurs dispersat, fărâmiţat şi fragmentat sunt alcătuite

din multiple expresii ale umorului reconfortant, care are rolul de a detensiona atmosfera tragică

acumulată anterior şi a face posibilă continuarea luptei cu absurdul propriei condiţii.

Apropiindu-se de finalul luptei sale, paracliserul pare că se sperie şi vrea să abandoneze

totul, vrea să revină la condiţia anonimă, comună pe care a avut-o înainte de a intra în catedrală:

„N-o mai termin. Lăsaţi-mă să cobor, o biserică mai neagră decât asta nu mai pot face.” Dar

schelele nu mai există, şi la fel ca Manole, Paracliserul e captiv al propriei sale creaţii: „Mi-am

suflat sufletul pe toţi pereţii să mă pot urca până aici.” La fel ca Iona, Paracliserul câştigă în lupta

sa cu destinul, iar gestul său de autoincendiere îi arată curajul şi demonstrează faptul că a reuşit

să dea o semnificaţie creaţiei – catedrala. Paracliserul, dându-şi foc, ca unei ultime lumânări, spre

a sfârşi afumarea catedralei. În fond nu e laşitate, nici sinucidere: ci asumarea de către om a

răspunderii supreme, care echivalează cu încetarea opoziţiei dintre el şi lume. Omul nu se opune

lumii, nu e altceva decât ea, ci o conţine. Omul e însăşi lumea.12

Tragedia are însă un final deschis ce poate fi supus oricăror interpretări.

Matca, piesa ce „închide” trilogia, oferă o a treia soluţie a ieşirii din absurdul existenţei,

triumful vieţii asupra unei naturi ostile – recunoaşterea sensului dat al existenţei, dezbate

probleme ale existenţei în cea mai înaltă expresie a ei, aceea umană.13 Irina – personajul central al

piesei, are privilegiul de a-şi depăşi singurătatea spre deosebire de celelalte două piese dedicate

unor personaje singure, având de înfruntat experienţe fundamentale, de autocunoaştere.

Într-un interviu acordat lui D.R.Popescu, Sorescu povesteşte cum a scris piesa:

Ideea vagă a acestei piese este anterioară Ionei şi se află schiţată într-un mic poem – inclus acum în piesă – scris în 1964. Mai tarziu, în timpul inundaţiilor, am putut vedea un sat întreg sub apă, lângă Brăila, unde mă dusesem cu un grup de colegi, în documentare. Am auzit atunci relatată, de către unul din locuitorii acelui sat, povestea bătrânului a cărui coşciug cresta pe răboj, în grindă, cotele apelor. Mi-am notat ideea....şi s-a creat piesa încetul cu încetul: O femeie râde de potop, tinându-se cu mâinile de burtă. Un punct de sprijin sigur şi singurul de nădejde, când universul întreg se prezintă în jur, vărsat. Matca înseamnă în primul rând lupta pentru o respiraţie. Fericirea Irinei,

11 Nicolae Manolescu, op. cit., p. 341.12 Gh. Ciompec, Motivul creaţiei în literatura română, Bucureşti: Editura Minerva, 1979, p. 241.13 Virgil Brădăţeanu, op.cit., p. 347.

14

care vede că pruncul ei respiră, e mai fără de margini decât nemărginirea valurilor.14

Spre deosebire de celelalte două piese, personajul principal este o femeie. Iată cum îşi

motivează Sorescu alegerea eroinei:

Pornind de foarte departe, în timp şi spaţiu, am simţit nevoia să cobor lucrurile mai pe pământ. Irina e singura care stă cu picioarele pe pământ. […] Unul (Iona) plutea în derivă şi nu mai dădea de capăt. Altul (Paracliserul) o lua zănatec în sus şi nu mai dădea de capăt. Iată însă că cineva dă de capăt. Îmi trebuie un personaj singur care să învingă singurătatea şi absurdul. Acest personaj nu putea fi decât o femeie. O femeie însărcinată,adică echilibru, tradiţie, continuitate.15

Piesa reflectă istoria existenţei văzută în momentele ei primordiale – naşterea şi moartea.

Piesa se deschide cu Irina care se află în drum spre casă. Încă de la început, indicaţiile autorului

oferă situaţiei un statut arhetipal: Irina, mergând spre casă, pare singura femeie însărcinată. Ori

ultima femeie însărcinată, pe umerii căreia apasă grija imensă pentru continuitate.16

Descrierea casei aparţine viziunii tipic soresciene asupra unei lumi în care vecinătatea

morţii este un lucru firesc. Tatăl Irinei îşi pregăteşte coşciugul în timp ce Irina e pe punctul de a

naşte. Un sfârşit înseamnă aici un nou început. Sicriul va fi în acelaşi timp o luntre a lui Caron ce-

l va duce pe bătrân spre linişte, dar şi o arcă a lui Noe, salvarea noului-născut. Irina nu renunţă în

faţa absurdului, făcând din propriul trup scară deasupra apelor pentru copilul ei, sacrificându-se

pentru triumful vieţii. După moartea bătrânului, singurătatea o face pe Irina să se dedubleze,

începându-şi monologul care este cu atât mai tragic cu cât seamănă cu un testament. Sacrificiul

mamei din final va transforma tot răul spre bine. Copilul trebuie sa trăiască, şi va trăi – un nou

Iona care a dorit să renască în prima piesă.

Concluzia pisei este că adevăratul şi ultimul sens sunt în om.

Am avut nevoie de peste şase ani ca să duc la capăt această trilogie. Nu însumează un număr prea mare de pagini, cu toată strădania mea de a fi mai explicit. Ca autor dramatic – care încă mai bâjbâie, recunosc – socotesc munca

14 *** Dramaturgia românească în interviuri, antologie de Aurel Sasu şi Mariana Vartic, Bucureşti: Editura Minerva, 1997, p. 6.15 Marin Sorescu, în vol. Ieşirea prin cer, p. 533.16 Ibidem, p. 105.

15

la aceste trei piese o experienţă interesantă în sine, dincolo de rezultate, pe care nu eu sunt în măsură să le apreciez. Fiecare dintre ele m-a învăţat ceva.17 – mărturiseşte Sorescu.

Iona, Paracliserul, Irina sunt protagonişti ai unui „teatru al speranţei”. Trilogia îşi justifică

unitatea.

Există nervi

Am scris piesa aceasta în 1964. Era prima mea încercare dramatică. Am urmărit atunci

două lucruri: să văd în ce măsură pot stăpânii dialogul; şi, apoi cum, prin această modalitate nouă

pentru mine, omul pus să vorbească îşi poate trăda adevăratele gânduri, frământări, obsesii18....şi

astfel apare una dintre primele creaţii dramatice ale lui Marin Sorescu - piesa Există nervi , poate

cea mai apropiată de teatrul absurdului, deşi diferenţa netă între teatrul absurdului şi teatrul lui

Marin Sorescu se observă în limbaj. Personajele soresciene descoperă în limbaj un mijloc de

anihilare a singurătăţii, un mijloc de cunoaştere şi autocunoaştere. Cu toate acestea, piesa conţine

câteva elemente tipicecum ar fi metamorfozarea spaţiului în care se petrece acţiunea, lipsa logicii

din dialogurile personajelor. Dar oscilarea între real şi imaginaţie scot, în cele din urmă, piesa din

această categorie a absurdului.

Piesa marchează un nou început în dramaturgia comică românească contemporană.Ea se

deosebeşte parţial ca viziune şi, în mare parte, ca realizare prin limbaj de celelalte piese ale

autorului. Revenind la subiectul piesei: într-o dimineaţă, în timp ce purta o discuţie cu Prietenul,

Locatarul se trezeşte cu casa metamorfozată într-un tren de persoane. Începutul ne duce cu gândul

la opera lui Kafka – Metamorfoza. Trei personaje – Profesorul,Femeia necesară şi Femeia în plus

– se introduc în casa Locatarului, pe care o iau drept compartiment de tren. Dacă în Iona sau în

Paracliserul, personajul intră în labirint, aici labirintul se instaurează în locul cel mai comun –

propria casă. Jocul personajelor generează incertitudinea; personajele sunt prizoniere propriilor

aspiraţii şi iluzii. Acestea nu au nume, nu au adrese, nici identităţi, nici scopuri clare.19 Reacţiile

Locatarului sunt aceleaşi cu cele ale lui Iona când se trezeşte înghiţit de balenă:

Lasă-mă, frate, în pace, de-atâţia ani stau aici. Dacă era tren, ehe, cine ştie unde-aş fi

ajuns până acum! (...) (Merge la fereastră) Dar uite, acelaşi deal în faţă, acelaşi salcâm aici şi

17 *** Dramaturgia românească în interviuri, p. 718 Marin Sorescu, Teatru. Răceala, Editura Creuzet, Bucureşti, 1994, p.12319 Horea, Ion, “Există nervi”, în “România literară”, nr. 41, 8 oct., 1981

16

frasinii ăia mai încolo, aceiaşi oameni pe stradă... Situaţia dramatică creată îl determina pe

Locatar să gândească la o problemă esenţială: diferenţa dintre esenţă şui aparenţă – Să sfărâmăm

aparenţele. Problema e: cum să le deosebim de realităţi, pentru că aparenţele şi cu esenţele am

impresia că merg mână în mână. Autorul are grijă să menţină echilibrul între real si aparent, ceea

ce duce la acest joc între calm şi nervi, pendulare între serios şi comic susţinută de ironie.

Piesa are o construcţie ramnificată, există replici şi discuţii care nu duc nicăieri – cum ar

fi problema florei intestinale, a mâncatului şi băutului în timpul mesei, problema acelor de

gămălie şi a iepurilor. Se creează imaginea unui univers în care normalitatea este percepută ca

anormalitate: Dacă v-aş spune că azi am fost nebun, n-o să mă credeţi! […] Nebun, de-am putut

trăi o zi ca asta! Absolut normală, n-am luat-o nici la dreapta, nici la stânga, c-un milimetru. Ca

soluţie împotriva nervilor, Profesorul propune: „Singurul lucru care ne-a mai rămas este tot

sugestia. De la sugestie la autosugestie şi de aici înapoi la sugestie.” Finalul piesei sporeşte

ambiguitatea, rămânând deschis interpretărilor – pare a fi o poantă a joculuui desfăşurat până

atunci, sau finalul unui divertisment dintr-un salon de bolnavi – să nu uităm că Profesorul declară

că e neurolog.20

Se poate afirma că piesa este o parodie a absurdului, o pledoarie inteligentă pentru

adevăr şi luciditate.21 Prin intermediul acestei piese se înregistrează prima tendinţă de înnoire a

limbajului şi de modificare a statutului personajului dramatic. Originalitatea de care dă dovadă

teatrul sorescian e exprimată prin viziunea lucidă, ironică asupra existenţei omului în lume. Astfel

se poate explica impactul ce l-a avut piesele lui Sorescu în dramaturgia română a anilor 60’,

acestea fiind unice în literatura noastră dramatică.

Desfacerea gunoaielor

„Piesă de sertar”, mai puţin cunoascută, este singura care nu mai oferă nici o ieşire din

absurd. Piesa este o imensă metaforă, întreg contextul este absurd. Se aduce în prim plan un

sistem politic aberant – perioada anilor 70’. Personajele piesei stau la coadă, un mod de existenţă

şi un fenomen social care înseamnă mizerie materială şi umilinţă. Dramaturgul hiperbolizează –

coada devine aproape o formă de organizare socială, dar această hiperbolizare aduce în prim plan

crudul adevăr. Toată acţiune piesei se petrece stând la coadă: femeile spală, fac mâncare, cineva

20 Marian Popescu, O descoperire dramaturgică: Există nervi, în vol. de teatru comentat Ieşirea prin cer, p. 24721 Ştefan Munteanu, Dramaturgia şi cultivarea limbii, în culegerea de articole şi studii Limbă şi literatură, vol. 1, Bucureşti, 1981, p. 32

17

îşi face doctoratul, cineva este arestat. Coada devine o lume în miniatură, cuprinzând toate

categoriile umane – femei, bărbaţi, copii, toţi raportându-se la acelaşi sistem social, indiferent că

sunt intelectuali sau foşti deţinuţi. Totul se uniformizează.

