Contents · Sommaire

The Times obituary of Scott Ross 1

“Vivi felice” 1

Introduction to the sonatas 3

Notes on the sonatas 4

Glossary 20

Essential reading 24Credits and acknowledgements 24

Hommage à Scott Ross 25

“Vivi felice” 25

Introduction aux sonates 26

Notes sur les sonates 27

Repères 44

Bibliographie de base 47Générique 47

Scott Ross died on 13 June 1989, less than two years after these recordingswere first issued. The following obituary appeared in The Times on 17June 1989.

Scott Ross: Master interpreter of theharpsichord repertoire

Scott Ross, the American-born harpsichordist and, more rarely,organist and pianist, died on 13 June of an Aids-related condition athis home in Assas, Montpellier, France. He was thirty-eight.

Born in Pittsburgh, he came to live in France at the age of fourteen,studied at the Conservatoires of Nice and Paris, and first rose toprominence when he won the coveted Bruges InternationalCompetition in 1971, setting such a standard in the opinion of thejudges that it was deemed impossible to make an equivalent award until 1986. This success, coupled with the rising tide ofenthusiasm for Baroque music generally in the seventies, enabledRoss to create for himself a career commensurate with hisconsiderable interpretative and technical gifts, though it was mainlyconfined to France.

His image at that time, with his long unkempt mop of hair, his hippyclothing and his small round spectacles, was more akin to that ofJohn Lennon than that of sober-suited harpsichordists of the GustavLeonhardt variety.

Many might have suspected Ross’s integrity on seeing him thusattired, but in fact his playing was always marked by scholarship(evinced also in the editions he made with Kenneth Gilbert ofScarlatti and D’Anglebert), fastidiousness, elegance and, vitally for aninstrument still widely derided, an impression of rich sonorities.

Ross’s repertoire was vast and fortunately he has left us a significantlegacy on record. His recordings of the harpsichord music ofRameau and François Couperin won a Grand Prix du Disque, andin 1985, already aware of his medical condition, he embarked uponwhat will surely forever stand as a landmark in the history ofrecorded music, an account for the Erato label, in co-operation withRadio France, of all 555 of Domenico Scarlatti’s sonatas.

The desire to see the project through obviously had a beneficialeffect on his health, and he was extremely happy with the success itachieved. Largely on account of that success, in 1988 he was namedMusical Personality of the Year by the Syndicat des CritiquesFrançais, but even then he refused to rest on his laurels.

Outside the realm of performance, Ross enjoyed teaching, which hedid both at Quebec University (from 1973 until 1985) and at hisregular summer academies in Venice. He also cultivated aknowledge of instrument making techniques that extended farbeyond those applicable to the keyboard family. He had an outgoingbut unaffected personality and many, many devoted friends. Heloved especially his collection of orchids at his retreat in Assas. It wasonly natural that he should have wanted to die among them.

“Vivi felice”

“Vivi felice.” Live happily. These are the final words of the prefaceto the only collection of Scarlatti’s pieces for keyboard instrumentpublished during his lifetime.

The words express a warm and generous wish. They are more thanthe mere encouragement of a master to a pupil; they are those of afriend. The dedication comes as a surprise compared with others ofthe epoch when the high and mighty were addressed by their“humble and obedient servants” or when Johann Sebastian Bachquite deliberately dedicated his work to the glory of God by meansof the three letters S.D.G. alongside his signature. Scarlatti’s

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0825646299454 Scarlatti: Complete Keyboard Sonatas

injunction has a ring to it which is as modern as the music to whichit serves as preface: simplicity and straightforwardness are the veryessence of his personality.

Scarlatti’s music is something of a tonic. It is free from complicatedovertones and theoretical dogma. It is designed to be played forpleasure. Although it calls for a sound technique, it is always limpid.Both the construction and the writing are bright and clear and thereis an abundance of rhythmic and thematic ideas. Above all, there ischarm and mastery displayed in the way the harmonies are developed.

Scarlatti’s corpus of keyboard works is also one of the mostvoluminous and impressive in the history of music. To perform it intoto takes no less than thirty-four hours. This is three times as longas it would take to perform Couperin’s or Schumann’s music forkeyboard and twice as long as one would need for Beethoven. OnlyBach can equal it in scale — and even then it is necessary to includewhat he wrote for organ as well as for other keyboard instruments.The enormous edifice of Scarlatti’s keyboard music is made upentirely of short pieces of only a few minutes’ length (the longestlasts for only seven minutes and the shortest for two). There isrelatively little development of themes in Scarlatti’s writing, whichis made up essentially of the juxtaposition of swarms of melodic andrhythmic ideas.

There is another curious feature to his work: virtually all the piecesare written in the simplest of all possible forms, binary form. Thesonatas are made up of two roughly equal parts, each one intendedto be repeated. The first part ends in the dominant in most cases, thesecond invariably ends in the tonic and the sequences leading to theendings are comparable. Exceptions to this framework are rare.Scarlatti, who poured out musical ideas in abundance, appears tohave had little interest in bringing new developments into themusical forms of his time.

On the other hand, when it comes to rhythms and modulations, hisimagination is extraordinary. Not only did he adopt with excellenteffect features which were already in common use, but he broughta breath of fresh air into contemporary musical practice by usingpopular rhythms, remote keys and contrasts of tone colour and bytransforming the harpsichord into a sort of orchestra in itself. Almostas though he was simply playing around and enjoying himself,Scarlatti discovered modulations which were to be re-adopted onlymuch later. By means of acciaccaturas, he introduced notes whichwere foreign to traditional harmony, creating some extraordinaryeffects in the process. Finally, he was a master at surprising thelistener by totally unprepared modulations.

It is difficult to understand why the public should have had to waitmore than two hundred years to hear in its entirety this toweringachievement in the history of keyboard music. This is unfortunatelythe fate shared by the bulk of the Baroque repertoire, which wasill-served in the nineteenth century and more often than not is littleappreciated even today.

Thirty of Scarlatti’s sonatas were published in London during thecomposer’s lifetime, but there was virtually no othereighteenth-century edition of his music by French, English or Italianpublishers. There were a few anthologies and, here and there, sometranscriptions, but composers such as Thomas Roseingrave andCharles Avison, although with the best intentions, saw fit tocomplement the few sonatas with their own works, which didnothing to further the cause of Scarlatti’s masterpieces.

There was to be little change in the nineteenth century. True, alarger number of sonatas did get published, but the pianists who, oneway or another, were responsible for these editions — Czerny in1839 or, later, Hans von Bülow, Busoni and Tausig — had noscruples about bringing them “up-to-date”, adding expression marksand even notes which in most cases changed the entire character ofthe works they had set out to make known.

The first complete — or very nearly complete — edition dates from1906. It was published by Ricordi in an edition prepared by the

Italian composer Alessandro Longo. This was the first time thatScarlatti’s output could be seen in its true perspective and the editionbecame the standard work of reference for fifty years. But even thisedition was not free from traces of somewhat off-hand treatment.Longo, for instance, completely upset the order of the sonatas to befound in the manuscripts by grouping them into suites, therebyobliterating not only the feeling engendered by the different stagesof composition but also the pairing of the sonatas, an essentialelement whose existence was to be brought to light once again byRalph Kirkpatrick’s research fifty years later. Longo, moreover,following in the faulty footsteps of his forerunners, overloaded hisedition with arbitrary phrase marks and dynamics and the changes hemade, particularly in the harmonies, did little, in most cases, saveimpoverish what Scarlatti had composed.

As might be expected, performances of the sonatas were on a parwith Longo’s edition. For years, with the notable exception of a fewbrilliant interpretations headed by the recordings made by WandaLandowska and Vladimir Horowitz, Scarlatti’s sonatas were given apoor airing. More often than not they served as appetisers at concertsenabling late-comers to find their seats and allowing the performerto warm up and to test audience reaction. The sonatas were also useas studies. Marcel Proust mentions them in the following terms inThe Cities of the Plain: “… those confounded pieces which have sooften kept you awake when they have been played over and overagain by a merciless student on an adjacent floor”.

Scarlatti’s work, then, appeared in poor editions and it was generallygiven poor performances. There are, however, other aspects of hislife and work which even today raise problems. For example, thereis not a single manuscript sonata extant in the composer’s own hand.There are plenty of manuscript versions, of course, but these areinvariably the work of copyists. There are several roughlycomparable manuscripts, each bound in volumes bearing the arms ofthe Spanish royal household. They are now in libraries in Veniceand Parma. But the autograph texts have yet to be discovered — if,indeed, they ever existed. The authenticity, but above all, thechronology of the sonatas must still remain open to argument.

There is another mystery, and it is to do with the circumstances inwhich the sonatas were composed. It is generally thought that mostof them were written in Portugal and in Spain. Scarlatti was musicmaster to Princess Maria Barbara of Braganza, daughter of the Kingof Portugal and later to become the Queen of Spain. But Scarlatticould just as well have brought with him compositions writtenduring his brilliant career in Italy before he became an expatriate.And then, what lay behind this apparently self-imposed exile? Whatwas the force which drove Scarlatti to leave his native country forgood at the age of fifty? For it meant abandoning his relations,abandoning Italy, which was bursting with new musical ideas, andabandoning a brilliant career as a composer of operas and as aninterpreter. We really do not know enough about him to be able toanswer these questions, but it would seem that the reasons for hisdeparture were psychological rather than financial. It seems certainthat his masterpieces, the sonatas, began to appear after his departurefrom Italy. There is every reason to suppose that his “exile” wasenjoyable. His relationship with Maria Barbara was a model ofsteadfastness and fidelity and he enjoyed the esteem of those aroundhim. He was given a knighthood and he raised a family. In spite ofall this, his life is almost completely undocumented. One of hisfriends, the Italian singer Farinelli, was just about the only person toprovide contemporary evidence about him, and it was in any casethanks to Farinelli that the bound copies of the sonatas finally foundtheir way to Italy after the queen’s death.

In the face of such enigmas there is one solution to which I amattracted. Farinelli hinted that Scarlatti was an inveterate gambler.Gambling means gambling debts. It is not too far-fetched to supposethat the queen should demand that some of the superbimprovisations with which the composer delighted the court shouldbe set down in black and white in return for her paying off the debtshe had incurred in gambling. It was true, he was a genius. But thatdid not prevent him from being idle and he might well have agreedto such a deal only on condition that he should be allowed to dictate

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his improvisations to the skilful copyists of the royal library. One cango even further and see in this an explanation for the brevity of hiscompositions: he was out to keep things as short as possible. Such anexplanation is no better or worse than any other, but it really doesseem, particularly in the case of the later sonatas, that they came inbursts and that they were quite simply written down underdictation. All this can only increase the admiration one feels forScarlatti, whose brilliance as a performer was matched by hisconsummate skill as an improviser. It should not be forgotten thatwhile he was still in Italy, he had come out on top in a friendlyimprovisation contest with Handel.

Introduction to the sonatas

This recording keeps to the precise order in the catalogue drawn upby Ralph Kirkpatrick at the beginning of the 1950s. The editionused for the recording was the eleven-volume collection of the 555sonatas published between 1971 and 1984 in the series Le Pupitre byHeugel under the editorship of Kenneth Gilbert.

CDs 1 to 33 contain the sonatas from Kk 1 to Kk 555. The threeorgan sonatas (Kk 287, Kk 288 and Kk 328) and the five suites withfigured basses (Kk 81, Kk 88, Kk 89, Kk 90 and Kk 91) appear onCD 34.

PairingThe idea that many of the sonatas had originally been arrangedpairwise was put forward by Gerstenberg in 1935. Ralph Kirkpatrickrevived the idea in the course of his own research.

The arbitrary layout of early editions of the sonatas ignored the factthat in the Venice and Parma manuscripts about two-thirds of thesonatas appear to form pairs or even, in some cases, sets of three.

Scarlatti himself did not state specifically that the sonatas wereintended to be paired, even though the practice was frequentamongst contemporary Spanish composers. Some of the pairingsmight well appear open to doubt. In other cases, however, there isirrefutable proof that pairing was intended. For example, thecopyists of the Venice and Parma manuscripts wrote that thereshould be a swift follow-on between what are now known inKirkpatrick’s catalogue as Kk 347 and Kk 348. They also wrote thatthe sonatas Kk 516 and Kk 517 had been “copied in the oppositeorder to that intended by the composer”.

