10-2016thuvienlamdong.org.vn/data/attach/2016102884550468.pdf · san bao gồm các tiểu luận nghiên cứu của giảng viên trong khoa về các lĩnh vực: Văn hóa và

<N G H I Ê N C Ứ U

TẠP CHÍ NGHIÊN cứu LÝ LUẬN, PHÊ BÌNH VÀ LỊCH sử VĂN HỌC

Chuyên san Kỷ niệm 40 năm thành lập Trường Đại học Đà Lạt (1976 - 2016)

10-2016VIỆN VĂN HỌC - VIỆN HÀN LÂM KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM

HÔI ĐỒNG BIÊN TÂP

Chủ tịch:PGS.TS. Nguyễn Đăng Điệp

ủ y viên:PGS.TS. Trần Thị An

PGS.TS. Trương Đăng Dung

PGS.TS. Đoàn Lê Giang

PGS.TS. Nguyễn Hữu Sơn

PGS.TS. Lưu Khánh Thơ

GS.TS. Trần Ngọc Vương

ISSN 0494-6928

NGHI ÊN CỨU

VĂN HỌCS Ố 1 0 (536)

Tháng 10-2016

Q. Tổng biên tập: PGS.TS. NGUYỄN HỮU SƠN

MỤC LỤC

Chuyên san Kỷ niệm 40 năm thành lập Trường Đại học Đà Lạt (1976 - 2016)

LỜI ĐẦU SÓ 3LÊ HÒNG PHONG ;

Nhìn lại việc nghiên cứu truyện cổ các dân tộc thiểu số ở Lâm Đồng 5 PHAN THỊ HÒNG

Về ba H’mon Giông thử thách, Giông mài đao, Tơđăm Kram Ngai 13 LẼ NGỌC BÍNH

Tính trữ tình trong sử thi Xơ Đăng 27VÕ THỊ THÙY DUNG

Đặc trưng tín ngưỡng đa thần của dân tộc M’nông qua sử thi M’nông 40*

DƯƠNG HỮU BIÊNVài ghi nhận về phân tích dễn ngôn qua một số đường hướng nghiên cứu 53

KIỀU THA NH U YÊNVài nét về chủ nghĩa tiền phong trong văn học nghệ thuật 71

NGUYỄN CẢNH CHƯƠNGTư tưởng Lão - Trang trong thơ Nguyễn Công Trứ qua sự lựa chọn đề tài 80

AZ?VXẾ»£>)»»HÀOH'\nh ảnh Đà \_ạ3 Vong sáng tác V õ Hồng 94

TRẦN THỊ BẢO GIANGNhìn lại cuộc tiếp xúc với phương Tây và qụá trình đổi mới trong văn học Viết Nam theo hương hiện đại hóa đầu thê kỷ XX 101

NGUYỄN THỊ QUỲNH NHƯXu hướng tiểu thuyết hóa hồi ký, tự truyện Việt Nam giai đoạn sau 1975 110

ĐÕ THỊ PHƯƠNG LANPhác thảo diện mạo truyện ngắn Việt Nam hải ngoại xuất bảntrong nước từ 1990 đến nay 121

LƯU THỊ HÒNG VIỆTĐặc điểm nghệ thuật trong truyện ngắn của nhà văn Kim Dong In 129

PHẠM VŨ LAN ANHThế giới màu sắc trong Kẻ trộm sách của Markus Zusak 139

PHA N THỊ HÀ THẢ MVề sử thi, tiểu thuyết sử thi hiện đại Nga và Việt Nam 147

VĂN HỌC VÀ NHÀ TRƯỜNGPHẠM HẬU THÀNH

Đọc lại bài thơ Cảm hoài của Đặng Dung 156ĐỌC SÁCH

NGUYỄN CẢNH CHƯƠNGM ố công trình nghiên cứu của Khoa Ngữ văn và Văn hóa học 163

TIN TỨCVŨ QUỲNH LOAN

Hội thảo khoa học quốc tệ Văn hóa và ngôn ngữ các dân tộc trong sự giao thoa giữa các quốc gia Đông Nam A 169

p.vTọa đàm khoa học Một số cách đọc khác về Hàn Mặc Tử 170

BAN BIÊN TẬP VÀ TRỊ sự

PGS.TS. LƯU KHÁNH THƠ (Trưởng ban) TS. ĐOÀN ÁNH DƯƠNG (Phó ban)ThS. NGUYỄN THỊ KIM NHẠN NGUYỄN THÀNH LONG DƯƠNG HUYÈN NGA

TÒA SOẠN VÀ TRỊ s ự : 20 LÝ THÁI TỔ, HÀ NỘI * Tel: (04) 3825 2895 (1 1 5 )* Fax: (04) 3825 0385.EMAIL: nghiencuuvanhoc@ yahoo.com * VVEBSITE: http://vienvanhoc.vass.qov.vn

GP SỐ 283/GP-BVHTT NGÀY 23-5-2001. IN TẠI x í NGHIỆP IN TỔNG cục CÔNG NGHIỆP QUỐC PHÒNG

GIÁ: 35.000Đ

mailto:[email protected]

http://vienvanhoc.vass.qov.vn

LỜI ĐẦU SỐ

TịTỊạn đọc đang cầm trên tay cuốn tạp chí Nghiên cứu văn học - số^ ^ c h u y ê n đề kỷ niệm 40 năm Trường Đại học Đà Lạt đổi mới và

phát triển (27/10/1976 - 27/10/2016). Đây là thành quả của sự liên kết giữa tạp chí Nghiên cứu văn học với khoa Ngữ văn và Văn hóa học của trường dưới sự chỉ đạo và hồ trợ của Viện trưởng Viện Văn học và Hiệu trưởng Trường Đại học Đà Lạt.

Trường Đại học Đà Lạt chính thức được thành lập theo Quyết định số 426/TTg của Thủ tướng Chính phủ trên cơ sở Viện Đại học Đà Lạt. Từ năm 1982, khoa Ngữ văn có mặt tại Trường Đại học Đà Lạt, có thời kỳ mang tên khoa Ngữ văn - Lịch sử, có lúc là ban Ngữ văn thuộc khoa Khoa học Xã hội và Nhân văn. Được biết, các nhà giáo - nhà khoa học đã kế tiếp nhau đảm nhiệm chức vụ Trưởng khoa: PGS. Nguyễn Khắc Tụng, PGS. Hồ Tấn Trai, TS. Nguyễn Khắc Huấn, PGS.TS. Lê Chí Dũng, TS. Phạm Quốc Ca, PGS.TS. Phan Thị Hồng, TS. Dương Hữu Biên.

Trải qua gần 35 năm hình thành và phát triển, hiện tại khoa Ngữ văn và Văn hóa học có hàng chục tiến sĩ và nghiên cứu sinh là giảng viên cơ hữu thuộc các bộ môn: Văn học Việt Nam, Lý luận và văn học nước ngoài, Ngôn ngữ và báo chí, Văn hóa học. Khoa đã và đang đào tạo các chuyên ngành: Văn học, Sư phạm Ngữ văn, Ngữ văn báo chí, Văn hóa học. Khoa cũng đã đào tạo 22 khóa cao học và bắt đầu đào tạo tiến sĩ chuyên ngành Văn học Việt Nam.

Đứng chân trên địa bàn chiến lược Tây Nguyên, thế mạnh của khoa Ngữ văn và Văn hóa học, Trường Đại học Đà Lạt là nghiên cứu Folklore cả từ góc độ văn học dân gian và văn hóa học, sản phẩm nghiên cứu của giảng viên trong khoa khá đa dạng và thường gắn bó mật thiết với bộ môn được phân công nghiên cứu và giảng dạy. Gần 35 năm qua, hàng trăm bài báo khoa học đã được công bố, hàng chục sách chuyên khảo và tham

khảo do đội ngũ giảng viên - nghiên cứu viên của khoa đã được xuất bản; nhưng xét từ góc độ tập thể, chưa có cơ hội để công bố loạt bài báo trong một số chuyên san trên một tạp chí chuyên ngành như tạp chí Nghiên cứu văn học.

Được sự thống nhất cao của lãnh đạo Viện Văn học và lãnh đạo Trường Đại học Đà Lạt, Ban Biên tập tạp chí Nghiên cứu văn học cùng khoa Ngữ văn và Văn hóa học đã chọn lựa, tập hợp và tổ chức số chuyên san bao gồm các tiểu luận nghiên cứu của giảng viên trong khoa về các lĩnh vực: Văn hóa và văn học dân gian, Văn học Việt Nam trung đại, Văn học Việt Nam hiện đại, Văn học khu vực và thế giới, Ngôn ngữ học - ngôn ngữ văn học. Gắn với vùng văn hóa - văn học Tây Nguyên, khoa chủ trương đi sâu nghiên cứu và giới thiệu một số tác gia, tác phẩm, thể loại văn học các dân tộc thiểu số trên địa bàn, bao quát từ truyền thống đến hiện đại, từ ngữ văn dân gian đến văn học viết...

Số chuyên san lần này là món quà có ý nghĩa nhằm kỷ niệm 40 năm Trường Đại học Đà Lạt đổi mới và phát triển, cũng là sản phẩm minh chứng và khởi đầu cho một sự liên kết, hợp tác, phát triển giữa hai cơ quan nghiên cứu và giảng dạy trong tương lai.

Trân trọng giới thiệu cùng bạn đọc.

TẠP CHÍ NGHIỀN c ử u VẨN HỌC -

TRƯỜNG ĐẠI HỌC ĐÀ LẠT

NHÌN LẠI VIỆC NGHIÊN cứu TRUYỆN CỎ CẤC DÂN TỘC THIỂU SỐ Ở LÂM ĐÒNG

LÊ HÔNG PHONGn

1. Tình hình sưu tầm, nghiên cứu truyện cổ Lâm Đồng trước 1975

ở miền Bắc Việt Nam, trong điều kiện chiến tranh, một số tuyển tập truyện cổ, dân ca và sử thi Tây Nguyên đã được xuất bản, Tuy nhiên, trong cố gắng bước đầu đáng ghi nhận ấy, dù đã có quan tâm đến văn học dân gian Tây Nguyên, nhưng hầu như chưa có tư liệu về truyện cổ Mạ và Cơ Ho là hai tộc người bản địa có số dân đông nhất nhì ở Lâm Đồng.

ở miền Nam Việt Nam, có một số công trình sưu tầm, khảo cứu như Việt Nam văn học toàn thư của Hoàng Trọng Miên. Soạn giả đã dành cho phần Vãn chương truyền khẩu số trang rất xứng đáng. Chỉ riêng thần thoại miền núi đã có 137 trang(1) và cổ tích miền núi đã chiếm tới 434 trang(2). Tuy trong “toàn thư” này còn một số vấn đề đáng bàn như việc sử dụng khái niệm “cô tích lịch sử thay cho truyền thuyết, coi Đăm San là thần thoại. .. nhưng tính chất đồ sộ của tọàn bộ công trình, sự quan tâm giới thiệu thần thoại và cổ tích các dân tộc thiểu số là rất quan trọng. Soạn giả đã đưa vào sách này 8 truyện cổ tích Gia Rai (được viết: Da Rai), 17 truyện cổ tích Ê Đê (Ra Đê), 14 truyện cổ tích Srê... Hoàng Trọng Miên là một ưong những học giả đã sớm quan tâm đến kho tàng truyện cổ Tây Nguyên nói chung.

Xứ người Mạ lãnh thổ của thần linh là cuốn du khảo của Boulbet về người Mạ, xuất bản lần đầu năm 1967, bản dịch tiếng Việt được xuất bản năm 1999(3). Kiến thức, cách thức nghiên cứu của một nhà nông học và nhà khảo cứu văn hoá đã được thể hiện qua công trình này. Từ một phương diện nhất định, có thể xem tác giả là người trong cuộc vì ông đã có quan hệ hôn nhân

TS - Trường Đại học Đà Lạt.

6 NGHIÊN CỬU VĂN HỌC s ổ 10 - 2016

với người Mạ, đã từng sống trong nưgar Maa - xứ Mạ, từng tham gia giải quyết một số mâu thuẫn nội bộ tộc người này. Tác giả đã dành hẳn mục Từ vimg để liệt kê một loạt từ Mạ, nhiều từ trong đó liên quan đến địa danh và ẩm thực. Ông cũng đã ghi lại được một số đặc điểm văn hoá vật chất và tinh thần của người Mạ, một số trích đoạn huyền thoại, tình ca, gia phả truyền miệng. Sự am hiếu của ông khá rộng, sự trình bày của tác giả về người Mạ cơ bản là có thể tin cậy.

Công trình Cao Nguyên miền Thượng của Cửu Long Giang - Toan Ánh đã quan tâm nghiên cứu vùng cao nguyên, các lĩnh vực văn hoá tộc người của các dân tộc Tây Nguyên. Trong phần thứ nhất, tác giả dành chương thứ tư để trình bày ‘Tông quát về nếp song sinh hoạt của đồng bào Thượng” nói chung. Riêng về vấn đề ẩm thực, đó không chỉ là vấn đề cá nhân mà còn là vấn đề cộng đồng, vấn đề giao lưu với cộng đồng khác... nhưng tác giả để ba nội dung ăn - uống - hút trong mục Nep song cá nhân là chưa thoả đáng.

Tác giả đã trình bày về 7 sắc dân chính trên Cao Nguyên, ghép người Mạ và người Cơ Ho thành một sắc dân mà ông gọi là Koho (Kôhô). Tác giả coi Mạ là một nhóm trong các nhóm Koho, rằng dân số Mạ ước 26.070 người trong tổng số 64.770 người Koho nói chung (số liệu năm 1967). Nhưng ở trang 207 lại chỉ có 24.000 người Mạ trong tổng số 43.000 người Koho nói chung. Chênh2.000 người Mạ là sai số nhỏ nhung tổng dân số Koho chênh tói gần 22.000 người trong cùng một cuốn sách lại là quá lớn.

Thỉnh thoảng tác giả cũng có viết riêng về llsẳc tộc M ạ' như lễ vật nhà trai đưa cho nhà gái nếu không muốn cư trú nhà gái hoặc có viết năm dòng về ma chay của người Mạ(4). Kết luận phần Koho, tác giả đánh giá: “Nổi bật nhất là sắc dân Mạ. sắc dân này có lịch sử tương đối rõ ràng nhất trên Cao Nguyên”(5). Do dung lượng nghiên cứu về người Mạ quá ít, dẫn chứng hoàn toàn không đủ sức thuyết phục cho luận điểm quan trọng rằng người Mạ nổi bật nhất, rõ ràng nhất ở Tây Nguyên.

Công trình Đồng bào các sắc tộc thiểu so Việt Nam của Nguyễn Trắc Dĩ đã khảo về 27 sắc tộc Thượng Miền Nam, mồi sắc tộc được dành cho khoảng ba trang - một dung lượng quá khiêm tốn, nếu không muốn nói là sơ sài, trong đó có ba sắc tộc là Cill, Maa, Kaho. Dù số trang dành cho từng tộc người rất mỏng, nhưng hầu như đối với tộc nào tác giả cũng cố gắng đưa vào một vài thông tin hoặc nhận định mà tính chính trị nhiều hơn chất khoa học, khiến người đi sau khó tin cậy vào các số liệu và mô tả của tác giả.

Nhìn lại việc nghiên cứu... 7

2. Tình hình sưu tầm nghiên cứu truyện cổ Lâm Đồng sau 1975

Nước Việt Nam độc lập và thống nhất đã tạo điều kiện mới cho sự nghiệp sưu tầm, nghiên cứu Tây Nguyên trên nhiều phương diện khác nhau. Tuy điều kiện điền dã vẫn còn khó khăn, nhưng các nhà khoa học thuộc các viện nghiên cứu, các trường đại học và các địa phương thuộc Tây Nguyên đã tiếp tục sưu tầm, cho công bố nhiều tuyển tập văn học, văn hoá dân gian các dân tộc bản địa nhằm góp phần bảo tồn và phát huy tài sản văn hoá địa phương.

2.1. về phương diện nghiên cứu văn học. Từ hàng chục năm nay, truyện cổ Tây Nguyên ít nhiều đã được giói thiệu trong giáo trình ngữ văn của các trường đại học và cao đẳng ở Việt Nam. Song các giáo trình này chủ yếu vẫn dành để trình bày văn học dân gian của người Việt (Kinh). Do Việt Nam có 54 dân tộc, mỗi dân tộc có một kho tàng truyện cổ phong phú của riêng mình, nên các giáo trình văn học dân gian không thể trình bày dù ở dạng khái quát nhất kho tàng truyện cổ của tất cả các dân tộc thiểu số. Việc đó phải dành riêng cho các chuyên khảo về từng thể loại hay từng dân tộc, đóng góp của một số công trình nghiên cứu tiêu biểu cần được khẳng định.

Văn học các dân tộc thiểu số Việt Nam - trước Cách mạng tháng Tám là công trình của một trong những nhà nghiên cứu chuyên sâu về văn học dân gian thiểu số Việt Nam. Trong sách này, tác giả Phan Đăng Nhật đã dành 40 trang để giói thiệu loại hình văn học kể với hai thể loại chính là cổ tích và truyện cười. Riêng cổ tích được tác giả chia làm ba nhóm:

- Nhóm truyện về người mồ côi, người em út, người con riêng và người đội lốt;

- Nhóm truyện về người dũng sĩ;

- Nhóm truyện về người bị bóc lột.

Theo đó, người dũng sĩ - mồ côi hoặc người dũng sĩ và người mồ côi bị bóc lột thì không biết nên xếp vào nhóm 1, 2 hay 3 cho phù hợp? Tác giả đặc biệt nhấn mạnh nhân vật mồ côi, bỏ qua người con riêng, người con út, chỉ có hai trang khái quát về người đội lốt. Nhận định về kẻ thù giai câp và đâu tranh giai cấp(6) cũng chưa thật thích họp nếu áp dụng vào xã hội và íolklore Tây Nguyên nói chung, kho tàng cổ tích của các dân tộc Tây Nguyên nói riêng. Với các tộc người này, mặc dù chỉ đang quá độ từ xã hội nguyên thuỷ hay tiên giai cấp để đi lên xã hội hiện đại, nhưng cổ tích nói chung và cổ tích về nhân vật mồ côi nói riêng là rất phổ biến như một vấn đề con người mang tính nhân

8 NGHIÊN CỨU VĂN HỌC SỒ 10 - 2016

loại. Nhà nghiên cứu Phan Đăng Nhật đã lưu tâm đến một số dân tộc như Mnông, Ba N a... chưa có điều kiện đề cập đến truyện cổ Mạ, Cơ Ho... Mặc dù vậy, công trình đã có những giá trị khoa học quan trọng, nhất là khi tác giả viết về loại hình văn học hát.

Một trong những người có công đầu trong nghiên cứu văn học dân gian các dân tộc thiểu số Việt Nam là Võ Quang Nhơn. Trong giáo trình Văn học dân gian các dân tộc ít người ở Việt Nam, ông đã dành hai chương cho thể loại thần thoại và cổ tích. Điểm tương đồng với Phan Đăng Nhật, cũng là tình hình chung lúc bấy giờ là tập trung vào thần thoại các dân tộc thiểu số phía Bắc (Tày, Thái, Mường...) và một số dân tộc ở phía Nam như Chăm, Khơ Me, những dòng viết về thần thoại Tây Nguyên còn rất ít. Một điểm tương đồng khác là khi bàn về sự ra đời của cố tích và phân loại nhân vật, sự vận dụng quan điểm giai cấp chưa thuyết phục(7). Hơn nữa, tác giả còn để truyện lịch sử, truyện trào phúng và truyện ngụ ngôn ở trong chương viết về cổ tích{g}. Tuy nhiên, thành công lớn của tác giả được thể hiện rõ khi viết về sử thi và truyện thơ. Vả lại, người đọc cũng không thể nào đòi hỏi một sự giải quyết toàn vẹn mọi vấn đề nội dung - nghệ thuật của kho tàng truyện cổ của 54 dân tộc trong một công trình.

Ngoài ra, nhà nghiên cứu Võ Quang Nhơn còn viết bài giới thiệu cho cuốn Truyện cô Cơ Ho. Tác giả đã giới thiệu các nhóm tộc người, ngôn ngữ, truyền thống chống Pháp - Mỳ, nghệ thuật dân gian nói chung và truyện cổ nói riêng. Ông lưu ý truyện về nhân vật mồ côi, truyện về người mang lốt, truyện dũng sĩ và truyện ngụ ngôn. Truyện về nhân vật mồ côi rất phổ biến cho các dân tộc, trong 286 cổ tích Mạ và Cơ Ho mà nhóm chúng tôi sưu tầm được, có 57 bản kể của người Cơ Ho và 59 bản kể của người Mạ về nhân vật mồ côi. Do tình hình tư liệu lúc ấy nên ông đã nhận định: “ở người Cơ Ho loại truyện này chiếm tỉ lệ không lớn lắm”(9).

Các nhà nghiên cứu Đặng Nghiêm Vạn và Đặng Văn Lung đã viết Lời giới thiệu cho hai tập Truyện cổ các dân tộc Trường Sơn - Tây Nguyên(10). Sau khi sơ lược về địa bàn và các dân tộc Trường Sơn -Tây Nguyên, các nhà nghiên cứu đã chia truyện cố làm ba loại,- cố tích về các dũng sĩ, cố tích thần kỳ, cố tích sinh hoạt. Ở đây, cổ tích được đồng nhất với truyện co, nhưng đa số các nhà cổ tích học ở Việt Nam quan niệm cổ tích chỉ là một thể loại trong các thể loại truyện cổ. Tác giả cũng đề cập tới ảnh hưởng của truyện cổ Chăm, Khơ Me, Lào... đối với truyện cổ các dân tộc Trường Sơn - Tây Nguyên. Bài nghiên cứu này đã có những gợi mở cho sự tìm tòi, so sánh, trong đó có vấn đề xác định tộc người và


yếu tố văn hoá biển. Đây là một trong những lời giói thiệu có giá trị học thuật cao, có ích cho những người sưu tầm và nghiên cứu tmyện cổ Tây Nguyên.

Nhà nghiên cứu Đặng Nghiêm Vạn cũng đã dày công sưu tập, tóm tắt và nghiên cứu 307 dị bản huyền thoại về nguồn gốc tộc người, được tuyển chọn vào công trình Nghiên cứu văn nghệ dân gian Việt Nam(11 \ Mặc dù trong bảng tóm tắt của ông chưa có dị bản nào của các dân tộc bản địa Lâm Đồng nhưng nhà khoa học đã gợi ra một hướng sưu tầm, nghiên cứu huyền thoại nói chung, huyền thoại về nguồn gốc tộc người nói riêng. Đi theo hướng ấy, chúng tôi đã tìm được 7 dị bản huyền thoại Mạ - Cơ Ho về nguồn gốc tộc người và công bố năm 1997.

2.2. về phương diện nghiên cứu dân tộc học và văn hoá học

Ngay sau 1975, Mạc Đường và các đồng tác giả đã khẩn trương triển khai nghiên cứu và hoàn thành công trình về vẩn đề dân tộc ở Lâm Đồng(n). Trong công trình tập thể này, có những bài nghiên cứu các tộc người và có các bài đi sâu từng lĩnh vực văn hoá tộc người. Đó là các bài của Mạc Đường viết về vẩn đề dân cư và dân tộc ở Lâm Đồng, của Phan Xuân Biên về Xã hội cổ truyền người Mạ qua một sổ đặc điểm hôn nhân và gia đình, của Phan Ngọc Chiến về Một sổ vẩn đề dân tộc học nông nghiệp ở vùng Mạ, của Phan An viết về Một số đặc trưng của xã hội người Chil và Lạt...

Ngoài các bài viết về từng lĩnh vực văn hoá tộc người, trong công trình này còn có khảo cứu của Phan Ngọc Chiến - Phan Xuân Biên về Người Mạ và của Nguyễn Văn Diệu - Phan Ngọc Chiến về Người Cơ Ho. Và sau đó, trong công trình Các dân tộc ít người ở Việt Nam (các tỉnh phía Nam), Phan Xuân Biên - Chu Thái Sơn viết về Dân tộc Mạ(13) còn Phan Ngọc Chiến đã viết về Dân tộc Co'hòi4ì.

Còn có nhiều công trình khác về Trường Sơn - Tây Nguyên như các công trình của Viện Dân tộc học, Viện Nghiên cứu văn hoá dân gian, Viện Khoa học xã hội tại thành phố Hồ Chí Minh, Hội Văn nghệ dân gian Việt Nam... Chẳng hạn, cuốn Dân tộc Cơ Ho ở Việt Nam do Bùi Minh Đạo chủ biên (Nxb. Khoa học xã hội, 2003). Một số công trình sưu tầm và nghiên cứu về tộc người và văn hoá tộc người Tây Nguyên nói chung, Mạ và Cơ Ho nói riêng. Ớ đó, mặc dù không đi sâu vào văn học dân gian nhưng các nhà nghiên cứu đã cung cấp những kiến thức dân tộc học ban đầu để có thể tiến hành điền dã sưu tầm tại thực địa, nhất là những ngày đầu “chập chững” đi vào vùng Mạ như một người tập sự. Năm 1987, tôi và cộng sự đã có cuộc gặp gỡ ngẫu nhiên tại


làng Mạ vói các nhà khoa học Nga - Việt như Kriucôv, Valôdia, Tônhia, Phan Xuân Biên, Phạm Quang Hoan, Nguyễn Tuấn T ài... Sự quyến rũ của văn hoá dân gian, tình cảm của nhân dân cùng với sự gặp gỡ ngẫu nhiên ấy đã là cái duyên để chúng tôi đến với văn hoá dân gian, với truyện cố Tây Nguyên cho đến bây giờ...

Gần đây, một số công trình sưu tầm hay nghiên cứu khác về nhiều phương diện cũng đề cập đến các vấn đề liên quan đến văn hoá Việt Nam nói chung, văn hoá Tây Nguyên nói riêng. Đó là các sưu tầm và nghiên cứu văn hoá, văn học dân gian và dân tộc học của các tác giả (hoặc đồng tác giả) như Nguyễn Tấn Đắc, Phan Đăng Nhật, Nguyễn Khắc Tụng, Tô Ngọc Thanh, Lưu Hùng,... Và các giáo trình đại học và sau đại học, các công trình khoa học khác đã cung cấp kiến thức nền hay phương pháp luận trong quá trình sưu tầm, nghiên cứu truyện cổ Tây Nguyên.

Riêng tại địa bàn Lâm Đồng, trong đề tài tập thể hoàn thành năm 1996, các đồng tác giả Cao Thế Trình, Nguyễn Tuấn Tài, Lê Đình Bá, Lê Hồng Phong, Đinh Thị Nga, Võ Khắc Dũng... đã kế thừa một số kết quả nghiên cứu lý thuyết và thực địa của người đi trước, đồng thời bổ sung các tư liệu mới nhằm nghiên cứu Văn hoá truyền thống Cơ Ho, Mạ. Còn Nguyễn Vũ Hoàng, Lê Hồng Phong, Võ Khấc Dũng, Đinh Bá Quang, Ngọc Lý Hiển... trong hai đề tài liên tiếp các năm 1998 và 1999, chủ yếu đi vào thực địa, bằng phương pháp thống kê, mô tả, phân loại... đã cung cấp bức tranh về thực trạng di sản văn hoá vật thể và phi vật thể của ba dân tộc bản địa Lâm Đồng. Qua hai đề tài có tính chất Điều tra di sản văn hoá... ấy, chúng ta có thể biết tương đối chính xác chủng loại, số lượng và các địa chỉ di sản của người Mạ, Cơ Ho, Chu Ru ở mảnh đất Nam Tây Nguyên này.

Ngoài địa bàn cư trú tập trung ở Lâm Đồng, người Mạ còn có một bộ phận nhỏ sống ở Đồng Nai. Trong công trình 532 trang mang tên Biên Hoà - Đồng Nai 300 năm hình thành và phát triển, các tác giả có “điểm danh” truyện kể dân gian Châu Mạ, Châu Ro, Stiêng(15). Rất đáng tiếc, dung lượng trang viết về văn học dân gian các tộc người này còn sơ sài, mà thực ra cũng chỉ là trích vài đọan văn vần dân gian Mạ trong công trình của Boulbet.

3. Một số kết quả nghiên cứu truyện cổ Tây Nguyên ở Đại học Đà Lạt

Ngoài những công trình và kết quả, những thành tựu và tồn tại trong nghiên cứu văn học, văn hoá học và dân tộc học Tây Nguyên được trình bày sơ


lược ở trên, cần bổ sung thêm một số kết quả nghiên cứu tmyện cổ Tây Nguyên ở Đại học Đà Lạt.

3.1. Được sự giúp đỡ, cộng tác của nhân dân và chính quyền địa phương, của cán bộ và sinh viên Trường Đại học Đà Lạt, chúng tôi đã sưu tầm được 386 đơn vị tư liệu tmyện cổ Mạ và Cơ Ho. Từ việc xử lý từng phần tư liệu ấy, liên tục từ năm 1992 - 2011, chúng tôi đã cho công bố hơn 40 bài viết về đặc điểm của truyện cổ Mạ và Cơ Ho (Lâm Đồng) trên sách, báo và tạp chí, trong đó có 11 bài trên tạp chí chuyên ngành và liên ngành như.- Văn học, Văn hoá dân gian, Văn hoá nghệ thuật, Khoa học xã hội, Khoa học xã hội Tây Nguyên... Đó là những nhận xét về đặc trưng văn học dân gian (dị bản, nguyên hợp), hệ thống nhân vật (mồ côi, mang lốt, malai), giá trị văn hoá (văn hoá nguyên thuỷ, quan hệ Mạ- Chăm)... của truyện cổ Mạ và Cơ Ho. Tìm hiểu truyện co Tây Nguyên trường hợp Mạ và Cơ HoÍUy là nghiên cứu chuyên sâu đầu tiên về truyện cố hai tộc người bản địa ở Lâm Đồng - Tây Nguyên, được xuất bản với sự quan tâm của giáo sư Mai Quốc Liên - Tmng tâm nghiên cứu Quốc học và Nhà xuất bản Văn học, qua đó, nhằm góp phần vào việc nghiên cứu văn học dân gian dân tộc thiểu số Việt Nam.

3.2. Trong nhiều năm qua, tôi cũng đã trinh bày cho sinh viên những kinh nghiệm tối thiểu và cần thiết qua chuyên đề Phưong pháp sưu tầm nghiền cứu văn học dân gian để giúp bản thân và cộng sự thực hiện tốt các chuyến điền dã sưu tầm. Đồng thòi, các kết quả nghiên cứu được cập nhật cho sinh viên Ngữ văn và Việt Nam học qua chuyên đề tự chọn: Một so vẩn đề truyện co Tây Nguyên. Hàng chục luận văn tốt nghiệp đại học và cao học về đề tài truyện cổ Tây Nguyên đã được bảo vệ thành công. Qua quá trình sưu tầm, nghiên cứu, giảng dạy và học tập, thực sự thầy trò đã trưởng thành, đã thiết thực góp phần trực tiếp vào chương trình đào tạo của một trường đại học đóng trên địa bàn Tây Nguyên.

3.3. Tây Nguyên là địa bàn quan trọng đã và đang tiếp tục được nghiên cứu. Thành tựu nghiên cứu dân tộc học và sưu tầm nghiên cứu sử thi đã được khẳng định, nhưng nghiên cứu truyện cổ còn chưa nhiều. Với việc sưu tầm và nghiên cứu đã có, hy vọng sẽ đóng góp một phần cho việc nghiên cứu truyện Tây Nguyên. Các đề tài về văn hoá Mạ, Cơ Ho, Chu Ru, trong đó có nội dung về văn học dân gian do Đại học Đà Lạt phụ trách đã góp phần quan trọng làm nên thành công của sách Địa chí Lâm Đong.

3.4. Để có tư liệu nghiên cứu, tác giả và cộng sự phải tiến hành điền dã và đã sưu tầm được kết quả như trình bày trên. Nguồn tư liệu ấy về cơ bản là có thê

12 NGHIÊN CỨU VẦN HỌC SÔ 10-2016

biên soạn và xuất bản khi có điều kiện, nhằm công bố rộng rãi truyện cổ Tây Nguyên. Có thể kể tên một số tập truyện đã xuất bản:

- Tập Truyện cổ Cơ Ho sưu tầm ở Đạ Huoai đã được gửi về Hội Văn nghệ dân gian Việt Nam năm 1999 và được xuất bản trong tuyển tập chung.

- Tập Truyện kể dân gian Mạ sưu tầm tại Lâm Đồng được Trung ương Hội Văn nghệ dân gian Việt Nam trao Giải khuyến khích năm 2001; một phần của tập này đã được Nhà xuất bản Kim Đồng xuất bản năm 2003 với số lượng hơn 14 ngàncuôn .

- Truyện cười, truyện ngụ ngôn Mạ và Cơ ho gôm 200 trang song ngữ do nhóm chúng tôi sưu tầm - biên soạn đã được GS. Nguyễn Xuân Kính cho công bố ưong Tập 20, Tổng tập vãn học dân gian các dân tộc thiểu .vố Việt Nam m do ông làm chủ biêrO (I) (II)

(I) , (2) Hoàng Trọng Miên: Việt Nam văn học toàn thư. Tiếng Phương Đông xuất bản, 1959, ư. 101-238,223-667.

(3) Jean Boulbet: Xứ người Mạ lãnh thổ của thần linh. Nxb. Đồng Nai, 1999.

(4) (5) Cửu Long Giang - Toan Ánh: Miền Thượng Cao Nguyên. Nxb. Sài Gòn, 1974, tr.407,412

(6) Phan Đăng Nhật: Văn học các dân tộc thiều số Việt Nam - trước Cách mạng tháng Tám. Nxb. Văn hoá, H., 1981, tr.94.

(7) (8) Võ Quang Nhơn: Văn học dân gian các dân tộc ít người ở Việt Nam. Nxb. Đại học và Trung học chuyên nghiệp, H., 1983, tr. 162-163, 141-195.

(9) Truyện cổ Cơ Ho. Nxb. Vãn hoá dân tộc, H., 1988, tr.5.(10) Đặng Nghiêm Vạn &...: Truyện cổ các dân tộc Trường Sơn - Tây Nguyên, 2 tập. Nxb.

Văn học, H„ 1985,1986.(II) Nhiều tác giả: Nghiên cứu văn nghệ dân gian Việt Nam. Nxb. Văn hoá dân tộc, H., 1997.(12) Mạc Đường (chủ biên); vẩn đề dân tộc ở Lâm Đồng. Sở Văn hoá-Thông tin Lâm Đồng, 1983.

(13) (14) Nhiều tác giả: Các dân tộc ít người ở Việt Nam (các tính phía Nam). Nxb. Khoa học xã hội, 1984, tr. 173-187,108-119.

(15) Nhiều tác giả: Biên Hoà - Đồng Nai 300 năm hình thành và phát triển. Nxb. Đồng Nai, 1998, ữ. 192-193.

(16) Lê Hồng Phong: Tim hiếu truyện cổ Tây Nguyên trường hợp Mạ và Cơ Ho. Nxb. Văn học, H„ 2008.

(17) Lê Phong (biên sọan): Chàng Đu đủ. Nxb. Kim Đồng, H, 2003.(18) Nguyễn Xuân Kính (chủ biên): Tổng tập văn học dân gừin các dân tộc thiểu số Việt

Nam, Tập 20. Nxb. Khoa học xã hội, H., 2010.

VÈ BA H’MONGIÔNG THỬ THÁCH, GIÔNG MÀI ĐAO,

TƠĐẦM KRAM NGAI

PHAN THỊ HÔNG(V

1. Sơ lược về quá trình nhận diện nhóm sử thi Giông Bahnar

1.1. Vài nét về nhóm sử thi Giông Bahnar. Cho tới nay, giới íolklore học Việt Nam hầu như đã không còn phản ý nào khác về tầm mức nở rộ, biến cải đa dạng và sự kéo dài vận mệnh đến kỳ lạ của thể loại sử thi (epic) trong văn học dân gian các dân tộc thiểu số Tây Nguyên. Có thể nói, sự xuất hiện với mức độ dày đặc, sức sống mạnh mẽ của sử thi đã tạo nên một diện mạo khác biệt, sự bề thế cho văn học truyền miệng nội vùng Tây Nguyên (cao nguyên phía Tây các tỉnh Nam Trung bộ). Trái với đặc diểm “trường thiên” về câu chữ, sử thi là loại hình tác phẩm văn học dân gian (hay chất liệu căn bản vẫn là tự sự dân gian) vốn rất hiếm hoi và ít ỏi về số lượng tác phẩm, hầu như chỉ tìm thấy trong vài ba nền văn học cổ đại trên thế giới. Những thiên sử thi lớn, với một số lượng rất giới hạn, như Iliad, Odyssey (Hy Lạp), Mahabaharata, Ramayana và một số tác phẩm khác (Ấn Độ) xuất hiện từ nhiều thế kỷ trước công nguyên, được ghi chép rất sớm từ hàng nghìn năm trước. Tuy nhiên, rất khác với hiện trạng ấy của sử thi thế giới, thể loại sử thi trong văn học truyền miệng các dân tộc thiểu số Tây Nguyên với những bản khan (Ê Đê), h ’mon (Bahnar), h ’ri (Gia Rai, Xơ Đăng), o t’nrông (M’Nông),... lại xuất hiện với con số hàng trăm tác phẩm. Hơn thế, sử thi các tộc người Tây Nguyên vẫn được lưu truyền, diễn xướng theo phương thức “nguyên thủy” nhất, noi các buôn làng bởi các nghệ nhân (tương tự các aeđơ, raxôđơ với epopoiia (sử thi) Hy Lạp thời cổ), cách đây chỉ vài ba thập kỷ.

(*) PGS.TS - Khoa Ngữ văn và Văn hóa học, Trường Đại học Đà Lạt.

14 NGHIÊN CỨU VĂN HỌC SỒ 10-2016

Điều chúng tôi muốn đề cập ở đây là, những sáng tạo và tích lũy sử thi trong văn học các dân tộc thiểu số Tây Nguyên có phần đóng góp tích cực của một cộng đồng cư dân sinh sống ở phía Bắc vùng đất, đó là dân tộc Bahnar. Với con số hàng chục tác phẩm đã được sưu tầm, sử thi Bahnar là bộ phận quan trọng giúp nhận biết đầy đủ, sâu sắc hơn những “thuộc tính chung” và khía cạnh đặc thù của vùng sử thi Tây Nguyên. Đặc biệt, trong quá trình sưu tầm, nghiên cứu (ghi âm, văn bản hóa, chuyển dịch, nhận diện, luận giải,...) sử thi ở người Bahnar, điều thu hút sự chú ý của giới chuyên môn là, trong hầu như các h ’mon lưu truyền tại các pơỉei (buôn, làng) ở khu vực tỉnh Kon Tum (trung tâm là thành phố Kon Tum hiện nay và các địa bàn huyện, xã lân cận), nhân vật Giông luôn được khắc họa với vai trò nhân vật trung tâm. Trước sau trong mọi thiên truyện, nhân vật dũng sĩ Giông (trong mối quan hệ các nhân vật quen thuộc, cố định khác), vẫn bền bỉ “tái xuất hiện”. Với những gì mà giới nghiên cứu đã thu thập được, có thể nói, địa bàn Kon Tum chính là “cái nôi” lớn của sử thi Tây Nguyên. Nơi đây đã sản sinh, lưu giữ hàng chục thiên anh hùng ca về chiến công, kỳ tích của nhân vật anh hùng Giông, hình tượng điển hình về một trang nam nhi lý tưởng. Những phẩm chất cốt yếu của một tráng sĩ, anh hùng “thời đại sứ thi” (được nhập tâm không chỉ với các nghệ nhân khi diễn xướng, mà còn với mọi thế hệ thính giả, công chúng) như vẻ tuấn tú, sức khỏe phi thường, lòng dũng cảm, sự oai hùng, tài năng chiến trận,... vẫn luôn được bảo toàn ở nhân vật này, hầu như trong mọi thiên truyện. Đồng thời, đó còn là sự “đồng xuất hiện” của các nhân vật liên quan (với các kiểu loại khác nhau) cũng rất quen thuộc khác,... Một hiện trạng như thế cho phép chúng ta nghĩ tới sự hình thành, cố kết của một nhóm sừ thi tộc người. Cụ thể và giới hạn hơn, từ kết quả sưu tầm cho đến thời điểm hiện nay, có thể gọi đây là nhóm sử thi Giông Bahnar. Sự xuất hiện, tồn tại và phát triển theo cụm nhóm như thế thực ra ít nhiều còn có thể tìm thấy trong các khan của người Ê Đê, ó t’nrông của người M ’Nông, hari của người Ra Glaih,... Cũng cần lưu ý rằng, các h ’mon về nhân vật Giông không chỉ lưu truyền trong các buôn làng Bahnar, mà còn được truyền tụng rộng rãi (với rất nhiều biến dị) trong các làng người Xơ Đăng, Gia Rai, đều là những chủ nhân lâu đời của vùng đất Bắc Tây Nguyên.

1.2. Lược điêm việc sưu tầm, nghiên cứu nhóm sử thi Giông Bahnar: Trong tiến trình lâu dài của việc sưu tầm, nghiên cứu sử thi các dân tộc thiểu

về ba H ’mon... 15

Số Tây Nguyên (được L. Sabachier khởi xướng vào năm 1927 với việc công bố khan Đam Săn), một cách tất yếu, nhóm sử thi Giông Bahnar cũng dần được giới chuyên môn tiếp cận, ghi chép và nỗ lực luận giải, khám phá.

Trong công trình Từ điển Bahnar - ĩrancais (1959), Paul Guilleminet khi chú giải mục từ hamon (tức h ’mon) đã cho thấy những nhận biết đầu tiên của ông về loại hình diễn xướng dân gian (sử thi) ở người Bahnar, các phân nhánh truyện và một số nhân vật của nhóm sử thi Giông*l). Nhưng đến nay chúng ta vẫn chưa thể biết được rằng, liệu Guilleminet có ghi chép hay không những hamon mà ông đã ghi chú rất chính xác (nhưng ngắn gọn) trên một số khía cạnh như thế?

Vào những năm đầu thập kỷ thứ bảy của thế kỷ trước, từ kết quả sưu tầm của một vài nhà folklore học, nhóm h ’mon Giông Bahnar đã thấp thoáng lộ diện. Những dấu hiệu ban đầu khá là mờ nhạt của một tổ hợp h ’mon lớn, đã sơ khởi hiện ra dưới dạng những truyện cổ tích dũng sĩ trong hai tập Truyện cô Ba-na (1965).

Tiến lên một nấc mới, có thể nhận biết thêm đôi nét (có phần rõ rệt hơn) về “hành trạng” nhóm sử thi với các tập “trường ca” (tiền thân của thuật ngữ “sử thi” hiện nay) được sưu tầm, công bố như Trường ca Xing Chi Ôn (Ka Sô Liễng biên soạn, 1993), Dyông Wiwin, Trường ca Ba Na (Hà Giao, Đinh Yoan biên soạn, 1999)®.

Đen cuối năm 1985, như một cơ duyên tiền định, chúng tôi được đặt chân tói thị xã Kon Tum, tức là thành phố Kon Tum bây giờ. Dù không hề được dự tính trước, nhưng từ việc sưu tầm truyện cổ tích trong các pơlei Bahnar, nhờ sự chỉ dẫn của dân làng, chúng tôi lại đã thật may mắn khi được gặp Ya Ngao (bà Ngao) người pơlei Kon Tum Kơnâm, là một buôn Bahnar gốc, lâu đời ở Kon Tum. Ớ giai đoạn đầu, khi việc sưu tầm còn chưa thu được những kết quả cụ thể, bản thân chúng tôi vẫn chưa thể hình dung được rằng, Ya Ngao (vốn mù chữ) lại chính là một “danh nghệ”, “pho sử thi sống” hiếm có, tầm cỡ.

Việc sưu tầm, nghiên cứu nhóm sử thi Giông Bahnar được chúng tôi bắt đầu thực hiện (một cách thực chất là mò mẫm và tự phát), từ đầu năm 1986 cho đến nay. Sau nhiều năm dành thời gian công việc, đến trước năm 2015, các h ’mon ghi chép từ sự truyền kể của Ya Ngao, dịch ra tiếng Việt, chú thích, giới thiệu của chúng tôi gồm: Giông nghèo túm vợ, Trevắt ghen ghét Giông, Giớ dòi, Giông đi săn, Giông, Gi ớ mồ côi từ thuở bé,(3)...

16 NGHIÊN CỬU VĂN HỌC SÓ 10 - 2016

Tiếc rằng chúng tôi đã không thể theo đuổi công việc một cách liên tục như ý, vì thế các tác phẩm trên mới chỉ là một phần (không lớn) trong số hàng chục những hơmon mà Ya Ngao từng diễn xướng, truyền kể thành thục. Nữ danh nghệ mất vào đầu năm 2000, khi hãy còn rất mong mỏi được hri (ngâm, hát, kể,...) cho chúng tôi ghi chép những tuyệt phẩm của bà.

Dự án điều tra, sưu tầm, biên dịch và xuất bản sử thi Tây Nguyên của Viện Văn hóa dân gian (2001- 2004) những năm vừa qua tiếp tục công bố một số tác phấm thuộc nhóm sử thi Giông Bahnar như: Giông cứu nàng Rang Hu, Giông đi tìm vợ, Giông lấy khiên đao Bok Kei Dei, Giông, Giở đi săn chém cọp của Dam Hơ Dang, Giông nhờ ơn thần núi làm cho giàu có, Giông kết bạn với Glaih Phang, Sét xuống đồng bằng thăm bạn, Giông dẫn các cô gái đi xúc cá,... Trong các sử thi này, một số được sưu tầm từ nghệ nhân A Lưu, (người con trai cả của nghệ nhân Y Ngao - tức Ya Ngao). Bok Lưu (ông Lưu) sống chủ yếu bên nhà vợ ở làng Con Clo (Kon Tum), cách làng Kon Tum Kơnâm chỉ vài cây số.

Việc khám phá, luận giải các đặc điểm nội dung và thi pháp của nhóm sử thi không thuần túy xuất phát từ nhu cầu học thuật mà còn có ý nghĩa thực tiễn lớn. Do vậy, đây là công việc đòi hỏi nhiều nỗ lực của giới chuyên môn, nhằm chủ động và nâng cao chất lượng của sự nghiệp gìn giữ, phát huy giá trị di sản văn học quí giá này. Đã có sự tham gia ngày càng đông đảo hon của những cây bút nghiên cứu đối với nhóm sử thi Giông Bahnar trong khoảng độ mười năm trở lại đây. Những bài viết này được công bố rải rác trên các tạp chí chuyên ngành như Văn hóa dân gian, Nguồn sáng, các tạp chí của Hội Văn học và Nghệ thuật các tỉnh Tây Nguyên, phần giới thiệu cho các sử thi Bahnar trong cồng trình Kho tàng sử thi Tây Nguyên của Viện khoa học xã hội Việt Nam, là kết quả của dự án vừa nêu trên(4) v .v ...

Công trình Nhóm sử thi dân tộc Bahnar được Trung tâm Quốc học xuất bản (2006) và Hội Văn nghệ dân gian Việt Nam tái bản với tên mói Nhóm sử thi Giông Bahnar (2012)(5), là sự hoàn thiện Luận án tiến sĩ được bảo vệ tại Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn (thuộc Đại học Quốc gia thành phố Hồ Chí Minh) vào năm 2003 của chúng tôi.

Để có được một số kết quả sưu tầm, nghiên cứu đối với nhóm sử thi Giông Bahnar, chúng tôi đã nhận được sự ủng hộ thiết thực của Ban giám hiệu Trường Đại học Đà Lạt qua các nhiệm kỳ (với việc tạo điều kiện thực


hiện một số đề tài cấp trường, cấp bộ), của Hội Văn nghệ dân gian Việt Nam (với tài trợ sáng tạo và giải thưởng các năm 1998, 1999, 2001 và 2015). Việc nghiên cứu nhóm sử thi của chúng tôi luôn có sự chỉ dẫn chu đáo và khuyến khích của các nhà íolklore học và nghiên cứu văn học như: Chu Xuân Diên, Hoàng Như Mai, Mai Cao Chương, Tô Ngọc Thanh, Phan Đăng Nhật, Mai Quốc Liên, Nguyễn Tấn Đắc, Bùi Mạnh Nhị, Phan Thị Yến Tuyết, Phan Thu Hiền, Nguyễn Xuân Kính; các giảng viên, nhà dân tộc học, khảo cổ học và nghiên cứu văn học, ngôn ngữ học của Trường Đại học Đà Lạt như Hồ Tấn Trai, Lê Chí Dũng, Nguyễn Tuấn Tài, Phạm Quang Trung, Phạm Quốc Ca, Lê Hồng Phong, Đinh Thị Nga, Dương Hữu Biên,... Tất nhiên, đế có được những sản phấm sưu tầm và nghiên cứu như trên thì sự giúp đỡ không thể có gì thay thế của nghệ nhân Ngao cùng gia đình, dân làng Kon Tum Kơnâm, Kon Tum Kơpơng, lãnh đạo địa phương (đặc biệt là thị ủy Kon Tum trước đây) là điều chúng tôi luôn ghi nhớ.

2. về ba h’mon Giông thử thách (Giông long), Giông mài đao (Giông patdao) và Tơđăm Kram Ngai (Tơđăm Kram Ngai)

2.1. Thời gian và cách thức sưu tầm, ghi chép, tóm tắt tác phấm : Cũng như tất cả các tác phẩm thuộc nhóm sử thi Giông Bahnar đã được chúng tôi sưu tầm, dịch sang tiếng Việt và giới thiệu, ba h ’mon trên được ghi chép (bằng tiếng Bahnar) từ sự truyền kể của nghệ nhân Y Ngao (với sự cộng tác của con gái bà là chị Y Tưr) từ sau năm 1986 cho đến trước năm 2000. Chủ yếu vì lý do về thời gian, sau gần 20 năm được văn bản hóa, đến nay chúng tôi mới có dịp trở lại với công việc nhằm tiếp tục góp phần gìn giữ, khám phá đầy đủ hơn về nhóm sử thi.

Việc ghi chép các tác phẩm được thực hiện theo nguyên tắc “phục nguyên” dòng ngôn ngữ diễn xướng của nghệ nhân (là sự phối họp ngâm, hát, kể, nói,...). Tuy nhiên, các bản ghi dù thế cũng đã chấp nhận việc lược đi phần ngân nga, luyến láy ở đầu và cuối mỗi câu, hoặc phân đoạn (vốn là yếu tố dân ca, gia tăng sự bay bổng, mượt mà, lôi cuốn cho “văn phẩm”). Việc lựa chọn cách thức “văn bản hóa” các tác phẩm như thế còn căn cứ vào thực tế là không phải bao giờ các h ’mon cũng được nghệ nhân diễn xướng theo phương thức h ’ri (ngâm, hát,...), mà có khi đơn giản chỉ là pơra (lời kê, nói,...) thông thường.

Việc diễn xướng, thưởng thức sử thi ở người Bahnar Kon Tum, theo như chúng tôi chứng kiến, là hết sức dân dã và linh hoạt. Vào những đêm


khi mà sức khỏe và tâm trạng không mấy sung sức, thay vì làm vui lòng “thính giả” theo cách trau dồi sao cho lời kể thật du dưcmg như một ca sĩ (đồng quê), các lão nghệ nhân có thể chỉ thủ thỉ nhẹ nhàng (với âm lượng đủ nghe trong chu vi quanh một bếp lửa), khi trình xướng câu chuyện. Các “công chúng” (dân làng mọi lứa tuổi) thưởng thức h ’mon đều tự giác hiểu rằng, họ chỉ có thể vui lòng với sự lựa chọn ấy của nghệ nhân. Bởi tính dân gian tự giác, lại rất “phi thực dụng” và “lợi nhuận”, nên mọi đề nghị mang tính đòi hỏi hay ép buộc ở đây của thính giả đều là không phù hợp. Tuy nhiên, hình thức “trình xướng” các h ’mon (với sườn cốt căn bản là tự sự, tức truyện kể dân gian) một cách đơn giản như thế vẫn không làm giảm đi nhiều sự hấp dẫn của nó đối với thính giả. Tất nhiên, để thêm phần hào hùng, bi thương, thi vị cho thiên truyện (là màu sắc xúc cảm mà nhiều h ’mon đã vươn tới được), thì sự tham dự và phụ họa của nghệ thuật ca ngâm (với mô thức giọng điệu thực ra không quá phức tạp), là hết sức tương thích và ích lợi.

Như thế, việc ghi chép một cách kỳ lưỡng, tôn trọng tối đa “nguyên bản” các áng truyện bằng “nguyên ngữ” (tiếng Bahnar) của nghệ nhân, không hề thêm thắt, nhào nặn hay cắt xén (nghĩa là cố gắng sát đúng theo lời truyền kể của nghệ nhân), là phương cách mà chúng tôi cho rằng, khả dĩ có thể “phục nguyên” các h ’mon một cách tối đa nhất (trong điều kiện thông thường nhất có được). Bởi lẽ, là một thể loại văn học dân gian, hình thức tồn tại đúng nghĩa, thực sự của các h ’mon là ngôn từ diễn xướng dưới mọi hình thức, chứ không phải là những văn bản sưu tầm với không ít những bất cập khó tránh. Tuy thế, đó không phải là lý do để chúng ta từ chối việc ghi chép sử thi, phương thức giúp cho sự lưu giữ trường tồn hơn một di sản văn hóa tinh thần quí giá mà vận mệnh vốn đã trở nên rất mong manh trước bão táp của mọi biến đổi xã hội, văn hóa suốt một thế kỷ nay.

Với việc áp dụng một số nguyên tắc trong sưu tầm như trên, chúng tôi tự an ủi rằng, những “văn bản hóa” của các h ’mon Giông thử thách, Giông mài đao, Tơđăm Kram Ngai (cũng như các h ’mon đã được công bố trước đây), không đến nỗi là phần xác “vô hồn” của các thiên truyện.

Bản dịch ra tiếng Việt được chúng tôi thực hiện theo nguyên tắc bám sát văn bản ghi bằng tiếng Bahnar. Tuy nhiên, về mức độ thành công (lưu giữ và tôn tạo được cái hồn của “nguyên bản”), thì dù chúng tôi trước sau rất mong muốn, vẫn luôn ý thức rằng, đây là điều hết sức khó khăn và nan giải!

về ba H ’moti... 19

Trong điều kiện có thể, người sưu tầm cũng rất chú trọng việc chú thích văn bản khi cần thiết, nhất là những tình tiết liên quan đến lịch sử, xã hội, văn hóa vùng đất, đến phong tục, tập quán, tín ngưỡng tộc người, v .v ...

Công việc sưu tầm, nghiên cứu nhiều năm giúp chúng tôi hiểu rằng, chất lượng văn bản sưu tầm phụ thuộc rất lớn vào trình độ và tài năng của nghệ nhân, “tác giả” trực tiếp của “văn phẩm”. Quả là khó còn có thể thực hiện được những văn bản sưu tầm điển mẫu về các h ’mon Giông Bahnar, khi mà những nghệ nhân cung cấp chúng đã không còn thuộc hàng danh nghệ, thật sự xuất sắc. Những “tác gia” mà sự tinh tế và uyên bác về văn hóa tộc người đã trở thành “nội lực” sâu xa giúp họ truyền kể, diễn xướng các thiên truyện một cách lay động nhất, nay gần như đã vắng bóng, c ố nghệ nhân Ngao (hay Yă Ngao (bà Ngao) như dân làng Kon Tum Kơnâm thường gọi bà lúc sinh thời), theo chúng tôi là một “danh nghệ” như thế.

Nếu lấy thước đo độ dài các h ’mon (khía cạnh được chú ý về tiêu chí thể loại) là đêm diễn xướng của nghệ nhân (từ khoảng 7 giờ tối đến trước sau 11 giờ đêm), kèm theo là trang đánh máy văn bản dịch tiếng Việt, một cách tương đối, kết quả lượng hóa cụ thể “tầm vóc” số tác phẩm mới được chúng tôi hoàn thành như sau:

+ H ’mon Giông thử thách: Diễn xướng khoảng 3 đêm; văn bản dịch tiếng Việt gồm 110 trang đánh máy.

+ H ’mon Giông mài đao: Diễn xướng có khi hơn 2 đêm; văn bản dịch tiếng Việt gồm 70 trang đánh máy.

+ H ’mon Tơđãm Kram Ngai: Diễn xướng từ 2 đến gần 3 đêm; văn bản dịch tiếng Việt gồm 80 trang đánh máy(6).

Sau đây là phần tóm lược các tác phẩm:

H'mon Giông thử thách: Đe tiếp tục phân chia gia sản thật công bằng cho các anh chị em trong gia đình khi mẹ cha đã qua đời, Xét cùng gia nhân mang chiếc ghè quý còn lẻ lại đi đổi lấy những đồ vật khác. Đen một buôn làng giàu có, họ được chủ làng Pơ La Ja Jal tiếp đãi nồng hậu, Xét đổi ý, đế lại chiếc ghè làm vật hứa hôn cho con trai còn nhỏ của mình là Giông, với bé gái hãy còn tuổi bế ẵm của vợ chồng Pơ La Ja Jal.

Thời gian qua đi, đến tuổi trưởng thành, Giông là chàng trai đẹp đẽ, khỏe mạnh, can trường, nhưng lạ thay, các cô gái đều né tránh chẳng chịu gặp gỡ, làm quen. Vì dân làng khắp nơi đều biết chuyện chàng được gia đình hứa hôn

20 NGHIÊN CỨU VĂN HỌC s ồ 10 - 2016

với con gái ông Pơ La Ja Jal là cô nàng Pơlao Chuơh Đreng. Nhưng Giông thì chẳng hề biết đến điều ấy, bởi cha mẹ chàng vẫn giấu bặt mọi chuyện.

Một đêm trăng sáng, Giông cô đon bèn mang đàn tingning ra gảy trước hiên nhà rông, chuyện trò với hai cô Xem Yang, Rang Nar nơi một buôn làng xa. Dù chuyện trò, đối đáp với nhau say sưa nhưng hai chị em Xem Yang, Rang Nar vẫn biết rằng, Giông đã có vợ chưa cưới là cô nàng Pơlao Chuơh Đreng xinh đẹp. Cuộc tâm tình kết thúc bằng sự cãi vã, giận hờn, vì đêm đã khuya, hai người con gái buồn ngủ mà Giông thì vẫn chẳng chịu ngưng lời trêu chọc. Tức giận, hai cô Xem yang, Rang Nar nguyền rủa rồi chẳng bao lâu nữa, Giông sẽ bị kẻ địch tiến đánh, vây hãm. Trong cơn bực bội, không kìm nén nổi Giông đáp trả rằng, thể nào rồi cũng có ngày hai cô sẽ bị rắn thần hãm hại.

Quả nhiên, thời gian sau, hai chị em Xem Yang, Rang Nar bị rắn thần Prao quấn chân dìm xuống hồ nước sâu. Mọi trai tráng khỏe mạnh, oai hùng, tài ba khắp nơi noi, theo lời kêu gọi của chủ làng, đều kéo nhau tới cứu mạng hai người con gái, nhưng tất cả đều thất bại trước sức mạnh của rắn thần. Cuối cùng, người khuất phục và giết được rắn thần Prao trong một cuộc giao tranh ác liệt, kéo dài, cứu hai cô gái lại chính là Giông. Thắng lợi của Giông khiến thế lực trai tráng hạ nguồn vô cùng tức giận. Chúng khỏi động một cuộc tấn công nhằm thôn tính buôn làng cùng những thành quả mà Giông cùng đồng đội, dân làng đã giành được. Cuộc chiến kéo dài, tưởng chừng bất phân thắng bại rốt cuộc cũng kết thúc với thắng lợi của phe Giông. Thiên sừ thi kết thúc với lễ cưới của các dũng sĩ với các cô gái xinh đẹp, tài giỏi.

H ’mon Giông mài đao: Trong một lần mang đao ra mài ở bến sông, Giông bất ngờ bị bọn Klót Măng, những kẻ vốn ghen tức với danh tiếng của chàng, bủa vây, giết hại. Thi thể Giông rơi xuống sông, trôi xuống vùng hạ nguồn, được hai con trai người cô lấy chồng tại đây là bà Bia Pơđưh, phát hiện. Người ta vớt lấy thi thể Giông, thương khóc rồi tổ chức lễ tang. Nhưng cô gái xinh đẹp, tài giỏi là Xe Đắk (với cây roi và thuốc thần) đã cứu Giông sống lại. Theo lời giao hẹn, cô gái nào làm cho Giông sống lại, sẽ được làm vợ chàng, Giông cưới cô nàng Xe Đắk.

Cái chết đột ngột, bí ẩn của Giông khiến mẹ cha, dân làng vô cùng đau xót, tiếc thương. Trong đêm, họ kéo nhau ra bến sông, nơi Giông tới mài đao ra sức tìm kiếm, nhưng chỉ thấy còn lại vết máu mà chẳng thấy thi thế chàng đâu.


Thời gian sau, nhờ cố công dò la tin tức, người ta mới tìm ra nguyên nhân cái chết của Giông, biết rằng những kẻ thủ ác chính là bọn Klót Măng. Đẻ phục thù, Giớ em trai Giông, cùng dân làng tiến đánh bọn Klót Măng, tàn phá buôn làng chúng. Được tin báo, Giông đang sống ở buôn làng người vợ Xe Đắck cũng lập tức lên đường tham gia cuộc chiến phục thù. Cuộc giao tranh ác liệt, kéo dài rồi cũng kết thúc, bọn Klót Măng bị đánh bại, thắng lợi thuộc về phe Giông, Giớ cùng đồng đội. Những kẻ xúi giục, xúc xiểm (em gái bọn Klót Măng) cũng bị giết chết bởi mưu kế của vợ Giông là nàng Xe Đắk.

Từ ngày đó, buôn làng ông Xét càng thêm giàu có, yên vui, chẳng một thế lực nào dám tới gây hấn với họ nữa.

H ’mon Tơđăm Kram Ngai: Tiếng tăm nhan sắc xinh đẹp của Pơlao Chươh Đreng, con gái chủ làng Pơ La Ja Jal vang khắp nơi nơi khiến Tơđăm Kiăk Bung Lung (chàng ma Bung Lung) tìm đến ép hôn. Câu chuyện lan truyền, bởi vậy từ đó chẳng hề có chàng trai nào còn dám tới tán tỉnh cô gái xinh đẹp ấy nữa.

Đen tuổi trưởng thành, chàng Kram Ngai điển trai, oai hùng rời nhà, lên đường ra đi tìm vợ. Chàng đi tới buôn làng ông Pơ La Ja Jal, chứng kiến nhan sắc con gái ông ta là cô nàng Pơlao Chươh Đreng thì vô cùng say mê. Nhưng chàng lại e ngại khi biết chuyện chàng ma Bung Lung đã o bế người đẹp. Đi tiếp tới làng ông Xét, một buôn làng thật vô cùng giàu có, hùng mạnh, lại lén chiêm ngưỡng vẻ đẹp tuyệt trần của con gái ông ta là cô nàng Bia Lúi, chàng Kram Ngai tìm cách chinh phục. Đe vào được trong làng, quyến rũ người đẹp, Kram Ngai cải dạng thành cậu bé Hơ Rít mồ côi nghèo hèn, xấu xí, nhưng thông minh, láu lỉnh, được Giông (anh trai Bia Lúi) rủ lòng thương, đem về làng nuôi nấng.

Thời gian sau, Hơ Rít bí mật dẫn dắt Giông tới làng ông Pơ La Ja Jal, làm quen với cô nàng Pơlao Chươh Đreng, Trước vẻ xinh đẹp của cô gái, Giông vô cùng say mê, hai người thề hẹn hôn nhân.

Là một cô gái tài giỏi, Bia Lúi biết Hơ Rít vốn là chàng Kram Ngai khỏe mạnh, can đảm, tài ba nên đem lòng yêu mến. Hai người quyết lấy nhau, bất chấp sự ngăn cản của gia đình, dân làng.

Từ ngày Hơ Rít lấy vợ, rời nhà rông về nhà sống chung cùng Bia Lúi, Giông vẫn ở nhà rông thì vô cùng buồn bã, cô đơn. Thế nên, Giông cũng sai

22 NGHIÊN CỨU VĂN HỌC SỔ 10 - 2016

gia nhân đi bắt vợ là cô nàng Pơlao Chươh Đreng mà chàng đã hứa hôn. Nghe tin, chàng ma Bung Lung lập tức hô hào đồng bọn kéo tói đánh buôn làng Giông, cướp lại người đẹp. Cuộc giao tranh giữa hai phe diễn ra ác liệt, kéo dài. Nhưng cuối cùng, nhờ sự tham chiến của chàng Kram Ngai và em gái Reng Chăm, Giông cùng đồng đội chiến thắng giặc ma, giết chết Tơđăm Kiăk Bung Lung.

Câu chuyện kết thúc với lễ cưới của các chàng trai, cô gái và sự yên vui, thanh bình của buôn làng Giông.

2.2. Phương diện đề tài - cốt truyện, nhân vật và các motif, công thức

về đề tài - cốt truyện: Như đã được nhận biết, trái với một lượng lớn (hàng chục) tác phẩm được lưu truyền, về đề tài - cốt truyện (thuật ngữ với hàm nghĩa vấn đề chính trong tác phâm luôn gắn liền với mô thức cốt truyện), nhóm sử thi Giông Bahnar lại chỉ xoay quanh “một con số” rất giới hạn. về căn bản, tiến trình cốt truyện ở h ’mon Giông thử thách và Tơđãm Kram Ngai bao gồm ba phân đoạn: Người đẹp bị cướp -ỳ Cuộc chiến gian nan đánh cướp cứu người đẹp -ỳ Ket thúc thắng lợi của cuộc chiến cứu người đẹp. Đây là hai tác phấm thuộc đề tài - cổt truyện cuộc chiến đánh cướp cứu người đẹp (vốn là “mô thức” làm nảy nở một số lượng lớn h ’mon cùng kiểu dạng). Vì thế, có thể nói rằng, tạo nên bố cục cốt truyện trên là sự kết nối hữu cơ của ba motif: người đẹp bị cướp, cuộc chiến gian nan đánh cướp cứu người đẹp, thắng lợi của cuộc chiến cứu người đẹp. Một sự khái quát tương tự cho thấy, đề tài - cốt truyện cuộc chiến phục thù, khôi phục vẫn được “tái lặp” ở h ’mon Giông mài đao. Dù hệ thống tình tiết ở h ’mon này có được thiết kế theo cách liên kết, đan xen, rất dích dắc đi nữa, thì về cơ bản vẫn tuân thủ một “tam đoạn luận” kiếu dân gian: Chàng trai trẻ tuấn tú, oai hùng của buôn làng bị hãm hại -ỳ Cuộc chiến gian nan phục thù, khôi phục của đồng đội, buôn làng -ỳ Ket thúc thang lợi của cuộc chiến phục thù, khôi phục.