Finalul piesei nu mai propune nici o ieşire din absurd: „Vă puneţi o dorinţă şi aşteptaţi la

coadă. Altă ieşire nu există.” Pluta Meduzei este o parabolă prin care dramaturgul meditează la

raporturile Omului cu Lumea.

Este una dintre cele mai importante piese ale lui Marin Sorescu pentru că este deopotrivă definitorie şi reprezentativă pentru caracterul structural al parabolei sale dramatice, pentru complexitatea şi interferenţa planurilor de semnificaţie ale acesteia, pentru originalitatea şi timbrul inconfundabil al scriiturii, pentru relevanţa sensurilor implicite şi conţinute în însăşi construcţia dramatică a lucrării şi, nu în ultimul rând, pentru eroismul stenic propriu omului sorescian, care ajunge, de fiecare dată altfel, de la o piesă la alta, la asumarea conştientă a tragismului condiţiei sale existenţiale.22

Dramaturgul foloseşte ca punct de plecare tabloul ‘Pluta meduzei’ al pictorului francez

Gericault, inspirat din naufragiul fregatei „Meduza” din 1816. Sorescu reţin de aici doar ideea

naufragiului, personajele aflându-se în derivă pe o „plută” dependentă de capriciile mediului,

ameninţată de distrugere, simbol al Terrei. Sentimentul naufragiului domină întreaga piesă.

Decorul este dezolant, oamenii fiind reduşi la o simplă funcţie: Fotograful, Metrul, Te(hnicianul),

Căţărătorul, Femeia.

Starea de naufragiu este neputinţa omului de a-şi afirma conştiinţa de sine. Spaţiul este

unul al nesiguranţei, al neîncrederii în sine şi în ceilalţi, a fricii şi a derutei, toate acestea

anihilând personalitatea. Astfel, încercările naufragiaţilor de a se salva se termină cu un eşec, atât

în cazul desprinderii de pământ cu ajutorul rachetei, cât şi atunci când folosesc balonul. Nici în

copac nu mai reuşesc sâ mai urce, lucru pe care altădată îl făceau instinctiv: Metrul (trist) –

Suntem atât de civilizaţi, ne-am îndepârtat atât de mult de maimuţă, încât acum nimenui nu se

mai poate căţăra într-un copac. Trebuie să folosim tehnica cea mai avansată la un lucru care

altădată l-am fi făcut în mod spontan. Personajele se împart astfel în două categorii – cei cărora

instinctele s-au pierdut (Metrul, Te, Fotograful, Inşii) şi ce-a de-a doua categorie a celor care încă

mai ştiu să descifreze semnele naturii (Căţărătorul, Femeia Pasărea). Căţărătorul este omul

obişnuit care ajunge la concluzia că nu mai recunoaşte nimic din ce a fost odată: Nu e planeta

22 Victor Parhon, Piesa văzută de..., în vol. de teatru comentat Ieşirea prin cer, p. 210

18

mea!... Pământul meu! […] Pământul meu! Lucrurile au evoluat atât de mult, încât personajele au

naufragiat în această lume, nu mai au nici o siguranţă, nici un punct de reper, singurul element

statornic, simblolu central al piesei, fiind copacul. Singura soluţie de a scăpa e escaladarea lui,

singura ieşire. Copacul, arborele care înlesneşte comunicarea între cele trei niveluri ale

cosmosului: cel subteran, prin rădăcinile ce răscolesc adâncurile în care se împlântă, suprafaţa

pământului, prin trunchi şi crengile de jos, înaltul – prin ramurile dinspre vârf, atrase de lumina

cerului23, este singurul mijloc de scăpare.

Vărul Shakespeare

Sorescu nu greşeşte când spune în teatru povestea vărului său Shakespeare. Nu frate, nici

de sânge, nici de cruce, nici de suflet, doar vâr. […] E un text fundamental spre al înţelege pe

Sorescu.24 Sorescu îl are ca prototip pe Shakespeare iar piesa analizează statutul creatorului, al

autorului dependent de lumea în care trăieşte. Shakespeare apare pentru prima dată în creaţia

lirică a lui Sorescu, în poezia cu acelaţi nume: Shakespeare a creat lumea în şapte zile… fiindcă

era peste măsură de istovit, / S-a dus să moară puţin. Dramaturgul Sorescu revine la vechiul

personaj mult mai târziu (1987), subiectul piesei bazându-se pe apartenenţa artistului la o lume

umană, imperfectă. Vărul Shakespeare e tragedia bărbătească a unei lumi teatralizate nu doar în

alternativa hamletiană ci prin perpetua opţiune între datele lumii, între lume şi text, între real şi

imaginar.25 Universul shakespearian este recompus cu fidelitate, piesa lui Sorescu neparodiind de

altfel nici o piesă de-a marelui tragic. Sorescu are în vedere întreaga operă, iar în piesă,

Shakespear devine un personaj – autorul devine, la propriu, personaj în piesa altui autor. Însuşi

Sorescu va ajunge personaj în propria lui piesă.

Personajul lui Shakespear nu mai crede în ideea noutăţii în artă: ‘totul s-a scris, iar eu

rescriu ca prostu’. Opera pe care încercă să o scrie presupune un efort îndelungat, o bătălie cu

textul: „DOAMNA BRUNĂ: Ce ai? Eşti palid! SHAKESPEARE: Nasc! Aşa se naşte / Ideea

unei piese...[…] Să nu mă întrerupi creo cinşpe zile!/ Să nu văd mutră-n prejmă! Nu-s acasă /

Oricine-ar fi...[…] eu o lună, două sunt orb şi surd […]”. Are loc întâlnirea dintre cele două lumi

artistice – lumea shakespeariană şi cea soresciană, realitatea se amestecă cu ficţiunea.Sorescu

23 Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, vol. 1, Bucureşti: Ed. Artemis, 1994, p. 125.24 Maria Vodă Căpuşan, Marin Sorescu sau Despre tânjirea spre cerc, Craiova: Editura Scrisul Românesc, 1993, p. 5.25 Ibidem, p. 15.

19

devine astfel conştiinţa critică a lui Shakespeare, preia sarcinile organizării şi a supravegherii

muncii acestuia. În acest sens, actul III este un bun exemplu, o privire în oglindă a propriei

conştiinţe artistice: „SHAKESPEARE – Nu pot livra posterităţii slabe/ Imagini...Chiar şi-n

peşteră bizonii/ Sunt desenaţi cu mână mai dibace/ Decât ale mele planuri ceţoase.../ Nici

cantitatea, ştii, nu onorează. / Distrugem tot, păstrăm o piesulică,/ Pe care o tot lucrăm şi bibilind-

o / Ani douăzeci, îţi legi de ea un nume. / Joci doar pe-o carte, eşti cu mult mai mare, / Decât de-

ai scrie-o sută foarte bune.’ ‘SORESCU (scote nişte cărţi şi le aruncă pe masă) – Uitasem...Peste

ele-ţi aruncă ochii.../ Nu strică o gimnastică a minţii.../ Mai scriu şi alţii. Au scris, se va mai scrie.

... Să-ţi ascuţi iar simţul/ Lecturii...”

Elemente ale biografiei soresciene se împletesc cu cele ale tragicului englez.

Shakespear, deşi personajul central, nu este unicul. Relaţia lui cu propriile sale personaje

este foarte interesantă. Personajele care nu au ajuns în texte vin acum şi îşi reclamă dreptul la

existenţă, Hamlet, în primă fază un personaj ridicol, îşi dobândeşte cu timpul statura tragică,

vrăjitoarea din Macbeth scrie o piesă pe care doreşte s-o includă într-un text shakespearian,

măscăricii doresc să iasă la pensie, plictisiţi de glumele pe care le repetă. Deoarece cele două

lumi a celor doi autori se întrepătrund, în text se regăsesc şi exemple pe măsură: Doamna Brună

descântă ca o femeie din Oltenia, Cameliei i se arată semne rele, iar expresiile sunt pur româneşti

– „Treci pe verdeţuri, ai ieşit din iarnă” sau „Autoraşul / De Shakespeare şi-a găsit cu noi bacăul”

Sfârşitul piesei sugerează o moarte simbolică – adevăratul destin al artistului, faptul că

omul e nemuritor prin creaţie.

Casa evantai

Piesa reprezintă povestea cuplului, dezbătând libertatea conjugală, dominaţia şi

toleranţa, problema cunoaşterii „în doi”. Este singura operă cu optică coerentă despre relaţia Eu-

Tu, când Tu e Femeia.26

Bărbatul apare aici în mai multe ipostaze, fiecare având un nume – visătorul (Vlad),

aventurierul (Vlăduleasa), inventatorul (Vlădescu), speculativul (Ciovârnache) şi soţul (Manole),

în timp ce femeia e una singură – Tinca. Ea nu se dedublează, are conştiinţa rolului său: ‘Noi,

muierile, avem, în orice moment, mai multă experienţă decât bărbaţii’, pendulând între postura de

mamă şi soţie: „Să fii soţia soţului tău – ăsta nu-i un avantaj...” El – victimă, se analizează mereu:

26 Ibidem, p. 47.

20

„Oamenii se căsătoresc numai pentru a-şi aduce în casă un etalon al neânţelegerii celor din jur

(...) Grea povară şi căsnicia”, este mereu rupt de realitatea vieţii sociale şi familiale.

Viaţa celor două personaje ce formează un cuplu, este monotonă şi ruptă din decorul

vieţii sociale; înafară de fiica lor – Daniela şi logodnicul acesteia, nimeni nu le calcă pragul.

Nimic nu se întâmplă, şi totuşi totul se întâmplă în planul imaginarului, aici unde au loc şi aceste

dedublări ale personajului masculin. Toate sentimentele ce-i încearcă pe cei doi protagonişti se

deschid asemenea unui evantai – „un evantai peste abis – cum e, de fapt, întraga casă. Încă un

abis în care cazi zilnic şi nu-l observi.”

Această piesă este singura care nu poate fi încadrată nici ca dramă, dar nici comedie,

pentru că le conţine pe toate, uneori căpătând note de lirism:27

„Vlad (râzând): Mi-e foarte greu fără tine. Tinca: Ce ciudat eşti...Lipsesc un minut de

lângă tine şi te apucă dorul. Stau un an lângă tine – nici nu mă vezi. Vlad: La primii fulgi de

zăpadă, ţi-am dat un telefon. Am sunat de două ori. N-ai răspuns. Tinca: Nu eram acasă, mă

uitam la primii fulgi. Vlad: Eram chiar primii fulgi. Ningeam. Pentru tine. Tinca: Erai chiar

zăpada, care sună oamenii să se bucure. Vlad: Auzi cum sună? Ce cristal, sufletul nostru... Acum

e unul singur.”

Lupoaica mea vs. Luptătorul pe două fronturi

Deşi ambele sunt tratate ca texte de inspiraţie istorică, Luptătorul pe două fronturi,

rămâne, după cum precizează însuşi autorul – o piesă de dragoste: „În esenţa ei, acţiunea piesei să

rămână totuşi de dragoste, zic eu, dar nu mă pot amesteca în desfăşurarea evenimentelor chiar

atât de mult încât să schimb destinul personajelor. Iubesc şi ele cât pot, sunt iubite ori caută

fericirea cu lumânarea, într-o sală de antrenament prea puţin aptă pentru intimitatea sufletelor.”