There are other more refined proofs on the pairwise arrangement.Take, for example, the change of key signature in Kk 527. Thecopyists wrote out a key signature with three naturals. There can beonly one explanation for such a key signature, which would bepointless unless it served to draw the attention of the player to achange of tonality. In this pair of sonatas, the first is in C minor (threeflats) and the second is in C major. The placing of naturals on thestave of the second sonata was quite deliberate. (On the other hand,what is the explanation in the case of Kk 230 and Kk 231? Thepairing is of a similar type but the alteration of the key signature isnot brought to the performer’s attention.)

The pairing of the sonatas is primarily a question of tonality, as inthe relationship between the various movements of suitesthroughout musical literature. Those of Scarlatti’s sonatas which,from the manuscript sources, appear to have been designed pairwise(examples occur from Kk 150 onwards, right up to the final ones)are in the same key. There are about a hundred pairs; only some tenof them are in different modes (major/minor or vice versa). In allother cases, a contrast is achieved by means of differing tempi ordiffering time-signatures. On the other hand, where sonatas arepaired, there is scarcely ever any similarity of thematic material.

FormThe architecture of Scarlatti’s sonatas is simple. Such, at least, is theimpression one gets from looking at them or listening to them. This,too, is the reputation which they share with mosteighteenth-century harpsichord compositions.

Closer examination reveals that things are rather more complicatedthan the authors of modem treatises on musical composition wouldhave us believe. Most of these writers are inclined to find only whatthey are looking for: proofs that the sonatas were more or less clumsyforerunners of the Classical sonata, and opportunities to underline thesuperiority of the great form which was to leave its mark onnineteenth-century music. In reality, the two forms — the Scarlattisonata and the so-called Classical sonata — are quite distinct in thesame way as the opera seria is distinct from a Verdi opera and a motet from a cantata. There is no reason to say that one is better thanthe other.

A piece of music can be said to be in Classical sonata form when itsmain theme is repeated in the same key in the restatement. This wasthe structure adopted by C.P.E. Bach and his followers. It led on tothe form which is now so familiar to us.

Scarlatti’s concept of the sonata is something entirely different, andany misunderstanding springs from the use of the word itself. Oneshould bear in mind, however, that Scarlatti and his contemporariesadopted it long before Beethoven did. The main difference lies inthe general framework. Scarlatti’s sonatas are in binary form, thepieces being divided into two distinct halves. The two halves arecomparable and complementary, but they are sufficiently contrastedfor the differences between them to allow more detailed analysis.

Scarlatti’s sonatas abound in all the traditional devices of musicalexpression. They are also full of vitality and, inevitably, thesimplification inherent in any analysis is inclined to obscure thewealth of the musical content.

Musical languageThe style, writing and individual language of Scarlatti’s sonatascombine to form a captivating world. The rhythmic and melodicinvention, the almost diabolical skill displayed in the use of theinstrument and the mastery of keyboard technique keep the listenerconstantly enthralled. Comment, while not entirely superfluous, isfraught with difficulty.

RhythmScarlatti’s sonatas, particularly in the interpretation by Scott Ross,appear to be driven along by an inner pulse. Occasionally, this isreinforced by rhythmic ostinato passages identical with those to beheard even today in Spanish songs and in flamenco. It could well be,moreover, that these popular rhythms made a strong impression onScarlatti when he arrived in Andalusia (saetas, seguidillas, bulerías,rhythmic roulades).

AccentsScarlatti was a complete master of the art of providing accents for hismusic. By introducing a note which was foreign to the general lineof a theme, or by inserting an unusual note into a chord, hereinforced his melodies or their accompaniment. The suddenexplosion of a chord, a fast scale or a tight cluster of notes act asinterjections which highlight the text.

Instrumental stylesScarlatti was a successful composer of operatic and orchestral music.In spite of this, he devoted the last thirty years of his life entirely tothe harpsichord. We do not really know why this should have beenso, and the absence of letters or contemporary accounts of themusician’s life is particularly frustrating here. More than any othercomposer of his day, however, Scarlatti resorted to orchestral devicesin his sonatas and to references to other instruments. We can oftenhear the guitar in his music, the mandolin with its repeated notes,percussion instruments or fanfares of trumpets.

ModulationsOne of the most remarkable sides to Scarlatti’s genius was his abilityto go through the keys in a variety of modulations, either gradually,the accidentals being introduced one by one, or suddenly by anabrupt shift to an unrelated key a whole tone or even a third away.

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VirtuosityScarlatti’s limpid musical writing can at first glance lead one to theconclusion that his works are easy to perform. Nothing could befurther from the truth. Clarity of writing has nothing to do with easeof execution. Scarlatti, who was the most accomplished virtuosoamongst contemporary harpsichord players, did not have to worryabout finding somebody to perform his music. In any case, his pupil,Queen Maria Barbara of Braganza, for whom these pieces werewritten, must herself have been a very skilled performer. Some ofthe sonatas demand a high level of technique in the playing of scalesand arpeggios and passages in thirds and sixths and octaves.

Archaic stylesA few sonatas contain several distinct musical lines from beginningto end as though they were designed for performance by aninstrumental trio or quartet. Others incorporate a number of typicalpolyphonic features. Finally, there are a few sonatas which contain asingle upper voice and an accompanying bass line (figured orunfigured) somewhat reminiscent of accompanied songs.

Notes on the sonatas

CDs 1 and 2 Kk 1–Kk 30 These sonatas, known under the title Essercizi pergravicembalo, were the only pieces whose publication was supervisedby Scarlatti himself. The composer made his intentions clear in apreface which includes a dedication to his future masters in Spain.

Was it he who chose the engraver? Did he himself correct theproofs? It must be said that the engraver’s fame was greater than thecare he took over his work: the frontispiece shows a harpsichord thewrong way round! And there is doubt as to how far the proofs ofthe first edition conform with the original manuscripts. We have nomeans of checking. Nevertheless, it was Scarlatti who chose thepieces and no doubt he reworked them before sending them to hisEnglish publisher.

These thirty sonatas should not, however, be considered as thecomposer’s first works. True, Kirkpatrick put them at the beginningof his catalogue, which was based on the chronological sequence ofthe sources, and Fortier’s edition was the first tangible evidence ofScarlatti’s compositions for the keyboard. Nevertheless, there can belittle doubt that Scarlatti made a selection of the thirty piecesamongst many other compositions whose existence was to berevealed only at a later date amongst various manuscript copies.

These thirty sonatas are one of the jewels of Scarlatti’s œuvre. For along time they were the most easily accessible; they appeared inmany editions and they were certainly the most played. Even todaythey are the ones which have been most recorded. They are, in fact,an anthology of Scarlatti’s compositions, bearing the stamp of thecomposer in full possession of his art. Most of the characteristicfeatures of his writing throughout the 555 sonatas catalogued byKirkpatrick appear in these pieces. Scarlatti goes through the wholegamut of keyboard technique and exploits to the full startling effectssuch as handcrossing, jumps of two octaves or more, repeated notesand virtuosic scale and arpeggio passages.

From many points of view, these sonatas mark a transition inScarlatti’s life. From now on, Spain was to be the home of thisItalian composer. Operas were to be abandoned in favour of worksfor the keyboard. There is a successful blend of classical tradition andSpanish folk song and dance in the collection. Alongside toccatas(Kk 1, 4 and 12) and concertante or polyphonic pieces, there areothers, such as Kk 2, 5, 17 and 24, which contain undeniable tracesof the influence of Spanish songs and dances.

All thirty pieces go along at a brisk pace, and this no doubt accountsfor Scarlatti’s reputed lack of interest in slow tempi. Fifteen aremarked Presto and fourteen Allegro. Only the very last piece,nicknamed at a much later date the “Cat’s Fugue” (cf. GlossaryGatto), is marked Moderato. It is only later that Scarlatti’s lyrical sidebecomes evident, when strongly contrasted Allegro and Andante

sonatas are paired together.

The later sonatas are more varied in form but the first traces of whatlends them such opulence are to be found here. There is, forexample, the free form which first appears in Kk 19, and theprinciple of the development of the second half of the sonata is tobe seen in Kk 9, albeit to a limited degree.

Four-fifths of the sonatas are “closed” but Scarlatti enriched theform by various devices such as permutations of the sequences of thetwo halves of the sonata to make it asymmetrical (right from Kk 1 as against Kk 2, but also in Kk 4, 12, 21 and 24) and thedropping of the traditional practice of landing up in the dominant atthe double bar separating the two halves of the sonata: half of thesonatas in a minor tonality reach this point in the relative major (Kk3, 5, 7, 9, 10, 15, 19 and 27). Similar examples are to be found inthe works of contemporary composers, but to a lesser degree. Lateron, Scarlatti exploited the surprise effect created by a suddenmodulation in the opening bars of the second half of a sonata.

In these sonatas, there are few modulations, apart from shifts frommajor to minor (or the opposite). The majority of the Essercizi arein the minor, only thirteen out of the thirty being in the major.There is a preference for the use of flats — only eleven sonatas havea key signature in sharps. The key signatures in this first edition arewritten in the old shortened form: G minor has a single flat, C minor has only two, etc. The same applies to the major keys: Amajor is written with two sharps, E major with three. There arenever more than three accidentals in the key signature. It was onlylater that Scarlatti exploited the possibilities provided by theintroduction of equal temperament.

As the Essercizi are by way of being an anthology, there can be noquestion of seeking any special relationship between the differentpieces such as J.S. Bach intended in the thirty Inventions and, witheven greater reason, in the thirty Goldberg Variations (it might bementioned in passing that the latter, published for the first time in1742, are virtually contemporaneous with the Essercizi). Scarlatti wasafter something entirely different and he made his intentions clear inhis preface:

Reader,

Whether you be Dilettante or Professor, in these Compositionsdo not expect any profound Learning, but rather an ingeniousjesting with Art, to accommodate you to the Mastery of theHarpsichord. Neither Considerations of Interest, nor Visions ofAmbition, but only Obedience moved me to publish them.Perhaps they will be agreeable to you; then all the more gladlywill I obey other Commands to please you in an easier and morevaried Style. Show yourself then more human than critical, andthereby increase your own Delight. To designate to you thePosition of the Hands, be advised that by D is indicated theRight, and by M the Left. Live happily.

It was William Smith who discovered the first (?) sales advertisementfor the Essercizi. It is dated February 1739. According to Kirkpatrick,it was in April 1738 that Scarlatti was awarded the Portuguese titleof Knight of the Order of Santiago, which is the title which featureson the first page of the edition. There is, therefore, every reason tosuppose that the first edition of the Essercizi dates from the end of1738 or early in 1739.

CD 3 Kk 31–Kk 42 These twelve sonatas were first published in Englandin a sort of pirate edition put together by Thomas Roseingrave (cf.Glossary) shortly after the first publication of the Essercizi.Roseingrave included the first thirty sonatas, but changed the title ofthe collection. He also changed the order and introduced pieces thathe had no doubt brought back from Italy twenty years earlier. Heopened the collection with one of his own compositions —publishing morals were rather different then from what theyare now!

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The edition was never revised by Scarlatti. Evidence for this isprovided by Kk 33, which acquired its final form only three yearslater by the addition of a majestic opening passage seventeen bars long.

The Scarlatti pieces added by Roseingrave to the Essercizi are quiteplainly early works, as are many of those in the hundred numberswhich follow in Kirkpatrick’s catalogue. There is often the imprintof the Italian school. Kk 35, for example, is a toccata, and Kk 41 isa four-part fugue. Both these pieces could quite well have beenwritten by Handel. There are traces of concertante style: Kk 37 andKk 40, for example, bring Vivaldi to mind. There are also dancemovements typical of those to be found in keyboard suites at thatepoch (cf. Kk 40 and Kk 42).

Some of the tempo markings in these pieces are not to be foundelsewhere: Kk 32 is marked Aria and Kk 34 Larghetto. Two-thirdsof these sonatas are in the minor.

Kk 40 and Kk 42 are delightful minuets in pure Classical style (byhis use of notes inégales, Scott Ross takes us into the world ofVivaldi’s Four Seasons). There is nothing Spanish about these pieces.On the other hand, they bear features which were to persistthroughout Scarlatti’s keyboard compositions: a liking for handcrossings (Kk 36 and Kk 44) and for swift movements right up anddown the whole width of the keyboard (Kk 31, 33 and 38), andeverywhere a complete disregard for technical difficulties.