Tuy nhiên, trong khi bị giới hạn và chi phối bởi một số “mô thức” nhất định về đề tài - cốt truyện, các h ’mon vẫn luôn có sự cải hóa, tô điểm. Neu người đẹp “bị cướp” (hay “hãm hại”, “o bế”) ở sử thi Giông thử thách là hai người con gái bị rắn thần quấn chân dìm xuống hồ sâu, thì khác hơn, ở h ’mon Tơđãm Kram Ngai là cô gái (xinh đẹp) bị chàng ma ép hứa hôn, quản thúc. Thay cho sự tan nát, bi thương đến tận cùng của một buôn làng bị tấn công, tàn phá bởi thế lực đối địch (như thường thấy trong các h 'mon


:ùng kiểu dạng, mô thức), với h ’mon Giông mài đao, cuộc chiến phục thù, khôi phục lại được tiến hành để trả thù cho cái chết oan khuất (khi đang mải mê mài giũa chiến khí) của Giông, chàng trai trẻ ưu tú, linh hôn của Làng buôn, v.v...

Những kẻ “cướp người đẹp”, hay “vô cớ” “giết chóc” con người, tàn phá buôn làng (được xem như là “nguyên nhân” của các “cuộc chiến”), dù có là giống loài nào, dưới một hình thức nào đi nữa (người, rắn thần, hồn ma,...), thì vẫn luôn được thể hiện là thế lực xấu xa, hung bạo, là cái ác và sự bất thiện, bất mĩ, kẻ thù của cuộc sống bình yên, hạnh phúc. Tất nhiên, đấy đã là một “nhãn quan”, một “lăng kính” của con người “thời đại sử thi”, khi mà những bất ổn xã hội và xung đột lớn, nhỏ (can hệ đến cuộc sống, vận mệnh của cả cộng đồng) là hiện thực luôn ám ảnh tâm tư, tình cảm con người... Tất cả những đặc tính, sắc diện cảm xúc ấy luôn hiện hữu trong mọi áng sử thi Giông Bahnar. Các h ’mon Giông thử thách, Giông mài đao, Tơđãm Kram Ngai với văn bản sưu tầm trọn vẹn, từ một nghệ nhân bậc thầy, thực sự là tài liệu cho phép sự nhận biết sâu sắc, đầy đủ hơn những vấn đề nhân sinh trong một thời kỳ dài của lịch sử, xã hội Tây Nguyên trước đây.

về nhân vật: Ben bỉ và trước sau vẫn “tái xuất hiện” trong ba h ’mon là nhân vật chàng trai (anh hùng) với chiến cồng, kỳ tích đánh cướp cứu người đẹp, chiến công phục thù, khôi phục buôn làng. Các “mô thức” cốt truyện vẫn đóng vai trò như một “diễn ngôn” (khó thay thế) tôn vinh vai trò số một, trung tâm (và không thể thiếu) của nhân vật Giông, trang nam nhi tuấn tú (lơng guăng), khỏe mạnh (pran jan), oai hùng (khin kuan), nhân hậu (dim dông), v .v ... Tuy nhiên, ở h ’mon Tơđãm Kram Ngai, sát cánh cùng dũng sĩ Giông trong cuộc chiến với tên Kiăk Bung Lung hung dữ, hôi thối, ghê sợ, giành lại người đẹp còn có Tơđăm Kram Ngai tài ba, can đảm. Nhân vật này như một “thử nghiệm”, mang tính “cải biên”, hay “đa dạng hóa” đối với mô hình “ tái xuất hiện” gần như “duy nhất” của nhân vật Giông trong các thiên truyện... Ngoài phẩm chất của một chiến binh xuất sắc, nhân vật Giông ở các h ’mon còn được tô điểm là con người khôn ngoan, điềm đạm trong cư xử, nói năng mềm mỏng, khéo léo, điệu đà, và đôi lúc cũng biết tính toán thiệt hơn,... Đặc biệt, nếu sắc thái mẫu hệ trong tính cách nhân vật anh hùng Giồng (con trai một chủ làng hùng mạnh, một tộc trưởng vang danh) có phần “mờ nhạt”, thì khác hơn, ở “phiên bản” nhân vật này là anh chàng Kram

24 NGHIÊN CỬU VĂN HỌC SỒ 10 - 2016

Ngai, mọi sự lại rất khác. Chàng Kram Ngai trên đường đi “tuyến vợ” luôn có ý thức nhắm tới một cô nàng tuyệt đẹp, nhưng quan trọng hơn nữa là gia thế càng giàu sang càng tốt của cô gái, nơi những buôn làng cũng thật sung túc, hùng cường. Vì thế, anh chàng này đã xúc động đến choáng váng, ngây ngất khi chứng kiến khung cảnh phồn thịnh của buôn làng ông Xét (phụ thân cô nàng Bia Lúi nhan sắc tuyệt trần). Tất nhiên, ông Xét với người vợ Bia Xin của mình, cũng khao khát kén cho được chàng rể mà về gia phong, khí lực cũng không phải thuộc hạng tầm thường. Đó đích thực phải là Tơđăm Kram Ngai, một tráng sĩ tuấn tú, tài năng chiến trận phi thường (chứ không hề phải là một anh chàng Hơ Rít mồ côi, nghèo đói, xấu mã,...). Sứ mệnh bảo vệ cộng đồng mẫu hệ (với mọi thứ của cải, sinh mệnh gia đình, dòng họ, làng buôn,...), ở nhân vật “chàng rể” Kram Ngai (dưới lốt giả chàng trai nghèo, mồ côi Hơ Rít), là cách thức “luận bàn” về nhân vật anh hùng, dũng sĩ lý tưởng (ở “thời đại mẫu hệ” với đầy những tranh chấp, xung đột tiềm ẩn), thật không dễ tìm thấy trong nhiều tác phẩm khác.

Một số “motif nhân vật” khác như Gió (với tính khí bồng bột, nóng nảy, cáu gắt và đôi khi hơi hẹp hòi); Jrai, Lao (cặp nhân vật xấu trai, huênh hoang, nát rượu, hám gái, có lúc khinh người); Đong, v ắ t (gia nhân hiền từ, tận tụy, khiêm nhường); Xe Đắk, Bia Lúi, Reng Chăm (người yêu, người vợ xinh đẹp, thông minh, tài giỏi, năng động),... vẫn trở đi trở lại trong cả ba sử thi.

Những nhân vật “đối thủ”, trong các h'mon luôn được khắc họa là những kẻ hung hăng, hiếu chiến (như Pư Pưng, Xor Mam, Klót Măng,...); thế lực ẩn khuất, đen tối, dữ dằn (Kiăk Bung Lung, rắn thần Prao,...); những kẻ đố kị, xúc xiểm (Bia Rơwen),... Nhóm nhân vật “phản diện” này cũng luôn được “tôn tạo” là những “chiến binh” ngang tài ngang sức (với Giông và đồng đội), khả năng giao tranh lâu dài, gan góc,... Đôi khi, các “địch thủ” này cũng được mô tả là những con người có tình cảm sâu nặng với “cố quê”. Trước khi bị giết chết, Pư Pưng sau những tháng năm dài chinh chiến, vần “cố sức ngoái đầu nhìn về phía buôn làng và ngôi nhà rông của hắn”, rồi mới thúc giục: “ơ Giông, hãy chém chết tao đi nào, đừng nấn ná chi thế nữa!” (H ’mon Giông thử thách). Một cảm quan và sự diễn tả như thế đối với nhân vật “đối thủ”, có thể nói là đã tạo nên điểm lạ khó ngờ cho thế giới nhân vật nhóm sử thi. Trong sâu kín tâm hồn các “hung thần” chiến tranh, xung đột, vào những khoảnh khắc “tận thế”, vẫn sống lại phần rất bình thường, tốt đẹp


của “nhân sinh”. Chấp nhận cái chết (rất đỗi gan góc, quả cảm), dù hãy còn vô cùng lưu luyến những gì thân thương, gắn bó. Có hay không ở đây thông điệp cao siêu về nỗi xót xa, tiếc nuối trước cảnh chiến chinh tang tóc, đối với ngay cả những kẻ “hiếu chiến”, “phi nghĩa”? Chúng tôi thật chẳng dám áp đặt cảm nhận của mình, song cũng không thế không nghĩ suy về sự hiện hữu (trong những lời thủ thỉ chuyện xưa), triết niệm và tư duy của những bậc “hiền nhân”, “thức giả” (chứ không đơn giản chỉ là “chuyện quê chắp nhặt dông dài”).

về một số motif và công thức: v ề thi pháp (với nghĩa phương thức tạo nên sự hấp dẫn của tác phẩm văn chương), phải nói ngay đến sự hình thành và “tái sử dụng” một cách hiệu quả của các motif và công thức ngôn ngữ (với khá nhiều kiểu loại), vẫn trở đi trở lại (hay “lưu dụng”) trong ba h ’mon là các motif: những cuộc chiến không thành công, cuộc thương lượng khó khăn, sự đánh đổi qua lại, sự giả dạng (hay mang lốt, lốt xấu), lấy nhiều vợ, thuốc thần, bùa ngải linh diệu, vật dụng thần kỳ, giấc mơ lạ, điềm báo, tiếng thét xuất trận, cuộc không chiến dữ dội, cái chết kiên cường trong giao tranh, sự hồi sinh kỳ diệu,... Ở cả ba h 'mon, dù thế cũng không “cho phép” sự “tái xuất hiện” của một số motif rất đặc thù của nhóm sử thi khi khắc họa nhân vật dũng sĩ khỏe mạnh, tài năng như: phá đá, chặt cây; băng rừng, vượt núi; bơi qua biển, uống rượu khỏe;...

Đồng thời, vẫn xuất hiện đầy đủ, với “tần suất” khá lớn, là những công thức ngôn từ trong mô tả (nhân vật, sự kiện, tình cảm ,...) như: người hùng (nam giới), cô gái xinh đẹp (hoặc xấu), buôn làng giàu có, lễ ăn mừng lớn, lễ cưới lớn, đám đông lễ hội, lời thách thức, khiêu chiến, lời mời khách khiêm nhường, thịnh tình thết đãi khách,... Những công thức ngôn ngừ cho phép nghệ nhân sử dụng (và “tái chế” trong giới hạn có thể) khi cần thiết. Với một số “mô thức” chung về đề tài - cốt truyện, nhân vật, sự cố, sự kiện, tình huống,... thì sự “công thức hóa” trong ngôn ngữ các h ’mon (cũng như khan, ot’nrông, hari,...) là một sáng chế rất riêng biệt, ít tìm thấy trong các thể loại tự sự dân gian khác. Và nếu quan sát kỹ hơn, sẽ thấy các biện pháp mô tả như so sánh, ví von, phóng đại hóa (vốn rất đặc hiệu ở thể loại sử thi nói chung), chính là được vận dụng tối đa để “chế tác” nên các công thức ngôn ngữ này.

Đê khám phá, nhận diện đầy đủ hơn những vấn đề liên quan đến nhóm sử thi Giông Bahnar, việc tiếp tục có được những công trình sưu


tầm công phu là hết sức cần thiết. Hy vọng, kết quả mới của chúng tôi trong việc gìn giữ ba h ’mon trên sẽ góp phần nhỏ vào sự nghiệp bảo tồn, phát huy những di sản văn học, văn hóa truyền thống quý giá của vùng đất Tây NguyênQ 1

(1) Paul Guilleminet: Dictionnaire Bahnar - Francais. Ecole Francais d’extreme Orient, Paris, 1959, tr.238.

(2) Xin xem Nhiều tác giả: Truyện cố Ba-na, tập 1, 2. Nxb. Văn học, H., 1965.

- Ka Sô Liễng (Sưu tầm): Trường ca Xing Chi Ôn. Nxb. Văn hóa dân tộc, H, 1993.

- Hà Giao, Đinh Yoan (Sưu tầm và dịch): Dyông Wiwin, Trường ca Ba-na. Nxb. Kin Đồng, H., 1999.

(3) Xin xem Phan Thị Hồng (Sưu tầm, biên soạn và dịch): Giông nghèo tám vợ, Trevẳl ghen ghét Giông, ưong Trường ca dân tộc Bahnar. Nxb. Văn hóa dân tộc, H., 1996.

- Phan Thị Hồng (Sưu tầm, biên dịch): Jớ hrai, Tông đi săn, Tông bôk loa, ưong Trường ca dân tộc Bahnar. Nxb. Văn hóa dân tộc, H., 1999.

- Phan Thị Hồng (Sưu tầm và dịch): Giông, Giớ mồ côi từ thuở bé. Nxb. Đà Nằng, 2002.

(4) Xin xem Viện Khoa học xã hội Việt Nam: Kho tàng sử thi Tây Nguyên, Sử thi Ba Na - Giông cứu nàng Rang Hu; Giông đi tìm vợ. Nxb. Khoa học xã hội, H., 2006.

- Viện Khoa học xã hội Việt Nam: Kho tàng sử thi Tây Nguyên, Sử thi Ba Na - Giông lay khiên đao Bôk Kei Dei; Giông, Giớ đi săn chém cọp của Dam Hơ Dang. Nxb. Khoa học xã hội, H„ 2006.

- Viện Khoa học xã hội Việt Nam: Kho tàng sử thi Tây Nguyên, Sử thi Ba Na - Giông nhờ ơn thần núi làm cho giàu có; Giông kết bạn với Glaih Phang. Nxb. Khoa học xã hội, H„ 2007.

- Viện Khoa học xã hội Việt Nam,- Kho tàng sử thi Tây Nguyên, Sử thi Ba Na - Sét xuống đồng bằng thăm bạn, Giông dẫn các cô gái đi xúc cá. Nxb Khoa học xã hội, H., 2007.

(5) Xin xem Phan Thị Hồng: Nhóm sử thi dân tộc Bahnar. Nxb Văn học, H., 2006. Nxb Lao động, H., 2012.

(6) Mọi đề cập và trích dẫn đối với ba h’mon được giới thiệu đều từ tài liệu chưa xuất bản như sau:

- H'mon Giông thử thách (Sử thi Bahnar) (Phan Thị Hồng sưu tầm và dịch). Giải B, Hội Văn nghệ dân gian Việt Nam 2015.

- H ’mon Giông mài đao, Tơđăm Kram Ngai (Sử thi Bahnar) (Phan Thị Hồng sưu tầm và dịch).

TÍNH TRỮ TÌNH TRONG s ử THI x ơ ĐĂNG

LẾ NGỌC BÍNlT*’

^ l^ h e o Từ điển thuật ngữ vãn học, trữ tình “là một trong ba phương M l/thức thể hiện đời sống (bên cạnh tự sự và kịch), phản ánh đời sống

bằng cách bộc lộ trực tiếp ý thức của con người, nghĩa là con người tự cảm thấy mình qua những ấn tượng, ý nghĩ, cảm xúc chủ quan của mình đối với thế giới và nhân sinh. Phương thức trữ tình cũng tái hiện các hiện tượng của đời sống như trực tiếp miêu tả phong cảnh thiên nhiên hoặc thuật lại ít nhiều sự kiện tương đối liên tục để chủ thể bộc lộ những cảm xúc chiêm nghiệm, suy tưởng của mình”(1). Theo Nghệ thuật thi ca của Aristote, danh từ sử thi dùng để chỉ Iliat và Ôđixê. Qua đó chúng ta thấy: tác phẩm sử thi là tác phẩm bằng văn vần, được diễn xướng có độ dài tác phẩm không bị hạn chế, có khả năng mô phỏng nhiều mặt của hiện thực... Sử thi Xơ Đăng ngoài phản ánh đời sống vật chất còn thể hiện quan niệm đạo đức, thẩm mỹ của cộng đồng. Nếu tự sự phản ánh sự kiện thì trừ tình lại biểu hiện cảm nghĩ. Do vậy, trong các sử thi Xơ Đăng, bên cạnh miêu tả cuộc sống lao động, những phong tục tập quán, những cuộc xung đột, chiến tranh... còn xuât hiện những câu văn vần, những đoạn văn xuôi, những khúc hát dân gian thế hiện tính chất trữ tình khi miêu tả thiên nhiên, con người nơi đây.

1. Nhân vật trữ tình

Nhân vật trữ tình trong sử thi Xơ Đăng thể hiện quan niệm thẩm mỹ và cái nhìn lãng mạn của cư dân nơi đây về thiên nhiên, con người cùng nhiều biểu hiện khác trong đời sống. Khác với thơ trữ tình của văn học viết, nhân vật trữ tình trong sử thi và văn học dân gian nói chung là những nhân vật mang tính chất cộng đồng, vẻ đẹp, sự lãng mạn bay bổng phù hợp với tâm

(,) ThS - Khoa Ngữ văn và Văn hóa học, Trường Đại học Đà Lạt.

28 NGHIÊN CỨU VẦN HỌC SÓ 10-20Í:

thức của số đông. Nhà nghiên cứu Chu Xuân Diên cho rằng “trong sáng tá tập thể, ý thức xã hội, tư tưởng và tình cảm của một tập thể xã hội được thi hiện một cách trực tiếp thông qua những cảm xúc tập thể nảy sinh tronỊ những khoảnh khắc của đời sống khi có những con người cùng lao động vỉ chiến đấu, cùng nghỉ ngơi và vui chơi, cùng trải qua những niềm vui vì những nỗi đau khổ chung...”(2), tác giả đưa ra công thức như sau: “văn họ( dân gian - sáng tác tập thể - nhận thức cái riêng thông qua cái chung” và “tá phẩm văn học dân gian không những chỉ tồn tại với tư cách là một phươnỊ tiện bộc lộ tư tưởng và tình cảm của tập thể mà còn là một phương tiện bột lộ tư tưởng và tình cảm của từng cá nhân một”(3).

Theo đó, nhân vật trữ tình trong sử thi Xơ Đăng bao gồm con người thiên nhiên và các biểu hiện sinh động trong đời sống tộc người được thi hiện bằng các thủ pháp nghệ thuật như phóng đại, so sánh, lối sử đụnỊ ngôn từ độc đáo, tinh tế đã khắc họa nên những hình tượng đẹp đẽ, thi vị Nghệ thuật diễn xướng cũng góp phần tạo nên nét trữ tình trong các tá phẩm sừ thi.

Nhân vật trữ tình được miêu tả trong sử thi Xơ Đăng trước hết là co người. Đó là các chàng trai, cô gái với vẻ đẹp nên thơ được so sánh nh những vật thể tuyệt mỹ trong vũ trụ. Những cô gái như nàng Bar Mă, Bia ÍL Tơn... với vẻ đẹp mượt mà, thướt tha, uyển chuyển; từ dáng điệu, làn da, mái tóc, cặp đùi, cánh tay được ví như những vì tinh tú trên bầu trời, những đám mây nhiều màu sắc, sáng như vàng, như bạc, như những búp măng mới nhú, đẹp tựa nàng tiên, v ẻ đẹp ấy còn được ví như những bông hoa rừng tươi thắm của núi rừng Tây Nguyên, như trăng mùa thu trong sáng dịu hiền, Một vẻ đẹp tinh khôi, tươi roi rói của lứa tuối cập kê được hình ảnh hóa hết sức lãng mạn. Nàng Bia Kơ Tơn, con gái ông Nhâk Kân được miêu tả: “ơ độ tuổi trăng tròn, xinh như đóa hoa rừng, gương mặt đầy đặn và sáng đẹp nhu trăng mùa thu, dáng đi nhẹ nhàng yểu đ iệu ...”(4). Nàng Bar Mă lại đẹp nhu một thiên thần, từ cơ thể đến cử chỉ toát lên sự thanh thoát: “Trông nàng xinh đẹp lộng lẫy/ Đôi tay cặp đùi trắng nõn nà/ Làn da trơn láng như thủy tinh/ Trông nàng như nàng tiên xuống trần/ Khi nàng bước đi/ Cặp đùi lấp ló, lấp ló khi ẩn khi hiện”(5). v ẻ đẹp của nàng Bar Mă khiến mọi người mải mê nhìn ngắm: “Nàng bước đi lấp ló cặp đùi trắng nõn, lúc ấn lúc hiện. Các chàng trai, những cô gái trong làng, ở trong nhà nóng lòng đợi nàng về đế

nhìn trộm qua kẽ vách”(6). v ẻ đẹp hình thể hòa với nét đẹp tâm hồn tạo nên sự cuốn hút mạnh mẽ. Tiếng sáo tỏ tình ý nhị, duyên dáng, chứa đầy nỗi nhớ, như toát lên bằng lời yêu dịu ngọt của nàng gửi đên Dăm Duông: “Chàng có đì nhanh nhanh/ Hay chàng đi lúc nhanh lúc chậm/ Em vân cố theo bước chân chàng/... Em yên lòng không nghĩ ngợi g ì/ Bây giờ đi đâu cùng bước chung đôi/ Đi đâu, cùng cả hai tả ,n>. Còn nàng Hla Rơ Kong lại cất tiếng hát đưa tình ý nhị với chàng Tre Wet Krong Bung: “Lên rẫy em mong cùng chàng chung bước/ Xúc cá dưới nước kẻ trước người sau/ Xúc cá bên thác kẻ sau người trước/ Vào trong rừng vẳng có cả đôi ta/ Chàng Ơỉ7”(8).

Nhân vật trữ tình trong sử thi còn là các chàng trai đẹp được so sánh với thần linh, như những “chim nhồng, chim két trống”, một vẻ đẹp đầy cuốn hút và làm say lòng các cô gái, khiến họ mơ ước được “ăn chung chiếu, ngủ chung giường”. Nổi bật nhất là người anh hùng Dăm Duông có vẻ đẹp, tài năng và sức mạnh phi thường. Chàng đẹp về mọi phương diện, trong đó nét đẹp hình thể luôn làm cho chàng nổi trội giữa đám đông, chàng là người đẹp nhất. Ngoại hình của chàng Duông được miêu tả đậm chất trữ tình: “Dăm Duông trong dáng người hiên ngang như chim nhồng hay chim két trống có mỏ đỏ. Dăm duông đẹp khiến người ta hình dung như thấy trái tim của chàng ở đó. Làn da chàng vừa trắng vàng và vừa pha hồng”(9). Bên cạnh đó, chàng còn là người trọng tình nghĩa, biết yêu thương, thủy chung son sắt... Đó là hình ảnh của chàng trai Xơ Đăng hùng dũng, oai phong, là hình mẫu người anh hùng dũng sĩ được cộng đồng ngưỡng vọng, tôn thờ; cũng là một nét chấm phá gợi lên những cảm xúc thẩm mỹ sâu sắc trong cái thời một đi không trở lại ấy.

Nhân vật văn học nói chung, nhân vật trữ tình nói riêng là phương thức bộc lộ ý thức của tác giả, là một đơn vị nghệ thuật đầy tính ước lệ, có khi được sử dụng như một ẩn dụ, không chỉ có con người mà còn là các hiện tượng, sự vật nổi bật nào đó trong tác phẩm văn học. Thiên nhiên trong sử thi Xơ Đăng cũng được xem là nhân vật trữ tình. Với sự tương tác, gắn bó mật thiết của cư dân Xơ Đăng với thiên nhiên, núi rừng trong thuở khai thiên lập địa, họ vừa sợ hãi, tôn thờ, lại vừa chinh phục biến tự nhiên thành nguồn sống, đôi lúc là người bạn sẻ chia, cầu xin sự giúp đỡ. Trong thực tế, người Xơ Đăng và các dân tộc bản địa Tây Nguyên có tín ngưỡng đa thần, vạn vật hữu linh, các hiện tượng trong tự nhiên đều có hồn phách

Tính trữ tình... 29

30 NGHIÊN CỨU VĂN HỌC SỒ 10 - 201 ;

và hành trạng giống người. Chẳng hạn, người Xơ Đăng xem vị thần lá I nhất của họ là ông Trời (Bốc Brổc, Bốc K’đrê, Tơrô, Kăy Đ ây...), bêi cạnh đó là một hệ thống các nhiên thần như thần núi, thần rừng, thần sônị thần suối, thần cây... Thiên nhiên như một bức tranh sơn thủy hữu tình gọ lên không gian sử thi vừa hùng vĩ, tráng lệ lại rất mềm mại, nên thơ: “Cánl đồng bao la trải dài hai bên dòng sông xanh ngắt. Cảnh vật nơi đây thậ tuyệt vời... Đây là cây kơ chik mọc lưa thưa. Đó là cây dầu thắng đứng. Kií là cây đa cổ thụ, cây sung sai trái, cây gạo đang nở rộ hoa sắc thắm thu hú đàn chim đến đây nô đùa trong nắng mai”(l0). Đó còn là bức tranh núi rừnị với tiếng chim kêu vượn hót như thủ thỉ tâm tình, là muôn loài hoa khos sắc thắm trong nắng mai, là tiếng suối reo, thác chảy như kể chuyện vl nguồn: “Khi vào đến rừng vắng chỉ nghe toàn tiếng chim rừng hót ca êm đềm bùi tai. Tiếng chim ca như tiếng nhạc cồng chiêng, như tiếng trốnị dập dồn khiến lòng người rộn lên một niềm vui lâng lâng”(li). Những tranị sử thi miêu tả thiên nhiên đã thực sự mang lại cảm xúc thi vị cho cor người. Thiên nhiên trở thành nhân vật trữ tình trong sử thi Xơ Đăng bởi con người cảm nhận thiên nhiên bằng tất cả các giác quan của mình, nó vừa là một thực thể có hình khối, đường nét được miêu tả sinh động, khách quan lại vừa như một cá tính ẩn chứa tâm hồn để con người tìm kiếm sụ đồng điệu. Vẻ đẹp thiên nhiên vì thế đã trở thành một trong những tiêu chí đánh giá vẻ đẹp của con người.

Như đã nói ở trên, tính ẩn dụ và ước lệ là hai đặc trưng cơ bản của nhân vật văn học. Ngoài ra, nhân vật văn học còn thể hiện “quan niệm nghệ thuật” và “lý tưởng thẩm mỹ” của tác giả. Khi miêu tả một sự vật, hiện tượng, nghệ nhân dân gian đã phả hồn mình vào đó, khiến cho chúng trở nên “hữu linh”. Ngoài con người và thiên nhiên thì làng buôn Xơ Đăng cũng được miêu tả rất sinh động gợi lên khung cảnh đông vui, đầm ấm, nhộn nhịp và giàu có với những ngôi nhà “dài như một tiếng chiêng ngân”, là những đàn gia súc gia cầm “đông như kiến như mối” ... Tất cả được nhìn nhận dưới con mắt lãng mạn của sử thi. Xuất phát từ đời sống tâm linh, người Xơ Đăng cho rằng những ngôi nhà rông, nhà dài, những bến nước, những chiêng, ché... đều có “yàng” nên mọi sự vật trong đời sống khi đi vào văn học đều trở thành những thực thể thẩm mỹ đầy tính biểu tượng. Như vậy, chính trong sử thi, thông qua việc tái hiện hiện thực, cảm xúc trữ tình lại được bắt rễ ngay ở


chính cái nền tự sự ấy. Thông qua bức tranh thiên nhiên hùng vĩ, thơ mộng; con người Xơ Đăng xinh đẹp, mến khách và giàu lòng nhân ái; đời sống vật chất no đủ, đời sống tinh thần phong phú... sử thi Xơ Đăng qua trình diễn của người nghệ nhân đã thể hiện tình cảm, ước mơ, lý tưởng của cộng đồng, tạo nên những nhân vật trữ tình độc đáo.

2. Ngôn ngữ thơ

2.1. Những câu văn vần

về cơ bản, ngôn ngữ sừ thi Xơ Đăng vẫn là ngôn ngữ văn xuồi, bộ phận văn vần chiếm dung lượng nhất định trong hệ thống ngôn ngữ các tác phẩm, nhưng sự có mặt của chúng đã tạo nên sắc thái trữ tình cho bộ sử thi này. Việc sử dụng những câu văn vần làm nổi bật lên đặc điếm của đối tượng được miêu tả, câu văn trở nên sống động, uyến chuyển, mượt mà hơn. về phương diện diễn xướng, những câu văn vần tạo thuận lợi để dễ nhớ, dễ kể và thường thì người nghệ nhân truyền tải được những cảm xúc thẩm mỹ của mình, bài hơ m ’uan vì thế bớt đi sự thô cứng. Ngoài ra, đó là những trau chuốt của người nghệ nhân làm cho ngôn ngữ sử thi trở nên “đẹp lộng lẫy” mang nhiều sắc thái và tiết tấu. Và như vậy, người nghệ nhân khi diễn xướng sử thi không đơn thuần là kể mà còn cả ngâm và hát nữa. Chính những câu văn vần, những đoạn văn xuôi trữ tình, những khúc hát dân gian trong sử thi

Xơ Đăng tạo nên âm hưởng lãng mạn và làm dịu đi cái nóng của những trang sừ thi nói về chiến tranh, là chất men làm mềm mại thêm những trang viết về đời sống lao động, văn hóa, xã hội của cộng đồng.

Nếu ngôn ngữ khan Êđê được “tổ chức theo thể thơ đuê với vần, nhịp và đối xứng. Do đó lời khan càng có sức cuốn hút kỳ diệu đối với người nghe”<12), ngôn ngữ trong sử thi Bahnar là sự công thức hóa và tính vần điệu hóa, sử dụng các biện pháp nghệ thuật so sánh, ví von hình ảnh hóa và các từ láy, định ngữ(13), thì trong sử thi Xơ Đăng, bộ phận những câu văn vần xuất hiện tính vần điệu hóa với cách gieo vần độc đáo và sử dụng các biện pháp tu từ nghệ thuật như so sánh, phóng đại. Chẳng hạn với những câu văn vần miêu tả vẻ đẹp của nàng Bar Mă: “Trông nàng xinh đẹp làm sao/ Làn da nàng trắng hồng hào/ Cặp vú vừa mới nhú lên như mãng mọc/ Đôi má hồng hồng tươi thắm/ Khi cười lộ đôi hàm răng trắng đều/ Những chiếc răng vừa vặn không lớn” ự ăn chã gâh dreing hrộ/ Kon tộ gâh dreing tar/ Akar gâh

32 NGHIÊN CỬU VĂN HỌC SÔ 10 - 2016

dreỉng dum/ Ngăn gâh dô priâ/ Hơ neng ie kar wặ)(14). Ở đây có sự hiệp vần giữa các từ trong câu: Jăn chă gâh dreỉng hrộ/ Kon tộ gâh dreing tar/ Akar gâh dreing dum; sự ngắt nhịp giữa các câu văn và hiệp vần giữa các từ kế tiếp nhau: hrộ - kon tộ, tar - akar; sự điệp lại của từ: gâh dreing hrộ, gâh dreìng tar, gâh dreing dum...

Đa số những câu văn vần đều chất chứa những xúc cảm mãnh liệt khi diễn tả về một đối tượng như thiên nhiên, con người hay sự giàu có của làng buôn Xơ Đăng... Nếu chỉ dùng các câu văn tự sự thông thường và đơn thuần chỉ để diễn đạt một vấn đề nào đó thì những trang sừ thi sẽ thiếu đi sự hấp dẫn, cuốn hút. Nhưng ở đây người nghệ nhân đã sử dụng đắc địa những câu văn vần kết họp với biểu lộ tư tưởng, tình cảm đã tạo nên sự duyên dáng cho các hình tượng trong câu văn. Nàng Bar Mă được miêu tả với vẻ đẹp của một “giai nhân tuyệt sắc”, như tiên giáng trần: “Trông nàng xinh như mộng, đẹp như mơ/ Đôi cánh tay như đôi cánh vàng/ Bóng láng tựa như đôi cánh bạc/ Tưởng chừng nàng tiên hiện xuống’*1 \ Hay khi miêu tả sự giàu có của buôn làng: “Của cải nhiều như lá tre/ Đồ đạc nhiều như lá rừng/ cồng chiêng nhiều như lá cây đa/ Trâu bò đông như kiến, như mối’*ìế)...

Như vậy, những câu văn vần trong sử thi Xơ Đăng là bộ phận quan trọng trong tổng thể ngôn ngữ sử thi, góp phần tạo nên sắc thái trữ tình độc đáo cho tác phẩm. Nó không chỉ trợ giúp khả năng diễn xướng và tồn tại của các áng sử thi mà còn rất ưu việt khi thể hiện những hình tượng trong đời sống. Với sự dụng công của người nghệ nhân, các câu văn vần đã góp phần làm nên sự hài hòa, cân đối giữa cấu tứ và cảm xúc, tạo ra sức hấp dẫn cho toàn tác phẩm.

2.2. Những đoạn vãn xuôi trữ tình

Những đoạn văn xuôi trữ tình cũng góp phần không nhỏ mang lại cảm xúc cho người đọc, người nghe. Khi miêu tả, người nghệ nhân vừa lấy chủ thê trữ tình làm trọng tâm lại vừa cho nó đồng điệu với ngoại cảnh. Những đoạn văn miêu tả thiên nhiên thật lãng mạn và khi cảm nhận nó chúng ta phải tổng hòa tất cả các giác quan mới thấu hết được cái hay, cái đẹp trong bức tranh ấy. Đó là chim chóc, cỏ cây cùng chan hòa vui tươi trong bình minh nắng ấm; là hoàng hôn dịu ngọt với sắc nắng ngả vàng xuyên qua những chùm hoa rừng tươi tắn: “Ở đây cánh đồng bằng phẳng rộng mênh mông. Đâu đây, tiếng chim tre wet (chim te te), chim sáo, chim cà cưỡng đua


nhau hót líu lo. Chim tre wet cất tiếng hót vang tu du ru... teng tu let... vừa hót vừa nhún nhảy, cái đuôi đưa lên đưa xuống trông thật đẹp ...”(17)... tất cả như cùng hòa quyện vào trong bức họa ngôn từ ấy.

Trong những đoạn văn xuôi miêu tả con người, nét trữ tình toát lên từ hình dáng cũng như tâm hồn của đối tượng. Đó là nỗi nhớ nhung da diết của nàng Bar Mă xinh đẹp đối với chàng Dăm Duông: “Bar Mah một mình ngồi trên nhà chồ mà đầu óc miên man suy nghĩ đến một người nơi xa. Màu da nàng trắng như bông vải, đẹp xinh như đóa hoa rừng. Nhưng tâm hồn nàng lúc nào cũng buồn nhớ rưng rưng”(l8>. Rồi nỗi nhớ như òa ra, nàng gửi vào trong tiếng sáo du dương lời yêu thương nồng nàn đến với Dăm Duông: “Tiếng sáo cất lên thánh thót, dịu dàng, khi trầm, lúc bổng”(l9). Đó chính là tâm hồn nàng đang thủ thỉ, tâm tình với người mình yêu. Quả thực, phải có một con mắt và tâm hồn yêu đời, dạt dào cảm xúc thì người nghệ nhân mới có thể tạo nên những câu văn xúc động đến vậy. Hay khi miêu tả vẻ đẹp kiêu sa của nàng tiên Yang Kôi: “Yang Kôi trắng như dòng thác. Nàng có dáng đi tha thướt nhẹ nhàng uyển chuyến, mềm mại như nước. Mình muốn nắm bắt không được, mình muốn tới ôm cũng không xong. Thân nàng bóng láng dịu dàng”(20). Vẻ đẹp của các cô gái được so sánh: màu da = bông vải, dòng thác; xinh xắn = hoa rừng; dáng đi = dòng nước... thật mông lung và khó nắm bắt.

Những đoạn văn xuôi được trau chuốt ngôn từ, giàu nhạc tính và hội họa, lại được thổi hồn càng trở nên đẹp đẽ, gây ấn tượng cho người đọc và tạo nên sắc thái trữ tình sâu sắc trong sử thi Xơ Đăng.

2.3. Nhũng khúc hát dân gian

Những khúc hát dân gian sẵn có vần nhịp được ngâm hát hay được nam nữ sử dụng để hát đối đáp giao duyên trong những không gian, thời gian nhất định; những khúc hát ru, hát đưa ma, hay những câu hơ nguăi... thấm đẫm chất trữ tình là một bộ phận ngôn ngữ độc đáo của sử thi Xơ Đăng. Ở đây, cái tự do, phóng khoáng thuộc về cám hứng lãng mạn của sử thi không bị gò bó trong một khuôn mẫu cú pháp nhất định mà là cảm xúc tự nhiên bay bổng, giàu chất thơ ca ... Những khúc hát dân gian đi vào sử thi Xơ Đăng là một nét điểm xuyết để bộ sử thi này trở nên đa dạng, dung chứa nhiều biểu hiện văn hóa và nghệ thuật. Đây cũng có thê được xem là hiện tượng liên văn bản mà chúng tôi chưa có điều kiện nói đến trong bài viết này.

34 NGHIÊN CỨU VĂN HỌC SÓ 10 - 2016

Đó là lời hát ru mượt mà, êm ái của một cô gái trẻ mà trong lời ru ấy là câu chuyện về người chồng - một dũng sĩ oai hùng đang chiến đấu oanh liệt ở nơi xa. Lời ru vừa da diết tình yêu thương đối với con trẻ lại vừa hào hùng, nung nấu một niềm tin mãnh liệt vào sức mạnh của những tráng sì thuở xa xưa: “Em à! Em đừng khóc nữa em!/ Cha em sắp về từ xứ Par Jing/ Ồ! Em xỉnh đẹp lắm em ơi!/ Hãy đợi cha em về từ xử Par Jing/ Đẹp trai, cha em không ai sánh bằng/ Khôn lanh, cha em như chim nhồng/ Oai phong cha em giống két trong/ Chân tay cha em trang nõn/ Đôi tay trắng hồng tựa như vàng/ Óng ánh như bạc, chắc là thủ lĩnh/...”(2l). Hay những câu hát đưa ma đầy xúc động, đó là lời hát hay chính là giọt nước mắl thương tiếc người quá cố: “ơ i bà ơi!/ Khi bà sống bà hiền như lá/ Lúc bà ngã bệnh bà hóa thành cây/N ay bà chết bà về với đất cát/ Ôi bà ơi!... ƠI bà ơi!...,,(22). Sự so sánh sống - chết như một triết lý của cuộc đời: sống và chết gần như tấc gang, khi sống tươi xanh nhưng chết rồi trở về với cát bụi, hư không.

Ngoài ra là những câu hát tỏ tình của cô gái với chàng trai vừa tế nhị, duyên dáng lại có cái mạnh bạo, cởi mở. Nàng Bia Mă vui vẻ cất lên lời hát: “Brêng ơi Brêng/ Chàng đẹp tựa như cái chén tráng men/ Sáng như cái chén làm băng bạc/ Bóng loáng như là cái chén bằng vàng/ Nhìn chàng rất mạnh m ẽ/ Người ta bảo Rang Brêng cũng giống như trái grêng...”(23>. Nàng Bai Mă tỏ tình với Dăm Duông (trong lốt cọp Bring Brông) miêu tả hai giai đoạn khác nhau của cuộc gặp gỡ. Lúc đầu chính nàng sợ chàng là cọp, đoạn sau chính chàng lại “sợ nàng như cọp”. Đoạn đầu (khi mới gặp gỡ): “Lần đầu đôi ta gặp nhau/ Ai sợ, ai hãi?/ Hôm ấy em mang chiếc gùi ro/ Nghe tiếng gầm ghê sợ của cọp (ý nói Duông)/ Ngày đêm rình rập ở bờ rẫy/ Thế rồi sợ quá, em mang gùi ro chạv/ Chàng liền chặn ở phía trước/ Chàng nắp trong bụi rậm, chỉ nghe tiếng nói vọng ra/ Không thấy bóng chàng đâu/ Em muốn chàng hãy ra đây/ Chàng bảo: Ta ra e nàng sợ ta/ Nhưng rồi chàng cũng hiện ra/ Em sợ quá, run lên chăng biết tàm thể nào/ Nhưng đen hôm nay đây, có gì đâu phải sợ/ Quen rồi, dù chàng là cọp, beo đi nữa/ Em vẫn ôm ấp trong lòng,,(2A\ Đoạn sau (khi đã quen thân nhau): “Chàng hỡi!/ Trái tim nóng như lửa cháy/ Trong lòng này thấy cay như ăn quả ớt/ Vậy mà chàng lại muôn chạy trôn/ Mặc cho tiếng gọi gào thét của em/ Chàng vẫn mãi chạy trôn em/ Chàng sợ, nên chạy tron phải không?/ Bỏ mặc một mình em lẻ loi/

• Nghe tiếng em nói, chàng đã sợ hãi/ Chàng sợ em như cọp/ Chàng trốn em như sợ voi,,{25).

Những câu hát hơ nguăi (hát đối đáp, giao duyên của người Xơ Đăng) giữa nàng Hla Rơ Kong và chàng Tre Wet Krong Bung trong tác phẩm Duông đi theo thần Tung Gur có thể xếp thành từng cặp, trong đó nàng hát đối - chàng hát đáp theo một trình tự của buổi giao duyên:

3 Tính trữ tình... 35

Đổi đáp giao

duyên(hơ

nguăi)

Nữ Nam

Cặp đối đáp thứ

nhất

Xúc cá dưới nước kẻ trước người sau

Xúc cá hên thác kẻ sau người trước

Vào trong rừng vẳng có cả đôi ta

Chàng oi!

Nàng nói chi lời yêu thương nồng nàn

Ta là kẻ lang thang lười nhác

Rầy ta không cọ, vườn tược cũng kỉĩông

Ưng chịu ta là kẻ không ra gì?

Cặp đối đáp thứ

hai

Chàng không thể nói thể được

Từ xưa chẳng ai nuôi song chàng

Đen nay tự chàng nuôi lây mình

Sao chàng nói chàng chăng ra gì?

Ta nhìn nàng ôi sao xinh đẹp!

Đôi tay lóng lánh như vàng

Óng ánh như bạc

Xinh đẹp như nàng tiên

Cuối cùng người bắt nhịp cuộc đối đáp lại là người kết thúc băng lời tỏ tình:

Nếu ưng chịu em đây

Nếu thèm như tôi đây

Đôi mình hãy trao nhau chuỗi cườm

Đôi mình hãy trao nhau tâm hoa vãn

Sở dĩ có trình tự đối đáp nữ trước, nam sau là bởi xuất phát từ đời sống hôn nhân, gia đình của người Xơ Đăng và một số tộc người bản địa Tây Nguyên theo chế độ mẫu hệ, người con gái có quyền chủ động tỏ tình và lựa chọn vị hôn phu của mình. Có thể nói, bên cạnh những câu văn vân, những đoạn văn xuôi thì các khúc hát dân gian đã góp phân quan trọng tạo nen tinh chất trữ tình cho sử thi Xơ Đăng.

36 NGHIÊN CỨU VẦN HỌC SÓ 10 - 20U -

3. Các biện pháp tu từ

3.1. Biện pháp so sánh

Lối so sánh, ví von là biện pháp tu từ phổ biến của sử thi các dân tộc Tây Nguyên. Các đối tượng được so sánh trong sử thi là con người, thiên nhiên, là buôn làng giàu có, là các biểu hiện muôn mặt của đời sống vật chất và tinh thần của cư dân bản địa nơi đây. Cái so sánh là những chất liệu, hiện tượng trong thiên nhiên, vũ trụ, trong đời sống muôn hình vạn trạng của con người hoặc những hình ảnh tưởng tượng... Do vậy, so sánh trong sử thi Tây Nguyên vừa là phương tiện biểu hiện lại vừa là sự tạo hình độc đáo. Chính so sánh đã làm cho hình tượng trở nên đẹp đẽ, sinh động, ngôn ngữ sử thi trở nên trau chuốt, bóng bẩy hơn.

Trong sử thi Xơ Đăng, vẻ đẹp của con người được so sánh như những vật chất cụ thể trong thiên nhiên hay những sự vật trừu tượng gắn với quan niệm truyền thống của đồng bào. Cô gái Xơ Đăng trong sừ thi được so sánh với những hình ảnh của núi rừng, những vật thế trong vũ trụ: “nàng Bia Kơ Tơn xinh như đóa hoa rừng, gương mặt đầy đặn và sáng đẹp như trăng mùa thu”(26). Thân thể nàng đẹp một cách toàn diện từ gương mặt tròn trịa, sáng như trăng mùa thu đến mái tóc, cánh tay đều tuyệt đẹp: “bàn tay bàn chân nàng trắng nõn và láng bóng tựa như thủy tinh, tóc nàng mượt mà như những sợi tơ óng ánh buông xõa xuống ngang lưng”í27). Nàng Bar Mă: “màu da nàng trắng như bông vải, như đóa hoa rừng”(28). Nàng còn đẹp ở điệu bộ, cử chỉ duyên dáng: “dáng đi nhẹ nhàng uyển chuyển như bay lượn”(29). Ở tuổi cập kê, nàng được so sánh với những gì tươi mới nhất, tinh khiết nhất: “cặp vú vừa mới nhú lên như măng mọc”(30). Đôi mắt lại càng có hồn: “Bar Mă có ánh mắt nhìn tựa như hoa kơ pang”(31). Hay khi miêu tả vẻ đẹp của nàng Yang Kôi, người nghệ nhân lại so sánh với sự uyển chuyển, uốn lượn, mượt mà của dòng nước: “da trắng như dòng thác. Nàng có dáng đi tha thướt nhẹ nhàng uyển chuyển, mềm mại như nước chảy”(32). Khi miêu tả ánh mắt của những chàng trai, cô gái Xơ Đăng, sử thi lại so sánh với những bông hoa hay những vì tinh tú: “Ôi những đôi mắt con gái lấp lánh như những đóa hoa khổ qua rừng và những ánh mắt của lũ con trai như những ánh sao trên trời”(33). Khi miêu tả vẻ đẹp của người anh hùng Dăm Duông: “Dăm Duông dáng người hiên ngang như chim nhồng hay chim két trống có mỏ


đỏ”(34). Đặc biệt, xuất hiện những câu so sánh nhất để tạo nên sự vượt trội về mọi mặt của Dăm Duông so với các chàng trai khác: “Chàng hiền nhất trong tất cả những người hiền khác, đẹp nhất trong tất cả các chàng trai đẹp, là người hiểu biết hơn tất cả những người khác”(35), vẻ đẹp của chàng còn được ví như những kim loại quý nhất: “Đôi cánh tay như bọc vàng/ Làn da láng bóng tựa bạc”(ĩố).

Vẻ đẹp của con người còn được so sánh như những hiện tượng thiên nhiên: “Đôi chân Bar Mă trắng nõn, tựa như ánh chóp sáng lập lòe mồi khi bước đi, cặp đùi nàng lóe sáng như làn chóp khi mùa mưa bắt đầu”(37). Khi nàng buồn lại được ví von: “Bar Mă buồn như chiếc lá úa héo”(38), còn khi nhung nhớ: “Trái tim nóng như lửa cháy/ Trong lòng này thấy cay như ăn quả ớf”<39), và khi thiếu vắng người yêu: “lòng em như đã chết”(40\ Thậm chí, vẻ đẹp còn được so sánh với những vật dụng hay những giống cây trồng: “chàng như cốc men quý/ chàng như cốc vàng sáng lóng lánh/ Đẹp xinh như cốc chì/ Như giống lúa nếp thơm, trắng, đẹp“í4u.

Sự giàu có của làng buôn Xơ Đăng được ví: “Của cải nhiều như lá tre/ Đo đạc nhiều như lá rừng/ cổng chiêng nhiều như lá cây đa/ Trâu bò đông như kiến, như m ố r <4ĩ). Thiên nhiên lại được ví von ngược lại, cái so sánh là những vật dụng của con người: “Tiếng chim ca như tiếng nhạc cồng chiêng, như tiếng trống dập dồn”. Đó là những câu so sánh kép theo kiểu: A như B - như c, cái được so sánh có thê tương ứng với hai hiện tượng so sánh hoặc hơn nữa.

Cái so sánh còn là những sự vật, hiện tượng không có thực mà chỉ là sự tưởng tượng của con người: “Bar Mah và Bia Kơ Tơn, hai cô gái đẹp chưa từng thấy, như hai nàng tiên giáng trần”(43). Hay “Dăm Duông đẹp đẽ, oai phong như thần linh” . Sức mạnh trong lao động, chiến đấu của con người được sánh ngang với khả năng của những vị thần, có thể dời non lấp biển, một người làm việc mà kết quả mang lại như của nhiều người: “Bar Mă giã lúa mạnh và rất nhanh khiến người ta có cảm nghĩ như có cả chục người đang giã lúa”<44). Hay: “Dăm Duông đi phát rẫy ... cả một đám rẫy rộng lớn bằng mười tám ngọn đồi đã được phát sạch”(45). Sức mạnh của quân Dăm Duông khi đánh lại Tur Gôk: “Từ trên mặt đất, quân Duông bấn xuống hồ nước hàng ngàn mũi tên trút như mưa rào”(46>...

38 NGHIÊN CỨU VĂN HỌC SÓ 10- 2016

Phải nói rằng, so sánh trong sử thi Xơ Đăng chủ yếu lấy sự vật, hiện tượng thiên nhiên làm chuẩn mực so sánh nhằm cụ thể hóa các sự vật, hiện tượng nhiều khi không có thực trong đời sống. Điều này xuất phát từ tập quán lao động sản xuất, canh tác gắn với núi rừng, phụ thuộc vào các điều kiện tự nhiên, sự sùng bái các siêu linh trong quan niệm, tín ngưỡng, phong tục của đồng bào. Bên cạnh đó, chính sự am hiểu đời sống cộng với lối tu duy nguyên thủy độc đáo, người nghệ nhân đã đưa vào sử thi những hình ảnh so sánh vừa thân thuộc lại vừa khác lạ, bất ngờ, chính những hình ảnh ấy lại có sức gợi tả và liên tưởng mãnh liệt.

3.2. Thủ pháp phóng đại

Đó là khả năng biến những hình mẫu trở nên khác lạ so với bản chất của nó, làm cho sự vật, hiện tượng trở nên sang trọng, hoành tráng hơn mức bình thường. Chính lối so sánh và phóng đại làm nên chất thơ của các áng sử thi. Khi miêu tả sự giàu có của buôn làng Xơ Đăng, người nghệ nhân cũng phóng đại, dùng cái vô hạn để nói cái hữu hạn: “của cải như lá tre, đồ đạc như lá rừng, cồng chiêng như lá cây đa, trâu bò như kiến như mối”. Điều này không có trong hiện thực mà đó chỉ là sự tưởng tượng, là ước muốn giàu sang. Cảnh chiến tranh trong sử thi cũng được miêu tả rất ghê gớm, khác thường: “Quân Duông bắn xuống hồ nước hàng ngàn tên trút như mưa rào .... Từ dưới nước, hàng trăm, hàng ngàn người xông lên với gươm, khiên lăm lăm trên tay, phóng lên bầu trời cao vợi... Người ta vác những tảng đá to khổng lồ như quả núi thả xuống nước gây tiếng nổ ầm ầm ...”(47). Cách miêu tả trên nhằm lạ hóa các hiện tượng, nâng chiều kích đối tượng phản ánh để đáp ứng được nhu cầu tư tưởng, thẩm mỹ của thời đại sử thi. Phóng đại kết hợp với so sánh trở thành những biện pháp tu từ ưu việt được sử dụng phổ biến trong các tác phấm nhằm thỏa mãn nhu cầu miêu tả hiện thực, hình ảnh hóa các hiện tượng, sự vật trong đời sống, góp phần làm cho ngôn ngữ sử thi trở nên giàu có và đa dạng hơn.

*

Như vậy, thông qua việc tái hiện các khía cạnh của đời sống vào sử thi, với trí tưởng tượng phong phú, khả năng sử dụng ngôn ngữ linh hoạt, kết hợp các thủ pháp nghệ thuật đặc trưng của văn học dân gian, cùng với lý


tưởng của thời đại, người nghệ nhân đã biến những sự vật bình thường thành những cá thể thẩm mỹ độc đáo, góp phần làm nên những áng sử thi đậm chất trữ tình □

(1) Lê Bá Hán - Trần Đình Sử - Nguyễn Khắc Phi (đồng Chủ biên): Từ điển thuật

ngữ văn học (tái bản lần thứ 2). Nxb. Giáo dục, H., 2007, tr.373.

(2) , (3) Đinh Gia Khánh (Chủ biên) - Chu Xuân Diên - Võ Quang Nhơn: Văn học

dân gian Việt Nam (tái bản lần thử mười). Nxb. Giáo dục, H., 2006, tr.44, 46.

(4) , (9), (10), (11), (18), (19), (26), (27), (28), (29), (34), (35), (37), (38), (40),

(43), (44), (45) Viện Nghiên cứu văn hóa: Kho tàng sử thi Tây Nguyên - Sử thi Xơ

Đăng. Nxb. Khoa học xã hội, H„ 2006, tr.358-359, 1011-1012, 793, 300, 414, 871, 358-

359, 1011-1012, 414, 912, 1011-1012, 452, 858-871, 393, 889-890, 467, 943, 1051,.

(5) , (6), (7), (8), (14), (15), (16), (20), (21), (22), (30), (32), (33), (36), (41), (42),

(46), (47) Viện Nghiên cứu văn hóa: Tổng tập văn học dân gian các dân tộc thiếu số

Việt Nam (Tập 8 - Sử thi Xơ Đăng). Nxb. Khoa học xã hội, H., 2009, tr.1377, 1224,

1387, 499, 1301-1302, 1304, 1408, 1358, 445-446, 418, 1301, 1358, 1387, 458, 588,

1408, 1306, 1305-1306.

(12) Phan Đăng Nhật: Nghiên cứu sử thi Việt Nam. Nxb. Khoa học xã hội, H.,

2001, tr.601.

(13) Phan Thị Hồng: Nhóm sử thi dân tộc Bahnar. Nxb. Văn học, H., 2006,

tr.162.

(17), (23), (24), (25), (31), (39) Viện Nghiên cứu văn hóa: Kho tàng sử thi Tây

Nguyên - Sứ thi Xơ Đãng. Nxb. Khoa học xã hội, H., 2007, tr.448-449, 463, 438, 439,

991,439.

ĐẶC TRƯNG TÍN NGƯỠNG ĐA THẦN CỦA DÂN TỘC M’NÔNG QUA s ử THI M’NỒNG

VÕ THỊ THÙYDUNGn

1. Đặt vấn đề

Tây Nguyên luôn là vùng đất hấp dẫn bởi bản sắc văn hóa vùng miền với chủ nhân là các dân tộc thiểu số như Ê Đê, Ba Na, M ’nông Chu Ru Mạ,... Đông thời, đây còn là nơi lưu giữ kho tàng sử thi độc đáo (mà người Ê Đê gọi là khan, Ba Na là h ’mon và M ’nông là ot ndrong). Với hình thức hát kê đặc trưng, sử thi là chiếc “cầu nối” giúp người dân Tây Nguyên “sổng” cùng cha ông, cùng lịch sử hào hùng của cộng đồng mình và ước vọng ngàn đời no cơm, âm áo, làm chủ thiên nhiên, núi rừng. Quả thật, với tư cách là một thể loại văn học dân gian độc đáo của các dân tộc bản địa, sử thi Tây Nguyên luôn chứa đựng những nội dung xã hội rộng lớn và phong phú. Đó là lý do lý giải sức hấp dẫn mạnh mẽ của nó đối với bao thế hệ.

Riêng với người M ’nông, Tây Nguyên là địa bàn cư trú chính của cộng đồng dân tộc này ở Việt Nam. Theo Tổng điều tra dân số năm 2009 cư dân M ’nông có 102.741 người sinh sống trên 51 tỉnh thành, nhiều nhất là ở các tỉnh Nam Tây Nguyên như Đăk Nông, Đăk Lăk, Lâm Đồng. Cũng như một sô dân tộc bản địa Tây Nguyên khác, sử thi là đặc trưng văn hóa tiêu biêu của người M ’nông. Trong sử thi M ’nông, mọi mặt đời sống vật chất, tinh thần của đồng bào được phản ánh khá rõ nét, nhất là văn hóa tinh thần gắn với tư duy “vạn vật hữu linh” của những người dân sống giữa núi rừng hùng vĩ. Vì thế, tìm hiểu về con người và văn hóa M ’nông không thể bỏ qua sử thi M ’nông.

(í) ThS - Khoa Ngữ văn và Văn hóa học, Trường Đại học Đà Lạt.

Đặc trung tín ngưỡng đa thần... 41

Trong phạm vi bài viết này, chúng tôi tập trung nhận diện những đặc trưng tín ngưỡng đa thần của người M ’nông qua một số sử thi Mmông đã áược Viện Khoa học xã hội Việt Nam sưu tầm và công bố đến thời điểm hiện nay.

2. Khái quát về dân tộc M ’nông và sử thi MPnôngNgười M ’nông ở Tây Nguyên

M’nông là dân tộc bản địa cư trú lâu đời trên vùng đất Tây Nguyên. Đây là tộc người thuộc nhóm ngôn ngừ Môn - Khmer. Trải qua lịch sử lâu dài, do cư trú phân tán và sống tách biệt nên đã hình thành nhiều nhóm M’nông ở các địa phương khác nhau như Preh, Nong, Nâr, Prâng, Biăt, Gar, Đip, Rlâm, Gar,... Các nhóm này có sắc thái văn hóa riêng nhưng vẫn dựa trên nền tảng văn hóa chung tạo sự đa dạng và thống nhất tộc người. Nhìn chung, nếp sống nương rẫy là đặc điểm chủ đạo quy định những sắc thái văn hóa trong đời sống người M ’nông ở Tây Nguyên.

Trong xã hội truyền thống, bon là đơn vị tổ chức xã hội cao nhất của người M ’nông. Bon thường được dựng ở vùng chân núi, gần sông, suối để tiện cho sinh hoạt hàng ngày. Mồi bon là một đơn vị cư trú độc lập, ranh giới để phân biệt giữa bon này với bon khác là đường phân cách tự nhiên như dải rừng, ngọn núi, con suối,... Tùy theo từng nhóm địa phương, địa bàn cư trú mà người M ’nông xây dựng nhà cửa thích họp với hình thức canh tác. Gia đình người M ’nông theo chế độ mẫu hệ, con sinh ra thuộc về dòng họ mẹ, quyền thừa kế thuộc về con gái.

Đứng đầu bon là bon chủ, còn được gọi là Kô ranh bon hay Rnut. Đây là người chịu trách nhiệm tổ chức và giải quyết những công việc chung của bon. Công cụ quản lý bon của người M ’nông là luật tục. Luật tục bao quát toàn diện đời sống con người, các bon truyền thống vận hành và phát triển theo luật tục.

Người M ’nông cũng như các dân tộc khác ở Tây Nguyên sống trong môi trường tự nhiên nguyên sơ, trình độ sản xuất lạc hậu. Đây là tiền đề dẫn đến niềm tin vào thế giới siêu nhiên, vào mối liên hệ huyền bí giữa con người với nhiều thế lực vô hình. Đồng thời, trong thế giới tinh thần của người M ’nông còn có những sự vật, con người có những khả năng đặc biệt tác động đến đời sống của cả cộng đồng như ma lai, bùa ngải, phù thủy. Chính quan niệm về thế giới siêu nhiên, bùa ngải, ma lai, phù thủy đã chi

42 NGHIÊN CỨU VĂN HỌC SÓ 10-2016

phối mạnh mẽ đời sống tâm linh của người M ’nông, cụ thé nhất là ở hệ thống lễ nghi thờ cúng thần linh phong phú cùng nhiều biện pháp nhằm phòng tránh tai họa đến với gia đình, cộng đồng.

Văn học dân gian của người M ’nông khá phong phú với nhiều thể loại khác nhau như thần thoại, truyền thuyết, truyện cổ, sử thi, lời nói vần (tục ngữ, ca dao),v.v... Nội dung văn học dân gian MTnông gắn với lối sống, cách tư duy của con người được diễn đạt bằng những hình ảnh, hình tượng có sức gợi hình, gợi cảm rất cao. Loại hình văn học dân gian độc đáo nhất của người M ’nông là sử thi (ot ndrong). Sử thi chứa đựng nhiều dấu ấn đời sống văn hóa vật chất lần tinh thần của cư dân M ’nông.

Nhìn chung, sự tồn tại và phát triển của cư dân M ’nông thể hiện rõ sụ thích nghi của con người với môi trường tự nhiên, thể hiện quá trình vận động trong chính cộng đồng để đảm bảo nhu cầu vật chất lẫn tinh thần một cách đa dạng. Vì thế, từ lâu cư dân M’nông đã có một nền kinh tế - văn hoá xã hội khá ổn định, phát triển.

Sử thi M ’nông

Sử thi là hình thức kể chuyện bằng thơ (còn gọi là hát kể - ot) có từ lâu đời phản ánh tiến trình phát triển của xã hội của người M ’nông và được truyền miệng qua nhiều thể hệ. Hát kể sử thi là nhu cầu tinh thần không thể thiếu trong đời sống văn hóa cư dân M’nông. Đặc biệt, ra đời trong xã hội công xã nguyên thủy vào giai đoạn cuối với chiến tranh liên miên và quan hệ xã hội bình đẳng dân chủ có tính nguyên thủy nên sử thi M ’nông có những nét đặc trưng về tư duy, nghệ thuật phản ánh.

Đặc trưng của sử thi là sự kết họp của hàng nghìn câu văn vần, có sử thi dài đến hàng vạn câu, nhiều khi phải mất 3 - 4 đêm kể mới hết. về nội dung, sử thi là bộ bách khoa toàn thư về lịch sử tộc người, từ quan niệm về trời đất, thần linh, con người đến tín ngưỡng, phong tục tập quán. Sử thi cũng phản ánh sự hình thành, đấu tranh, phát triển của cư dân M ’nông trong suốt tiến trình lịch sử gắn với ước mơ, khát vọng về một cuộc sống ấm no hạnh phúc. Sử thi có giá trị lớn trong nghiên cứu lịch sử, văn hóa bởi nó chứa đựng nhiều tri thức dân gian về tự nhiên, xã hội và con người, nhất là về văn hóa tinh thần, đúng như nhận xét “Muốn tìm hiểu tín ngưỡng, phong tục tập quán, nghi lễ, lễ hội của người M ’nông chắc chắn không có ở đâu đầy đủ như trong sử thi ot ndrong”11 \

Đặc trưng tín ngưỡng đa thần... 43

Hệ thống nhân vật trong sử thi M ’nông rất phong phú với hàng ngàn nhân vật và hàng trăm bon, các nhân vật (đặc biệt là nhân vật anh hùng như Tiăng, Yơng, Yang,...) thường xuất hiện ở nhiều sử thi trong vai trò chỉ huy lao động, chiến đấu cũng như các hoạt động khác của cộng đồng nhằm đem lại sự bình yên, giàu mạnh cho bon làng. So sánh, phóng đại, lặp cấu trúc là những biện pháp nghệ thuật phổ biến trong sử thi M ’nông tạo nên sức hấp dẫn và đặc trưng riêng của thể loại này. Nhìn khái quát, các sử thi M ’nông có nội dung, cốt truyện riêng biệt nhưng vẫn có mối liên hệ với nhau thế hiện qua tên, mối quan hệ dòng họ, hôn nhân, cộng đồng của nhân vật như Tiăng, Lêng, Teng,... trong các sử thi khác nhau.

Sử thi được trình diễn theo hình thức hát, kể kết hợp yếu tố hát cùng cử chỉ, điệu bộ của người hát. Nghệ nhân hát sử thi là người hội đủ nhiều yếu tố, quan trọng nhất là trí nhớ tốt, trí tưởng tượng phong phú, thuộc nhiều cốt truyện sử thi, không lẫn lộn các chi tiết, nhân vật của cốt truyện này với cốt truyện khác. Ngoài ra, nghệ nhân còn phải có giọng truyền cảm, có vốn sống, sự am hiểu phong tục tập quán của cộng đồng. Như một diễn viên, nghệ nhân cũng cần nhập thân vào nhiều vai, biểu đạt cảm xúc tính cách của nhiều nhân vật để có thể truyền cảm xúc, hấp dẫn được người nghe. Khi hát kế sử thi, nghệ nhân ngồi hoặc nằm, nhưng thường là nằm tay gác lên trán, tập trung trí nhớ để thể hiện câu chuyện một cách đầy đủ và sinh động nhất. Có thê thấy, hát kể sử thi là hình thức sinh hoạt văn hóa dân gian giúp cả người kể lẫn người nghe “thăng hoa” trong những cảm xúc rất riêng cùng thế giới của các tổ tiên, anh hùng và thần linh.

3. Tín ngưỡng đa thần của ngưòi M ’nông qua sử thi

Con người luôn có nhu cầu nhận thức hiện thực tự nhiên và xã hội để có cách ứng xử phù hợp, thích nghi với môi trường đang sống nhằm thỏa mãn nhu cầu bản thân. Tín ngưỡng là một trong những kết quả đúc kết mối quan hệ con người với hiện thực khách quan cũng như cách ứng xử với hiện thực ấy dựa trên trình độ nhận thức trong một khoảng không thời gian nhất định.

Hiện nay, ở Việt Nam, thuật ngữ tín ngưỡng chưa thống nhất. Vì thế, vẫn tồn tại nhiều cách hiểu và quan niệm khác nhau. Trong bài nghiên cứu này, chúng tôi lựa chọn quan điểm của nhà nghiên cứu Ngô Đức Thịnh: “Tín ngưỡng là một hình thức thể hiện niềm tin vào cái thiêng liêng của con

44 NGHIÊN CỨU VĂN HỌC SÔ 10 - 2016

người, của cộng đồng người nào đó ở một trình độ phát triển xã hội cụ thể”(2) để làm cơ sở triển khai vấn đề. Với người M ’nông, tín ngưỡng là yếu tố quan trọng chi phối và tạo nên những đặc trưng văn hóa của người M ’nông ở Tây Nguyên. Đồng thời, phản ánh nhân sinh quan, thế giới quan của dân tộc M ’nông trong suốt tiến trình lịch sử. Qua sử thi, có thể nhận diện tín ngưỡng đa thần thông qua xem xét niềm tin và cách thức biểu hiện niềm tin đó của cư dân M ’nông.

về quan niệm

Tín ngưỡng đa thần được định nghĩa là hình thức “Thờ nhiều thần, ra đời muộn hơn và nảy sinh từ tín ngưỡng hồn linh, tô tem”<3). Đây là hình thức phổ biến không chỉ ở riêng dân tộc M ’nông mà còn ở nhiều dân tộc trên thế giới. Một trong những cơ sở giúp hình thành tín ngưỡng này chính là nhận thức hạn chế của con người khi đối diện với thế giới tự nhiên đầy bất trắc. Vì thế, nảy sinh niềm tin vào sự chi phối của thế lực thần thánh có sức mạnh và khả năng tác động đến số phận con người. Con người cần phải tôn thờ và có cách hành xử phù hợp nhằm đảm bảo cuộc sống yên ổn như mong muốn.