Alături de aceeaşi viziune sceptică asupra istoriei, un alt element care „uneşte” cele două piese îl

reprezintă decorul: „O sală de antrenament sportiv, sau cam aşa ceva. Saci de box, atârnaţi peste

tot.” Cei doi protagonişti ai piesei Lupoaica mea – Romulus şi Remus – cei doi fraţi legendari

care îşi dispută proprietatea asupra organelor de alăptat ale Lupoaicei, sunt transpuşi în

Luptătorul pe două fronturi în iubitele personajului central – Romica şi Remiza, care sunt pe de o

parte întruchipări alegorice ale istoriei.

27 Crenguţa Gânscă, Opera lui Marin Sorescu, Bucureşti: Editura Paralela 45, 2002, p. 211.

21

Controversa istorică se reduce, în ambele cazuri, la o încăierare într-o sală de box. Dacă

în primul caz autorul se referă la războiul din punct de vedere istoric, aducând totul la proporţii

ridicole, înfăţişând istoria ca o sumă de războaie care se reiau tragic, în a doua piesă, Sorescu se

referă la războiul din interior, din interiorul nostru, un război care are loc în fiecare din noi, un

război pe care îl purtăm pe două fronturi. Războiul acesta e sugerat aici în dragoste, cele două

iubite ale Luptătorului sunt menite spre ai „colora” viaţa conjugală. Astfel soţia poartă un nume

semnificativ – Sacul – viaţa de cuplu fiind o luptă continuă în care soţia încasează cele mai multe

lovituri. Sorescu sugerează totuşi că dragostea nu lipseşte, dar că s-a transformat în obişnuinţă:

„CORUL: Ştii tu ce e dragostea? LUPTĂTORUL: Da. CORUL: De unde, lăudărosule?

LUPTĂTORUL: Am urmat un curs la fără frecvenţă cu nevastă-mea...”

Ambele piese se rezumă la latura violentă a istoriei, surpinzând evoluţia şi rafinitatea pe

care în timp a căpătat-o războiul, confruntarea de pe câmpul de luptă cât şi războiul pe care-l

ducem fiecare dintre noi cu noi înşine. Istoria e percepută prin felul în care ea afectează existenţa

cotidiană şi ambele piese reflectă acest lucru, fie că e vorba de evenimente importante care stau la

baza formării unui popor, fie că e vorba de acele lucruri mărunte care conturează pe fiecare

individ în parte.

2.2. Particularităţi ale limbajului

S-a impus prin ingeniozitatea lingvistică, o „deteriorare” voită a limbajului poetic care a

scos poezia din „castel” şi a adus-o în stradă sau în familie, într-o formă limpede şi agreabilă.

Cuvintele, propoziţiile şi versurile sunt foarte limpezi şi transparente, sunt parcă nişte uşi

deschise succesiv către sensuri mai adânci. Referindu-se la limbajul poetic, prozatorul Fănuş

Neagu spunea că Marin Sorescu „avea frumuseţea verbului românesc, a perfectului simplu,…

făcând din limba română instrumentul de înţelegere cu zeii.”

Ard.

Suflă, suflă-mi şi tu puţin suflet,

Că al meu, iată-l, se mişcă deasupra mea,

Pregătind aureole

Pentru frunţi mai pure, din viitor

(fragment din „Extaz”)

22

S-a impus cu un stil degajat, uşor ironic, fantezist, care atenuează reflecţia gravă,

deconcertant, dar uneori profund în simţul său critic. Naturaleţea a provocat surpriză, iar

spontaneitatea şi inteligenţa, încântarea. A şocat fiindcă spunea lucrurilor pe nume şi a devenit

cuceritor.

- Ce-ai lua cu tine,

Dacă s-ar pune problema

Să faci zilnic naveta între rai şi iad

Ca să ţii nişte cursuri?

O carte, o femeie şi o sticlă cu vin, Doamne,

Dacă nu îţi cer prea mult

- Ceri prea mult, îţi tăiem femeia,

Te-ar ţine de vorbă,

Ţi-ar împuia capul cu fleacuri

Şi n-ai avea timp să-ţi pregăteşti cursul.

- Te implor, taie-mi cartea,

O scriu eu, Doamne, dacă am lângă mine

O sticlă de vin şi-o femeie.

Aşa aş dori, dacă nu cer prea mult.

- Ceri prea mult

Ce ai dori să iei cu tine

Dacă s-ar pune problema

Să faci zilnic naveta între rai şi iad,

Ca să ţii nişte cursuri?

O sticlă de vin şi o femeie Dacă nu cer prea mult.

- Ai mai cerut asta odată, de ce te încăpăţânezi,

E prea mult, ţi-am spus, îţi tăiem femeia.

- Ce tot ai cu ea, ce atâta prigoană?

Mai bine tăiaţi-mi vinul

Mă moleşeşte şi n-aş mai putea să îmi pregătesc cursul,

Inspirându-mă din ochii iubitei.

(Fragment din „Daca nu cer prea mult”)

23

S-a impus prin denunţarea automatismelor existenţei şi a unui mod de a gândi bazat pe

convenţionalisme, a distrus prejudecata referitoare la purism şi metafizic. A distrus clişeele

dinamizându-le paşnic, ferind poezia de îmbătrânire şi gândirea estetica de sclerozare. Ceea ce

frapează la lectura operelor lui Marin Sorescu este speculaţia abilă a detaliilor, bruscarea

uzanţelor, silogismele care deformează convenienţele. Poezia „Trebuiau să poarte un nume” a dat

lovitura de graţie poeziei patriotarde, prezentând un alt mod de a înţelege istoria, dar şi poezia.

Eminescu n-a existat.

A existat numai o ţară frumoasă

La o margine de mare

Unde valurile fac noduri albe

Ca o barbă nepieptănată de crai.

Şi nişte ape ca nişte copaci curgători

În care luna îşi avea cuibar rotit.

(fragment din “Trebuiau sa poarte un nume”)

S-a impus prin umorul său specific. El râde pentru că nu îşi permite să înjure sau să

plângă. Nu râde spre a ne face să râdem şi noi, spre a ne descreţi frunţile, râde spre a ne pune pe

gânduri.

Ne-am întâlnit de câteva ori

Cu nişte munţi, cu nişte copaci, cu nişte ape

(Pe unde-or mai fi? Mai trăiesc?)

Toate astea fac un viitor luminos –

Pe care l-am trăit.

O femeie pe care am iubit-o

Şi cu aceeaşi femeie care nu ne-a iubit

Fac zero.

Şi, în sfârşit, o soartă

Şi cu încă o soartă (de unde o mai fi ieşit?)

Fac două (Scriem una şi ţinem-una,

Poate, cine ştie, există şi viaţa de apoi).

(„Contabilitate”)

24

2.3. Originalitatea

Marin Sorescu urmează pe Ionesco şi Beckett, fără însă a le repeta maniera şi cu atât mai

puţin filozofia. Construindu-şi primele piese în jurul unui singur personaj, dramaturgul

interiorizează dialogul, care devine un fel de convorbire a omului cu el însuşi. Viziunea lui este

personală, ionesciană fiind doar în piesa Există nervi. Subiectele sunt apropiate de cotidian,

nararea realizându-se pe baza unor tablouri succesive, dar fără legătură între ele. Personajele se

succed şi se întâlnesc fugitiv în scenă, nu au identitate şi devin personaje generice. Teatrul revine

la funcţia de spectacol; spectatorul devine parte a reprezentaţiei, comunicând cu actorii prin

desfiinţarea graniţelor dintre scenă şi sală. Din acest motiv teatrul lui Sorescu este poetic –

importanţă este imaginea, vizualul, corporalul, piesa este greu de separat de imaginea unui actor,

a unui decor, a unui joc de lumini.

În piesa, „Aşteptându-l pe Godot”, Beckett prezintă o stare de aşteptare eternă, starea

sugerând destinul omului în această viaţă. Lipseşte acţiunea şi semnificaţia clară. Pentru a

întelege o asemenea piesa, trebuie sa vezi în ea imensitatea lumii redusa la dimensiunile

propriului tau spirit. Iona, Paracliserul şi Matca nu seamănă deloc cu marionetele dezumanizate

de la Beckett – nici unul dintre personaje nu-l aşteaptă pe Godot. Toate întruchipează o formă de

eroism, de rezistenţă, având din măreţia eroilor vechilor tragedii.

Piesa „Cântăreaţa cheală” înfăţişează perfect degenerararea rasei umane şi a relaţiilor

dintre aceştia. Piesa este genială, aparent fără fir epic, aparent fără sens, dar ce deţine conotaţii

profunde. Se profileaza vidul existenţial al personajelor, rutina cotidiană ce duce la anihilarea

treptată a memoriei şi individualităţii lor, transformându-le în marionete, în artefacte prinse într-

un joc aleatoriu, ieşit din limitele logicii comune. Faza ionesciană – dezintegrarea limbajului, este

depăşită odată cu piesele Există nervi şi Pluta meduzei.

Cele două piese istorice ţin de teatrul politic şi sunt parodii pe tema abuzurilor din

regimurile totalitare, în ambele pretextul fiind epoca lui Vlad Ţepeş.

25

Capitolul III.

Marin Sorescu – Opera dramatică reprezentativă

3.1. Iona

Iona, subintitulată de Marin Sorescu tragedie în patru tablouri, a fost publicată pentru

prima dată în revista „Luceafărul” în 1968 şi tot în acel an a fost pusă în scenă. Într-u interviu

acordat lui Val Condurache, în revista Arlechin din 1981, Marin Sorescu spunea28:

[…] Iona am scris-o într-o jumătate de an, am publicat-o după trei ani şi s-a jucat după cinci. […] Aţi luptat pentru Iona?Am luptat.[…] M-am consumat mult atunci. Era prima apariţie ca dramaturg. […] Necesar şi important e să scrii textele, nu să pierzi timpul bătând pe la uşi, pentru a ţi se recunoaşte unele merite.

Piesa îl are în centru pe Iona, personajul neomodernist, care pe întreg parcursul piesei se

va dedubla, punând în valoare numeroase idei privind existenţa şi destinul uman. Personajul

operei are la origine personajul biblic Iona, care fusese însărcinat să propovăduiască cuvântul

Domnului. După ce acceptă misiunea, Iona se răzgândeşte şi se ascunde pe o corabie cu care fuge

la Tarsis. Dumnezeu îl pedepseşte şi trimite un vânt care provoacă o furtună pe mare. Corăbierii,

bănuind că Iona este cel care a atras mânia dumnezeiască, îl aruncă în valuri. Din porunca divină,

Iona este înghiţit de un peşte uriaş, iar după trei zile şi trei nopţi petrecute în burta peştelui în

pocăinţă, „Domnul a poruncit peştelui şi peştele a vărsat pe Iona pe uscat”. În piesă vom observa

abia în tabloul al doilea această intertextualitate creată de Sorescu, dar vom observa de asemenea

că eroul sorescian se deosebeşte de cel biblic.

Iona are caracter de eseu filozofic. Eroul (…) înfrânge colosul, dar nu e destul, trebuie să

se înfrângă sau să se stăpânească pe sine însuşi.29

Primul tablou îl înfăţişează pe Iona pescuind, nepăsător, indiferent, ‘întors cu spatele

spre întunecimea din fundul gurii peştelui uriaş’. Poziţionarea personajului îi dă conştiinţa unei

autorităţi – poziţionarea între necunoscut şi cunoaştere – Iona refuză cunoaşterea, încă nu se

raportează la moarte, are legătură cu lumea exterioară, legătură reprezentată de undiţă. Iona are 28 Marin Sorescu, Confidenţe, în revista Arlechin nr.5/1981, pp.11-12.29 Virgil Brădăţeanu, Viziune şi univers în noua dramaturgie românească, Bucureşti: Editura Cartea Românească, 1977, p. 344

26

lângă el un acvariu cu peşti – norocul – în caz că nu va prinde nimic, are siguranţa că nu va pleca

cu mâna goală („Când văd că e lată rău, am stat o zi întreagă degeaba, scot undiţa… şi-o arunc în

acvariu…” ). Acvariul reprezintă lumea fizică, lumea „mică”, lumea restrânsă în care Iona nu

caută idei. El „pescuieşte” în mare – lumea interzisă omului de rând, lumea metafizică (‘...fiecare

om trebuie să-şi vadă de trebuşoara lui. Să privească în cercul său.’) . Iona vorbeşte, deşi singur,

vorbeşte cu el - dedublarea. Apare astfel identitatea personajului şi primele răsfrângeri ale

conştientului: Iona ar schimba marea („Dar parcă poţi schimba marea?”), ar schimba lumea, dar

nu poate. Toţi suntem nişte peşti care vrem să prindem nada cea mai mare si mai frumos colorată.