Kk 41 is a fugue; it is the first of the eleven pieces in Kirkpatrick’scatalogue not to appear in Alessandro Longo’s (cf. Glossary) edition.

Kk 43 to Kk 48 are taken from the Venice manuscript dated 1742.They belong to the “early manner”, but display the flamboyantcharacter which Kirkpatrick associates with many of the first twohundred sonatas. The style is livelier and the themes are more clearlycontrasted than in the previous pieces. Moreover, the rhythmsbreathe an entirely different world, almost certainly the one thatSpain revealed to Scarlatti (cf. Kk 45).

The fullness of the sound is striking. Some of the melodic patternsand the accompanying figures are doubled in octaves (the cadencesin both halves of Kk 44, the stressed weak beats in Kk 45 and thebass in Kk 46), scales fizz like rockets (Kk 43 and Kk 47) and in Kk48, Scarlatti resorts to a rapidly executed Alberti bass. These sonatasalso reveal Scarlatti’s mastery of the art of writing for theharpsichord. Kk 44 and Kk 46 in particular show how skilfully hemanages to amplify and diminish the sound of an instrumentgenerally reckoned to be somewhat lacking in dynamic range.

In contrast with the pieces in Roseingrave’s collection, all thesesonatas have rapid tempi and only two of the six are in the minor.

CD 4Kk 49 Here, the continuity of the music is interrupted several timesby fermatas between which there are cadenza-like figurationsoscillating between major and minor. The device is rhetorical instyle and it turns up again only in much later sonatas. Scarlatti’ssearch for dramatic expression is also evident after the developmentof the second half, which culminates in a lightning scale over verynearly four octaves.

Kk 50 A fine example of total use of the keyboard by means of handcrossings, scales and arpeggios. The instrument’s four-octave range isconstantly exploited.

Kk 51 is somewhat akin to an Italian toccata, and the sheer delightof playing the instrument is conveyed through an uninterruptedsuccession of semiquavers occasionally highlighted by means ofchromatic figuration.

Kk 52 is a sumptuous work written in several voices and theharmonic progressions it contains must certainly have interestedBrahms when he owned the collection which is now housed inVienna (cf. Kk 219 — Kk 222).

Apart from the two short dances, Kk 32 and Kk 34, and the fuguemovements, this is the first sonata for which Scarlatti does notprovide a rapid tempo marking.

Kk 53 The Parma manuscript stipulates that this sonata should bepreceded by the one now known as Kk 258. Kirkpatrick, however,was unable to fall in with this injunction since he had opted for theorder in the Venice manuscript. It is nevertheless one of the firstsigns that some of the sonatas were intended to be paired (cf.Glossary).

Kk 54 and Kk 56 have something of the flamboyant stylementioned by Kirkpatrick. The music is based on a succession ofquavers and, like so many pieces in 3/8, 6/8 or 12/8, it isreminiscent of a jota or an Italian tarantella.

Kk 55 This is marked Allegro in the Venice manuscript and Prestoin Parma. It is interesting to compare the closing bars of each of thetwo halves of this sonata with the corresponding passages in Kk 7since here we have one of the rare occasions on which Scarlattirepeats himself.

Kk 57 is a short sonata, yet it contains no fewer than ten themes.The fertility of Scarlatti’s imagination here is matched only by hisidleness in exploiting his ideas.

Kk 58 is a four-part fugue and it is constructed just as loosely as Kk30 and Kk 41. On the other hand, the atmosphere is austere andthere is a fine contrast between a descending chromatic subject anda rising diatonic countersubject.

Kk 59 This is an early work, as are, in all likelihood, the remainderof the pieces until Kk 64. Its style stamps it clearly as having beenwritten long before the Essercizi. Like Kk 63 and Kk 64, Kk 59 iscomparable with the dance movements which in Scarlatti’s dayformed the main part of harpsichord suites. Kk 60 is likewise basedon a simple construction.

Kk 61 This is the only example of a series of variations in the entirecorpus of sonatas catalogued by Kirkpatrick The theme is a shortone: six bars followed by thirteen variations of increasingcomplexity, as was customary at the time. All the repeats are writtenout since most differ slightly from the first statement.

Kk 62 is asymmetrical, but this springs less from the centralorganization of the two halves of the sonata than from the openingsand especially the closings of each one of them. The quaver post-crux(cf. Glossary Crux) in the first half differs unusually from that in thesecond, where it appears in semiquavers. Only the final closings,which are startling in the violence of semiquavers spread over threeoctaves, are identical in the two halves apart from a few notes in theaccompaniment.

Kk 63 is marked Capriccio and Kk 64 Gavotte (cf. supra Kk 59).Kirkpatrick points out the similarity between Kk 63 and a piece byAdolfo Hasse published in London in 1740 (Op.2, Sonata No.4, 3rdmovement).

CD 5Kk 67 The Classical, almost archaic, style of this sonata lies in the useof imitation writing. There is not a single bar which does notrelentlessly repeat the four notes of the broken chord heard at theoutset.

Kk 68 is also constructed from one end to the other on a singlerhythmic motif:

This sonata falls within the range of dance pieces to be foundamongst the “early manner” compositions. None of the manuscriptsources gives a tempo marking.

Kk 69 Although this is a polyphonic and almost orchestral sonata, ittoo is driven along by a single rhythmic motif:

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The writing, however, is more sophisticated. For example, there isa shift of a whole beat the first three times the rhythm appears in the bass.

Kk 70–Kk 72 These three sonatas are quite clearly related to oneanother. The use of imitation writing and the way the in which thepieces move along in a predictable fashion show that they are in themould of the classical toccata. According to Giorgio Pestelli, theseare early works dating back either to when Scarlatti was in Venice(1705–1709) or to when he was in Rome (1709–1719). Pestellisuggests that Kk 72 is the very first piece written for the harpsichordby Scarlatti, but there is no reliable evidence either to support or torefute the idea.

Kk 73 is a suite of three pieces, the last two of which are markedMinuetto. The thematic material in each one of them is given apowerful accent on the strong beat of each bar:

The three ascending motifs appear in each piece in figurations ofincreasing complexity. The last minuet has a figured bass, whichsuggests that the whole group could be played by a small ensembleof instrumental soloists with continuo.

Kk 74, like Kk 63, is a capriccio and the relationship between thetwo is obvious. It is nonetheless interesting to note their differencesof dynamic treatment. The heavily-laden chords of Kk 63 and itscadences contrast sharply with the fluidity of Kk 74.

Kk 75 is a minuet which one can quite well imagine being playedby a chamber ensemble. In both halves, there are quite clearly soliand tutti passages.

Kk 76 The polyphony here is a shade convoluted, and as though toescape from this, Scarlatti concludes each of the two halves with adazzling passage spread over the whole keyboard. (cf. Kk 62, theonly similar example.)

Kk 77 Here we have a charming accompanied melody leading to aminuet, and the writing clearly suggests performance by a chamberensemble of soloists and continuo. Later, it will be seen that almostsystematically, the sonatas tend quite naturally to go in pairs. Thetwinning here of two contrasting pieces is the first example of whatScarlatti was to make a general practice.

Kk 78 is also made up of two linked pieces. They are taken fromthe Coimbra manuscript (cf. Glossary) where they appear under thetitle Toccata X together with Kk 85, Kk 82 and Kk 94.

Kk 79 is a very beautiful toccata treated in imitation. The closingsare full of rhythmic brilliance.

Kk 80 This is an entrancing minuet with a figured bass. It is thesecond piece in Kirkpatrick’s catalogue not to appear in Longo’sedition — all the more surprising since Kk 79 and Kk 80 appeartogether as number XLV in the Venice manuscript, the source usedboth by Longo and Kirkpatrick.

Kk 81 See CD 34.

Kk 82 This piece, like Kk 85, is not in binary form, making it a rareexception in Scarlatti’s output. However, not too much should beread into this since the two pieces form part of a suite in theCoimbra manuscript (cf. Glossary) under the title Toccata X. Therest of the suite consists of sonatas Kk 82, Kk 85, Kk 78 (gigue andminuet), and Kk 94 (minuet). Had Kirkpatrick followed strict logic,he would have put the suite at the beginning of his catalogue; this,however, would have deprived him of the chance of giving pride ofplace to the Essercizi.

Kk 83 Here, as in Kk 77, we have an example of twocomplementary pieces. There is a strict, two-voiced prelude, noteagainst note (a third notes reinforces the harmony at each closing)followed by a minuet whose two sections are unusually symmetrical.

Kk 84 This is an odd piece of work. There is a systematic use ofparallel thirds and sixths alternating with a quaver reply patternbetween the two hands. Probably experimental.

Kk 85 This toccata shows every sign of being an early work. LikeKk 82 it consists of a single section, but on this occasion there is arepeat sign at the end.

Kk 86 and Kk 87 These are more carefully worked-out pieces. Thepolyphonic writing — in three parts in Kk 86 and in four parts inKk 87 — and the interesting rhythmic patterns have led to theirbeing used for many transcriptions. They illustrate Scarlatti’spolyphonic compositional technique of making each voice moveforward in single alternate steps. Many of the later sonatas featurethese short disjointed progressions.

Kk 88–Kk 91 See CD 34.

Kk 92 The polyphonic writing of this sonata is notable for thesystematic repetition of the pattern:

Sonatas Kk 8 and Kk 238 are treated in the same manner.

Kk 93 Here we have the last but one of the five fugues inKirkpatrick’s catalogue. The theme is rather academic and the fourvoices move along most of the time in parallel.

This is the last piece in the Venice manuscript dated 1742. (Thereis, in fact, yet another piece, but it is simply a repetition of Kk 52,with a few minor variants.)

CD 6Kk 94 is a short minuet with a form unusual for Scarlatti. Theopening theme reappears without alteration a few bars before theend. The piece does not feature in Longo’s edition, the only sourcebeing the last movement of Toccata X (cf. Kk 82).

Faithful to the chronology of his sources, Kirkpatrick puts thefollowing three sonatas together as a result of their appearingtogether in a French edition by Veuve Boivin. Kk 95 and Kk 96appear in later sources. Kk 97 on the other hand appears nowhereelse, not even in Longo’s edition.

Kk 95 This sonata is by way of being a study for right-hand crossingover a non-stop triplet figuration played by the left hand. Scarlatticould well have switched hands for each repeat.

Kk 96 This splendid piece of work deserves its fame both for thevariety of its themes and for the orchestral nature of the writing. Itopens with the brass and the subsequent figures have a mandolinaccompaniment. Each half has a polyphonic passage leading to agrand tutti closing.

Kk 97 This is an entirely different kettle of fish. I should be happyto wager that the piece is not by Scarlatti. It does not appear in themain sources and the compass is wider than in any of the sonataswhich Scarlatti wrote around this time. Above all, it is full of clumsywriting not to be found anywhere else in his compositions (themodulations in bar 15, the repetitions in bar 40, the octaves in bars60 to 68 and the banal, resonant cadences).

Now follow the pieces which feature in the Venice collection dated1749. They do not, however, necessarily date from this epoch.

Kk 99 and Kk 100 These two pieces are combined to form a singlesonata in the Venice manuscript dated 1749. They are even joinedtogether by the instruction volti subito at the end of Kk 99. There cantherefore be no doubt about the pairing, even if one of the pieces isin the minor and the other in the major.

Kk 101–Kk 103 provide us with some of the rare examples of slursin the manuscript sources. All apply to arpeggios or rapidly-executedscales, but it is difficult to rely on them for drawing any generalconclusions as to the manner of articulating Scarlatti’s compositions.

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Kk 101 and Kk 103 both have highly spirited motifs. The unisonmotif which appears in Kk 101 reappears in Kk 102 and this sonata,in its turn, takes the inspiration for its closing from sequences alreadyused in Kk 7 and Kk 55.

Kk 104 is called a toccata in the Münster and the Viennamanuscripts. The piece is full of contrasts, such as alternating notes,ostinato chords supporting melodic commentaries, and handcrossing motifs which create the illusion of the music being playedby three hands.

Kk 105 It is tempting to pair this sonata with the preceding onebecause of its tonality. But the time signatures are the same — 3/8— and Scarlatti carefully avoided such repetitions in his pairing.Note the appearance of the rhythmic pattern:

This is a sort of fingerprint to be found in a great many sonatas.