Với người M ’nông, thế giới thần linh trong sử thi được hình dung khá rõ. Đó là thế giới gồm ba tầng: Tầng trời, tầng trên mặt đất và tầng dưới mặt đất. Mỗi tầng có nhiều bon làng, tầng nào cũng có thần linh (Brah)<4) cư ngụ và cai quản. Dễ dàng bắt gặp những câu kể về các tầng thế giới:

Hai tầng trời các thần vượt qua Hai tầng đất các thần vượt qua<5>Họ ngủ say kê đầu lên tay Họ ngủ say hồn xuống bon phan{6)

Các vị thần đều có vai trò, chức năng riêng. Thần Lêt, Mai, Deh, Dai, Srêm, Srai, Ting, Mbong, Krăch, Krong, Grông, Griăng, Ôt Ang, Bing, Jông,... là những vị thần đóng vai trò phù trợ, bảo vệ các nhân vật anh hùng sử thi. Thần Kuah, Jông có nhiệm vụ canh giữ bầu trời; thần Keng, Kăng mở cửa trời và dọn sạch bầu tròi để mẹ Nar (Mặt trời) mang ánh sáng cho trời đất. Dê, Dơm là những nữ thần xem xét linh hồn người chết có được đầu thai không...

Thần linh ngoài các thần lành giúp đỡ con người, còn có các thần dữ chuyên trừng phạt, làm hại con người. Như thần Krăch được biết đến là vị


thần luôn đi cùng gió bão, quét sạch nhà cửa, mùa màng. Thần mây Biôn, Biăn khi xảy ra điều cấm kỵ đem mây đến che kín mặt trời, làm mặt đất tối tăm, lạnh buốt. Đặc biệt, có những thần dù phù trợ, bảo vệ vẫn làm hại, trừng phạt khi nổi giận vì không vừa lòng. Ví dụ như hai nữ thần Lêt, Mai luôn đi theo giúp đỡ anh hùng sử thi Tiăng nhưng nếu:

Anh Tiăng uống quên mời thần

Thần Lêt nói: Ta giận anh rồi

Ta thổi ngải hại cho Tiăng nghèo<7)

Nhìn chung, thần linh trong sử thi M ’nông không có thần nào hoàn toàn thiện hoặc hoàn toàn ác. Ngoài ra, tương tự con người, các thần đều có gia đình, dòng họ, cũng biết yêu thương, giận hờn và cũng sinh hoạt, lao động, sinh sống trong các bon làng như hình ảnh thường gặp:

Lêt dệt vải ngồi trước cửa nhà

Mai thêu váy ngồi trước cửa nhà<8)

Hay hình ảnh:

Thần Ving vội trải chiếu nằm ngủ

Thần nằm ngủ bỏ cơm không ăn

Thần Bing vội trùm chăn nằm ngù(9>

Điều khác biệt giữa thần linh với con người là các vị thần có rất nhiều phép thuật. Trong sử thi các thần thường xuyên biến thành chim, hóa thành cá, biến thành người, nhập vào con người,... nhằm hỗ trợ các anh hùng sử thi chiến đấu, lao động. Khi cần sẽ có thê:

Thần mang sáo thổi ra gió bão

Thần mang chổi để quét bầu trời(l0)

Tồn tại song hành với thế giới con người, nhưng ngoài một số nhân vật sử thi đặc biệt nhìn thấy được thần linh, những người khác không thể nhìn thấy cuộc sống của thần cũng như không thế có được sức mạnh như các vị thần ở hai tầng kia. Đó là lý do thần xuất hiện trong nhà nhưng:

Người không thấy thần Deh vào nhà

Người không thấy thần Dai vào nhà n)

46 NGHIÊN CỬU VĂN HỌC SÒ 10-2016

Dù vậy, qua sử thi người đọc cũng lại sẽ dễ dàng nhận ra thần linh cũng không hẳn có sức mạnh, khả năng tuyệt đối mà rất nhiều lúc thần thừa nhận:

Thần chúng tôi chổng họ không nổi

Thần chúng tôi chịu thua chạy về(12)

Thậm chí, khi đi xa, thần cũng phải chuẩn bị kỹ lưỡng, chu đáo không khác gì người thường:

Mang cơm khô để ăn theo suối

Mang cơm nếp để ăn theo đường

Đe phòng khi bị đói trong rừng'1J)

ơ thời đại sử thi, đúng như nhận định của Tylor “Những cảm giác và tình cảm của các vị thần này, tính cách và thói quen của họ, ý chí và hành động của họ, mặc dầu có đủ mọi biến đổi, mọi cường điệu và mọi biến dạng, vẫn là những dấu hiệu phần lớn vay mượn ở linh hồn con người”" 4). Bằng tư duy thô sơ của mình, người M ’nông đã gán cho thần thánh tất cả những niềm say mê và bản chất con người, để dù được ngưỡng vọng hay e dè, đó vẫn là những “nhân hình” (Tylor). Ở đây, cặp phạm trù thiêng - tục không hàm nghĩa tuyệt đối mà phần nào đã bị xóa mờ ranh giới bởi rõ ràng con người đã lấy thực tiễn cuộc sống của mình để xây dựng hình ảnh thế giới thần linh. Đó là lý do giải thích tại sao trong sử thi người M ’nông không tuyệt đối tôn thờ một vị thần tối cao nào và cũng không xem vị thần nào có vai trò cai quản muôn loài. Cách ứng xử của họ với thần không chỉ là ngưỡng vọng mà đôi khi còn là thái độ chống đối khi không vừa ý:

Neu thần ngải không linh theo ta

Ta sẽ quăng ngải vào dòng thác

Ta sẽ quăng ngải vào lò lửa'151

Thoạt nhìn, tưởng như con người hoàn toàn bị động nhưng thực tế trong cách ứng xử chúng ta nhận ra một quan hệ khác ngoài quan hệ ban ơn - chịu ơn. Đó là quan hệ “trao đổi” . Suy nghĩ này thường xuyên xuất hiện trong sử thi:

Ta phải đi phù hộ cho họ

Đổ họ khỏi trách ta thần xấu06)

Đặc trung tín ngưỡng đa thần... 47

Thậm chí, không chỉ con người e sợ thần linh mà thần linh cũng có lúc e sợ và phục tùng con người, Như nhân vật Lêng yêu cầu thần ngải Yah, Vănh giúp sức, thần trả lời:

Anh Lêng ơi, chúng em xin nghe Chúng em giúp chặt cây đứt gốc Chúng em giúp chặt cho cây ngã<l7)

Bởi, theo “lý lẽ” của các thần thì họ đã nhận lễ vật cũng như sự kính trọng của con người nên giúp đỡ họ là điều đương nhiên:

Có ống tép thần ta ăn trước Có rượu ngon mời ta uống đầu Có thịt gà thần ta ăn trước Ta ăn trước họ mới ăn s a ứ l8)

Rõ ràng mối quan hệ người - thần ở đây đã hàm chứa một sự “thương thuyết” trong bản chất. Vì thế, không ngẫu nhiên mà có những nghi lễ có quy mô khác nhau và số lượng lễ vật cũng hoàn toàn khác nhau.

Như thế, ứng xử của người M ’nông với thần linh không hề vô tư mà thể hiện ở cả hai mặt. Vừa kính trọng vừa đòi hỏi, cho đi mong được nhận về. Đây là điều không khó hiểu bởi bản thân các mối quan hệ của con người với xã hội bao giờ cũng hàm chứa những quá trình tương tác nhằm đem đến kết quả nhất định nào đó giúp thỏa mãn nhu cầu của các thành viên. Cho dù đây là mối quan hệ đối với thế lực mơ hồ mà họ luôn phải e dè, ngưỡng vọng.

Quan niệm trên không phải không có căn nguyên sâu xa. Người M ’nông nói riêng sống trong môi trường tự nhiên là núi rừng. Mọi hoạt động của đời sống, đặc biệt hoạt động kinh tế nương rẫy tự cấp tự túc đều gắn chặt với thiên nhiên. Cộng đồng người vì thế luôn đối diện với những hiểm họa khó lường từ môi trường sinh tồn của mình. Trong môi trường ấy, con người lại càng trở nên nhỏ bé. Việc cho rằng, có một thế giới khác đang tồn tại, chi phối cũng như quyết định cuộc sống của con người thực ra cũng khởi nguồn từ chính cách họ đối diện với sự nhỏ bé, bất lực và cả sự sợ hãi của bản thân trước các sức mạnh tự nhiên. Do đó luôn tồn tại quan điểm:

Phải có thần đi theo phù hộ Phải có thần đi theo bảo vệ(19)

48 NGHIÊN CỬU VĂN HỌC SÔ 10 - 2011

Để rồi khi thành công lại cho rằng:

Có thần giúp ta mới có của Có thần giúp nhà ta được giàu 20>

Nhận thức hạn chế cũng là một cơ sở hình thành thế giới thần linh của con người nói chung, người M ’nông nói riêng. Từ thuở hồng hoang, khi chưa hiếu và lý giải được thế giới thực tại khách quan vận động xung quanh mình, con người quan niệm vạn vật hữu linh - mọi vật trong cuộc sống từ hòn đá, ngọn cỏ đến dãy núi, rừng cây đều có linh hồn. Theo thời gian họ đã phân biệt rõ hơn giữa cơ thể vật chất với linh hồn và thần thánh. Từ sự phân biệt này, niềm tin và tư duy đa thần được nuôi dưỡng. Con người hiểu rằng không phải hòn đá nào, ngọn cỏ nào cũng có linh hồn, không phải tất cả đều có lỉnh hồn mà có nhiều vị thần cai quản mọi thứ trong tự nhiên. Dù thế, cách nhìn nhận về thế giới khách quan vẫn mang tính phiến diện, cường điệu. Điều này lý giải tại sao con người thần thánh hóa sức mạnh tự nhiên và quay lại tôn thờ, cầu xin sự che chớ, giúp đỡ của thế giới đã được chính mình thần thánh hóa.

về biểu hiện

Hệ thống nghi lễ được tổ chức thường xuyên trong đời sống dân tộc M ’nông là dấu hiệu rõ nét của tín ngưỡng đa thần. Nghi lễ là “cầu nối” để liên thông với thần linh và giúp đồng bào tin rằng những ước mong, khát vọng mình không thực hiện được đã có sự hỗ trợ của thần linh.

Trong tất cả các sử thi NTnông, nghi lễ cúng thần là một phần không thể thiếu. Những vấn đề liên quan đến bon làng từ chọn đất làng, làm nhà đến xử phạt, chiến tranh,... đều tổ chức cúng tế thần linh:

Ăn con gà họ cúng thịt ức Đánh trận về họ cúng rượu đầu Chiến thắng về họ cúng tim, gan Lễ kết hôn họ cúng cơm nếp(21)

Khi cúng thần, luôn cần có lễ vật để thể hiện lòng thành. Le vật trong mỗi nghi lễ của đồng bào M’nông có thể có sự khác biệt nhưng đặc biệt phải có con vật hiến sinh như gà, vịt, heo, dê, trâu:

Họ giết gà nhỏ bằng quả bắp Họ giết gà nhỏ bằng quả cà

ỳặc ừưng tín ngưỡng đa thần... 49

Giết con lợn nhỏ bằng con sóc

Vừa đủ lễ để cúng các thần(22)

Lễ vật gắn với tính chất lớn hay nhỏ của lễ. Chỉ cần nhìn vào con vật hiến sinh là gà, heo hay trâu sẽ nhận ra. Ngoài ra, không thể thiếu rượu cần. Neu lễ không tương xứng, mong muốn của con người khó có thể thành. Liên quan đến hai loại lễ vật này thường là nghi thức lấy máu vật hiến sinh cúng thần:

Kéo con trâu cột trước nhà Tiăng Họ bưng ra ché rượu yãng rlung Họ khấn vái mời các thần Rừng Họ chém trâu lấy máu cúng thần(23)

Để mời thần “hưởng lộc”, các nghi lễ cần có lời khấn. Tùy nghi lễ mà lời khấn sử dụng lời lẽ, cách nêu vấn đề khác nhau nhưng nhìn chung họ thường khấn mời rất nhiều thần:

Tiăng, Tang mở miệng cúng vái các thần Họ mở miệng cúng vái các yang

Khác với người Việt, người M ’nông khi khấn thần thường đọc to, rõ. Lời khấn bao gồm ba nội dung: mời, cầu mong, hứa hẹn. Nhiều bài khấn thần đôi lúc không chỉ đơn giản như vậy mà là những lời kể lê thê, lặp đi lặp lại dù cuối cùng cũng chỉ xoay quanh ba nội dung như trên:

Mời các thần đi phù hộ Lêng Mời các thần đi phù hộ Yang...Có rượu ngon mời thần uống trước Có thịt gà mời thần ăn trước(25)

Nếu lễ vật thể hiện lòng thành bằng hành động thì lời khấn chính là cách thể hiện lòng thành bằng lời nói. Khấn như thế nào phải thực hiện đúng như thế ấy, đó như là “cam kết bằng miệng” thiêng liêng, đã nói là không nuốt lời:

Anh em ta cúng ơn thần rừng Ta cúng ơn các thần cây to Có thần giúp ta mới được việc Có thần giúp ta mới thắng trận(26)

50 NGHIÊN CỬU VĂN HỌC SỒ 10 - 20U

Lòi khấn thể hiện mối quan hệ giữa con người với thiên nhiên và thần linh, hướng đến mọi điều tốt đẹp trong cuộc sống. Xét ở khía cạnh văn hóa, lời khấn thần hàm chứa cả giá trị nhân văn, tinh thần lẫn tâm linh.

Trong sử thi M ’nông, bên cạnh thể hiện “tình cảm” với thần linh bằng các nghi lễ, con người thường “hỏi ý” thần trước khi thực hiện một công việc quan trọng nào đó. Theo người M’nông, thần linh vô hình song có thể gửi “thông điệp” hoặc bộc lộ “quan điểm” của mình thông qua hệ thống các tín hiệu nhận biết. Đó là giấc mơ, điềm báo. Ví dụ như điềm báo:

Bêh khấn vái cầu sự bình an ...

Nếu có chuyện không may xảy ra

Cho nước đầy tràn ra miệng ché...

Bêh, Bôp khấn chưa kịp dứt lời

Nước chưa cạn ba ngón đáy ống

Nước đổ đầy tràn ra miệng ché(27)

Hay như giấc mơ:

Họ mơ xấu đầu hôm đến sáng

Họ ác mộng đâu hôm đen sáng

Họ mơ thấy mình bị cua kẹp

Họ mơ thấy mình bị mang xé(28)

Ở trên là những dấu hiệu cho thấy thần linh báo về một điều xấu sẽ xảy ra. Thấy những điềm báo xấu này, mọi việc đều phải dời lại, không ai dám coi thường. Nhìn chung, hệ thống các tín hiệu trên là công cụ để vừa phán đoán ý thần, vừa đảm bảo thành công, vừa kiểm nghiệm thành công. Có như thế thì mọi việc mói suôn sẻ, thuận lợi và đem lại hiệu quả cao nhất.

Ngoài ra, sử thi cũng phản ánh khá rõ sự sợ hãi với các vị thần thông qua những kiêng cữ được thực hiện một cách nghiêm túc để tránh làm các thần bực mình, nổi giận gây nên tai họa như sâu bệnh, hạn hán, mất mùa. Do đó, các nhân vật sử thi trước khi ra ngoài làm việc lớn hay đánh trận thường dặn người ở nhà:

Em ở nhà giữ tục kiêng cữ

Em giữ tục kiêng cữ đi xa<29)


Hoặc thường dặn dò nhau:

Ta không nên uống lén với thần

Ta đánh chiêng không được lén thần

Uống lén thần có chuyện xảy ra

Uống lén thần xảy chuyện lôi thôi(30)

Tóm lại, mọi việc trong đời sống của người M ’nông đều có bóng dáng thần linh. Thế giới thần linh được đề cập đến trong sử thi M ’nông là kết quả trí tưởng tượng phong phú của con người trước thực tại khách quan. Sự sợ hãi, lo lắng là yếu tố nuôi dưỡng trí tưởng tượng khiến tự nhiên trở thành đối tượng tôn thờ, sùng bái. Nhưng có thể thấy, chính quan niệm về mối quan hệ với thần linh là sợi dây gắn kết các cá nhân trong cộng đồng người M ’nông lại với nhau trong số mệnh chung.

4. Kết luận

Cũng như nhiều dân tộc bản địa Tây Nguyên, người M ’nông bằng kinh nghiệm sống tích lũy từ bao đời đã nghiệm ra con người và thế giới mà họ đang tồn tại là một thể thống nhất, có mối liên hệ mật thiết. Đe tồn tại được, con người không thể không phụ thuộc vào nhiều yếu tố trong thế giới tự nhiên mà bằng nhận thức, tư duy thô sơ của mình họ không thể lý giải. Theo hình dung của đồng bào, đó là hệ thống thần linh phong phú tồn tại trong thế giới ba tầng. Mỗi thần đều có vai trò, chức năng riêng nhằm điều tiết, đem lại sự cân bằng cho đời sống cộng đồng.

Nhận thức về thế giới thần linh đã được cụ thể hóa thành hành động - thực hành nghi lễ cúng thần - với mục đích chuyển tải tình cảm, mong ước của con người đến thần linh. Thông qua hệ thống nghi lễ, kiêng cữ diễn ra trong mọi hoạt động của cư dân M ’nông, đồng bào mong muốn thông linh với thần linh đế các thần ban cho cuộc sống bình yên, no đủ.

Nhìn chung, với việc đi sâu tìm hiểu dấu ấn tín ngưỡng đa thần của cư dân M’nông trong sử thi M ’nông, chúng ta nhận diện được một cách cụ thể quan niệm và cách ứng xử của con người với thần linh - thế lực có khả năng đem lại niềm vui hay nồi buồn, hạnh phúc hay bất hạnh cho con người. Đồng thòi, làm rõ được mối quan hệ hàm chứa cả ban ơn - chịu ơn, cho - nhận, phàm - thiêng, vô tư - có điều kiện đổi với những vị thần mà cư dân M ’nông

52 NGHIÊN CỬU VẦN HỌC SỒ 10 - 2011

tôn kính. Qua đó, có thể khẳng định, chính nhận thức đã chi phối cách con người hành xử với môi trường của họ. Dưới góc nhìn văn hóa học, những điêu đã đề cập ở trên một lần nữa khẳng định quy luật hình thành và phát triển của các hiện tượng văn hóa trong đời sống cộng đồng xuất phát tù chính chồ đứng và chính phối cảnh mà cộng đồng ấy tồn tại. Có lẽ đó cũng là lý do lý giải sức sống và sự hấp dẫn của thể loại văn học dân gian này trong suốt tiến trình lịch sửO 1 11

(1) Đồ Hồng Kỳ: Những khía cạnh vẫn hóa dân gian M ’nông Nong. Nxb. Lao động, H., 2012, tr.73,

(2) Ngô Đức Thịnh: Tín ngưỡng và vẫn hóa tín ngưỡng ở Việt Nam. Nxb. Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh, 2012, tr.ll.

(3) Mai Thanh Hải: Từ điển tín ngưỡng tôn giáo. Nxb. Văn hóa - Thông tin, H,, 2006, tr.200.

(4) Brah là cách gọi chung các vị thần linh của các nhóm M’nông. Tuy nhiên, các nhóm M nông Gar, Chil, Rlam họ thường gọi thần linh là Yang như cách gọi của những tộc người thuộc nhóm ngôn ngữ Malayo - Polynesian.

(5) , (21), (28) Viện Khoa học xã hội Việt Nam: Kho tàng sử thi Tây Nguyên - Yong, Yang lấy ống bạc tượng người. Nxb. Khoa học xã hội, H., 2005, tr.714,617,777.

(6) , (9), (17), (20), (25) Viện Khoa học xã hội Việt Nam: Kho tàng sử thi Tây Nguyên 1 Cướp chăn Lêng của Jrêng, Lêng con Ôt. Nxb. Khoa học xã hội, H„ 2005, tr.558,663,551,531,418.

(7) , (15) Viện Khoa học xã hội Việt Nam: Kho tàng sử thi Tây Nguyên - Kră, Năng cướp Bing, Kông con Lông. Nxb. Khoa học xã hội, H., 2005, ư.432, 438.

(8) , (13), (18), (24), (29) Viện Khoa học xã hội Việt Nam: Kho tàng sử thi Tây Nguyên - Thuốc cá ở hồ Bầu Trời, Mặt Trăng. Nxb. Khoa học xã hội, H., 2005, tr. 1363,1426,1810,136,1325.

(10) , (16), (22), (27) Viện Khoa học xã hội Việt Nam: Kho tàng sử thi Tây Nguyên - Con đỉa nuốt bon Tiăng. Nxb. Khoa học xã hội, H., 2005, tr.724, 722,712, 672.

(11) Viện Khoa học xã hội Việt Nam: Kho tàng sử thi Tây Nguyên - Lêng, Kong, Mbong lấy ché voi trắng. Nxb. Khoa học xã hội, H., 2005, tr.659.

(12) , (19), (26) Viện Khoa học xã hội Việt Nam: Kho tàng sử thi Tây Nguyên - Lấy hoa bạc, hoa đồng. Nxb. Khoa học xã hội, H., 2005, tr.814, 514, 828.

(14) E.B Tylor: Văn hóa nguyên thủy. Tạp chí Văn hóa nghệ thuật Xb, H., 2001, tr.818.

(23), (30) Viện Khoa học xã hội Việt Nam: Kho tàng sử thi Tây Nguyên - Bắt con lươn ở suối DakHuch. Nxb. Khoa học xã hội, H., 2005, tr. 1029, 720.

VÀI GHI NHẬN VÈ PHÂN TÍCH DIỄN NGÔN QUA MỘT SÓ ĐƯỜNG HƯỚNG NGHIÊN c ứ u

DƯƠNG HỮU BIẾN**'

1. Dẩn nhậpTrong văn liệu học thuật, khái niệm phân tích diễn ngôn được đa số

học giả thống nhất cho rằng do nhà ngôn ngữ học Mỳ là Zellig Harris đưa ra lần đầu tiên vào năm 1952 trong công trình có tiêu đề Discourse Analysisa\ Trong khi nghiên cứu tính kết nối câu, Harris đặt tên cho nghiên cứu của mình là Discourse Anaỉysis (phân tích diễn ngôn). Ông tuyên bố rõ rằng diễn ngôn là cấp độ tiếp theo trong một hệ tôn ty của hình vị, cú và câu. Ông xem phân tích diễn ngôn về mặt thủ tục như một phương pháp hình thức, có nguồn gốc từ các phương pháp cấu trúc của phân tích ngôn ngữ: một phương pháp có thể phá vỡ một văn bản thành những mối quan hệ (ví dụ như: quan hệ tương đương, quan hệ thay thế) giữa các thành tố cấp thấp hơn. Do vậy, phương pháp cấu trúc là trung tâm đối với cách nhìn của Harris về diễn ngôn. Ông cũng lập luận rằng cái đối lập diễn ngôn với một chuỗi ngẫu nhiên các câu chính xác ở thực tế là nó có cấu trúc: một mô hình theo đó các phân đoạn của diễn ngôn xảy ra (và tái diễn) liên quan đến nhau.

Ke từ đó, khái niệm này đã trải qua một tiến trình gần sáu mươi lăm năm và nhanh chóng trở thành đối tượng nghiên cứu của nhiều ngành khác nhau. Các nhà nghiên cứu văn học, nghiên cứu triết học, nghiên cứu ngôn ngữ học, nghiên cứu khoa học nhận thức, nghiên cứu tâm lý học tri nhận,... đều khảo cứu một cách hệ thống đối tượng này. Sự gặp gỡ và đồng quy của những tìm tòi nghiên cứu trong những ngành khác nhau không chỉ liên tục

<*) TS - Khoa Ngũ văn và Văn hóa học, Trường Đại học Đà Lạt.

54 NGHIÊN CỨU VĂN HỌC SỒ 10-2016 ------------------------ -— :---------------------> ĩ r ,

mang lại nhiêu cách tiêp cận lý thuyết về phân tích diễn ngôn, mà còn làm rực rỡ thêm những thành tựu nghiên cứu về đối tượng này.

Tuy nhiên, thuật ngừ diễn ngôn, cho dù được dùng trong nhiều ngành, vẫn rất khác nhau về cách quan niệm, thậm chí khác xa so với cách quan niệm ban đầu của Harris. Chẳng hạn, diễn ngôn đôi khi được xử lý đơn giản như một từ cho ngôn ngữ trong sử dụng<2), đôi khi lại được lý thuyết hóa nhu một đối tượng ngôn ngữ trên câu(3). Đông đảo học giả còn giải mã diễn ngôn như là các văn bản và các cuộc chuyện trò trong những thực tiễn xã hội. Điều ấy có nghĩa rằng giới nghiên cứu nhấn mạnh đến ngôn ngữ không phải như một thực thể trừu tượng, kiểu như từ vựng và bộ sậu các quy tắc ngữ pháp, như vốn thấy trong ngôn ngữ học; hay một hệ thống của những sự khu biệt, như trong cấu trúc luận phái Saussure; hay một tập họp các quy tắc cho việc cải biến các nhận định, như trong truyền thống phái Foucault. Thay vào đó, diễn ngôn là phương tiện cho sự tương tác. Bởi vậy, phân tích diễn ngôn trở thành phân tích cái người ta làm. Một số học giả còn coi diễn ngôn, đặc biệt là diễn ngôn viết, như một quá trình tương tác giữa tác giả, người đọc hoặc thính giả. Thậm chí có tác giả còn coi diễn ngôn là “những liên hội được chấp nhận về mặt xã hội giữa những cách dùng ngôn ngữ, của việc suy nghĩ, định giá, hành động, và việc tương tác đúng nơi, đúng lúc với đúng các đối tượng”(4). Tóm lại, diễn ngôn, như vừa chỉ ra, không có định nghĩa thống nhất, và thậm chí có nhiều cách dùng rắc rối. Toàn bộ thực tế đã nêu cho thấy phần tích diễn ngôn là phạm vi học thuật đầy tranh luận và phức tạp.

Cho nên làm rõ nghĩa và cách dùng của thuật ngữ phân tích diễn ngôn là một việc cần thiết. Vì vậy, bài viết này cố gắng thuyết minh như là ghi nhận phân tích diễn ngôn từ bốn đường hướng nghiên cứu chính: nghiên cứu văn học, nghiên cứu triết học, nghiên cứu ngôn ngữ học và nghiên cứu hội thoại. Việc làm rõ thuật ngữ này một mặt sẽ giúp hiểu thấu lý thuyết, phương pháp và đối tượng của từng đường hướng, và mặt khác, sẽ hữu ích cho việc khảo sát ý nghĩa thực tiễn nghiên cứu của từng đường hướng.

2. Phân tích diễn ngôn từ một số đường hướng nghiên cứu

2.1 Phân tích diễn ngôn từ đường hướng nghiên cứu văn học

Nói một cách nghiêm ngặt, nghiên cứu diễn ngôn văn học từng có mầm mong của nó từ thời Hy Lạp cổ đại. Điều này thể hiện rõ qua việc các nhà nghiên cứu văn học thời ấy dành sự thiên vị cho đặc trưng thẩm mỹ của các

Vài ghi nhận... 55

tác phẩm văn học, trong đó những vấn đề về cấu trúc văn bản, thê loại và phong cách luôn là những chủ đề phân tích diễn ngôn văn học của họ.

Ngày nay, dưới ảnh hưởng của xu hướng liên ngành, nghiên cứu văn học đã có sự giao thoa với các ngành khoa học xã hội khác về phân tích diễn ngôn. Tuy nhiên, do đặc thù phản ánh hiện thực bằng tư duy hình tượng thông qua “yếu tố thứ nhất” là ngôn ngữ, phân tích diễn ngôn văn học vẫn luôn chú trọng đến bình diện ngôn ngữ của tác phấm. Cụ thế, nó vẫn luôn phân biệt ngôn ngữ thông thường với ngôn ngữ văn học. Trong cách nhìn của phân tích diễn ngôn văn học, ngôn ngữ thông thường là ngôn ngữ dùng để chuyển tải thông tin cho giao tiếp, ngôn ngữ phản ánh hiện thực của thế giới khách quan, tham chiếu đến thế giới vật chất, dẫn ý đặc trưng hiện thực và do vậy nó có chức năng sở thị ngoại tại. Trong khi đó, ngôn ngữ văn học là ngôn ngữ thông thường đã được nghệ thuật hóa, được chọn lọc, gọt giũa và trau chuốt. Ngôn ngừ ấy phải có khả năng khơi gợi và đem đến cho người tiếp nhận những xúc cảm thẩm mỳ và chiều sâu liên tưởng. Do vậy nó biệt đãi sở thị nội tại và chức năng của nó là đảm đương bản chất thẩm mỹ.

Mặt khác, các tác phẩm văn học, trong quan niệm của các nhà nghiên cứu diễn ngôn văn học, có thể chuyển tải thông tin hoặc phản ánh quan hệ xã hội. Nhưng chủ định cơ bản của người đọc không chấp nhận thông tin như thế một cách thụ động. Vì vậy, diễn ngôn văn học không the được xem một cách đơn giản như là một cách tiếp cận giao tiếp thuần túy. Cook(5) đề xuất rằng diễn ngôn văn học có một hiệu quả đặc biệt đến tâm trí, trong khi làm khoan khoái và thay đổi sự biểu hiện tinh thần về thế giới của người đọc. Do vậy, diễn ngôn văn học có những chủ định tâm lý và nó biểu hiện sự kiện xã hội thông qua các hoạt động tinh thần của người đọc. Nói cách khác, thông qua việc xử lý thấm mỳ, tác giả ban cho diễn ngôn văn học chức năng tâm lý học, cấu thành một sự tương tác giữa người đọc và nhà văn(6). Kiểu tương tác này làm xáo trộn các lược đồ vốn đã được xác lập trong tinh thần của người đọc và giúp kiến tạo một thế giới không giống với hiện thực vốn phụ thuộc nhưng phát triển từ các nhân tố xã hội. Hiệu quả này chứng minh tầm quan trọng của các tác phấm văn học. Và điều này cũng cho thấy rằng các ngôn ngừ thông thường, một khi được hiện thân trong phạm vi các văn bản văn học, được phú cho những giá trị khôn lường.

56 NGHIÊN CỨU VĂN HỌC s ổ 10 - 20U

Tóm lại, phân tích diễn ngôn trong nghiên cứu văn học nhấn mạnh đến đặc điêm và chức năng thẩm mỳ, chức năng tâm lý học của ngôn ngữ cũng như các yếu tố không thể thiếu được khác, kiểu như xã hội, người đọc, mối tương tác giữa nhà văn và độc giả,... Với đường hướng văn học, diễn ngôn là bộ sưu tập trau chuốt của cả những nhân tố vật chất cụ thể lẫn tâm lý trừu tượng. Là một địa hạt quan trọng của phân tích diễn ngôn, văn học đã tạo ra những đóng góp thực sự đặc biệt đối với nghiên cứu phân tích diễn ngôn.

2.2 Phân tích diễn ngôn từ đường hướng triết học

Trong đường hướng nghiên cứu triết học về diễn ngôn và ngôn ngữ, có lẽ cách tiếp cận của Foucault và những người theo ông (gọi chung là trường phái Foucault) là chói sáng hơn những cách tiếp cận khác, nhất là vì những nghiên cứu phê phán của ông về các thiết chế xã hội, đặc biệt về mổi quan hệ giữa quyền lực, tri thức và diễn ngôn. Hơn nữa, do khuôn khổ của một bài báo tạp chí, cho nên ở đây chúng tôi xin bàn chỉ về hướng tiếp cận này.

Như chúng ta đều biết, bằng việc dựa trên cơ sở sự nhị phân ngôn ngữ và lời nói do Saussure đề xuất, Foucault đã xây dựng lý thuyết phân tích diễn ngôn theo cách riêng của mình. Luận điểm cốt yếu của Foucault là ở chỗ diễn ngôn, mặc dù được kết cấu bằng các tín hiệu, dẫu sao cũng phải truyền được nhiều thông tin hơn những tín hiệu thông thường<7). Nói cách khác, diễn ngôn không thể được khái quát hóa một cách tùy tiện thành ngôn ngừ hay lời nói. Theo quan niệm của ông, diễn ngôn gồm những thành tố cơ sở được gọi là các nhận định (statements) vốn là ký hiệu học chức năng hơn là các thực thê cấu trúc kiểu như các từ loại, các phát ngôn và các hành động ngôn từ. Một nhóm nhận định phụ thuộc vào “những điều kiện trong đó chúng xuất hiện và tồn tại trong phạm vi một lĩnh vực diễn ngôn; nghĩa của một nhận định dựa vào sự kế thừa các nhận định đi trước và theo sau nó”<8>. Sự tích hợp của các nhận định này cấu thành một cách tự nhiên một thế loại diễn ngôn. Trong khi tương ứng với chức năng tín hiệu học của các nhận định, diễn ngôn được trang bị bằng các thuộc tính vật chất và ngôn ngữ, là một hệ thống của thực tiễn, tồn tại trong một ngôn cảnh “bậc ba”: một mặt, nó thay đổi song song với sự thay đồi của ngôn cảnh; mặt khác, nó định hình một cách tự phát ngôn cảnh nói chung; con người và thế giới đi vào một “quan hệ diễn ngôn”, và cả hai đều phụ thuộc

7 ,,(9)vào đó .


Mặt khác, không giống với các cách tiếp cận lịch sử truyền thống, hường phái Foucault quan tâm đến sự cấu tạo và chức năng của diễn ngôn. Foucault, cũng như những môn đệ của ông, dành sự chú ý nhiều đến những liên hội giữa diễn ngôn và tôn ty xã hội thay vì đến ngôn ngữ trong sử dụng. Đối tượng nghiên cứu của họ bao 2ồm các quan hệ - quyền lực, ý thức hệ, tri thức,... Theo Foucault, chính trong diễn ngôn mà quyền lực vừa hiển nhiên nhất vừa khó nhận diện nhất. Diễn ngôn là nơi mọi thứ đều liên quan đến quyền lực và tri thức; các quan hệ quyền lực, đến lượt mình, định hình các diễn ngôn, các thực tiễn xã hội, các khách thể, các chủ thể, tri thức, lịch sử,... Tóm lại, diễn ngôn là một thành tố phân tích xã hội. Nó điều chỉnh các mối quan hệ giữa tri thức và xã hội, khuếch trương hoặc làm suy yếu quyền lực và chứng minh bản sắc của các cương vị xã hội khác nhau. Trong khi chú trọng khảo sát bản chất và chức năng của diễn ngôn, Foucault(10) còn đưa ra những khái niệm chẳng hạn như cẩu tạo diễn ngôn (discursive íomiation) và hệ thống phân tán (system of dispersion), khác hoàn toàn với các lý thuyết phân tích diễn ngôn khác.

Do những tìm tòi nghiên cứu độc đáo của mình, Foucault nói riêng, trường phái Foucault nói chung đã chiếm giữ một vai trò nổi bật và khác lạ về phân tích diễn ngôn.

2.3 Phân tích diễn ngôn từ đường hướng ngôn ngữ học

Cho đến nay, vẫn chưa có sự nhất trí về khái niệm diễn ngôn từ đường hướng ngôn ngữ học. Tuy vậy, nhìn tổng thể, có thể nhận thấy ba điểm nhìn phổ biến về khái niệm này: (i) coi diễn ngôn là “một đơn vị ngữ nghĩa, một đơn vị không phải của hình thức mà là của nghĩa”(1 [); (ii) coi diễn ngôn là “nhiều từ hơn trong các cú”( 2); và (iii) coi diễn ngôn là một đơn vị ngôn ngữ trên câu03'. Ớ một khía cạnh nào đó, những điểm nhìn khác nhau này chắc chắn làm nảy sinh những tiêu điểm khác nhau trong các địa hạt nghiên cứu hữu quan. Tuy nhiên, điểm chung là ở chồ các nhà ngôn ngữ học đều nhất trí nhấn mạnh đến ngôn ngữ và cách dùng của nó trong khi tiến hành phân tích diễn ngôn. Vì vậy, trong khi giải thích thuật ngữ diễn ngôn, họ thường đưa những yếu tố quan yếu chẳng hạn như ngôn cảnh và các tham thể vốn không chỉ cấu thành nên các thành tố lý thuyết cốt yếu về nghiên cứu của họ, mà còn tác động hoặc thiết đặt những chế định trên sự ứng dụng thực tiễn của phân tích diễn ngôn vào các phân tích của mình.

58 NGHIÊN CỨU VẦN HỌC SỒ 1 0 -201t

Trong tiết này, phân tích diễn ngôn từ đường hướng ngôn ngữ học được xem xét từ bốn địa hạt: ngôn ngữ học nhân học, ngôn ngữ học chức năng-hệ thống, ngôn ngữ học xã hội và ngôn ngữ học tri nhận.

2.3.1 Phân tích diễn ngôn từ đường hướng ngôn ngữ học nhân học

Ngôn ngữ học nhân học nghiên cứu các mối quan hệ giữa ngôn ngữ Vỉ

văn hóa cũng như các quan hệ giữa nhận thức và ngôn ngữ. Từ khi xuất hiện ngôn ngữ học nhân học luôn cam kết khảo sát tầm quan trọng của ngôn ngì và sự ứng dụng của diễn ngôn. Theo những tìm tòi nghiên cứu của ngôn ngí học nhân học, diễn ngôn có gốc gác của nó trong các hoạt động xã hội. Diễr ngôn nêu quan hệ qua lại với ý thức hệ và những hành xử của con người. D( vậy, diễn ngôn là một kiểu nhất định của các hoạt động giao tiếp xã hội được hoặc một cá nhận hoặc các nhóm xã hội thi hành. Dựa trên nền tảng này, cá< nhà ngôn ngữ học nhân học đã phân loại diễn ngôn chi tiết thêm thành nhữnị thể loại, chẳng hạn như câu chuyện, diễn văn, lời nói đùa, hội thoại,... Ngoà ra, luôn xác định diễn ngôn là một hành vi giao tiếp và xã hội, ngôn ngừ họi nhân học cũng nhấn mạnh tất yếu tình huống và ngôn cảnh trong quá trìnl thuyết minh diễn ngôn. Trong khi tiến hành các nghiên cứu sâu về hai nhâi tố này, các nhà nghiên cứu dành ưu tiên hoặc giải mã các khái niệm có ảnl hưởng, kiểu như ngôn cảnh tình huống và sự kiện lời nói. Đặc biệt, họ chú ; đến các mối ràng buộc giữa những biến cố trần thuật cũng như cấu trúc trai thuật trong phân tích diễn ngôn. Vì vậy, tiêu điểm thực nghiệm nghiên cứ của họ nhằm vào các thể loại, các hành vi và các biến cố trong ngôn cảnh riêng. Để giải thích điều này một cách rõ ràng nhất, ngôn ngữ trong sử dụng là cái mà các nhà ngôn ngữ học nhân học luôn tập trung chú trọng.

Ngoài ra, ngôn ngữ học nhân học còn hết sức chú ý đến một thuật ngữ có tên gọi là tính liên văn bản (intertextuality) trong phân tích diễn ngôn. Sụ xuất hiện và thuyết minh diễn ngôn hòa lẫn với những sự kiện hoặc hành vi trước đó hơn là khởi đầu bằng những hành vi của cá nhân nào đó. Theo ý nghĩa này, trên thực tế, thể loại diễn ngôn bất kỳ được đặt cơ sở trên thể loại diễn ngôn đi trước; thể loại diễn ngôn đi sau mang sang và phát triển thể loại diễn ngôn đi trước. Nói cách khác, diễn ngôn là một thành tố then chốt của các biến cổ lịch sử, chỉ định xa thêm rằng một hiểu biết toàn cục về tiềm năng nghĩa của diễn ngôn trong diễn trình lịch sử dùng để giải thích toàn diện nghĩa hiện thời của nó. Ngôn ngữ học nhân học luôn biện hộ rằng bản


chất của diễn ngôn là lịch sử và xã hội. Trong việc nghiên cứu diễn ngôn, các học giả ngôn ngữ học nhân học hết sức coi trọng ngôn ngữ trong cách dùng thực tại, đặc biệt ngôn ngữ khẩu ngữ vì mục đích giao tiếp.

2.3.2 Phân tích diễn ngôn từ đường hướng ngôn ngữ học chức năng - hệ thống

Các nhà ngôn ngữ học chức năng-hệ thống quan tâm ngôn ngữ và cách dùng của nó. Trong các tài liệu của họ, hai thuật ngữ văn bản và diên ngôn ít khi xuất hiện cùng nhau. Đa số học giả thừa nhận rằng cả hai thuật ngữ có thể tham chiếu đến một “đơn vị ngôn ngừ lớn hơn câu: người ta có thể nói về một diễn ngôn hoặc một văn bản”{H). Tuy nhiên, diễn ngôn là một quá trình đa chiều năng động; còn văn bản là sản phẩm tĩnh tại của quá trình ấy(15).

Xuất phát từ việc coi ngôn ngữ như là ký hiệu xã hội(16), là một hệ thống ký hiệu bắt nguồn từ văn hóa, xã hội và chuyển tải nghĩa nào đó trong các ngôn cảnh riêng, ngôn ngừ học chức năng-hệ thống thiết lập ba yếu tố ngôn cảnh là Trường, Không khí và Phương thức. Trên cơ sở ba yếu tố ấy, ngôn ngừ, với tư cách là một hệ thống ngữ nghĩa đa chức năng, được trang bị quan hệ biểu nghĩa tiềm năng. Tuân theo các yếu tổ ngôn cảnh, người dùng ngôn ngữ tạo ra những lựa chọn trên các cấp độ từ vựng và ngữ pháp để hiện thân mục đích nghĩa; từ vựng và ngữ pháp, theo đó, được biểu hiện thông qua cấp độ ngữ âm. Kiểu mối quan hệ biểu hiện qua lại này có thể được chứng minh thực sự rõ ràng trong các diễn ngôn, hoặc văn bản. Dưới ảnh hưởng của khuôn khổ lý thuyết này, các nhà ngôn ngữ học chức năng giải mã diễn ngôn như một đơn vị ngữ nghĩa(17), một hình thức cụ thể của tiềm năng nghĩa. Một diễn ngôn, dù ở hoặc phong cách khẩu ngữ hay phong cách viết, luôn bị trói chặt với ngôn cảnh nào đó. Bởi vậy trong khi bắt nguồn từ ngôn cảnh, cả ngôn cảnh tình huống lẫn ngôn cảnh văn hóa, một văn bản hoặc diễn ngôn là hình thức được thực tại hóa của giao tiếp. Bằng việc xem xét kỹ lưỡng ngôn ngữ trong sử dụng, các nhà ngôn ngữ học chức năng-hệ thống đưa ra ba siêu chức năng của ngôn ngữ như là cơ sở lý thuyết của họ: chức năng kinh nghiệm, với các tiểu hệ thống như tính chuyển tác, thái và cực tính; chức năng liên nhân, với các tiểu hệ thống kiếu như thức, tình thái và cách diễn đạt; và chức năng văn bản với các tiểu hệ thống kiểu như đề ngữ, thông tin và liên kết. Ba siêu chức năng chính yếu này, cùng với các tiểu hệ thống của chúng, phô diễn những nhân tố ngôn ngữ quan trọng trong giao tiếp. Và sau


đó, chính chúng thẩm định lại điểm then chốt của nghiên cứu ngôn ngữ học chức năng-hệ thống: ngôn ngữ trong sử dụng.

2.3.3 Phân tích diễn ngôn từ đường hướng ngôn ngữ học xã hội

Giống như ngôn ngữ học nhân học vả ngôn ngữ học chức năng-hệ thống, các nhà ngôn ngữ học xã hội cũng nghiên cứu ngôn ngữ trong ngôn cảnh xã hội của nó. Họ coi ngôn ngữ là giao tiếp, xã hội và tương tác về bản chất. Tuy nhiên, họ nhấn mạnh các vấn đề ngôn ngữ được định hình và tái định hình trong diễn ngôn của đời sống hàng ngày ra sao, ngôn ngữ phản ánh và sáng tạo các hiện thực đời sống xã hội như thế nào. Trong số các nghiên cứu diễn ngôn từ hướng ngôn ngữ học xã hội, đáng chú ý nhất và thu hút học thuật nhiều nhất là cách tiếp cận dân tộc học giao tiếp. Do vậy, ở đây sẽ tập trung thảo luận phân tích diễn ngôn theo hướng tiếp cận này.

Theo Fasold, “cách tiếp cận ngôn ngữ học xã hội đến ngôn ngữ trong đó sử dụng ngôn ngữ nói chung có liên quan đến các giá trị xã hội và văn hóa được gọi là dân tộc học nói năng, hoặc, một cách phổ biến hơn, dân tộc học giao tiểp”(X%\ Dựa trên nhân học và ngôn ngữ học, các nhà nghiên cứu ở địa hạt này “quan tâm đến các tình huống và các cách dùng, các mô hình và các chức năng của việc nói năng như một hoạt động theo quyền riêng của nó”(19). Nói cách khác, tiêu điểm chú ý của họ là các mô hình giao tiếp được các nền văn hóa và các cấu trúc xã hội trong những cộng đồng ngôn ngữ xác định như thế nào. Do đối tượng nghiên cứu này chi phối, các học giả thừa nhận rằng là một phương tiện quan trọng của giao tiếp, diễn ngôn cho phép con người triển khai mọi kiểu hoạt động giao tiếp. Diễn ngôn thiết lập những giới hạn về giao tiếp của con người, và đến lượt mình, giao tiếp quy định cách dùng thực tế của diễn ngôn. Do vậy, cách thức thích họp để sử dụng diễn ngôn là chú trọng đến dân tộc học giao tiếp trong phân tích diễn ngôn.

Đe nghiên cứu sự kết nối giữa diễn ngôn và giao tiếp, dân tộc học giao tiếp sẽ tiến hành nghiên cứu của mình trong phạm vi một bối cảnh văn hóa hoặc xã hội đặc thù<20). Sự nhận diện các thành tố này là cốt yếu với cách tiếp cận dân tộc học đến ngôn ngữ, vì chính các giá trị của những thành tố này cho phép nhà dân tộc học xác định tính thích hợp về cách dùng ngôn ngữ của mọi người trong một tình huống nhất định. Điều này có nghĩa rằng chuồi của những thành tố tình huống như thế hoàn toàn chế định hoặc chuẩn hóa cách dùng ngôn ngữ. Do vậy, để áp dụng lý thuyết này vào tính toán thực tiễn, chỉ


bằng sử dụng thực sự ngôn ngữ trong phạm vi ngôn cảnh văn hóa và xã hội đặc thù thì diễn ngôn mới có thể phục vụ một cách tích cực giao tiếp.

2.3.4 Phân tích diễn ngôn từ đường hướng ngôn ngữ học tri nhận

Trên cơ sở của đường hướng tri nhận, các nhà ngôn ngữ học tri nhận giải thích rằng hệ thống ngôn ngữ là sự tích hợp của tổng các hiện tượng tri nhận. Các thông số miêu tả chẳng hạn như miền tri nhận, phạm trù, khung, khuôn, lược đồ cũng như phương thức tri nhận tất cả đều không thế thiếu được trong việc miêu tả ngôn ngữ. Bằng sự mở rộng nghiên cứu của mình, ngôn ngừ học tri nhận chuyển dần sự chú ý của nó từ một câu đơn giản sang một đơn vị ngữ nghĩa trọn vẹn, có tên gợi là vãn bản hoặc diễn ngôn. Các nhà ngôn ngữ học tri nhận xác nhận rằng diễn ngôn được phức thể từ các hiện tượng tri nhận. Và cách tiếp cận chính để nghiên cứu diễn ngôn là phân tích tri nhận. Việc thuyết minh diễn ngôn là một tiến trình phức tạp và cao cấp trong đó thông tin được xử lý. Nói cách khác, những người dùng ngôn ngữ phải suy nghĩ kỳ về các nhân tố ngôn ngữ và phi ngôn ngữ khác nhau đế soi sáng diễn ngôn. Trong quá trình thuyết minh, các lược đồ thường được dùng để phân tích cấu trúc của diễn ngôn, vì trên thực tế, diễn ngôn là các lược đồ của sự tri nhận. Trên cơ sở sử dụng ngôn ngữ, kiểu các lược đồ như thế được ánh xạ vào trí óc của con người và được đề cao bằng sự trợ giúp của các hoạt động giao tiếp. Các lược đồ đề xướng hoặc thiết lập các chế định sử dụng ngôn ngữ là sự kết hợp của mọi thể loại diễn ngôn. Các lược đồ, qua quá trình tri nhận, tiến hóa thành vô số phương thức, sự tồn tại của chúng hoạt hóa quá trình gây nên hành vi tâm lý và cách dùng ngôn ngữ. Trong khi tuân theo các phương thức này, người ta áp dụng diễn ngôn, thực tiễn và tham gia vào mọi kiểu hoạt động. Ở đây có thể minh họa vắn tắt vài lý thuyết tri nhận điển hình có ảnh hưởng lớn đến nghiên cứu này.

(i) Lý thuyết ẩn dụ do Searle(21), Lakoff và Johnson(22) đề xuất và triển khai chi tiết.

Searle xây dựng tính toán của mình về ẩn dụ theo lý thuyết hành động ngôn từ của ông dựa trên khuôn khổ phái Grice chung. Câu hỏi chính mà ông nhằm mục đích nghiên cứu là: “Các phát ngôn ấn dụ hoạt động ra sao, tức sẽ là khả hữu cho người nói thông báo với người nghe như thế nào khi nói năng về mặt ẩn dụ vì họ không thể nói cái họ chủ định?”(23). Vì người nói chủ định và cố gắng thông báo cái gì đó khác hơn họ nói, do vậy các phát

62 NGHIÊN Cứu VĂN HỌC SÓ 10 - 2016

ngôn ẩn dụ là những hành động ngôn từ gián tiếp. Nói một cách hình thức hơn, người nói nói rằng s là p và chủ định về mặt ẩn dụ rằng s là R.

Searle gọi cái người nói nói (tức s là p ) là nghĩa câu, còn cái anh ta chủ định (tức s là R) là nghĩa phát ngôn của người nói. Do vậy, vấn đề là sẽ khả hữu như thế nào để nói s là p và cả chủ định lạn thông báo s là R, nơi p không mang nghĩa câu chữ là R. Searle giải thích lý lẽ này theo cách sau: Nếu người ta có thể thông báo s là R trong khi dùng s là p thì quan hệ giữa nghĩa câu và nghĩa phát ngôn cần phải có hệ thống. Bây giờ nhiệm vụ còn lại là tìm kiếm các nguyên lý hoặc các phạm trù được chia sẻ về cách thức đạt được từ nghĩa câu đến nghĩa phát ngôn. Đe làm được điều này, có thể là:

Thứ nhất, đó cần phải là một nguyên lý chấp nhận rằng phát ngôn của người nói sẽ được coi về mặt ẩn dụ và rằng người nghe sẽ thừa nhận phát ngôn ấy không phải hiểu về mặt câu chữ, mà là về mặt ẩn dụ. Chiến lược chung nhất ở đây là kiểm tra liệu phát ngôn ấy hiển nhiên có khiếm khuyết hay không nếu được coi về mặt câu chữ, tức liệu rõ ràng nó đúng hay sai.

Thứ hai, đó phải là những nguyên lý sản sinh ra mọi giá trị khả hữu của yếu tố R từ yếu tố p. Searle thừa nhận rằng không có nguyên lý đơn lẻ nào để phân biệt các phát ngôn ẩn dụ. Ông lập danh sách tám nguyên lý với sự lưỡng lự rằng có thể còn nhiều hơn. Xin dẫn các nguyên lý này và các ví dụ cho chúng từ luận án của Camp(24):

(1) Những thứ là p là nhờ định nghĩa R-, thường R sẽ là một trong những đặc điểm xác định nổi bật của s. Ví dụ: “Sam khổng lồ” có chủ định là “Sam bự con”.

(2) Những thứ là p còn tùy thuộc /?; lần nữa, R thường sẽ là một thuộc tính phổ biến hoặc nổi bật của các thứ p. Ví dụ: “Sam là một con heo” có chủ định là “Sam bẩn thỉu, tham ăn, và nhớp nháp, v.v...”.

(3) Các thứ là p thường được coi hoặc được tin là R, thậm chí dù cả người nói lẫn người nghe có thể biết rằng R trên thực tế không áp dụng với các thứ p. Ví dụ: “Richard là một con khỉ đột” có chủ định “Richard là tầm thường, thô tục, thiên về hung dữ, và vân vân”.

(4) Một thực tế về cảm giác của chúng ta được xác định về mặt tự nhiên hoặc về mặt văn hóa rằng chúng ta chỉ lĩnh hội một sự kết nối, do vậy mà p


được liên hội trong óc chúng ta với R. Ví dụ: “Sally là một tảng băng” có chủ định là “Sally vô cảm”.

(5) Điều kiện tồn tại p giống như điều kiện tồn tại R. Ví dụ: “Anh đã trở thành một đại gia” có chủ định là “Cương vị mới của anh giổng như cương vị của một đại gia”.

(6) p và R là giống nhau hoặc tương đồng về nghĩa, nhưng một yếu tố, thường là p, bị hạn định về sự vận dụng của nó, và không áp dụng về mặt câu chữ với s. Ví dụ: “Não của hắn bị thối” (trong bản gốc không có thuyết minh chi tiết).

(7) Một nguyên lý mở rộng dạng thức đơn giản s là p thành các dạng thức cú pháp khác, chủ yếu bằng việc áp dụng các nguyên lý (1) - (6) tại một bậc cao hơn. Ví dụ: “Con tàu rẽ sóng” có chủ định là “Con tàu di chuyển về phía mũi tàu như nó tiến về phía trước”.

(8) p và R có thể có quan hệ như là chỉnh thể-bộ phận hoặc cái chứa đựng-cái được chứa đựng, do vậy mà hoán dụ và cải dung cũng được coi như là các ẩn dụ.

Lưu ý rằng các nguyên lý này không phải lệ thuộc ngôn cảnh cũng không phải những dữ liệu đầu vào được lấy ra từ ngôn cảnh. Sự lệ thuộc ngôn cảnh duy nhất ở đây được dựa trên thực tế là các nghĩa của p và R là cái lệ thuộc ngôn cảnh. Các nguyên lý này đơn giản nêu quan hệ các yếu tố vị từ p và R dù chúng đứng vào thế biệt lập và bằng cách ấy sản sinh ra mọi giá trị khả hữu của yếu tố R.

Thứ ba, phạm vi các giá trị khả hữu của R phải được chế định đối với các thuộc tính khả hữu của yếu tố chủ ngữ s. Ở đây ngôn cảnh lần nữa tham gia vì ló là một sự kiện của ngôn cảnh mà vị ngữ p, vốn là cơ sở cho việc sản sinh các giá trị khả hữu của R, đảm nhận trong một câu xác nhận cùng với chủ ngữ s.

Và, quan trọng hơn, “nghĩa câu chữ của một câu chỉ xác định một bộ ỉậu điều kiện chân ngụy liên quan đến một tập hợp các giả định nền vốn chông phải là phần nội dung ngữ nghĩa của câu”(25). Do vậy, sẽ là vô bổ để lói rằng nghĩa ẩn dụ là lệ thuộc ngôn cảnh, vì nghĩa câu chữ cũng có thể có ihững đặc trưng ấy nói chung.

Trong khi đó, Lakoff và Johnson coi các ẩn dụ là những công cụ tri ìhận đầy sức mạnh. Các ân dụ có những dẫn ý tố chức kinh nghiệm của


chúng ta, diễn đạt duy nhất kinh nghiệm ấy, và tạo ra những hiện thực cầ thiết. Lakoff và Johnson công kích hai lý thuyết ẩn dụ được chấp nhận ph biến: Lý thuyết trừu tượng và lý thuyết quan hệ đồng âm. Lý thuyết trừ) tượng cho rằng có một ý niệm trừu tượng và trung lập nằm đằng sau Cí

cách dùng câu chữ lẫn cách dùng ẩn dụ của từ. Chúng ta có thể nói A là B nhưng cái ngược lại, B là A, là không tương đương. Lý thuyết này khôn; giải thích việc cấu trúc những phương diện khác nhau của một ý niệm cũng như không chỉ rõ cách thức để xác định B, mặc dù thừa nhận rằn; thực tế khi chúng ta nói A là B, B là cái luôn cụ thể hơn và được xác địnl rõ ràng. Ngoài ra, cách thức hệ thống trong đó các ẩn dụ áp dụng cũng nhi các ẩn dụ được tạo ra như thế nào để phù hợp với tình huống cũng khôn; được giải thích. Lý thuyết quan hệ đồng âm cho rằng cùng từ có thể đượ dùng cho nhiều khái niệm khác nhau cũng gặp thất bại tương tự. Tron; hình thức mạnh của nó, lý thuyết này không thể giải thích những mối quan hệ trên cơ sở của các ẩn dụ, cũng như những sự mở rộng của các ẩn dụ như thế. Trong hình thức yếu của nó, lý thuyết này không giải thích các phạm trù của ẩn dụ.

Lakoff và Johnson tin rằng các lý thuyết trước đây bắt nguồn từ một duy thực luận ngây thơ cho rằng có một thế giới khách quan, độc lập với bản thân chúng ta, các từ áp dụng với nó có các nghĩa cố định, một cách nhìn hoàn toàn chủ quan luận cho rằng thế giới cá nhân, nội tại là hiện thực duy nhất. Các ẩn dụ, với Lakoff và Johnson, là những vấn đề chính yếu của tư duy và hành động, chỉ bắt nguồn từ ngôn ngữ. Các ẩn dụ có cơ sở về mặt văn hóa, và xác định những “tương đồng bị cô lập” quả thực là những tương đồng được tạo ra bằng ẩn dụ, chúng đơn giản tạo ra một cách hiếu cục bộ về kiểu trải nghiệm này trên cơ sở kiểu trải nghiệm khác. Chúng có nền tảng bằng những tương quan trong phạm vi kinh nghiệm của chúng ta.

Rõ ràng từ đường hướng ngôn ngữ học tri nhận, các ẩn dụ là “những công cụ tri nhận đầy sức mạnh cho những ý niệm hóa của chúng ta về các phạm trù trừu tượng”(26) thay vì là những hình ảnh tu từ chung như được những cách nhìn truyền thống đề xuất. Nói cách khác, lý thuyết ẩn dụ khám phá sâu sắc cách thức trong đó người ta chấp nhận ngôn ngữ để kiến tạo một thế giới diễn ngôn và một quá trình tương tác, do vậy thực hiện chủ định giao tiếp một cách thích đáng.


(ii) Lý thuyết quan yếu do Sperber & Wilson(27) đưa ra cũng chiếm giữ một vị trí quan trọng trong ngôn ngữ học tri nhận nói chung. Lý thuyết của Sperber và Wilson bắt đầu bằng một số giả định vốn rất điển hình của các lý thuyết dụng học. Ấy là, nó lập luận rằng mọi phát ngôn đều được bắt gặp trong ngôn cảnh nào đó và rằng các phát ngôn chuyển tải một lượng các hàm ngôn. Ngoài ra, họ thừa nhận khái niệm tính rõ ràng (maniíestness), đấy là khi cái gì đó được một người đạt được hoặc một cách vô thức hoặc hữu thức.

Họ lưu ý thêm rằng sẽ là rõ ràng đối với mọi người dính líu vào giao tiếp suy luận khi mỗi người đều có ý niệm về sự quan yếu trong suy nghĩ của mình. Điều này làm cho mỗi người đính ước vào sự tương tác đạt tới tiền ước về sự quan yếu, ấy là ý niệm cho rằng (i) các thông điệp ngầm ấn đủ quan yếu đế xử lý, và (ii) người nói sẽ là tiết kiệm khi họ thông báo nó.

Cốt lõi của lý thuyết này là nguyên lý quan yếu giao tiếp. Nguyên lý này phát biểu rằng bằng hành vi của việc tạo ra một phát ngôn, người nói đang chuyển tải điều mình đã nói ra là đáng nghe, nghĩa là nó sẽ cung cấp “những hiệu quả tri nhận” xứng đáng với nồ lực xử lý được đòi hỏi để tìm kiếm nghĩa. Bằng cách này, mọi hành động giao tiếp trực giao sẽ là cái gì đó kiểu như sau:

(1) Người nói đưa ra một cách có chủ ý một manh mối cho người nghe, như đối với điều anh ta muốn thông báo - đó là một manh mối đối với chủ định của anh ta.

(2) Người nghe suy luận chủ định từ manh mối này và thông tin trung gian ngôn cảnh. Người nghe cần phải giải thích manh mối này trong khi tính toán ngôn cảnh, và đoán cái mà người nói chủ định thông báo.

Đối với sperber và Wilson, sự quan yếu được lĩnh hội như là tính liên đới hoặc tính chủ quan, vì nó phụ thuộc vào trạng thái tri thức của một người nghe khi đối mặt một phát ngôn. Tuy nhiên, sperber và Wilson lưu ý rằng lý thuyết của họ không nhằm nồ lực định nghĩa một cách thấu triệt khái niệm “quan yếu” trong cách dùng thường ngày, mà cố gắng cho thấy một phần thú vị và quan trọng của giao tiếp con người, nhất là giao tiếp suy luận-trực giao.

Dễ thấy rằng trong khi tập trung vào tri thức được các tham thế hội thoại chia sẻ, Lý thuyết quan yếu cho thấy rõ những đo lường nhằm xác lập

66 NGHIÊN CỨU VĂN HỌC SỒ 10 - 201t

sự mạch lạc nội tại trong diễn ngôn và các phương tiện cho phép người nhậr thông điệp nắm chắc mục đích thực về suy luận của người gửi thông điệp.

(iii) Lý thuyết Không gian tinh thần do Fauconnier(28) đề xuất và khai triên. Khái niệm không gian tinh thân của Fauconnier tương ứng với khái niệm thế giới khả hữu trong nghĩa học chân ngụy. Tuy nhiên, sự khác nhau cơ bản giữa một không gian tinh thần với một thế giới khả hữu là ở chồ mộl không gian tỉnh thần không chứa đựng một sự biểu hiện trung thực của hiệr thực, mà là một mô hình tri nhận được lý tưởng hóa. Việc kiến tạo các không gian tinh thần và sự xác lập các ánh xạ giữa những không gian tinh thần ấy là hai quá trĩnh được bao gồm trong việc kết cấu nghĩa. Không gian cơ sở, còr được gọi là không gian hiện thực, biểu hiện tri thức về thế giới hiện thực được chia sẻ của những kẻ đàm thoại. Các kẻ kiến tạo không gian là những yếu tố trong phạm vi một câu xác lập các không gian khác biệt nhưng có quan hệ với không gian cơ sở được kết cấu. Các kẻ kiến tạo không gian có thế là những biểu thức kiểu như các giới ngữ, các phó từ, các kết từ, và những kết hợp chủ ngữ - động từ được theo sau bằng một câu lồng. Chúng đòi hỏi người nghe xác lập các kịch bản vượt khỏi thời điểm hiện tại. Một không gian được kiến tạo mô tả một tình huống chỉ đúng đối với bản thân không gian ấy, nhưng có thể hoặc không thể đúng trong hiện thực. Không gian cơ sở và các không gian được kiến tạo được các yếu tố ánh xạ lên nhau chiếm giữ. Những yếu tố ấy bao gồm các phạm trù có thể tham chiếu đến các thực thể riêng trong các phạm trù ấy. Theo Nguyên lý Truy cập của Fauconnier, các thực thể riêng của một phạm trù trong không gian này có thể được miêu tả bằng phạm trù đối chứng của nó trong không gian khác, thậm chí ngay cả khi nó khác với thực thể riêng trong không gian khác. Một ví dụ về không gian được kiến tạo có thể nhìn thấy trong câu “Nam muốn mua một cuốn sách”. Trong câu này, không gian được kiến tạo không phải là không gian hiện thực, mà là không gian mong muốn của Nam. Mặc dù cuốn sách trong không gian hiện thực tham chiếu đến cuốn sách bất kỳ nói chung, nó vân được dùng để miêu tả cuốn sách trong không gian mong muốn của Nam, có thê hoặc không thể là một cuốn sách riêng. Rõ ràng, không gian tinh thần, trái với thế giới khả hữu, là một phương thức tri nhận lý tưởng thay vì một sự biểu hiện trung thực của hiện thực. Cái cốt lõi của không gian tinh thần là sự phóng chiếu cảm giác, qua đó các không gian tinh thần khác nhau sẽ tích hợp và trở thảnh một đường hướng mới của diễn ngôn. Rõ ràng,


một quan niệm tươi mói như thế chứng minh một phương pháp hiệu quả cho sự thuyết minh và phân tích diễn ngôn.

Tóm lại, bằng việc định nghĩa rõ ràng bản chất, cấu trúc và chức năng của diễn ngôn, ngôn ngữ học tri nhận đã đề xướng một đường đi mới cho phân tích diễn ngôn. Bởi vậy, có thể nhận xét rằng ngôn ngữ học tri nhận sẽ đóng một vai trò then chốt ngày càng tăng trong phân tích diễn ngôn.

2.4 Phân tích diễn ngôn từ đường hướng nghiên cứu hội thoại

Như chúng ta biết, phân tích diễn ngôn từng thu hút nhiều bộ môn khoa học xã hội, và một số bộ môn trong số chúng không thuộc về bất cứ địa hạt riêng nào. Nói cách khác, các nghiên cứu của một số bộ môn này cắt ngang qua những ranh giới truyền thống giữa các ngành khác nhau, và trở thành các địa hạt liên ngành. Trong khi lấy các lý thuyết và các phương pháp nghiên cứu của nhiều bộ môn như là những tham khảo, các địa hạt liên ngành đã tạo ra nhiều đóng góp có giá trị đối với phân tích diễn ngôn. Do khuôn khổ của bài viết, mục này chỉ xem xét đường hướng phân tích diễn ngôn có ảnh hưởng nhất, ấy là Phân tích hội thoại. Vì Phân tích hội thoại từng thuyết minh diễn ngôn thông qua những cách tiếp cận xã hội học và ngôn ngừ học, nên có thể coi nó là đường hướng mang tính liên ngành, chứ không đơn thuần là ngôn ngữ học hay xã hội học.