Dorinţa lui Iona de a schimba lumea reprezintă primele răsfrângeri ale conştientului, ajungând

astfel la problema morţii.

Sorescu alternează confesiunile grave cu cele simpatice atunci când introduce simbolul

visului: „…Visul unu – crap. Visul doi – morun. Visul trei – plătică. La plătică întotdeauna mă

trezesc înjurând”. Scriitorul delimitează, deconstruieşte, totul se particularizează, dându-ne

senzaţia de limitare. Iona porneşte de la ideea mării pline de peşti ca mai apoi să treaca la cea a

pădurii cu „un milion de copaci”. Observăm astfel că totul se reduce, lumea lui devine din ce în

ce mai mică, se anunţă moartea.

În finalul primului tablou, avem două elemente telurice: timpul, care e din ce în ce mai

scurt, moartea imaginară anunţând-o pe cea concretă şi cel de-al doilea element telluric – soţia lui

Iona. „Ea mă iubeşte, darn u când stau şi mă uit la peşti. […] Că am o privire otrăvită. Pe ce-mi

pun ochii, moare. Aşa zice ea.” – aici îl descoperim pe Sorescu din volumul Descântoteca.

Şi în cele din urmă Iona e „înghiţit” de „peştele cel mare”. Locul unde este închis de

destin nu-l sperie pe Iona. Sorescu tratează absurdul în maniera cea mai realistă cu putinţă.

Tabloul al doilea începe remarcabil. Există o poetică extraordinară a lui Sorescu: „Mi se

pare mie sau e târziu? Cum a trecut timpul!”. Iona îmbătrâneşte – omul îmbătrâneşte, viaţa lumii,

a universului imediat e pe sfârşite, moartea e progresivă, Sorescu porneşte de la particular spre

general: „Începe să fie târziu în mine. Uite, s-a făcut întuneric în mâna dreaptă şi-n salcâmul din

faţa casei. Trebuie să sting cu o pleoapă toate lucrurile care au mai rămas aprinse., papucii de

lângă pat, cuierul, tablourile. Restul agoniselii, tot ce se vede în jur, până dincolo de stele, n-are

nici un rost s-o iau, va arde în continuare. Şi am lăsat vorbă, în amintirea mea, măcar la soroace

mai mari, universal întreg să fie dat lumii de pomană.” Testamentul lui Iona e de o poetică

extraordinară. De aici încolo, totul are o trimitere metafizică. Universul dat lumii de pomană

27

reprezintă universal accesibil; Iona lasă drept moştenire propria cunoaştere, care în preajma

morţii devine accesibilă omului de rând. Moartea e sugerată aici printr-o metaforă excepţională:

„De ce trebuie să se culce toţi oamenii la sfârşitul vieţii?”. Se reface un ciclu, are loc în Iona

reconştientizarea idenţităţii, până în momentul în care Iona refuză să „moară”: „…În acest

moment lumina se aprinde brusc. E ca o idee care i-a venit lui Iona.”

Apar acum primele legături cu mitul religios, mitul lui Iona: „Am auzit o poveste cu

unul înghiţit de un chit.” În cadrul mitului religios, chitul simbolizează pedeapsa, smerenia, poate

chiar şi infernul, pericol, necunoscut. Dacă privim parabola soresciana ca fiind una mitică,

religioasă, chitul reprezintă aici un spaţiu al identităţii, un spaţiu metafizic, spaţiu în care Iona

dobândeşte cunoaşterea, intră în contact cu transcendentul, iar daca privim parabola ca fiind una

politică, chitul sugerează spatial închis, concentraţional al închisorii. Piesa a fost interpretată şi

din acest punct de vedere, ba mai mult a fost interzisă pe scenele teatrelor tocmai din această

cauză, astfel că merită luat în calcul şi acest aspect.

În continuare tonul se schimbă, dacă înainte este unul grav, plin de subânţelesuri („Ar

trebui pus un grătar la intrarea în orice suflet”), devine comic („Bine, măi musteaţă, se poate să

faci tu o imprudenţă ca asta?”), Iona adresându-se însuşi autorului. Se trece apoi treptat de la

cunoaşterea imediată la cea metafizică şi mai apoi la cunoaşterea înspre sine. Iona ar crea o lume

nouă în mijlocul celei „mari”, deja existente – banca de lemn, locaşul de stat cu „capul în mâini

în mijlocul sufletului”. Ar fi o „construcţie grandioasă de stejar geluit, să respire pe ea, în timpul

futunii, pescăruşii mai laşi” – adică noi muritorii de rând, noi care nu avem acces la cunoaşterea

omului superior.

Pierdut în labirint, Iona încearcă să găsească ieşirea. Meditaţiile sale despre viaţă,

moarte, oameni şi lucruri demonstrează capacitatea dramatică remarcabilă a ironiei de a structura

un întreg univers uman. Lungul drum din întunericul labirintului către lumina ce se anunţă, relevă

iluzoria ieşire: „Naiv ce sunt! Poate am trecut de mult de locul unde eram la-nceput […] trebuie

să punem semn la fiecare pas, să şti unde să te opreşti, în caz de ceva. Să nu tot mergi înainte. Să

nu te rătăceşti înainte.” De acum încolo, Iona descoperă că e om. Identitatea se suprapune cu

umanitatea iar cunoaşterea merge din nou în exterior. Acum, că-şi dă seama de natura sa, Iona

încearcă să schimbe ceva, apare gândul speranţei: „Dacă nu există ferestre, ele trebuie inventate.”

Omul trebuie să-şi traiască viaţa aşa cum e, aşa cum a primit-o, să nu aspire la ceea ce ştie că nu

poate atinge; cunoaşterea divină nu îi este destinată: „Un sfert de viaţă îl pierdem făcând legătura.

28

[…] Trebuie să-i dăm drumul vieţii, aşa cum ne vine exact, să nu mai încercăm să facem legături

care nu ţin.”

Ne întoarcem apoi spre origini, spre începutul vieţii. Apare ideea oului, elementul

primordial. Se împletesc elemente ale trecutului şi ale prezentului. Apariţia celolorlalţi pescari ne

duce cu gândul la descoperirea celuilalt. Cei doi figuranţi sunt de la sine proiectaţi ca nişte umbre

pe lângă prezenţa lui covârşitoare. Şi ei nu mai au glas, căci orice vorbă a lor ar pieri strivită,

nepotrivită faţă de dialogul-monolog al lui Iona.30 „Aş vrea să treacă Dumnezeu pe aici’, spune

Iona. Totul se raportează acum la întoarcerea la umanitate: ‘Când ies de aici, am de gând să

opresc primul om întalnit şi să-l întreb: „Ce mai faci?” Sunt plin de planuri. „Are loc o explozie

de viaţă care se continuă şi in ultimul tablou. Iona vrea să prindă soarele dar e prea puţin, iar mai

apoi are parte de o revelaţie: „Sunt ca un Dumnezeu care nu mai poate învia” – cunoaşterea

interioară e terminată. Iona taie burţile peştilor spre a găsi salvarea. Viaţa e o ierarhie de sfere pe

care omul trebuie să le strabată. Iona străpunge rândurile de burţi de peşte, dar realizează că

salvarea e în interiorul lui şi nu o va găsi odată ce scapă din burta peştelui. Sufletul lui e închis în

propriul trup, scăparea o reprezintă eliberarea de propriul trup. Iona nu suportă această stare de

purgatoriu reprezentată de chit, el se sinucide trecând în moarte, dar nu o moarte fizică. Iona

astfel scapă în nemurire, scapă de lumea cea mică ce-l îngrădea şi mai apoi scapă de starea de

purgatoriu, starea intermediară în care el nu poate rămâne, condiţia lui nu-i poate permite

rămânerea în această stare. Iona trebuie să se elibereze. Iona isi gaseste liberatea, găseşte lumina

cunoaşterii prin gestul său – „Răzbim noi cumva la lumină”.

Iona simbolizează omul ce aspiră spre libertate, speranţă şi iluzie. El incearcă să-şi

controleze destinul, să şi-l refacă, dar nu reuşeste. Iona, prin interiorul chitului, se descoperă pe

sine ca ins captiv şi rătăcit într-un labirint în care omul este vânat şi vânător, condamnat la eterna

condiţie de prizonier – al vieţii, al societăţii, al familiei, al propriului caracter, al propriei

mentalităţi.

Sinuciderea lui Iona nu e un act de exasperare ci o altă etapă, o etapă superioară în

ordinea cunoaşterii. Iona are revelaţia sensului interior al cunoaşterii: „E invers, totul e invers!” 31

Moartea lui e un gest simbolic – un nou capăt de drum şi nu un sfârşit. Spectatorul e invitat la

meditaţia asupra multitudinii de aspecte pe care i le infăţişează opera. Piesa lui Marin Sorescu se

30 Nina Stănculescu, Jurnal de lector.”Iona” şi specificul naţional, în “Contemporanul”, nr.43, 25 oct., 1968, p. 3.31 Mircea Ghiţulescu, O panoramă a literaturii dramatice contemporane 1944-1984, Cluj-Napoca: Editura Dacia, 1984, p. 233.

29

citeşte cu plăcere, punând pe cititor când în efervescenţă prin atingerea unor probleme esenţiale,

când în repaus voluptuos prin contact cu poezia.32

http://www.teatrulbacovia.ro/piese-jucate.php

Teatrul Bacovia – Bacău Premiera : 5 martie 2006

Regizor : Dumitru Lazăr Fulga

Tragedia a produs, încă de la început, un număr mare de interpretări. Piesa a fost citită în

cheie politică, freudistă, existenţialistă, mistică, iar punerile în scenă au fost la fel de variate.

Decorul simplu şi scenariul dramatic construit în jurul unui singur personaj, au fost o dilemă

pentru regizori. Eroul, lupta lui cu limitele exterioare şi interioare şi ieşirea din cele din urmă, au

dus la viziuni scenice tensionate.

Premierea absolută a avut loc la Teatrul Mic din Bucureşti, în stagiunea 1968 – 1969, în

regia lui Andrei Şerban, cu George Constantin în rolul principal. Piesa a devenit însă victima

cenzurii, iar după 13 reprezentaţii a fost suspendată. Asfel piesa nu s-a mai jucat în ţară decât

după 1989. Traseul ei european s-a dovedit însă plin de succes. În Germania, la Zurich,

regizoarea Maria Von Ostfalden a facut transparente tocmai aceste aluzii politice, eroul devenind

un luptător împotriva regimului totalitar, iar balena – o metaforă a spaţiului ostil. În această

32 Valeriu Cristea, Marin Sorescu. Iona, în „România Literară”, nr.2, 17 oct., 1968, p.15.

30

montare a piesei, considerată de însuşi autor bogată în semnificaţii şi complexă, partea poetică a

textului a fost privilegiată.