Kk 106 and Kk 107 In the Parma manuscript, Kk 106 is marked,not Allegro, but Andante, which seems better suited to this generallypeaceful sonata and justifies its pairing with Kk 107. Note the oddending in the minor in Kk 107.

Kk 108 is incredibly powerful. The harpsichord turns into anorchestra complete with timpani.

Kk 109 and Kk 110 The only Adagio in the whole œuvre (eventhen, the marking in the Parma manuscript is Andante — Adagio).It is followed by a piece which quivers with syncopated rhythms

trills, repeated notes and notes alternated between the two hands.

Kk 111 The bulk of this curious piece consists of a motif of twooff-the-beat chords for the right hand. The figure appears twenty-sixtimes, so with the repeats, one actually hears it fifty-two times!

Kk 112 This monothematic sonata hinges around the rhythmsconstantly taken up by the left hand.

The liberty acquired by Scarlatti in gradually breaking out of the straitjacket of closed binary form is clearly marked in thefollowing pair of sonatas with the appearance of both free anddeveloped forms.

CD 7Kk 113–Kk 114 After a powerfully stated opening, Kk 113continues with a long chain of quavers through major and minorkeys close to the tonic. Kk 114 provides a contrast by means ofvaried rhythms. Everything is reminiscent of traditional Spanishmusic. The opening is in the nature of a country festival and therefollows, in the second half, a descending seven-note throatyFlamenco chant decorated with trills, rhythmic figurations androcketing scales.

Kk 115–Kk 116 Several of the sequences in these two sonatas cometo an end with long scale passages or sustained pauses. The musicbecomes dramatic, being reinforced with acciaccaturas andsurprising modulations.

Kk 117 This is an isolated sonata written throughout for two voicesin alternate quavers for right and left hand.

Kk 118–Kk 119 The steady Non presto Kk 118 serves as a preludeto the almost incredible outbursts of Kk 119 where Scarlatti achievesa crescendo by increasing the weight of the obsessively-repeatedchords. The first chords consist of three notes, and these aregradually increased until they reach as many as eleven.

Kk 120 This is where Scarlatti pushes his hand crossings to theirlimits. The sonata is exceptionally difficult when played up totempo, i.e. Allegrissimo.

Kk 121 This sonata, which is just as flamboyant as the one whichprecedes it, obliges the performer to make rapid leaps — up to twooctaves. Note the whole-tone modulation at the beginning of thesecond half.

Kk 122 The rhythmic pattern here is one that has often appearedalready:

It appears throughout the sonata. The opening contains a dominantcadence reminiscent of Kk 33.

Kk 123 Were it not for the unusual tonal layout, this sonata wouldseem almost archaic, with its three-part note-against-note writing,embellishments and imitative passages.

Kk 124–Kk 125 A sumptuous pair of flamboyant sonatas. In Kk124, a torrent of arpeggios provides a framework for a Spanishtheme accompanied by ostinato chords. Kk 125 is just as powerfulin its expression. It is written throughout for two voices. It owes itsasymmetry to differences in the post-crux in each half, even thoughthe rhythmical idea is the same.

CD 8Kk 126 The melodic sequences, separated from one another byarpeggios and chromatic figurations over ostinato chords, differaccording to whether they fall on the beat or off the beat. And herewe have two of Scarlatti’s most familiar fingerprints.

Kk 127 The systematic division of this sonata into groups of fourbars and the conventional harmonic progressions mean that it hasmuch of the character of a dance.

Kk 128 This sonata has much in common with the preceding onethrough the innocent charm of its thematic material and the style ofits harmonic progressions and rhythmic patterns.

Kk 129 The division of each half of this sonata around the fulcrum(called the Crux by Kirkpatrick, cf. Glossary) is underlined here bytwo pauses which punctuate the somewhat repetitive musicaldiscourse.

Kk 130Most of the material here consists of parallel thirds and sixthsand octaves, and in the main the piece stays in the relative minor ofthe opening tonality.

Kk 131 The tonality is unusual, and the sonata is based essentiallyon moving thirds. Kk 23 and Kk 136 provide similar examples.

Kk 132–Kk 133 Charm and vivacity are the contrasting features of this pair of fresh and luminous sonatas. Kirkpatrick saw in themthe climate of Aranjuez. Scarlatti’s increasing use of the free formmeans that many new themes are introduced into the second half of Kk 132.

Kk 134–Kk 136 These three sonatas appear in exactly the sameorder both in the Parma and Venice manuscripts. They are the firsttriptych in Kirkpatrick’s catalogue, all the more justifiably onaccount of the contrasting time-signatures: 2/4, 6/8 and 3/8.

Kk 137–Kk 138 The regular quaver movement in Kk 137 istriggered off by a syncopated theme which reappears at thebeginning of the second half after each post-crux. There are fewsonatas of such perfect symmetry as Kk 138, which contains threealmost identical sequences repeated in the same order:A,B,C/A’,B’,C’.

These are the last pieces in the Venice manuscript dated 1749. Onlytwo out of the next nine sonatas appear in the Parma manuscript. Sixof the others are taken from English manuscripts (Worgan and

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Fitzwilliam) and the last one, Kk 147, is taken from copies made byAbbé Santini and now housed in Münster (id.). The three sonatasKk 142, Kk 143 and Kk 144 do not appear in the Longo edition.

Kk 139 (CD 8) – Kk 140 (CD 9) Two highly virtuosic sonatas. Thesecond, in particular, is one of the most difficult in the whole ofScarlatti’s works.

CD 9Kk 141 This is one of Scarlatti’s best-known pieces. The series ofrepeated notes over an accompaniment which is heavily laden withacciaccaturas provides a contrast with the generous flow of theconcluding passages of the two halves.

Kk 142 Many of Scarlatti’s moto perpetuo pieces in quavers are muchakin to Italian tarantellas. This one stands out from the rest onaccount of its use of acciaccaturas and syncopations and through theinterjections which lead up to each post-crux.

Kk 143 This is a difficult piece with chains of fast parallel thirds,sixths and octaves. In addition, there are some awkward contrariwiseleaps, not used by Scarlatti subsequently.

Kk 144 and Kk 146 The sources used by Kirkpatrick as the basisfor his numbering system provide no evidence that these two sonatasshould be associated with each other. Nevertheless, from the purelymusical point of view, they meet the usual criteria for pairing.

Kk 147 Doubts may be cast on the authenticity of this sonata onaccount of the opening and the demi-semiquaver passages in thepost-crux. Joël Shevaloff and Gerstenberg reject all the pieces fromKk 142 to Kk 147 (these do not appear in the main sources) as beingforeign to Scarlatti both in form and harmony.

With Kk 148, we begin a new series of sonatas which differ radicallyfrom the preceding ones. They are shorter and less complicated andappear to meet the promise made by Scarlatti in his preface to theEssercizi to provide easier and more varied pieces for his admirers.

The twenty-nine pieces in this series form a group in the firstvolume of both the Parma and the Venice manuscripts (the latter isdated 1752). All bear the title Toccata in the Parma manuscript.They are not strictly speaking pedagogical pieces, but there is nodenying that they gradually increase in difficulty whereas many ofthe ones before demand a high degree of skill. Gradually, we comeback to the level of difficulty to which Scarlatti has accustomed us.

A number of the pieces require a more extended keyboard thanusual (Kk 148–Kk 153) because of the mordants. This fact,combined with the even more important question of the style of thesonatas, has led experts to wonder about the instrument on whichthe pieces were intended to be played. There were some fortepianosat the court of Spain, and Kirkpatrick suggests that the first eightsonatas (Kk 148 to Kk 155) were written for these instruments.Shevaloff takes this idea even further and goes right up to Kk 265!As research stands at the present time, all this cannot be more thanmere conjecture.

The pairing of sonatas becomes very nearly the general rule in thisseries. Twenty of the first twenty-one sonatas are paired and the last(Kk 176) forms a sort of pair in itself.

The accompaniments in these pieces are simplified, the chords rarelyhave more than two notes in them, and in Kk 149 and Kk 154 theyare often reduced to groups of three quavers or crotchets.

A Scarlatti fingerprint is nevertheless apparent in many sequencessuch as:

CD 10With Kk 156, the undertaking to keep the music fairly easy seemsto have fallen by the wayside, even though the pedagogical element

has not disappeared entirely. The first eight sonatas are virtually intwo-part writing, but very quickly Scarlatti introduces itemsrequiring greater keyboard mastery, as for instance theheavily-charged passages in Kk 156 and Kk 158, and the wide jumpsin Kk 157.

Kk 159 is a wonderful little sonata. The opening sounds like afanfare of hunting horns. The general form of the piece is Classical inthat the main theme reappears in the tonic at the end of the secondhalf.

Kk 160–Kk 161 With all due deference to supporters of thefortepiano, I feel that it should be suggested that the writing of Kk161 demands a two-manual harpsichord in order to make it possibleto play the same notes written for the two hands and to bring outthe alternating motifs. The discourse of these two sonatas ispunctuated by several fermatas.

From time to time, Scarlatti resorts to unusual binary forms. Some,like Kk 162, which it is interesting to compare with Kk 176, havea structural base of contrasting tempi. Both these pieces containseries of slow and fast sequences, while remaining within thetradition of binary form. Note that after the double bar, it is the fastsequence which resumes in Kk 162 and the slow sequence in Kk176 (cf. also Kk 170).

Kk 164 From one end to the other, this sonata repeats, either withor without acciaccaturas, the same figure made up of two crotchetsand a triplet. Scott Ross succeeds in breaking the monotony by theoccasional use of the lute stop.

This triplet figure again appears in Kk 165 alongside a minim or twocrotchets. The linear character of sonatas Kk 164 to Kk 170strengthens the case for their having been designed for amateurs whowould be put off by the sometimes considerable difficulties of piecesfrom the flamboyant period.

Kk 166 The above-mentioned linear character is particularlyevident here in the simplified accompaniments, which are limited toa single note or a two-note chord on each beat.

Kk 167–Kk 168 The background picture is much the same here asin Kk 164, but the elaborate triplets are supplemented by trills andmordants and the tempo is faster. This sonata is paired with Kk 168, which appears to be a study for the stressing of weak beats.

Kk 169 This sonata is based on the rhythm of a Spanish tango.It could well be paired with Kk 171 on account of its styleand contrast. The two pieces, however, appear separately in thevarious sources.

Kk 170 This sonata complements the ideas put forward on theprevious page about Kk 162 and Kk 176 with regard to the differentvarieties of binary form. Here, the layout is simpler, the slow and thequick sequences being separated from each other at the double bar.

Kk 171 Yet another example of a pedagogical sonata. The repetitionhere occurs on the following rhythmic motif:

Kk 172 The rhythm here is that of a tarantella, and Scarlatti goesthrough the whole range of the modulations in his repertoire:

modal: after the crux in each half, the sequences modulate frommajor to minor and vice versa;harmonic: the harmonies progress through part of the cycle offifths before the first crux, creating an atmosphere worthy ofBeethoven;in whole-tone steps: these appear in each half, rising in the first(from B flat to C) and in the second, first rising then descending(from G to A, then from D to C).

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CD 11Kk 174 A hand crossing study. The right hand then the left handkeep on traversing the non-stop quaver pattern in the middle of thekeyboard. The fine amplification of the syncopated pattern in thefinal cadence is worth noting.

Kk 175 A study in the playing of acciaccaturas, particularlydeveloped in the openings and the central parts of each half. Manyof the chords contain up to ten notes, including some outsideaccepted harmony, and they create a telling, almost frighteningeffect.

Kk 176 This sonata, whose structure has been compared with thatof Kk 162, is the last piece in Volume 1 of both the Venice and theParma manuscripts. Kirkpatrick’s catalogue continues with thesonatas which appear in the second Venice volume (Kk 177 to Kk 201).

All these pieces were composed before 1752. Most of them are inpairs, and the earlier ones — in particular the sonatas in 3/8 — inaddition to containing the usual Scarlatti rhythmical figures,summon up images of flamenco song through the introduction oftense and ornate melodies which hover above as ostinato bass. Oneof Scarlatti’s fingerprints,

is heard both in Kk 178 and Kk 179. The development in Kk 180displays an extraordinary extension of this Spanish style of singing.The tense vocal line is here accompanied by chords which are madeprogressively richer and create a genuine crescendo effect. Note alsothe opening in Kk 177 and the sequences which conjure up a fanfareof trumpets.