Theo Garfinkel(29>, phân tích hội thoại (xin được viết tắt: PTHT) có gốc gác vào những năm 1960 trong phạm vi xã hội học, vốn nghiên cứu cuộc nói chuyện trong sự tương tác và cách tổ chức xã hội của các hoạt động thường ngày. Chịu ảnh hưởng mạnh mẽ của phương pháp luận dân tộc học, PTHT cố gắng chứng minh cách thức trong đó các hoạt động được sản sinh và được thuyết minh nhàm khám phá các thành viên của một cộng đồng xác lập ý nghĩa về trật tự xã hội bằng các phương tiện của các tài nguyên ngôn ngữ ra sao. Quán triệt những mục tiêu cốt yếu này, các nhà phân tích hội thoại không dành nỗ lực khảo sát các quy củ hội thoại chang hạn như tính trật tự, cấu trúc và các mô hình chuồi tương tác, mà chú trọng giải thích cách thức trong đó ngôn ngữ và ngôn cảnh định hình qua lại nhau. Trong mọi lý thuyết nghiên cứu về PTHT, một điểm nổi bật đáng chú ý là các dữ liệu theo sự miêu tả trong PTHT đều là những cuộc nói chuyện xuất hiện một cách tự nhiên, hơn là những lời nói được trau chuốt hay gọt giũa của năng lực được lý tưởng hóa. Bởi vậy, bất kỳ sự tương tác nào

68 NGHIÊN CỨU VĂN HỌC SỒ 10 - 20H

cũng đều có thể nghiên cứu được, chẳng hạn như: các cuộc nói chuyện điệi thoại, các bản tin thời sự, các hướng dẫn thực hành của giáo viên tronị lớp,... Trong quá trình thu thập dữ liệu, các nhà phân tích hội thoại si không đưa ra những chuẩn bị hay can thiệp nào với quá trình hội thoại. H( hoàn toàn là những nhà quan sát thay vì là những tham thể của các CUỘI

thoại. Sau khi các hội thoại kết thúc một cách tự nhiên, họ bắt đầu miêu ti và phân tích các dữ liệu đã được ghi chép thông qua những phương diệi nền tảng của cách tổ chức hội thoại kiểu như lượt lời, sự điều chỉnh, cácl tổ chức được ưa thích,...

Bằng việc suy xét vắn tắt phương pháp và đối tượng của PTHT, chúnj ta thấy PTHT thực thi nghiên cứu về hội thoại từ một đường hướng x ã hội V

mô. Hội thoại, cho dù là mang tính thiết chế (dưới những chu cảnh chínl thức) hay mang tính ngẫu nhiên (trong ngôn cảnh không chính thức), đều c< thể được phân tích như một hiện tượng x ã hội. Trên thực tế, chúng ta có th thừa nhận thêm rằng diễn ngôn là phương tiện khẩu ngữ được thực tại há . của hội thoại. Khi người ta bắt đầu một cuộc nói chuyện, họ dùng diễn ngôn để trao đổi thông tin hoặc giao tiếp vốn là mục đích cuối cùng của hội thoại.

Với cách tiếp cận phân tích diễn ngôn như trên, PTHT từng bị một số nhà ngôn ngữ học và xã hội học chỉ trích vì thiếu tính hệ thống và tiêu điểm nghiên cứu hẹp của nó. Tuy nhiên, các chuyên gia về PTHT đang nỗ lực để rút ra những tham chiếu từ các bộ môn khác nhằm khắc phục các khiếm khuyết lý thuyết của mình. Mục đích của họ là làm cho PTHT trở thành một bộ môn thực sự, chứ không phải là những phân khúc bừa bộn của các ý tưởng hay thừa nhận chủ quan cá nhân. Ngày nay, PTHT được áp dụng rộng rãi vào nhân học, tâm lý học, ngữ dụng học và nhiều bộ môn khác, và cho thấy rằng nó có thể trở thành một bộ môn rất ý nghĩa và đầy hứa hẹn.

3. Kết luận

Như chúng ta thấy, diễn ngôn từng được định nghĩa rất khác nhau, hoặc như là ngôn ngữ, hoặc như một thông điệp, hoặc như là quá trình tri nhận giữa các cá nhân trong tương tác ngôn từ, hoặc như là văn hóa lẫn ý thức hệ. Đúng như Steen nhận xét: “Diễn ngôn là một lĩnh vực khảo sát vô cùng giàu có nằm ở trung tâm của các khoa học xã hội nhân văn”(30). Mặt khác, diễn ngôn có thể được phân tích thêm từ một lượng đường hướng


khác nữa, như từ góc độ thi học, phong cách học, tâm lý học tri nhận, chứ không riêng gì từ những đường hướng được trình bày trong bài viết này. Tuy nhiên, những đường hướng được giới thiệu ở đây là những đường hướng cơ bản và đại diện để thi hành phân tích diễn ngôn. Khái niệm diễn ngôn được những đường hướng này làm sáng tỏ quả thực đã có những ảnh hưởng sâu sắc đến phân tích diễn ngôn được các ngành khác nghiên cứu. Ngoài ảnh hưởng lý thuyết to lớn đến các ngành khác, các kiểu phân tích diễn ngôn khác nhau được nghiên cứu văn học, triết học, ngôn ngữ học và Ighiên cứu hội thoại thực thi đều có ý nghĩa thực tiễn lớn. Chúng làm :huận lợi cách dùng ngôn ngữ, làm tươi mới những quan điểm tinh thần của ;on người và dẫn dắt nhiều bộ môn khoa học xã hội đến nghiên cứu kỹ ưỡng xã h ộ iũ

(1) Harris. Z: Discourse analysis. Language, 28(1), 1952, 1-30. (Nguồn: nttps://www.istor.org/stable/409987?seq=l#page scan tab contents).

(2) Potter. J: Discourse analysis. Trong: Hardy. M & Bryman. A (Eds.): Handbook of data analysis. Sage. London 2004; 607-624.

(3) Martin J.R & Rose. D: Working with discourse. Meaning beyond the clause (2nd Edition). Continuum. London 2007.

(4) Gee. J.P: An introduction to discourse analysis: Theory and method. Routledge. London 1999; tr. 17.

(5) Cook. G: Discourse and literature. Oxíord University Press. Oxford 1994.

(6) , (30) Steen. G: Perspectives on discourse: the State of the art. Language and Literature, 13(2), 2004; 161-179, tr.161.

(7) , (9), (10) Foucault. M: The archaeology of knowledge. Pantheon Books. New York 1972. (Nguồn: https://monoskop.Org/images/9/90/Foucault Michel Archaeology of Knowledge.pdf).

(8) Gutting. G: The Cambrìdge companion to ĩoucault. Cambridge University Press. Cambridge 1994; tr.231.

(11) Halliday. M.A.K & Hasan. R: Cohesion in Engỉish. Longman. Fondon 1976; tr.2.

(12) Martin J.R & Rose. D: Working with discourse. Meaning beyond the clause (2nd Edition). Continuum. Eondon 2007; tr.l

(13) Stubbs. M: Discourse analysis. The sociolinguistic analysis of nature language. Blackvvell. Oxíord 1983.

http://www.istor.org/stable/409987?seq=l%23page

https://monoskop.Org/images/9/90/Foucault

70 NGHIÊN CỨU VĂN HỌC SỒ 10-2016

(14) Chafe. W: Discourse: an overview. Trong: Bright. w (Ed.): International encyclopedia oỷlinguistics. Oxíord University Press. New York 1992; tr.356.

(15) Halliday. M.A.K: An introduction to ỷunctional grammar (2nd Edition). Edward Arnold. London 1994.

(16) , (17) Halliday. M.A.K: Language as social semiotic: The social interpretation of language and meaning. Edward Arnold. London 1978.

(18) Fasold. R: The sociolinguistics oỷlanguage. Blackwell. Oxford 1990; tr.39.

(19) Hymes, D: The ethnography of speaking. Trong: Fishman. J (Ed.): Readings in the sociology oỷlanguage. The Hague. Mouton 1968; tr. 101.

(20) Xin xem Hymes D: Modes of the interaction of language and social ỉife. Trong: Gumperz. J & Hymes. D (Eds.): Directions in sociolinguistics: The ethnography of commimication. Blackvvell. Oxíord 1972; 59-65).

(21) , (23), (25) Searle. J: Metaphor. Trong: Ortony. A (Ed.): Metaphor and thought. Cambridge University Press. Cambridge 1979; 83-111; tr.92, 96.

(22) Lakoff. G & Johnson. M: Metaphors we live hy. The University of Chicago Press. Chicago 1980.

(24) Camp. E: Sayỉng and Seeing-as: The Linguistie Uses and Cognitive Effects of Metaphor . PhD. Dissertation, u c Berkeley, 2003; ch. 1.2.

(26) Ungerer. F & Schmid. H: An ỉntroductìon to cognitive linguistics. Longman. London and New York 1996; tr.l 14.

(27) Sperber. D & Wilson. D: Relevance: communication and cognition (2nd Edition), Blackwell. Oxíord 1995.

(28) Fauconnier. G: Methods and generaliiations. Trong: Janssen. T & Redeke. G (Eds.): Cognitive lingiiistics: ý,bundations, scope. and methodology. Mouton de Gruyter. Berlin 1999; 95-127.

(29) Garíinkel. H: Studies in ethnomethodology. Prentice Hall. Englewood Cliffs N.J 1967; to i.

VÀI NÉT VÈ CHỦ NGHĨA TIỀN PHONG TRONG VĂN HỌC NGHỆ THUẬT

KIÊU THANH UYÊN**1

1. Thuật ngữ “phong trào tiền phong” (Avant-garde)

Thuật ngữ “Avant-garde” bắt nguồn từ học thuyết chủ nghĩa xã hội không tưởng. Hai nhà chủ nghĩa xã hội không tưởng Henri de Saint- Simon và Charles Fourier cho rằng, nghệ thuật đi tiên phong trong công cuộc kết thúc tiến trình xã hội. Đen năm 1825, nhà toán học đồng thời là nhà cải cách xã hội người Pháp theo chủ nghĩa xã hội không tưởng Benjamin Olinde Rodrigues đưa ra thuật ngừ “Avant-garde artistique” trong bài luận Người nghệ sĩ, nhà bác học và nhà công nghiệp (Ư artiste, Le savant et ưindustried)(ị), đã gán cho nghệ thuật sứ mệnh tiên phong trong công cuộc cải cách xã hội (The power o f arts is indeed the most immediate and fastest \vay).

Từ điển Ox/ord English Dictionary ghi lại sự xuất hiện đầu tiên của thuật ngữ “Avant-garde” trong tiếng Anh là vào năm 1910. Tuy nhiên, trước đó, trong suốt thế kỷ XIX, thuật ngữ “Avant-garde” đã được biết đến như một thuật ngữ chính trị. Mãi cho đến trước Chiến tranh thế giới thứ Hai, thuật ngữ này mới được sử dụng với ý nghĩa nghệ thuật trong tiểu luận Phong trào tiền phong và sự hào nhoáng (Avant-garde and kitsch) của Clement Greenberg vào năm 1939. Đến thập niên 70, ở Pháp, thuật ngừ này mới được sử dụng trong văn học nghệ thuật bởi những đại diện như Rimbaud, Signac, Seurat và Theodore. Ngoài ra, Apollinaire còn dùng thuật ngừ này để chỉ những nghệ sĩ của chủ nghĩa lập thể, chủ nghĩa vị lai đương thời. Theo nhà nghiên cứu Paul Wood trong bài Chủ nghĩa hiện đại và tư

(,) ThS - Khoa Ngữ văn và Văn hóa học, Trường Đại học Đà Lạt.

72 NGHIÊN CỨU VĂN HỌC SỒ 10 - 201i

tưởng của phong trào tiền phong (Modernism and the Idea o f the Avant Garde), sau Chiến tranh thế giới thứ Hai, thuật ngữ “Avant-garde” lại được sử dụng như một nhãn hiệu cho trào lưu hiện đại chủ nghĩa.

Theo từ điển tiếng Pháp, “Avant-garde” được giải thích là “người đi

trước”. Trong từ điển tiếng Anh (Colour Oxford English Dỉctìonary của San Hawker xuất bản 2006), “Avant-garde” là một tính từ được định nghĩa lì “(in the arts) new and experimental” ((trong nghệ thuật) mới và thử nghiêm) Ban đâu, trong học thuyết chủ nghĩa xã hội không tưởng, thuật ngữ “avant- garde” đã được sử dụng với ý nghĩa xem nghệ thuật là lực lượng tiên phong, đi trước mở đường cho công cuộc cải tạo xã hội. Do đó, thuật ngữ “tiên phong” hay “tiền phong” thường được dùng để chỉ những hiện tượng, trường phái, tư tưởng mang tính sáng tạo, đột phá, thử nghiệm, chẳng hạn những trường phái, khuynh hướng những năm nửa đầu thế kỷ XX như chủ nghĩa lập thê, chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa vị lai. Ngoài ra, “tiên phong” còn để chỉ các nghệ sĩ, nhà văn, nhà tư tưởng có khuynh hướng trái ngược với các giá trị văn hóa chính thống (thời bấy giờ là chủ nghĩa hiện thực). Với ý nghĩa này, thuật ngữ “Avant-garde” thường bị quy kết chối bỏ truyền thống, suy đồi, nôi loạn. Theo chúng tôi, cách sử dụng thuật ngữ “tiên phong” để chỉ những hiện tượng mang tính sáng tạo, những thử nghiệm mới trong nghệ thuật là phù hợp. ơ phần sau sẽ làm rõ hơn về thuật ngữ “avant-gardism” - chủ nghĩa tiền phong trong văn học nghệ thuật.

2. Những quan niệm về chủ nghĩa tiền phong (Avant-gardism)

Từ thuật ngữ “avant-garde” đi đến chủ nghĩa tiền phong (Avant- gardism) trong văn học nghệ thuật là một chặng đường khá dài. Tuy nhiên sự xuât hiện của chủ nghĩa tiền phong thường được cho là gắn liền với chủ nghĩa hiện đại. Do đó cần làm rõ vấn đề chủ nghĩa tiền phong thuộc trào lưu hiện đại chủ nghĩa hay là một trào lưu tư tưởng độc lập.

Tương tự chủ nghĩa hiện đại, chủ nghĩa tiền phong cũng là kết quả của cuộc cách mạng khoa học kỹ thuật phát triển đầu thế kỷ XX của châu Âu. Những học thuyết tương đối của Einstein (1879 - 1955), cơ học lượng tử của Bohr (1885 - 1962) và Heisenbergs (1901 - 1976) đã thay đổi thế giơi quan của con người thế kỷ XX. Nói cách khác, con người từ “thế giới xác định” bước sang “thế giới bất định”, hay cụ thể hơn là “mất tính tất yếu và phổ quát, trở nên tương đối, chỉ còn là cái đúng trường hợp”(2). Trong bối cảnh

Vài nét về chủ nghĩa tiền phong... 73

đó, tư duy duy lý của thời đại Ánh sáng dần mất đi chồ đứng, những niềm tin xác tín bị lung lay, thế giới quan bị khủng hoảng đòi hỏi những trào lưu tư tưởng phù hợp hơn.

Theo Clement Greenberg, cùng với sự phát triển của cách mạng khoa học châu Âu, phong trào tiền phong xuất hiện ở những thời điểm khác nhau tùy theo bối cảnh lịch sử ở từng khu vực, từng quốc gia(3) (Dần theo Paul Wood). Đen năm 1965, trong Hội nghị lần thứ ba của cộng đong các nhà vàn châu Ẩu (C. o . M. E. S) tại Roma, nhà triết học hiện sinh Jean-Paul Sartre đọc bài tham luận Tiền phong là gì cũng phác họa đôi nét về tính chất, bản chất của phong trào tiền phong. Theo Trần Thiện Đạo (người dịch), bản tham luận Tiền phong là gì gây được nhiều sự chú ý bởi sự khúc chiết và lập luận vững chắc, có giá trị tổng quát, tuy nhiên cũng bị bài bác rất nhiều, về phong trào tiền phong, Jean-Paul Sartre cho rằng: “Khái niệm tiền phong bao hàm ý niệm chiều hướng, tiến triển và sứ mạng phải thi hành. Điều này giả định rằng văn nghệ luôn luôn bước tới, nó hàm ngụ khái niệm của giới trưởng giả về sự tiến triển, được họ quan niệm như là một sự tấn tới: đội tiên phong đi trước, vổn lại đi trước đội hậu vệ. Để đi về đâu? về chính cốt chất của văn nghệ, về chính tính chất sung mãn lịch sử, về chính toàn thể ý niệm của nó”(4).

Tuy nhiên, chủ nghĩa tiền phong ít được nhắc đến trong một số nền văn học do bị phê phán suy đồi, nổi loạn. Điều này cũng dễ hiểu, bởi vì, theo Trần Thiện Đạo, bản chất của khái niệm tiền phong là sáng tạo, còn nhà văn tiền phong là vượt thoát khỏi những giới hạn của xã hội. Thêm nữa, Jean- Paul Sartre còn cho rằng, “Các đội tiền phong của chúng ta được quy định bởi những yếu tố chính mình phủ nhận hơn là bởi những yếu tố chính mình sáng tạo”(5). Có thể vì vậy mà phong trào tiền phong thường tạo những cú sốc văn hóa khi xuất hiện.

Ngoài ra, nhiều ý kiến còn cho rằng, chủ nghĩa tiền phong thuộc trào lưu hiện đại chủ nghĩa hoặc gắn liền vói chủ nghĩa hiện đại. Cho nên, chủ nghĩa tiền phong thường được nhắc đến khi nghiên cứu về chủ nghĩa hiện áại. Trong bài Chủ nghĩa hiện đại và tư tưởng của phong trào tiền phong (jModernism and the Idea o f the Avant-Garde), Paul Wood cũng cho rằng:

‘“Phong trào tiền phong’ là thuật ngữ lan tỏa khắp bài viết về nghệ thuật hiện đại, như nó là một khái niệm cơ bản không bền vững... Từ chiến tranh


thế giới thứ II hướng tới nó được tận dụng như một nhãn hiệu cho phong trào hiện đại chung chung, và đặc biệt hơn như một khái niệm tương đương với “Chủ nghĩa hiện đại”: quan niệm đó về nghệ thuật hiện đại như một lĩnh vực tự tăng lên hiến dâng không chỉ cho giao tiếp thông tin toàn thế giới của hành động lịch sử, mà còn là sản phẩm của những ảnh hưởng thẩm mỳ”(6).

Nhà nghiên cứu Peter Buger cũng khẳng định: “Trong một chừng mực những phong trào tiền phong lịch sử phản hồi tới sân khấu phát triển của nghệ thuật tự trị là mẫu mực bằng tính thẩm mỹ, chúng là một phần của chủ nghĩa hiện đại; trong một mức độ chúng gọi thể chế của nghệ thuật thành câu hỏi, chúng cấu thành mảnh vỡ của chủ nghĩa hiện đại”(7)

Ớ Việt Nam, nhiều nhà nghiên cứu cũng cho rằng chủ nghĩa tiền phong nằm trong trào lưu hiện đại chủ nghĩa. Nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Dân trong công trình Chủ nghĩa hiện đại trong văn học nghệ thuật cho rằng, phong trào tiền phong là những trào lưu đi đầu của chủ nghĩa hiện đại với danh xưng nghệ thuật tiên phong và sau đó trở thành phong trào được gọi là phong trào nghệ thuật tiên phong thế kỷ XX. Còn Đỗ Lai Thúy trong công trình Thơ như là mĩ học của cái khác cho rằng, đầu thế kỷ XX, chủ nghĩa tiền phong là phong trào tiêu biếu cho chủ nghĩa hiện đại trong việc tìm kiếm các phương thức biểu đạt mới thay thế cho chủ nghĩa hiện thực. Nhà nghiên cứu Lại Nguyên Ân định nghĩa, chủ nghĩa tiền phong chỉ là “Một thuật ngừ ước lệ, dùng để nói gộp về một số trào lưu trong nghệ thuật thế kỷ XX mà đặc tính chung là: từ bỏ truyền thống chủ nghĩa hiện thực, xem việc phá bỏ những nguyên tắc, phương tiện tạo dựng hình thức nghệ thuật đã định hình là phương hướng đạt tới mục tiêu nghệ thuật của mình”(8>. Lại Nguyên Ân còn cho rằng, “Thời điểm hình thành chủ nghĩa hiện đại được gắn với chủ nghĩa suy đồi và chủ nghĩa tiền phong”(9). Tương tự, nhà nghiên cứu Trần Thị Phương Phương cũng cho rằng, trong văn học Nga, phong trào nghệ thuật tiền phong là một trong những phong trào thuộc trào lưu hiện đại chủ nghĩa và “Các nghệ sĩ tiền phong chủ trương phá vỡ, đẩy lùi những ranh giới được xem là chuẩn mực, hay cái gọi là status quo (tiếng Latin nghĩa là hiện trạng, trong nghĩa tiêu cực chỉ hiện trạng đang hiện hữu, thống trị, nhưng đồng thời cũng tương đối ngưng trệ, đóng băng, cần có những cú hích để tạo sự thay đổi)”(10).

Mặc dù chỉ dừng lại ở những định nghĩa trong từ điển văn học, hoặc có nhắc đến trong các công trình nghiên cứu liên quan nhưng chủ nghĩa

Vài nét về chủ nghĩa tiên phong... 75

tiền phong cũng đã được các nhà nghiên cứu văn học ở Việt Nam chỉ rõ đôi nét về bối cảnh xuất hiện, đặc điểm, tính chất. Những ý kiến, nhận định trên đã gợi mở, cung cấp nhiều kiến thức lý luận cũng như thực tiễn cho chúng tôi. Trên cơ sở đó, ở chừng mực nhất định, bài viết này cùng với việc tổng hợp là phân tích những đặc điểm của chủ nghĩa tiền phong trong văn học nghệ thuật.

3. Chủ nghĩa tiền phong trong sự đối sánh vói chủ nghĩa hiện đại

Có nhiều quan niệm về chủ nghĩa tiền phong nhưng tựu trung lại, các nhà nghiên cứu đều cho rằng, chủ nghĩa tiền phong gắn với chủ nghĩa hiện đại. Bởi vì, chủ nghĩa tiền phong và chủ nghĩa hiện đại đều bao gồm các trào lưu, khuynh hướng như chủ nghĩa đa đa, chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa ấn tượng, chủ nghĩa lập thể, ... Do vậy, khi nghiên cứu về chủ nghĩa hiện đại thường gắn với chủ nghĩa tiền phong và ngược lại. Qua những đối sánh dưới đây, có thể thấy, chủ nghĩa tiền phong gắn với chú nghĩa hiện đại nhưng cũng có khuynh hướng độc lập ở mức độ nhất định.

Thứ nhất, chủ nghĩa tiền phong được biết đến như một tên gọi cho các trào lưu, khuynh hướng tư tưởng văn học nghệ thuật đề cao sự sáng tạo và phá vỡ những hình thức cũ để phù họp với bối cảnh lịch sử - văn hóa nửa đầu thế kỷ XX. Nếu bở qua những biểu hiện cực đoan, chủ nghĩa tiền phong là một trào lưu có đóng góp quan trọng trong lịch sử văn học thế giới. Chẳng hạn như ở Nga, theo Trần Thị Phương Phương, chủ nghĩa vị lai trong thơ ca Nga “cũng là hình thức phản ánh hiện thực xã hội và tâm hồn của thời đại theo cách riêng của một thế hệ tuy chịu ảnh hưởng của truyền thống hiện thực thế kỷ XIX nhưng đồng thời cũng muốn thoát khỏi cái bóng khổng lồ của nó”(11).

Thứ hai, xét về phương diện thời gian và không gian, thuật ngữ “tiền phong” xuất hiện lần đầu tiên từ khoảng nửa đầu thế kỷ XIX nhưng cho đến những năm 70 thế kỷ XX khái niệm “chủ nghĩa tiền phong” mới được sử dụng để chỉ những trào lưu, tư tưởng có tính sáng tạo và phá vỡ chuẩn mực trong nghệ thuật, về cơ bản, chủ nghĩa tiền phong với tư cách trào lưu tư tưởng nghệ thuật chỉ được biết đến sau khi chủ nghĩa hiện đại xuất hiện (vào khoảng cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX). Đồng thời, chủ nghĩa tiền phong cũng có tinh thần đổi mới trước sự xuống cấp của tư duy duy lý tương tự chủ

76 NGHIÊN CỨU VĂN HỌC SÓ 10 - 201Í

nghĩa hiện đại. Có lẽ vì vậy mà thường bị gắn với chủ nghĩa hiện đại nhu một trào lưu tư tưởng thuộc chủ nghĩa hiện đại.

Thứ ba, xét về phưcmg diện nội hàm, ở một chừng mực nhất định, chủ nghĩa tiền phong và chủ nghĩa hiện đại đều chịu sự chi phối của kết quả cuộc cách mạng khoa học kỹ thuật thế kỷ XX. Song, thực ra, chủ nghĩa tiền phong là một thuật ngữ có nguồn gốc từ môi trường quân sự, chính trị của học thuyết xã hội không tưởng với mục đích ban đầu là cải tạo xã hội bằng mũi tiên phong nghệ thuật. Vì vậy mà chủ nghĩa tiền phong chỉ bao gồm những trào lưu, trường phái mang tính chất “mở đường”, thử nghiệm, đúng như têr gọi của nó là “đi trước”. Còn chủ nghĩa hiện đại bao gồm những trào lưu hợp nhất bắt rễ từ những đối nghịch của thời hiện đại và là một phần của diễr ngôn thời đại Ánh sáng dưới hình thức đối thoại với tư duy duy lý. Điều nà) cho thấy, chủ nghĩa hiện đại bao quát hơn và ổn định hơn.

Thứ tư, xét về phương diện mục đích, chủ nghĩa tiền phong và chí nghĩa hiện đại xuất hiện nhằm tìm kiếm phương thức biểu đạt mới trong thế giới bất định, mang tính tương đối. Nhưng chủ nghĩa hiện đại là kết quả củi những nỗ lực đổi mới tư duy duy lý vào cuối thế kỷ XIX khi thời hiện đại (c phương Tây) đã đi đến hậu kỳ (bắt đầu từ thế kỷ XVIII (Thời đại Ánh sáng' đến nửa cuối thế kỷ XX).

Trong khi đó, chủ nghĩa tiền phong lại xuất hiện để đảm nhiệm sí mệnh tiên phong trong công cuộc cải tạo xã hội. Tuy sự so sánh còn đô chút khập khiễng nhưng có thể thấy, chủ nghĩa tiền phong có tính thời sự đáp ứng yêu cầu khẩn thiết của thực tiễn văn học nghệ thuật. Còn chì nghĩa hiện đại lại xuất hiện như sự níu giữ hình thức truyền thống trên nềr tảng tư tưởng mới.

Chủ nghĩa tiền phong và chủ nghĩa hiện đại như là hai giai đoạn củỉ một quá trình. Chủ nghĩa hiện đại với tinh thần cơ bản “Làm mới nó’ (Make it new) nhưng vẫn níu kéo khuôn mẫu của thời đại Ánh sáng. Do đ( mà chủ nghĩa tiền phong xuất hiện với vai trò tiếp sức, thúc đẩy tinh thầĩ đổi mới của chủ nghĩa hiện đại. Nhưng chủ nghĩa tiền phong có phần mạnl mẽ hơn trong công cuộc đổi mới bởi đề cao sự sáng tạo, phá vỡ khuôr mẫu, chuấn mực. Những so sánh trên đây để thấy rằng, chủ nghĩa tiềr phong cũng là một trào lưu tư tưởng có nguồn gốc, mục đích và sứ mệnl riêng. Tuy chủ nghĩa tiền phong thường bị phê phán do những sáng tạc


vượt chuẩn mực thời đại nhưng không thể phủ nhận những đóng góp của nó đối với văn học nghệ thuật.

4. Chủ nghĩa tiền phong trong văn học nghệ thuật

Dựa trên những cơ sở khảo sát và phân tích, có thể thấy được vài nét về chủ nghĩa tiền phong. Chủ nghĩa tiền phong không chỉ là trào lưu ở phương Tây mà còn lan rộng khắp thế giới tùy thời điểm ở từng khu vực. Từ nguồn gốc thuật ngữ, bối cảnh xuất hiện và mối liên hệ với chủ nghĩa hiện đại, có thể thấy được đặc điểm của chủ nghĩa tiền phong.

Chủ nghĩa tiền phong bao gồm những trào lưu, trường phái mang tính chất nổi loạn, phá cách và đôi khi bị coi là suy đồi xuất hiện trong bối cảnh khủng hoảng của tư duy duy lý nửa đầu thế kỷ XX. Những phong trào, trào lưu được gọi là chủ nghĩa tiền phong tùy thuộc vào đặc trưng chính trị, lịch sử, xã hội của từng khu vực, từng quốc gia. Chẳng hạn như ở Nga, theo Trần Thị Phương Phương, chủ nghĩa tiền phong cũng bao gồm những trào lưu thuộc chủ nghĩa hiện đại như chủ nghĩa vị lai (Futurism), chủ nghĩa lập thể (Cubism), chủ nghĩa trừu tượng (Abstractionism), chủ nghĩa siêu việt (Suprematism) và chủ nghĩa kiến thiết (Constructivism). Trong khi đó, chủ nghĩa tiền phong ở Việt Nam chỉ bao gồm, chủ nghĩa tượng trưng và chủ nghĩa siêu thực. Do quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam chỉ diễn trong khoảng thời gian ngắn (khoảng 15 năm) nên chưa tiếp nhận đầy đủ các trào lưu, khuynh hướng khác của chủ nghĩa tiền phong cũng như chủ nghĩa hiện đại ở phương Tây. Tuy nhiên, có thể tóm lại, chủ nghĩa tiền phong trong mẫu hình văn học phương Tây bao gồm những trào lưu, trường phái “đi trước”, có thể kể đến như nhóm phái đa đa (Dadaism), chủ nghĩa lập thế (Cubism), chủ nghĩa vị lai (Futurism), chủ nghĩa ấn tượng (Impressionnism), chủ nghĩa tượng trưng (Symbolism), chủ nghĩa siêu thực (Suưealism), chủ nghĩa biểu hiện (Expressionism), chủ nghĩa hình ảnh (knaginism)...

Theo chúng tôi, chủ nghĩa tiền phong là mũi tiên phong mở đường và tiếp sức cho chủ nghĩa hiện đại trong giai đoạn hậu kỳ của thời hiện đại ở phương Tây nhằm tìm kiếm phương thức biểu đạt mới trong văn học nghệ thuật. Gần đây, những thành tựu của chủ nghĩa tiền phong trong văn học nghệ thuật mới được đánh giá tích cực như những phong trào mang tính chất sáng tạo, thử nghiệm. Mặc dù có phong trào thành công, có phong trào chưa


đi đến kết thúc nhưng chủ nghĩa tiền phong cũng mở ra những lối đi mới cho văn học nghệ thuật trong bối cảnh khủng hoảng của tư duy duy lý.

Cho đến nay, chủ nghĩa tiền phong vẫn còn ảnh hưởng đến nhiều loại hình nghệ thuật đương đại như kiến trúc, hội họa, văn học ở cả phương Tây và Việt Nam. Tuy nhiên, ở phương Tây, hiện nay, dấu ấn chủ nghĩa tiền phong đậm nét hơn trong kiến trúc, hội họa, thời trang và các loại hình nghệ thuật khác so với văn học. Lý giải về điều này, Jean-Paul Sartre cho rằng, do châu Âu đang ở trạng thái phát triến đỉnh cao về khoa học, kỹ thuật và tư tưởng nên khó có “con đường đi tới trước” cho các phong trào tiền phong đích thực. Trong bối cảnh hiện nay, các phong trào tiền phong có vai trò rõ nét hơn ở các nước hậu tiến hoặc các nước mới nối lên trong cục diện thế giới.

Ở Việt Nam, chủ nghĩa tiền phong cũng có ảnh hưởng đến quá trình hiện đại hóa văn học nửa đầu thế kỷ XX, đặc biệt là đế lại dấu ấn rõ nét trong giai đoạn cuối của phong trào thơ Mới giai đoạn 1932 - 1945. Chủ nghĩa tượng trưng đã ảnh hưởng đến một số nhà thơ. Theo đánh giá của Hoài Thanh: “Từ Xuân Diệu, Huy Cận, thơ Việt Nam đã có tính cách của thơ Pháp lối tượng trưng. Nhưng còn dè dặt. Bích Khê và ít người nữa như Xuân Sanh muốn đi đến chồ người ta thường cho là cao nhất trong thơ tượng trưng: Mallarmé, Valéry”(12). Có thể kể đến những bài thơ mang dáng dấp thơ tượng trưng của phong trào thơ Mới như Huyền diệu (Xuân Diệu), Cô liêu (Hàn Mặc Tử), Tranh lõa thê (Bích Khê). Thơ tượng trưng hiện đại Việt Nam chỉ thật sự bắt đầu với Xuân Thu Nhã Tập: Buồn xưa của Nguyễn Xuân Sanh và Màu thời gian của Đoàn Phú Tứ. Đặc biệt, nhóm Đinh Hùng, Trần Dần, Trần Mai Châu, Vũ Hoàng Địch, Vương Thanh đã lập thi phái Tượng trưng và xuất bản giai phấm Dạ Đài cuối năm 1945 với các tác phẩm như Mê hồn ca (Đinh Hùng), Lạc hồn ca (Trần Dần). Ngay đầu thập niên 40, nhóm Xuân Thu Nhã Tập đã đưa những hình ảnh siêu thực vào thơ. Do đó, đương thời, nhiều nhà phê bình, nhà thơ thường ái ngại với thơ của Xuân Thu Nhã Tập. Song, nhìn lại, so với những nhà thơ đương thời, cùng với Xuân Thu Nhã Tập, Hàn Mặc Tử đã đi xa hơn trong nghệ thuật thơ ca.

5. Chủ nghĩa tiền phong - một vài ghi nhận

Chủ nghĩa tiền phong không chỉ là một trào lưu thuộc chủ nghĩa hiện đại mà nó còn có đời sống riêng. Khó đế phân loại trào lưu nào thuộc chủ


nghĩa tiền phong, trường phái nào thuộc chủ nghĩa hiện đại. Cũng như khó mà phân định rạch ròi ranh giới giữa chủ nghĩa tiền phong và chủ nghĩa hiện đại. Theo chúng tôi, chủ nghĩa tiền phong cũng có nền tảng tư tưởng và ý nghĩa riêng trong đời sống văn học nghệ thuật. Mặc dù đều chịu sự chi phối của khuôn mẫu thời đại Ánh sáng nhưng chủ nghĩa tiền phong lại có khuynh hướng phá vỡ hình thức, trong khi đó chủ nghĩa hiện đại lại níu giữ để chuấn mực hóa nguy cơ xuống cấp của văn học nghệ thuật. Có thể vì vậy mà cho đến hôm nay, chủ nghĩa hiện đại với mẫu hình “đại tự sự” đã nhường chỗ cho “tiểu tự sự” của chủ nghĩa hậu hiện ỉại. Trong khi đó, dấu ấn, yếu tố của chủ nghĩa tiền phong vẫn ảnh hưởng ỉến văn học, đặc biệt là các loại hình nghệ thuật đương đại như thời rang, kiến trúc, hội họa, điêu khắc. Mặc dù bị đánh giá gay gắt và tiêu ạrc vào thời điểm mới xuất hiện nhưng đến nay, những thành tựu của chủ Ìghĩa tiền phong đã được ghi nhận trong tiến trình lịch sử văn học ở cả thương Tây và Việt NamO 1 2 3 4 * * * 8

(1) , (10), (11) Trần Thị Phương Phương: Chủ nghĩa vị lai trong thơ ca Nga, tạp chí Dại học Sài Gòn - Bình luận văn học niên san 2015, số 13 (38), 3-2015, tr.150, 150, 148.

(2) Đỗ Lai Thúy: Thơ như là mĩ học cùa cái khác. Nxb. Văn học - Songthuybook, I , 2013, tr.10.

(3) , (6) Wood, p.: Moderism and the Idea of the Avant - Garde, A Companion to Art rheory, (Paul Smith, Carolyn Wilde biên soạn), Blackwell Publishing Ltd, Maryland, 1002, tr.222, 372.

(4) , (5) Trần Thiện Đạo: Từ chủ nghĩa hiện sinh đến thuyết cấu trúc. Công ty sáchlách Việt. Nxb. Tri thức, H,, 2008, tr.60.

(7) Buger, p.: Avant-Garde and Neo-Avant-Garde: An Attempt to Answer Certain Iristiẹs of Theory of the Avant-Garde (English translation 2011 The Johns HopkinsJniversity Press), New Literary History, The Johns Hopkins Universitv Press, Baltimore,

.010, tr.696.

(8) , (9) Nhiều tác giả: Từ điển văn học (bộ mới). Nxb. Thế giới, H., 2004, tr.293, 277.

(12) Hoài Thanh: Bình luận văn chương. Nxb. Giáo dục, Hl., 1998, tr.215.

Tư TƯỞNG LÃO - TRANG TRONG THƠ NGUYỄN CÔNG TRỨ

QUA Sự LựA CHỌN ĐÈ TÀI

NGUYỄN CẢNH CHƯƠNCP

^ A g u y ễ n Công Trứ (1778-1858) là một nhà quân sự, một nhà kinh t( 4 T £ lô i lạc; là một nhà thơ, một danh nhân văn hóa lớn của Việt Nam

Thân thế, sự nghiệp, đặc biệt là tư tưởng văn chương phức tạp, đa dạng củí ông là nguồn gốc của những nhận định, đánh giá thậm chí trái ngược nhau đến nay vẫn còn mang tính thời sự trong giới học thuật và những ngườ quan tâm. Theo Đồ Đức Hiểu: “Đối với phần lớn sáng tác thơ trữ tình, khá niệm đề tài gần như đồng nhất vào khái niệm chủ đề”(1) - là thuật ngữ ch phạm vi các sự kiện tạo nên cơ sở chất liệu đời sống của tác phẩm. Tin hiểu thơ văn Nguyễn Công Trứ, một điểm dễ nhận thấy là tuy số lượn] không đồ sộ nhưng đa dạng về nội dung chủ đề. Nhà nghiên cứu Hà Nhi Chi chia thơ văn Nguyễn Công Trứ thành năm loại: a) Những bài nói VI cảnh nghèo; b) Những bài ca tụng chí nam nhi; c) Những bài vịnh cản] nhàn và bàn về sự hành lạc; d) Những bài vịnh nhân tình thế thái; e) Nhữnj bài thơ tình cảm (vịnh chữ tình, cảnh ly biệt, tả cảnh bốn mùa, v .v ...)(2 Theo học giả Trương Chính, thơ văn của Nguyễn Công Trứ được phân loạ theo thời gian thành ba phần như là ba nội dung chính: I. Bạch diện thì sinh - II. Hoạn hải ba đào - III. Ngoài vòng cương tỏaP\ Trong công trìnl Nguyễn Công Trứ - Tác giả - Tác phẩm - Giai thoại, tác giả Nguyễn Viế Ngoạn đã có sự kế thừa về phân loại thơ văn Nguyễn Công Trứ của học gi Trương Chính và chia ra ba phần: I. Thiên địa sinh ngô nguyên hữu ý; 1] Ra trường danh lợi vinh liền nhục; III. Nợ tang bồng trang trang vô ta reo(ậ). Nhà nghiên cứu Nguyễn Lộc cũng cho rằng nội dung thơ vă

(*’ TS - Khoa Ngữ văn và Văn hóa học, Trường Đại học Đà Lạt.

Tư tưởng Lão - Trang... 81

Nguyễn Công Trứ tập trung vào ba chủ đề chính: 1. Những bài thơ xoay quanh chí nam nhi; 2. Những bài thơ xoay quanh cảnh nghèo và thế thái nhân tình; 3. Những bài thơ xoay quanh triết lý hưởng lạc(5). Các tác giả Giáo trình vãn học trung đại Việt Nam khi viết về Nguyễn Công Trứ cũng chia thơ văn của ông làm ba nội dung chủ yếu: 1. Chí nam nhi; 2. Triết lí cầu nhàn, hưởng lạc; 3. Cảnh nghèo và nhân tình thế thái ,...

ở các chủ đề mà Nguyễn Công Trứ đề cập tới trong thơ, theo chúng tôi cái thể hiện rõ nhân cách, tầm cao, sự khác người ở Nguyễn Công Trứ là chí nam nhi và triết lý nhàn, hưởng lạc. Bởi nói về thế thái nhân tình mà trong đó đồng tiền, óc vụ lợi chi phối tất cả thì trước Nguyễn Công Trứ ba thế kỷ, Nguyễn Bỉnh Khiêm đã nói cô đúc hơn và thấm thìa hơn, về sau Tú Xương ở cuối thế kỷ XIX nói mang tính thời sự hơn. Diễn tả tâm trạng bi phẫn, bất đắc chí của con người tài cao đức trọng nhưng không áp dụng được vào đâu, không thể thực hiện được mảy may những hoài bão của mình thì cùng thời với Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát còn đạt thành tựu đặc sắc hơn. Châm biếm đạo đức xã hội hủ bại, lột mặt nạ lũ hiền nhân quân tử giả dối ngự trị xã hội thì Hồ Xuân Hương trước đó sắc bén hơn. Phỉ báng thói đời lổ lăng, ô trọc thì Nguyễn Khuyến, Trần Te Xương về sau nói cụ thể hơn, chua cay hơn. Và, “nói lên nỗi buồn muôn thuở của nhân sinh, bi kịch của kiếp người thì ngòi bút Nguyễn Du sâu sắc, thống thiết hơn nhiều”(7). Nhưng nói về chí nam nhi một cách da diết, thôi thúc và đặc biệt khẳng định cái tôi cá nhân với nhu cầu hưởng thụ nhàn lạc của con người, nâng nó lên thành cả một triết lý thì không ai thể hiện được như Nguyễn Công Trứ. Đây chính là điểm mạnh, điểm độc đáo của ông. Cũng chính hai nội dung này mà đem lại nhiều bàn cãi, tranh luận của các nhà nghiên cứu. Người thì cho ông là mâu thuẫn trong tư tưởng, người thì cho đó là hệ quả của tư tưởng phong kiến cuối mùa,... Theo chúng tôi, đó là bản lĩnh, tầm cao của Uy Viễn tướng công khi thấm nhuần và thấy được sự hạn chế của các lĩnh vực tư tưởng, lể rồi chuyển hóa, dung hòa tư tưởng của thòi đại. Ở bài viết này, chúng tôi chỉ tập trung thể hiện rõ tư tưởng Lão - Trang đã ảnh hưởng đến tư tưởng sáng tác :ủa Nguyễn Công Trứ như thế nào qua hai đề tài nhàn lạc và vịnh sử trong thơ văn của ông.

1. Tư tưởng Lão - Trang qua đề tài nhàn lạcKhi nghiên cứu sáng tác Nguyễn Công Trứ hầu hết các nhà nghiên cứu đều

lề cập đến chí nam nhi, một đề tài lớn trong sáng tác của ông. Song nếu đọc qua hơ văn Nguyễn Công Trứ, quá chú tâm đến đề tài chí nam nhi, quá chú tâm đến


xuất thân nhà nho của Nguyễn Công Trứ, người đọc sẽ ngộ nhận và suy luậr nội dung cầu nhàn hưởng lạc trong thơ Nguyễn Công Trứ là một biểu hiện của xu hướng hành - tàng của một nhà Nho. Đây cũng là điều dễ hiểu vì đúng nhu học giả Trần Đình Hượu nhận xét: “Đối với một nhà Nho, trong các quan hệ xã hội họ dựa vào tư tưởng Nho gia, trong công việc nghề nghiệp họ cần đến tu tưởng Âm Dương; trong đời sống riêng họ lại cần đến tư tường Lão - Trang. Phật. Cho nên tư tưởng nhà nho là pha tạp và trên phương hướng chung thường đi từ Nho sang Trang. Không phải Nho thuần túy mà cũng không phải Trang thuần túy”(8). Nguyễn Công Trứ là một nhà nho thuở nhỏ đã nổi tiếng thông minh, cá tính, chắc chắn ông đã đọc rộng ra rất nhiều những sách của Bách gia chư tử, nên ảnh hưởng của học thuyết Lão - Trang là chuyện đương nhiên. Hơr nữa, như đã nói về thời đại Nguyễn Công Trứ là thời đại mà Nho giáo được coi là quốc giáo trở thành hệ tư tưởng xã hội phong kiến, sau một thời gian hưng thịnh đã đi đến suy thoái trầm trọng, tạo điều kiện cho tư tưởng Lão - Trang và Phật trồi dậy, phát triển. Khi đọc kỳ thơ văn Nguyễn Công Trứ người đọc sè nhận thấy đề tài triết lý nhàn lạc trong sáng tác của ông vừa có quan niệm hành tàng của Nho giáo, vừa có cái vô vi của Lão - Trang. Tư tưởng Lão - Trang cùng với tư tưởng Nho giáo trở thành hai cực trong một nhân cách thống nhấl của Nguyễn Công Trứ.

Nhận xét về những bài thơ chủ đề triết lí cầu nhàn hưởng lạc của Nguyễi Công Trứ, nhà nghiên cứu Nguyễn Lộc đã đúng khi cho rằng: “Trong bải ‘tuyên ngôn’ về kẻ sĩ cũng như trong một số bài thơ khác, ngay từ đầu Nguyễi Công Trứ đã chủ trương con người có quyền được hưởng lạc. Ông xếp nó thànl một mục trong chương trình sống lí tưởng của mình”<9). Điều đó cũng có nghĩi là lí tưởng của Nguyễn Công Trứ vừa chịu ảnh hưởng của Nho giáo vừa chậ ảnh hưởng của Lão - Trang. Theo Nguyễn Công Trứ, con người chỉ được hànl lạc khi đã hoàn thành nhiệm vụ. Chỉ có thể “thảnh thod thơ túi rượu bầu”, kh “nợ tang bồng trang trắng vỗ tay reo”, và Nguyễn Công Trứ say sưa miêu tả cá thú hành lạc ấy:

... Nhà nước yên mà sĩ cũng thong dong,Bay giờ sĩ mới tìm ông Hoàng Thạch.Năm ba chú tiếu đồng lếch thếch,Tiêu dao noi hàn cốc thâm sơn.Nào thơ, nào rượu, nào địch, nào dờn,Đồ thích chí chất đầy trong một túi.


Mặc ai hỏi, mặc ai không hỏi,Gầm việc đời mà ngắm kẻ trọc thanh.Này này s ĩ mới hoàn danh!

(Luận kẻ sĩ)

ở đây nhà thơ quan niệm hành lạc là “phần thưởng của một đời phấn đấu”. Sau khi đã Đem quách sở tồn làm sở dụng/ Trong lăng miếu ra tài lương đống/ Ngoài biên thày vạch mũi can tương, làm tròn nhiệm vụ, vây vùng cho phỉ chí, người nam nhi có quyền nghỉ ngơi, sống an nhàn và hành lạc. Làm việc, cống hiến vượt lên tất cả mọi người, và đến khi chơi thì không thua sút một ai. Quan niệm hành lạc như vậy là một cách để tỏ với đời phẩm chất thanh cao của kẻ sĩ quân tử không màng danh lợi, không tham quyền cố vị. Tuy nhiên, điểm quan trọng chúng tôi muốn nhấn mạnh ở đây là Nguyễn Công Trứ đã vượt lên trên cái phương hướng chung của một nhà nho, không phải theo xu hướng hành trạng thông thường như các nhà nho khác như trong nhìn nhận của Trần Đình Hượu: “Cho nên tư tưởng nhà nho là pha tạp và trên phương hướng chung thường đi từ Nho sang Trang”. Bởi thơ nhàn lạc của Nguyễn Công Trú' nhiều nhưng không có một cứ liệu nào cho phép khăng định rằng tất cả những bài thơ “hành lạc” của Nguyễn Công Trứ được làm vào giai đoạn cuối đời của ông và là sản phẩm của sự bất mãn, chán chường với công danh hoạn lộ, một kiểu phản ứng tiêu cực vói xã hội đương thời như mô hình của nhà Nho: “khi vấp váp trong thực tế, họ dễ bất đắc chí, chán nản, tìm khuây khỏa trong tư tưởng hư vô của Lão - Trang”. Không phải ngẫu nhiên mà trong cuốn Thơ văn Nguyễn Công Trứ, học giả Trương Chính đã sắp xếp đa số thơ “hành lạc” của Nguyễn Công Trứ vào giai đoạn thứ nhất - thời “bạch diện thư sinh”. Việc sắp xếp đó không có ai phản đối, thậm chí sau này nhà nghiên cứu Nguyễn Viết Ngoạn cũng dựa vào đó làm cơ sở cho việc trình bày và biên soạn chuyên luận của mình(10).

Đúng như học giả Trương Chính nói, một số bài “hành lạc” của Nguyễn Công Trứ có thể đặt vào bất cứ giai đoạn nào trong cuộc đời Uy Viễn tướng công. Do đó có thể khẳng định Nguyễn Công Trứ suốt đời làm thơ “hành lạc” và thực hiện “chí nam nhi”. Có thể nói thái độ ưa nhàn lạc của Nguyễn Công Trứ đã có sẵn từ lúc thiếu thời, trong lúc chờ ngày hiển đạt, tư tưởng Lão - Trang đã ngấm vào ông cùng tư tưởng Nho giáo ngay từ thời trẻ:

Giang hồ bạn lứa câu tan hợp,Tùng cúc anh em cuộc tỉnh say.

84 NGHIÊN CỨU VĂN HỌC SỒ 10 - 201b

Tòa đá Khương Công đôi khóm trúc,

Áo xuân Nghiêm Tử một vai cày.

(Tự thuậ t-bà i 3)

Đó là lời thơ phát xuất khi nhà thơ còn ở thuở hàn vi, bị cái nghèo đeo đuổi. Tác giả Hà Như Chi có lý khi cho rằng thái độ nhàn đó là “vô hại vì không làm nhụt chí tiến thủ của cụ”(ll). Cái nhàn ấy dường như là cách để làm nhẹ bói nỗi nóng nảy bực bội khi chưa đem được tài sức ra giúp đời giúp nước. Thậl khác người và phải thú nhận là khí phách, tài hoa khi ở lứa tuổi thiếu niên:

Thi tửu cầm kỳ khách,

Phong vân tuyết nguyệt thiên.

Mặt tài tình đang độ thiểu niên,

Cuộc hành lạc vẫy vùng cho phỉ chí.

(Cầm kỳ thi tửu - bài 3)

Cái âm hưởng đó thật khác với giai đoạn Thoát vòng danh lợi của nhà thơ Chen chúc lợi danh đà chán ngắt,/ Cúc tùng phong nguyệt mới vui sao!/ Đán phồn hoa trót bước chân vào,/Sực nghĩ lại giật mình bao xiết kế.

Song cũng phải nói rằng cái âm hưởng của bốn câu thơ trên trong bà Thoát vòng danh lợi là có thật trong thơ văn Nguyễn Công Trứ. Khi cuộc đời xế bóng, sau khi đã chứng kiến và đã trải qua bao nhiêu vinh nhục, bao nhiêu trò biến cải, nhà thơ đã tìm đến cái tư tưởng phóng nhiệm của Lão - Trang. Tư tưởng phóng nhiệm đó cho thấy thực sự công danh phú quý, thê sự thăng trâm, bao nhiêu thành bại đối với nhà thơ chỉ là gió thoảng mây bay. Nghĩ lại dĩ vãng như tuồng không muốn nhìn nhận nó và trước mắt rốt cục thú nhàn là quý hơn cả: Đám phồn hoa trót bước chân vào/ Sực nghĩ lại giật mình bao xiết kế/ Sự đời thử ngẫm mà suy/ Bạn tùng cúc xưa kia là co cựu (Thoát vòng danh lợi).

Vả chăng Nguyễn Công Trứ còn cho chúng ta thấy khi đã lăn lộn vói công danh không phải là không nhàn được. Đó là quan điểm độc đáo của Nguyễn Công Trứ, chỉ có ở Nguyễn Công Trứ. Theo ông, ngưòi ta ở đời ít khi được thảnh thơi, mắc công này việc nọ nên khó mà nhàn được: So lao tâm lao lực cũng một đàn,/ Người trần thế muốn nhàn sao được? (Chữ nhàn). Nhưng một khi đã lao tâm lao lực thì cũng như nhau, cũng cần phải nhàn. Nhàn ở đây lẽ cố nhiên là những giờ phút nghỉ ngơi nhàn nhã chứ không phải là đoạn tuyệt với


đời, rút lui về ẩn dật. Ở vào trường hợp này, Nguyễn Công Trứ đã mở một lối đi riêng, khuyên ta phải “biết nhàn”, vì đọi nhàn không bao giờ nhàn được: Tri túc, tiện túc, đãi túc, hà thời túc?/Tri nhàn, tiện nhàn, đãi nhàn, hà thòi nhàn? (Biêt đủ là đủ, đợi cho đủ thì bao giờ mới đủ? Biết nhàn là nhàn, đợi cho nhàn thì bao giờ mới nhàn? - Chữ nhàn). Đó là tuyên ngôn đặc săc của Nguyên Công Trứ vê chữ nhàn. Nó khác xa với các nhà nho thời đại trước, khác xa với cả đương thòi và trở về sau. Biết nhàn nghĩa là biết sắp đặt cuộc sống của mình, tạo nên những giờ phút thảnh thơi; và không bỏ lỡ một cơ hội nào để vui thú cầm kỳ thi tửu. Như vậy nghĩa là bất cứ lúc nào, bất cứ ở giai đoạn nào trong đòi người cũng có thể nhàn được. Nhàn theo ý nghĩa này là một xu hướng tự nhiên trong tâm hôn. Lẽ đương nhiên quan niệm nhàn đó của Nguyễn Công Trứ không phải ai cũng thực hiện được. Phải có đủ nghị lực để gác bỏ chuyện đời một bên, không đê cho nó đeo đuổi và ám ảnh trong những giờ phút dành riêng cho sự nhàn lạc. ơ đây, cái nhàn của Nguyễn Công Trứ không phải là đoạn tuyệt vói đời, rút lui về ẩn dật. Nếu như thế thì thật bình thường. Phải có một tâm hồn đủ “sức đề kháng” như Nguyễn Công Trứ mới có thể sống an nhàn như thế giữa cái quay cuồng của xã hội. Vả phải chăng, Nguyễn Công Trứ đã thâm nhuân tư tưởng tri túc của Lão Tử: “Họa mạc đại ư bất tri túc, cữu mạc đại ư dục đắc, cố tri túc chi túc, thường túc hỹ” (Tai vạ lớn không gì bằng không biết đủ; lỗi lớn không gì bằng muốn được. Cho nên cái đủ “biết đủ” là hằng đủ vậy), về phương diện này, “trong việc trị quốc cũng như trong việc tu thân, phàm đã không tự biêt tự đủ và muốn được nhiều, ắt càng được càng mong được thêm, trên giôc nhân dục không bến không bờ, làm sao tránh khỏi tai ương; duy chỉ có cái đủ của người biết đủ mới thực là hằng đủ”(12). Có thể nói nếu bài Luận kẻ sĩ là biểu hiện của tư tưởng một nhà nho chính thống thì ở bài Chữ nhàn này là tuyên ngôn nghệ thuật của một bản lĩnh khác người Nguyễn Công Trứ.

Một đặc điểm quan trọng nữa trong cái nhàn của Nguyễn Công Trứ khiến có nhiều quan điểm đánh giá khác nhau về ông đó là quan niệm hành lạc. Nếu như luận điểm đầu, chúng tôi cho cái nhàn của Nguyễn Công Trứ giống với các nhà nho khác, tức là nhàn sau khi đã “trang trắng vỗ tay reo”; luận điểm thứ hai cho rằng cái nhàn của ông khác với các nhà nho khác khi ông ca tụng nhàn lạc ngay từ lúc còn trẻ như một sự song hành cùng chí nam nhi; thì luận điểm này ở việc ca tụng hành lạc chúng tôi nhận thấy có một sự hơn người của Nguyên Công Trứ. Ông đã thấm nhuần tư tưởng Nho và Lão - Trang - Phật luyện rèn cho mình một bản lĩnh hơn người. Ông ngang tàng trong giấc mộng chí nam nhi

86 NGHIẾN CỨU VĂN HỌC SÓ 10 - 2016

và cũng ngang tàng trong cái thú hành lạc. Ông hơn người còn vì ông thật với chính lòng mình trong thú hành lạc và nghệ thuật hóa nó.

Nhà nghiên cứu Nguyền Đình Chú đã phê phán: “Nguyễn Công Trứ đã nâng quan niệm hành lạc ấy lên thành một thứ triết lý sống chi phối tất cả và nội dung của nó, cũng không còn là chuyện tiêu dao với thơ rượu địch đàn, mà có cả “yến yến hường hường”, có cả “mắt đi mày lại”, có cả tiếng trống cắc tùng ở các nhà cô đầu, v.v... Đẩy hành lạc lên thành một triết lí sống phải nói là một bước sa đọa về phương diện tư tưởng của Nguyễn Công Trứ”(13>. Nhà nghiên cửu Nguyễn Bách Khoa trong chuyên luận Tâm lí và tư tưởng Nguyễn Công Trứ đã lấy quan điểm giai cấp để giải thích nguồn gốc của chủ nghĩa hành lạc trong thơ Nguyễn Công Trứ. Ông cho rằng muốn công kích phú hộ, “không gì bằng đem cách sống đài các quý tộc ra đối chiếu với cách sống thô lậu, giản dị của họ. Nguyễn Công Trứ đã dùng phương tiện ấy. Ông “đánh” phú hộ bằng quan niệm hành lạc của đẳng cấp ông”(l4). Đây là cách giải thích có phần đơn giản và suy diễn. Và, lại có cách giải thích hành lạc trong thơ Nguyễn Công Trứ là dấu hiệu của giai cấp thống trị trong giai đoạn suy đồi, xuống dốc của nó,...

Thực ra Nguyễn Công Trứ là người chủ trương trả nợ chí nam nhi song hành với nợ phong lưu. Tư tưởng này của ông đã khiến chúng ta nghĩ đến nghĩa vụ và quyền lọi là “hai mặt hiển nhiên của một con người bình thường trong bất cứ một xã hội nào”. Có quan niệm hành lạc là một món nợ, một cuộc chơi, một nghề chơi thì mới có thể nâng ăn chơi lên hàng nghệ thuật. Nguyễn Công Trứ đã nâng cao, tuyên truyền về thú hành lạc. Ở đây cũng phải nói rằng nhiều người có thể nghĩ hành lạc với ông là suy đồi, là trụy lạc nhưng chúng tôi đồng ý với nhà nghiên cứu Trần Nho Thìn rằng “không nên đơn giản xem “hành lạc” với Nguyễn Công Trứ là nhằm thỏa mãn nhục dục. Bỏi lẽ một người đàn ông như Nguyễn Công Trứ có một vợ cả và 12 vợ lẽ (có tài liệu nói ông có tất cả 14 vợ) thì vấn đề sex không nên đặt ra như một nhu cầu”(l5). Cho nên mặc dầu Nguyễn Công Trứ có nói tói thú “yến yến, hường hường” song ta phải lưu ý đến nghệ thuật chơi khi ông đi hát. về điểm này chúng tôi sẽ nói thêm ở phần sau. Ở đây chúng tôi nhấn mạnh cái tôi cá nhân cao ngất của ông trong hành lạc, vượt lên những tư tưởng của Nho giáo và Lão - Trang, về cái tôi cá thể của Nguyễn Công Trứ thì đã có nhiều người phát hiện. Giáo sư Nguyễn Đình Chú đã trực tiếp nói tới trong Nguyền Công Trứ - sự lên ngôi cùa cái tôi cá th ề i6\ Còn Hoàng Ngọc Hiến lại cho đó là “dáng kiêu” và “cốt kiêu” của Nguyễn Công Trứ(l7). Có điều chưa có sự thống nhất lý giải về tiền đề của cái tôi cá thể đó.


Theo chúng tôi, có thể nói Nguyễn Công Trứ đã thấm nhuần tư tưởng Nho giáo và Lão - Trang cũng như tư tưởng Phật giáo để rồi kết hợp với cái khí chất được “thiên phú, địa tái” của mình, chuyển hóa và rồi vượt thoát ra ngoài tất cả. Bài ca ngất ngưởng là một sự tổng kết về chính nhà thơ như thế:

Vũ tra nội mạc phi phận sự...Trong triều ai ngât ngưởng được như ông!

Nguyễn Công Trứ rất hãnh diện về sự hành lạc của mình. Chính ông cho rằng phải là hạng tài tử có cốt cách thanh cao mói biết hành lạc: Trăm năm trong cõi người ta/ Xóc sổ tính ngày choi đà được mẩy/ Thôi thôi choi cũng là chcri vậy/ Biết màu choi chưa dề mẩy người (Thức tỉnh người đời)...

Trong cuộc hành lạc, Nguyễn Công Trứ đã tỏ ra thấu triệt được ý nghĩa cuộc chơi và nâng nó lên thành nghệ thuật, thưởng thức tận cùng cái sinh thú kỳ diệu của nó. Vói Nguyễn Công Trứ, chơi, hành lạc là đủ thứ: có tình, có cầm, kỳ, thi, tửu đã đành. Còn có thú thiên nhiên với trăng gió, với hoa. Nhà thơ tỏ ra sành sỏi trong cái thú “yêu hoa”, hiểu cái đẹp của hoa và quý chuộng, nâng niu vẻ đẹp ấy:

Ngồi thử ngầm trăm hoa ai nhuốm Một hoa là riêng một sắc hưong...Khuyên ai đừng dở cuộc ly phí Trân trọng lấy hưcmg giỏi cho trọn vẹn

(Yêu hoa)

Có lẽ cách hành lạc đó trước Nguyễn Công Trứ không có ai, kể cả Tản Đà về sau cũng không có độ cuồng nhiệt với triết lý hành lạc như ông:

Sách có chữ nhân sinh thích chí,Đem ngàn vàng chác lấy cuộc cười.Chơi cho lệch mói là chơi,Chơi cho đài các cho người biết tay.

(Cầm kỳ thi tửu - bài 2)

Nhà thơ còn cổ xúy, kêu gọi:Hạn lây tuôi đê mà chơi lây,Cuộc hành lạc bao nhiêu là lãi bây.Neu không chơi thiệt lay ai bù.

(Chơi xuân kẻo hết xuân đi)


Đối vói Nguyễn Công Trứ, lối hành lạc lý thú, hoàn mỹ nhất là hát ả đào vì trong lối chơi ấy gồm thâu cả cầm, kỳ, thi, tửu, tuyết, nguyệt, phong, vân. Nhà thơ say mê và hứng thú hiện ra rõ rệt trong lòi thơ. Điều quan trọng là Nguyễn Công Trứ không giấu diếm điều đó:

Thú tiêu sầu rượu rót, thơ đề,Có yến yến, hường hường mới thú.Khi đắc ý mắt đi mày lại,Đủ thiên thiên thập thập thêm nồng.

(Tài tình)

Nói tóm lại, khi hành lạc, Nguyễn Công Trứ xứng đáng với hai chữ “dáng kiêu” và “cốt kiêu”, thực sự tài tình khác người, hơn đời. Giáo sư Nguyễn Đình Chú nhận xét về thơ văn đề tài hành lạc của Nguyễn Công Trứ có viết: “Nguyễn Công Trứ vói triết lý hành lạc như thế, quả thật là một sự táo bạo, cũng có thể nói là đi trước thời đại. [...] Ông không từ chối hành lạc đã đành, mà ngược lại còn khuyến khích "tu hành lạc" (nên hành lạc) vì theo ông đó là "chí nhân" (hết sức nhân đạo), nên cần "Đánh thức người đời", bởi họ từ lâu rồi chưa biết hưởng cái hạnh phúc trần gian đó”(18). Nói như vậy cũng có nghĩa là ở tư tưởng hành lạc Nguyễn Công Trứ khác Nho, khác Phật. Chỉ có thể là sự thăng hoa của tư tưởng Lão - Trang trong một nhân cách bản lĩnh hơn người.

2. Tư tưửng Lão - Trang qua đề tài vịnh sử

Trong quá trình nghiên cứu thơ văn Nguyễn Công Trứ, chúng tôi nhận thấy một đề tài chưa được các nhà nghiên cứu đề cập đến, đó là đề tài vịnh sử. Có thể như đã nói ở trên rằng trong thơ văn Nguyễn Công Trứ các đề tài như chí nam nhi, cầu nhàn hưởng lạc, cái nghèo, nhân tình thế thái,... quá lớn và quá xuất sắc, quá đặc biệt, nên ít người chú ý tới đề tài vịnh sử trong thơ ông. Thực ra đề tài vịnh sử chỉ có 8 bài nhà thơ viết về Hàn Tín, Di Tề, Trần Đoàn, Trương Như Hầu (I), Trương Lưu Hầu (II), Khuất Nguyên, Vịnh Tiền Xích Bích và Vịnh Hậu Xích Bích. Tuy nhiên, 8 bài thơ đó có tính thống nhất cao và cùng chung một nội dung liên quan đến tư tưởng Lão - Trang. Bởi vậy, chúng tôi không thể không nhắc đến khi tìm hiểu tư tương Lão - Trang trong sáng tác của Nguyễn Công Trứ.