Piesa a fost jucată la Paris (Teatrul Lucernaire – 1969, rolul principal: Claude

Baignaire), Berna 1971, Tampere – Finlanda (Teatrul Muncitoresc, rolul principal: Veijo

Pasanen), Copenhaga (Statens Teaterskole – 1981, rolul principal: Thomas Mailing), Napoli

(Teatrul Sancarluccio – 1978, rolul principal: Pino Cerrone), Szeged – Ungaria 1970, Bucureşti –

Studioul Casandra – 1981, rolul principal: Odalis Guillermo Perez, versiuni scenice care i-au

reflectat modernitatea. Însuşi autorul a recomandat o serie de sugestii regizorale:

Ca orice om foarte singur, Iona vorbeşte tare cu sine însuşi, îşi

pune întrebări şi-şi răspunde, se comportă, tot timpul, ca şi când în

scenă ar fi două personaje. Se dedublează şi se strânge, după cerinţele

vieţii sale interioare şi trebuinţele scenice. Caracterul acesta pliant al

individului trebuie jucat cu supleţe, neostentativ.33

3.2. Paraclisierul

http://www.gds.ro/Cultura/2008-03-29/Paracliserul,+o+noua+premiera+Valeriu Dogaru, actorul-regizor în „Paracliserul“

Teatrul Naţional „Marin Sorescu“Premiera: 22 mai 2008

Iona este urmată de Paracliserul în care universul este din nou simplificat şi redus la

simbolul unei catedrale al cărei singur credincios este Paracliserul. Drama lui este şi ea una a

33 Marin Sorescu, Iona, Bucureşti: Editura Fundaţiei Marin Sorescu, 2004, p.11.

31

cunoaşterii. Dedicat îndeletnicirii - aparent absurde - de a înnegri zidurile noii catedrale,

Paracliserul este, ca şi Iona, un erou al cunoaşterii. Singur într-o lume parasită de credinţă şi

idealuri, Paracliserul are menirea de a ţine aprinse lumânările spiritului. Lumea este această

catedrală pe care trebuie să o „afumăm”, lăsând un semn al trecerii noastre prin ea.

Paracliserul este un monolog amplu, bogat în frumuseţi metaforice, presărat cu cugetări

revelatoare şi în întregul său cu un sens care rămâne deschis interpretărilor.34

Piesa debuteaza tot cu o aşteptare, lumea nu mai e acum marea ci catedrala. Dar aici,

spre deosebire de Iona, Paracliserul se închide voluntar într-o catedrală ce dă senzaţia de „prea

mult spaţiu şi prea puţin timp”: „Dar nu mi-a spus nimeni să fiu paracliser aici, eu m-am trezit,

dintr-o dată…aşa…degeaba.” Paracliserul acceptă poziţia de fiinţă limitată, ideea de divinitate

apărând mai explicit abia în cel de-al doilea tablou. El se simte o marionetă în mâinile divinităţii

şi se îndoieste de existenţa Ei: „Iartă-mă, că mă îndoiesc de la prima piatră”…”Cine eşti la

capătul pârghiei celei mari…?” Sorescu se dovedeşte a fi un individ exponenţial al omului

modern pentru care necesitatea încredinţării în existenţa divinităţii induce o nesiguranţă a

încredinţării în rosturile propriei existenţe.

Paracliserul este prins într-un labirint. Dacă Iona nu găseşte nici o cale de ieşire, pentru

paracliser există una singură, „în sus”, indicată chiar de la începutul piesei: „Flacăra o ia în sus,

fumul o ia în lături.” Există cele două elemente sugerante în acest drum spre ieşire: flacăra, ca

ardere în procesul creaţiei şi fumul ca semn al îndoielilor şi al neliniştilor ce însoţesc calvarul

creaţiei. Destinul Paracliserului poate fi asemănat cu cel al Meşterului Manole, deoarece ambii se

jertfesc în numele durabilităţii. Dar în timp ce Manole ctitoreşte, lăsând un semn de statornicie,

Paracliserul afumă zidurile catedralei, lăsând în urma lui o istorie; el se consideră singurul care

poate salva catedrala de uitarea eternă şi lumea de risipirea în nonsens şi din acest moment simte

o povară enormă: „(Certându-se)Cine ai vrea să se roage?/ - (Schimbând lumânarea în mâna

cealaltă, ca şi când l-ar durea) Aici nu mai intră nimeni./ - (Râzând) Numai eu am dat buzna.”

Eroul nu se teme de înfruntarea solitară a condiţiei tragice sau absurde a existenţei, ci de

faptul că la finalul călătoriei nu îl aşteaptă nimeni şi nimic, că dincolo de labirintul terestru nu

există nimic de ordin absolut către care să îşi continue lupta eroică. O altă capcană majoră pe care

trebuie să o evite în călătoria sa este, după singurătatea metafizică, aceea a lipsei de sens a

călătoriei înseşi, a vieţii absurde a omului în univers. Paracliserul se descoperă ca fiind singurul

34 Virgil Brădăţeanu, op.cit., p. 345

32

care mai poate conferi o semnificaţie lumii altfel complet desemantizate. Şi totuşi el nu ştie prea

bine ce are de făcut: „Ce trebuie să facem noi, ceilalţi? Cei mulţi, dar ceilalţi? După ce tu le-ai

făcut pe toate singur, ce ne-a mai rămas şi nouă, celor de pe fundul lucrurilor făcute?”

Asaltat de zborul unui liliac rătăcit în biserica pustie şi integrat perfect acestui univers

dezolant şi mort, eroul trăieşte senzaţia că el însuşi regresează spre grotesc: „Când se întrerupe

istoria, apar monştri preistorici./ (…)/ - S-au eu am coarne, sau eu am gheare, sau eu am aripi

negre?!” iar la un moment dat dă senzaţia că ar fi tentat să-şi abandoneze lupta sa extenuantă.

Eroul urmează un traseu sinuos în care miza este aceea a acomodării cu ideea morţii, mai ale pe

măsură ce îşi dă seama că destinul său nu se va îmlini decât prin acceptarea trecerii sale în

necunoscut. Astfel înţelege că resemantizarea catedralei presupune propria moarte şi acceptă

acest punct final al călătoriei sale prin resemnare în faţa iraţionalului şi a incomprehensibilului.

Întregul său periplu prin acest labirint reprezintă o expresie a omului în faţa existenţei iar

reconstrucţia întregii catedrale, afumând piatră cu piatră pereţii, sugerează absurdul condiţiei

umane. Dar drumul e greu şi întortocheat: „Toate au o limită, şi eu nu pot umple catedrala”...

„De-aş avea puterea să duc până la capăt axeastă ctitorie!”

Ceea ce îl menţine pe erou în această luptă este însă credinţa (sau speranţa) că trebuie

totuşi să existe un principiu absolut undeva, acolo „sus”. Quijotic, paracliserul reuşeşte să-şi

continue călătoria, învingând mereu iraţionalul, grotescul, bizarul, ilogicul, neabandonându-şi

niciodată credinţa că la final, efortul său va dobândi un sens general pozitiv. Paracliserul se

regăseşte astfel în condiţia eroului sorescian prin căutarea unui sens, a unuia absolut chiar, împins

până la limită35 .

Este una dintre piesele lui Sorecu care nu îşi are premiera absolută pe tărâm românesc.

Rprezentaţia a avut loc la Teatrul din Skopje – Macedonia, în aprilie 1971, avîndu-l ca regizor pe

Liubisa Gheorghievski. Alte reprezentaţii au avut loc la Teatrul de Stat ‘Valea Jiului’ din

Petroşani, pe 15 septembrie 1981, în regia lui Radu Dinulescu, sau la Teatrul de Stat din Reşiţa,

spectacol realizat de George Custură. Piesa în viziunea regizorului Radu Dinulescu:

Transpunând Paracliserul în gânduri pentru un spectacol, am simţit nevoia aşezării textului pe un suport narativ solid, în zona vizualului, suport care să aibă un prim nivel semantic uşor de descifrat. Tema spectacolului este relaţia omului de geniu cu spaţiul cultural. Paracliserul în singurătatea lui este geniul uman în permanentă căutare,

35 Nicolae Manolescu, op.cit., p. 342

33

în permanent contact cu natura. […] Am imaginat un spaţiu cultural ce înconjoară un cub imens în mijlocul căruia, la început, se află paracliserul. Cubul are posibilitatea de a-şi deschide feţele către spaţiul din jur, desemnând limitele posibilităţii de cunoaştere ale paracliserului la un moment dat. La îneput cubul este închis, formal. […] În final cubul este deschis complet, practic anulat.

Deasupra spectatorilor se află o formă perfectă, un ou imens, simbolizând spiritualul. Înălţarea şi arderea din finalul spectacolului, plutirea paracliserului, devenirea lui parte spirituală importantă pentru evoluţie, am imaginat-o vizual prin această formă puternic luminată din interior. […] În spectacolul meu, cele trei etape ale paracliserului sunt marcate de deosebiri fundamentale de comportament şi de înţelegere a lumii. De aici şi nevoia interpretării rolului de către trei actori, fiecare jucându-şi vârsta.36

3.3. Răceala

Premierea absolută a piesei s-a produs pe data de 3 martie 1977 la Teatrul Lucia Sturdza

Bulandra din Bucureşti – după un an de vizionări şi hărţuieli ale cenzurii, în regia lui Dan Micu,

cu Virgil Ogăşanu în rolul lui Mahomed şi Ion Caramitru jucându-l pe Paşa din Vidin. Piesa a

mai fost jucată pe scena Teatrului de Stat din Sibiu – stagiunea 1979-1980, în regia lui Iulian

Vişa, avându-l pe Mircea Basarab în rolul lui Mahomed, pe scena Teatrului de Stat din Oradea (8

reprezentaţii), la 7 mai 1998, în regia lui Ion Ciubotaru şi a fost prezentată de Teatrul Naţional

Radiofonic. Prin intermediul reprezentaţiilor, critica literară a remarcat imediat caracterul

inovator, depăşindu-se vechiul concept al teatrului istoric. Reprezentaţiile au menţinut elementele

piesei: numarul mare de personaje – o mulţime de figuranţi şi nu mai puţin de 34 de personaje

active, fiind influenţate şi de precizările realizate de însuşi autor, dezvăluindu-şi intenţiile.

3.4. A treia ţeapă

36 Caietul-Program nr. 241 al Teatrului de Stat din Valea Jiului – Petroşani, Piesa văzută de…, p. 87

34

http://www.geocities.com/marius_dobrin/teatru.htmlCasa Studentilor din Craiova-1985

Regia: Patrel Berceanu,

A pune în scenă un asemena text, încărcat cu subtilităţi, uneori extreme, nu este un act

de îndrăzneală cât unul responsabil, spune Valentin Taşcu, în ziarul Tribuna din 28 decembrie

1978.37 „Continuare” a piesei Răceala, A treia ţeapă îşi are premierea absolută la Studioul

Casandra al I.A.T.C. în regia lui Ion Caramitru. Alte spectacole au avut loc pe scena Teatrului

Naţional din Cluj-Napoca, la 28 decembrie 1978 în regia lui Mircea Marin, la Teatrul Naţional

din Bucureşti, în iunie 1979, în regia Sandei Manu, Teatrul Naţional din Craiova în regia lui

Mircea Cornişteanu, Teatrul Popular din Călăraşi în regia lui Dorin Urlăteanu, la Teatrul de Stat

din Piteşti în regia Letiţiei Popa şi la Teatrul Dramatic Braşov, pe data de 3 octombrie 1982 în

regia lui Florin Fătulescu.

3.5. Există nervi

http://www.romanialibera.ro/a90505/mai-exista-nervi-la-craiova.htmlTeatrului National "Marin Sorescu" din Craiova

Regizor: Kincses Elemer, Actori: Ilie Gheorghe, Valentin Mihali, Nicolae Poghirc

37 Valentin Taşcu, Piesa văzută de..., p. 524.

35

Marian Popescu spunea despre piesă, că, odată cu declanşsarea situaţiei absurde, ea

devine spectacolul unui spectacol care, alături de substanţă comică, transmite un anume serios,

o anume gravitate şi profunzime…38

Piesa marchează un nou început în dramaturgia comică românească contemporană.