Kk 177 is the first in a new series of sonatas, and up to Kk 201 theyappear in Kirkpatrick’s catalogue in the order in which they are tobe found in the second Venice volume.

Kk 177–Kk 180 form two pairs in which the metres are inversed:C–3/8, 3/8–C, proof that the progression of movements is lessimportant than contrast of metre in the system of pairing.

Kk 181 A single theme runs right through this sonata,characterised by the following rhythm:

The intervals in the rising scale lend it an oriental character.

Kk 182 The sequences in this sonata are linked by a short figure inwhich two notes run from octave to octave. On this occasion,Scarlatti takes his music into the realm of the theatre. The tensevocal-chant style appears in the second half of the sonata and ismaintained until the end. The concluding passages of the two halvesare different.

Kk 183 Were it not for the trills and the syncopated passages whichunderline the gap between Scarlatti and his Europeancontemporaries, the opening of this sonata and the imitation passagescould well have made it an allemande from a typical harpsichordsuite of the time.

Kk 184 This sonata opens conventionally enough, but very soon weare led into a typical Spanish dance atmosphere, full ofhand-clapping, heel-stamping and the rattle of castanets.

Kk 185One of the rare cases in which the main theme is announcedin the bass. Although it has the style and the carriage of a chaconne,this sonata is developed with Scarlatti’s own brand of magic.

Kk 186–Kk 187 These two sonatas are related to one another bysimilarities in the various rhythmic patterns they contain, and it istempting to extend the relationship to include all the pieces from Kk 183 onwards as forming a suite in F minor. Five pieces appear atthis point in the Venice manuscript, but on various grounds theyhave already been incorporated in Kirkpatrick’s catalogue.

Kk 188 There is a series of semiquaver triplets in this sonata whichare identical with those in Beethoven’s second trio. Although it is ofcourse a pure coincidence, one cannot help noticing the fact whenplaying them.

CD 12Kk 189 Many of the Scarlatti’s fingerings have more to do withshowmanship than with musical performance. For example, theplayer is required to perform the post-crux of this sonata with onehand only. Most composers provide fingerings designed to helpperformers actually to be able to play their works, but on thisoccasion, Scarlatti imposes a difficulty in order to create a stage effect.

Kk 190–Kk 193 The Venice manuscript, and in consequenceKirkpatrick’s catalogue which is based on it, provides no tempomarkings for these sonatas. We have therefore used the Parmamanuscript as a guide to the tempi for the present recording — anillustration of the usefulness of comparing sources even if, in the caseof the pairing of sonatas, not all doubts can be cleared up.

From Kk 189 to Kk 198, for example, the Venice manuscriptsuggests only three pairs, leaving four of the pieces isolated — andthese are nevertheless associated in the Parma manuscript:

In the Parma manuscript, Kk 190 forms a triptych in B flat majorwith Kk 189 and Kk 202;Kk 191 likewise forms a triptych in D major with Kk 213 and Kk214;Kk 196 makes a pair in G with Kk 210;Kk 198 makes a pair in B minor with Kk 203.

Kk 190 It was Kirkpatrick who drew attention to Scarlatti’s habit ofdividing each half of his sonatas into two distinct zones, and thedivision here is unusually clear. The two zones are separated by afermata which is itself announced by a descending arpeggio. Notehow after the fermata, the tonal schema hovers between major andminor in a manner frequently adopted by Scarlatti.

Kk 197 Here we have yet another example of the usefulness ofcomparing sources. There is a very slight difference between theParma and the Venice manuscripts on the transition from the firsthalf of this sonata to the second. The Venice manuscript carriesstraight on whereas the two halves are separated in the Parmamanuscript. In his critical edition, Kenneth Gilbert leaves the choiceto the interpreter. Scott Ross opts for the second solution.

Kk 198 A singleton toccata in two-part writing (there is a pedalpoint in the development and there are chords in the closingcadences). The severe style of this piece puts it alongside sonatas Kk70, 71 and 72. The tonal layout is straightforward, but the cadencesare rich in sound.

Kk 199–Kk 200 These two sonatas illustrate how Scarlatti managesto free himself from the bonds of traditional binary form. Both areopen. Kk 199 is concentrated: the second half includes only two ofthe three sequences heard in the first half. Kk 200 is free: thebeginning of each half is different, but the atmosphere is the same.The free form occurs again in Kk 201.

Kk 202 Here, Scarlatti offers yet another original form created outof three different sequences: A 3/8 — B 6/8 — C 3/8. The outsidesections (A and C are clearly related and they serve as a frame for B,which is a lengthy and constantly modulating sequence on therhythm of a sicilienne. The final layout, resulting from the interplayof the repeats, is: A/A/B/C/B/C.

CD 13The sonatas numbered from 202 to 205 in Kirkpatrick’s cataloguedo not appear in any of the manuscripts in the Venice collection.The source is therefore the Parma manuscript, where they are to befound in the fourth volume dated 1752. Kk 203 forms a pair withKk 198 — they follow one another in the Parma manuscript underthe numbers 20 and 21. The next two sonatas, 22 and 23, also forma pair, but curiously enough, on this occasion Kirkpatrick stressestheir association by giving them the numbers 204a and 204b in his

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catalogue. The first is complex in form: the metres vary(C 3/8, 6/8) and the tonality shifts constantly between major andminor. The second, on the other hand, is a sort of elaborate minuetconstructed over a single rhythmic pattern.

Alessandro Longo’s edition (Ricordi) includes neither Kk 204a norKk 204b.

Kk 205 This is a singleton, but it has features in common with Kk211 (repeated notes) and Kk 214 (syncopations). The free formcontains a blend of fragments in duple time (C) and triple time(12/8).

Kk 206 There can be no doubt that this piece marked a turningpoint in Scarlatti’s life as a composer. In the preceding sonatas, thereare clear indications that he was seeking new types of formalstructure. From now on, he kept strictly to the forms he had finallyarrived at, sometimes striving for greater simplicity, even if it meantgiving more attention to the development in the second halves ofthe sonatas and to their tonal structure. The first experiments in thepairing of sonatas have already been noted. From now on, not onlywas the pairing to become systematic but a clear pattern appears.There are many more slow movements and these serve as preludesto the quicker movements by which they are invariably followed.

People usually think of Scarlatti as the composer of virtuosic musicand his pieces in slow tempi are not well known. From now on, webegin to see the composer harnessing his prodigious performingskills to the expression of pure lyricism.

Kk 206–Kk 207 These sonatas provide an illustration for the aboveremarks. They are full of surprises and are sharply contrasted. On theone hand there is a generous and flowing melodic line and on theother a stream of dazzling virtuosity.

Kk 208–Kk 209 Yet another marvel! If I had to choose one sonata,it would be Kk 208. All the more so since the piece with which itis paired, a joyous and lilting jota, is a perfect antidote to themelancholy of its mate.

Kk 210 This little monothematic sonata should no doubt be pairedwith Kk 196; the two pieces appear consecutively in the Parmamanuscript.

Kk 211–Kk 212 The contrast here is remarkable. After Kk 211,which meanders gently along and contains spicy overtones of themandolin, there comes the heroic power of Kk 212, particularlyevident in the development. The surprise effect produced by theenchainments of the development is enhanced by the abrupt keychange at the double bar.

Kk 213–Kk 214 Another beautifully-balanced and contrasted pair.Kk 213 was used as the signature tune for the year-long broadcast ofthe complete Scarlatti recording on French radio.

Kk 215–Kk 216 The development sections in the second halves ofboth these sonatas are exceptionally beautiful. In Kk 215, a series ofpunctuations, laden with acciaccaturas (carefully omitted by Longo)and repeated three times (C–E–F) provide a good illustration of thesudden modulations that Antonio Soler speaks about in his Llave dela modulación. The opposite applies in the case of Kk 216. Theharmony is made to evolve in a hardly perceptible fashion, rather inthe manner of Schubert in some of his sonatas. On this occasion, thetense vocal improvisation is turned into a melody.

CD 14Kk 217–Kk 218 Whilst it is true that most of the openings of thesonatas are treated in imitation, there are few that are as ornate as Kk 217. The post-crux on the other hand is powerful and orchestralin atmosphere. Moreover, the whole of the keyboard is traversedwith hand crossing passages. There is contrast, too: Kk 218 bringsthis pair to a close with a particularly spirited moto perpetuo.

Kk 219–Kk 222 Once again, in these two pairs of sonatas, we havethe same systematic contrast between the orchestral style of the firstpiece and the voluble outpourings of the second. The handling ofthe tonalities in these four sonatas is exceptionally fertile. The keysconstantly hover between major and minor and there are numerousseries of sudden modulations a whole tone upwards. There arefrequent changes of key signature, as many as five in the case of Kk 220.

Nobody listening to these recordings should be in the slightest doubtthat the music is rich, generous and invigorating. But is it reallysomething that was rediscovered only in the twentieth century? TheVienna Library, for example, possesses a collection of manuscriptcopies of pieces by Scarlatti. These copies were the work of AbbéSantini and at one time the collection was owned by JohannesBrahms, who made careful notes on each volume, comparing thesonatas with those which were published at the time by Czerny. Heeven went so far as to make a detailed index. Even though the twocomposers were worlds apart, one must nevertheless suppose thatBrahms subjected the sonatas to the closest scrutiny. One wonders ifhis reason for using the opening of Kk 223 as the theme for one ofhis most popular lieder (op.72 no.5, 1876) might not have been awish to underline his interest in Scarlatti.

In the two pairs formed by Kk 223–Kk 226, polyphonic sequences(those in Kk 224 are to be found also in Kk 150) and rhythmicsequences containing syncopations and accented weak beats appearside by side. Such variety and freedom of compositional styleproduce a dazzling effect. Note the closings in Kk 226, which differsomewhat unusually from each other, the whole sonata beingbrought to an end by a taut stretto.

Kk 227 As is the case with Kk 170, this sonata’s unusual charactersprings from the differences in time signature in the two halves, thefirst being in 2/4 and the second in 3/8. Note the particularlyvirtuosic conclusion in F sharp minor to the first half. Just as latercomposers were to do — Chopin and Liszt, for example — Scarlattioften exploited the remote keys for their ease of performance.

CD 15The evolution of Scarlatti’s compositional style can be seen if acomparison is made between identical passages in the earlier and thelater sonatas in Kirkpatrick’s catalogue. Take, for example, the wayleft and right hand scale passages are linked in Kk 229 (CD 14) andKk 43, or the interplay of alternate notes in Kk 230 and Kk 29.These details are introduced into sonatas which are certainly morebalanced and have a greater degree of finish even though they maynot be any richer in style.

In itself, the treatment of alternate notes reveals differences. Thosein Kk 39 and Kk 104 demand the use of two manuals. This does notapply in the case of Kk 418 or Kk 468. On the other hand, thewriting suggests that the notes should be given greater resonancethan in Kk 230.

Kk 231 contains a rhythmic pattern which is obstinately repeatedsixty times:

Kk 232–Kk 233 Note the similarity between the rhythmic motifs inthe post-crux of these two sonatas.

Kk 234 The whole of this sonata is based on short sequences whichreply to each other in imitation. In each post-crux, however, a themeon unaccented beats makes an appearance.

Kk 235 This sonata is in a highly individual form: there is asicilienne in place of the development. As in Kk 202, the 6/8sequences modulate a long way from the opening key, but the outersections do not have the same symmetry as in Kk 202 (only thepost-crux from the first section of the sonata appears after the 6/8 to

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bring the piece to a close). This strengthens the concept ofdevelopment whereas Kk 202 is closer in spirit to sonatas containingseveral alternating tempi.

Kk 238 The rhythms in this sonata recall pieces in the French style.Yet, according to Kirkpatrick, these very rhythms are based on afolk-song from Estremadura. It should be noted that, following thecustom of the time, the proper value of rests and upbeats is notshown in the score. The notation of Kk 92 in a similar context ismore accurate.

Kk 239 There is an insistent repetition (78 times!) of the samerhythmic motif

easily recognisable as being that of a Spanish traditional dance, theSeville seguidilla.