Mở đầu cho nhóm các bài thơ về đề tài vịnh sử là bài Vịnh Di Tề. Ở đây, Nguyễn Công Trứ cũng ca ngợi hành động đi ở ẩn của Bá Di, Thúc Tề: Danh chang ham mà lợi chẳng mê,/ Ẩy gan hay sắt hỡi Di, Te!/ Dặp xe vua


Võ, tay giằng lại,/ Thấy thóc nhà Chu, mặt ngoảnh đi./ Cô Trúc hồn về, mây ngùn ngụt,/ Thú Dương danh đế, đá tri tri./ cầu nhân, ắt được nhân mà chớ,/ Chằng trách ai chỉ chằng oán chi... Hai câu thơ cuối lấy lại ý của Khổng Tử nói với học trò là Tử cống: “như ông Di ông Tề là cầu đạo nhân mà được đạo nhân, dẫu chết nhưng thế là thỏa chí, chẳng còn oán thán gì” {Thuật nhi, Luận ngữ) nói lên rằng Nguyễn Công Trứ đã đứng trên lập trường tư tưởng của một nhà nho để ca ngợi Bá Di, Thúc T ề... Dĩ nhiên nhà nho Nguyễn Công Trứ lúc này đã thấm nhuần cả tư tưởng Lão - Trang về lợi danh. Lời ngợi ca Bá Di, Thúc Te ngay từ câu đề của bài thơ rất rõ, thiết nghĩ cũng không cần bình luận gì thêm: Danh chang ham mà lợi chăng mê,/ Ây gan hay sắt hỡi Di, Te!

Ke sau bài Vịnh Di Tề là bài Vịnh Trần Đoàn càng cho chúng ta thấy rõ hơn tư tưởng Lão - Trang trong nhà nho Nguyễn Công Trứ:

Sườn non bầu rượu túi thơThảnh thơi ngoi gẫm cuộc cờ Trường An...Trời riêng cho một cuộc nhàn.

Toàn bài hát nói đó là cảm hứng ngợi ca Trần Đoàn - một thế ngoại cao nhân sống vào thời Hậu Chu. Trần Đoàn lớn lên giữa lúc nhiễu nhương binh lửa, giết chóc loạn lạc, ông lên núi tu ẩn lánh đời. Khi đã nắm được lẽ huyền vi của âm dương, ông thường đi đây đó để tìm anh hùng và chân chúa. Song điều đáng ca tụng là Trần Đoàn vốn người tính tình khiêm tốn, thanh thản, không màng lợi, không màng danh, mà học thức uyên thâm, cao quý đáng làm gương cho hậu thế noi theo. Chính Trần Đoàn đã trở thành niềm cảm hứng cho Nguyễn Công Trứ ngợi ca. Câu thơ lục bát mở đầu với vần bằng cùng âm điệu nhịp nhàng dàn trải đã khơi gợi trí tưởng tưởng của người đọc tới một không gian khoáng đạt, thanh nhàn:

Sườn non bầu rượu túi thơ,Thảnh thơi ngoi gẫm cuộc cờ Trường An.

Chủ thể được giấu đi nhưng người đọc vẫn tưởng nhận một thế ngoại cao nhân với bẩu rượu túi thơ, thảnh thơi bên sườn non. Không gian thật thoát tục mà con người thật nhàn lạc. Đó là Trần Hy Di - Trần Đoàn. Nguyễn Công Trứ kể lại lai lịch và sự việc của Trần Đoàn rồi tỏ lòng ngưỡng mộ qua một phép so sánh: Trần Kiều mộng li giang son tiếu,/ Vân Quán xuân thâm nhật nguyệt trường...


Theo đó thì Trần Kiều noi Tống Thái Tổ được tướng sĩ tôn lên làm vua chỉ là nơi núi sông nhỏ hẹp. Có gồm thâu giang sơn thì cũng không thể nào sánh với Vân Quán nơi Trần Đoàn ở. Chỉ có Vân Quán mới bao phủ mùa xuân và ngày tháng dài lâu. Chỉ có ở Vân Quán mới có thể có:

Rượu một bầu, thơ một túi, cờ một cuộc, cầm một xoang,

Khi đắc ý gật trên lừa cười ra rả.

Ngoài cung kiếm mặc ai xa mã,

Tri trần bất đáo thử giang san.

Bởi vậy, đó là điều khiến nhà thơ cùng người đời ao ước. Câu “keo” là nửa câu lục bát đã phát huy tác dụng, kết lại bài Hát nói lơ lửng nhưng lại mở ra một niềm thán phục xen lẫn nỗi ước ao: Trời riêng cho một cuộc nhàn. Uớc ao một cuộc đời như Trần Đoàn, một cảnh sống như Trần Đoàn thì không phải là lí tưởng của một Nho gia chính thống, mà nó chỉ có thể là một đệ tử của Lão - Trang mà thôi.

Trở lên là hai bài thơ thuộc đề tài vịnh sử nhà thơ vịnh về những “đệ tử thuần thành” của Lão - Trang là Bá Di, Thúc Te và Trần Đoàn. Qua đó ta thấy rõ tư tưởng Lão - Trang đã chi phối tư tưởng nghệ thuật của Nguyễn Công Trứ. Tư tưởng nghệ thuật đó lại được nhà thơ thể hiện ở ngay cả những nhân vật lịch sử nổi tiếng nhập thế là Hàn Tín và Trương Lương. Chúng ta đã biết Hàn Tín cùng vói Tiêu Hà, Trương Lương được xem là tam kiệt của Hán Cao Tổ. Trong đó Hàn Tín là một danh tướng của Hán Cao Tổ Lưu Bang, có công rất lớn giúp Lưu Bang đánh bại Hạng Vũ lập nên nhà Hán kéo dài 400 năm. Bởi vậy, Nguyễn Công Trứ đã không ngần ngại khẳng định, trọng tài năng của Hàn Tín ngay từ đầu bài thơ: So tam kiệt ai bằng Hàn Tín,/Một tay thu muôn dặm nước non. Tuy nhiên về sau cùng với những khai quốc công thần nhà Hán thì Hàn Tín đã bị mưu giết. Có thể chính vì hiểu được nỗi oan đó nên Nguyễn Công Trứ đã xót thương cho Hàn Tín: Đau đớn thay điểu tận cung tàng./ Đầm Vân Mộng phải mắc mưu con trẻ. Nguyễn Công Trứ vừa nuối tiếc vừa trách khéo Hàn Tín đã không biết “khả hành khả chỉ” tức là lúc nên làm thì làm, lúc nên thôi thì thôi, không tham quyền cố vị để sớm chơi Ngũ hồ học theo gương Phạm Lãi:

Nen biết chữ “khả hành khả chi”

Thời Ngũ hồ một lá cho xong!

Làm chi lúng túng trong vòng.

Tư tưởng M o - Trang... 91

Nếu Nguyễn Công Trứ trách và xót thương cho Hàn Tín thì ông lại ca ngợi Trương Lương - đó là một logic trong tư tưởng. Cùng với Hàn Tín, Tiêu Hà giúp Lưu Bang lập nên đại nghiệp nhà Hán, song khi Lưu Bang lên ngôi, Trương Lương đã thác bệnh xin theo Thác Tùng Tử học đạo tiên, không chịu làm quan, do đó mà tránh được cái họa “điểu tận cung tàng” (chim chết thì bỏ cung) như Hàn Tín, Tiêu Hà phải chịu. Bởi vậy Nguyễn Công Trứ đã hết lời ca ngợi:

Trong năm năm gây một moi giang san,Đen nợ trước ơn sau đều vẹn xóng.Trường phú quý xem bang mây mỏng,Túi Xích Tùng riêng đủng đỉnh mái thanh sơn.Nhục vinh gác chuyện Tiêu, Hàn.

Điều đặc biệt là đối với Trương Lương, Nguyễn Công Trứ viết đến hai bài và nội dung tư tưởng đều cùng một cảm hứng ngợi ca. Vừa ngợi ca công danh của Trương Lương và cùng đó là ngợi ca cái “khả hành khả chỉ”, cảnh thung dung, tự tại của Trương Lưu Hầu:

Năm năm ba tấc lưỡi kinh luân,Màn thao lược vây Tần nhốt Hạng, ơn Hán vẹn nợ Hàn chang vướng,Túi vương hầu treo gửi gánh Hoàng Công.Một mình lui tới thung dung.

Thêm một điều đáng lưu ý là cả hai bài Nguyễn Công Trứ cứ láy đi láy lại việc Trương Lương đi theo Xích Tùng Tử và Hoàng Thạch Công để học đạo tiên, hưởng một cuộc sống thung dung nhàn hạ.

Như vậy, ý tưởng Nguyễn Công Trứ đã rõ, ông vừa thương tiếc, vừa trách Hàn Tín đồng thời ca ngợi con người Trương Lương biết làm lúc nên làm, biết thôi lúc nên thôi, ca ngợi cuộc sống nhàn dật theo tư tưởng Lão - Trang của Trương Lưu Hầu.

Cùng trong mạch đề tài vịnh sử là sự đồng cảm, xót thương và chia sẻ vói Khuất Nguyên. Vịnh Khuất Nguyên là bài Hát nói chứa chan niềm xót thương cho con người tài hoa trong sạch mà sống trong cuộc đời mê đục:

Dòng Mịch La dù đục đục trong trong,Đèn bất dạ hãy soi người thiền cổ.

92 NGHIÊN CỨU VẰN HỌC SÓ 10 - 2016

Bát ngát buâi giang thiên dục mộ,

Tiếng ngư ca còn đồng vọng đâu đây.

Nghĩ tình ai củng xót vay.

Đe tài vịnh sử còn được Nguyễn Công Trứ thể hiện trong hai bài Vịnh Tiền Xích Bích và Vịnh Hậu Xích Bích. Điều đáng nói là mạch cảm xúc, tư tưởng nghệ thuật xuyên suốt vẫn là tư tưởng Lão - Trang. Mở đầu Vịnh Tiền Xích Bích, Nguyễn Công Trứ đã nói đến không gian phóng dật, tự nhiên: Gió trăng chứa một thuyên đầy/ Của kho vô tận biết ngày nào voi... Và, sau khi ngợi ca cuộc sống lãng tử, phóng khoáng của Tô Đông Pha khi qua choi Xích Bích, để lại cho đời những tuyệt phẩm nổi tiếng thì Nguyễn Công Trứ chợt đắm chìm tâm hồn trong suy tư và hồi tưởng: Sực nhớ kẻ cầm ngang giáo vịnh câu thơ thuở trước,/ Nghĩ sự đời thêm cảm noi phù du... Có điều sự hồi tưởng của nhà thơ không dài, ông trở lại ngay với thực tại và thể hiện rõ tư tưởng, bản lĩnh của mình trong thú choi, hành lạc:

Đành hay trời đất dành cho,

Hai kho phong nguyệt nghìn thu hãy còn.

Còn trời còn nước còn non...

Nguyễn Công Trứ đã khéo gửi tư tưởng tâm tình của mình rằng cũng như Tô Đông Pha mượn chuyện Tào Tháo để phô diễn tư tưởng thích thảng, ưu du của mình. Nguyễn Công Trứ cũng mượn lại Tô Thức cái tứ thơ nhàn tản tiêu dao ấy để nói rằng cuộc đời mau thay đổi, thế sự trôi đi thấp thoáng, kẻ anh hùng hào kiệt rồi cũng chỉ là phù du hư ảo, duy riêng có gió mát trăng thanh của cõi đất tròi mang mang kia mới là của kho vô tận, không bao giờ hết. Vì còn tròi thì còn nước, còn non... Cho nên nhà thơ nhắc nhủ rằng thái độ họp lý của kẻ sĩ ở đời là sự hưởng thụ cho tận cùng cái thú vị phong, hoa, tuyết, nguyệt ấy.

Nguyễn Công Trứ còn thể hiện rõ hơn tư tưởng nghệ thuật của mình trong sự thể hiện thích thú với Tô Đông Pha, khi kể lại nội dung bài phú của Tô Đông Pha trong bài Vịnh Hậu Xích Bích rằng nhà thơ nằm mộng ngủ thấy một vị đạo sĩ đến hỏi: “Chơi sông Xích Bích có thú không?”. Vị đạo sĩ ấy không xưng danh tính. Nhà thơ nói: “Hay là con chim hạc đêm qua chính là nhà ngưod chăng?”: Suốt năm canh bên gối mơ hồ,/ Chiếc thuyền luống đi về trong bóng nguyệt./ Tiếng cười nói hỏi tên gì chăng biết,/ Liếc trông ra nào thấy đâu nào/Ấy người hay hạc xinh sao? Cái mơ hồ ấy phải chăng có cái liên quan đến giấc mộng Trang Chu hóa bướm?

Tư tưởng Lão — Trang... 93

Tóm lại, suốt tám bài thơ trong đề tài vịnh sử Nguyễn Công Trứ đã thể hiện rất rõ sự ảnh hưởng của tư tưởng Lão - Trang trong sáng tác của mình. Không phải ngẫu nhiên mà ông lại chọn những nhân vật lịch sử có liên quan đến cuộc sống phiêu nhiên, phóng khoáng. Dù có nói đến Hàn Tín, Trương Lương thì cũng chỉ để hướng đến đích đó mà thôi. Ở đây chúng tôi cũng có chủ quan tự hỏi rằng tại sao trong “tam kiệt” của nhà Hán, Nguyễn Công Trứ chỉ vịnh có hai người là Hàn Tín và Trương Lương thôi, còn Tiêu Hà nhà thơ chỉ nhắc tới như một cái cớ để làm nổi bật Trương Lương? Phải chăng cuộc đòi Tiêu Hà không có liên quan nhiều đến tư tưởng nghệ thuật mà Nguyễn Công Trứ muốn gửi gắm?! 1 2 3 4 5 6 7 8

(1) Đỗ Đức Hiểu: Đề tài, trong Từ điển vàn học (Bộ mói). Nxb. Thế giới, H., 2004, tr.403.

(2) , (11) Hà Như Chi: Việt Nam thi văn giảng luận (Tái bản). Nxb. Tống hợp Đồng Tháp, 1994, tr.580,592.

(3) Trương Chính (Biên soạn và giới thiệu): Thơ văn Nguyền Công Trứ. Nxb. Văn học, H„ 1993.

(4) , (10) Nguyễn Viết Ngoạn: Nguyễn Công Trứ - tác giả, tác phẩm, giai thoại. Nxb. Đại học Quốc gia Tp. Hồ Chí Minh, 2002, tr.l 18.

(5) Nguyễn Lộc: Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ’ XVIII đến hết thế kỳ XIX (Tái bàn). Nxb. Giáo dục, H„ 1999, tr.497.

(6) Nguyễn Đăng Na (Chủ biên): Giáo trình văn học trung đại Việt Nam, Tập n. Nxb. Đại học Sư phạm, H., 2007, tr.232.

(7) , (9), (13), (16), (17), (18) Dần theo Đoàn Tử Huyến (Chủ biên): Nguyễn Công Trứ trong dòng lịch sử. Nxb. Nghệ An, Tmng tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông - Tây, 2008, ư.830, 672, 925, 973,934-935.

(8) Trần Đình Hượu: Trần Đình Hượu tuyến tập (Trần Ngọc Vương giới thiệu và tuyển chọn), Tập 1. Nxb. Giáo dục, H., 2007, ư.58-59.

(12) Lao Tử - Thịnh Lê (Chú biên): Tử điển Nho Phật Đạo (Nhóm biên dịch, Mai Xuân Hải biên tập). Nxb. Văn học, H., 2001.

(14) Trương Tửu: Tuyển tập nghiên cứu phê bình (Nguyễn Hữu Sơn - Trịnh Bá Đĩnh tuyến chọn, giới thiệu). Nxb. Lao động, H., 2007, tr.618.

(15) Trần Nho Thìn: Vãn học trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn hóa. Nxb. Giáo dục, H., 2008, tr.516.

HÌNH ẢNH ĐÀ LẠT TRONG SÁNG TÁC VÕ HỒNG

NGUYỀN ĐÌNH HẢƠ*}

Cuộc đời Võ Hồng (1921-2013) phiêu bạt qua nhiều vùng đất, trải qua nhiều công việc. Điều đó đã giúp nhà văn trau dồi vốn sống

dày dạn để hun đúc nên khối gia tài văn học khá đồ sộ. Nhà văn có hơn 30 đầu sách đã in với 17 tập truyện ngắn, 8 tiểu thuyết, truyện dài, ngoài ra ông còn viết tùy bút, bút ký, khảo cứu, phê bình, đoản văn và làm thơ. Hơn nửa thế kỷ cầm bút, Võ Hồng được nhà phê bình văn học Nguyễn Huệ Chi đánh giá “là một trong những cây bút hàng đầu trong 20 năm văn học dưới chế độ Sài Gòn xét cả nội dung sáng tác cũng như thành tựu nghệ thuật”' 1 \ Ông cũng là nhà văn có vị trí quan trọng trong văn xuôi Việt Nam hiện đại, đặc biệt trong giai đoạn 1954-1975 ở miền Nam. Sau ngày miền Nam giải phóng ông được kết nạp vào Hội Nhà văn Việt Nam (1976) và vẫn tiếp tục sáng tác và được nhiều thế hệ bạn đọc yêu mến.

Cũng như Sơn Nam, Bình Nguyên Lộc mang hồn riêng của Nam Bộ, Võ Hồng là nhà văn đã thể hiện được những bản sắc riêng của vùng đất Nam Trung bộ. Đúng như Hoàng Như Mai nhận xét: “Võ Hồng là nhà văn của những mảng đời êm ả trong gia đình, trong quê hương Việt Nam, nhà văn của những tình cảm truyền thống đậm đà tính nhân văn của con người Việt N am ”(2). Có một điều đặc biệt là hầu như toàn bộ tác phẩm của ông, đều gắn bó với mảnh đất Nam Trung bộ. Những thành phố và vùng quê như: Phú Yên, Quy Nhơn, Quảng Ngãi, Nha Trang, Đà Lạt... đã được nhà văn chụp lại bằng những giác quan tinh nhạy và tái hiện sống động với tài năng và tấm lòng của một người con nặng tình với quê hương. Chính vì

t*) TS - Khoa Ngừ văn và Văn hóa học, Trường Đại học Đà Lạt.

Hình ảnh Đà Lạt... 95

vậy mà những ai chưa từng đặt chân đến vùng đất này, đọc những truyện ngắn của Võ Hồng cũng có thể hình dung con người và cuộc sống nơi đây một cách sống động. Sáng tác của ông hầu hết là những truyện có thực đối với chính tác giả, những nhân vật trong tác phẩm đều là những người quen biết thân thuộc của ông.

1. Hình ảnh Đà Lạt trong truyện ngắn

Tấm lòng tha thiết yêu mến quê hương và kỷ niệm đơn sơ, mộc mạc được nhà văn mô tả thật hồn hậu: “Quê hương của tôi đây, tuổi nhỏ của tôi đây! Nhưng sao mà xa cách hững hờ như tôi là người khách lạ? Lỗi của tôi hết. Tôi ra đi mười năm không hề dừng bước ghé thăm một ngày. Con chim bay về tổ cũ và đang đứng ngẩn ngơ nhìn cái tổ ngày nhỏ của nó” (Người về đầu non). Trong những tác phẩm tiêu biểu viết về Đà Lạt, Võ Hồng miêu tả tập trung trong Hoài cổ nhân, Hoa bươm bướm,... Hoài cố nhân là tập truyện đầu tay được xuất bản sau hai mươi năm cầm bút, kể từ 1939. Năm 1959 Hoài cố nhân được nhà xuất bản Ban Mai in, phát hành và Nguyễn Văn Xuân, Đồ Tấn Xuân, Đồ Hứa viết bài điểm sách phê bình, tỏ lời khen. Năm 1969 Hoài cố nhân được nhà xuất bản Lá Bối tái bản. Lần in này có thêm 2 truyện Hà Vi vằ Rồi trái cây sẽ chín với tranh bìa và phụ bản của Đinh Cường. Trong tập này, truyện ngắn Hoài co nhân lấy bối cảnh chủ yếu là những năm trước khi Cách mạng tháng Tám nổ ra và một thời gian ngắn khi cả nước đã bước vào cuộc kháng chiến chống Pháp. Tác phẩm được viết khá kĩ lưỡng và công phu, với khoảng 37 trang sách Võ Hồng đã tái hiện câu chuyện tình yêu từ tấm bé đến thuở đi học và lúc trưởng thành của hai nhân vật Lý và Xuân. Nhờ cốt truyện diễn biến theo thời gian gần như suốt đời của nhân vật, nhà văn Võ Hồng có điều kiện miêu tả lại cảnh học trò trường làng, trường phủ tại Phú Yên và cảnh trọ học tại Hà Nội cùng những biến động lịch sừ của đất nước. Cuộc đảo chính Nhật 9.3.1945... Chính phủ Trần Trọng Kim ... Cách mạng tháng Tám ... Toàn quốc kháng chiến... liên tiếp bao nhiêu biến cố dồn dập ghi dấu nơi tập truyện đầu tay này. Không gian của tác phẩm trải rộng từ một làng quê ở nông thôn Phú Yên, ra thủ đô Hà Nội đến thành phố cao nguyên Đà Lạt. Truyện như thước phim tư liệu lưu giữ được những chi tiết về hiện thực Phú Yên, Hà Nội, Đà Lạt cùng những tâm tư, tình cảm và suy nghĩ, của những con người trong xã hội bấy giờ. Và


dường như Võ Hồng còn muốn biện minh, giãi bày trước người đọc về ảo tưởng, lầm lạc của một số người Việt Nam có học thức, của cả một số nông dân ở các làng thôn nước ta, khi phát-xít Nhật chiếm đóng, với chiêu bài mị trá “Đại Đông Á ” của chúng. Bài “Một buổi chiều ở Đà L ạt” trích từ Hoài cổ nhân có thể được xem đó là bài tả cảnh Đà Lạt đầu tiên trong văn chương Việt Nam.

Võ Hồng kế thừa sự thành công của văn học lãng mạn tiền chiến như nhiều lần ông thừa nhận, nên đã tạo ra những câu văn đẹp, trong sáng cả ý lẫn lời với cách diễn đạt rất chân thành tha thiết: “ Những buổi chiều ở Đà Lạt thật buồn. Mùi nhựa ngo cháy thơm trong bếp pha với hơi sương lạnh nhắc tôi nhớ đến những ngày hồi cư, những ngày chạy giặc phiêu lưu ở Cầu Đất, Trạm Hành. Mùi nhựa ngơ dính liền với buổi chiều, với sương mờ đục, với hơi lạnh ẩm ư ớ t” (Trở về - Trích Bên kia đường). Cảnh buổi chiều Đà Lạt được vẽ nên bằng một màu tối buồn, thấm đượm cảm xúc. Cái buồn không trĩu nặng, nó len lỏi, bao phủ, lẩn quất như mùi nhựa ngơ, như hơi sương lạnh. Câu văn nhẹ, thanh âm bằng trắc trải đều. Tác giả viết nên những câu văn này bằng chính tình cảm của mình, những câu văn được tuôn trào từ chính nội tâm của tâm hồn nhà văn tạo nên sức biểu cảm cao. Âm thanh rất thực, những hình ảnh so sánh chính xác mang tính hàm súc cao. Nếu không có những tình cảm sâu đậm với Đà Lạt thì Võ Hồng khó có thế viết nên những câu văn tinh tế như vậy.

Nhìn chung hình tượng nhân vật trong tác phẩm của Võ Hồng đã chọn cho họ lẽ sống hướng đến những chuẩn mực tốt đẹp, đến đạo đức với vẻ đẹp đôn hậu, bao dung của trái tim đầy trắc ẩn, nhân văn nên họ chấp nhận những thiệt thòi khi phải chôn vùi những ước mơ, tình yêu thật sự để sống và hy sinh cho người khác, sổng có mục đích, gắn bó với những người xung quanh, biết làm giàu cho cuộc sống vật chất và làm đẹp cho tâm hồn của mình.

Có thể nói đứng ở góc độ nào Võ Hồng cũng để tâm hồn mình trở về với quê hương, cội nguồn và ông thể hiện điều đó trên từng trang viết bằng một giọng văn gần gũi, bình dị đến gần gũi lạ kì. Một đứa trẻ xa quê nhớ về cha mẹ, tố ấm gia đình (Nhánh rong phiêu bạt), một ông ngoại luôn để trí nhớ lãng đãng trôi về cố hương và những ngày xưa cũ (Ông ngoại của bạn tôi). Nhàn trong Gió cuốn, Tuyết trong Khoảng trổng sau lưng đều trăn trở


với tình yêu quê hương của mình... Hình ảnh của pháo tre, đèn chai... giờ đã lui vào quá khứ nhưng nó đã “hóa tâm hôn”, thành hoài niệm tha thiêt trong truyện ngắn Võ Hồng.

2. Hình ảnh Đà Lạt trong tiểu thuyết

Dưới thời chính phủ Trần Trọng Kim, Võ Hồng làm việc ở Đà Lạt và ông mượn khung cảnh này để viết truyện Hoa bưom bướm. Đây là tập mở đầu trong bộ truyện ký trường thiên Như cánh chim bay. Hoa bươm bướm nói đến cuộc khởi nghĩa cướp chính quyền những ngày kháng chiến đầu tiên, những vụ tản cư chạy giặc từ Đà Lạt xuống Tháp Chàm, Phương Cựu và đáp ghe ra Phú Yên. Tác phẩm đã khắc họa rõ nét khung cảnh sinh hoạt của người dân miền Trung mà cụ thể là nhân dân Phú Yên, Nha Trang, Đà Lạt thời tiền chiến và trong cuộc kháng chiến của toàn dân tộc. Tác phẩm tập trung lấy khung cảnh Đà Lạt và những vùng phụ cận làm địa điểm cho câu chuyện, xoay quanh các nhân vật chính như Quỳ, Luân, Thức, Trang... Đó là thời điểm xuất hiện quân đội Nhật, nhân dân nổi dậy giành chính quyền, cuộc kháng chiến bắt đầu... Ẩn đằng sau hiện thực đó tác giả đã thể hiện rõ tâm trạng dằn vặt, lo âu trước sự hủy diệt của chiến tranh và trách nhiệm của người trí thức đối với đất nước. Bằng cái nhìn của một nhà chép sử, Võ Hồng đã ghi lại chân thực tình hình phức tạp ở Đà Lạt trong những ngày Nhật đảo chính, cuộc kháng chiến bùng nổ và những sinh hoạt của người dân. Võ Hồng cũng ghi lại những khó khăn tổn thất, những lúng túng của quân dân ta ở Đà Lạt trong những ngày đầu đối phó với quân thù. Tình hình chính trị phức tạp, người dân sống trong sự hoang mang không biết nên tin phe nào - Nhật hay Cách mạng. Nhật đảo chính, bom đạn nổ ra liên miên, người dân tản cư về vùng tự do sống một cuộc sống thiếu thốn đủ thứ. Họ phải sống trong cảnh chiến tranh “chỉ có màu xám của chăn dạ”, “vị mặn rát của những bữa cơm ăn với cá khô” và “trái su su luộc chấm muối trở nên món ăn căn bản của hai bữa cơm hàng ngày. Nước cũng thành vấn đề vì muốn lấy được nước phải trèo qua một sườn núi để xuống hố nước mà lấy. Mồi buổi sáng, người lớn được quyền rửa mặt với một tách nước, trẻ em thì m iễn...” . Hình ảnh Đà Lạt được Võ Hồng miêu tả một cách khá tinh tế: “Ngoài kia, nắng nhẹ vàng nhạt trải lên đồi thông liên tiếp. Vài gọn mây mỏng trôi lãng đãng về cuối trời xa. Da trời xanh hiện ra nơi khung cửa...” hoặc “Nàng đi ngược con đường Duy Tân, lững thững


bước ở trên vỉa hè. Khu chợ nhộn nhịp... Giá trị của Hoa bươm bướm không chỉ ở cốt truyện, chủ đề, tính cách nhân vật mà còn ở tấm lòng của nhà văn đối với buổi đầu kháng chiến thông qua giọng văn trong sáng và trau chuốt...

Trong tác phấm Thiên đường trên cao, Võ Hồng miêu tả những nạn nhân của xã hội nghiệt ngã, xô bồ, phức tạp thành thị miền Nam lúc bấy giờ. Trinh - một nữ sinh xinh đẹp trường Lycée Yersin Đà Lạt (bây giờ là trường Cao đẳng Sư phạm Đà Lạt), cha mẹ giàu có nhưng lại không quan tâm đến con cái, những rạn nứt về tinh thần ngày càng lớn. Vì một lần buồn chán, Trinh đã hút thuốc phiện và đã hủy hoại cuộc đời mình bằng thứ chất trắng nguy hiểm đó. Cô nghiện nặng và để có tiền hút cô phải làm gái điếm, khi cô nhận ra sự sa ngã của mình thì tấm thân cô đã bị hoen 0 . Mặc dù vậy cô vẫn quyết tâm cai nghiện làm lại cuộc đời nhờ tình yêu của Khải và sự giúp đỡ của những người bạn như: Trâm, Thiết, bác sĩ Lâm ... Nhưng Trinh không thể chiến thắng được cái xã hội cay nghiệt, bất công, cái “xã hội thích đạp người ta xuống hơn là nâng người ta lên, xã hội thích chửi bới hơn là khen ngợi”. Trinh đã âm thầm chọn cho mình cái chết. Võ Hồng đã đau đớn trước số phận của Trinh, đau đớn cho những thân phận làm người. Là chứng nhân của thời thế Võ Hồng không the thản nhiên trước ám ảnh đen tối của xã hội suy đồi do chiến tranh gây ra: “Trinh cũng đang là nạn nhân, nếu không có nửa triệu binh sĩ ồ ạt đổ bộ vào miền Nam thì cần sa, bạch phiến cũng chưa xâm nhập quy mô và nhanh chóng như vậy. Đó là chưa tìm hiểu xem bởi nguyên nhân nào mà nàng đã dấn bước vào con đường sa đọa đó. Nhưng dẫu chưa tìm hiểu đích xác, người ta cũng biết rằng chiến tranh là nguyên nhân của sự trạng không chính thì phụ, không gần thì xa”. Thiên đường trên cao được viết năm 1974, khung cảnh và con người Đà Lạt được mô tả trong tác phẩm cũng là tiêu biếu cho xã hội miền Nam Việt Nam, Võ Hồng đã tố cáo tội ác của kẻ thù với thủ đoạn tinh vi nhằm “Hủy diệt màu xanh trong tâm hồn” gây nên những cái chết phi lý, vô nghĩa: Thuyên chết vì tham vọng làm giàu, Trinh chết vì không vượt qua được cái xã hội đã làm cho tấm thân cô bị hoen 0 .

Trong cuộc sống riêng của mình, tình cảm của Võ Hồng dành cho người vợ thân yêu quê Đà Lạt luôn luôn là nỗi nhớ thương dù thời gian hai


người sống bên nhau thật ngắn ngủi. Ông quen bà tại Đà Lạt. Thành phố cao nguyên xinh đẹp đó là quê hương bà. Khi thành phố Đà Lạt bị giặc xâm chiếm, ông bà về quê hương Phú Yên của ông. Người phụ nữ Đà Lạt ấy đã cùng ông sống những ngày khó khăn nhất và bà đã để lại trong ông những kỷ niệm sâu sắc. Những năm cuối đời sống một mình trong ngôi nhà cũ kỹ trên một con phố nhỏ của Nha Trang, Võ Hồng treo bức chân dung Lý Linh diễn viên điện ảnh nổi tiếng của Trung Quốc - người đóng vai Tống Khánh Linh trong bộ phim nhiều tập cùng tên. Ông nói: “Cảnh Tống Khánh Linh đi trên đường của thành phố Mạc Tư Khoa mùa tuyết lạnh, mặc y phục màu đen... rất giống vợ tô i...”(3). Mồi lần kể về những tháng ngày ngắn ngủi vợ chồng sống bên nhau Võ Hồng luôn dành cho vợ những tình cảm đằm thắm, da diết khi nói về một người con của Đà Lạt. Trong những trang viết của Võ Hồng, nhân vật nữ bao giờ cũng hiện lên hết sức đẹp đẽ, đáng trân trọng mang vẻ đẹp dịu dàng, nhân hậu. Chắc hẳn ông đã lấy cảm hứng từ hình ảnh người vợ thân yêu của mình. Người phụ nữ Đà Lạt ấy đã trở thành nguyên mầu hóa thân vào trong từng trang viết của ông, được Võ Hồng tái hiện thấp thoáng trong tập Hoài cố nhân (truyện Ngày xưa). Sau đó là nhân vật Quì trong Hoa bươm bướm và Như cánh chim bay, là người mẹ trong truyện Người anh vắng mặt (tập Vây tay ngậm ngùi). Sống với bà, ông nhận ra tất cả những gì tốt đẹp nhất mà tạo hóa ban tặng riêng cho người phụ nữ ... Có nhiều tình cảm với Đà Lạt, Võ Hồng đặc biệt yêu thích bản nhạc Ai lên xứ hoa đào. Trong thời gian sống và dạy học tại Nha Trang, vào dịp nghỉ hè Võ Hồng thường đi Đà Lạt sống giữa rừng thông, sương mù và cỏ tranh.

Tình cảm dành cho Đà Lạt từ khung cảnh, con người trong truyện ngắn và tiểu thuyết đã làm cho tác phẩm của Võ Hồng mang một màu sắc tinh tế về mảnh đất cao nguyên Nam Trung bộ này. Không chỉ là một nhà giáo giàu tâm huyết, một nhà văn tài năng, ông còn là tấm gương về một nhân cách sống mà học trò và người yêu văn học nhiều thê hệ kính trọng. Viết về quê hương, Võ Hồng bắt đầu bằng một tình yêu ruột thịt như con với mẹ. Mở rộng thêm một chút còn là ý thức lưu giữ một nếp sống, một nét văn hóa của người miền Nam Trung bộ - Đà Lạt mà ít người biết đến. Khung cảnh và con người Đà lạt được nhà văn Võ Hồng đưa vào sáng tác của mình thật tự nhiên, sinh động bằng một bút pháp tài tình với cách miêu


tả thật chân thành, thể hiện trong những trang văn đầy cảm xúc chất chứa tấm lòng sâu sắc của nhà văn đối với vùng đất mà một thời tác giả đã gắn bó và nhất là nơi ấy có nhiều kỷ niệm về người vợ thân yêu của mình - một người phụ nữ Đà Lạt mà cho đến cuối cuộc đời mình - Võ Hồng vẫn đau đáu một niềm tiếc thương vô hạn.

Trong bài Hương hoa không bao giờ phai nhạt, Trần Hữu Tá viết: “Khi đọc truyện của Võ Hồng, cái buồn dịu dàng như cứ phảng phất đâu đây. Nhưng thật kỳ diệu, tâm trạng của người đọc không bị chùng xuống, yếu đi, mất lòng tin vào cuộc sống, mà ngược lại, như bình tĩnh, thanh thản hơn. Bởi lẽ nhà văn như muốn gửi tặng người đọc một điều trải nghiệm: dù trong hoàn cảnh bi đát đến đâu, con người vẫn có thể tìm được một hạnh phúc giản dị nhưng cần vô cùng, miễn là ai cũng luôn có thái độ cảm thông, có sự tôn trọng yêu thương nhau, quan tâm chu đáo, hết lòng vì nhau. Thông điệp đậm chất nhân văn “người yêu người, sống để yêu nhau” ... là nguồn cảm hứng tưởng như không vơi cạn trong quá trình sáng tạo nghệ thuật dài hơn nửa thế kỷ của Võ Hồng. Thông điệp ấy được ông chuyển tải một cách tự nhiên, chân thành, bằng một lối diễn đạt tinh tế, trong sáng, trau chuốt và đậm chất thơ”* 3 (4). Phải chăng những thông điệp ấy của nhà văn Võ Hồng còn mãi với những con người Đà Lạt hôm n ay ũ

(1), (2) Nguyễn Thị Thu Trang (Biên soạn): Võ Hồng nhà văn và tác phẩm. Hội Liên

hiệp văn học nghệ thuật Phú Yên Xb, 2003, tr.6, 8.

(3) Nhiều tác giả: Hồi ức của Võ Hồng, trong sách Văn chương và nhân cách Võ

Hồng. Nxb. Trẻ, TP. Hồ Chí Minh, 2013, tr. 171.

(4) Trần Hữu Tá: Lời giới thiệu, trong sách Tuyển Tập Võ Hồng. Nxb. Văn Nghệ -

Trung tâm Nghiên cứu Quốc học, TP. Hồ Chí Minh, 2003, tr.8.

NHÌN LẠI CUỘC TIÉP xúc VỚI PHƯƠNG TÂY VÀ QUÁ TRÌNH ĐỜI MỚI TRONG VÃN HỌC VIỆT NAM THEO HƯỚNG HIỆN ĐẠI HÓA ĐẦU THẾ KỶ XX

TRẦN THỊ BẢO GIANG(,)

1. Từ những tiền đề - hệ quả của cuộc tiếp xúc với phương Tây "...

Do đặc thù về vị trí địa lý cộng thêm những biến cố lịch sử, trong quá trình tồn tại và phát triển, văn hóa, văn học Việt Nam luôn tiếp xúc, giao lưu, chịu sự chi phối mạnh mẽ và liên tục từ khá nhiều nền văn hóa, văn học của các quốc gia khác, trong đó không thể không nhắc đến là văn hóa, văn học Trung Hoa, Ấn Độ và phương Tây. Tiếp xúc với phương Tây - những kẻ ‘Tạ mặt” cùng ‘Tàn gió Âu” - xã hội Việt Nam đã có những biến đổi lớn và chính những biến đổi này tạo những tiền đề quan trọng cho quá trình đổi mới trong văn học nước ta theo hướng hiện đại hóa đầu thế kỷ XX.

Theo dòng lịch sử, cuộc tiếp xúc đầu tiên của Việt Nam với phương Tây bắt đầu từ thế kỷ XVI. Năm 1516 người Bồ Đào Nha đã đề cập đến bờ biển Việt Nam, và năm 1535 chuyến tàu của Antonio de Parca (có thể xem là những người phương Tây đầu tiên) đến Đà Nằng và sau đó là những chuyến tàu buôn của người Bồ Đào Nha cung cấp cho chúa Trịnh, chúa Nguyễn súng đạn, thuốc súng, chở về tơ, hồ tiêu, đường, hương liệu. Đen cuối thế kỷ XVI, Hội An (Faifo) trở thành thương cảng buôn bán với nước ngoài. Năm 1636 thương điếm đầu tiên ở Hội An được những lái buôn người Hà Lan thành lập, do Cornelis Coesar cai quản; năm 1645, nhiều thương điếm ở Thăng Long, Phố Hiến được mở. Năm 1673, người Anh mở thương điếm ở Phố Hiến, năm 1695 ở Phú Xuân, rồi năm 1702 chiếm Côn

ThS - Khoa Ngừ văn và Văn hóa học, Trường Đại học Đà Lạt.


Đảo, dựng pháo đài với 200 người Maccassar (tên chung chỉ người Ấn Độ, Indonesia) để bảo vệ thương điếm nhưng thất bại(1)... Có thể thấy, trong hành trình vượt đại dương tìm kiếm những vùng đất mới (thị trường mới hay thuộc địa mới) “công trạng” của các thương lái phương Tây đó là đã góp phần không nhỏ vào quá trình đô thị hóa ở Việt Nam, giúp Việt Nam từng bước rời khỏi phương thức sản xuất châu Á với những biểu hiện của nền “kinh té cống nạp” (chữ dùng của Phan Ngọc) để nhập vào guồng máy chung của thế giới.

Song hành với các thương lái trên những chuyến tàu buôn đến từ phương Tây luôn là các nhà truyền giáo. Đến Việt Nam, họ không chỉ mang theo một tôn giáo hoàn toàn mới lạ: Thiên Chúa giáo mà còn tạo nên những tác động rất lớn trong những thay đối về tư tưởng của con người Việt Nam. Và cao trào của làn gió Tây phương ùa vào Việt Nam chính là cuộc xâm lược rồi chính sách khai thác thuộc địa của Pháp với nước ta từ mốc khởi đầu là năm 1858 và kết thúc bằng cuộc cách mạng giành lại độc lập cho dân tộc tháng Tám năm 1945. Việt Nam đã tiếp xúc với một luồng văn hóa, văn minh hoàn toàn mới lạ từ phương Tây, đậm nét nhất là từ Pháp. Ngoài mục đích xâm lược, thôn tính, biến Việt Nam thành thuộc địa của Pháp thì như một lẽ tất yếu, giá trị văn hóa, văn minh vật chất lẫn văn hóa, văn minh tinh thần, trong đó phần nào đáng chú ý hơn cả là văn chương Pháp cũng được du nhập vào nước ta. Có thể hình dung phương Tây nói chung, Pháp nói riêng đã mang đến những thay đổi về mặt cấu trúc trong đời sống vật chất lẫn tinh thần của người Việt.

Cấu trúc cũ: Quan hệ xã hội Việt Nam thời kỳ trung đại là quan hệ theo trục dọc, trong đó xu hướng phục tùng trở thành xu hướng tuyệt đối trong hầu khắp các mối quan hệ. Vua và bộ máy thống trị nắm mọi quyền hành. Xã hội trung đại còn được gọi là xã hội luân thường. Con người dần trở thành kiểu con người chức năng khi luôn tồn tại hòa quyện trong ngũ luân (năm mối quan hệ) gồm: vua tôi, cha con, vợ chồng, anh em, bè bạn - trong đó ba mối quan hệ đầu tiên được gọi là tam cương - và ngũ thường gồm: nhân, lễ, nghĩa, trí, tín. Chính vì thế, vai trò cá nhân của con người rất mờ nhạt, cá tính con người bị lược quy. Đời sống xã hội Việt Nam thòi trung đại: văn hóa làng xã chiếm ưu thế, trong đó tục lệ (lệ làng) luôn được đề cao, kinh tế tự túc (chủ yếu là nông nghiệp), nông dân là thành phần chiếm đại đa số...

Nhìn lại cuộc tiếp xúc... 103

Sau khi Việt Nam tiếp xúc với văn hóa phương Tây, đặc biệt là văn hóa Pháp quá trình “giải cấu trúc” đã diễn ra với một sự “biến đổi khác” hình thành trong đời sống xã hội và sức lan tỏa của nó ngày càng lớn:

' ' ,• Nhiềụ tằng lớp,

giai cấp moi xuat hiện: công nhân, thị dân, txt sàn, tiếu tư san...

• Thành phố cùng không gian đô tiu ra đời.

• Có nền kinh tế hàng hóa

Xã hội

— T

Tư tường

kmm.......• Hệ tư tưởng dân„ T ... .ưởng dàn

chủ tư sản được tniyềnbá Ý thức cả nhân ngày càng nâng cao

• Tư duy phân tích song hạnh cùng tư duy tồng hợp

V ______ _

• Báo chi và nghề m xuất hiện.

• Sự ra đời và được phổ biến rộng rá của chữ quocngữ.

• Bãi bỏ chế độ khoa cử.

• Hệ thống giáo dục Pháp - Việt lan rộng

Văn hoa, văn học

Và có lẽ một tiền đề khác cũng góp phần đáng kể vào quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam nói chung chính là nhu cau canh tan đat nươc, nhu cầu đổi mới, phát triển tự thân của văn học.


2. ... Đen quá trình đỗi mới trong văn học theo hướng hiện đại hóa đầu thế kỷ XX

Cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, văn học Việt Nam đứng trước hai con đường phát triển: một là phát triển một cách tự nhiên để dần trở thành văn học hiện đại hay nói cách khác đó chính là con đường cách tân văn học truyền thống để đi đến văn học hiện đại; hai là học tập văn học phương Tây, chủ yếu là văn học Pháp, du nhập các thể loại và quan niệm văn học từ văn học phương Tây để xây dựng và hiện đại hóa văn học nước nhà.

Hướng phát triển thứ nhất, cũng là con đường phát triển một cách tụ nhiên của văn học từ truyền thống đến hiện đại, đã đem lại một số tha) đổi đáng kể cho diện mạo văn học Việt Nam lúc bấy giờ. Trước hết ỉầ những thay đổi về thể loại. Các thể loại “thấp hèn” (còn gọi là các thể loại ngoại biên hay văn chương bình dân) của văn học thời trung đại được cách tân phần nào và đưa vào sử dụng rộng rãi; tuồng, chèo cũng cc những bước tiến lớn để phù họp với thị hiếu của lớp công chúng mới: cu dân đô thị; cải lương đã xuất hiện. Thêm vào đó, xu hướng sáng tác những tác phẩm văn chương tuyên truyền, vận động cho sự nghiệp du) tân đất nước (Phan Bội Châu) hay hướng tác phẩm vào mục tiêu thể hiện tâm lý và đời sống của cư dân đô thị (Tản Đà) ngày càng lan rộng. Tu) nhiên, hầu như tất cả những sự đổi mới ấy vẫn chỉ gói gọn trong hình thức “bình cũ rượu mới”, nghĩa là dùng hình thức cũ để thể hiện những cảrr hứng mới: cảm hứng của cuộc sống thành thị lúc bấy giờ. Do vậy, cor đường cách tân theo hướng này gần như nhanh chóng rơi vào ngõ cụt Văn thơ của những sĩ phu theo khuynh hướng này vẫn chỉ dừng lại trước ngưỡng cửa của văn học hiện đại, “không thể vượt qua quan niệm văn học truyền thống khi... chỉ có những kinh nghiệm văn hóa nghệ thuật củí phuơng Đông”(2) hay nói cách khác là các tác giả vẫn luẩn quẩn tronị “ngôi nhà thẩm mỹ Nho gia quen thuộc” (chữ dùng của Mã Giang Lân).

Từ đó, văn học Việt Nam đã chuyển mình theo hướng thứ hai: tiếp thu văn minh phương Tây, chủ yếu là văn học Pháp, đón nhận các thể loại mới cũng như nhiều quan niệm văn học mới, thể hiện trong tác phẩm văn học những yếu tố của đời sống xã hội, mô tả cái hàng ngày với những con người bình thường của cuộc sống thực tại đang diễn ra. Thể nhưng, như


một quy luật tất yếu, khi văn hóa ngoại quốc du nhập cùng vũ khí, cùng chính sách cai trị của mẫu quốc áp đặt lên thuộc địa sẽ luôn dẫn đến hai trạng thái tâm thức tiếp nhận gần như đối chọi nhau: bài ngoại hoặc sùng ngoại. Quá trình tiếp nhận văn hóa, văn học Pháp tại Việt Nam trong những năm đầu thế kỷ XX cũng không phải là ngoại lệ. Trong đó, tâm thức bài ngoại với những tư tưởng kiểu “nội hạ ngoại di” hay “quý đạo vương, khinh đạo bá” không ít thì nhiều vẫn tồn tại và tác động không nhỏ đến lối tư duy của thế hệ những người theo Nho học lúc bấy giờ, thậm chí còn góp phần hình thành phái ẩn dật với chủ nghĩa “độc thiện” trong giới sĩ phu đương thời (có thể kể đến những thành viên tiêu biếu của phái này như Nguyễn Đình Chiểu, Phan Văn Trị (Nam kỳ), Nguyễn Khoa Luận (Trung kỳ), Trần Huy Tích (Bắc kỳ),...). Ngược lại, ngoại trừ những chí sĩ yêu nước tìm đến với văn hóa phương Tây nhằm chủ trương duy tân nền văn hóa nước nhà và một số thanh niên theo Tây học nhưng vẫn giữ được tinh thần dân tộc, còn lại là một bộ phận không nhỏ những kẻ a dua, học đòi văn hóa ngoại quốc, mang nặng tâm thức sùng ngoại và nhanh chóng trở thành những thành phần lố bịch kệch cỡm, thành hạng người “tân học mất gốc”.

Như vậy, cả tâm thức bài ngoại lẫn sùng ngoại vô hình chung đã tạo nên những trở ngại không nhỏ trong quá trình tiếp nhận văn học Pháp tại nước ta trong những năm đầu thế kỷ XX, rộng hơn, đã phần nào làm chậm hóa tiến trình hiện đại hóa văn học nước nhà. Thêm vào đó, hệ thống giáo dục Việt Nam với ban đầu là chế độ khoa cử từng tồn tại hàng thế kỷ (đến năm 1915, mới được bãi bỏ ở miền Bắc, ở miền Trung là năm 1918), sau đó là chính sách ngu dân, chính sách nô dịch về tinh thần mà thực dân Pháp áp dụng trong quá trình cai trị nước ta đã khiến cho văn hóa Pháp khi thâm nhập vào Việt Nam bị coi là thứ văn hóa ngoại lai, thứ văn hóa xâm lược cùng những tư tưởng phản động phục vụ cho các chính sách đô hộ của thực dân Pháp, là yếu tố có nguy cơ làm thay đổi cơ cấu xã hội, đảo lộn nếp sống, đảo lộn lối tư duy hay những truyền thống từ ngàn xưa.

Đó là những nguyên nhân chính khiến văn hóa cũng như văn học Pháp khi thâm nhập vào Việt Nam đã vấp phải rào cản và quá trình tiếp nhận văn học Pháp tại nước ta trong những năm đầu thế kỷ diễn ra chậm,


trong một phạm vi hẹp. Vượt qua những thăng trầm trong cuộc tiếp biến với văn hóa và văn học Pháp, về cơ bản, đổi mới văn học Việt Nam theo hướng hiện đại hóa những năm đầu thế kỷ XX gồm những khía cạnh cốt lõi sau:

- về ngôn ngữ: Thời kỳ đầu khi thực dân Pháp vừa xâm lược, nước ta tồn tại đồng thời ba ngôn ngữ: tiếng Hán, tiếng Việt, tiếng Pháp và bốn loại hình văn tự: chữ Hán, chữ Nôm, chừ quốc ngữ, chữ Pháp, trong đó chữ Hán giữ vị trí hàng đầu. Đến những năm cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, đặc biệt là từ năm 1919 - năm khởi đầu cho việc thi cử bằng chữ Pháp và chữ quốc ngữ - vị trí của chữ Hán đã bị đẩy xuống hàng thứ yếu. Các tác phấm văn học viết bằng chữ quốc ngữ dần đạt được sự phát triển rộng khắp trên văn đàn Việt Nam. Tiếng Việt đến thời kỳ này đã “không chỉ là ngôn ngữ của sự mua vui, giải trí, viết chơi như trước nữa, mà nó được tập dượt trong phong cách chính luận, một vị trí mà không phải dễ dàng giành được”(3). Không chỉ có vậy, nếu như ở văn học trung đại, thứ ngôn ngữ được sử dụng trong tác phẩm văn học là ngôn ngữ ước lệ, ít nhiều xa lạ với ngôn ngữ đời sống thì đến văn học hiện đại (nền văn học đại chúng), các nghệ sỳ ngôn từ luôn chú trọng ngôn ngữ “tả thực” gắn với cuộc sống hàng ngày: “Văn chương ta xưa nay thường lấy sự mập mờ phảng phất làm hay, càng phiếu diễu bao nhiêu càng huyền diệu bấy nhiêu, nên ít dụng lối tả thực, coi là tầm thường. Nay xét ra văn học, họa học của Thái Tây phần nhiều lại trọng lối tả thực hơn là lối phá bút. Quốc văn ta sau này tất chịu ảnh hưởng của văn Tây nhiều, lối tả thực rồi tất mồi ngày một thịnh hành”(4).

- về thế loại: Quá trình tiếp xúc với phương Tây nói chung, với văn hóa, văn học Pháp nói riêng đã kéo theo sự du nhập ồ ạt của các thể loại văn học mới vào nước ta như truyện ngắn hiện đại, tiểu thuyết hiện đại, thơ hiện đại, kịch nói và chúng nhanh chóng được đón nhận. Tuy nhiên, văn học hiện đại vẫn chịu những áp lực rất lớn từ phía văn học trung đại trên phương diện thể loại. Chính những áp lực này là nguyên nhân trực tiếp tạo ra khâu trung gian trong quá trình vận động về mặt thể loại của văn học nước ta trên con đường hiện đại hóa: để có được truyện ngắn hiện đại phải vượt qua khâu trung gian là truyền kỳ (giai đoạn đầu, truyện ngắn của Nguyễn Bá Học, Phạm Duy Tốn vẫn chưa thoát khỏi lối

Nhìn lại cuộc tiêp xúc... 107

kể chuyện phương Đông, nghĩa là tác giả luôn xen vào những lời bình luận); tiểu thuyết hiện đại muốn vượt qua tiểu thuyết chương hồi phương Đông cũng rất chật vật (tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh vẫn kể chuyện theo trật tự thời gian và kết thúc có hậu, phải từ To Tâm (viết xong năm 1922, được in năm 1925) của Hoàng Ngọc Phách trở đi, với cách xây dựng cốt truyện đảo ngược trình tự thời gian, diễn biến câu chuyện mới lạ: hội ngộ - vĩnh biệt (tiểu thuyết chương hồi thường tuân theo kết cấu: hội ngộ - lưu lạc - đoàn viên), kết thúc câu chuyện không có hậu thì tiểu thuyết hiện đại Việt Nam mới ghi được những thành tựu đáng kể; đối với thơ hiện đại thì thơ Tản Đà, thơ Đông Hồ, Tương Phố tuy đã có cái mới nhưng chủ yếu vẫn chỉ là mới về ý tưởng, phải đến khi phong trào Thơ Mới ra đời (1932) thì thơ hiện đại mới chiếm lĩnh được văn đàn; ở lĩnh vực kịch nói cũng diễn ra tình trạng tương tự, phải mất một thời gian khá lâu công chúng Việt Nam mới làm quen được với thể loại kịch nói - thể loại mà ở đó nhân vật chính, tà không phân biệt rõ rệt (như trong tuồng, chèo)...

- về nội dung: Hiện đại hóa trong văn học Việt Nam không hoàn toàn đồng nhất với quá trình Pháp hóa (rộng hơn là Âu hóa) hay tư sản hóa mà bắt nguồn sâu xa từ sự đổi mới tư tưởng của con người, đặc biệt là từ sự định vị và lên ngôi của ý thức cá nhân. Chúng tôi tạm thời thiết lập bảng đối chiếu (chắc chắn vẫn còn sơ lược) những khác biệt trong quan niệm văn học nhằm qua đó thấy được sự chuyển bước ra khỏi hệ hình trung đại của văn học Việt Nam để nhập vào bầu khí quyến hiện đại:

Văn học trung đại Văn học hiện đạiXuất phát từ cách nhìn thế giới là một trật tự ổn định, bất biến nên trong văn chương, các giá trị có tính chất khuôn mẫu, bất di bất dịch rất được coi trọng (tính quy phạm, còn gọi là tính công thức và phi cá tính).

Theo đuổi những gì tạm thời, đang dịch chuyển, vận động; là cuộc phiêu lưu bất tận vào thế giới nội tâm đầy biến động của con người.

Đề cao vai trò của quá khứ, (thường viết về các thánh nhân, người đời xưa), ít mô tả, thậm chí lãng quên cuộc sống hiện tại, con người hiện tại và gần như không nói đến tương lai (hậu cô bạc kim).

Đặt mối quan tâm chính vào cuộc sống và con người hiện tại


Tác phẩm thường kết thúc có hậu, không có tính bi hay tính hài; tình cảm của nhà thơ thường phải dừng lại ở mức trung tính, không thái quá, cũng không bất cập.

Kết thúc đa dạng; luôn thái quá, luôn bất cập, kích thích sự tò mò và hưởng ứng của độc giả.

Ranh giới giữa các nhân vật thiện - ác, trang - nịnh, chính - tà được phân định rất rõ ràng.

Vấn đề phân tuyến nhân vật gần như không được đặt ra.

Cái đẹp hòa tan vào cái đạo đức, tương ứng với nhiệm vụ chuyển đạo để làm cho cuộc sống tốt đẹp hơn (xuất phát từ tính giáo huấn: văn dĩ tải đạo, thi dĩ ngôn chí, văn học là một hình thức để làm rõ trật tự thế giới, cũng đồng thời là làm rõ quyền năng, uy lực của vua, chúa).

Cái đẹp là tất cả những gì tồn tại và phát triển trong đời sống, cái đẹp tồn tại trong thiên nhiên, trong cuộc sống, trong tâm lý con người.

Đen giai đoạn 1930 - 1945, quá trình đổi mới trong văn học Việt Nam (ở đây chúng tôi chỉ xét chủ yếu dựa vào công cuộc “lai ghép” những ảnh hưởng từ phương Tây, từ Pháp và sự chú trọng đến vị thế của cái tôi cá nhân) được thể hiện rõ nét trong phong trào Thơ Mới (1932- 1945) với những thay đổi đáng kể về mặt nhận thức: “Phương Tây bây giờ đã đi tới chồ sâu nhất trong hồn ta. Ta không còn thể vui cái vui ngày trước, buồn cái buồn ngày trước, yêu, ghét, giận, hờn nhất nhất như ngày trước”(5); trong sự hình thành tính phản phong, đề cao ý thức về sự tự do của cá nhân, giải phóng cá nhân,... của văn chương lãng mạn Tự lực văn đoàn; trong văn học hiện thực - trào lưu văn học lấy xuất phát điểm từ phạm trù ý thức hệ tư sản, thể hiện những tư tưởng đấu tranh chống lại trật tự xã hội đương thời.

- về đội ngũ sáng tác: Đội ngũ sáng tác của văn học trung đại là các nhà Nho. Tuy suốt đời trau thơ chuốt văn, rèn luyện câu chữ nhưng họ lại không coi văn chương của mình có giá trị nội tại, giá trị tự thân mà chỉ coi đó như một phương tiện đe bày tỏ cái tâm, cái chí của mình. Đen văn học hiện đại, thòi mà tầng lớp trí thức Tây học ra đời thay thế cho tầng lớp trí thức Nho học đang tàn tạ, người nghệ sỹ ngôn từ phải khẳng định được cái tài của mình, sống bằng nghề văn và phải luôn luôn tìm tòi, sáng tạo, đổi mới. Câu hỏi: Viết về cái gì? Viết vì cái gì? và Viết như thế nào? phải luôn thường trực trong tâm thức của người nghệ sỳ để ngòi bút của họ thực sự gắn bó, đồng hành với thời đại và nhân loại.


*

Đầu thế kỷ XX, sau những tiếp xúc với phương Tây mà chủ yếu là với Pháp, văn học Việt Nam đã có bước chuyển mình lớn. Những âm hưởng của thời kỳ trung đại đã nhanh chóng lắng vào quá khứ đe nhường chỗ cho thời kỳ hiện đại - thời kỳ của những khám phá, sáng tạo, của sự chọn lựa không ngừng. Dầu có trải qua nhiều thăng trầm nhưng quá trình đổi mới trong văn học Việt Nam theo hướng hiện đại hóa những năm đầu thế kỷ XX đã được ghi nhận với nhiều thành tựu lớn, góp một phần đáng kể vào việc “định vị” nền văn học nước nhà trong đời sống văn học thế g iớ iũ 1 2 3 4 5

(1) Xem thêm Phan Ngọc: Sự tiếp xúc văn hóa Việt Nam với văn hóa Pháp. Nxb.

Văn hóa - Thông tin & Viện Văn hóa, H., 2006, tr.9-12.

(2) Mã Giang Lân (Chủ biên): Quá trình hiện đại hóa vãn học Việt Nam 1900-

1945. Nxb. Văn hóa - Thông tin, H., 2000, tr.22.

(3) Phạm Văn Khoái: Một vài vấn đề về ngôn ngữ văn học viết bằng chữ Hán, chữ

Nôm những năm đầu thế kỷ XX và vai trò của chúng trong tiến trình hiện đại hóa văn

học Việt Nam, trong sách Quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam 1900-1945. Sđd,

tr.100.

(4) Phạm Quỳnh: Khảo về tiểu thuyết (Tái bản). Nxb. Hội Nhà văn, H., 1996.

(5) Hoài Thanh, Hoài Chân: Thi nhấn Việt Nam (Tái bản). Nxb. Giáo dục, H.,

1996, tr. 17.

x u HƯỚNG TIẾU THUYẾT HÓA HÒI KÝ,Tư TRUYỆN VIỆT NAM GIAI ĐOẠN SAU 1975• • •

NGUYẺN THỊ QUỲNH NHƯ*1

rong thực tiễn đời sống thể loại, hồi ký và tự truyện là nhữngVÍU thể loại văn xuôi nghệ thuật có một giá trị khá đặc biệt. Hiện

nay, vấn đề lý thuyết thể loại hồi ký, tự truyện vẫn không ngừng được tra vấn, bổ sung, thậm chí là đối thoại tranh biện với những lý thuyêt tưởng như đã ổn định. Bản thân hai thể loại là khác nhau nhưng giữa chúng có một đường biên động rất khó để phân chia ranh giới cho rạch ròi. Bên cạnh đó, cùng với sự vận động, biến đổi không ngừng trong sụ giao thoa, tương tác, cho phép các thể loại mở rộng đường biên của mình vừa phát huy thế mạnh vốn có, vừa thu hút được những ưu thế của các thể loại khác.

Trong bài viết này, chúng tôi tìm hiểu xu hướng tiểu thuyết hóa tronị. hồi ký tự truyện văn học Việt Nam giai đoạn sau 1975 nhìn ở phương diệr nội dung tư tưởng của thể loại. Bài viết chủ yếu tập trung một sô tác phân hồi ký tự truyện sau 1975 của các tác giả được dư luận quan tâm, được gió phê bình đánh giá cao. Qua đó, người đọc thấy được khuynh hướng vậi động tương tác của các thể loại văn học cũng như ý thức sáng tạo khônị ngừng của các nhà văn đương đại.

1. Hồi ký, tự truyện và tiểu thuyết - những lằn ranh thể loại

Bakhtin cho rằng thể loại là “nhân vật chính” của tiến trình văn học những nhân vật khác như trào lưu, trường phái,... chỉ là “những nhân vậ hạng nhì, hạng ba”(1). Theo ông, lịch sử văn học chính là lịch sử hìnl thành, phát triển và tương tác giữa các thể loại.

L' ThS I Khoa Ngữ văn và Văn hóa học, Trường Đại học Đà Lạt.

Xu hướng tiểu thuyết hóa... 111

Trong Văn học thế giới mở, tác giả Nguyễn Thành Thi đã viết: “tương tác thể loại - có thể hiểu bao quát hơn - là hiện tượng hai hay nhiều thể loại của một giai đoạn, một thời kì, một nền văn học, thuộc về một hay nhiều hệ thống thế loại, tác động, ảnh hưởng lẫn nhau, xâm nhập vào nhau, mô phỏng nhau,... đế cùng biến đổi hoặc hình thành thể loại mới”(2).

Khi bàn về sự tương tác thể loại, bản thân tự truyện và hồi kí rất khó phân chia ranh giới cho rạch ròi. Điếm giống nhau giữa tự truyện với hồi kí là cùng những thể loại văn học mang tính hồi cố, tái hiện lại quá khứ, nhưng hai thể loại tự truyện và hồi kí nằm ở hai địa hạt không hề trùng khít với nhau trong hệ thống thể loại văn học: bản chất của truyện cho phép nhà văn hư cấu để tạo nên những hình tượng hoàn chỉnh, còn bản chất của hồi kí đòi hỏi sự chính xác của sự kiện và những đánh giá khách quan của người viết kí. Những yếu tố hư cấu, nếu có, chỉ đóng vai trò chức năng, hỗ trợ cho tư tưởng chính luận. Tự truyện là câu chuyện về cuộc đời một cá nhân, tâm điếm của tự truyện là cái tôi người kể chuyện trong quá trình hình thành và phát triển nhân cách, trong sự tương tác của nó với thể giới bên ngoài. Đấy là một cái tôi trong trạng thái động, trạng thái của sự hình thành, biến đổi, tiến triển về tâm lý, tính cách không ngừng và không hoàn kết. Trong khi đó, tâm điểm của hồi k í là thế giới bên ngoài, là cuộc sống và con người trong một thời kỳ lịch sử nào đấy (đặc biệt là khi lịch sử có những biến động lớn), và cái tôi nói chung chỉ đóng vai trò nhân chứng. Đấy là một cái tôi trong trạng thái tương đối tĩnh, trạng thái của kẻ quan sát, phân tích thực tại và ghi nhận một cách khách quan. Như vậy, điểm khác nhau cơ bản giữa tự truyện và hồi kí ở chồ: cảm xúc, tình cảm cá nhân của tác giả trong tự truyện thường đậm nét hơn so vói hồi kí. Xét về mặt tư duy thể loại, tư duy tự truyện là “tư duy” hướng nội, còn tư duy hồi kí là “tư duy” hướng ngoại.

Đối với tiểu thuyết, một thể loại thống ngự, thể loại cao cấp nhất cùng với “khả năng phản ánh hiện thực đời sống ở mọi giới hạn không gian và thời gian”(3), tính chất văn xuôi của tiểu thuyết, trở thành đặc trưng tiêu biểu cho nội dung thể loại. Tính chất đó giúp tiểu thuyết dung chứa toàn vẹn hiện thực, đồng hóa, tái hiện chúng trong một thể thống nhất với sắc màu thẩm mỹ mới, cho phép tác phấm phơi bày đến tận cùng sự phức tạp của hiện thực

112 NGHIÊN CỬU VĂN HỌC SỔ 10-2016

đời sống. Con người trong tiểu thuyết là con người của thế sự, đời tư, họ nếm trải cảm nhận, tư duy, chịu khổ đau của đời. về phương diện trần thuật, với sự luân phiên ngôi kể, đan xen các điểm nhìn, kỹ thuật phân tích tâm lý nhân vật, tiểu thuyết cho phép người trần thuật tiếp xúc, nhận xét, nhìn nhận các nhân vật một cách gần gũi như người bình thường, có thể hiểu họ bằng kinh nghiệm của mình. Chính khoảng cách gần gũi này giúp tiểu thuyết trở thành một thể loại dân chủ, từ đó, người trần thuật có thể nhìn hiện tượng từ nhiều chiều, sử dụng nhiều giọng nói tạo nên tính đa thanh, đa giọng điệu.

Trong đời sống Việt Nam đương đại, vai trò của thể loại tiểu thuyết ngày càng được đề cao. Các nhà nghiên cứu ngày càng chú ý đến hiện tượng “tiểu thuyết hóa” khi tiểu thuyết xuất hiện và trở thành thể loại thống trị. Tiểu thuyết vừa lấn át các thể loại khác, vừa thu hút các thể loại kia vào trong cấu trúc của mình. Vì vậy, với ưu thế đặc biệt của tiểu thuyết, hồi ký, tự truyện cũng “nhìn sang” thể loại này để dung nạp những tinh hoa của cấu trúc, tư duy thể loại. Chính vì thế, đã xuất hiện những vùng giao thoa khi tiểu thuyết lấn sân sang mảnh vườn của hồi ký, tự truyện và làm cho hai thể loại vốn khó phân chia ranh giới này có những đặc trưng của tư duy tiểu thuyết, chẳng hạn: hiện thực cuộc sống được nhìn nhận dưới góc độ thế sự, đời tư với sức bao quát, ôm chứa nhiều vấn đề của đời sống, đề cao con người cá nhân đời thường với những cá tính riêng...