Premiera absolută are loc la Studioul Casandra al Institutului de Teatru din Bucureşti, în

stagiunea 1968-1969, având ca regizori pe Moni Ghelerter şi Zoe Stanca iar în rolul Locatarului –

Petre Moraru, Prietenul – Marian Georgescu şi Profesorul – Traian Buzoianu. Piesa a mai fost

jucată pe scena Teatrului de Comedie – 1981, regizor Florin Fătulescu şi pe scena Teatrului de

Nord din Satu Mare - 1981

Iată cum descrie Margareta Burbuţă, spectacolul din regia lui Florin Fătulescu: O perdea

de fum sugerează la începutul reprezentaţiei un univers ireal, în care logica stării de veghe face

loc aceleia absurde a coşmarului. Relaţiile dintre personaje sunt de la început tensionate,

dominate de o nervozitate excesivă (există nervi, nu?) cu izbucniri demenţiale.39

Piesa mai e montată şi de Mircea Cornişteanu la Craiova un an mai târziu, în martie

1982, dar în urma vizionării a fost interzisă politic. Interdicţia brutală a prezentării piesei putea fi

urmarea scandalului „meditaţiei transcendentale” pentru că, după acest verdict cenzorial de la

Craiova, au urmat alte măsuri similare : scoaterea din librării şi biblioteci a romanului Viziunea

vizuinii, suspendarea autorului din funcţia de redactor şef al revistei Ramuri etc.

Premiera craioveană cu Există nervi este nu numai o realizare de înalt nivel artistic, dar

şi o dovadă că dramaturgia lui Marin Sorescu are profunzimea teatrului de idei universal, că se

poate vorbi şi în acest caz de rezistenţa scriitorului român în faţa totalitarismului ca doctrină

politică oriunde s-ar manifesta aceasta.

Capitolul IV.

38 Marian Popescu, Piesa văzută de…, în antologia comentată Ieşirea prin Cer, Bucureşti: Editura Eminescu, p. 247.39 Caietul-Program nr. 5 – Teatrul Naţional, Piesa văzută de…, p. 296.

36

Marin Sorescu – dramaturg contemporan

4.1. Dramaturgia şi teatrul

Am renunţat de mult la ideea, de altfel pretenţioasă şi oarecum comodă, că aş putea vorbi despre mine fără să mă pregătesc. De aceea mă observ cu atenţie 25 de ore din 24 (ora în plus provine din economiile strămoşilor)40 –

dar în final, vom încerca să vorbim despre cine a fost şi va fi Marin Sorescu.

Marin Sorescu este unul dintre scriitorii care s-au impus rapid, unul dintre cei mai

populari poeţi ai generaţiei sale. Originalitatea creaţiei sale a fost sesizată de la început. Criticii,

dar şi publicul au reacţionat încă de la prima sa carte, ajungând părtaşi la acţiunea de mitizare a

unui autor. Un oarecare con de umbră a cuprins opera sa după 1990, când schimbarea politică a

bulversat şi viaţa literară, o dată cu întreaga societate. Nu este însă numai cazul lui Marin Sorescu

– redirecţionarea atenţiei cititorilor şi criticilor spre aşa numita literatură de sertar, implicarea

politică a unor scriitor – sunt numai câteva dintre cauze.

O şansă deosebită pentru scriitor a fost faptul că a intrat, încă de la începutul creaţiei, în

vizorul generaţiei vechi a criticii literare – George Călinescu:

Fundamental, Marin Sorescu are o capacitate senzaţională de a surprinde fantasticul lucrurilor umile şi latura imensă a temelor comune.41. Marin Sorescu există în primul rând ca unul dintre marii dramaturgi ai literaturii noastre. Este genul care, în secolol XX a provocat cele mai răscolitoare surprize. Nici Shaw, nici Pirandello, nici Eugen Ionesco n-au fost de la început dramaturgi. Numai după ce se ilustraseră la prima tinereţe în alte direcţii a apărut la o vârstă mai mult sau mai puţin matură şi dramaturgia lor. Cel mai nou din această categorie, Marin Sorescu tinde de a deveni la fel de ilustru.42

De remarcat pentru început apropierea ce există între poezia şi dramaturgia autorului.

Această apropiere se bazează pe transferul unor procedee din domeniul poeziei în cel al teatrului.

Piesa cea mai cunoscută – „Iona este publicată alături de alte compoziţii ale trilogiei „Setea

muntelui de sare”, în volumul „Ieşirea Prin Cer”. Diferite compoziţional, piesele trilogiei „Setea

40 Marin Sorescu, Seminar de dramaturgie şi teatologie, Deva, 1981, text publicat în revista Vatra, 20 aprilie 1981.41 Eugen Simion, Scriitori români de azi,vol. III, Bucureşti: Editura „Cartea Românească”, 1978, p. 136.42 Edgar Papu, op.cit., p. 117.

37

muntelui de sare” sunt cele care-şi consacră autorul. Ele arată omul în căutarea libertăţii, a

absolutului, omul sfidând natura. Fiecare dintre ele prezintă un om, vorbind singur în faţa vieţii şi

a morţii: Iona – pescarul care a trecut prin purgatoriul burţii chitului spre lumină, Paracliserul –

care afumă şi se ridică, pentru ca ajuns acolo sus să descopere că este singur şi Irina – matca

dătătoare de viaţă.

„Setea” e una cu nevoia omului de a se cunoaşte, a avea conştiinţa locului său în cosmos, a desluşi marile mecanisme şi de a da în perspectiva lor sens cotidianului.43 Ne aflăm în faţa unui teatru de sorginte beckettiană, dar mai poetic. […] Paracliserul, Iona sunt eroi pasivi, jucării în măna destinului, care le hărăzeşte însă o soartă excepţională.44

Nu doar dramele existenţiale l-au impus pe Sorescu. Teatrul său istoric este de

asemenea demn de luat în seamă. Ov. S. Crohmălniceanu dedică pieselor istorice soresciene un

studiu temeinic. Aşează drama între tragic şi comic şi enumeră scarcasmul, ironia şi grotescul ca

fiind elemente noi ce pătrund în drama istorică. Cu drama istorică, Sorescu şi-a impus sarcini

dificile. El doreşte să inoveze, să întrepătrundă realitatea şi ficţiunea, reducând totul la ceva

simplu, fără a zdruncina măreţia istoriei.

În teatrul istoric lupta cea mai crâncenă o dă imaginaţia. Nu trebuie trasă de mânecă, să ia înălţime şi nici frântă, ci condusă atent, de pe colină, întărâtată, stârnită, pusă să repete atacul şi numai spre sfârşit ajutată…să piardă vitejeşte în faţa faptului real.45

Dramaturgia lui Sorescu a fost îndeaproape studiată: o altă lucrare spre care ne

întoarcem atenţia este cea a conferenţiarului universitar al Facultăţii de Litere din Oradea – d-

şoara Crenguţa Gânscă. Lucrarea apare ca o nouă lectură de sinteză, după spusele criticului Ion

Pop. Se realizează o critică integrală a operei soresciene.

Critici ce inventariază aspecte ale operei soresciene sunt şi Mircea Martin, Ion Pop,

Nicolae Manolescu, Gh. Grigurcu, Marian Popescu, ultimul realizând o lectură nouă şi profundă

a textelor dramatice, şi nu în ultimul rând studiul realizat de Mihaela Andreescu. În lucrarea sa ,

autoarea scoate în evidenţă recurenţele universului poetic, comentează unele aspecte ale

43 Virgil Brădăţeanu, op.cit., p. 34344 Nicolae Manolescu, Marin Sorescu – poet , dramaturg şi eseist, în “Contemporanul”, nr. 24, 1971, p. 3.45 Marin Sorescu, Istoria la faţa locului, în vol. de teatru Răceala, Bucureşti: Editura Creuzet, 1994, p. 113.

38

romanelor şi demonstrează îndrăzneala concepţiei dramatice. Perioada de după 1973 marchează

evoluţia ascendentă şi pe plan internaţional.

De asemenea au fost realizate apropieri de scriitori din literatura universală: Jacques

Prevert sau Christian Mongerstern, au fost depistate nuanţe blagiene, iar ciclul La Lilieci a fost

comparat cu Amintirile lui Creangă sau cu Antologia oraşului Spoon River a lui Edgar Lee

Masters. Asfel Marin Sorescu este un important scriitor al literaturii noastre postbelice. A fost,

încă de la apariţia sa în viaţa literară, un om al surprizelor: a debutat cu un volum de parodii – caz

rar într-o literatură, la fel de spectaculoasă fiind şi alchimia din volumul La Lilieci.

Puţină, concentrată, dramaturgia lui Sorescu este excepţională. Problematica teatrului

absurd este ingenuos reformulată. Teatrul său este o căutare spirituală, o meditaţie asupra

condiţiei omului modern. Ingenios şi imprevizibil, Marin Sorescu a tulburat apele calme ale vieţii

publice dinainte de 1989, păstrându-se până azi, în lucrările sale, o oază de calm al valorilor.

Îmi place teatrul, în primul rând pentru că este o meserie; şi, în al doilea rănd, pentru că este o meserie imposibilă, având de-a face cu inspiraţia, care încă nu se ştie ce este şi care, sector administrativ ori cerebralo-sufletesc, trebuie s-o controleze şi s-o aprobe. Când am început să scriu teatru eram un naiv – şi din cauza asta mi-au ieşit poate unele lucrări mai rotunde – ca jucătorul improvizat care câştigă de prima dată – la nimereală – şi după aceea se încăpăţânează să se prezinte la ruletă zi de zi, ruinându-se cu voluptate, dar antrenat. Simţind că încep să mă crispez, am trecut la piese istorice, mutând propria dramă în crisparea unei epoci din secolul al 15-lea românesc. Căci, am uitat să vă spun, dacă Iona şi Paracliserul sunt eu – ca să parfrazez cunoscuta butadă – tot eu sunt şi teatrul meu istoric.[…] E o doză mare de nelinişte în teatrul pe care-l scriu, de anxietate chiar, un vuiet de întrebări puse şi nerezolvate. I se pot aplica multe etichete, etichetele pot fi întoarse şi pe dos, după un timp, după ce se mai şterge scrisul de pe ele.46

4.2. Universalitatea operei

46 Marin Sorescu, Extemporal despre mine, în vol. Iona (Teatru), Bucureşti: Editura Fundaţiei „Marin Sorescu”, 2004, pp. 54 – 55.

39

Marin Sorescu a fost poet, dramaturg, prozator, eseist şi traducător. Operele lui au fost

traduse în mai mult de 20 de ţări, totalizând peste 60 de cărţi apărute în străinătate. S-a făcut

remarcat şi prin preocuparea pentru pictură, deschizând numeroase expoziţii în ţară şi în

străinătate. Scriitorul D. R. Popescu, referindu-se mai ales la dramaturgia lui Marin Sorescu

spunea:

„Dramaturgul Marin Sorescu vine din poetul Sorescu şi poetul din dramaturg neştiindu-se care din cei doi a fost primul. Apa, timpul, viaţa, moartea, sunt motivele care îl obsedează pe dramaturg. Ceasul moare, timpul moare, apa e plina de primejdii. Ne-a lasat volume memorabile de versuri si cateva piese tragice sau tragi-comice, unde cautarea lui Dumnezeu, revolta, stupoarea se articuleaza coerent cu seninatatea si umorul.”47

Este printre putinii scriitori romani care au avut taria sa abordeze întreaga gama a

literaturii inclusiv traduceri din clasicii rusi. Marin Sorescu a debutat in 1964 cu cartea Singur

printre poeti, un volum de parodii si pastise care vizeaza „formele de manierism prematur al unor

poeti si unele clisee ale liricii contemporane in ansamblul ei“, cum apreciaza Mihaela Andreescu

in cartea Marin Sorescu - instantaneu critic. Acesta a beneficiat de „parafa grea“ a lui Marcel

Breslasu, care i-a scris prefata la cartea de debut, salutind inzestrarea tinarului poet, si care ii

prevedea „un frumos viitor pe aceasta cale“, crezând că va ajunge un alt Topârceanu.