Kk 240–Kk 241 The first is one of Scarlatti’s longest sonatas. TheSpanish theme at the heart of this piece is carefully heralded by aseries of short sequences which appear with perfect symmetry in thetwo halves. The sequences are successively in imitation style, eitherdriven along by firm rhythmic motifs or yet again enlivened byharmonic progressions moving stepwise in whole tones. This sonataforms a pair with Kk 241, a gigue with a long chain of quavers.

Kk 242–Kk 243 The absence of a first beat in the accompanyingfigures of Kk 242 is one of Scarlatti’s fingerprints. In Kk 243, it isthe very insistence of the rhythmic patterns and the variety of themelodic figures to which they give rise which reveal the identity ofthe composer.

CD 16Kk 244–Kk 245 A pair in the unusual tonality of B major — thereare only five sonatas with five sharps in the key signature. Thecomposer here roams through all the keys at his disposal, particularlyin Kk 244, which incidentally contains the fingerprint

Kk 245 is a gigue.

Kk 246–Kk 247 This pair of sonatas is marked by the intricacy ofthe writing. Kk 246 is rich in modulations, particularly enharmonicmodulations, and in Kk 247, Scarlatti overlays the basic rhythmicmotif

with secondary motifs such as

Kk 248 It would be pleasant to hear the development of this pieceplayed by a guitar accompanied by other instruments in order tobring out the contrast between its perpetually modulating motif andrepeated notes over an almost identical bass.

Kk 249 This piece is typified by the introduction of a number ofSpanish rhythms including that of the oytabado (cf. Kk 255) and byScarlatti’s use of modulating bridge passages which are virtually tutti passages.

Kk 250 Somewhat unusually, the sources indicate a number of slurs,which inevitably leads one to the conclusion that the sonata wasintended for a single-manual instrument.

Kk 251 This piece takes on the strangely modern atmosphere of apopular waltz as a result of a slight change in the now familiar motif

Kk 252 The opening is fairly conventional, but the fandango-likerhythm in the post-crux, in which the motif

is repeated 32 times, comes as something of a surprise.

Kk 253 The beginning of the second half of this sonata, where thereare gentle modulations around three repeated quavers, is one of itsmost noteworthy features.

Kk 254 This uncomplicated little sonata appears to be anexperiment in the staggering of imitation voices. There are foursequences in canon at the octave, and a large number of tinyoff-the-beat accents which lend it a slightly chaotic charm.

Kk 255 In the excellent preface to his edition of Scarlatti’s sonatas,Kenneth Gilbert tells the delightful story of the oytabado and tortorillamarkings which appear above some of the sequences in this sonata.For a long time, these were supposed to be the names of stops onthe Portuguese organ. In reality, as L.F. Tagliavini has shown, theysimply refer to a folk dance and to the cooing of a turtle-dove.

Kk 256–Kk 257 Scarlatti embroiders a large number of imitationsof the initial motif of the first of these sonatas to make a highly lyricalcomposition which serves as a graceful prelude to Kk 257, a two-part toccata. Note the different endings to the two halves ofKk 256; likewise, those in Kk 254.

CD 17Kk 258 This sonata and Kk 53 form one of the rare pairs in theParma manuscript. Is it a scribe’s mistake? Was it a consequence ofthe difficulty of making a collection of Scarlatti’s works which couldwell have been scattered? It is hard to say.

Kk 259 is an example of the so-called concentrated form. Theopening, treated in imitation, does not appear in the second half, butthere is the same disposition of four sequences in the two halves.

Kk 260 There are a few unusual features in this long symmetricalsonata. The closings are different, which is rare, and the keysignature is altered eight times, which is unique. The tonal picturein both sections of the sonata is complex, and the modulatingpassages could be described as developments in three sequences.

Kk 261–Kk 262 Both these sonatas are in the unusual key ofB major. In the first, this tonality is soon abandoned in favour ofA minor and there follows a gripping development in the secondhalf where powerful chords punctuate a feverish repetition of thesame note (eighty times). The A minor sequence reappears inidentical form in B minor and C sharp minor. Kk 262 is a sort oftarantella streaked through with lightning scales.

Kk 263–Kk 264 The first sonata, a toccata in the minor, closes withone of the heavily-laden cadences to be found in the earlier piecesin Kirkpatrick’s catalogue. Nevertheless, the freedom with whichScarlatti handles the imitation entries in this sonata and theinterrupted rhythmic passages in the opening mean that it is out ofthe question to ascribe the piece to the composer’s early period. Thesecond sonata, which is in the major, provides several instances of Scarlatti’s mastery in controlling the dynamics of the harpsichord.In the final part of the extension, he gradually swells out the chordsto bring them up to seven notes, thereby creating an unusualcrescendo effect.

Kk 265 is a rondo. A short principal subject is followed by threecouplets in 6/8. There is a coda in which the principal subject isdeveloped.

Kk 266–Kk 267 These are written respectively for two voices andfor three voices. From the first crux onwards, right up to the end, thefollowing rhythmic motif appears in every bar:

CD 18Sonata Kk 268 marks the beginning of a new series of takes in ScottRoss’s recording, the instrument used being one by William Dowd.

Kk 268, Kk 269 In Kk 268, Scarlatti seems to be trying out thevarious directions in which a modulation can be taken. Several

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times, having set off in a given tonality, which he establishes bymeans of the motif:

he leads the musical discourse to a tonality a third away, a fourth oreven a fifth, only to come back to the point of departure. Kk 269 isanother of the many tarantellas which feature as the second partnerin a pair. This one modulates rather more than usual.

Kk 270 None of the sources provides a tempo for this sonata, whichseems to be a sketch experimenting time and time again with theopening motif

By using a lute stop, Scott Ross adds a degree of character to thepiece and emphasises the wide leaps carried out by the left hand.

Kk 271 A two-part toccata.

Kk 272 There are hardly any bars where the rhythmic motif

does not provide the impetus throughout this slightly monotonoussonata. Its partner, Kk 273, provides a complete contrast. The formis quite unusual. The second half opens with a 6/8 pastorale, whichbreaks away from the 3/8 metre of the rest of the sonata. Thedance-like atmosphere is enhanced by the fact that the piece isdivided up into five eight-bar sections. The closing stages of eachhalf are full of splendid virtuosic sequences.

Kk 274–Kk 276 According to Kirkpatrick, this is the first of thetriptychs. In all, he allows only four, which means that the way heinterprets his own definition for this type of group is highlyrestrictive. By following exactly the same principles — tonal unity,variety of time signature and proximity in the sources — as many as twelve triptychs can quite easily be located. The Parma manuscriptproposes even six further ones. Note the systematic use of the motifannounced in the first bar of Kk 274, the frequent interruptions in the rhythmic figuration of Kk 273 where quavers, triplets,semiquavers and accented weak beats come in quick succession.Note also the exclusive use of the minor in Kk 276 and the way in which a short thirteen-bar coda leads back to the original key ofF major.

Kk 277–Kk 278 In lyrical pieces such as the first of this pair, onecannot but admire the charm and the economy of Scarlatti’s writing.Kk 278, too, is an uncomplicated little piece in the shape of atarantella with a well-defined crux which is underlined by a fermataled into by means of a descending arpeggio.

Kk 279 This piece is a sort of harmonic maze in which Scarlattiseems to enjoy himself simply by wandering through every possiblekey: A/a/C/G/A/B/b/G sharp–A flat/B flat/e flat/d flat–c sharp/F sharp/b/e/D/G/A, and, of course, going throughenharmonic changes in the process.

Kk 280 A fine example of the concentrated form pushed to itslimits. Nothing which appears up to the first crux in this sonatafeatures in the second half. The development, however, retrievessome of the material of the post-crux (had new material been used,the sonata would have been in free form).

Kk 281–Kk 282 There is a surprising feature in the construction ofKk 282. The two halves of the sonata are made up of three separatesegments: a,b,c//d,e,f. Segments a and d, and above all c and f,resemble each other closely though the closings and thetranspositions differ slightly. The central segments, b and e, on theother hand, although bearing some resemblance to each otherthrough their melodic lines in the minor, are strongly contrasted intempo (b: Allegro, c: Andante), in metre (b: duple, c: triple 3/4) intonality and style of accompaniment (ostinato in b, polyphonic in c).

Kk 283–Kk 284 The rhythmic motifs on which Kk 283 is basedreappear in Kk 270. The present “prelude”, however, shows greater

variety through the triplets which appear in the closings and in themodulations in the second half. Kk 284 is a sprightly rondo whosetheme appears alternately in the major and the minor over a G in thebass. An octave G pedal point repeated on the first beat of every barcreates an effect something like the drone of a hurdy -gurdy, all ofwhich contributes to giving this superb piece the atmosphere of acountry dance.

Kk 285–Kk 286 Marked Allegro in the Venice manuscript, Kk 285appears as Andante — Allegro in the Parma manuscript. The themeis, in essence, the motif heard in the first bar, and it is repeatedthroughout the sonata. The accompaniment is straightforward. Kk 286 is a gigue, accented with syncopations and acciaccaturas.The stream of quavers is frequently accented by lower semitoneappoggiaturas. Several of the sequences are repeated note for note,making it possible to create an echo effect on two keyboards.

Kk 287 & Kk 288 See CD 34.

CD 19Kk 289–Kk 292 These four sonatas constitute either a short suite or,just as easily, a couple of pairs. Each one of the pieces is set inmovement by a rhythmic motif which is maintained throughout.The motif appears in the opening (in the case of Kk 290, it is notheard in the first few bars). Nobody could deny the elegance ofthese pieces, whose simple charm is matched by the mastery of the writing.

Kk 293 is a toccata. The motifs are for the most part treated inimitation. The result is a piece of three-part polyphony, just a shadelaboured, which frequently moves along in a series of harmonic shifts.

Kk 294–Kk 295 In Kk 294, scale patterns of a rather repetitivenature alternate with short polyphonic sequences, and the tonalityoscillates between major and minor. The piece feels somewhatimprovised. Kk 295 picks up the motifs of Kk 284. The main themeover a drone bass is used to bring the piece to an end and thecouplets are placed at the beginning of each half. Modulatingsequences placed between fermatas lend this short piece anincreasingly declamatory character.

We have now arrived at the end of Volume V, which comes to aclose with Kk 295. The beginning of Volume VI contains somesplendid surprises.

Kk 296–Kk 299 These two pairs placed at the head of the last of thethree Venice volumes dated 1753 are real masterpieces. They haveall the thematic wealth, the full sound and the rhythmic andharmonic contrasts of the flamboyant period with, in addition, thelyricism of the slower movements (Kk 296, 298).

The repeated notes in Kk 298 sing out in the manner of a mandolin,no doubt more of a Neapolitan instrument than a Spanish one.

Virtuosity is forced to its extreme limits in Kk 299, which iscertainly one of the most taxing technically of all Scarlatti’s works.The extract quoted below demonstrates its kinship with the studiesof Chopin or of Liszt.

Kk 300–Kk 301 Here we have two sonatas imbued with charm andsimplicity. They appear at the end of the Parma manuscript, likewisedated 1753. The fact, however, that the Venice and the Parmamanuscripts carry the same date does not necessarily have anybearing on the actual dates of composition.

CD 20Kk 302 This is one of the few Andante ternary form pieces inKirkpatrick’s catalogue. It is centred around a continuous stream oftriplets and the resulting fluidity is suddenly interrupted at the endof each half by a cascade of arpeggios and a torrent of scales.

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Many of Scarlatti’s sonatas are written around a tiny motif which istaken up again and again. In most cases, the figure is a rhythmic one.Sometimes the motif is a melodic arabesque and by means ofrepetitions, modulations and even complete transformations, itbecomes the driving force of the whole piece.

Kk 303 The whole impetus of this piece is provided by thefollowing motif:

Kk 304–Kk 305 The final rhythmic motif contained in Kk 305 isworth noting:

Scarlatti uses this rhythm again in Kk 311 in conjunction withdescending arpeggios. Both sonatas feature stressed pedal points.

Kk 306–Kk 307 Here we have repetitions, almost ad infinitum, ofthe simplest musical material: eight notes starting in the second barof Kk 306 and six notes for the right hand at the beginning ofKk 307. Yet another example of the drive supplied by a shortmotif. One could almost speak of “action music”, rather as onespeaks of “action painting”. This same principle is to be found atwork in many of the 6/8 pieces.