2. Xu hướng tiểu thuyết hóa hồi ký, tự truyện hiện đại Việt Nam sau 1975 - nhìn từ phương diện nội dung tư tưởng

2.1. Sự thay đổi về tư duy thể loại

Từ sau 1975 đến nay, văn học có một bước ngoặt chuyển mình: nhu cầu dân chủ hóa và hiện đại hóa đưa đến sự thay đổi đáng kể quan niệm về chức năng của văn học, về mối quan hệ giữa văn học và đời sống, nhà văn và bạn đọc... Văn học được nhấn mạnh trước hết ở khả năng khám phá thực tại, khả năng dự báo, dự cảm và cả khả năng thư giãn, giải trí.

Tư duy thể loại cũng biến đổi sâu sắc. Khi quan niệm về chức năng văn chương và cái nhìn về hiện thực, con người đã khác trước, nhà văn không còn bằng lòng với cái “khung” thể loại truyền thống, họ nới lỏng mô hình và đường biên các thể loại. Cách viết tự do, hiện đại hơn tạo nên hiện tượng chuyển dịch, thâm nhập lẫn nhau, cũng là tạo sức hấp dẫn mới cho các thể loại: tản văn gần với truyện ngắn, thơ gần với văn xuôi, tiểu thuyết giàu chất


thơ, tiểu thuyết có xu hướng ngắn, các dạng thức hồi kí, tự truyện gần với tiểu thuyết...

Từ sau năm 1975, đặc biệt là từ thập kỉ 90 trở đi, hồi kí, tự truyện rất phát triển. Đất nước đã trải qua nhiều thời kì lịch sử và văn hoá, nhiều biến động thăng trầm, đó là mảnh đất màu mỡ cho thể loại có tính tổng kết và lí giải như hồi kí, tự truyện sinh sôi nảy nở. Với sự góp mặt của hầu hết nhà văn gạo cội của văn học Việt Nam lúc bấy giờ cùng sự tác động của không khí thời đại, hồi kí, tự truyện giai đoạn này có sự bùng nổ với nhiều đề tài, nhiều khuynh hướng, nhiều kiểu loại, nhiều phong cách, tạo sự phong phú, bề thế của thể loại.

Lực lượng sáng tác là nhân tố có vai trò rất lớn tạo nên sự phát triển mạnh mẽ vói những thành tựu đặc sắc của hồi kí giai đoạn này. Văn xuôi từ sau 1975 xuất hiện một đội ngũ viết hồi kí, tự truyện khá hùng hậu, xuất thân từ nhiều thành phần khác nhau như: các tướng lĩnh, chính trị gia, cựu chiến binh, các nhà văn, nhà thơ, nhà giáo, nhà báo, nhà nghiên cứu văn học, văn hóa, lịch sử, nghệ sĩ âm nhạc, điện ảnh,... Trong đó, nổi bật lên những tên tuổi như Võ Nguyên Giáp, Nguyễn Thị Bình, Hà Huy Giáp, Lê Hữu Thăng, Tô Hoài, Nguyễn Khải, Sơn Nam, Phùng Quán, Sao Mai, Ma Văn Kháng, Đào Xuân Quý, Bùi Ngọc Tấn, Lưu Trọng Lư, Anh Thơ, Tố Hữu, Huy Cận, Quách Tấn, Đặng Thai Mai, Bà Tùng Long, Đào Duy Anh, Trần Văn Giàu, Nguyễn Hiến Lê, Vũ Ngọc Khánh, Vương Hồng sển, Vũ Ngọc Phan, Đặng Thị Hạnh, Đặng Anh Đào, Trần Văn Khê, Nguyễn Văn Thương, Nguyễn Văn Tý, Đặng Nhật M inh... Đội ngũ trên đều là những con người có nhiều kinh nghiệm trong nghề, từng trải trong cuộc đời, kết họp với vốn tri thức chuyên môn uyên thâm, phong phú. Với phong cách viết đa dạng, vói cái tôi đầy cá tính và những sự trải nghiệm, họ đã đưa đến những trang hồi ký, tự truyện đầy ắp hiện thực giàu sức hấp dẫn, lôi cuốn với nhận thức sâu rộng về quá khứ. Chính vì thế, đề tài hồi ký, tự truyện giai đoạn này cũng phong phú, đa dạng hơn so với hồi kí, tự truyện giai đoạn trước. Bên cạnh mảng đề tài đấu tranh cách mạng và hoạt động văn nghệ, hồi kí thời kì này có sự mở rộng đề tài, hướng đến nhiều vấn đề khác nhau, đặc biệt là đề tài về đời sống vật chất, tinh thần của giới văn nghệ sĩ trong một giai đoạn nhiều khó khăn, vất vả. Từ đó, chất văn xuôi của hiện thực với xu hướng tiểu thuyết hóa được các tác giả hồi ký, tự truyện tái hiện đầy màu sắc, phong phú, đa chiều.


2.2. Hiện thực được phản ánh đa diện, nhiều chiều

Tính hiện thực được xem là “một thuộc tính cơ bản của văn chương, phản ánh mối liên hệ giữa tác phẩm với cuộc đời”(4). Giai đoạn 1945 - 1975, văn học dồn trọng tâm cho nhiệm vụ lớn lao của đất nước là tuyên truyền lý tưởng và cổ vũ chiến đấu. Vì thế, hiện thực được lựa chọn là hiện thực lớn lao trong xu thế phát triển lạc quan, hiện thực trong cái nhìn lý tưởng hóa có phần đơn giản, dễ dãi. Giai đoạn sau 1975, cách tiếp cận hiện thực của mỗi nhà văn đã có sự thay đổi rõ rệt, từ cái nhìn một chiều đến cái nhìn nhiều chiều, biên độ hiện thực đã được mở rộng, khả năng chiếm lĩnh đời sống của văn xuôi tăng lên. Các tác phẩm văn xuôi thể hiện muôn mặt đời thường với vô vàn số phận khác nhau, những tính cách khác nhau.

Xu hướng tiểu thuyết hóa khiến cho hồi kí, tự truyện giai đoạn này có điểm khác mạch hồi kí, tự truyện nửa đầu thế kỉ, thời kì bừng tỉnh của ý thức cá nhân. Cái tôi lúc ấy thiên về giãi bày tâm trạng riêng tư hơn là đi sâu vào các vấn đề lịch sử, xã hội. Cái tôi trong hồi kí, tự truyện sau 1975 là cái tôi trưởng thành, giàu trải nghiệm nên quan tâm nhiều đến các vấn đề lịch sử, xã hội và văn hoá. Người viết hồi kí, tự truyện đã mạnh dạn thể hiện sự nhìn nhận, lí giải của mình về nhiều mảng hiện thực khác nhau: các biến cố lịch sử trong quá khứ, những sự kiện văn học và số phận văn chương một thuở, đời sống giáo dục, báo chí, hoạt động nghệ thuật... Từ đó, hiện thực đời sống xã hội không còn đơn giản, một chiều mà đa sự, phức tạp, nhiều chiều, với nhiều khuất lấp không ngờ.

Với cảm hứng đánh giá lại quá khứ, Tô Hoài tái hiện nhiều vấn đề đáng suy ngẫm của cuộc sống đã qua trong các hồi kí nổi tiếng. Từ đây, hiện thực quá khứ một thời hiện ra với những mảng màu sáng tối, những khuất lấp, sự thật bắt đầu được phơi bày. Cát bụi chân ai, Chiều chiều ra mắt và làm rúng động văn đàn. Nhiều sự kiện bạn đọc chỉ nghe phong phanh, mang máng nhưng giờ đây đã được Tô Hoài làm sáng tỏ. ... Đó là những sự kiện của một thời đã qua mà dư âm của nó vẫn còn in hăn như những vết thương còn “đỏ hon hỏn” lên nhiều cuộc đời, nhiều số phận khác nhau. Ba người khác - cuốn hồi kí “dán nhãn” tiểu thuyết. Tuy nhiên, khi tìm hiểu tác phẩm, người đọc vẫn cảm nhận chất hồi kí đậm đặc qua những chi tiết có tính tư liệu, qua bối cảnh, sự kiện, nhân vật. Qua công cuộc cải cách ruộng đất ở nông thôn miền Bắc những năm 1954 - 1957, Tô Hoài đã

Xu hướng tiếu thuyết hóa... 115

làm sống dậy một bức tranh làng quê với những cuộc đấu tố, tranh giành oan khốc.

Chuyện Ke Năm 2000, một tiểu thuyết nhưng thực chất là một tự truyện của chính tác giả Bùi Ngọc Tấn. Chuyện kể về anh chàng Nguyễn Văn Tuấn, nhân vật “hắn” trong tác phẩm nhưng chính là bản sao của tác giả. Tác phẩm là một bộ tranh chân dung, tổng họp nhiều khuôn mặt của nhiều thành phần và giai cấp trong xã hội miền Bắc Việt Nam trước năm 1975. Với tập Rùng xưa xanh lá, Bùi Ngọc Tấn lại đưa người đọc trở về thời bao cấp, một thời tất cả đều tiêu chuẩn hóa và phân phối. Lối bình quân chủ nghĩa này là kết quả của một cơ chế quản lí kinh tế trì ưệ, kì quặc đến phi lí. Sự ấu trì cùng những nhiễu nhương, biến tướng của nó đương nhiên dẫn tới cảnh sống bức bối, cùng quần khôn lường...

Cũng viết về thời đó, hồi kí Nhớ lại của Đào Xuân Quý khắc họa không khí văn chương vừa buồn tẻ vừa phức tạp và nỗi khốn khổ của các văn nghệ sĩ. Những trang viết của ông cho thấy tình trạng bất ổn của các cơ quan văn học, đặc biệt là Hội Nhà văn... Trong môi trường văn học lúc bấy giờ, đời sống các nhà văn chịu nhiều bức bối, ngột ngạt. Những định kiến hẹp hòi đã làm thui chột, thậm chí giết chết biết bao tài năng của đất nước.

Tiếp nối sáng tác của Nguyễn Công Hoan, Nguyên Hồng, Vũ Bằng giai đoạn trước, nhiều hồi kí trở lại đề tài văn chương, báo chí với những trải nghiệm phong phú hơn. Mỗi tác giả làm sống lại một mảnh kí ức với cái nhìn và những mối quan tâm khác nhau. Đời sống báo chí với những bước thăng trầm mà họ dựng lên là hiện thực được kết nối bởi nhiều vấn đề đáng suy ngẫm về nghề nghiệp trong quá khứ và hiện tại. Con mắt nhận thức lại của các tác giả đã trình ra những phần hiện thực bị khuất lấp để người đọc hiểu hơn sinh hoạt văn chương báo chí và số phận các văn nghệ sĩ một thời.

Giáo dục là một vấn đề sống còn của mồi thời đại, mỗi dân tộc. Thực tiễn giáo dục Việt Nam qua bao biến động lịch sử là mối quan tâm của nhiều cây bút, đặc biệt với những người vừa là nhà văn vừa là nhà giáo. Với tâm huyết của nhà sư phạm, những hiểu biết trong nghề cùng bao trải nghiệm quí báu, các tác giả đưa đến nhiều góc nhìn về lịch sử giáo dục nước ta.

Hồi kí Đặng Thai Mai cho thấy hoạt động dạy học với nhiều bất ổn trong “thời buổi Tây Tàu lộn xộn, mới cũ dở dang”. Những lóp học ấu trĩ, học vẹt, học theo kiểu nhồi nhét kiến thức thánh hiền cho học sinh vẫn tồn

116 NGHIÊN C ứ u VĂN HỌC SÔ 10 - 2016

tại trong thời kỳ bấy giờ. Những lớp học kiểu mới - mô hình tiến bộ, thể hiện xu hướng cách tân của giáo dục cũng đã xuất hiện, song chúng vẫn tồn tại bấp bênh trong buổi giao thời. Đằng sau những kỉ niệm thời đi học tưởng như vô tư, hồn nhiên là mối quan tâm lo lắng, dõi theo biến chuyển của giáo dục nước nhà ở người học trò hoạt bát mà sau này trở thành nhà sư phạm tài hoa, tâm huyết Đặng Thai Mai.

Cũng viết về nền giáo dục Việt Nam những ngày đầu sau cách mạng tháng Tám, với cái nhìn sắc sảo, Vũ Ngọc Khánh trọng Cửa riêng không khép phát hiện nhiều điều bất ổn trong chính sách phát triển cũng như cơ chế quản lí giáo dục của ta: các chủ trương thiếu nhất quán, thiếu cái nhìn mang tầm chiến lược từ trung ương; tình trạng thiếu giáo viên; căn bệnh ấu trĩ, bệnh thành tích luôn nhức nhối, những ngộ nhận, sai lầm đáng tiếc như loại bỏ văn chương lãng mạn khỏi sách giáo khoa, dè chừng tác phẩm của Vũ Trọng Phụng; các đợt chỉnh huấn khiến giáo viên trở thành nạn nhân. Kinh nghiệm của Vũ Ngọc Khánh cho thấy sự thật về giáo dục Việt Nam đương thời với bao vấn đề nan giải và cả những tồn đọng, bất cập “muôn thuở” . ..

Các lĩnh vực hoạt động nghệ thuật như âm nhạc, sân khấu, điện ảnh cũng là mảng kí ức sống động trong nhiều văn nghệ sĩ. Trong Hồi kí Trần Vãn Khê, tác giả đã kể về cuộc đời nghiên cứu âm nhạc của ông. Qua hồi ký, người đọc thấy được chân dung cuộc đời một con người với nhiều ngã rẽ, nhưng cuối cùng, mọi con đường đều đưa ông trở về với công việc nghiên cứu, quảng bá âm nhạc dân tộc. Hồi ký của Trần Văn Khê đã cho người đọc thấy được tâm huyết suốt đời của người con đất Việt luôn dốc sức cùng bạn bè tôn vinh tiếng nhạc lời ca dân tộc, kêu gọi tình yêu quê hương đất nước.

Cuôn hôi kí Nguyên Văn Tý tự họa phác họa diện mạo đời sống âm nhạc Việt Nam trong nửa thế kỉ, từ thời kháng chiến chống Pháp đến cuối thập kỉ 90, qua những câu chuyện vui buồn của chính tác giả. Trong hồi kí điện ảnh Phim là đời, đạo diễn Đặng Nhật Minh nhớ lại quang cảnh những xưởng phim chật chội và chậm chạp trong hệ thống thứ bậc “chiếu trên, chiếu dưới” của điện ảnh Việt Nam. Hồi kí của ông đề cập đến vô số vấn đề, vô số câu hỏi không có lời giải đáp như những trường đoạn phim chỉ xuất hiện vài giây nhưng để lại nhiều suy tư cho người xem. Có thể nói, qua góc nhìn của một nghệ sĩ luôn trăn trở với nghề, ta thấy nền điện ảnh Việt Nam vẫn đầy tính nghiệp dư.


Nhìn chung, vói góc nhìn từ kinh nghiệm, trải nghiệm cá nhân thấm đẫm cảm hứng nhận thức lại, các tác giả đã làm bức tranh quá khứ hiện về với nhiều vấn đề lịch sử - xã hội... Từ đó, hiện thực đời sống văn hóa nghệ thuật đầy phong phú, đa dạng của một giai đoạn đã qua được soi chiếu ở nhiều góc độ với cách nhìn cởi mở, dân chủ hơn trong tâm thức mỗi nhà văn.

2.3. Con người được phản ánh ở góc độ thế sự, đời tư

Quan niệm về con người chính là cơ sở chi phối những nguyên tắc chiếm lĩnh, cắt nghĩa đời sống của nhà văn, là nơi đánh dấu trình độ tư duy của một thời đại, một trào lưu, một tác giả. Trong hoàn cảnh thời chiến, văn xuôi tập trung xây dựng những con người lý tưởng, với việc miêu tả con người một cách quy phạm, “sự kiện lấn át con người”,... Với việc đôi mới quan niệm nghệ thuật về con người sau 1975, văn xuôi đã bắt đầu lấy con người làm tâm điểm để soi chiếu lịch sử. Từ những bước thăng trâm của quan niệm con người trong lịch sử văn học, cách nhìn theo kiêu tư duy tiêu thuyết đã giúp người đọc khám phá ra diện mạo con người mới trong hồi ký, tự truyện sau 1975. Các nhân vật dù là nhà văn, nhà giáo, nhà văn hóa nôi tiếng đều được đặt trong mối quan hệ thế sự bình thường và bình đẳng với người đọc. Họ cũng sống trong phồn tạp đời thường, cũng chịu sự giằng níu giữa khát vọng nghệ thuật và chuyện cơm áo, cũng là sản phẩm của dòng chảy lịch sử với bao biến thiên, thăng trầm...

Dưới con mắt Phùng Quán trong hồi ký Ba phút sự thật, những người tài thường chịu nhiều đa đoan, khổ luỵ: một Văn Cao “rất cần tiền mà cũng vô cùng chán tiền”, dứt khoát từ chối món tiền lớn từ “một cái đơn đặt hàng ngon lành” nhưng lại hỏi vay Phùng Quán năm đồng vì “từ sáng đến giờ chỉ toàn rượu suông, muốn đi ăn bát cháo”<5); một triệt gia lôi lạc Trân Đức Thảo sống lập dị, cô đơn, với cái chết lạnh lẽo nơi xứ người, bình tro hài cốt “tạm trú” ở gầm cầu thang khu tập thể; một Nguyễn Hữu Đang sổng bần hàn mà tấm lòng hào hiệp, tự trọng. Cái nhìn của Phùng Quán âm áp trìu mến, ẩn chứa nỗi xót xa, thương cảm khi phác họa đời thường của những con người nối tiếng.

Trong Nhớ lại, Đào Xuân Quý nhìn ngắm các nhà văn thiên về tư chất, bản lĩnh nghề nghiệp. Trong sự tương tranh về chuyên môn, học thuật, tính cách con người cũng lộ rõ. Bên cạnh nhiêu nhà văn tử tê, ngay thăng, tâm huyết với nghề không thiếu những kẻ hống hách, cơ hội... Có thể nói, Đào


Xuân Quý là nhà văn có bản lĩnh, dám bộc lộ “cái nhìn khác” về những nhân vật “tầm cỡ” trong văn học Việt Nam mà lâu nay đã định hình trong mắt mọi người với những nét vẽ tốt đẹp.

Trong hai cuốn hồi kí Một thời đế mất và Rừng xưa xanh lá, Bùi Ngọc Tấn viết về những người bạn cùng cảnh ngộ nhưng mỗi người có một cá tính, một triết lí sống riêng. Đó là Nguyên Hồng giàu tự trọng và bản lĩnh, dám từ bỏ chức vụ, quyền lợi, dắt vợ con rời thủ đô về núi rừng Yên Thế, làm một Hoàng Hoa Thám thời hiện đại. Đó cũng là con người rất bình dị với chiếc xe đạp thiếu nhi Liên Xô mà ông gọi là Cún. Đó là dịch giả Dương Tường chỉ biết sống vì nghệ thuật đành phải xoay ra bán máu kiếm sống, thấy ổn bèn mách cho bạn bè cùng bán máu. Họ bán máu theo nghĩa đen, bán những dòng máu đang chảy trong huyết quản cái cơ the ốm yếu gần như suy kiệt vì nhọc nhằn, đói khát.

Cát bụi chân ai của Tô Hoài đã tạo dựng hình ảnh chân dung những con người đời thường nhất. Với ông, nhà văn cũng là người bình thường như bao người khác, cũng lắm tài lắm tật, nhếch nhác, chi li, phiền phức. Đó là một Nguyễn Tuân tài hoa, cầu kỳ, khác người, trọng tình nghĩa, nhưng “lắm khi cứ như trẻ con”. Một Nguyên Hồng luộm thuộm, bê tha, dễ xúc động nhưng giàu nhiệt tình cách mạng, sống giản dị và nhân ái. Một Nguyễn Bính lãng mạn, đa tình nhưng số phận bi thảm. Một Xuân Diệu hào hoa nhưng làm người đọc sửng sốt với mối “tình trai”. Bác Tú Mỡ hiền lành, thật thà, giàu đức hi sinh. Nguyễn Huy Tưởng, một con người chín chắn nhưng luôn băn khoăn trước thời cuộc,... Tô Hoài đã lội ngược dòng thời gian, nhẩn nha kể lại cho bạn đọc rất nhiều những chi tiết riêng tư trong đời sống và sáng tác của các văn nghệ sĩ một thời.

Nhìn chung, tư duy tiểu thuyết ảnh hưởng vào sáng tác của các tác giả hồi kí, tự truyện sau 1975, dẫn đến xu hướng tiểu thuyết hóa hồi ký, tự truyện giai đoạn này. Từ đó, người đọc cảm nhận được những góc nhìn mới chân thực, hấp dẫn và riêng tư về những con người cá nhân, những con người của thế sự, đời tư. Khi chọn con đường hồi ức, hoài niệm, người viết hồi kí, tự truyện có ưu thế rất lớn khi muốn “đính chính” những chân lí đã mặc định bởi số đông, bởi áp lực lịch sử. Đặc biệt, hồi kí giai đoạn này có xu hướng bắt lấy những gì còn chìm khuất, do vậy, mồi gương mặt, mồi cảnh đời được dựng lại như ẩn chứa một tư tưởng sâu sắc về thời cuộc, về nhân sinh.


Bên cạnh đó, với cái tôi trưởng thành, mỗi nhà văn đã khẳng định nhu cầu thể hiện những nét riêng độc đáo trong nhân cách. Hồi kí, tự truyện giai đoạn này, vì thế, hướng đến khắc họa hình ảnh những con người - cá tính, thê hiện một ý thức hoàn toàn mới trong quan hệ cá nhân - cộng đồng. Những cái tôi - cá tính, vì thế thường tự thú, tự giễu, nhất là khi nói đến những mặt trái của tính cách, dũng cảm xóa bỏ hình ảnh đẹp đẽ đã định hình trong mắt mọi người để tạo dựng một hình ảnh gần hon, thật hơn về mình.

Trong Chiều chiều, Những gương mặt, Tô Hoài tự họa gương mặt chính mình. Chân dung ông cũng là hình ảnh một nhà văn ham đi ham viết, một chàng lãng tử vui đâu chầu đấy: những tối đàn dúm với Nguyễn Tuân ở Ngã sáu Hàng Kèn, rong chơi dông dài đến cả những bản Mèo Tây Bắc, say sưa vói bạn văn ở những cánh rừng Taiga mênh mông xứ Xibêri, nước Nga tuyết trắng... Qua những dòng hồi tưởng trong hồi ký, người đọc bắt gặp những cảm xúc mạnh mẽ, tha thiết nhưng cũng đầy sâu lắng của tác giả.

Thượng đế thì cười của Nguyễn Khải thực chất là một cuốn hồi ký nhưng lại được viết theo hình thức của một tiểu thuyêt. Xuât phát từ câu chuyện người vợ, sau cả quãng đời dài cùng ông gắn bó, về già lại đâm ra ghen tuông, khiến ông nhà văn vốn rất khéo xử với đời lại không biêt xử thế nào với vợ... toàn bộ cuộc đời của Nguyễn Khải đã được dựng lên. Với nhân vật hắn, Nguyễn Khải cũng khá nghiêm khăc với bản thân. Ong xem mình như một “kẻ khác”, một khách thể để tự do soi xét, mổ xẻ quyết liệt mặt trái của tính cách. Nhu cầu tự vấn, tự thú cho thấy Nguyễn Khải đã đứng vững ở vị trí một cá nhân trưởng thành để phán xét bản thân. Ông không những không hạ thấp mình mà còn tìm được sự cảm thông, trân trọng nơi độc giả.

Năm tháng nhọc nhằn năm tháng nhớ thương, tác phẩm hồi ký - tự truyện của Ma Văn Kháng làm hiện rõ bức chân dung một nhà giáo - nhà văn Ma Văn Kháng đầy nhiệt huyết nghị lực và ước mơ. Qua cuốn hôi ký, người đọc còn tìm thấy bóng dáng những người bạn văn, bạn bè đồng nghiệp của nhà văn; đặc biệt thích thú khi nghe Ma Văn Kháng kể vê bút danh của ông để hiểu hơn về một cây bút đã có những “năm tháng nhớ thương” gắn bó với rẻo cao Lào Cai.

Như vậy, với xu hướng tiểu thuyết hóa trong tư duy phản ánh, hồi kí, tự truyện sau năm 1975 đã cho thây được những cái tôi cá nhân, những cá tính


độc đáo, những phong cách riêng biệt. Với cách nhìn đầy bản lĩnh và can đảm, các nhà văn đã mạnh dạn thể hiện những nét gai góc, khác biệt trong tính cách của chính mình. Bên cạnh đó, họ còn thể hiện bản sắc của cái tôi cá nhân luôn khẳng định vị thế, giá trị của mình trong xã hội, cộng đồng với tinh thần phê phán, tự thú, tự giễu chính mình. Vì vậy, đời sống văn chương trở nên dân chủ hơn, nhà văn giúp người đọc hiểu, đồng cảm hơn với những cá tính văn chương độc đáo, chân thực.

3. Kết luận

Qua việc tìm hiểu thực tiễn sáng tác hồi ký, tự truyện sau 1975, có thể thấy các nhà văn đang có ý thức phá vỡ ranh giới của những quan niệm mang tính định giá về mặt thể loại. Trong quá trình phát triển, hồi ký, tự truyện sẽ thu nạp những đặc điểm mới bởi sự tác động qua lại giữa các thê loại. Từ đó, người đọc thấy được xu hướng tiểu thuyết hóa trong hồi ký, tự truyện sau 1975 về phương diện nội dung tư tưởng có được những sự đổi mới như: hiện thực được phản ánh phong phú, nhiều chiều; con người được phản ánh ở góc độ thế sự, đời tư; hình tượng tác giả hiện diện ngày càng sắc nét, đó là cái tôi trưởng thành, nhiều trải nghiệm với ý thức tự thú, tự trào... Bên cạnh đó, sự xâm lấn của các yếu tố tiểu thuyết vào hồi ký, tự truyện là một phần kết quả của quy luật nội tại trong quá trình vận động thể loại, mặt khác là bởi ý thức của người viết nhằm tạo nên những không gian nghệ thuật mới, góp phần thúc đẩy sự vận động, phát triển của văn họcO 1 2 3 4 5

(1) M. Bakhtin: Lý luận và thi pháp tiếu thuyết (Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịch và

giới thiệu). Trường viết văn Nguyễn Du Xb, H., 1992, tr.28.

(2) Nguyễn Thành Thi: Văn học thể giới mở. Nxb. Trẻ, TP. Hồ Chí Minh, 2010,tr. 14.

(3) Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên): Từ điển thuật

ngữ Văn học. Nxb. Giáo dục, H., 2004, tr.328.

(4) Nguyễn Văn Long (chủ biên): Giáo trình văn học Việt Nam hiện đại. tập 2. Nxb. Đại học Sư phạm, H„ 2007, tr.247.

(5) Phùng Quán: Ba phút sự thật. Nxb. Văn nghệ, TP. Hồ Chí Minh, 2006, tr.31.

PHÁC THẢO DIỆN MẠO TRUYỆN NGẮN VIỆT NAM HẢI NGOẠI

XUẤT BAN t r o n g NỪỚC Từ 1990 ĐẾN NAY

Đ ỏ THỊ PHƯƠNG LAN(*)

V | ớ i nhiều cách gọi tên khác nhau như văn học Việt di dân, văn học w Việt Nam ngoài nước,... bộ phận văn chương của người Việt Nam

ở nước ngoài thường được gọi là văn học Việt Nam ở hải ngoại hay văn học Việt Nam hải ngoại. Hình thành trong bối cảnh ngoài nước với nhiều khác biệt, văn học hải ngoại đã từng bước thể hiện sinh diện khá đầy đủ của một bộ phận văn học khá đặc biệt từ đội ngũ tác giả, nhà phê bình, các thể loại và các hoạt động văn chương,... Sau 40 năm ra đòi, văn học hải ngoại đã được tiếp nhận từ các góc nhìn ngoài nước, trong nước với nhiều chiều hướng phức tạp như một hiện tượng của văn học đương đại. Từ thập niên 90 của thế kỷ trước, sự đổi mới văn hóa văn nghệ và nhiều mặt khác đã dẫn đường cho một số cây bút hải ngoại và tác phẩm của họ trở về quê hương. Tuy nhiên, vì nhiều lý do văn hóa - xã hội, sự xuất hiện trong nước của thể loại truyện ngắn hải ngoại là đáng kể hơn cả về mặt số lượng, tác giả, tác phẩm và nhịp độ xuất hiện.

Tính đến nay, từ thời điểm 1990, theo thống kê chưa đầy đủ, có gần 50 tập truyện ngắn của các tác giả Việt Nam sống và viết bằng tiếng Việt ở hải ngoại (Mỹ, Pháp, Đức, Canada, ú c , . ..) được các nhà xuất bản trong nước ấn hành (Văn học, Hội Nhà văn, Phụ nữ, Trẻ, Đà Nằng,...). Trong số đó, có tập truyện nhiều tác giả, có tái bản như: Khung trời bỏ lại (Nhà xuất bản Phụ nữ in lần đầu 1998 và tái bản có bổ sung năm 2006), có các tác phẩm được

( 1 ThS - Khoa Sư phạm, Trường Đại học Đà Lạt.


tuyên chọn in chung và tái bản như trong Tuyên tập truyện ngăn nữ đặc săc Việt Nam từ 1986 đến nay (Đoàn Ánh Dương giới thiệu và tuyển chọn, Nhà xuất bản Phụ Nữ, 2015), Tuyến tập truyện ngắn yêu thích nhất đầu thế kỷ 21 (Nhà xuất bản Văn học, 2 tập, 2014). Hay mới đây Nhà xuất bản Văn học cho ra mắt Tủ sách người Việt xa xứ, Viết về nước Mỹ,... hoặc là các tập truyện của riêng một tác giả như Mai Ninh, Nam Dao, Miêng, Hoàng Ngọc Thư, Lê Minh Hà, Nguyễn Văn Thọ, Kiệt Tấn, Trần Thị NgH, Phan Việt, Đoàn Minh Phượng,... hay in chung như Lê Minh Hà - Lê Đạt, Lê Minh Hà - Phạm Hải Anh,... Khảo sát các tác phẩm được in trong các tập truyện như kể trên, bài viết này góp một vài ý kiến về tình hình công bố truyện ngắn hải ngoại xuất bản ở Việt Nam từ những năm sau đổi mới đến nay.

1. về lực lượng tác giảTrên văn đàn hải ngoại, do sự thay đổi nghiệt ngã về hoàn cảnh, những

tác giả viết tiếng Việt trước hết là “viết cho mình” (Nguyễn Mộng Giác), xem văn nghiệp như là một món nợ tinh thần đối với dân tộc, với tiếng mẹ đẻ. Cho dù là nhà văn miền Nam trước 1975 di tản ra nước ngoài (giói nghiên cứu hải ngoại gọi là thế hệ cầm bút thứ nhất) hay là du học sinh rồi vì điều kiện lịch sử không hồi hương được hay là lớp di dân mới sau 1975 (thế hệ cầm bút một rưỡi), dù ở Mỹ, ở Pháp, Canada, ú c hay châu Â u,... thì tuyệt đại đa số đến với văn chương không vì kiếm sống mà vì muốn neo giũ- mình vào mối dây sắc tộc của một cộng đồng di dân nhỏ bé trong xã hội quốc ngoại lắm màu da, đa văn hóa và lạ lẫm tất thảy.

Từ 1990, sự đổi mới văn nghệ trong nước đã bắt nhịp cầu cho các cây bút di dân đưa tác phẩm của mình về in trong nước. Từ sau tập Thơ văn người Việt Nam ở nước ngoài (Nhà xuất bản Tp. Hồ Chí Minh, 1990) do Nguyễn Phúc giới thiệu, đến nay truyện ngắn hải ngoại đã xuất hiện khá đều trên các kệ sách văn học trong nước. Tuy nhiên, việc xuất bản trong nước các sáng tác hải ngoại những năm đầu còn dè dặt và giới hạn ở một số truyện ngắn của rất ít nhà văn thuộc thế hệ thứ nhất và vài nhà văn thuộc thế hệ một rười xuất thân từ miền Nam như Nguyễn Thị Hoàng Bắc, Lệ Hằng, Phan Thị Trọng Tuyến, Mai Ninh, Nạm Dao, Miêng,...

Sau khi Đông Âu tan rã, một lực lượng cầm bút là di dân mới, được hình thành tại một số nước châu Âu với những Lê Minh Hà, Phạm Hải Anh, Nguyễn Văn Thọ, Thuận, Đoàn Minh Phượng,... là những nhà văn phần lớn

Phác thảo diện mạo... 123

từ miền Bắc, rời nước khi đã trưởng thành và có nhiều điều kiện đi về giữa hai vùng xứ sở đất mới và quê mẹ. Tác phẩm của họ dễ dàng được xuất bản và tái bản ở Việt Nam, nên tên tuổi họ trở nên khá quen thuộc với sinh hoạt văn chương và bạn đọc trong nước.

Trẻ hơn, những cây viết thế hệ 7X, 8X như Hoàng Ngọc Thư, Nguyễn Danh Bằng, Nguyễn Nguyên Phước, Phan Hà Anh, Khanh Record, Phan Việt,... là những cây viết trẻ, sinh ra ở Việt Nam, đi du học, làm việc, định cư ở nước ngoài và viết như một trải nghiệm nơi xứ người, đã góp một luồng gió lạ và trẻ trung vào thị trường sách văn học với những tập truyện ngắn tạo nên tên tuổi. Trong số đó, Phan Việt là một cây bút tiêu biểu có nhiều truyện ngắn, tiểu thuyết, tạp văn in và tái bản nhiều lần.

Vài năm gần đây, việc in lại những truyện ngăn trước 1975 và bô sung một số truyện mới viết của các tác giả Trần Thị NgH, Kiệt Tấn, Vũ Hồi Nguyên,... và việc giới thiệu Tủ sách Người Việt xa xứ của nhà xuât bản Văn học (2014) đã làm đầy đặn hơn diện mạo sáng tác của truyện ngắn hải ngoại được in ấn và phát hành trong nước.

Do điều kiện khá đặc biệt của văn chương Việt ở hải ngoại, với tính nhanh nhạy trong phản ánh các vấn đề thời sự của cuộc sống, tính mới và hiện đại của một thể loại văn học đang phổ biến, tính chất ngắn gọn dễ xuất bản, công bố,... truyện ngắn trở thành một mảnh đất dễ thử nghiệm của nhiều cây bút Việt di dân. Các tác giả truyện ngắn viết bằng tiếng Việt ở hải ngoại sáng tác trên nhiều thể loại. Họ có khi là những nhà thơ viết văn như Lê Tất Điều, Trân Sa, Lê Thị Huệ, Vũ Quỳnh Hương, Trần Mộng Tú,... Với tính chất có khi nhòe về giới hạn của các thể văn xuôi nghệ thuật hiện đại, tác giả truyện ngắn hải ngoại cũng có khi là những nhà viết tiểu thuyết có phong cách như Nam Dao, Thuận, Đoàn Minh Phượng, Nguyễn Văn Thọ, Lê Minh H à,... “Sống và viết ở hải ngoại” (Nguyễn Mộng Giác) đã trở thành một mối quan tâm đặc biệt của các hoạt động văn chuơng hải ngoại những năm đầu phát triển. Nhà văn đến với viết như một cách nghiệm sinh nơi đất khác, họ “thao thức về Việt Nam, trong đó có cả tiếng Việt, thứ tiếng nói có khả năng va chạm vào từng sợi giây thần kinh nhục cảm”(1) nên trang viết của họ có khả năng tồn giữ tiếng Việt truyền thống một cách đáng kinh ngạc bên cạnh những khả năng “lai ghép”(2) tất yếu của thứ ngôn ngừ xa xứ. “Viết như một thử nghiệm”'3} trong điều kiện tiếp xúc trực tiếp với các trào lưu văn


chương hiện đại của thế giới nên sáng tác của họ có độ mới của thi pháp đương đại. Viết bằng tiếng Việt, khai thác những nội dung muôn thuở của thân phận tha hương và luôn ám ảnh về các giới hạn ngoại vi - trung tâm, nhà văn Việt lưu xứ thể hiện được những thể nghiệm cách tân của lối viết. Được “viết giữa các nền văn hóa” (Nguyễn Hưng Quốc) và luôn trong tâm thế lưu vong nên văn chương hải ngoại mang đậm tính chất của một bộ phận văn chương “ở - giữa” (Tú Trinh)<4). Bên cạnh sự lưu tồn, tiếp nối cách kể truyền thống, “phong vị văn học miền Nam”,... ở những cây viết thế hệ thứ nhất là sự quẫy đạp, bứt phá hướng đến hiện đại của thế hệ một rưỡi. Cũng có thể nhận thấy khá rõ ràng những “dấu chỉ” hậu hiện đại với sự phức điệu của cách kể, sự giải thiêng, huyền thoại hóa, giọng giễu nhại, kết cấu biến hóa, yếu tố nữ quyền, sự lai ghép và tính chất liên văn bản của thể truyện ngắn hiện đại... trong thi pháp văn chương Việt ngoài nước mà sự xuất hiện trong nước của những trường hợp như Mai Ninh, Nam Dao, Thuận, Phạm Hải Anh,... là chưa đủ khái quát và tiêu biểu.

Từ 1990 đến nay, cùng với các truyện ngắn tiếng Việt được in trong nước, các nhà văn hải ngoại thuộc các thế hệ đã được giới thiệu ở quê nhà. Phần lớn các cây bút di dân có truyện ngắn in trong nước là nữ giới. Điều này có nét tương đồng với hiện tượng khởi sắc và nở rộ các cây bút nữ trong nước cùng thời điểm. Phải chăng đó là dấu hiệu đồng điệu của một sự chuyển động trong tâm cảm sáng tạo mang tính thời đại của ý thức nữ quyền, hậu quả tất yếu của lịch sử - văn hóa - xã hội Việt Nam đặc biệt thời hậu chiến và đổi mới?

2. về nội dung phản ánh

Văn chương hải ngoại trong khoảng 40 năm hình thành và phát triển đã phản ánh nhiều khuynh hướng nội dung. Ở những năm đầu phôi thai, hoạt động văn học hải ngoại chủ yếu là xuất bản lại những trang viết miền Nam trước 1975 hoặc viết về những bi kịch di tản, tỵ nạn, thuyền nhân, hoài niệm quê nhà - lịch sử và viết về những phản ứng phẫn hận của một bộ phận quan chức, nhà văn,... chế độ miền Nam vì sự đổi thay thế cuộc. Từ sau 1990 trở đi, khuynh hướng phản ánh cuộc sống hội nhập với trú xứ, với thế giới và với quê nhà bằng nhiều giọng điệu trở nên phổ biến, càng làm teo nhỏ dòng văn học của những người phẫn hận và làm phong phú thêm nội dung phản ánh của văn học hải ngoại nói chung và truyện ngắn hải ngoại nói riêng.


Nội dung tập trung và nổi trội nhất trong các truyện ngắn in và phát hành trong nước giai đoạn đầu là khuynh hướng viết về cội nguồn. Hẳn nhiên, quê hương xa ngái mịt mù trong tâm thức người lưu vong buổi đầu tha hương là ám ảnh sâu sắc nhất, đớn đau nhất và là động lực viết thường trực nhất đối với người cầm bút viết tiếng Việt ngoài biên giới. Với chủ đề này, các trang văn Việt thấm đẫm chất liệu và “trữ lượng” Việt từ đề tài, hình ảnh, chi tiết nghệ thuật, ngôn ngữ văn chương,... trong rất nhiều truyện ngắn như Một chuyến về quê (Thạch Đăng), sầu riêng đang chín (Phan Hùng Đương), về với cội nguồn (Trâm Lương), Khung trời bỏ lại (Nguyễn Thị Ngọc Liên), Bà ngoại (Nguyễn Thị Hoàng Bắc), Chuyện nhà, Bài hát cũ bây giờ ai hát nữa, Tet, về làng, Giỗ, Nhà ở phổ,... (Lê Minh Hà), Bánh xèo, Tet quê,... (Miêng), Cải lương (Trần Thị NgH), Nụ cười tre trúc, Lớp lóp phù sa, Năm nay đào lại nở (Kiệt Tấn),... Tình yêu quê hương trong những trang văn Việt ngoài nước là những giai phẩm đáng quý, nó góp vào dòng cảm hứng nhân văn của văn học dân tộc một chiều kích cảm nhận khác, đáng ghi nhận.

Đi liền vói ký ức - quê nhà là lóp lóp gian nan trước sinh tử, trăm ngàn nồi đắng cay tủi nhục, ê chề của những ngày vượt biển kinh hoàng, những tháng ngày héo mòn ở trại tập trung, những chia ly đau đớn đi - ở, những dằn vặt thao thiết khôn khuây mất - còn,... Đó là những trang viết chân thực và đầy ám ảnh về những chấn thương thời cuộc trong Nẻo quyên ca (Vũ Quỳnh Hương), Đã một năm qua (Hoàng Dung), Mùa hè cũng qua đi (Nguyễn Thị Ngọc Lan),... Hình bóng quê nhà chỉ còn là những giấc mơ êm đềm khi đối diện với thực tại lưu vong nghiệt ngã. Truyện ngắn hải ngoại dành nhiều trang viết cho những bi kịch hội nhập tất yếu của những người vong gia thất thổ từ đủ mọi hạng người, tuổi tác, giói tính,... Như những ông bà già buồn khổ, sợ hãi tuyệt vọng vì thực tại khác biệt trong Bà ngoại (Nguyễn Thị Hoàng Bắc), Xin được nằm gần cho đỡ lạnh (Nguyên Thắng), Nấm mộ lá (Phạm Chi Lan),...; những đứa trẻ con lai vốn bị bỏ rơi, quen vói cực nhọc, bôn ba bụi đòi, sốc vì giấc mơ Mỹ trợn trạo trong Đi trong giấc mơ (Trần Thị Kim Lan),...; những người phụ nữ vì chiến cuộc, mất chồng, tan vỡ gia đình, bơ vơ đất lạ, hoang mang trước cuộc sống mới đầy rẫy may rủi, cám dỗ trong Trên triền dốc (Nguyễn Thị Sớm Mai), Thuyền (Bùi Bích Hà), Thiếu nữ chờ trăng lên (Lê Thị Huệ), Bí mật thiêng liêng (Miêng), Mây một ngày, Nen trong kẽ liếp (Mai Ninh), Khoảng chơi vơi (Nam Dao), Truyện tình cuối cùng (Nguyễn Thị Hoàng Bắc), Phòng cho thuê (Trần Thị NgH),...; những người đàn ông - nạn nhân của thế cuộc, va phải một cơn đối


đời nhục nhằn, trở nên thực dụng lạnh lùng hoặc mông lung vạ vật trước một thực tại bất định và đầy dị biệt trong Trên triền Dốc (Nguyễn Thị Sớm Mai), Bé Tý (Nguyễn Xuân Quang), Mộng tàn đông (Toàn Phong Nguyễn Xuân Vinh), Chuyện tình (Nguyễn Thị Ngọc Nhung), Truyện tình cuối cùng (Nguyễn Thị Hoàng Bắc), Người mình (Nam Dao),...

Ký thân nơi đất lạ, cọ xát với văn hóa bản địa và những vấn đề sắc dân, tâm thức dân tộc của cộng đồng di dân Việt luôn trỗi dậy. Ý thức đó được gửi gắm vào sự trân quý tiếng Việt và những di sản văn hóa tinh thần ngày bị mai một nơi xứ người trong rất nhiều truyện ngắn viết ngoài quê hương (Trần Thị Kim Lan, Nguyễn Thị Hoàng Bắc, Kiệt Tấn, Miêng, Trần Thị NgH,...). Tuy nhiên, tự tình dân tộc không phải là một thứ đạo để cuồng tín, mà qua những va chạm văn hóa, nhà văn nhìn lại “người mình” (Nam Dao) bằng cái nhìn tỉnh táo, khách quan hơn đế nhận ra cái hạn chế của Việt tính nod trú xứ (Nam Dao, Kiệt Tấn, Nguyền Văn Thọ, Thuận, Phạm Hải Anh, Lê Minh Hà,...).

Trưởng thành trong một thực tại của những năm tháng kham khó ở miền Bắc, Thuận, Phạm Hải Anh, Nguyễn Văn Thọ, Lê Minh Hà là những nhà văn có nguồn chất liệu sống dồi dào trong nước để tạo tác những đứa con tinh thần nơi xứ người. Từ cuộc sống của một châu Âu sau sự kiện bức tường Berlin sụp đổ - hướng về quốc nội, họ góp một cái “nhìn về quê hương với một chiều kích khác” (Lê Minh Hà). Với What do you like fo r your hreakỷast? (Thuận), Nguyên xuân (Phạm Hải Anh),... cuộc sống miền Bắc thời hậu chiến, vấn đề hội nhập kinh tế - văn hóa thời mở cửa được soi chiếu trong những lăng kính vừa mới mẻ giàu chất hậu hiện đại và phong cách cá nhân vừa đậm dư vị dân tộc tính. Dù ra đi vì lý do gì, thì người Việt tha hương ở nơi đâu cũng luôn phải đối mặt với những bi kịch di dân. Truyện ngắn Việt từ Đông Âu cũng góp nhiều trang viết phản chiếu những nỗi đời kiếm sống phiêu dạt quê người. Neu nói văn chương Việt ở hải ngoại trong những năm đầu mang khí vị của một “nền văn học miền Nam nối dài” thì những trang văn từ Đông Âu sau sự kiện Berlin là một “khí hậu văn chương” khác (Phạm Xuân Nguyên), nó làm phong phú thêm cho một “nền cộng hòa văn chương Việt” .

Sau một thời gian khai thác mảng đề tài viết về quê nhà - dân tộc, một số tranh luận cho rằng văn học hải ngoại lâm vào tình trạng “lão hóa đề tài” (Nguyễn Mộng Giác). Nhưng việc xuất hiện đều đặn của các trang truyện ngắn hải ngoại (nói riêng) cho đến hôm nay đã phản ánh khát vọng bền bi


viết về tâm cảm dân tộc và những băn khoăn nghiệm sinh của nhà văn Việt trong những bối cảnh khác nhau của cuộc sống. Đó là những trang viết về những khía cạnh vô cùng vi tế, phức tạp và rất hiện đại của những lát cắt cuộc đời. Đó là cuộc sống của những công dân thế giới với những trăn trở, kiếm tìm và giải nghiệm, mà nói như nhà nghiên cứu Huỳnh Như Phương, trong một “thế giới thật xa xôi mà cũng thật gần gũi, con người với đủ màu da, tính cách thật khác lạ mà cũng thật quen thuộc - Bởi thói quen đạo đức giả và sự nuông chiều mơn trớn của lòng vị kỷ thì ở đâu cũng có. Còn nỗi cô đơn cũng như lòng trắc ẩn của con người thì không ở đâu là biệt lệ”(5). Như thế, cùng với Phan Việt, nhiều nhà văn khác cũng viết về những vấn đề của tuổi trẻ đương thời với những truy vấn nhân sinh vừa mới mẻ vừa muôn thuở, họ khai thác cái tôi, họ “giải phẫu” cuộc sống của “những người có học bình thường”, phát hiện ra những “bất hạnh” đôi khi cũng là “tài sản” (Phan Việt). Họ nhìn cuộc đời đang chảy trôi trước mắt ở nơi không tính đến biên giới của chính trị để nghiền ngẫm “những nồi buồn nhân bản, sự lưu đày chốn dương gian” (Nguyễn Danh Bằng). Và với họ, viết văn là phải nghiên cứu tâm lý xã hội thời mình sống và phải nhìn về Việt Nam dù đang ở đâu.

3. Mấy nhận xét

Điểm qua các gương mặt nhà văn từ khi tập truyện - văn hải ngoại đầu tiên xuất hiện năm 1990 đến nay, có thể nói, việc công bố truyện ngắn hải ngoại trong nước được duy trì khá đều đặn đã giới thiệu một số tên tuối đại diện các thế hệ cầm bút của văn học hải ngoại mà bút lực, phong cách văn chương của họ đã góp thêm vào sinh diện văn chương Việt hiện đại nói chung, truyện ngắn nói riêng một mảng màu đáng chú ý.

“Rõ ràng là văn học Việt Nam ở hảì ngoại rất khó sống nếu thiếu công chúng độc giả ở Việt Nam”(6). Thế nên, trong xu thế hòa họp hòa giải và khai thác sức mạnh đoàn kết dân tộc, việc ngày càng có nhiều những hoạt động giới thiệu, xuất bản sách hải ngoại đã thể hiện những nỗ lực đáng ghi nhận từ nhiều phía. Nhiều hoạt động ra sách của một số nhà xuất bản, hoạt động điểm sách trên một số tờ báo đã đưa tác giả và tác phẩm hải ngoại nhập cuộc vào đời sống văn học trong nước. “Qua đó, độc giả trong nước hiểu hơn về đời sống cũng như quan niệm nghệ thuật của các nhà văn xa xứ, đồng thời có sự trao đổi kinh nghiệm nghệ thuật đáng quý”(7). Ngoài ra, những cuộc vận động sáng tác, việc tuyển chọn tái bản, xuất bản bổ sung, họp báo giới thiệu

128 NGHIÊN CỬU VĂN HỌC SÓ 10 - 2016

những nhà văn hải ngoại, tổ chức các hoạt động giao lưu với độc giả (dù còn nhiều giới hạn) đã phần nào khơi dòng cho văn học hải ngoại ở trong nước.

Cũng như số phận của nhiều bộ phận văn chương hải ngoại trên thế giới như văn học Nga, Ba Lan, Trung Quốc hải ngoại,... văn học Việt Nam hải ngoại được công chúng trong nước biết đến và tiếp nhận một cách muộn màng. Mặc dù có xuất bản, phát hành, có những phát biểu, giới thiệu, định vị, ở bình diện “nhìn từ trong nước” (Đồ Minh Tuấn), văn học hải ngoại chưa thực sự có một đời sống tiếp nhận đầy đủ, xuyên suốt và trọn vẹn. Từ Nguyễn Huệ Chi, Hoàng Ngọc Hiến, Nguyễn Đình Chú, Trần Hữu Tá, Nguyên Ngọc, Phạm Xuân Nguyên, Lê Hoài Nguyên, Đỗ Minh Tuấn, Huỳnh Như Phương, Ban Mai, Trần Lê Hoa Tranh, Mai Anh Tuấn, Nguyễn Phượng, Nguyễn Thị Bình, Nguyễn Thị Tuyết Nhung,... mong rằng còn nhiều nữa những hội thảo, chuyên đề, những công trĩnh nghiên cứu hệ thống và dài hơi về một bản thể văn hóa tinh thần Việt ngoài biên giới này. Mong rằng còn có thêm những bộ sách, giáo trình nghiên cứu, giảng dạy văn học hải ngoại, để bức tranh văn học sử Việt Nam đương đại thêm hoàn chỉnh.

Trong khi ngày càng có nhiều nhà văn gốc Việt viết ngoại ngữ được thế giới ghi nhận như Kim Thúy, Linda Lê, Nam Lê, Nguyễn Thanh Việt,... thiết nghĩ cần có thêm những chuyển động từ nhiều phía để có thêm các nhà văn di dân viết bằng tiếng Việt được đón nhận ở quê nhà. Bởi vì “văn học hải ngoại trước hết là văn học” (Hoàng Ngọc Hiến), qua những diễn ngôn nghệ thuật ngoài nước, chúng ta có thêm cơ hội hiểu vê Việt tính từ cái nhìn và thi pháp của Kẻ khác - the Others (Nguyễn Hưng Quốc) để có thể hiểu đúng hơn về hệ giá trị Việt (Trần Ngọc Thêm) đang ngày một chuyển động tái xác lập trong xu thế hội nhập ngày nayQ * 5 6

(1) (2) (3) (4) Nguyễn Hưng Quốc: Văn học Việt Nam tại úc: Chính trị và thi pháp của lưu vong. Vãn Mới, USA, 2013, tr.22, 157, 75, 89.

(5) Phan Việt: Phù phiếm truyện (Tái bản lần thứ tư). Nxb. Trẻ, Tp. Hô Chí Minh, 2014.

(6) A. Sokolov: Văn học Việt Nam ở hải ngoại, những vấn đề của sự phát triển hôm nay (Lê Sơn dịch), nguồn: http://phebinhvanhoc. com. vn/van-hoc-viet-nam-o-hai-ngoai- nhung-van-de-cua-su-phat-trien-hien-nay/ (lên mạng ngày 20/4/2013).

(7) Nguyễn Thị Tuyết Nhung: Thế giới nhân vật trong tiếu thuyết của Thuận. Nghiên cứu văn học, số 9-2013, tr.66.

http://phebinhvanhoc

ĐẶC ĐIỂM NGHỆ THUẬT TRONG TRUYỆN NGẲN CỦA NHÀ VAN KIM DONG IN

LƯU THỊ HÒNG V ÌỆ t’]

^ ìrV o n g nền văn học hiện đại Hàn Quốc, nhà văn Kim Dong In (1900 - 1951) đã có thành tựu lớn trên văn đàn. Cả cuộc đời, ông đã viết

được hơn trăm truyện ngắn và tiểu thuyết, trong đó có các truyện ngắn đáng chú ý như: Baetaragi, Khoai tây, Vãn bản, Họa s ĩ cuồng, Bán Sonata cuồng nhiệt, Ngón chân giống nhau, Núi đỏ, Chàng Hwang nhà quê, Thái hình,... Tác phẩm của ông phản ánh xã hội Hàn Quốc những năm đầu thế kỷ XX, một thời kỳ đen tối khi đất nước bị xâu xé bởi nhiều thế lực ngoại bang. Ông cũng có đóng góp lớn về mặt hiện đại hóa ngôn từ trong các tác phẩm. Trong các tác phẩm, ông quan tâm đến sự sáng tạo tính cách và miêu tả tâm lý nhân vật.

1. Nghệ thuật xây dựng nhân vật

Miêu tả ngoại hình, tính cách nhân vật

Nhân vật được Kim Dong In miêu tả rất tài tình từ dung mạo, tính cách cho đến hành động và tâm trạng. Tác giả vừa miêu tả nhân vật một cách trực tiếp, vừa miêu tả một cách gián tiếp. Trước khi miêu tả ngoại hình nhân vật, tác giả thường có những đoạn văn rất đẹp, thơ mộng về vẻ đẹp thiên nhiên. Lấy vẻ đẹp thiên nhiên để làm nổi bật những hiện thực cuộc sống tăm tối, bất hạnh và xót xa. Không khí và sắc màu của mùa xuân tuy đẹp nhưng không thể che lấp nỗi buồn bởi những câu chuyện bi kịch qua lời ca từ xa vọng về, lời ca được cất lên từ nhân vật người thủy thủ trong lòng chất chứa nhiều tâm sự, từ nét mặt đến thân hình đều thể hiện rõ một cuộc đời vất vả, bất hạnh, khổ đau. Trong Baetaragi, ông tả nhân vật: “Khuôn mặt ấy giống như khuôn mặt tôi đã nghĩ. Từ gương mặt đến mũi, miệng, mắt, thân hình tất cả

(,) TS - Khoa Quốc tế học, Trường Đại học Đà Lạt.


giống hình vuông - những nếp nhăn trên trán và chân mày đậm toát lên nét khổ cực và chân chất”(1). Tuy không miêu tả chi tiết, chỉ qua đoạn văn rất ngắn nhưng với biện pháp nghệ thuật so sánh tác giả đã khắc họa rõ nét ngoại hình, tính cách nhân vật. Là một ngư dân làng chài phải đối mặt với sự dữ dội của thiên nhiên nên trong tính cách nhân vật người thủy thủ có sự mạnh mẽ, nóng nảy. Tính cách này được tác giả miêu tả rất chi tiết, cụ thể như chính mắt chứng kiến: “Sau khi những thanh niên đó về rồi không nói không rằng, chẳng cần biết phải trái anh ta nhào vào đá đấm vợ và ném đi những thứ đã mua cho vợ” (tr.19). Để tính cách nhân vật người thủy thủ bộc lộ rõ ràng, nhà văn Kim Dong In đã đặt nhân vật trong nhiều tình huống éo le, phức tạp. Đặc biệt, sự xuất hiện motif về mối quan hệ gian thông phi đạo đức giữa vợ của người thuỷ thủ với người em trai họ của người thuỷ thủ góp phần làm sáng tỏ bi kịch trong gia đình và bi kịch của người phụ nữ trong vòng xoáy những tham vọng ái tình. Chỉ qua một gia đình nhỏ nhưng tác giả đã cho chúng ta hiểu rõ hơn về mối quan hệ xã hội - nhân sinh đa dạng và phức tạp.

Một xã hội nghèo đói bởi chiến tranh, con người bị tha hóa bởi đồng tiền và bi kịch gia đình vẫn là vấn đề được tác giả quan tâm làm sáng tỏ trong truyện Khoai tây. Tác giả sử dụng biện pháp nghệ thuật liệt kê cho độc giả hiểu rõ hơn về hiện thực xã hội: “Ngoại tình, đánh nhau, trộm cắp, xin ăn, tù tội, mọi bi kịch và hài kịch trên thế gian này hình như đều bắt nguồn từ khu ổ chuột bên ngoài cửa thành Chilseong” (tr. 34). Bok-nhơ - nhân vật chính trong truyện vốn là một thiếu nữ nghèo, sống hòa đồng với mọi người, trước khi kết hôn, cô luôn biết giữ gìn phẩm hạnh, v ẻ đẹp hình thức của nữ nhân vật này không được miêu tả nhiều bởi tác giả quan tâm miêu tả tính cách nhân vật, sự thay đổi trong tính cách nhân vật quyết định đến số phận nhân vật và kết thúc truyện. Nhân vật chính có sự thay đổi lớn về phẩm chất, đạo đức và tính cách. Cuộc sống gia đình ngày một sa sút, túng quẫn dẫn đến xung đột, mâu thuẫn trong quan hệ vợ chồng. Lười lao động nhưng lại muốn hưởng thụ là nguyên nhân khiến con người đi vào con đường tội lỗi, xấu xa mà hai vợ chồng Bok-nhơ chính là điển hình. Khi xã hội tồn tại nhiều điều vô lý: không lao động vẫn có rất nhiều tiền, những người chăm chỉ làm việc thì chỉ nhận được số tiền ít ỏi. Sự thật ấy hàng ngày diễn ra trước mắt Bok- nhơ - một người phụ nữ trẻ với “với khuôn mặt cũng dễ nhìn” (tr.37) khiến

Đặc điểm nghệ thuật... 131

cô bị cuốn vào con đường lao động không chân chính như những người phụ nữ khác. Trinh tiết, phẩm hạnh của người phụ nữ không còn quan trọng đôi với cô. Bok-nhơ dễ dàng quan hệ với những người đàn ông khác để có nhiều tiền, không phải lao động vất vả. Không chỉ quan hệ với những người giàu có mà còn quan hệ với những kẻ ăn xin những khi cô túng thiếu. Nếu trước kia, lần đầu quan hệ với người đàn ông không phải là chồng mình, cô còn có vẻ ngại ngùng, xấu hổ, nhưng sau đó, chính cô luôn là người chủ động, táo bạo và coi đó là chuyện rất đồi bình thường. Sự tha hóa về đạo đức đã đưa Bok-nhơ vào cuộc đời tăm tối, nhục nhã và cái chết đầy thảm thương. Nhân vật tác động, chi phối đến cuộc đời Bok-nhơ và cũng là nguyên nhân khiến một người con gái đức hạnh trở thành một kẻ xấu xa, mưu mô, dâm dục đó chính là chồng Bok-nhơ. Chồng Bok-nhơ là một kẻ lười nhác, sống bằng những đồng tiền của vợ có được do bán thân, quan hệ xác thịt với những người đàn ông khác. Lão ta còn ủng hộ việc kiếm tiền bất chính của vợ, tạo điều kiện cho kẻ khác quan hệ với vợ ngay chính trong ngôi nhà của mình. Như vậy, nhân vật là nạn nhân của đồng tiền và sự tha hóa, biến chất của con người khi lối sống hưởng thụ đi vào đời sống quá mạnh mẽ. Tính cách nhân vật phát triển theo chiều hướng tiêu cực, nhân vật được khắc họa rõ nét qua lời kể trực tiếp và gián tiếp, qua đối thoại giữa các nhân vật. Ngoài ra, môi tương quan giữa hoàn cảnh và tính cách trong các truyện ngắn của nhà văn Kim Dong In là mối tương quan hai chiều: hoàn cảnh tác động lên tính cách, tính cách đáp ứng lại hoàn cảnh. Vì thế, tính cách nhân vật và hoàn cảnh được nhà văn miêu tả trong trạng thái động, với những kết cục bất ngờ nhưng lại rất chân thật. Các truyện xoay quanh những truyện đời tư nhưng vẫn thể hiện được những vấn đề sâu xa của đời sống. Kết thúc truyện có khi làm ta xúc động, ám ảnh chúng ta về một xã hội bê tăc, không có lôi thoát. Truyện cũng đặt ra những vấn đề về nhân sinh, về lẽ sống có ý nghĩa sâu sắc.

Phân tích tâm lý nhân vật

Tư tưởng cách tân văn học đã tạo cho tác phẩm của tác giả Kim Dong In có vị trí quan trọng trong nền văn học hiện đại Hàn Quốc. Tác phấm đưa ra những vấn đề bức thiết của xã hội, trong khuôn khổ sáng tác của thể loại truyện ngắn, tác giả đã chứng tỏ khả năng đi sâu khám phá tâm lý nhân vật, khả năng quan sát không chỉ bằng đôi mắt nghệ sĩ mà băng cả trái tim đông cảm chân thành, c ố t truyện, tình tiết đơn giản nhưng không bị nhạt nhẽo


hay nhàm chán bởi các truyện được xây dựng bằng các tình huống đầy kịch tính, mâu thuẫn được đề cập tới chính là xung đột nội tâm. sau mỗi lần xung đột, nhân vật chính có sự đấu tranh nội tâm rõ nét. Nhân vật người chồng trong truyện Baetargi biết vợ có quan hệ bất chính với em trai họ nên đã đánh đập, chửi mắng vợ. Tình yêu và sự ghen tuông đã tạo cho nhân vật rơi vào tình cảnh khổ đau, bất hạnh. Những dự định trả thù vợ, trừng phạt em đã có sự chuẩn bị thực hiện nhưng tình thương quá lớn lao đã giữ được phần “người” trong anh. Tác giả đã đặt nhân vật trong không gian và thời gian đối lập: không gian tĩnh lặng của buổi tối gắn với sự tức giận, lo lắng đối lập với không gian của buổi sáng khi mặt trời mọc gắn liền với tình yêu thương tha thiết, nhận rõ hạnh phúc của cuộc đời. Truyện có nhiều tình huống xảy ra nhưng không phải tình huống nào cũng có đối thoại. Tâm lý nhân vật được bộc lộ trong sự im lặng, sự im lặng ấy có giá trị hơn bao nhiêu lời nói được nói ra, hơn cả những hành động anh thế hiện tình yêu thương dành cho vợ khi gặp lại vợ. Tình cảm, ý chí nhân vật biểu hiện rõ trong hành động và cử chỉ như “ném con dao đi”, “chạy đến ôm vợ”, “cắn yêu vào má”,... Điểm nổi bật trong nghệ thuật phân tích tâm lý nhân vật đó là sử dụng không gian tâm lý. Không gian này xuất hiện bên trong nhân vật thể hiện qua những dòng hồi ức triền miên của nhân vật đầy những tâm trạng vui buồn, những suy nghĩ vẩn vơ, những ám ảnh mơ hồ mà nhân vật không thể nói ra được. Chính vì vậy, mỗi lần ghen tuông thì sự dồn nén bao lâu những nghi ngờ đã biến thành những cơn giận dữ, thô bạo tạo nên đặc điểm trong tính cách nhân vật. Cuộc sống phức tạp, đa dạng, sinh động chừng nào thì tâm lý phức tạp, sinh động chừng đó. Nhân vật chính trong truyện nhận thức các sự vật, hiện tượng bắt đầu từ các thuộc tính bên ngoài qua biểu hiện, hình thức. Trước mắt người đàn ông hay ghen là một cảnh tượng tác động trực tiếp vào cảm giác: “Giữa phòng có một bàn để teok, vợ anh cởi bỏ khăn trùm đầu đeo lên vai, nơ cột trước ngực bị tháo ra và em anh đang đứng ở một góc, núm tóc phía sau đầu cũng bị xổ ra ...” (tr.25). Từ đó, tâm lý nhân vật người chồng thay đổi nhanh chóng từ hồ hởi, vui vẻ muốn về nhà nhanh chóng đe tặng vợ món quà yêu thích mà anh đã tìm mua chuyển sang cảm giác hụt hẫng, khó chịu, bực tức,... cuối cùng chuyển thành hành động: người chồng đánh vợ và em trai họ, đuổi hai người ra khỏi nhà. Sau mỗi lần người vợ bị đuổi ra khỏi nhà chưa về, nhân vật người chồng lại rơi vào sự lo lắng. Neu như những lần trước, sự lo lắng


của nhân vật được giải tỏa bởi sự trở về của vợ thì lần này anh không chỉ có một tâm trạng lo lắng mà còn kết hợp với sự hôi hận - một sự hôi hận quá muộn màng: vợ anh đã tự tìm đến cái chết. Anh sống những ngày còn lại của cuộc đời triền miên trong nỗi buồn, cô đcm, ân hận và vô định.