Pe parcurs, celebrul scriitor s-a descotorosit de Marcel Breslasu, evitând compromisul.

De ce? Pentru ca Breslasu era nu doar patriotard si lozincard in scrierile sale, ci chiar dadea

contur la „mitul patriei primejduite“, paradigma descoperita de criticul Eugen Negrici dupa

evenimentele din decembrie '89. Un exemplu elocvent în acest sens este chiar textul inchinat lui

Stalin, intitulat „De ziua tovarasului Stalin“, când acesta implinea şapte decenii de existenta.

Finalul acestui text lozincard este cât se poate de relevant: „Cu slove rosi de flacara si lava: /

Slava lui Stalin, dragoste si slava“. Nu există un alt scriitor în toata istoria literaturii romane mai

abil decât Marin Sorescu. Ingenuitatea sa, ca si in creatie, depăşea dimensiunile oricarei

imaginatii.

Marin Sorescu a fost cunoscut in timpul vietii pe aproape toate continentele planetei.

Operele lui au fost traduse in: USA, Canada, Mexic, Brazilia, Columbia, India, Anglia,

Germania, Franta, Grecia, Portugalia, China, Singapore, Rusia, Cehia, Slovacia, Serbia,

47 Dumitru Radu Popescu,”Limba de lemn” în revista Contemporanul, nr. 11/1987;

40

Macedonia, Bulgaria, si altele, totalizand peste 60 de carti aparute in strainatate. Acest succes se

intemeiaza, desigur, pe valoarea poemelor si a pieselor sale, prin deschiderea sa catre cititor, prin

firescul cu care poetul creaza o relatie speciala de cooperare cu cititorul. Poetul a fost atat de mult

tradus in alte limbi si pentru faptul ca pentru el ideea a fost mai importanta decat forma poetica.

In afara de acestea, poeziile lui nu au culoare locala, regionala sau nationala, afara de ciclul “La

Lilieci”, in care prezinta universul oltenesc in chip frapant, in culori tari, cu tandra ironie, cu

umor si duiosie.

Critici de talie internaţională au opinat că a fost unul dintre cei mai reprezentativi poeţi

contemporani ai lumii, nominalizat pentru Premiul Nobel pentru literatură. În ţarã i-au fost

decernate cele mai înalte distincţii: Premiul Academiei (de două ori), Premiul Uniunii Scriitorilor

(de şase ori).

Dacă poezia si teatrul sorescian au fost apreciate la nivel internaţional, piesele sale

bucurându-se de punere în scenă în teatre de prestigiu ale Europei, nici proza nu a rămas fără

ecou în presa internaţională. Romanele Trei dinţi din faţă şi Viziunea vizuinii sunt traduse si în

alte limbi, bucurându-se de recenzii favorabile. În pofida unor discuţii controversate, vocaţia de

prozator a lui Marin Sorescu este, totusi, certă, asa cum apreciază majoritatea criticilor si

istoricilor literari ce au întâmpinat romanul sorescian cu cronici, în revistele literare ale vremii48.

De asemenea, s-a alocat prozei soresciene un spaţiu de analiză si interpretare în istorii

literare sau în unele volume de critică literară. De fapt, întregul spectacol al controverselor critice

pe marginea prozei soresciene nu face decât să dea măsura importanţei lui Marin Sorescu si ca

prozator. Desi Marin Sorescu este preocupat permanent să-si înnoiască formula literară,

constatăm că despre schimbări radicale nu poate fi vorba în interiorul operei sale, căci creaţia lui

este străbătută, de la un capăt la altul, de acelasi fior liric, meditativ, ascuns cu dibăcie sub

faldurile ironiei, iar spiritul ludic este un numitor comun al operei soresciene.

Dintre elementele importante realizării unei opere durabile, scriitorul pune accent pe

talent, inspiraţie, sensibilitate, muncă asiduă pentru prelucrarea ideii, astfel încât opera să nu pară

rodul unei elaborări îndelungate, ci un act spontan. Dincolo de aceste elemente previzibile si

întrucâtva usor de definit, scriitorul acceptă si importanţa existenţei acelei doze de inefabil, ce

unicizează opera unui scriitor. Atitudinea faţă de spectacolul vieţii îl deosebeste, de asemenea, pe

Marin Sorescu de alţi scriitori. Actul nobil al scrisului îl determină pe prozator să se simtă în

48 Adriana Iliescu, „Poet şi umorist”, în România liberă, 3 noiembrie 1982, p. 2.

41

largul său în timpuri tulburi si într-o lume ale cărei margini par a se aduna spre centru tot mai

mult, îngustându-se spaţiul de desfăsurare al slujitorului condeiului, în general.

Scriind, se regăseste, îsi regăseste obsesiile si se lasă sedus de misterul muncii literare.

Scrisul este pentru Marin Sorescu un moment de graţie si de bucurie intelectuală, este un moment

privilegiat, după cum mărturiseste într-un interviu: „Trebuie spus că tot ce scriu, scriu cu bucurie.

Actul scrisului reprezintă o degajare de bucurie, o eliberare de nenumărate tensiuni. Si asta chiar

când scriu lucruri foarte grave. De aceea scriu mult si într-un evantai foarte larg.”49

Este evident că proza îi oferă scriitorului, mai mult decât celelalte genuri literare, sansa

decomprimării verbale. Asa cum mărturiseste, sentimentul debutului, apanaj al tinereţii, îl are de

fiecare dată când navighează pe apele unui alt gen literar. De fapt, spontaneitatea exprimării în

proză a lui Marin Sorescu este doar un văl ce acoperă adâncimea meditaţiilor sale si tensiunea

ideii ce provoacă o neliniste binefăcătoare în fiinţa cititorului. Este, asadar, o spontaneitate

elaborată.

Se evidenţiază acele elemente definitorii ale stilului sorescian, permanente, ca un

filigran, străbătându-i de la un capăt la altul opera, fie că este vorba despre poezie, roman, teatru,

jurnal, eseuri sau cronici literare. Încercând să le captăm, să le izolăm si să le definim în structura

operei sale, regăsindu-le nemodificate în proza lui, acestea ar fi, asa cum remarcă si Crenguţa

Gânscă, în lucrarea Opera lui Marin Sorescu: „spirit parodic, ironic, autoironic, ludic,

nonconformist, familiar, demitizant, aparent naiv, tragicomic”50. Dintre elementele ce conturează

„amprenta Sorescu”, se distinge, în mod special, ironia. O analiză a modalităţilor de realizare a

ironiei ne-a condus la concluzia că ironia cultivată de Marin Sorescu este de tip socratic, întrucât

aceasta presupune dialog între parteneri egali, iar scriitorul îsi respectă cititorul, considerându-l

egalul său întru cultură. Ca prozator, Marin Sorescu transferă personajelor sale plăcerea duelului

verbal amical, insinuant, detasat, ce marchează drumul spre adevăr, spre progres, căci „ironia e

un drum spre adevăr, dar nu e adevărul”51, remarcă Marian Popa.

4.3. Trăsăturile specifice ale operei

Criticul George Calinescu spunea52:

49 Un poet în stare de veghe, interviu realizat de Adrian Dohotaru, publicat în Flacăra, nr. 22, 3 iunie 1983, p.10.50 Crenguţa Gânscă, op.cit, p. 11.51 Marian Popa, Modul ironic, în Comicologia, Bucuresti: Ed. Univers, 1975, p. 196.52 George Călinescu, Istoria literaturii romane, compendiu, Bucureşti: Editura Minerva, 1983, p. 312.

42

„Fundamental, Marin Sorescu are o capacitate excepţională de a surprinde fantasticul lucrurilor umile şi latura imensă a temelor comune. Este entuziast şi beat de univers, copilăros, sensibil şi plin de gânduri până la marginea spaimei de ineditul existenţei, romantic în accepţia largă a cuvântului… Marin Sorescu (…) uzeaza de un procedeu simplu, care insa nu este ingaduit decat talentului spontan. El gaseste un punct de vedere, care n-a trecut altuia prin minte, aseaza oul ca si Columb, spargand coaja in partea sferoidala si apoi gasindu-si stabilitatea vorbeste in chipul cel mai simplu. Perspectiva insolita devine un regim normal.”

Nu doar dramele existenţiale l-au impus pe Sorescu. Teatrul său istoric este de asemenea

demn de luat în seamă. Ov. S. Crohmălniceanu dedică pieselor istorice soresciene un studiu

temeinic. Aşează drama între tragic şi comic şi enumeră scarcasmul, ironia şi grotescul ca fiind

elemente noi ce pătrund în drama istorică. Cu drama istorică, Sorescu şi-a impus sarcini dificile.

El doreşte să inoveze, să întrepătrundă realitatea şi ficţiunea, reducând totul la ceva simplu, fără a

zdruncina măreţia istoriei. În teatrul istoric lupta cea mai crâncenă o dă imaginaţia. Nu trebuie

trasă de mânecă, să ia înălţime şi nici frântă, ci condusă atent, de pe colină, întărâtată, stârnită,

pusă să repete atacul şi numai spre sfârşit ajutată…să piardă vitejeşte în faţa faptului real.53

Dramaturgia lui Sorescu a fost îndeaproape studiată: o altă lucrare spre care ne

întoarcem atenţia este cea a conferenţiarului universitar al Facultăţii de Litere din Oradea – d-

şoara Crenguţa Gânscă. Lucrarea apare ca o nouă lectură de sinteză, după spusele criticului Ion

Pop. Se realizează o critică integrală a operei soresciene. Critici ce inventariază aspecte ale operei

soresciene sunt şi Mircea Martin, Ion Pop, Nicolae Manolescu, Gh. Grigurcu, Marian Popescu,

ultimul realizând o lectură nouă şi profundă a textelor dramatice, şi nu în ultimul rând studiul

realizat de Mihaela Andreescu. În lucrarea sa , autoarea scoate în evidenţă recurenţele universului

poetic, comentează unele aspecte ale romanelor şi demonstrează îndrăzneala concepţiei

dramatice.

Perioada de după 1973 marchează evoluţia ascendentă şi pe plan internaţional. De

asemenea au fost realizate apropieri de scriitori din literatura universală: Jacques Prevert sau

Christian Mongerstern, au fost depistate nuanţe blagiene, iar ciclul La Lilieci a fost comparat cu

Amintirile lui Creangă sau cu Antologia oraşului Spoon River a lui Edgar Lee Masters. Asfel

Marin Sorescu este un important scriitor al literaturii noastre postbelice. A fost, încă de la apariţia

53 Marin Sorescu, Istoria la faţa locului, în vol. de teatru Răceala, Editura Creuzet, Bucureşti, 1994, p. 113

43

sa în viaţa literară, un om al surprizelor: a debutat cu un volum de parodii – caz rar într-o

literatură, la fel de spectaculoasă fiind şi alchimia din volumul La Lilieci.

Puţină, concentrată, dramaturgia lui Sorescu este excepţională. Problematica teatrului

absurd este ingenuos reformulată. Teatrul său este o căutare spirituală, o meditaţie asupra

condiţiei omului modern. Ingenios şi imprevizibil, Marin Sorescu a tulburat apele calme ale vieţii

publice dinainte de 1989, păstrându-se până azi, în lucrările sale, o oază de calm al valorilor.

În proza scurtă Marin Sorescu îsi exersează condeiul în conturarea portretelor

personajelor. Este atent la detaliile fizice, iar trăsătura de caracter dominantă o ilustrează, evident,

prin faptele personajului, care acŃionează după puterile cu care a fost înzestrat de autor.