Kk 306 is the first sonata in the seventh volume of the collectionedited by Kenneth Gilbert for the series Le Pupitre published byHeugel. For the most part, these pieces are not particularly difficultto play. They are perhaps a little lacking in inspiration. Neverthelessthey are often of great clarity and are always admirably constructedaround relatively simple rhythms and harmonies. There are nohand-crossing passages; nor are there any of the leaps which makesome of the pieces rather difficult to perform.

Kk 308–Kk 311 Here we have two pairs of sonatas writtenthroughout for two voices. They are full of charm and simplicity.More often than not, the bass is made up of crotchets or minims.

Kk 312–Kk 313 There is a preponderance of work for the left handin this pair. Patterns like

in Kk 312 or

in Kk 313 are divided between the two hands and performance isrendered all the more difficult by the fact that the last note in eachgroup is at some distance from the others.

Kk 314–Kk 315 Kk 314 provides yet another example of the fluiddevelopments which Scarlatti mastered so well. The writing is inthree parts and the harmonies seem to feel their way carefully,creating an atmosphere of suspense. In Kk 315, there is a series ofsix-note motifs whose imitation sequences come to an end with a3/4 hemiola at the end of each half.

Kk 316–Kk 317 By varying the weight of the chords and themelodic lines in these pieces, Scarlatti manages to extend thedynamic range of the harpsichord.

CD 21What temperament was used by Scarlatti in 1750? Were theinstruments at the court of Spain tuned “unequally” so that thethirds could be really in tune? Were the remote keys, laden withsharps and flats, put at a disadvantage? Keys like F sharp, B and D flat, which are so convenient for virtuoso playing, are rarely tried out. There are three pairs of sonatas in these keys and a fewisolated pieces which modulate into these reputedly difficulttonalities only to escape from them rapidly by slipping from themajor into the minor.

Kk 318–Kk 319 These are the only sonatas written in F sharpmajor. In order to establish the setting for what was a most unusualkey for the time, Scarlatti opens each piece with a scale passage overthe whole extent of the keyboard, from top to bottom in Kk 318

and vice versa in Kk 319. He appears to be less interested in thedigital facilities offered by the tonality than in the modulations madeavailable to him: from F sharp to C, the remotest key (C minor inKk 318, C major in Kk 319). The key signatures are altered andthere are a large number of enharmonic changes.

Kk 320–Kk 321 A pair of Allegros which exercise the player’s skillin playing sixths (Kk 320) and arpeggios (Kk 321). The second ofthe sonatas contains one of the typical rhythmical patterns of whichScarlatti was so fond:

Kk 322–Kk 323 Another pair in fast tempi. The writing isnevertheless limpid and the sonatas are relatively easy to perform.

Kk 324–Kk 325 This pair, on the other hand, is more difficult onaccount of complicated passages for the left hand, the runs in sixthsand thirds which crop up all over in Kk 324 and the stretches whichappear systematically in Kk 325 (post-crux and development).

The seventh volume of the Venice manuscript begins with Kk 326;it contains the pieces to be found in volumes 8 and 9 of the Parmamanuscript. The latter are dated 1753 and 1754. So far as we know, Parma is earlier than Venice, which, incidentally, bears thedate 1754.

Kk 326–Kk 327 In this pair, Kk 326 has the feel of a toccata and Kk327 is reminiscent of an early dance. The modulations in Kk 326frequently move through the cycle of fifths and are closer to theGerman school than to Scarlatti’s usual style. The regularsubdivisions of Kk 327 and the five-quaver motif, repeated morethan a hundred times in various guises

turn the piece very nearly into an item of choreography.

Kk 328 See CD 34.

Kk 329–Kk 330 The thematic material of Kk 329 consists of a shortfour-bar ritornello. It appears first in the major then, later in the firsthalf, in the minor. It gradually undergoes several transformations andis repeated in a number of different tonalities. Kk 330, which is agigue subdivided somewhat unsystematically, is nevertheless writtenin a straightforward style. There is a good deal of interplay betweenrepeated quavers and semiquaver scales and arpeggios.

Kk 331–Kk 332 Scarlatti springs a few of his special surprises on us in these sonatas. In the first piece there is a constantly-repeatedthree-note figure which, either in the left hand or the right hand, emphasises the first beat of nearly every bar rather in themanner of percussion or pizzicato. In the second, the cadences,unisons, modulations and arpeggios create an entirely individualorchestral effect.

Kk 333 The two halves of this sonata are entirely different in tempo,metre and character. It is rather as though Scarlatti put half of onesonata with half of another to make a sort of contracted pair.

Kk 334 Another singleton amongst a series of pairs. This piece is asort of bulería in which the regular pattern of quavers is occasionallyspurred on by syncopations. After the opening, the bass line, whichcould well have been figured, moves along on each beat of the bar.

The seven pairs which follow are all in quick tempi.

Kk 335–Kk 336 By resorting to the use of the lute stop in therecording of this sonata, Scott Ross emphasises the genial characterof the opening ritornello. In Kk 336 note the role played by therhythmic motif:

which on several occasions gives body to this sonata.

Kk 337–Kk 338 These are two far more opulent sonatas. Kk 337 isa true concertante piece, with contrasting tutti and soli passages.

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There are repeated full chords, polyphonic interludes accompaniedby a developed bass line, scales in parallel, arpeggios etc. In the caseof Kk 338, the almost constant use of the eight-note motif:

and the regular subdivision of the piece into four-bar segments lendsthe piece the character of a dance.

CD 22Scarlatti strews his compositions with idiosyncratic rhythmicalfigures. They often fall on the weak beats and compensation for theabsence of the initial strong beat is provided either in theaccompaniment or in the melodic motif. From time to time heseems to take enjoyment in slipping a small unexpected sound intoclosing passages.

Take, for example, Kk 340, in which the five bass notes

occur eight times rather with the sound of a percussion instrument.In Kk 261, there is a rather comical-sounding motif

high up on the keyboard this time but also repeated eight times,which rings out like a bugle call.

Kk 341–Kk 344 Four sonatas in the key of A, only the first of whichis in the minor. Do they fall into pairs? Or are they a triptych withan isolated sonata? I am in favour of the first suggestion, not onlybecause we are amongst a large number of pairs which come oneafter the other with increasing regularity, but also because the twosonatas Kk 343 and Kk 344 provide marvellous contrasts in writingand movement, the very essence of the pair notion.

Kk 345–Kk 346 These two pieces, which are paired in all themanuscript sources, have hidden links. Both are based on repeatedrhythmic figures

and each figure is introduced by a somewhat similar series of notes:four quavers, constantly repeated, provide the impetus for thesequences connected with them.

Kk 347–Kk 348 In volume VII of the Venice manuscript, the lastbar of the 22nd sonata (Kk 347) carries a drawing of a hand with theforefinger pointing authoritatively to the beginning of the nextsonata, accompanied by the injunction attacca subito. This is bothproof that it was intended that the sonatas should be paired and aclue as to how it should be done. Note, in addition, the dramaticeffect produced by the pauses followed by chromatic scales and thereappearance of handcrossings, placed however in such a way as toreduce their difficulty. Hand crossings, absent from Kk 218 onwards,make a timid reappearance here. They occur with greater frequencyin the final sonatas in the catalogue. (Kk 528–Kk 529 and Kk 554).

Kk 349–Kk 350 In addition to the usual contrasts of metre andtempo, this pair offers variety of style. Kk 349 moves along in a seriesof closely-knit figures, but in the left hand, the bass notes areseparated from the figuration. Kk 350, on the other hand, containswide-ranging arpeggios which spread out the music and stretch theperformer’s fingers.

Kk 351 is a rondo. The main subject is a binary Andante and in thecoda which rounds off the piece it is given ample treatment in thequick tempo of the two couplets.

Kk 352–Kk 353 These two sonatas are remarkable for their purityof form and for the straightforward incisiveness of their musicalmaterial. Note the fingerprint:

Kk 354–Kk 355 These two sonatas are remarkably pure in style.The first, more Spanish in character, with its unusual subdivisions

(5, 7, 13 bars) and the variety of its rhythms, provides a contrast withthe second, which is more akin to a toccata, characterised as it is byregular four-bar sequences and by a bass line which moves along oneach beat.

This pair of sonatas marks the end of the seventh volume of theVenice manuscript, the first of the three volumes bearing the date1754. The two sonatas which follow appear only in the Parmamanuscript (Volume IX, also dated 1754).

CD 23Kk 356–Kk 357 These are interesting pieces on several counts.Firstly, from the technical point of view, they are the first to exploitthe highest notes on the keyboard (cf. Introduction to the sonatas).Both of them require the use of a high G, and subsequent sonatasfrequently go beyond the D which is the top note on mostharpsichords. The instrument for which Scarlatti wrote them was inall probability the Spanish harpsichord, but we have onlydescriptions to go on. A few spinets also have such a compass. Fromthe stylistic point of view, we can see the characteristics of whatKirkpatrick describes as the “late manner”. A new world beginshere, an even more dazzling one. There is all the opulence whichwe associate with Scarlatti’s flamboyant period combined in masterlyfashion with the variety of form and clarity of writing of the middleperiod. Nevertheless, the progression from one style to the next ishardly perceptible.

The text of Kk 356 bears the somewhat perplexing marking percembalo expresso (cf. Glossary Cembalo expresso).

Sonata Kk 358 is the first piece in the eighth volume of the Venicemanuscript dated 1754. Scarlatti was sixty-nine years old and he wasto die three years later. The question is, do the pieces we find hereactually date from this period? In the absence of an autographmanuscript, it will probably never be possible to answer thisquestion.

These pieces contain all that remarkable drive which is to be foundthroughout Scarlatti’s works, enriched more than ever by hisgenerous imagination and coloured by an abundance of themes,rhythms and modulations.

The drive is always provided by the motifs and rhythmic figureswhich can enliven whole sonatas. Take, for example, the repeatednotes in Kk 358 (these already featured in Kk 306) and the doubledquavers in the bass of Kk 358 (cf. Kk 272, 274 or 322), or yet againthe weak-beat motifs in Kk 363 which are taken straight fromSpanish dances.

There are always virtuoso passages, like the fast scales which disturbthe tranquil sway of Kk 361, or the scales and arpeggios in contrarymovement to be found in Kk 364 and Kk 367. In these works,Scarlatti is more of a composer than a mere player of theharpsichord. Elsewhere, he sometimes went so far as to makeperformance of his music well-nigh impossible by overloading itwith technical difficulties. These pieces have a fullness of soundwhich is all the more striking on account of the economy of themeans employed (cf. Kk 368).

Scarlatti is capable of recreating the sound of sections of an orchestra with just a few notes: the brass (cf. Kk 358), the percussion(cf. Kk 369), the strings (cf. Kk 368) or even an entire orchestra withthe help of an Alberti bass, treated nevertheless melodically (cf. Kk 363).

Kk 370–Kk 371 Although Kk 370 has an orchestral atmosphereabout it, behind the tutti one can make out the repeated notes of amandolin. As for Kk 371, although it contains no systematicmodulations, it plays around amongst enharmonic changes (B flatand F sharp major). Note also the two divisions of the 3/8 metre.

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CD 24The last 183 sonatas on this recording were played on a harpsichordconstructed by Anthony Sidey.

Kk 372–Kk 373 Kk 372 is just as orchestral in style, with its forteseven-note chords. There are contrasts in register all through sonataKk 373, which is marked Presto e fugato. Apart, however, from thewhole-tone harmonic progressions in the two modulation zones, allthe motifs reappear, treated in imitation at the octave.

Kk 374 It is interesting to put Kk 279 and Kk 285 alongside Kk 374.The three sonatas all contain the same rhythmic motif:

each time expressed with greater lightness and freedom.

The spare, almost severe style of many of the sonatas in the final partof Kirkpatrick’s catalogue is frequently characterised by two-partwriting (from time to time, a third note is added to reinforce theharmony). This is particularly true of sonatas Kk 374 to 379, threepairs in fast tempo. The delicacy of these pieces, together with theimagination they display, makes it impossible for me to associatethem, as G. Pestelli does, with the works written thirty years earlierin Rome. Nevertheless, it has to be admitted that they do not gobeyond the top D of the harpsichord. Moreover, they havesomething of the atmosphere of the dances which appear in theearliest suites.

Kk 378–Kk 379 The whole of Kk 378 is founded on the three-noterhythmic motif which opens the piece. Placed on each side of thecrux, these quavers play a symmetrical role:

Kk 379 is marked Minuet, but the layout of the sequences is farremoved from the traditional subdivisions of four bars. Note the fastscales marked con dedo solo (“with only one finger”). Here, Scarlattiinvented the glissando, which was to reappear only in the nineteenthcentury.