Mọi vấn đề của cuộc sống được Kim Dong In phản ánh đầy đủ chỉ qua những trang viết ngắn gọn, cô đọng. Ngôn ngữ của đời sống thường ngày được đưa vào truyện một cách tự nhiên, làm cho nhân vật sống động như đang hiển hiện trước mắt độc giả. Ở truyện Khoai tây, nghệ thuật phân tích tâm lý nhân vật của tác giả không trùng lặp như truyện về nhân vật người thủy thủ bởi nhà văn đặt nhân vật trong hoàn cảnh cuộc sống tăm tối, đối diện với cái nghèo, đồng tiền. Từ sự tò mò muốn biết nguyên nhân tại sao những người không làm vẫn được hưởng nhiều tiền hơn những người chăm chỉ lao động, Bok-nhơ đã tự nguyện dấn thân vào những hành vi mà trước kia cô luôn coi thường, từng cho rằng: “đó không phải là việc của con người, cô chỉ biết đó là hành động của thú vật thôi” (tr.40). Sự thay đổi trong tâm lý nhân vật được bộc lộ qua đối thoại và lời kê: “Mặt của Bok- nhơ đỏ lên và quay mặt sang chỗ khác (...) Từ phía sau là những lời trêu ghẹo. Bok-nhơ vẫn cúi đầu bước và mặt càng đỏ hơn” (tr.40), đó là sự ngượng ngùng, xấu hổ ban đâu khi cô làm những việc bât chính, tâm lý này nhanh chóng mất đi bởi nó được thay thế bằng sự thích thú, vui mừng: “Còn gì bằng khi không làm cũng nhận nhiều tiền hơn, cảm giác thấy sảng khoái hơn, an nhàn hơn việc lạy lục kiếm miếng ăn ...” (tr.40). Mọi cử chỉ, hành vi đều là sự thể hiện bên ngoài của quá trình diễn biến phức tạp ở bên trong nội tâm nhân vật, làm cho cốt truyện phát triển. “Nói” là hành vi bộc lộ tâm lý, tính cách rõ nhất, khó có thể che giấu. Lời nói là diện mạo tâm hồn, tính cách nhân vật. Vì vậy, nhà văn không chỉ quan sát ngoại hình mà còn quan sát cả ngôn ngữ nhân vật. Bok-nhơ thay đôi hoàn toàn, qua lời nói, chúng ta thấy cô là một người mưu mô: “Ông Vương này để xem” (tr. 44). Quá trình thương mại hóa thân thể mình của nhân vật Bok-nhơ là một quá trình suy thoái đạo đức đã đưa nhân vật đến kết thúc bi kịch. Vì túng quẫn, Bok-nhơ dễ dàng bán rẻ sự đoan chính của người phụ nữ, cũng vì bần cùng người chồng già của cô đã không ngần ngại để mặc cho vợ bán thân nuôi miệng, tệ hại hơn nữa là ngừa tay hứng đồng tiền bố thí và làm ngơ trước những tên nhà giàu giết hại vợ mình. Môi nhân vật trong truyện


là một tính cách khác nhau nhưng đều có điểm chung: tồn tại những cung bậc tình cảm phức tạp, có mâu thuẫn, xung đột nội tâm sâu sắc và tồn tại bi kịch về sự tha hóa, bi kịch của sự thiếu thốn về vật chất và hoàn cảnh khốn cùng... Tác phẩm như lời cảnh tỉnh về cái ác, cái xấu đang làm biến dạng nhân tính.

Nghèo khó cũng là hoàn cảnh của nhân vật không có tên gọi cụ thể trong chuyện Ngón chân giong nhau nhưng vấn đề tác giả tập trung phản ánh là nỗi đau khổ của con người khi rơi vào hoàn cảnh vô sinh chứ không phải là cơm, áo, gạo, tiền chi phối, tác động đến cuộc đời, số phận nhân vật. Sau khi kết hôn, vợ M đã mang thai, từ đó anh luôn sống trong những mâu thuẫn, xung đột nội tâm, điều này được thể hiện rõ qua lời kể của nhân vật “tôi” và qua đối thoại giữa nhân vật “tôi” với M. M tự đấu tranh với bản thân để đưa ra quyết định đi làm xét nghiệm mong có câu trả lời chính xác về khả năng có con hay không nhưng khi đến bệnh viện anh lại không muốn làm xét nghiệm bởi trong anh không muốn làm cho người vợ mới cưới của mình phải sống trong sự ân hận, dày vò lương tâm vì đã lừa dối anh. Với sự bao dung độ lượng, M đã đón nhận và chăm sóc rất chu đáo cho đứa trẻ mà anh biết rõ đó không phải là con mình. Từng câu nói, hành động của M đã toát lên vẻ đẹp trong tâm hồn anh. Để tự an ủi bản thân, M đã cố gắng tìm ở đứa trẻ điếm giống anh: “xem ngón chân thẳng nhỏ đây này, y ngón chân của tôi, giống thật” (tr.142). Như vậy, xung đột nội tâm chỉ có thể xuất hiện khi nhân vật ý thức sâu sắc về mối quan hệ bản thân với không gian, thời gian tồn tại và đặc biệt khi nhân vật ý thức về chính mình. Trong Ngón chân giống nhau, xung đột nội tâm đã đem lại cho nhân vật vẻ sáng đẹp. Giá trị nghệ thuật đặc sắc nhất là khi thể hiện nhân vật M ở những góc khuất tăm tối của đời sống tinh thần.

Xây dựng nhân vật chàng Hwang trong Chàng Hwang nhà quê, nhà văn Kim Dong In không miêu tả rõ về ngoại hình, tác giả chỉ giới thiệu ngắn gọn về hoàn cảnh sống, tuổi của nhân vật. Tác giả tập trung vào miêu tả quá trình nhân vật rời quê hương ra thành thị, đi sâu phân tích tâm lý nhân vật khi rơi vào hoàn cảnh khó khăn để thấy rõ vẻ đẹp trong tâm hồn người dân Hàn sống nơi thôn dã. Con người nơi thôn quê hiện lên trong truyện với tính cách chân chất, cởi mở, hào phóng như chính thiên nhiên nơi đây.


2. Lòi văn nghệ thuật

Lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn của nhà văn Kim Dong In trước hết thể hiện ở những tiếng nói đa dạng khác nhau của các loại nhân vật trong tác phẩm. Nhà văn đã hóa thân vào thế giới bên trong của nhân vật, nói lên bằng chính tiếng nói của các nhân vật. Mồi nhân vật có cách nói khác nhau. Lời nói của một người nông dân thì khác với lời nói của một bác sĩ, một nghệ sĩ. Hay lời nói của một người bị tha hóa thì khác với lời nói của những con người sống chân chính... Cũng là vai trò người chồng nhưng lời nói của nhân vật người thủy thủ (Baetaragi) khác hẳn với lời nói của nhân vật M (Ngón chân giống nhau). Tính cách nhân vật khác nhau thì những tâm trạng, suy nghĩ và cái nhìn của các nhân vật về cùng một vấn đề cũng khác nhau. Nếu như lời nói của nhân vật người thủy thủ tạo nên không khí nặng nê trong gia đình, khiến mâu thuẫn, xung đột vợ - chồng gay gắt hơn và là nguyên nhân xuất hiện bi kịch gia đình thì nhân vật M dùng những lời nói nhẹ nhàng, bình tĩnh. Mặc dù trong lòng M đau khổ tột cùng, dù biêt đứa trẻ không phải là con trai mình nhưng anh vẫn luôn yêu thương, quan tâm, chăm sóc đứa trẻ chu đáo và giấu kín những nỗi buồn, sự khổ tâm trong lòng. Tiếng nói của một nhân vật cũng có nhiều giọng, thể hiện các trạng thái tình cảm và cảnh ngộ khác nhau: lúc ôn hòa thân mật, khi phân nộ dữ dăn, luc thiết tha, lúc hờ hững... Nhân vật người thủy thủ khi nghi ngờ, ghen tuông thì dùng những lời lẽ nặng nê, khó nghe khiên người khác cũng không thê chiu đựng được nhưng khi tình yêu thương chiếm lĩnh trái tim anh thì anh nói chuyện, trả lời vợ thật nhẹ nhàng. Ngoài ra, tính nhiêu giọng còn được thê hiện rõ nét trong giọng kể của người kể truyện, hiện ra trong thái độ, sắc thái tình cảm khác nhau của chủ thể kể chuyện đối với các sự kiện và nhân vật: cảm thông, trân trọng, xót xa hay phẫn nộ, khinh bỉ, mỉa mai... Thấi độ của người kể chuyện về Bok-nhơ (Khoai tây) ban đầu với sự trân trọng. Giọng kể thay đổi dần theo sự thay đổi trong tính cách, phâm chât, đạo đức của nhân vật. Khi nhân vật sống chân chính, nhân vật người kể chuyện dành những từ ngữ đẹp để đánh giá về nhân vật nhưng khi nhân vật tha hóa, ngôn từ của người kể chuyện mang sắc thái buồn, thất vọng, mỉa mai vì một người phụ nữ vốn có nguồn gốc xuât thân tôt đẹp ây lại ngày càng trở nên dâm đãng, xảo quyệt. Nhưng đằng sau những câu văn tưởng như lạnh lùng, khách quan, tàn nhẫn... ta lại nhận ra một tiếng nói đầy cảm thông của người kê

136 NGHIÊN Cứu VĂN HỌC SỒ 10 - 2016

chuyện đối với nhân vật của mình. Giữa sự thờ ơ của người đòi, đã có một con người dõi theo từng bước đi của nhân vật.

Lời văn nghệ thuật trong truyện ngắn của nhà văn Kim Dong In còn nổi bật qua độc thoại và độc thoại nội tâm, sự hóa thân về tâm trạng. Sự hóa thân về tâm trạng đã kéo theo sự hóa thân về ngôn ngừ để tạo nên những lời trần thuật chứa đựng những cung bậc tình cảm, thái độ khác nhau tác động mạnh mẽ đến tình cảm, suy nghĩ của người đọc.

3. Cốt truyệnTrong Núi đò, cốt truyện gồm các sự kiện: Mèo rừng xuất hiện trong

ngôi làng của người Hàn ở Mãn Châu mà mọi người không thể biết về quá khứ của Mèo rừng. Mèo rừng tới ngôi làng làm xáo trộn cuộc sống đang tĩnh lặng của mọi người. Sau đó là sự kiện Mèo rừng hay gây sự, đánh nhau, đâm chém, bắt nạt phụ nữ,... khiến cho mọi người trong làng xa lánh, khinh miệt; tiếp đó là sự kiện Mèo rừng giết chết tên địa chủ người Mãn Châu để trả thù cho Song Cheorrýi. Hành động dũng cảm của Mèo rừng khiến mọi người thay đối cái nhìn về anh. Sự kiện diễn ra tuy không dồn dập, không nhiều nhưng cũng đủ để khẳng định rõ nét tính cách nhân vật, khẳng định mâu thuẫn giữa hai lực lượng xã hội đối lập nhau: một bên là những con người lương thiện, chăm chỉ, cần cù như nhân vật Song Cheomịi, những người dân ở ngôi làng của người Hàn, những con người không chịu khuất phục trước cường quyền như Mèo rừng với một bên là những kẻ đại diện cho thế lực thực dân tàn ác (nhân vật địa chủ người Mãn Châu). Qua sự miêu tả xung đột giữa hai tuyến nhân vật ấy, cái đích cuối cùng mà tác phẩm hướng tới là tố cáo chế độ thực dân dã man chà đạp lên quyền sống của con người. Như vậy, cốt truyện trong truyện ngắn Núi đỏ là những sự kiện có mối quan hệ chặt chẽ với nhau, phản ánh những diễn biến của cuộc sống và xung đột xã hội một cách có nghệ thuật, qua đó, các tính cách được hình thành và phát triển trong những mối quan hệ ấy.

Cốt truyện do nhà văn sáng tạo ra, trong cốt truyện, trình tự của các sự kiện có thể bị đảo lộn, không nhất thiết phải diền ra theo trình tự trước - sau. Việc thay đổi trình tự các sự kiện thành: hiện tại - quá khứ - tương lai được thể hiện rõ nét trong truyện ngắn Baetaragi, Họa s ĩ cuồng, Ngón chân giống nhau,... nhằm gây ấn tượng mạnh mẽ với người đọc. c ố t truyện trong truyện ngắn của Kim Dong In có tính lịch sử - cụ thể bởi tác

Đặc điêm nghệ thuật... 137

phẩm phản ánh hiện thực trong một giai đoạn nhất định của lịch sử, nói đến mức độ chân thật của hiện thực đời sống được phản ánh (Thái hình). Tính chân thật của các sự kiện lịch sử - xã hội làm điểm tựa cho sự phát triển của cốt truyện trong Thái hình: “Ngày tám tháng ba khắp thung lũng đều vang lên tiếng hô muôn năm” (tr.172), tác giả đề cập tới phong trào yêu nước phát triển mạnh mẽ ở Hàn Quốc sau phong trào độc lập mùng 1 tháng 3 năm 1919. Còn trong Mèo rừng đó là sự kiện những người dân Hàn bị thực dân Nhật ép sang Mãn Châu làm tá điền, sống cuộc sống bất hạnh, khổ đau, tủi nhục.

Các truyện ngắn đều có những xung đột giữa nhân vật này với nhân vật khác về lối sống, suy nghĩ (Baetaragi), về quyền lợi kinh tế, về tâm lý 0Khoai tây), có khi là xung đột trong chính bản thân nhân vật giữa trí tuệ và tình cảm, giữa tình cảm và nghĩa vụ (Ngón chân giống nhau). Xung đột là nhân tố tạo nên “độ căng” của cốt truyện. Do yêu cầu văn học phải phản ánh sự vận động của cuộc sống một cách họp lôgic nên trong cốt truyện gồm một hệ thống những sự kiện được tổ chức một cách chặt chẽ, sự kiện trước là nguyên nhân của sự kiện sau hay sự kiện này phát triển thông qua sự kiện khác... tiêu biểu như mâu thuẫn, xung đột giữa vợ chồng người thủy thủ lên đến đỉnh điếm không thể giải quyết được là do những nguyên nhân diễn ra trước xung đột đó: người vợ có tình cảm đặc biệt với người em trai họ của chồng (Baetaragi). Còn nhân vật M trong Ngón chân giống nhau do ăn chơi phóng đãng nên sau này bị vô sinh, từ đó kéo theo bất hạnh lớn trong cuộc đời M là vợ M phản bội M, có con với người đàn ông khác nhưng lại dối M là con của M.

Các truyện hầu hết có kết thúc bi kịch. Truyện Khoai tây, Họa s ĩ cuồng, Núi đỏ, Thái hình, Văn bản, Bản Sonata cuồng nhiệt có kết thúc là cái chết của các nhân vật chính. Còn các truyện khác như Chàng Hwang nhà quê thì kết thúc bằng sự thất bại của nhân vật chính trong quá trình muốn đổi thay cuộc sống, truyện Ngón chân giống nhau kết thúc bằng nỗi buồn vô hạn của một người vô sinh, truyện Baetargi kết thúc bằng cái chết của người vợ và nỗi buồn, sự ân hận trong cuộc sống vô định của người thủy thủ... Qua kết thúc truyện, chúng ta thấy một cuộc sống rơi vào bế tắc, không lối thoát, đó là hiện thực cuộc sống của người dân Hàn đầu thế kỷ XX khi đất nước chịu sự thống trị của thực dân Nhật.

138 NGHIÊN CỨU VĂN HỌC SÓ 10-2016

4. Kết luận

Mặc dù nhà văn Kim Dong In chủ trương “nghệ thuật vị nghệ thuật” nhưng trong quá trình sáng tác, nhà văn Kim Dong In lại đi sâu khai thác đời sống hiện thực với một tâm hồn nhạy bén, giàu cảm xúc, một khả năng quan sát cuộc sống tinh tế. Câu văn của Kim Dong In được viết ra tưởng như lạnh lùng nhưng ấn sau đó là sự quan tâm sâu sắc, sự sẻ chia, đồng cảm với nồi đau của con người. Các tác phẩm đưa ra những vấn đề bức thiết của xã hội Hàn Quốc đầu thế kỷ XX. Trong khuôn khổ sáng tác của thể loại truyện ngắn, tác giả đã chứng tỏ khả năng đi sâu khám phá tâm lý nhân vật, khả năng quan sát không chỉ bằng đôi mắt nghệ sĩ mà bằng cả trái tim đồng cảm chân thành. Nhân vật trong truyện ngắn của nhà văn Kim Dong In nổi bật vẫn là những người dân nghèo, bị xã hội đưa đẩy đến bước đường cùng, tha hóa về phẩm chất, đạo đức và kết thúc cuộc đời bằng cái chết thương tâm hoặc nỗi buồn vô hạn. Nghệ thuật miêu tả ngoại hình, tính cách nhân vật bằng biện pháp nghệ thuật so sánh, liệt kê; sử dụng lối miêu tả trực tiếp và gián tiếp qua lời kể, lời thoại nhằm khắc họa rõ nét chân dung, tính cách nhân vật đã tạo nên giá trị cho các tác phẩm. Nhà văn đã sáng tạo ra cách sử dụng đại từ nhân xưng ngôi thứ ba trong sáng tác của mình. Dù là những nhân vật có tên riêng hay không có tên riêng nhưng những nhân vật ấy thường là nhân vật tâm lý, có tính cách phức tạp và cá tính riêng.

Truyện ngắn của Kim Dong In đã góp phần làm phong phú văn học Hàn Quốc và đưa ông đến với vị trí người khai phá và tiên phong cho nền văn học nửa đầu thế kỷ XX. Tên tuổi và các sáng tác của nhà văn có ảnh hưởng lớn đến nhiều thế hệ nhà văn hiện đại và những tác phẩm được đưa vào chương trình giảng dạy văn học trong nhà trường cũng như được giới thiệu ra nước ngoài chứng tỏ Kim Dong In là một trong những tác gia tiêu biểu của văn học Hàn Quốc thế kỷ XX và là một trong những nhà văn hóa lớn của Hàn Q uốcũ 1

(1) Kim Dong In: Truyện ngắn Kim Dong In (Ahn Kyong Hwan và Phạm Quang Vinh dịch). Nxb Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh, 2008, tr.16. Các trích dẫn truyện ngắn Kim Dong In trong bài đều lấy từ sách này.

THẾ GIỚI MÀU SẮC TRONG KẺ TRỘM SÁCH CỦA MARKUS ZUSAK

PHẠM VŨ LAN ANH**’

CÓ thể nói, cùng lấy bối cảnh châu Âu dưới thời kỳ Đức Quốc xã, nhưng Kẻ trộm sách' 11 của nhà văn Australia Markus Zurak, xuất bản

lần đầu tiên vào năm 2005, lại có những nét khác biệt với những tác phẩm văn học viết về đề tài lò thiêu (Holocaust Literatureý2) như Nhật ký Anne Frank (Anne Frank), Phép cộng của quỷ sứ (Jane Yolen), Đánh sổ sao trời (Lois Lowry) hay Friedrich (Hans Richter). Sự đặc biệt của nó, trước hết, thuộc về tác giả. Mang trong mình hai dòng máu Áo-Đức, Markus Zusak sáng tác tiểu thuyết này dựa trên những hồi ức đau thương mà mẹ mình phải chứng kiến khi bà sáu tuổi. Tất cả những ký ức ấy đã được nhà văn tái hiện sinh động qua những tình tiết xung quanh nhân vật chính Liesel Meninger và người bố nuôi của cô, Hans Hubermann. Trong một chừng mực nào đó, tiểu thuyết này có thể xem là một ví dụ cho khái niệm lai ghép văn hóa của văn học thế giới đương đại. Điểm đặc biệt thứ ba làm nên thành công của tác phẩm này đến từ chủ đề của tác phẩm, sức mạnh của ngôn từ(3). Ngoài ra, màu sắc được sử dụng như một ẩn dụ (metaphor), một biểu tượng (symbol) hay mã văn học (code) cũng là điểm đặc sắc của Kẻ trộm sách. Đây cũng là yếu tố cần quan tâm.

Ngay từ phần mở đầu của tiểu thuyết, Người kể chuyện (Thần Chết) đã giới thiệu với người đọc về bản thân hắn - những sắc màu - và kẻ trộm sách: “Trước hết là màu sắc, rồi đến những con người. Đó là cách tôi thường nhìn vào sự việc. Hay ít ra, là cách tôi cố gấng nhìn vào sự việc”. Vì vậy, có thế khẳng định: việc sử dụng màu sắc trong tác phẩm này nam trong chủ ý của chính tác giả. Nó không chỉ trở thành những “tín hiệu thẩm mỳ”(4) mà còn chuyển tải thông điệp của nhà văn đến bạn đọc. Bởi vì “màu sắc trong văn học

ThS - Khoa Ngữ văn và Văn hóa học, Trường Đại học Đà Lạt.


chẳng những là phương tiện miêu tả thế giới, mà còn là phương tiện thể hiện cái nhìn nghệ thuật đối với cuộc đời, mang đậm màu sắc thòi đại và cá tính”(5).

1. Từ những sắc m àu tả thực...Trong Kẻ trộm sách, Markus Zusak đã thể hiện tài năng quan sát của mình.

Nhà văn đã dày công chuyển mọi cảm giác của người đọc về thị giác và khứu giác. Độc giả không chỉ khâm phục về cách dùng từ của nhà văn khi sử dụng các từ thiên về khứu giác tràn ngập trong tác phẩm như: “mùi tình bạn”, “mùi đối đầu”, “mùi của cảm giác tội lỗi”, “giáng sinh đến rồi đi với mùi nguy hiểm tột độ”, “mùi cái đói”, “mùi cỏ tươi mói và thật ngọt ngào”. Hơn nữa, thế giới màu sắc trong tác phẩm hiện lên chân thực, sống động. Trong suốt tác phấm, qua giọng kể của Thần Chết, từng con phố, từng nhân vật, quang cảnh ở phố Thiên Đàng vùng ngoại ô Munich nước Đức đều hiện lên với dáng vẻ, màu sắc riêng. Người đọc sẽ dễ dàng nhận ra một Liesel Meminger với đôi mắt màu “nâu sẫm”, với mái tóc “màu vàng”. “Màu bạc” trong mắt cha nuôi vốn là một người thợ sơn, Hans Hubermann, thứ bạc mềm đang tan chảy đến nồi Liesel cho rằng màu sắc đó là ánh kim loại dịu dàng trong đôi mắt ông. Người mẹ nuôi Rosa vói mớ tóc mềm màu “nâu xám”. Nếu Rudy Steiner, người bạn thân thiết của Liesel, sở hữu một đôi mắt “xanh biếc” và mái tóc màu “vàng chanh” thì Max Wandenburg, tay đấm người Do Thái, người sống trong sự che chở của gia đình Liesel lại ám ảnh cô bé bởi một đôi mắt “đen thẳm”. Và chân dung của Max hiện lên hoàn chỉnh trong mắt của nữ nhân vật chính này như một bức tranh: “có những lúc, con bé quan sát người thanh niên ấy. Nó quyết định rằng, chân dung anh sẽ tóm tắt lại một cách hoàn chỉnh nhất như là một bức tranh được vẽ bằng màu tái. Nước da màu be, mồi con mắt là một đầm lầy”.

Không chỉ những nhân vật chính mới được nhà văn mô tả bằng những màu sắc, phổ màu của ông cũng không bỏ quên những nhân vật khác trong truyện. Mặt của Tommy Muller có một dải da “màu hồng như dòng sông vắt ngang qua và có xu hướng co rúm lại”. Cái cửa hàng màu “trắng tinh” của mụ Diller, chân dung của lão Pfiffikus hiện lên với mái tóc “trắng xóa”, cái áo đi mưa “đen kịt”, quần dài “màu nâu”. Gia đình Feidler có mái tóc màu “bột trắng”.

Tương tự, màu sắc cũng trở thành một yếu tố quan trọng khi tác giả mô tả về thế giới thiên nhiên. Và những màu sắc ấy, cũng biến đổi theo cảm quan của nhân vật. Trong những ngày Max còn sống với gia đình Liesel thì “bầu trời [...] rất trong xanh, và có một đám mây to tướng, nó trải dài trên bầu trời như một sợi thừng. Ở cuối sợi thừng ấy, mặt trời vàng chóe như một cái hố”.

141Thế giới màu sắc...

Ngày Max trong đoàn người Do Thái gặp lại Liesel thì “bầu trời bao la, xanh thẳm và rất lộng lẫy”. Trong những phút giây bình yên, ít ỏi bầu trời và quang cảnh trong đôi mắt của người kể chuyện có màu xanh trong. Trong quang cảnh đổ nát hoang tàn của chiến tranh “bầu trời Cologne có màu vàng và thối rữa hay bầu trời có màu vàng, như một tờ báo bị cháy”.

Ngay cả những vật tưởng chừng như vô tri, vô giác xung quanh cũng được tác giả đặc tả bằng những sắc màu riêng biệt: “cái xe tải màu “xanh oliu”/ “thùng đồ nghề màu đỏ loang lổ”/ “món đồ choi nhồi bông màu vàng như một cây nến màu vàng chanh đang đứng bên dưới những cành cây”/ “bức tường cây đang giữ cho sắc màu của thành phố Munich đang bốc cháy có màu hồng”/ Bộ trang phục của Ilsa Hermann, vợ ông thị trưởng, dù thoáng qua cũng được tác giả tô điểm bằng những gam màu tươi sáng, nổi bật: “chiếc váy mùa hè bà đang mặc có màu vàng với những đường trang trí màu đỏ”/ “Dòng nước sông trông thật lộng lẫy và trù phú với màu ngọc lục bảo”. Thậm chí, “mưa rơi rơi như những vỏ bào bút chì màu xám”.

Những thống kê trên, dù sơ lược nhưng cũng giúp người đọc nhận chân một vài điều về thế giới nghệ thuật của nhà văn Australia. Trước hết, thế giới những màu sắc trong tác phẩm khá phong phú: không chỉ là những màu cơ bản mà còn có sự hiện diện của những màu tống hợp với các sắc độ khác nhau, không chỉ những màu hữu sắc mà còn có những màu đơn sắc. Nhìn ngắm màu sắc còn trở thành một giả thuyết nho nhỏ chi phối cách tường thuật của người kể chuyện: “Con người chỉ quan sát những sắc màu của một ngày vào lúc nó bắt đầu và kết thúc, nhưng với tôi, một ngày trong từng khoảnh khắc trôi qua, rõ ràng là sự hòa trộn của vô số lần chuyển màu và âm điệu.”.

Màu sắc, vì vậy, trở thành một phương tiện đắc dụng để diễn tả đặc trưng của thế giới khách quan, giúp người đọc có thể liên tưởng đến tác phẩm như một “con kỳ nhông biến dạng liên tục”(6). Không chỉ vậy, các từ chỉ màu sắc này được sử dụng chủ yếu như những tính từ nhằm góp phần cụ thể hóa các hiện tượng và sự vật lại được tác giả kết họp với biện pháp tu từ quen thuộc như so sánh và ẩn dụ. Trường so sánh của Zusak thể hiện được lối tư duy về màu sắc theo hướng mới lạ, độc đáo, đem lại những liên tưởng độc đáo cho bạn đọc Việt Nam vốn sử dụng một cách ví von, so sánh theo một hướng khác biệt. Một điểm dễ dàng nhận thấy trong lối sử dụng các từ ngữ của nhà văn là từ ngữ chỉ màu sắc không chỉ xuất hiện ở dạng từ đơn mà còn ở dạng từ ghép, tạo thành những dải màu và những phổ màu. Các từ chỉ màu sắc đã tạo nên


một hệ thống riêng biệt, và thông qua đó, tác giá đã bộc lộ được năng lực gọi tên và năng lực phân tích của mình.

2. ... đến những sắc màu mang ý nghĩa biểu trưng...

Màu sắc khi đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn không chỉ là sự phản quang những yếu tố vật chất đcm thuần mà nó còn được phủ lên một lớp màu sắc khác của sự trải nghiệm, suy ngẫm và lựa chọn. Do vậy, màu sắc cũng trở thành yếu tố nghệ thuật với rất nhiều hàm ẩn. Nói một cách khác, “màu sắc vẫn luôn luôn và ở mọi nơi làm bệ đỡ cho tư duy biểu tượng”(7), tạo nên những biểu tượng nghệ thuật giàu tính thấm mỳ. Vì vậy, không phải ngẫu nhiên mà màu sắc có mối liên hệ chặt chẽ với hai biếu tượng là căn hầm và những quyển sách, những thứ mà Liesel trân quý.

Trong suốt 4 năm làm con nuôi của ông bà Hubermann ở phố Thiên Đường, ngoại ô thành phố Munich, Đức, Liesel sở hữu 13 cuốn sách. Điều đặc biệt là những cuốn sách Liesel lấy trộm trong suốt thời gian này được tác giả mô tả màu sắc khá chi tiết. Quyến sách đầu tiên Liesel trộm, Sách hướng dan cùa phu đào huyệt, có một ý nghĩa đặc biệt vì đó là lần cuối cùng Liesel nhìn thấy mẹ và em, là cuốn sách đầu tiên gắn kết tình cảm vói người bố nuôi vụng về nhưng tốt bụng, là cuốn sách đầu tiên mang ý nghĩa khai sáng dành cho cô bé. Đó là một cuốn sách hình chữ nhật “màu đen”, in “màu bạc”, ngập trong tuyết. Và nếu Sách hướng dan của phu đào huyệt là cuốn sách của tuyết thì Cái nhún vai, quyển sách nóng bỏng và ướt nhẹp, có màu xanh lam và màu đỏ lại là quyển sách của lửa khi Liesel trộm nó trong đống lửa hủy diệt mừng sinh nhật Quốc trưởng. Những cuốn sách được trộm ở thư viện với những cuốn sách đủ màu - cảnh tượng đẹp đẽ nhất mà Liesel từng thấy cũng có những màu sắc đặc biệt: Người huýt sáo, quyển sách bìa xám với những trang sách màu vàng; cuốn Bài hát rong trong bóng tối màu xanh với bìa màu trắng, quyển Từ điển Đức nặng trịch màu đen, cái vẻ nhợt nhạt của cuốn sách gần như đang tỏa ra sự sợ hãi tạo nên bởi những chữ cái đen tối của nhan đề cuốn sách- Người lạ mặt cuối cùng... Những quyển sách này được Liesel nghiền ngẫm trong hầm tối, nơi đã mở ra những chân trời mới, nơi đã cứu vớt, thanh tẩy và khai minh (theo cả nghĩa đen và nghĩa bóng của những từ này) cho cả Liesel và Max. Căn hầm từ chồ như “một cánh đồng tối om mênh mông bát ngát” đã trở thành “nhà của Max” và “một trang giấy bằng bê-tông mới tinh” của Liesel. Chính những sắc màu đã góp phần thành công cho việc xây dựng những biểu tượng trong thế giới của Kẻ trộm sách.

Thế giói màu sắc... 143

Nhưng sắc màu biểu trưng không chỉ dừng lại ở đó. Có nhà nghiên cứu đã từng nhận xét: “Trong bảng màu của một tác giả, màu sắc xuất hiện cũng không đồng đều. Có thời kì, sắc màu này chiếm ưu thế, sang đến thòi điểm khác, màu sắc khác lại trỗi vượt. Tất cả đều có lí do của nó”(8). Điều này hoàn toàn đúng trong thế giới nghệ thuật của Kẻ trộm sách. Mặc dù người đọc có thể thấy sự xuất hiện của một phổ màu rộng, nhưng có những gam màu (và những sắc độ, biến thể của nó) được tác giả ưu tiên sử dụng, trở thành một mã nghệ thuật. Trong tác phẩm của Zusak, đó là bộ tứ xám - đen - trắng - đỏ. Những màu sắc này, dưới tài dụng bút của tác giả đều trở thành những màu mang “giá trị biểu trưng”(9). Trong đó, xám và đen được tác giả ưu ái sử dụng với tần số cao hơn cả, trong những ngừ cảnh và ý nghĩa khác nhau.

Một cách tổng quan, màu xám - sự pha trộn của hai màu đơn sắc đen và trắng - trong rất nhiều nền văn hóa là “màu tượng trưng cho niềm đau đớn dừ dội, dễ gây ra cảm giác buồn, sầu man mác, phiền muộn”(10). Kẻ trộm sách viết về những nồi ám ảnh mà chiến tranh đã gây ra cho con người như mặc cảm sống sót của Michael Holtzapeel, nồi tuyệt vọng hoàn toàn của người mẹ khi mất con, những chấn thương tâm lý được biểu hiện qua các giấc mơ của Liesel và M ax... Trong bối cảnh của tác phẩm khi Thế chiến thứ hai với Đức quốc xã, những trại tập trung, bom hạt nhân và qua cái nhìn của Thần Chết, châu Âu hiện lên với “màu xám xịt đặc trưng”. Màu sắc này hoàn toàn phù họp với Thần Chết và khung cảnh tang thương của châu Âu. Kẻ trộm sách còn là câu chuyện của những xung đột, mâu thuẫn giữa cá nhân và xã hội, giữa cái tốt đẹp và cái xấu xa của loài người và những xung đột nội tâm. Phải chăng những xung đột ấy như hai gam màu đen và trắng xung khắc, áp chế, thậm chí hòa quyện vào nhau để hình thành một dải màu xám - thang đo sắc độ của mọi hiện tượng màu?

Một cách cụ thể, xám và đen là hai màu được tác giả sử dụng chủ yếu để miêu tả một không gian rộng lớn, không gian của bầu trời. Điểm đặc biệt trong Kẻ trộm sách là không dưới 20 lần ngòi bút của tác giả đặc tả bầu tròi. Có lẽ, trên nền xám ảm đạm ấy, từng thân phận con người khốn khổ trong cuộc chiến và cả những linh hồn của xác người đang chờ đợi vòng tay hộ tống của Thần Chết càng hiện lên rõ nét. Những chấm màu sinh động ấy, rõ ràng càng trở nên nhỏ bé, yếu ớt, càng dễ thu hút sự chú ý của người kể chuyện.

Sau màu xám và đen, sắc trắng và dở cũng có một vị trí đặc biệt trong thế giới nghệ thuật của tác giả. Ngay từ đầu tác phấm, sắc trắng của tuyết đã thu hút


sự chú ý của Thần Chết. “Trước hết là cái gì đó màu trắng. Trắng lóa cả mắt. Dường như cả tinh cầu đều mặc bộ cánh màu tuyết”, sắc trắng ấy không chỉ báo hiệu sự vần chuyển của thiên nhiên khi bước vào mùa đông mà còn là màu sắc gây xao nhãng đối với Thần Chết. Điều thú vị của Kẻ trộm sách khi tác giả đế màu sắc làm điểm thu hút Thần Chết. “Tôi nghỉ mát khi đang làm việc. Trong những sắc màu”. Đó là một cái cớ họp lý cho phép Thần Chết xao nhãng trong công việc của mình. Điều này thoạt nghe có vẻ hài hước, nhưng ẩn đằng sau đó lại là một thông điệp đầy nhức nhối: kể về câu chuyện chiến tranh, không ai hay hơn Thần Chết. Nhưng mức độ tàn khốc của nó cũng khiến chính bản thân nhân vật này phải rùng mình, sắc trắng vẫn còn trở đi, trở lại và là một trong những nỗi ám ảnh của người đọc khi tiếp nhận tác phẩm này.

về cơ bản, nếu màu trắng trong Kẻ trộm sách là hiện thân của thiên nhiên và sự thuần khiết, thì màu đỏ (và các biến thể của nó) lại mang nét nghĩa của sự hủy diệt và héo tàn. Quan trọng hơn, khi viết về màu đỏ, tác giả dường như rất chú ý đến việc kết họp sắc màu này với những gam màu khác để biểu thị một ý nghĩa nào đó. Gam màu nóng này có sức thu hút nhưng cũng có sức ám ảnh ghê gớm đối với Thần Chết. Ấn tượng của người kể chuyện về gam màu này có thể tìm thấy trong tác phẩm: “màu đỏ, màu trắng, màu đen. Chúng chồng lên nhau. Nét vẽ nghệch ngoạc màu đen, trên hình cầu mờ mịt màu trắng, trên cái nền màu đỏ đặc sệt”/ “Bầu trời hôm đó trông như một nồi súp sôi sùng sục và đầy bất ổn. [...]. Có những mẩu vụn màu đen và màu muối tiêu đọng thành vệt giữa cái nền đỏ ấy” . ..

Đặc sắc hơn nữa là trong tác phẩm xuất hiện những màu sắc mang tính sáng tạo riêng của cá nhân tác giả. “Không ai có thể phủ nhận rằng ở nghệ thuật, cảm giác về màu sắc là một trong những cảm giác chủ quan nhất của con người. Nghĩa là, nó tuỳ thuộc hoàn toàn vào sự cảm nhận của cá nhân nghệ sĩ”(11). Markus Zusak cũng không phải là ngoại lệ. Những màu sắc mang sắc thái cá nhân này tuy không xuất hiện nhiều trong tác phẩm nhưng có sức ám gợi ghê gớm đối với người đọc: “Đường chân trời có màu sữa. Lạnh ngắt và vẫn còn tươi. Dòng sữa ấy được rót ra từ giữa những xác người”/ “Ở trong thành phố và trong đám tuyết, khắp nơi là xác chết của người Nga và người Đức. Người nào còn sống thì tiếp tục nã đạn vào những trang giấy trắng trước mặt họ. Ba ngôn ngữ đan xen trộn lẫn vào nhau. Tiếng Nga, tiếng những viên đạn, và tiếng Đức”/“Phần tôi, bầu trời có màu của những người Do Thái” .

Thế giới màu sắc... 145

Theo cảm quan cá nhân, tác giả dường như đã sử dụng rất đắt các biện pháp tu từ phù họp vói từng nhóm màu sắc riêng biệt. Cụ thể, ở nhóm sắc màu cụ thể, tả thực, nhà văn đã sử dụng biện pháp so sánh để miêu tả và cố định hóa sự vật. Trong khi đó, nhóm màu sắc mang tính biểu trưng cao (đặc biệt là những màu sắc mang phong cách sáng tác riêng của tác giả), lại được sóng đôi vói biện pháp nhân hóa hoặc vật hóa. Vì vậy, “khi đi vào nghệ thuật, màu sắc không còn tồn tại như một yếu tố vật chất đơn thuần, mà nó gắn liền với đề tài, chủ đề, tư tưởng của một tác phấm cụ the, phản ánh cái nhìn nghệ thuật của người nghệ sĩ. Do vậy mà, từ màu sắc bên ngoài được phản ánh vào tác phẩm, ta có thể nhận ra màu sắc bên trong - màu sắc tâm hồn - của nhà văn”(l2).

3. ... và ý nghĩa của chúng

Có thể thấy, nghệ thuật sử dụng và miêu tả màu sắc của Markus Zusak góp phần đem lại thành công lớn cho tác phẩm. Xuyên suốt Kẻ trộm sách, người đọc có thể nhìn thấy sự hiện diện đầy đủ các gam màu từ cơ bản, cụ thể đến trừu tượng, mang tính khái quát cao. Cách sử dụng màu sắc kết họp với các biện pháp tu từ cho chúng ta thấy nét đặc trưng trong cách tư duy về màu sắc của tác giả. Chính điều này đã đem lại những hình ảnh mới lạ, mở rộng trường liên tưởng của người thưởng thức. Đen lúc này, màu sắc trong tác phẩm đã có một tiếng nói riêng. Đó là màu sắc trong tự nhiên đã được sáng tạo lại, mang đậm cá tính và phong cách của tác giả và trở thành một siêu màu sắc.

Nhưng, tác giả chắc hẳn không chỉ miêu tả thế giới đầy màu sắc mà không gửi gắm một thông điệp nào đó. Mồi màu sắc đều toát ra một thần thái kỳ điệu trong cách cảm nhận đặc biệt của Thần Chết. Trong cách cảm nhận ấy, hóa ra, mồi con người là một màu sắc riêng biệt. Và chính sự tổng hòa của những số phận riêng ấy đã kiến tạo nên một bức tranh thế giói sinh động và rõ nét. Dùng màu sắc như những ẩn dụ về mồi cuộc đời con người không hắn là cách nhìn mới trong nghệ thuật. Nhưng chính sự gần gũi này lại được làm lạ hóa qua cách dẫn dắt của Thần Chết. Trong suốt hành trình của mình, có thể nói Thần Chết bị ám ảnh bởi màu sắc. Như thân phận người, những màu sắc tươi tắn và u ám luôn tồn tại cùng một thời điểm. Và Thần Chết luôn đón nhận tất cả sắc màu ấy trong hành trình của mình. Đặt câu chuyện trong bối cảnh chiến tranh, Thần Chết bàng hoàng nhận ra rằng: những sắc màu ấy đều bị xô đẩy, bị ném vào một bối cảnh chung với gam màu xám của bom đạn. Cuối cùng những màu sắc đa dạng, sinh động này, rốt cuộc, cũng bị xám hóa trở thành đơn sắc, thậm chí vô sắc. Vì vậy, Thần Chết, trong suy nghĩ thông

146 NGHIÊN CỬU VĂN HỌC s ổ 10 - 2016

thường, là nồi sợ hãi của nhân loại cuối cùng cũng chỉ là nạn nhân; hay bi đát hon, là người thu dọn những hậu quả của loài người.

“Sự bùng no của sức mạnh và tài năng trong văn học Australia được đánh dấu bằng hàng loạt tác phẩm lớn có giá trị”(13). Kẻ trộm sách một lần nữa đã làm rạng danh nền văn học Australia, bên cạnh Cây người, tác phấm văn học đạt giải Nobel năm 1973 của Patrick Victor Martindale White, Tiếng chim hót trong bụi mận gai (Collin McCulough), hay Tất cả dòng sông đều chảy (Nancy Cato). Ngoài thông điệp về tình thưong và sức mạnh của từ ngữ thì màu sắc chính là ba yếu tố quan trọng khiến Kẻ trộm sách “sinh ra làm một tác phẩm kinh điển”(đánh giá của báo USA Today). Thế giới màu sắc ấy đã góp phần “thổi một luồng sinh khí vào nhân vật, khiến cho họ - tuy chỉ biết đến qua những con chữ trên mặt giấy - vẫn sống động và đầy cá tính, vẫn khiến người đọc phải đau nỗi đau của họ, vui niềm vui của họ, và hồi hộp theo dõi câu chuyện cuộc đời cho đến tận trang sách cuối cùng”ũ

(1) Markus Zusak: Kẻ trộm sách (Cao Xuân Việt Khưong dịch). Nxb. Trẻ - DT Books, 2011. Tất cả các phần trong ngoặc kép không đánh số trong bài viết này đều được trích dẫn từ tiếu thuyết cùng tên trên.

(2) Xin xem Gerals Levin: Holocaust Uterature as a genre: a description and a bibliography. link: htĩp://onlinelibrarv.wi1ev.com/doi/10.1111/ị. 1467-9833.1982.tb00552.x/epdf

(3) Xin xem thêm Grace Lee: Literacy in The Book Thieỷ: Complicated matters o/People, Witnessing, Death — link: https://whitelibrarv.dspacedirect.org/bitstream/handle/11210/49/Lee- Grace-thesis-BookThief.pdf?sequence=l

hay Susan Koprince: Words from the basement: Markus Zurak’s The Book Thief — link: http://scholar.google.com.vn/scholar?cluster=892236663636370477&hl=vi&as sdt=0.5

(4) , (6) Trần Văn Sáng: Tim hiếu mối quan hệ giữa ngôn ngữ với tín hiệu thấm mỹ trong tác phẩm văn học. Tạp chí Ngôn ngữ và Đời sống, số 12 (110), 2004, ừ. 16.

(5) Trần Đình Sử: Những thế giới nghệ thuật thơ. Nxb. Giáo dục, H., 1997, tr.419.

(7) , (10) Chevalier & A. Gheerbrand: Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới (Phạm Vĩnh Cư Chủ biên dịch). Nxb. Đà Nằng, 2002, tr.561,1014.

(8) , (11), (12) Huỳnh Văn Hoa: Màu sắc trong văn chưong, link: http://leminhquoc.vn/the- loai-khac/tac-pham-cua-ban-be/1059-huynh-van-hoa-mau-sac-trong-van-chuong.html

(9) Trần Văn Sáng: Thế giới màu sắc trong ca dao. Ngôn ngữ, số 2 (237)-2009, tr.65.

(13) Vũ Tuyết Loan: Văn học AustraUa — một cái nhìn khái quát. Nghiên cứu Văn học, số 8- 2004, tr.59.

http://onlinelibrarv.wiley.eom/doi/10.l

https://whitelibrarv.dspacedirect.org/bits%e1%bb%ab,eam/handle/11210/49/Lee-

http://scholar.google.com.vn/scholar?clustep=892236663636370477&hl=vi&as

http://leminhquoc.vn/the-

VÈ SỬ THI, TIÊU THUYẾT s ử THI HIỆN ĐẠI NGA VÀ VIỆT NAM

PHAN THỊ HÀ THẮM<*>

1. Sử thi như một quan niệm về thế giới và như một thể loại... Theo quan điểm mỳ học thế kỷ XIX, tiêu biếu là của các nhà lãng mạn

Đức, sử thi trong nghĩa “loại hình tự sự” là “một kiểu tư duy nghệ thuật”. Chắng hạn, F. Schelling trong Triết học về nghệ thuật nhận định rằng: sử thi là “sự miêu tả (chuyển tải) cái hữu hạn vào cái vô hạn”, tức là cái chung nhất; trữ tình chính là “sự thể hiện cái vô hạn trong cái hữu hạn”, tức là cái đặc thù, cái riêng biệt; kịch là sự tống hợp cái chung nhất và cái đặc thù< 1 \ Hegel thì cho rằng sử thi là sự trình bày “bản thân thực tại khách quan trong tính khách quan của nó”(2), trữ tình gắn với chủ quan và kịch là sự tổng họp của sử thi và trữ tình. Tương tự, F. Schlegel xem sử thi là “một tấm gương phản chiếu thế giới xung quanh, một bức tranh của thời đại” . Như vậy, sử thi (với nghĩa tự sự) chính là một quan niệm, là phương thức cảm nhận và phản ánh thế giới.

Sử thi hiểu với tư cách là một thể (zhanr/genre) của loại hình tự sự trong tương quan với tiếu thuyết, truyện ngắn, trường ca ... không còn sự đối lập với trữ tình, kịch nữa. Nó có thê xâm nhập vào những thê loại khác đê tạo nên những trường ca-sử thi, thơ-sử thi, kịch-sử thi, truyện ngắn-sử thi. Đặc biệt, sử thi mang nghĩa hẹp của một thể loại lại có nhiều điếm tương đồng và khác biệt với tiểu thuyết. Thiết tướng, sử thi và tiếu thuyết là hai thế loại hoàn toàn trái ngược nhau bởi sử thi chuộng “quá khứ tuyệt đối”, xây dựng những nhân vật bổn phận, sử dụng ngôn ngữ mẫu mực... còn tiểu thuyết quan tâm đến hiện tại, yếu tố đời tư của nhân vật là trung tâm tác phâm, lời văn đa dạng... Thế nhưng, sử thi lại có thê tái sinh trong tiêu thuyêt đô ra đời thê loại tiêu thuyêt- sử thi. Trong nền văn học hiện đại, sử thi không thuộc về một loại nào. Nó có

( 1 ThS - Khoa Ngữ văn và Văn hóa học. Trường Đại học Đà Lạt.

I


thể được dùng để chỉ tính chất, đặc điểm: tinh thần sử thi, nghệ thuật sử thi, điểm nhìn sử thi...

Vậy sử thi chính là những tác phẩm tự sự phản ánh những giai đoạn biến cố lịch sử đặc biệt, có ý nghĩa quyết định to lớn đối với vận mệnh dân tộc và nhân dân; lấy chủ đề trung tâm là vấn đề dân tộc, nhân dân, mâu thuẫn quốc gia, xây dựng những con người tiêu biểu cho vẻ đẹp của toàn cộng đồng. VÓI cách hiểu này, dòng mạch sử thi vẫn chảy trong các thể loại văn học từ cô đại sang trung đại đến hiện đại và mãi về sau.

Dựa vào các tiêu chí phân loại khác nhau mà sử thi được chia ra thành nhiều loại. Tuy nhiên, nhiều nhà nghiên cứu đồng nhất với việc chia sử thi ra thành hai loại cơ bản: sử thi dân gian và sử thi thành văn. Loại một là những sử thi truyền miệng trong dân gian dưới hình thức diễn xướng. Nó xuất hiện khi chưa có nhà nước, có thể không xác định được rõ thời gian ra đời và về sau được các nhà nghiên cứu văn học dân gian sưu tầm lại. Chang hạn, sử thi dân gian Nga (bylina) được phát hiện và sưu tầm ở các vùng phía Băc nước Nga từ cuối thế kỷ XVIII. Tuy nhiên, sự ra đòi của sử thi Nga vẫn là vấn đề chưa có sự đồng nhất giữa các nhà nghiên cứu. “Một số người, trong đó có Propp, cho rằng bylina xuất hiện từ thời của các bộ lạc Đông Slav và có nguồn gốc thần thoại (các nhân vật tráng sĩ là hiện thân của các vị thần của người Slav cố). Lý thuyết vay mượn lại thấy những tên nhân vật sử thi Nga trong các sử thi vùng Scandinavia, hay Lombardy (thuộc Italia) được viết vào thế kỷ XI - XII”(4) nhưng nhiều nhà nghiên cứu khẳng định thế loại sử thi bylina bắt nguồn từ thế kỷ X-XI (thời kỳ của nước Nga cổ Kiev) gắn liền với quốc vương Vladimir.

Ở Việt Nam, việc sưu tầm, nghiên cứu, giới thiệu sử thi dân gian được bẳt đầu từ sử thi Dam Săn vào năm 1927 của công sứ người Pháp Sabatier. Sau đó, Đào Tử Chí đã dịch thuật và xuất bản Dam Săn vào năm 1957. Từ 1963, một loạt tác phẩm được xuất bản như Đăm Di, Xinh Nhã, Khinh Dú... và việc sưu tầm, nghiên cứu vần liên tục được diễn ra, đặc biệt là sử thi của các dân tộc Tây Nguyên và của người Mường, Thái... Tuy nhiên, nếu xét sử thi đúng nghĩa như của thế giói, sử thi Việt Nam vẫn còn chưa có những tác phẩm xứng tầm. Chẳng hạn, trong kho tàng sử thi Êđê (khan), tác phẩm Dam Săn là điến hình nhất thì theo nhà nghiên cứu Đào Tử Chí, nguyên văn truyện chàng Đam Săn là “những câu thơ ngắn, có vần không nhất định và cũng có những đoạn ngắn vài ba câu không có vần...Có thể ví với cách nói bài chòi ở vùng Bình Định”í5). Hoàng Trọng Miên cũng nhận định: “khan là một truyện vừa là kịch, vừa là thơ, vừa là

về sử thi, tiểu thuyết sử thi... 149

nhạc, làm bằng những câu thơ ngắn vần tự do, khi kể lại người ta nửa hát, nửa nói, lúc cao lúc thấp theo một giọng đều đều. Lời thơ theo ngôn ngữ cổ, súc tích, gợi cảm, đã qua bao đời lưu truyền”(6). Tuy nhiên, sử thi dân gian Việt Nam có hai loại: sử thi anh hùng (kể về chiến công và sự nghiệp của người anh hùng đối với toàn thế cộng đồng) và sử thi thần thoại (kể về nguồn gốc và sự hình thành vũ trụ, con người và xã hội).

Sử thi thành văn xuất hiện từ thời cổ đại sang trung đại, cận hiện đại, có thể hữu danh hoặc khuyết danh. Tiêu biểu cho sử thi thành văn thòi kỳ đầu của Nga là Bài ca về đạo quân Igor. Tác phấm được xuất bản vào năm 1800 với nhan đề Anh hùng ca về cuộc viễn chinh chống quân Polovtsy của Igor Svyatoslavich quốc vương xứ Novgorod-Severski. Tác phẩm vừa mang nhiều yếu tố tương đồng với những tác phẩm văn học Nga thời trung đại vừa không tách rời khỏi truyền thống sử thi dân gian Nga nhưng cũng chịu ảnh hưởng của sử thi Tây Âu. Chẳng hạn, sự tương đồng về chủ đề tư tưởng với Bài ca Roland của Pháp ở chồ cả hai tác phẩm là sự đấu tranh của những người Thiên Chúa giáo chống lại những người ngoại đạo đế bảo vệ tồ quốc, dù thất bại nhưng để lại ấn tượng sâu đậm trong lòng nhân dân. Tới thế kỷ XIX, XX, cảm hứng sử thi hồi sinh đã thâm nhập vào nhiều thể loại khác nhau, đặc biệt là tiểu thuyết. Sử thi của thời hiện đại mang những nét đặc trưng hoàn toàn khác sử thi cổ đại nhưng vẫn có bóng dáng của không khí sử thi cổ đại bao trùm. Tiêu biểu như Chiến tranh và hòa bình (L. Tolstoy), Con đường đau kho (A. Tolstoy), Sông Đông êm đềm (M. Sholokhov)...

2. Sự ra đòi của tiểu thuyết-sử thi như một bước phát triển mói của tiểu thuyết

Thế kỷ XIX là thế kỷ giai cấp tư sản ở nhiều nước phương Tây lần lượt giành thắng lợi và củng cố chính quyền sau các cuộc cách mạng tư sản. Hai trào lưu văn học chủ yếu là chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực được hình thành ở hầu hết các nước phương Tây. Do hoàn cảnh đấu tranh xã hội, ảnh hương của các hệ tư tưởng và sự kế thừa tmyền thống văn nghệ dân tộc, văn học các nước đều có những điểm chung và sắc thái riêng. Đặc biệt, với sự phát triển mạnh mẽ của chủ nghĩa hiện thực, tiểu thuyết được xem như “sử thi của thời đại mới” (Belinski). Belinski đã thấy được tiềm năng to lớn của tiểu thuyết: “Anh hùng ca của thời đại chúng ta là tiểu thuyết. Trong tiểu thuyết có tất cả những dấu hiệu loại hĩnh và chủ yếu của sử thi, chỉ với một sự khác biệt là trong tiểu thuyết, những yếu tố khác và màu sắc khác, chiếm vị trí chủ đạo”(7). Ở đây, tác giả đã vừa nhìn thấy ở tiểu thuyết khả năng sáng tạo của thể loại mói này nhưng vừa là thể loại


phát triển mãi lên của sử thi. Bởi như Hegel quan niệm, sử thi đích thực là “toàn bộ quan niệm về thế giới và cuộc sống một dân tộc, được trình bày dưới hình thức khách quan của những biến cố thực tại”(8). Cho nên, “tiểu thuyết như sử thi của thời đại mới” thể hiện ở vấn đề quan tâm đến mọi cung bậc của cuộc sống; phản ánh sự đa dạng của cuộc sống muôn màu; bao quát đối tượng vừa toàn diện, vừa cụ thể trong một môi trường xã hội mới - xã hội tư sản. Đặc biệt, thời đại mới chính là từ thời lãng mạn (sau cuộc cách mạng tư sản Pháp). Đây chính là nhân tố lịch sử góp phân cho sự ra đòi trào lưu chủ nghĩa lãng mạn. Tác phâm văn học giai đoạn này lấy cái tôi cá nhân làm trung tâm vũ trụ với đầy đủ các cung bậc cảm xúc. Đó có thế là khát vọng quay về quá khứ, đề cao những mộng tưởng, hay tìm tới một xã hội lý tưởng. Ớ chủ nghTa hiện thực, nó đặt lên hàng đầu khả năng phản ánh rộng lớn, chân thực về thực tại và con người chứ không phải là những giáo điều của chủ nghĩa cổ điển hay đề cao cái tôi cá nhân của chủ nghĩa lãng mạn. Như Hegel đã khăng định: trong tiêu thuyêt “xuât hiện các quyên lọi, các trạng thái, các tính cách, các điều kiện sống trong toàn bộ sự đầy đủ, sự phong phú và đa diện của chúng, cái nền rộng rãi của cả một thế giới hoàn chỉnh, hệt như sự mô tả sử thi đối với các biến cố”(9).

Văn học Nga với sự ra đời của tiểu thuyết ở thế kỷ XIX đã đánh dấu một mốc son trong tiến trình phát triến văn học nhân loại. Dù rằng, tiền đề cho sự phát triển tiểu thuyết Nga ở thế kỷ XIX phải kể đến những tác phẩm sử biên niên giàu chất sử thi (thế kỷ XII, x m ), những tác phẩm văn học thế tục (thế kỷ XVI), những tiểu thuyết tình cảm (thế kỷ XVIII).. .Thế nhưng, khái niệm, chức năng, đặc điểm tiểu thuyết (roman) trong văn học Nga đến cuối thế kỷ x v rn , đầu thế kỷ XIX vần chưa có sự nhất quán. Chỉ đến những năm 30 của thế kỷ XIX, với sự ra đời của tiểu thuyết-thơ Evgeni Onegin (A. Pushkin), tiếu thuyết Nga mới khẳng định được những giá trị bước đầu. Đây là tác phẩm cầu nối giữa thời đại trường ca với tiếu thuyết văn xuôi hiện thực. Trường ca (poema) là thế loại có ảnh hưởng lớn đến sự phát triển tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX. Bởi các trường ca Nga thời kỳ đầu của Pushkin và M. Lermontov, vấn đề đòi sống hiện thực nhân dân Nga, thế giói tâm lý của con người thời đại gắn với môi trường xã hội - những yêu cầu tất yếu của tiểu thuyết, đã được quan tâm. Ngay như sau đó, nhà văn Gogol sáng tác tiểu thuyết Những lỉnh hồn chết ông cũng gọi tác phẩm là trường ca. Từ Pushkin, Gogol và Lermontov (Nhân vật của thòi đại chúng ta), tiểu thuyết hiện thực Nga đã có chỗ đứng nhất định trong tiến trình phát triển văn học nhân loại. Cuối những năm 50, một loạt tiểu thuyết gia xuất

về sử thi, tiêu thuyết sử thi... 151

hiện như I.s. Turgenev, I. Goncharov, N. Chemyshevsky, A. Herzen. Đặc biệt, những năm 60 sự xuất hiện của F. Dostoevsky, L. Tolstoy đã “bộc lộ năng lực tiểu thuyết mạnh mẽ nhất”(10). Những bộ tiểu thuyết như Tội ác và trừng phạt, Chàng ngốc, Lũ người quỷ ám, Đau xanh tuôi trẻ, Anh em nhà Karamaiov của Dostoevsky đã đi sâu vào thế giói nội tâm nhân vật, phản ánh những mâu thuẫn hiện thời chưa được giải quyết. Còn L. Tolstoy lại khắc họa một bức tranh lịch sử của những biến cố xã hội và cuộc sống con người trong tiểu thuyết-sư thi Chiến tranh và hòa bìnìr, một “phép biện chửng tâm hồn’’ đẩy đến tột đinh ở Anna Karenina. Như vậy, tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX với phương pháp sáng tác chủ nghĩa hiện thực đã trở thành những mốc son trong tiến trình phát triển của văn học Nga... Quả là hiếm có một quốc gia nào mà chỉ một thế kỷ đã tạo nên một bức tranh văn học toàn vẹn như văn học Nga thế kỷ XIX. Mồi nhà văn ở thế kỷ này tạo ra cho thể loại tiểu thuyết Nga nói riêng nền văn học thế giới nói chung một hình thức tiểu thuyết mang tài năng cá nhân rõ rệt. Đó là tiêu thuyết thơ của Pushkin (Evgeni Onegin)-, trường ca-sử thi nhỏ của Gogol (Nhũng linh hồn chết)-, tiểu thuyết đa thanh Dostoevsky (Tội ác và trừng phạt, Anh em nhà Karamaiov)-, tiểu thuyết-sử thi tâm lý L. Tolstoy (Chiến tranh và hòa bình, Anna Karenina)... Điều này chứng minh khả năng thiên bấm - một tố chất quan trọng của nhà văn, ở các nhà văn Nga thế kỷ XIX, bởi “nghệ sĩ lớn thường tiếp thu các truyền thống thể loại khác nhau, tạo ra các hình thức thể loại mới”( 11 \

Chú đề dân tộc, nhân dân, con người cá nhân trong mối quan hệ với cộng đồng luôn là mối quan tâm thường trực của các nhà văn Nga thế kỷ XIX. Đật lên hàng đầu vấn đề Tổ quốc, dân tộc, nhân dân, lại được thỏa sức vùng vẫy trong thể loại mang tính tổng họp nhất trong các thể loại, các nhà tiểu thuyết Nga luôn tìm tòi, sáng tạo trong bút pháp nghệ thuật. Tiểu thuyết-sử thi ra đời chính là một quá trình phát triển biện chứng của tiểu thuyết. Tiểu thuyết-sử thi Nga có thề kể đến ớ tác phẩm thời kỳ đầu là Taras Bulba (1833) của Gogol. Đây là một “tiểu thuyết- sử thi lãng mạn, song trong đó bức tranh lịch sử quá khứ của nhũng người Cô dắc vùng Zaporozhie được miêu tả một cách hết sức chân thực”’12'. Tuy nhiên, phải đến tiểu thuyết-trường ca Những lình hồn chết, văn học Nga mới có những manh mối cơ sở cho thể loại tiểu thuyết-sử thi sau này. Trong trường ca Những linh hồn chết, Gogol đã vạch trần hiện thực đen tối của nước Nga đồng thời thể hiện tình yêu mãnh liệt với dân tộc. Nhà văn không chỉ gọi đây là trường ca mà ông còn gọi Những lỉnh hồn chết là “sử thi nhỏ” - mắt xích nối sử thi với tiểu thuyết. Sử thi nhỏ tạo nên “bức tranh chân thực toàn cảnh thời đại với những nét tiêu biểu


được tác giả khắc họa, bức tranh trần thế, thâu tóm những cái thiếu, cái thừa, những tội lồi và tất cả những gì nhà văn nhận thấy trong thời đại đó đáng đê thu hút sự chú ý của bất cử người đưong thời có óc quan sát nào”(13). Gogol xác định nhân vật của sử thi nhỏ là “con người cá nhân bình thường, song lại hết sức có ý nghĩa trên nhiều phưong diện”< l4). Với việc chọn thể loại cho Nhĩmg linh hồn chết là trường ca, Gogol cũng xác định nó là “sử thi nhỏ”. Từ những năm 40 trở đi, các tác giả viết tiểu thuyết đã tạo ra một thê loại mang tính tổng họp, mở rộng kha năng của tiêu thuyết, kết họp ca những yếu tố của sử thi, thơ ca, kịch vào trong tiểu thuyết. Tiểu thuyết đã có những diện mạo mới. Thực ra, ngay từ những tác phâm tiếu thuyết đầu tiên của Pushkin ông cũng đã quan tâm vấn đề này như tiểu thuyết-thơ Evgeni Onegin hay tiêu thuyết lịch sử Người con gái viên đại úy. vấn đề kết họp những yếu tố của sử thi vào trong tiểu thuyết đã đẩy lên đến đmh cao O' Chiên tranh và hòa hình cua L. Tolstoy. Đây là bộ tiêu thuyết-sử thi phản ánh đời sổng lịch sử của dân tộc Nga trong suốt gần một phần tư thế kỷ. ơ đó, số phận con người cá nhân hòa vào số phận của lịch sử dân tộc. Nhà văn đã băn khoăn khi xác định thê loại cho tác phâm: “Đó không phải là tiểu thuyết, cùng không phải là một trường ca, càng không phai là một biên niên sử. Chiến tranh và hòa bình là cái mà tác giả muốn và có khả năng thế hiện trong hình thức mà nó được thế hiện”" 3’. Đó là “tiếu thuyết-sử thi hiện thực đầu tiên trên thế giới đã ca ngợi nhân dân Nga, ca ngợi tinh thần yêu nước và chủ nghĩa anh hùng, sức mạnh vô địch và tài năng của nhân dân Nga, là tác phẩm được xem là một trong những đinh cao nhất trong văn học thế giới”1 6). Chiến tranh và hòa bình lấy bối cảnh lịch sử, xã hội, con người dân tộc Nga mới tạo nên tiểu thuyết-sử thi. Nhà văn L. Tolstoy là đĩnh cao văn học Nga thế kỷ XIX về tiểu thuyết-sử thi.

Bước sang thế kỷ XX - thời đại Xô viết, với sự trở lại của chủ nghĩa hiện thực, tiểu thuyết-sử thi mới xuất hiện lại. Bởi điều kiện để ra đời tiểu thuyết-sử thi là gắn liền với nhùng biến cố lớn lao của dân tộc. Hơn thế nữa, văn học Nga đặc biệt quan tâm tính dân tộc, số phận đất nước, con người Nga. Xã hội Nga thế kỷ XX trải qua nhiều biến động lịch sử, như cuộc Cách mạng làm “rung chuyên thế giới”, những cuộc nội chiến rồi chiến tranh vệ quốc khốc liệt. Tất cả nhũng biến động lớn lao đó đi vào tác phâm văn học với một không khí đầy hào hùng, oanh liệt. Chính A. Tolstoy đã nhận xét rằng: “Và trong những ngày chiến tranh, văn học Xô viết trở thành nền nghệ thuật có tính nhân dân thực sự, trở thành tiếng nói của tâm hồn anh hùng của nhân dân”(17).

về sử thi, tiếu thuyết sử thi... 153

Thuật ngữ tiểu thuyết sử thi (roman - epopee) được hình thành ở Nga vào thế kỷ XIX và sang thế kỷ XX được phổ biến rộng rãi trong các nước xã hội chủ nghĩa. Vân đề xác định nội hàm và ngoại diên của khái niệm này vẫn chưa có sự thống nhất. A. V. Chicherin có lẽ là nhà nghiên cứu quan tâm đến thuật ngữ này sớm nhât. Vào năm 1958, ông có công trình: Sự ra đời của tiểu thuyết sử thi. Sau đó, trong cuốn Tư tưởng và phong cách (1968), Chicherin xác định, tiểu thuyết sử thi là “tiếu thuyết mà từ trong tới ngoài vượt khỏi cái khung của nó, trong đó, đời tư con người thấm nhuần lịch sử và triết học lịch sử, con người được thể hiện như là một phần tử sống động của nhân dân mình. Tiểu thuyết sử thi năm băt những đôi thay của các thời kỳ lịch sử, sự tiếp nối của các thế hệ, nó hướng tới các số phận tương lai của nhân dân hay giai cấp”(18),

Tiếu thuyết-sứ thi Xô viết gắn liền với trào lưu sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa. Đen những năm 1934, nó trở thành phương pháp sáng tác chính thống. Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa chính là sự kết họp của chủ nghĩa hiện thực truyền thống thế kỷ XIX, chủ nghĩa lãng mạn mới thế kỷ XX và cách mạng xã hội chủ nghĩa. Các tác phâm văn học theo khuynh hưóng này luôn phản ánh chân thực đời sống. Tác giả chú trọng vào nội dung tư tưởng, thể hiện một tinh thần lạc quan trong cái nhìn vào xã hội; và hơn hết số phận cá nhân và xã hội gắn bó chặt chẽ với nhau. Cá nhân có vai trò trách nhiệm cao với xã hội mới. Là hiện tượng văn hóa-lịch sử, ra đời gắn với một nhà nước mới - nhà nước xã hội chủ nghĩa, văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa mang những màu sắc đặc trưng riêng, tiêu biểu là tiểu thuyết-sử thi. Các tác phẩm Cuộc đời Klim Samgin (M. Gorky), Bão táp (Erenbua), Con đường đau khô (A. Tolstoy), Sông Đông êm đềm (M. Sholokhov)... ra đời đã kế thừa truyền thống tiểu thuyết-sử thi thế kỷ XIX.