Personajele sunt alese, în bună parte, din categoria timizilor, complexaţilor, naivilor, care se

entuziasmează fără temei (ex.: Liviu din schiţa cu acelasi titlu sau din schiţa Liviu la dans, Sandu,

din Primul sărut, Popescu Cristian din La „Pacea”, Neaţă din schiţa S-au cunoscut stând…la

coadă, etc). La antipod este conturat Nellu, băiatul „smecher”, fără cultură, educaţie, maniere,

care crede că poate obţine totul foarte simplu, că este suficientă simpla enunţare a dorinţei lui,

pentru ca întreaga lume să i se astearnă la picioare.

Îl observăm aici pe scriitor pregătindu-si săgeţile ironiei în vâlvătaia schiţelor, pentru a

le folosi cu si mai multă dexteritate mai târziu, în poeziile si în proza sa. Îl intuim în proza scurtă

pe Sorescu de mai târziu, prin surpriza pe care o rezervă cititorului spre finalul schiţelor. În

general, sunt decupate diverse aspecte ale vieţii sociale pe care scriitorul le analizează cu atenţie.

El dovedeşte un simţ al observaţiei foarte fin, având capacitatea de a sesiza faptul iesit din

comun, aspectele bizare ale realităţii, pe care dă impresia că le încuviinţează până la un punct, ca

apoi să le respingă, detasându-se de ele prin ironie si umor. Majoritatea personajelor prozei scurte

soresciene esuează în tentativa lor de a face lucruri în fond simple, firesti, tocmai pentru că

acŃionează automat, după o autoprogramare rigidă. Personajele îsi trasează singure niste limite

si, desi au de înfăptuit lucruri comune, încordarea lor pentru atingerea scopului propus în anumite

limite temporale duce la inflexibilitate, iar din crisparea lor izvorăsc toate stângăciile care le

conduc spre ratarea sansei pe care ar fi avut-o dacă ar fi tratat cu naturaleţe acele aspecte ale

realităŃii care le preocupau.

Personajele schiţelor si povestirilor soresciene dau amploare unor gesturi minore sau

interpretează eronat unele cuvinte, depărtându-se astfel destul de mult de sensul real pe care

interlocutorul l-a atribuit cuvântului sau gestului respectiv. De aici frământarea, complexul,

44

suferinţa. Ele vor să acceadă la o lume care li se refuză, să fie altceva decât ceea ce sunt. Vina

care li se atribuie este că îsi construiesc o lume imaginară ce nu se suprapune întocmai cu aceea

reală. Ele nu au mijloacele necesare – cultură, educaŃie sau bani – pentru a-si transpune în real

visul.

Despre experienţa de romancier, însusi scriitorul mărturiseste, într-un interviu:54

„…proză scrisesem si până atunci. Exersasem mai ales în

genul scurt, e drept, nu încercasem romanul. Am avut mari satisfacţii

descoperind, ca prozator, că nimic din ce ni se întâmplă nu se pierde.

Se depozitează undeva în subconstient, faptele petrecute se lasă ca

niste ancore, care te fixează în timp si spaţiu. Totul iese la suprafaţă

când ai nevoie.”

Concluzii

Critici de talie internaţională au opinat că Marin Sorescu a fost unul dintre cei mai

reprezentativi poeţi contemporani ai lumii. El a fost propus şi nominalizat pentru Premiul Nobel

pentru literatură. În ţară i-au fost decernate cele mai înalte distincţii: Premiul Academiei de două

ori, Premiul Uniunii Scriitorilor de şase ori. Dintre premiile internaţionale amintim: Medalia de

54 „Valorile, marile valori se aleg, când e cazul, de la sine”, dialog cu Marin Sorescu, consemnat de Mihai Ungheanu în Luceafărul, nr. 19, 13 mai 1989, pp. 3-6.

45

Aur pentru poezie „Ospiti Napoli”, 1970; Premiul „Fernando Riello”, Madrid,1983; Premiul

„Herder”, Viena, 1991; Premiul „Felix Romuliana”, Belgrad, 1994.

În învăţământul şcolar din România, Marin Sorescu ocupă un loc important în

programele de învăţământ, începand cu învăţământul preşcolar şi până la cel universitar, în

Facultăţile de Filologie. După moartea lui au rămas în manuscris 15 volume inedite de poezie,

eseu, jurnal, român.

Marin Sorescu a fost cunoscut şi pentru preocuparea sa pentru grafică şi pictură. A avut

multe expoziţii în ţară şi în străinătate. Multe dintre creaţiile sale vor fi introduse în cataloage.

Dar talentul sau i-a adus nu numai succes, ci şi ură. Deşi nu a facut concesii regimului totalitar,

fiind un rezistent, cu toate acestea, in 1990 a fost tinta unor resentimente si frustrari, ajungand sa

moară şomer.

Manifestarea spiritului sorescian în proză a avut, însă, efectul scontat: surprinderea

criticii literare si a publicului cititor, care s-au grăbit să-i citească romanele nu fără speranţa, mai

mult sau mai puţin recunoscută, de a-l găsi în paginile cărţii pe poetul sau pe dramaturgul Marin

Sorescu. Aprecierile si reacŃiile au fost, desigur, diferite, exegeŃii întrecându-se în a observa

care dintre genuri îl exprimă cel mai bine pe scriitorul Marin Sorescu

Unii critici au surprins, corect, credem noi, aspectele postmoderniste ale creatiei lui

Marin Sorescu. Printre acestea, sunt de retinut: o anumita poza sau retorica postavangardista,

tinuta hermeneutica (pretabilă la interpretări multiple şi de adâncime) a scrierilor sale, filosofia de

„Cănuţă - om sucit” (cum se exprima Monica Spiridon), care torsioneaza orice lucru pana la a

deveni opusul sau, deschiderea implicita spre paradoxal. Pentru posteritate ramane: „profilul său

spiritual, sentimentele inconfundabile ale versurilor sale, chemate mereu sa starneasca surasul

inteligent al creerului si palpaitul generos al inimii” aşa cum spunea Ştefan Augustin Doinaş.

Bibliografie

A. Corpus de texte:

Ieşirea prin cer (Există nervi, Iona, Matca, Paracliserul, Răceala, A treia ţeapă, Lupoaica

mea), Editura Eminescu, Bucureşti, 1984;

46

Setea muntelui de sare (Iona, Paracliserul, Pluta Meduzei, Există nervi), Editura Cartea

Românească, Bucureşti, 1974;

Vărul Shakespeare şi alte piese (Luptătorul pe două fronturi, Casa Evantai, Vărul

Shakespeare), Bucureşti: Editura Cartea Românească, 1992.

B. Bibliografie critică şi teoretică:

B.1. Ghiduri bibliografice:

LUPU, Ioan; ŞTEFĂNESCU, Cornelia (coord.): Bibliografia relaţiilor literaturii române cu

literaturile străine în periodice (1859-1918), Editura Academiei RSR, Bucureşti, 1980.

B.2. Dicţionare şi enciclopedii:

***, Dicţionarul analitic de opere literare româneşti, vol I, II,[dicţionar coordonat de] Ion Pop,

Cluj-Napoca: Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, 2007.

***, Scriitori români, [dicţionar coordonat de] Mircea Zaciu, Bucureşti: Editura Ştiinţifică şi

Enciclopedică, 1978.

B.3. Istorii ale literaturii:

CAZIMIR, Ştefan, Antologia Umorului Liric, Bucureşti: Editura Minerva, 1977.

CĂLINESCU, G.: Istoria literaturii române. De la origini până în prezent. Ediţie şi prefaţă de

Al. Piru. Bucureşti: Editura Minerva, 1988.

DRÎMBĂ, Ovidiu, Teatrul de la origini şi până azi, Bucureşti: Editura Albatros, 1973.

GHIŢULESCU, Mircea, Istoria dramaturgiei române contemporane, Bucureşti: Editura

Albatros, 2000.

47

ZAMFIRESCU, Ion, O antologie a dramei istorice româneşti. Perioada contemporană, Editura

Eminescu, Bucureşti, 1986.

***, Istoria Literaturii Române, vol II, Bucureşti: Editura Academiei, 1968.

B.4. Studii generale de teorie literară:

CĂPUŞAN VODĂ, Maria, Marin Sorescu sau despre tânjirea spre cerc, Craiova: Editura

Scrisul Românesc, 1993.

CÂRCIU, Evelina, Teatrul şi Poezia lui Marin Sorescu, Braşov: Editura Aula, 2004.

CROHMĂLNICEANU, Ovid S., Al doilea suflu, Bucureşti: Editura Cartea Românească, 1989.

PIRU, Alexandru, Istoria literaturii române de la început până azi, Bucureşti: Editura Univers,

1981.

B.5. Studii monografice:

***, Teatrul românesc la Oradea. Perspectiva monografică, Oradea: Editura Revistei Familia,

2001.

B.6. Studii şi eseuri critice:

În volum:

ANDREESCU, Mihaela, Marin Sorescu: Instantaneu critic, Bucureşti: Editura Albatros, 1983;

BĂILEŞTEANU, Fănuş, Marin Sorescu. Studiu monografic, Bucureşti: Editura Steaua Procion,

1998;

GÂNSCĂ, Crenguţa, Opera lui Marin Sorescu, Bucureşti: Editura Paralela 45, Bucureşti, 2002.

ION, Ianoş, Alegerea lui Iona, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1974.

În periodice:

48

BALOTĂ, Nicolae, „Marin Sorescu. Paracliserul”, în România literară, nr. 15, 1971, pP.18-19.

CORNIŞTEANU, Mircea, „Dramaturgia istorică a lui Marin Sorescu”, în România literară, nr.

33, 14 aug., 1980, p. 16.

IORGULESCU, Mircea, Comentarii la trei piese de Marin Sorescu („Luptătorul pe două

fronturi”, „Casa evantai”, „Lupoaica mea” ), în Ramuri, nr. 6, 15 iunie, 1985, p.10.

MANOLESCU, Nicolae, „Un teatru al speranţei (Marin Sorescu .Setea muntelui de sare)”, în

România literară, nr. 4, 23 ian., 1975, p. 9.

KOZMA, Naomi; SCORUŞ, Gabriela, Literatura română – Repere critice fundamentale, Braşov:

Editura Aula, 2003.

B.7. Studii de istorie culturală:

BRĂDĂŢEANU, Virgil, Viziune şi univers în noua dramaturgie românească, Bucureşti: Editura

Cartea Românească, 1977;

CIOMPEC, Gh., Motivul creaţiei în literatura română, Bucureşti: Editura Minerva, 1979.

GHIŢULESCU, Mircea, O panoramă a literaturii dramatice române contemporane, Cluj-

Napoca: Editura Dacia, 2000.

B.8. Memorii şi jurnale, corespondenţă, evocări:

În volum:

DIACONESCU, Romulus, Dramaturgi români contemporani, Craiova: Editura Scrisul

Românesc, 1983.

B.9. Surse web :

http://images.google.ro/imgres?imgurl=http://www.teatrulbacovia.ro/foto/stagiune/iona/

iona1.jpg&imgrefurl=http://www.teatrulbacovia.ro/

49

piesejucate.php&h=100&w=140&sz=5&hl=ro&start=100&um=1&tbnid=gcHDqkEYRA5GfM:

&tbnh=66&tbnw=93&prev=/images%3Fq%3Dmarin%2Bsorescu%26start%3D80%26ndsp

%3D20%26um%3D1%26hl%3Dro%26sa%3DN

http://www.gdsvl.ro/Cultura/2008-02-02/Intamplari+cu+si+despre+Marin+Sorescu

http://www.pruteanu.ro/CroniciLiterare/0-75-06sorescu-deocam.htm

http://www.teatrulbacovia.ro/piese-jucate.php

http://www.romanialibera.ro/a90505/mai-exista-nervi-la-craiova.html

http://www.gds.ro/Cultura/2008-03-29/Paracliserul,+o+noua+premiera+

http://www.geocities.com/marius_dobrin/teatru.html.

50