Thể loại tiểu thuyết sử thi trong văn học thế kỷ XX của Việt Nam gắn với chủ đề cách mạng và chiến tranh vệ quốc. Và sự hình thành của thể loại này là bắt nguồn từ văn học Nga. Những tương đồng về mặt loại hình lịch sử xã hội cũng như những giao lưu giữa Việt Nam và Nga trong thế kỷ XX đã có những tác động quan trọng đối với sự hình thành và phát triển của thể loại tiểu thuyết sử thi về đề tài cách mạng ở văn học Việt Nam. Hơn thế nữa tiểu thuyết sử thi cách mạng Việt Nam chỉ xuất hiện từ thập niên 1950 - khi mà Việt Nam đã có sự giao lưu với Liên Xô, và văn học Xô Viết (đặc biệt văn học về đề tài cách mạng và chiến tranh vệ quốc) đã được giới thiệu ngày một rộng rãi ở Việt Nam. Các nhà văn Việt Nam đã có những tiếp xúc trực tiếp với văn học và nghệ thuật Xô Viết. Ví dụ như Nguyễn Đình Thi năm 1954 tham gia cùng các nhà làm phim Xô viết làm các bộ

154 NGHIÊN CỬU VĂN HỌC s ồ 10-2016

phim Việt Nam (đạo diễn Roraan Carmen), Ngày lịch sử (đạo diễn Vladimir Erushin). Đây là những bộ phim đầy tính sử thi về cách mạng Việt Nam, về cuộc kháng chiến chống Pháp và chiến thẳng Điện Biên Phủ. Năm 1961, tác phấm Xung kích của Nguyễn Đình Thi được dịch sang tiếng Nga.

Chính sự tiếp nhận văn học Nga-Xố viết mà từ 1954 đến 1960. tiếu thuyết Việt Nam đã có những khơi sắc rõ nét qua hàng loạt tác phàm cua Lê Khâm (Trước giò' nỏ súng, Bền kia hiên giói), Hữu Mai (Cao đi êm cuối cùng), Nguyên Ngọc (Đất nước đứng lên), Bùi Đức Ái (Một chuyện chép ớ bệnh viện). Tiếp đó, từ 1960-1962, thê loại “văn xuôi dài hơi” có tói trên dưới 20 cuốn như Sóng Gâm, Vỡ hờ, Sòng mãi vói thu đô, Cái sân gạch... Chúng ta có những tiêu thuyết-sử thi ở thời kỳ chống Mỹ (1961-1975) như Cửa hiến, Đắt Quang, Gia đình má Bay. Man vù tôi, Vùng trời, Dấu chân người lính, Bão biển... Việc ra đòi ticu thuyết-sứ thi Việt Nam có sự giúp sức cua nền tiêu thuyết Nga-Xô viết là rõ ràng. Tuy nhiên, những yếu tố nội lực của văn học dân tộc cũng góp phần không nho.

Thứ nhất, với đặc trưng địa lý riêng của Tô quốc, Việt Nam luôn phải chống giặc ngoại xâm phương Bắc, những đội quân xâm lược phương Tây nên ý thức bảo vệ chủ quyền dân tộc được xem là tư tưởng chu đạo của dân tộc trong nhiều thế kỷ. Chính lỗ đó, dân tộc Việt Nam rất yêu trọng những người anh hùng giữ nước, chống ngoại xâm. Mặt khác, phâm chất anh hung của sử thi có ở trong máu mồi người Việt, mỗi khi có kẻ thù xâm lăng thì phẩm chất ấy càng trồi dậy mạnh mẽ.

Thứ hai, có thế nói mười thế kỷ văn học trung đại của chúng ta là mười thế kỷ của văn học sử thi. Từ những tác phấm đầu tiên của văn học viết như Nam quốc sơn hà, Hịch tướng sĩ (Trần Quốc Tuấn), Bình Ngô đại cáo (Nguyễn Trãi) cho đến Hoàng Lê nhất thong chí (Ngô Gia Văn Phái), Văn tế nghĩa s ĩ Cần Giuộc (Nguyền Đình Chiểu), Hải ngoại huyết thư (Phan Bội Châu)... chính là những tác phâm thuộc vc thê tài lịch sử dân tộc, mang nặng lòng tự hào về lịch sử và con người dân tộc. Dù rằng, hình thức thể loại của những tác phâm này khác nhau nhưng tính chất sử thi, cảm hứng anh hùng ca là bao trùm.

Thứ ba, hiện thực đời sống giai đoạn 1945-1975 ở Việt Nam là hiện thực chiến tranh, mà “chiến tranh là một trạng huống xã hội làm nảy sinh nghệ thuật sử thi”. Do vậy, tính chất sử thi của văn học Việt Nam giai đoạn này chủ yếu do chính hoàn cảnh xã hội - lịch sử quy định.

về sử thi, tiếu thuyết sử thi... 155

Mặt khác, việc tiếp nhận văn học Xô viết ở Việt Nam được quy định bởi đặc điếm lịch sử, văn hóa dân tộc, mang tính tích cực, đóng góp đáng kể vào quá trình hiện đại hóa văn học nước nhà. Mặc dù, nước Nga cách xa không gian địa lý với Việt Nam nhưng vẫn gặp gỡ trong tầm tiếp nhận của người dân Việt trước hết vì sử thi là phai có truyền thống, mà lịch sử nước Nga rất gần với Việt Nam: cũng chiến tranh, cùng đánh đuôi quân xâm lược cho nên phản ánh vào trong văn học là cùng hệ đề tài, hình tượng nhân vật... cộng vào đó nữa là truyền thống yêu nước cua mồi dân tộc làm nền tảng. Hơn thế nữa, văn học Xô viết và văn học Việt Nam là hai hệ thống giá trị hình thành trên những cơ sở văn hóa-lịch sư khác nhau nhưng đồu tự nguyện và tích cực tham gia, tuy sớm muộn khác nhau, vào quá trình tiếp xúc văn hóa.

Như vậy, sự ra đời cua tiểu thuyết-sử thi trong văn học hiện đại Việt Nam giai đoạn 1945-1975 là một quy luật tất yếu của lịch sử phát triển văn học nước nhàũ * 8 * * 11

(1) Dần theo Croce B.: Aesthetìc: As Science of expression and general linguistic, Transaction Publishers, New Brunsvvick and London, 1995, p. 448.

(2) , (7), (9) Nguyễn Văn Nam: Khuynh hướng sử thi trong tiếu thuyết hiện thực xã hội chù nghĩa Việt Nam, Luận án phó Tiến sĩ Khoa học Ngừ văn, Trường Đại học Tông họp Hà Nội, 1987, tr.9,24,26.

(3) Dan theo Henrich D.: Between Kant and Hegel: Lectures on German Idealism, Havard University Press, 2003, p. 225.

(4) httpy/khaivanlroc-ngonngu. edu. vn/home/index. php?option=corn content&view=uiticle&id=670:s- ữii-dan-áiưi-nga-tmng-s-ca&catid=64: vn-hc-nc-nsĩtxii-va-vn-hc-st>sanh&llemid= 108

(5) , (6) Phan Quang: Sư thi huyền thoại Đông Tây. Nxb. Văn học, H., 2008, tr. 474,475.

(8) Hegel: Mỹ học, Tập 2 (Phan Ngọc dịch)/ Nxb. Văn học, H„ 1999. tr.573.

(10) , (12), (13), (14), (15) Trần Thị Phưcmg Phương: Tiếu thuyết hiện thực Nga thế kỳ XIX. Nxb.Khoa học xã hội, H„ 2006, tr.24,76.84,84,159.

(11) , (18) Phương Lụn (chủ biên): Lý luận văn học. Nxb. Giáo dục, H„ 1997, tr.347,390.

(16) htmy/khoavanhoc ngonngu. edu vn/home/index. php?(ption=aim_conIent&Mew=urticle&id=1541 :qchin- ranh-va4xxvhinhq-ca-lev-tnlstoy-nhng-nhn-nh-va-nhng-vn-t-ra-ti-vit-nam&atlid=l 18:k-rnm-l(X)-nn>n<>ay-mt-lev- tolĩtoy&Ilenid=lQ5

(17) Nhiều tác giả: Lịch sứ văn học Xô viết, tập 2. Nxb. Đại học và Trung học chuyên nghiệp, H„ 1985, tr.8.

VĂN HỌC VÀ NHÀ TRƯỞNG ĐỌC LẠI BÀI THƠ CẢM HOẢI

CỦA ĐẶNG DUNG

PHẠM H ẬV THẰNH(,)

nghiệp văn chương của võ tướng Đặng Dung lưu lại ở đời duy nhất chỉ e ^ c ó bài Cảm hoài. Bài thơ là sự giãi bày nỗi lòng uất hận, nuối tiếc của

một ngươi đã cống hiến trọn đời mình cho sự nghiệp đánh giặc cứu nước nhưng không thành. Tuy nhiên, dù vô vọng, người anh hùng chí vần không sờn, vẫn vằng vặc tấm lòng son. Âm hưởng bi hùng thấm đượm cả bài thơ. Cặp câu khai đề mở ra một tâm trạng buồn man mác:

Thế sự du du nại lão hà,Vô cùng thiên địa nhập hàm ca.

Đặng Dung xuất thân dòng dõi võ quan, ông không theo đòi văn chương đế tiến thân bằng con đường khoa giáp, nhưng từ những sách vở mà ông đọc, quan niệm về phận sự và chí hướng nam nhi tiềm tàng trong nền văn hóa Tmng Hoa nói chung, trong học thuyết Nho gia nói riêng, tất nhiên đã ảnh hưởng và thấm sâu vào ông cũng như đối với nhiều người Việt Nam đương thòi. Khi giặc Minh tự lột mặt nạ “phù Trần diệt Hồ”, lộ rõ dã tâm cưóp nước ta thì đối với Đặng Dung “thế sự” không gì lớn hơn việc đánh đuổi quân xâm lược Minh. Ông đã cùng cha ghé vai gánh vác công cuộc chống Minh do các tôn thất nhà Trần chủ xướng. Cha bị giết oan, tuy đã quyết định thoát ly Trần Ngồi để theo về với Trần Quí Khoáng, nhưng vì coi quốc thù là trên hết nên Đặng Dung gác bỏ gia thù, cam lòng chấp nhận danh vị Thượng hoàng của Trần Ngồi trong hàng ngũ lãnh đạo nghTa quân kháng chiến. Bao phen quyết chiến với quân thù, đặc biệt trận đánh ở cảng Thái Già, Đặng Dung đã xúng đáng rạng danh trang “tu mi nam tử”. Chỉ vì một số tướng lĩnh thiếu tinh thần phối họp tác chiến, khiến nghĩa quân đang đà thắng lợi lại chuyến thành thua, bị đánh tan tác, không thể khôi phục nguyên khí. Sự nghiệp tốn bao công sức và

'*) ThS - Khoa Ngữ văn và Văn hóa học, Trường Đại học Đà Lạt.

xương máu đổ ra mói gầy dựng được bồng chốc sụp đổ tong sớm tối, kì hẹn khôi phục giang sơn hóa thành xa vời, ngày tháng như nước chảy qua cầu, một đòi người được mấy cơ hội thời gian để lại bắt đầu gầy dựng sự nghiệp, hỏi làm sao Đặng Dung không khởi cảm thấy “thế sự du du” !

Hiện nay chưa tìm thấy tài liệu nào cho phép xác định đích xác niên tuế của Đặng Dung, nhưng nếu căn cứ vào việc cha của ông là Đặng Tất cuối năm 1407 làm binh biến giết chết bọn quan lại nhà Minh ở Hóa Châu rồi đem quân ra Nghệ An theo Trần Ngỗi, đến cuối năm 1408 lại vẫn chỉ huy nghĩa quân đại chiến vói Mộc Thạnh, thì có thể đoán rằng tuổi của Đặng Dung chưa thể quá cao để đến mức ông phải “than già”. Sỡ dĩ cân nhắc tuổi tác của Đặng Dung như thế vì xét tâm lý của đấng làm trai, dù tuổi trẻ nhưng có tài cao và hoài bão lớn thì vẫn cả gan làm những chuyện kinh thiên động địa, nếu tuổi cao nhưng nhận thấy mình vẫn đắc dụng, vẫn có cơ hội lập sự nghiệp thì tuổi tác không đáng coi là trở ngại, người ta không ai tự nhận mình già. Trong lịch sử Trung Quốc và Việt Nam có thể dẫn ra rất nhiều thí dụ, từ nhân vật có thật đến điển tích văn chương. Riêng ở Việt Nam, cùng thời vói Đặng Dung thì nho sĩ Lê Cảnh Tuân và bài thơ Vô ý của ông( 1' là bằng chứng:

V ô ý ư tri tiện kiến tri,Thử sinh hành chỉ khởi nhân vi.Thân tuy lão hĩ tâm nhung tráng,Nghĩa hữu đương nhiên tử bất tì (từ).Nhiếp đắng môn la canh vạn hiếm,Thượng than hạ lại thiệp thiên nguy.Tứ phương tự thị nam nhi chí,Đạp biến giang sơn dã nhất kì.(Không để tâm đến cái biết thì lại hóa biết,Trong kiếp này, ra giúp đời hay ở ẩn đâu phải người định được. Thân dẫu già nhưng tâm chí vẫn còn mạnh mẽ,Việc nghĩa phải làm, dẫu chết cũng chẳng chối từ.Leo dốc đá, níu dây rừng, muôn trùng hiểm trở,Lúc lên thác, khi xuống ghềnh, ngàn nỗi gian nguy.Ngang dọc bốn phương chính là chí của kẻ làm trai,Được dạo khắp non sông cũng là một việc hiếm có)

Đối vói Đặng Dung, lúc nhảy xuống thuyền truy bắt tướng giặc Trương Phụ thì tuổi tác có trở ngại gì đâu! Trong sách Việt sử tiêu án, sử gia Ngô Thời Sĩ đã rất hào hứng đánh giá hùng tâm và đảm lược của Đặng Dung: ‘Trận đánh Thái Già,

Đọc lại bài thơ Cảm hoài... 157


Dung có một toán cô quân chống với giặc mạnh, không phải tay tướng giỏi không làm được”(2). Gánh vác thế sự vốn là chí hướng và bốn phận kẻ làm trai như Đặng Dung. Việc càng khó thì càng chứng tỏ tài năng và hào khí nam nhi. Sự thật ông đã rất hăng hái. Những việc sức người có thể làm, ông đã rất nồ lực và thu được kết quả rất đáng tự hào. Chỉ hận “mưu sự tại nhân, thành sự tại thiên”, tuy đã nồ lực hết sức nhưng kết quả chẳng được như ý nguyện, thế là “lực bất tòng tâm”, Đặng Dung đành mượn tuổi già để thừa nhận sự bất lực của mình: ‘T a đã già, biết làm thế nào!”. Hoài bão một đời của trang nam nhi coi việc gánh vác mọi chuyện giữa khoảng ười đất là phận sự, Đặng Dung đành chỉ còn biết gửi vào ưong câu hát: “Vô cùng thiên địa nhập hàm ca”. Hẳn rằng ai cũng cảm nhận thấy những câu ca mà Đặng Dung cất lên lúc này là câu ca đầy bi phẫn, cả nội dung và âm điệu đều buồn. Đó là câu ca của người bất đắc chí. Nếu hiểu như thế thì ý tứ câu thơ thừa đề không những họp với ý tứ câu thơ khai đề, mà cũng rất phù họp ý tứ chung của bài thơ, trực tiếp là cặp câu thực và luận, và với cảnh ngộ tác giả khi làm bài thơ.

Cặp câu thực thể hiện nhận thức của Đặng Dung về tầm quan ưọng của thời cơ đối vói sự thành bại của bậc anh hùng:

Thời lai đo điếu thành công dị,Vận khứ anh hùng âm hận đa.

Điển tích “đồ, điếu” sử dụng tíong văn chương cổ Trung Quốc cũng như ở Việt Nam nhằm để chỉ những trường họp con người may mắn gặp thời vận mà làm nên sự nghiệp, vấn đề là ở chỗ, điển tích lịch sử ấy đã được Đặng Dung sử dụng với tư cách một văn liệu để biểu đạt suy nghĩ và tâm sự của cá nhân ông, nghĩa là mang sắc thái Đặng Dung. Dường như ương mắt Đặng Dung thì Phàn Khoái, Hàn Tín trước sau chỉ là hạng người tầm thường may mắn gặp thời. Đồ tể là loại “độc phu”, hành động bảo vệ chủ tướng ở hội ẩm Hồng Môn cũng chỉ đáng xem là cái dũng của kẻ thất phu có sức lực hơn người. Đi câu là việc làm cầu may, bị bọn lưu manh hạ nhục bắt chui qua háng mà vẫn chịu làm thì phạm vào điều “quân tử khả sát, bất khả nhục”. “Đồ”, “điếu” như thế là không xứng mặt anh hùng. Đặt “anh hùng” ở vế đối vói “đồ, điếu”, tức là Đặng Dung tự đánh giá mình cao hơn Phàn - Hàn, ông đặt mình vào dòng chảy của những anh hùng không gặp thòi vận đành ôm hận.

Hoài bão Đặng Dung ấp ủ là gì, mà vì nó ông tự thấy mình xứng là bậc anh hùng? Không hoàn thành được nó, ông đớn đau nuốt hận? Cặp câu luận nêu rõ:

Trí chủ hữu hoài phù địa trục,Tây binh vô lộ vãn thiên hà.

Đọc lại bài thơ Càm hoài. 159

Hoài bão “phù địa trục” mà ông nung nấu là đánh đuổi giặc Minh xâm lược, giành lại chủ quyền độc lập cho nước nhà gắn liền vói việc khôi phục cơ nghiệp nhà Trần. Có thể hiểu logic cặp câu thơ: giúp chúa nhằm mục đích “phù địa trục”; để có thể “phù địa trục” thì phải làm được việc “tẩy binh”; muốn “tẩy binh” thì phải đánh thắng giặc; muốn đánh thắng giặc thì phải có phương lược đúng đắn, có đầy đủ thế và lực để “vãn thiên hà”; nhưng Đặng Dung và cuộc khởi nghĩa hậu Trần lại thiếu: “vô lộ”. Trong thực tế, bảy tám năm cầm quân đánh giặc, ông từng giành được những trận thắng lớn, tráng khí nghĩa quân có lúc áp đảo giặc, bất ngờ tình thê đảo ngược trong sớm tối, trở thành thất bại. Đánh đuổi giặc, mưu cuộc thái bình cho đất nước thật là sự nghiệp thiên nan vạn nan, tương lai mờ mịt. Cuộc chiến tranh kéo dài, sử dụng vô số chiến cụ, muốn rửa sạch e phải lấy nước sông tròi mói đủ. Đặng Dung đã nỗ lực tìm cách nhưng kết quả không thành. “Vô lộ”, vậy tức là bế tắc, đành bất lực. Chí lớn được thể hiện bằng hình ảnh “phù địa trục”. Sự khó khăn thực hiện hoài bão được thể hiện bằng hình ảnh “vãn thiên hà”. Hai hình ảnh tượng trưng ấy vượt lên khuôn khổ thông thường, xứng với bậc anh hùng. Tính chất hô ứng và đối xứng trong nội bộ cặp câu thơ vừa thể hiện hùng tâm của người anh hùng Đặng Dung, nhưng cũng cho thấy sự nghiệp ông theo đuổi rất khó khăn, dường như vượt khỏi khả năng chủ quan con người.

Ở đây, chúng tôi cho rằng câu thơ ‘Tẩy binh vô lộ vãn thiên hà” không thể hiểu theo cách của giáo sư Trần Đình Sử: “... lúc này Đặng Dung đang đem quân đánh quân xâm lược Minh tham tàn, bạo ngược, chưa phải lúc đình chiến (...). Bơi tại câu kết bài thơ tác giả vẫn đang mài gươm dưới trăng để đánh giặc, chứ đâu phải để cất gươm vào kho! Cho nên câu này nên hiểu: Không có cách gì kéo sông Ngân Hà xuống mà làm cuộc xuất chinh”(3); cũng không nên so sánh khiên cưỡng Đồ Phủ với Đặng Dung rồi hiểu câu thơ thành quá hùng tráng như nhà nghiên cứu Phan Hữu Nghệ: “Còn mong ước của Đặng Dung lại do chính ông là chủ thê hành động; nhưng ông cũng còn thiếu một điều kiện - thiếu một con đường đi tới hòa bình “vô lộ vãn thiên hà”. Cho nên “không có đường” thì phải mở đường đi tới, đó là logic của ý thơ muốn diễn đạt. [...] Quả thực khai thông một con đường “kéo sông Ngân xuống” là việc làm rất khó khăn. Nhưng có khó khăn nào có thể cản trở được bước chân đi tới của con người đầy nhiệt huyết và khát vọng to lớn “muốn thu gọn trời đất không cùng vào trong lòng” và tài năng “chống đỡ trục đất”? Lòi thơ thu vào một từ “vô lộ” (không đường) đã làm bật ra ý thơ: Quyết tâm khai thông con đường đi tới hòa bình”(4). Đọc câu thơ như trên, sợ rằng nhà nghiên cứu đã kí thác hùng tâm của mình cho cổ nhân, nhưng lại thiếu thông cảm vói cảnh ngộ của cổ nhân.

160 NGHIÊN CỨU VẦN HỌC SỎ 10 - 2016

Giảng giải câu thơ ‘Tẩy binh vô lộ vãn thiên hà” của Đặng Dung, hai nhà nghiên cứu đã bỏ công sức khảo tầm văn chương cổ Trung Quốc, từ Sử kí của Tư Mã Thiên cho đến thơ Đỗ Phủ, tiếc rằng lại chưa sử dụng các văn liệu của nước nhà, như các câu thơ: “Vãn hà tây tinh chiên” ương bài Hành dịch đãng gia son của nhà thơ Phạm Sư Mạnh<5), hay “Vãn tận thiên hà tẩy giáp binh" ương bài Giang Ôn dịch của nhà thơ Nguyễn Trung Ngạn(6)? Câu thơ của Nguyễn Trung Ngạn chắc chắn chịu ảnh hưởng ý thơ của Đồ Phủ. Tuy nhiên, Nguyễn Trung Ngạn mượn ý thơ của Đồ Phủ để mà “cãi lại” chứ không phải để “nương theo”. Bỏi lẽ, toàn dân tộc Việt Nam ở thế kỷ x m đoàn kết dưói sự lãnh đạo của vương triều Trần ba lần oanh Mệt quyết chiến với quân xâm lược Nguyên - Mông, bảo vệ vừng chắc chủ quyền độc lập của quốc gia, là đã ba lần lấy nước sông ười rửa sạch giáp binh. Tư thế của nhà thơ Việt Nam lúc đó là tư thế của một người vừng vàng ương hiện tại mà tự hào về quá khứ và tin tưởng vào tương lai, nhà thơ đại diện cho vương triều và dân tộc không muốn và không cho phép chiến tranh xảy ra đối với đất nước mình. Thời thế Đặng Dung khi tiến hành sự nghiệp chống quân xâm lược Minh hoàn toàn khác, bởi thế câu thơ ‘Tẩy binh vô lộ vãn thiên hà” có lẽ chỉ có một cách hiểu họp lý là: thể hiện nỗi cay đắng phải thùa nhận sự bất lực của người anh hùng lỡ vận Đặng Dung. Hiểu như thế phù họp với cảnh ngộ và tâm ưạng của Đặng Dung ưong thòi gian sáng tác bài thơ, mà cũng không hề hạ thấp hùng tâm của tác giả.

Mở đầu bài thơ, ngay ở câu khai đề đã nói tới tuổi già, dấu hiệu sự hạn hữu của đời người mâu thuẫn với cái “du du” của “thế sự”, “vô cùng” của “thiên địa”. Đen kết bài, tuổi già lại xuất hiện vói hình ảnh mái tóc bạc, và lần này chính thức khẳng định sự lỡ vận của người anh hùng:

Quốc thù vị báo đầu tiên bạch.

Đau xót làm sao khi đầu vội bạc mà thù nước chưa kịp báo! Quỹ thòi gian không còn đủ cho người anh hùng thực hiện hoài bão. Nhịp ngắt 4/3 của câu thơ là tiết tấu đồng thòi cũng là nhịp ngắt nghĩa làm nổi bật mâu thuẫn giữa cái cần phải làm thì chưa làm được: “Quốc thù vị báo”, với cái chưa nên đến thì đã vội đến: “đầu tiên bạch”. Người anh hùng thừa nhận thất bại, nhưng với một tâm ưạng uất hận, cay đắng. Thất bại vì “lỡ vận”, vì “đầu tiên bạch” chứ đâu phải vì b ầ tài, không có hùng tâm. Dám thừa nhận thất bại cũng là một nét thuộc bản sắc của người anh hùng chân chính. Độc giả đã từng trân ưọng thông cảm vói nỗi niềm của vị hoàng thân lương đống Trần Nguyên Đán cuối đòi nhà Trần gửi gắm qua hai câu thơ frong bài Nhâm Dân niên lục nguyệt tác: Tam vạn quyền thư vô dụng xứ/Bạch đầu không phụ ái dân tâm. (Ba vạn quyển sách thành vô dụng/ Đầu bạc rồi đành phụ tấm lòng thương dân)

Đọc lại bài thơ Cảm hoài... 161

thì cũng sẽ càng thông cảm và trân trọng nỗi niềm của Đặng Dung, người anh hùng lỡ vận trong cuộc kháng chiến chống Minh đầu thế kỉ XV.

Sự nghiệp không thành, người anh hùng đành xót xa thừa nhận, nhưng không vì thế mà cam lòng bỏ chí. Câu thơ kết bài khắc họa một hình tượng bi tráng về người anh hùng lỡ vận:

Kỉ độ Long Tuyền đái nguyệt ma.

Dầu tự biết sự nghiệp “phù địa trục” một đời hoài bão khó thành, người anh hùng vẫn bao phen đội trăng mà mài gươm. Ở đây, ta gặp một hình tượng thơ rất đẹp, độc đáo: “đái nguyệt”. Trong thơ chữ Hán thòi Lý - Trần, ta cũng đã gặp trường họp từ “đái” kết họp với từ “nguyệt” thành cụm từ “đái nguyệt”, như ương Tham đồ hiển quyết của nhà sư Viên Chiếu:

Giốc hưởng tùy phong xuyên trúc đáo,Son nham đái nguyệt quá tường lai.(Tiếng tù và theo gió xuyên rặng trúc mà đến,Ngọn núi cao cõng trăng vượt tường mà sang)

Trong trường họp này từ “đái” được hiểu là hành động “cõng”, núi cõng trăng'7’. Trường họp câu thơ của Đặng Dung, ông Phan Hữu Nghệ hiểu “đái” là hành động “mang” và đã dịch nghĩa câu thơ là: “bao lần mang theo trăng mài gươm báu”. Nếu châm chước từ “theo”, dịch như thế cũng hợp lý, hình tượng thơ cũng đẹp. Tuy nhiên những gì ông luận giải về câu thơ lại roi vào tình trạng suy diễn võ đoán, rất thiếu tính thuyết phục(8). Khi dịch từ “đái” trong cụm từ “đái nguyệt”, nhất quyết chọn nghĩa “mang”, một trong nhiều nghĩa từ vựng của từ này, có thể ông Phan Hữu Nghệ không biết đến trường họp “đái nguyệt” trong lòi vấn đáp của thầy trò thiền sư Viên Chiếu, nhưng trường liên tưởng của ông chắc chắn đã bị ám ảnh bởi hình tượng “đầu súng trăng treo” trong bài thơ Đồng chí của nhà thơ hiện đại Chính Hữu. Ông biện luận: “Nhà thơ đã không dùng từ “hạ” (dưới) thay vào vị trí từ “đái” (mang theo)? Và dùng từ “nguyệt ảnh” (bóng trăng) thay vào chỗ từ “nguyệt”? Cũng như nhà thơ Chính Hữu trong bài Đồng chí, ông viết: “Đêm nay rừng hoang sương muối, Đứng cạnh bên nhau chờ giặc tới, Đầu súng trăng treo”. Tại sao ông không viết: “Đầu súng dưới bóng trăng”?”'91.

Tuy nhiên, theo Từ điển Hán - Việt của Đào Duy Anh, từ “đái” cũng có một nghĩa từ vụng là “đội” và nghĩa từ vụng này được minh họa bằng chính cụm từ “đái nguyệt”(10). Chúng tôi lựa chọn nghĩa từ vựng này và dịch nghĩa câu thơ của Đặng Dung là: “Bao phen đội trăng mà mài gươm Long Tuyền”. Trong nghệ thuật thơ Đường luật thể thất ngôn bát cú, cặp câu kết hội tụ tư tưởng nghệ thuật cua thi nhân,


tinh hoa văn chưong và tư tưởng thường thăng hoa thành những câu “thần cú”, Trường họp bài Cảm hoài của Đặng Dung cũng vậy. Đặng Dung là võ tướng, việc mài mực vê bút nắn nót sửa vần thơ nếu có thì chắc cũng chỉ họa hoằn chứ không phải thường xuyên hứng thú. Ông không có thơ làm khi tâm nhàn khí định, cũng chẳng có thơ làm khi vận hội hanh thông, chỉ độc có một bài làm khi cùng đường phẫn chí. Đúc rút kinh nghiệm sáng tác, người xưa từng nói tới hiện tượng “người cùng thơ dễ hay”. Bài thơ Cảm hoài của Đặng Dung là bài thơ của người rơi vào cảnh ngộ “cùng”. Thòi gian Đặng Dung làm bài thơ Cảm hoài vào khoảng sau trận Thái Già, nghĩa quân đang đà thắng bồng hóa ra thua một cách oan uổng, ông cùng tàn binh phải ẩn náu trong rừng, lực lượng kháng chiến khó còn cơ hội khôi phục. Một mặt phải cay đắng thừa nhận sự thất bại, nhưng mặt khác vẫn không sờn lòng, bỏ chí. Người anh hùng lỡ vận Đặng Dung bao phen đội trăng mài gươm báu, hành động mài gươm ấy không thể hiểu là để chuẩn bị xông trận mà nên hiểu là hành động mài ý chí, chứng tỏ ý chí. Trăng sáng đội trên đầu kia chính là thiên lý chí công vô tư sẽ chứng giám và phán xét cho người anh hùng. “Đội trăng mài gươm” và gươm “Long Tuyền” đều là cách nói nghệ thuật, mang tính biểu trưng.

Cảm hoài của Đặng Dung có tính chất của một bài thơ tuyệt mệnh, giãi bày nỗi niềm uất hận của ngưòi anh hùng lỡ vận nhưng đồng thời còn ký thác tâm nguyện vói đời. Đánh đuối giặc xâm lược để khôi phục giang sơn là sự nghiệp đại nghĩa đáng làm, Đặng Dung và những người cùng thế hệ ông đã nỗ lực gánh vác. Sự nghiệp không thành, không phải bỏi Đặng Dung bất tài hoặc thối chí mà bỏi vì “lỡ vận”, vì “mưu sự tại nhân, thành sự tại thiên”. Vậy nên xin chớ đem thành bại luận anh hùng. Lịch sử dân tộc rất nhiều trang vẻ vang nhưng cũng có những trang đau thương. Nồi niềm của Đặng Dung chỉ là tiếng dạo đầu, sẽ trở thành bản nhạc đầy bi thống trong thơ văn các sĩ phu cần vương chống Pháp cuối thế kỷ XIXQ 1

(1) Thơ văn Lý - Trần, tập in. Nxb. Khoa học xã hội, H., 1978, tr.552.(2) Ngô Thòi Sĩ: Việt sử tiêu án. Nxb. Thanh niên, H., 2001, tr.332.(3) Trân Đình Sử: về bài thơ “Cám hoài" của Đậng Dung, trong Tuyên tập mười năm tạp

chí Văn học và tuổi trẻ, (tái bản lần thứ nhất). Nxb. Giáo dục, H., 2004, tr.96.(4) , (8), (9) Phan Hữu Nghệ: Phân tích văn bàn một sô tác phẩm Hán Nôm tiêu biêu. Nxb.

Đại học Sư phạm, 2003, tr.212, 206,214-216.(5) , (6) Bùi Duy Tân (Chủ biên): Hợp tuyển thơ văn Việt Nam (Thế kỷ X - XV), tập 1. Nxb.

Giáo dục, H„ 2004, tr.220, 170.(7) Thơ văn Lý- Trần, tập I. Nxb. Khoa học xã hội. H., 1978, tr.280.(10) Đào Duy Anh: Hán - Việt từ điển. Nxb. Trường Thi, H„ 1957, tr.223.

ĐỌC SÁCH MỘT SỚ CÔNG TRÌNH NGHIÊN cứu CỦA KHOA NGỮ VĂN VÀ VẰN HÓA HỌC

NGUYỄN CẢNH CHƯƠNG°

hoa Ngữ văn và Văn hóa học Trường Đại học Đà Lạt chính thức í íX th à n h lập vào năm 1982. Từ khi thành lập đến nay, Khoa đã trải qua

nhiều giai đoạn củng cố, phát triển, ngày càng khẳng định vai trò và có những đóng góp lớn trong sự nghiệp đào tạo, nghiên cứu khoa học chung của nhà trường. Những năm vừa qua, hàng trăm bài viết, hàng chục công trình nghiên cứu có giá trị và đóng góp mới, nhất là trong lĩnh vực nghiên cứu văn học, văn hóa các dân tộc bản địa Tây Nguyên, của các giảng viên trong khoa đã được in ở các tạp chí, báo, công bố ở các hội thảo quốc gia, quốc tế,... Trong số các công trình đó, có thể kể ra đây một số công trình tập thể tiêu biểu như Một số vân đê vãn học Việt Nam (1999), Những suy nghĩ mới, những tiếp cận mới về ngữ vãn (2007), Văn chương - từ dân tộc đến nhân loại (2011)...

1. Một sổ vấn để văn học Việt Nam là “kết quả nghiên cứu trong nhiều năm về nhiều vấn đề thuộc văn chương dân gian, trung đại, cận đại, hiện đại và đương đại Việt Nam”(1). Có thể thấy công trình ngoài lời khái quát Thử nhìn lại con sông văn học Việt Nam của Lê Chí Dũng - đã đúc rút một cách cô đọng đặc điểm của các giai đoạn văn học - thì phần lớn các bài viết đều là những tiểu luận được rút ra từ những luận văn thạc sĩ, sau đó là luận án tiến sĩ của các giảng viên trong Khoa.

Cuốn sách được sắp xếp một cách logic theo trật tự thời gian các giai đoạn văn học. Văn học dân gian với hai bài viết. Huyền thoại Mạ - K ’Ho của Lê Phong tập trung làm nổi bật các nội dung: huyền thoại nguồn gốc vũ trụ; huyền thoại về nguồn gốc muôn loài; huyền thoại về nguồn gốc tộc người.

(*>TS - Khoa Ngữ văn và Văn hóa học, Trường Đại học Đà Lạt.


Đây là bài viết được khảo sát cồng phu từ tư liệu điền dã hon mười năm trời (từ 1987 đến 1997) của chính tác giả trên địa bàn Tây Nguyên(2). Bài Suy nghĩ từ nhóm sử thi Jông dân tộc Bana (Kontum) của Phan Thị Hồng đặt vấn đề “liệu ta có thể nghĩ rằng những sử thi về nhân vật Jông là sự nảy nở, phát triển của truyện cổ tích? Hay ngược lại, các truyện cổ tích về nhân vật Jông là những ‘mảnh vỡ’, sự ‘teo lại’, biến thái của các sử thi lớn trong quá trình thưởng thức, nhào nặn liên tục của dân gian?”<3), từ đó, đưa đến những suy nghĩ về “đặc điểm tạo nhóm của các sử thi Jông”, “phương thức tái xuất hiện nhân vật” trong sử thi, và “biểu tượng người anh hùng của sử thi Bana”... Bài viết là cơ sở ban đầu cho những công trình lớn sau này của tác giả.

về văn học trung đại có hai bài viết: Quan niệm thơ co Việt Nam từ chô đứng hiện tại (Phạm Quang Trung) và Ý thức về tình yêu và hạnh phúc trong vãn học thời đại Phục hưng và vãn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ XVIII - nửa đầu thế kỷ XIX (Hà Thị Mai). Qua sự khảo sát nguồn thi ca cổ, đặc biệt là các bài phong, bạt, đề từ của các tập thơ xưa, trên cơ sở đối chiếu với quan niệm thơ ca hiện đại, Phạm Quang Trung đã thấy được mặt tinh hoa của quan niệm thơ cổ “được bộc lộ trên nhiều phương diện, thể hiện gián tiếp qua sự gặp gỡ với những quan niệm thơ chân chính của các dân tộc xưa nay, và ở sự tiếp noi của nền lý luận thơ ca hiện đại đối với di sản quá khứ”(4)... Trong khi đó, trên cơ sở khảo sát các tác giả Rabelais, Cervantès, Shakespease, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Du, Hà Thị Mai đã nêu lên những điểm giống và khác nhau của hai thời đại, hai nền văn học, từ đó khẳng định: “bằng cách nhìn, cách cảm về tình người, cảnh đòi đã kết tụ trong những tác phẩm của mình ở mức độ đậm nhạt khác nhau mối cảm thông sâu sắc trước mọi cảnh ngộ éo le, sự khốn khó của người đời [...] vượt trên cá nhân, dòng dõi, giai cấp, xã hội để giao hòa với tình nhân loại”(5). ..

về văn học nửa đầu thế kỷ XX có ba bài viết: Vai trò của báo chí Việt ngữ và sự đổi mới văn học đầu thế kỷ XX (Nguyễn Đình Hảo), Nhìn lại một so sự kiện văn học Việt Nam ở ba thập niên đầu thế kỷ XX (Lê Chí Dũng) và Một yếu tố nghệ thuật thơ tượng trưng trong sáng tác của nhóm Xuân thu nhã tập và Trường thơ loạn (Nguyễn Hữu Hiếu). Ở bài viết thứ nhất, Nguyễn Đình Hảo khẳng định vai trò của báo chí trong việc phát triển văn học đầu thế kỷ XX: “báo chí đóng một vai trò quan trọng trong việc hình thành một nền văn học mới và đã trở thành phương tiện truyền tải văn chương đến độc giả bên cạnh mục đích chính làm nhiệm vụ chính trị tuyên truyền”(6); từ đó, nhấn

Một sô công trình... 165

mạnh “sự đổi mới văn học đầu thế kỷ XX”, cụ thể làm nổi bật sự đổi mới về nội dung và hình thức trong quá trình hiện đại hóa(7). Cũng viết về văn học đầu thê kỷ XX nhưng Lê Chí Dũng lại tập trung vào một số sự kiện văn học được trình bày cụ thể ở ba mục của bài viết: 1. Đọc lại truyện ngắn “Người biết mùi hun khói ’ của Nguyên Ái Quốc, suy nghĩ về những nhân vật trung tâm của văn học hôm nay; 2. Công lao của nhà thơ Tản Đà trong văn học; 3. Tương Phố - nữ sĩ nổi tiếng của văn đàn Việt Nam trong những năm /92ớ,8). Ở bài viết thứ ba, trên cơ sở khảo sát Thơ mới, tác giả bài viết đã đưa ra nhận xét: “sự tiếp thu và học tập thơ tượng trưng không đưa đến hệ quả sự xác lập một trường thơ tượng trưng ở Việt Nam, nhưng ở một số hiện tượng thơ, phong cách tượng trưng biểu hiện một cách khá tập trung và toàn diện, từ lý tưởng, quan niệm, thị hiếu thẩm mĩ đến thực tiễn sáng tác”(9). Từ đó tác giả lấy nhóm Xuân thu nhã tập và Trường thơ loạn làm minh chứng và đã nêu được những đóng góp cũng như hạn chế của hai hiện tượng thơ tiêu biểu đó.

Viết về thơ Việt Nam giai đoạn 1945-1954, Lê Văn Sơn có bài Đặc điểm thâm mỹ của hình thức và ngôn ngữ thơ Cách mạng Việt Nam giai đoạn 1945- 1954. Tác giả đã đi sâu tìm hiểu sự vận động của hình thức thể loại thơ cách mạng Việt Nam cũng như sự vận động đổi mói của ngôn ngữ thơ cách mạng giai đoạn 1945-1954 và đi đến kết luận: “v ề mặt hình thức và ngôn ngữ thơ, thơ ca kháng chiến đã tiếp tục sự cách tân của Thơ mới lãng mạn 1932 - 1945 và đã có những bổ sung quan trọng theo hướng lấy hiện thực cuộc sống làm cơ sở thấm mỹ nên đã tạo ra được những mặt mới về hình thức và ngôn ngữ thơ”(l0). Hồ Tấn Trai có lẽ là một trong những người đi đầu nghiên cứu về văn học đô thị miền Nam giai đoạn 1954-1975. Bài viết về ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện sinh trong văn học ở Sài Gòn 1954-1975 trong cuốn sách là một minh chứng khi tác giả tiếp tục triển khai những nội dung có liên quan đến bài viêt ra đời từ cuôi những năm 1960: “Vòng tay học trò”, một cuốn truyện cần được phê phán nghiêm khắc (Tạp chí Văn học, số 11-1969).

Với văn học đương đại, cuốn sách có hai bài. Trong Mấy vấn đề thi pháp thơ ca Việt Nam thời kỳ đổi mới, Phạm Quốc Ca nhận định: “Chúng tôi không cho rằng mười năm của thời kỳ đổi mới vừa qua thơ Việt Nam đã tự khẳng định như một thời đại mới trong thi ca. Và nói rằng thơ thời kỳ đổi mới đã có thi pháp riêng của mình cũng là vội vàng. Mặc dù vậy, điều đó không ngăn cản chúng ta nghiên cứu những vấn đề thuộc lĩnh vực thi pháp như: những xu hướng đối mới hình thức thơ, quan niệm nghệ thuật về con người, không gian


nghệ thuật, thời gian nghệ thuật”(11)... Phạm Quốc Ca còn phát triển ý tưởng này thành chuyên luận Mấy vấn đề về thơ Việt Nam 1975-2000, được Uy ban Toàn quốc Liên hiệp các Hội Văn học Nghệ thuật Việt Nam tặng thưởng loại B (Lý luận - phê bình) năm 2003. Trong Con người cá nhân trong truyện Việt Nam từ Ỉ975 đến 1990, Nguyền Văn Kha trình bày khái quát về khái niệm, quan niệm con người cá nhân và lược qua con người cá nhân trong các giai đoạn văn học hiện đại để rồi làm nổi bật con người cá nhân trong truyện Việt Nam giai đoạn 1975-1990 qua các luận điếm: /. Tiếng nói tự nhận thức về bản thân; 2. Khám phá đời tư của con người cá nhân; 3. Tôn trọng the giới riêng, khám phá thế giới tâm hồn con người; 4. Đe cao năng lực của mỗi con người.

2. Sau công trình đầu tiên, tháng 10 năm 2001, Khoa Ngừ văn trường Đại học Đà Lạt tổ chức hội thảo khoa học quốc gia, mà kết quả là tập sách Văn học Việt Nam thế kỳ x x al]. Đây là công trình gồm 25 bài báo khoa học trên tổng số 33 báo cáo của các giáo sư, phó giáo sư, tiến sĩ từ các thành phố Hà Nội, Huế, Đà Nằng, Đà Lạt, Thành phố Hồ Chí Minh gửi tới tham dự hội thảo khoa. Nhiều giảng viên Khoa Ngữ văn có tham luận trong tập sách này.

Dưới sự chủ biên của Lê Chí Dũng, Những suy nghĩ mới, những tiếp cận mới về ngữ văn 1 3' là công trình tiếp theo của Khoa Ngữ văn tiếp nối những ý kiến được trình bày trong công trình Văn học Việt Nam thế kỷ XX. Tập sách đánh dấu sự trưởng thành và kinh nghiệm về nghiên cứu khoa học của các giảng viên trong khoa.

Tập sách này có tám tiếu luận của bảy tác giả. Lê Chí Dũng vói Văn chương Phan Bội Châu trên con đường hiện đại hóa văn học Việt Nam; Tản Đà trên con đường hiện đại hóa văn học Việt Nam. Hai tiếu luận này với nguồn năng lượng kiến thức dồi dào đã thể hiện rõ, khẳng định vị trí, vai trò của văn chương Phan Bội Châu và Tản Đà trên con đường hiện đại hóa văn học Việt Nam.

Nguyễn Hữu Hiếu với Một so thay đoi có tính đột biến của Thơ mới Việt Nam dưới ảnh hưỏng của thơ tượng trưng. Đây là nghiên cứu “nhấn mạnh những nét mới, những thay đối quan trọng của Thơ mới - kết quả của sự tiếp xúc giữa Thơ mới và thơ tượng trưng phương Tây, trước hết là thơ tượng trưng Pháp”<14). Cùng góc nhìn so sánh, Phạm Quốc Ca nói đến Anh hưởng của các trào lưu văn học Pháp đến văn học Việt Nam trước Ỉ945ilĩ). Tác giả dành phần đầu của bài viết để trình bày về phương pháp luận, nhấn mạnh về quy luật của sự ảnh hưởng và tiếp nhận trong văn học, phần sau tác giả đã

Một số công trình... 167

hướng sự tập trung của người đọc vào “Ảnh hưởng của văn học cách mạng dân chủ tư sản và văn học xã hội chủ nghĩa đến các chí sĩ yêu nước đầu thế kỷ” và cho rằng sự ảnh hưởng này chủ yếu ở khía cạnh tư tưởng; tiếp đó là ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn cũng như trào lưu sáng tác hiện đại chủ nghĩa Pháp. Và, có thể nói bằng tinh thần của chủ nghĩa dân tộc tích cực, tác giả kết luận: “Tiếp nhận và chịu ảnh hưởng từ văn học nước ngoài là một sự thật. Phát triển trên cơ sở ngôn ngữ và tâm lý dân tộc lại là một sự thật khác. Chúng ta tự hào về một nền văn học trong điều kiện mất nước trước Cách mạng tháng Tám 1945 đã tiếp thu truyền thống, tiếp thu tinh hoa văn hóa nhân loại để tồn tại và phát triển”(16). ..

Lê Hông Phong với bài viêt Một sô vân đề văn học dân gian đã hướng người đọc đến những vấn đề như “văn học dân gian và văn hóa dân gian”, “văn học dân gian và lịch sử Việt Nam”, “vấn đề phân loại truyện cổ tích”... Đây là tiểu luận “sử dụng phương pháp liên ngành để nghiên cứu văn học dân gian”, mà sau này, với tư cách là Chi hội trưởng Chi hội Văn nghệ dân gian Lâm Đông, tác giả đã chủ biên một công trình liên quan: Nghiên cứuýolklore theo hướng tiếp cận liên ngànli'1’. Cùng đề tài về văn học dân gian, Phan Thị Hồng với bài viết Người anh hùng sử thỉ Tây Nguyên - nhân vật của chiến công, kỳ tích cho thấy được mức độ nghiên cứu, khai thác mảng sử thi anh hùng của Tây Nguyên. Ở bài viết này tác giả tập trung về thế giới nhân vật của sử thi anh hùng: “Trong thế giói nhân vật sử thi Tây Nguyên (cũng như sử thi các dân tộc trên thế giới) người dũng sĩ luôn là nhân vật trung tâm. Đứng đầu các cuộc chiến với những thế lực đối địch, tiêu biểu cho sức mạnh và khát vọng chiến thắng của cộng đồng là vận mệnh của nhân vật này. Có thể nói, sử thi - đó là sự suy tôn của quá khứ đối với sự nghiệp chiến đấu bảo vệ cộng đồng của nhân vật anh hùng”<18). ..

Ở mảng lý luận, phê bình, Phạm Quang Trung với bài viết Lý luận, phê bình văn chương Việt Nam - nhìn lại và hướng tới đã khái quát, đánh giá những thành tựu của lý luận, phê bình văn chương của dân tộc trên cơ sở so sánh với nền lý luận, phê bình văn chương Trung Quốc, từ đó nêu những trăn trở cho nền lý luận, phê bình văn chương nước nhà và đã đưa ra những giải pháp nhất định để hướng tới sự phát triển: “Cần phấn đấu để mau chóng thiết lập. Bước đột phá, theo tôi, nên bắt đầu từ giáo dục mà trước hết là giáo dục ở bậc đại học”(19).

Kêt thúc tập sách là tiêu luận Ngôn ngữ học thế kỷ thứ hai mươi: một số thành tựu lý thuyết và triển vọng của Dương Hữu Biên. Tiểu luận “đề cập một


số thành tựu của ngôn ngữ học hiện đại bằng cách khảo cứu việc nêu lý thuyết của một số tác giả và đường hướng tiêu biểu của thế kỷ XX trong việc nỗ lực nhằm xác lập những nền tảng của ngôn ngữ học”(20). Tiếp đó tiểu luận đề cập đến “triển vọng” của ngành ngôn ngữ học. Tác giả đã hướng người đọc đến một tương lai, một “khát vọng” về lý thuyết ngôn ngữ học, “những vấn đề ngôn ngừ học làm quan tâm tất cả những ai làm việc với các văn bản”, kể cả “công chúng bên ngoài”, “sự nghiên cứu ngôn ngữ có thể giúp chúng ta hướng đến việc hiểu và kiểm soát các biến cố con người”(21 \ ..

3. Năm 2011, vói tư cách là Trưởng bộ môn Lý luận và Văn học nước ngoài, Phạm Quang Trung đã tập hợp các bài viết của các giảng viên trong tô bộ môn và chủ biên công trình Văn chương từ dân tộc đến nhân loại. Tập sách gồm sáu tiểu luận của các tác giả: Nguyễn Thị Quỳnh Như với Sự tương đồng giữa sử thi Iliad và sử thi Đam Săn; Phạm Vũ Lan Anh với Không gian lữ thứ trong thơ Đường; Trần Thị Bảo Giang vói Khả năng chiếm lĩnh thực tại trong sáng tác của Nam Cao và Guy de Maupassant; Phan Thị Hà Thắm với Những điếm tương đồng và khác biệt trong xây dựng nhân vật ở ‘Vỡ b ờ ’ của Nguyễn Đình Thi và ‘Con đường đau kho’ của A.N.Tônxtôi; Nguyễn Văn Minh với Đặc điếm truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp; và công trình kết thúc bằng tiếu luận của Phạm Quang Trung: Góp phần nhận diện văn chương Mỹ Latinh. Tập sách ra đời là một sự nồ lực lớn của cả tổ bộ môn về tinh thần nghiên cứu khoa học cũng như những nồ lực phát triển chuyên môn.

Điểm lại một số công trình nghiên cứu tập thế của Khoa Ngừ văn và Văn hóa học đế hướng đến một định hướng tương lai là cần thiết trong bối cảnh 40 năm đổi mới và phát triển của Trường Đại học Đà Lạt, cũng là hướng tới 35 năm sự hiện diện của khoa Ngừ văn - Văn hóa học ở Đà Lạt (1982-2017)ũ * 12 13 * * *

(I), (2), (3), (4), (5), (6), (7), (8), (9), (10), (11) Lê Chí Dũng - Phạm Quang Trung (Chu biên): Một số vấn đề văn học Việt Nam. Nxb. Văn học - Tố Bộ môn Văn học, Đại học Đà Lạt, H., 1999, tr. 15, 39,59, 108, 11 23, 129-132, 138,173,218.

(12) Nhiều tác giả: Văn học Việt Nam thể kỹ’ XX. Nxb. Văn hóa dân tộc, H., 2002.

(13) , (14), (15), (16), (18), (19), (20), (21) Lê Chí Dũng (Chủ biên): Nhùng suy nghĩ mới, nhũngtiếp cận mới về ngữ văn. Nxb. Khoa học xã hội, H„ 2007, te. 191,227,285,308,395,397,443.

(17) Lê Hồng Phone (Chú biên): Nghiên cứu folklore theo hướng tiếp cận liên ngành. Nxb.Đại học Quốc gia Hà Nội, 2015.

HỘI THẢO KHOA HOC QUỐC TÉ VẦN HÓA VÀ NGÔN NGỪCAC DÂN Tớc

TRONG S ự GIAO THOA GIỮA CÁC QUÔC GIA ĐÔNG NAM Á

ào ngày 09/09/2016, Trường Đại học Tân Trào phối hợp với Trường Đại A. , h9° Sakon Nakhon Raịabhat - Thái Lan và Trương Đại học Văn hoá Ha

Nọi đa tô chức Hội thảo khoa học quôc tê Văn hóa và ngôn ngữ các dân tộc trong sự giao thoa giữa các quốc gia Đông Ncưn Á.

Dự họi thao có đại diện Ban Chỉ đạo Tây Băc, lãnh đạo tỉnh và các sở ban nganh cung tren 20Ọ đại bieu la các nhà giáo, nhà khoa học và quản lý giáo dục đến từ hơn 60 trường đại học, cao đẳng các Viện Nghiên cứu, Tạp chí khoa học trong va ngoai nươc... Chu trì hội thảo có PGS.TS. Nguyên Bá Đức — Hiệu trưởng Trường Đại học Tân Trào; PGS.TS, Nhà giáo ưu tú Nguyễn Văn Cương - Hiệu trương Trường Đại học Văn hóa Hà Nội; PGS.TS. Kanjanấ Vongsawat - Phó Hièu trưởng Trường Đạị học Sakon Nakhon Rajabhat.

Ban to chưc đã nhận được 177 tham luận của nhiêu tác giả trong nước và quốc tế trong đó chọn đăng 99 bài vào Kỷ yếu Hội thảo. Tại phiên toàn the, các đại biểu đa được nghe va thao luạn 8 tham luận vê các vân đê: Tông quan vê ngôn ngữ - Văn hoá tộcngưă Đông Nam Á (GS.TS. Mai Ngọc Chừ); Chữ Nom Tày trong việc bảo tồn và phát huy các giá trị vãn hoá truyền thống của dân tộc Tày (NNC Tống Đại Hồngy Bưc tranh ngôn ngữ về thế giới - đặc trưng văn hoá - tư duy cộng đồng ngôn ngư (GS/TS. Đỗ Việt Hùng); Exploration o/language as an exploration oýculture (TS. Gwen Hicks - Đại học Tân Trào); Vê hệ thông lê hội chuyển mùa của các dân tộc Đông Nam Á (PGS.TS. Ngô Văn Doanh); Vietnamese language Programs in Sakon Nakhon School (PGS.TS. Kanjana Vongsawat - Thái Lan); Nhìn lại quá trinh tiếp nhận văn minh phưong Tây ở Siatn - Thái Lan dưới thời vua Mongkut (1851-1868): một so bài học kinh nghiệm cho Việt Nam (ThS. Nguyễn Tiến Dùng); Productìon Shifts as Agentĩoỷ Cultural Change in South EastAsia (TS. Nicholl Steve Keys - Thái Lan).. • Sau phiên toan the, Hội thảo chia theo 3 tiêu ban chuyên đê: 1) Văn hóa các dân tộc trong sự giao thoa giữa các quôc gia Đông Nam Ả; 2) Ngồn ngữ các dân tộc trong sự giao thoa giữa các quôc gia Đông Nam A; 3) Nôm Tày - những nghiên cứu mới. ..

Hội thảo đã nhận được sự quan tâm của các nhà khoa học hàng đầu Việt Nam "Hiái Lan, Australia, Philippines, Trung Quốc, Lào. Những thu hoạch tại Hội thảo đẩ làm rõ nhiêu vân đề và thêm một lần nữa khẳng định tầm quan trọng cua việc nghiên cưu, lưu giư, bao ton va phát huy bản săc văn hoá, ngôn ngữ các dân tộc của các nước Đông Nam Á nói riêng, châu Á nói chungũ ’ '

VŨ QUỲNH LOAN

TỌA ĐÀM KHOA HỌCMỘT SÓ CÁCH ĐỌC KHÁC VÈ HÀN MẶC TỬ

gày 22/9, Phòng Văn học nước ngoài thuộc Viện Văn học tổ chức Tọa>3) Ađàm khoa học Một sổ cách đọc khác về Hàn Mặc Tử. Diễn giả chính

gồm: TS. Phùng Ngọc Kiên, TS. Hoàng Tố Mai, ThS. Đặng Thị Thái Hà. Tọa đàm có sự tham dự của các nhà khoa học đến từ Viện Văn học, Đại học Sư phạm Hà Nội, Đại học KHXH&NV Hà Nội, và một số cơ quan thông tấn báo chí.

Diễn giả Hoàng Tố Mai trong bài Bàn về ảnh hưởng gián tiếp trong văn học - trường hợp Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire và Hàn Mặc Tư trình bày sự ảnh hưởng và tiếp nhận Poe ở Pháp, đặc biệt ở Baudelaire, Paul Valéry và từ đó tác động đến sự hình thành chủ nghĩa tượng trưng Pháp. Từ việc tiếp nhận ở Pháp, chủ nghĩa tượng trưng mang “thủ pháp và bầu không khí tinh thần của Poe” ảnh hưởng ra toàn thế giới. Ở Hàn Mặc Tử, trong hai mảng sáng tác thoát tục và dị cảm, thì mảng thứ hai chịu nhiều ảnh hưởng của Baudelaire, nhất là ở “ám ảnh máu và sự siêu thoát”, thì những yếu tố này đều được lấy từ Poe qua Baudelaire. Phùng Ngọc Kiên trình bày sự Anh hưởng của thơ Pluíp đến Hàn Mặc Tử, nhấn mạnh đến các kênh thông tin khiến cho thơ ca Pháp ảnh hương đến Việt Nam. Diễn giả đặt vấn đề tập thơ Gái quê ( 1936) chịu ảnh hưởng chủ nghĩa siêu thực, dựa trên việc đoán định lựa chọn Phạm Văn Ký viết lời Tựa và yếu tố dục tính, giấc mơ, trong tập thơ này. Song đến Đau thương (1938), sự tiếp nhận vấn đề thời gian như một dấu ấn của Baudelaire, lại cho thấy sự tiếp nhận thiếu đồng nhất, khi đi ngược từ siêu thực, trở về với trạng thái tượng trưng, lãng mạn. Đặng Thị Thái Hà phê bình sinh thái về Hàn Mặc Tử nhìn từ những vấn đề thân thế và bệnh tật, tìm hiếu cảm thức vũ trụ và ý thức bệnh nhân, sự va chạm với văn hóa (trong cách xô lệch khỏi bộ khung nam tính) trong sự quy định của diễn ngôn văn hóa, từ đó, chất vấn lối phê bình tiểu sử và cách trưng dụng bi kịch cuộc đời và thân phận cá nhân Hàn Mặc Tử như cách bất tử hóa thi nhân trong hình dung thương cảm của ký ức cộng đồng.

Các nhà nghiên cứu Trần Ngọc Hiếu, Cao Việt Dũng, Nguyễn Thanh Tâm cũng bổ sung các ý kiến về khả năng tiếp cận Hàn Mặc Tử như một hiện tượng queerỉng qua cách thi nhân tự xác định giới tính; từ hướng phê bình bệnh học trong văn học; từ hiện tượng huyền thoại hóa; vấn đề nhìn nhận tính lãng mạn, hiện đại trong văn học;... nhìn từ trường họp Hàn Mặc TửQ

p.v.

LITERATURE STUDỈESNo.10 (536)

October - 2016

CONTENTSSpecial Volume 40th Anniversary o f the Establishment o f

Da Lat ưniversity (1976 - 2016)FOREWORD 3LE HONG PHONG

Revievving Studies on Folk Tales of Ethnic M inorities in Lâm Đ ồng Province 5PHAN THI HONG

A bout th ree H ’mon Giông Challenges (Giông thử thách), Giông Sharpen Knives (Giỏng mài đao), and Tơđẫm Kràm Ngai 13

LE NGOC BINHLyric ism in S edang Epic 27

VO THI THUY DUNGP oly the ism of M ’nông E thn ic M inority in M 'nông Epic 40

★

DUONG HUU BIENN otes abou t Discourse Analysis th rough S om e S tud ies 53

KIEU THANH UYENS om e A spects of the A van t-ga rde M ovem en t in A rt and L ite ra tu re 71

NGUYÊN CANH CHUÔNGZhuang-Laoá Ideobgy in Nguyễn Còng Trứ’s Poetry as Presented in His Choice of Topics 80

NGUYÊN DINH HAO ^Im ages of Đ à Lạt in Võ H ồng ’s W riting 94

TRAN THI BAO GIANGRevievving VVestern C on tact and R enovation in V ie tnam ese L ite ra tu re in Its M odern iza tion in the Early Tvventieth C en tu ry 101

NGUYÊN THI QUYNH NHUN ove liza tion of V ie tnam ese M em o ir and A u tob iog raphy a tte r 1975 110

DO THI PHUONG LANẠ G lim psẹ of P ictu res of O ve rseas V ie tnam ese S hort S to ries P ub lished in V ie tnam since 1990 121

LUU THI HONG VIETA rtis tic C ha rac te ris tics of K im D ong -in ’s S ho rt S to ries 129

PHAMVULAN ANHW orld of C o lo rs in The Book Thiet by M arkus Z usak 139

PHAN THI HA THAMA bout Epic and M odern Epic N ovel in V ie tnam and R uss ia 147

LITERATURE AND SCHOOLPHAM HAU THANH

R e-read ing the poem Feeling Sentiment (C ảm hoài) by Đ ặng D ung 156

BOOK REVIEVVSNGUYÊN CANH CHUÔNG

S om e S tud ies o f the D epa rtm ent of L ite ra tu re and C u ltu ra l S tud ies 163

ÉTUDES LITTÉRAỈRESNo.10 (536)

Octobre - 2016

TABLE DES MATIÈRESNuméro spécial de 40e anniversaire de lafondation de

runiversité de Đà Lạt (1976 - 2016)

AVANT-PROPOSLE HONG PHONG a _ .

R évis ion de la recherche des con tes des e thn ies m ino rita ires à Lâm Đ ông PHAN THI HÓNG _ _ _ _ _ _ _ _ _

À propos des épopées Giông thử thách, Giông m ài đao, Tơđăm Kram NgaiLENGÒÓBINH ..............

Lyrique dans ré p o p é e de 1’e thn ie Sedand VO THI THUY DUNG

C aractères polythéistes de 1’ethnie M nong à travers des épopées

DUỌNGHUUBIENR em arques sur 1’ana lyse de d iscou rs a u jo u rd ’hui

KIEU THANH ỦYEN .........R em arques sur 1’avan t-ga rde dans la litté ra tire

NGUYÊN CANH CHUÔNGPensée de Lão-Trang (Lao-Tzu) dans le sujet de la poésie de Nguyên Công Trứ

NGUYỄN DĨNH HAO ........Im ages de Đ à Lạt dans 1’oeuvre de Võ H ông

TRAN THI BAO GIANGRévision de la rencontre avec 1’O ccident et le renouveau littéraire au debut duỲ Y c ip r lp

NGUYÊN THI QUYNH NHU .........T endance de tic tion dans les m ém o ires après 1975

DO THI PHỦÓNG LANR em arqụes su r les nouve lles des au teu rs d ’ou tre -m e r parues au V iệ t Nam dèpu is T990

LUU THI HONG VIETC arac tè res des nouve lles de Kim D ong In

PHAM VU LAN ANH ........Le M onde de cou leu r dans The Book T h ie tde M arkus Zusak

PHĂN THI HA THAMS ur rép o p é e , le rom an ép ique m oderne russe et v ie tnam ien

ENSEIGNEMENT LITTÉRAIREPHAM HAU THANH

R electu re de Cảm hoài de Đ ặng Dung

NOTES DE LECTURESNGUYÊN CANH CHUÔNG ..................

Q ue lquẹs ouyrages de rechẹ rchẹ du D epa rtem en t de la ph ilo log ie et de re tu d e de C u ltu re et lyceen de la philologie

THẺ LỆ GỬI BÀI TẠP CHÍ NGHIÊN c ử ư VẦN H Ọ C

1- Tạp chí Nghiên cứu Văn học công bố các công trình Nghiên

cứu - Lí luận - Phê bình - Lịch sử văn học và các chuyên mục:

Tư liệu văn học, Chân dung văn học, Trao đổi ý kiến, Văn học và nhà trường, Đọc sách...

2- Bài viết có độ dài không quá 20 trang in, được soạn trên máy vi

tính và gửi đến Email Tạp chí.

3- Những tên tác giả, tác phẩm, thuật ngữ nước ngoài chưa được

sử dụng rộng rãi có thể để nguyên văn theo xuất xứ của tài liệu.

4- Chỉ chú thích các trích dẫn liên quan trực tiếp đến bài báo theo

qui cách sau:

a) Với bài báo, tạp chí: Tên tác giả - Tên bài và tên báo,

tạp chí (in nghiêng) - số, tập - Thời gian in - s ố trang.

b) Với sách: Tên tác giả - Tên sách (hoặc mục bài trong

sách) (in nghiêng) - Quyển, Tập - Nhà xuất bản - Nơi

xuất bản - Năm xuất bản - số trang.

c) Các chú thích ghi theo số thứ tự và đặt cuối bài viết.

Hạn chế việc dẫn giải và ghi danh mục tư liệu tham

khảo chung chung.

5- Bài không sử dụng Toà soạn không trả lại bản thảo.

6- Đ ịa chỉ liên lạc cần ghi rõ: Họ tên - Học hàm, học vị - Cơ quan

công tác hoặc nhà riêng - Email - số điện thoại...

7- Thư từ, bài viết gửi theo đja chỉ: Toà soạn Tạp chí Nghiên cứu Văn học 20 Lý Thái Tổ - Hà Nội. Tel: 04.38252895 (115): Fax: 04.8250385:

Email: [email protected]

mailto:[email protected]

N G H I Ê N C Ứ U

ẪN HỌCTẠP CHÍ NG H IÊN c ứ u LÝ LUẬN, PHÊ BÌNH VÀ LỊCH s ử VĂN HỌC

Documents

10-2016thuvienlamdong.org.vn/data/attach/2016102884550468.pdf · san bao gồm các tiểu luận nghiên cứu của giảng viên trong khoa về các lĩnh vực: Văn hóa và