Kk 380–Kk 381 The first of this pair of sonatas is one of the mostfamous and most frequently played of all Scarlatti’s works, but itspartner, in spite of its liveliness and beauty, is rarely placed alongsideit. All the sources, however, agree about the relationship, save, ofcourse, the Longo edition, which ignores it, influencing in theprocess, it must be said, several generations of musicians.

Kk 382–Kk 383 Most of the writing in these spirited sonatas is intwo parts, but both contain short polyphonic three-part passageswhose general progress constantly disconcerts the listener by theoverlay of varied rhythmic patterns. The intricacy of the rhythms issuch that a quite remarkable swirling sensation is created.

Kk 384–Kk 385 Once again, there appears in this pair of sonatasthat now familiar Scarlatti fingerprint where the first beat of each barin the accompaniment (opening of Kk 384) or the first beats in themelodic sequences (development of Kk 384 and Kk 385 all the waythrough) are elided.

Kk 386–Kk 387 The first of this pair, written throughout for twovoices, is in the style of a toccata. The tonal zones are lit up bychromatic scales and by rhythmic and broken arpeggios. The initialmotif is stretched over the whole keyboard and the closing passagesare punctuated by parallel octaves.

Here we come to the last of the volumes dated 1754 in thecollection of Venice manuscripts.

Each of the first three pairs of sonatas consists of a full-sounding andrelatively polyphonic piece in fast duple metre followed by anotherfast piece in triple metre which one might call a two-part minuet.

Kk 389, Kk 391, Kk 393 (CD 25) These three pieces have incommon their general feeling and dance-like character. The title ofMinuet, however, is applied only to Kk 393 in the two main sourcesThe Parma manuscript gives the title only to Kk 391.

The tailoring of these minuets, however, is irregular, as is shown bythe way in which the strains are phased:Kk 389 A (5/5) B (4/4) C (9/8/4) // A’ (4/4) B’ (3/4) C’ (9/8/4) Kk 391 A (4/4) B (4/4) C (6/4/6) // B’(4/4) A’ (4) C’ (6/4/6)Kk 393 A (4/4/4) B (8/6) C (4/4) // A’ (4,4,6) B’ (8/6) C’ (4/4)

Only the second piece is asymmetrical in form. Note Scott Ross’suse of the lute stop in Kk 389.

CD 25Kk 394–Kk 395 Kk 389 opens in an austere style and then explodesinto a cascade of arpeggios worthy of the great classical concertos.All this leads into a sequence in which the taut line of a flamencochant is sustained by an accompaniment of parallel fifths. Kk 395,too, has an exceptionally intense development in which asyncopated melodic line is sustained by ostinato chords whichgradually slide down to the lower end of the keyboard. This is oneof the rare sonatas in which modulations occur in the post-crux.

Kk 396–Kk 397 There is a short three-bar Andante opening inquadruple time to Kk 396, a sonata which then takes on the air of agigue. Kk 397 is called a minuet, but like similar pieces (Kk 389,391, 393) it is tailored in a far from traditional fashion:A (6/6) B (7) A’ (6/6) B (7) // A (6/6) B (7)

Kk 398–Kk 399 The Andante of Kk 398 is full of resonant soundeffects. All the Cs over four octaves are used, as are all the Gs afterthe double bar. The bass is set in movement once again by therhythm of a canari dance. In Kk 399, there appear a number ofcontrasts in the divisions of the 3/8 metre.

Kk 400–Kk 401 The pulse for Kk 400 is provided by a seven-notemotif which is announced in the opening bar. Little by little it isreinforced, concentrated and finally pulled completely to pieces. Yet it never loses its function of providing the driving force to thepiece. Kk 401 nods in the direction of a “moto perpetuo”, and its long succession of quavers modulates through a series of remote tonalities.

Kk 402 The eminently symmetrical form of this piece is remarkablefor its simplicity. Each sequence, twenty bars in length, is separatedby a pause from the one which follows it. The opening is treated inimitation, the transition contains virtuoso features, the pre-crux ismore orchestral in style and the post-crux, which is lyrical, leads intothe closing, which ends in unison.

Kk 403–Kk 404 The structure of these two pieces is straightforwardand symmetrical, somewhat on the lines of Kk 402.

Kk 405 This is one of the many 6/8 dance movements to be foundscattered throughout Scarlatti’s compositions. It is difficult to saywhether it owes more to the gigue or the tarantella, or if, on theother hand, it was not the Spanish bulería which was the main source of its inspiration. It is written in several voices and modulates constantly.

One’s imagination is constantly stimulated by the sound effectscreated in these sonatas. For example, surely it is great peals of bellsthat are to be heard in the closing passages of Kk 403? Do not thecontrasting soli and tutti passages in Kk 402 imply the presence of anorchestra? And, in the cases of Kk 406 and Kk 407, one cannot butthink that there is a village band at work, complete with trumpetsand drums.

Kk 408–Kk 409 The Andante which forms the prelude to this paircontains a string of duple and triple metre sequences in quavers, andthe short development is lent tension by means of the contrarymotion of these motifs. There is a long development at the

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beginning of the second half of Kk 409, and the colour is changedevery four bars by slight chromatic shifts.

CD 26Kk 410–Kk 411 The way in which the various registers of theharpsichord are exploited — the same motif is repeated on differentoctaves — makes Kk 410, as well as many other of the sonatas fromthis period of Scarlatti’s life, particularly interesting for their varietyof colour and provides a possible explanation for the marking percembalo expresso in Kk 356. The regular subdivisions of Kk 411 intofour-bar sequences and its single theme (arpeggios in contrarymotion) give the piece something of the atmosphere of a minuet.

Kk 412–Kk 413 The first of this pair of sonatas has a single themeand the piece is propelled throughout by the rhythmic sequenceannounced in the opening bars. Note the whole-bar rests around thecrux and the dramatic effect they create. Kk 413 is a devil-may-caretarantella — or even perhaps devilish on account of the wide leapswhich have to be executed by the left hand.

Kk 414–Kk 415 The first part of Kk 414 is in the somewhat archaicstyle of a toccata, providing no clue about what is to follow: a quiteremarkable development, full of saeta rhythms punctuated byharmonies which are heavily laden with acciaccaturas. The surpriseis rendered all the greater by the change of tonality at the double bar.Kk 415 is entitled Pastorale. There is nothing in the writing or theform which makes it remotely like anything by Scarlatti, saveperhaps one or two pieces intended as studies (Kk 95, 100).

Kk 416 This is a splendid, brilliant and highly developed toccata. Itcan serve perfectly well as a prelude to Kk 417, which is a longfugue, the last of such pieces to be found in Scarlatti’s works. Themain subject is slow and austere.

Here we begin the series of sonatas which was copied out in VolumeX of the Venice manuscript dated 1755.

Kk 418–Kk 419 A continuous stream of quavers, rather in themanner of a toccata, gives way in Kk 418 to a series of alternatenotes. The tempo marking at the beginning of Kk 419 is veryprecise: Più tosto presto che allegro. The rhythms of the piece arefrequently disjointed.

Kk 420–Kk 421 These two sonatas are in the simplest of all possibleforms: A B /A’ B’. In each one of them, A and B, which are ofroughly similar length, are separated by a fermata. The wholeatmosphere of Kk 421 is dominated by a semiquaver moto perpetuo.In the case of Kk 420, the two sequences are strongly contrasted: onthe one hand, the rhythm of a saeta, announced in the very openingbar, and on the other, the saeta’s melodic incantation.

Kk 422–Kk 423 There is a long-drawn-out opening to the first ofthese pieces. It is followed by an unaccompanied passage treated inimitation, leading to another passage containing a single line offlamenco-like chant. The post-crux goes through all the registers ofthe harpsichord, octave by octave. Kk 423 is set in motion bysemiquaver triplets from the very first bar (id. Kk 397).

Kk 424 uses a rhythmic pulse already heard a great number of times,whereby the impetus of the sonata is constantly stimulated byquavers introduced in the opening bar.

Kk 425 is constructed around two equally characteristic rhythmicpatterns in contrary motion.

Kk 426–Kk 427 The partners in this pair of sonatas differ from eachother both in tempo and character. Kk 426 is a gentle piece madeup of separate sequences which vary in register and tone. It isfollowed by the impetuous Presto quanto sia possibile of Kk 427 inwhich railroads of semiquavers are from time to time whipped alongby four powerful chords on the rhythmic pattern:

CD 27Kk 428, Kk 429 are also contrasting pieces. Kk 428, driven alongby a motif which is announced at the end of the opening, is anaustere work with a pedal bass and ostinato repetitions. Kk 429, onthe on the other hand, has all the charm of a barcarolle, witharabesques in the bass and a sinuous oscillating melodic line. Theresult is one of those remarkable lyrical pieces of which Scartatti heldthe secret.

Kk 430 is a tiny singleton marked Non presto ma a tempo di ballo.Its swaying rhythm is characterised by the two semiquavers heard inthe very first bar and by two heavily-accented bass notes whichpunctuate the crux.

Kk 431–Kk 433 The final stages of Kirkpatrick’s catalogue provideconfirmation for the concept of a triptychal arrangement of pieces.These three sonatas in fast tempo are increasingly complex. The first, Kk 431, is one of the simplest and shortest pieces you couldhave. Kk 432 is a toccata with a somewhat laborious bass line.Finally, Kk 433 is an elaborate gigue full of contrasting thematicmaterial. In addition to the 6/8 themes, there are polyphonicsequences alternating with virtuoso passages.

Kk 435–Kk 437 This second triptych contains pieces of anorchestral nature. Kk 435, which is written in imitation style, issomewhat severe. Towards the end it becomes particularly resonantthrough the use of parallel sixths and octaves. Kk 436 shimmers withthe sound of mandolines and castanets, and Kk 437 conjures up apicture of a village band complete with drums and trumpets.

Kk 437–Kk 438 Kirkpatrick claimed he could hear the sound ofchurch bells in Kk 437’s minims played in unison by both hands andrepeated several times. The image is a fine one for the austerewriting of this sonata, which provides a sharp contrast to the simpleritornellos and static development of Kk 438.

Kk 439–Kk 440 Yet another pair consisting of a prelude and aminuet. The two pieces are rich and full of charm. Kk 439 consistsof a large number of short, dense and varied sequences. All thefeatures occurring in Kirkpatrick’s analysis of Scarlatti’s forms are tobe found here in the space of a few bars, and in Kk 460 they aretaken to their fullest extent. Opening (bars 1–4), continuation (5–8),transition (9–14), pre-crux (15–19), post-crux (19–23), closing(24–28), final closing (28–32).

The phasing of the minuet Kk 440 is absolutely regular: A (4x4), A(2x4), B (4x4). The piece ends with a petite reprise, five bars long, theonly occasion on which Scarlatti resorted to a practice of whichCouperin was particularly fond. Had Scarlatti ever come across theFrench composer’s pieces? He could well have done, sinceCouperin’s fourth book of harpsichord pieces had been available inpublished form since 1730.

Kk 441–Kk 442 The opening quaver motif is repeated obsessivelythroughout Kk 441 and the resulting tension is reinforced by themodulations and the figuration of the accompaniment. Scarlatti takesthese quaver motifs into the remotest tonalities and treats hisaccompaniment in very much the same way as jazz players were todo much later. All the beats are accented and the left hand leaps as far as three octaves. The tension to be found in Kk 442 is entirely different. It lies for the most part in the rhythm, but thewide leaps in the accompaniment, especially in the post-crux,reinforce it considerably.

Kk 443–Kk 444 The richness of the writing in this splendid pair ofsonatas is in sharp contrast with the simplicity of their themes andmotifs. Kk 443 is dominated throughout by a saeta rhythm, and Kk 444, with its 6/8 metre, is in the nature of a gigue. As with Kk 337, the melodic lines of the two sonatas often move within the space between two notes played by the little finger of each hand.The modulations are not only tonal but also modal. In Kk 444, the continuity of the musical discourse is interrupted by a series of pauses.

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Kk 445–Kk 446 A particularly fast toccata serves here as anintroduction to a pastorale. Kk 445, whose kinship with Kk 348springs from its semiquaver motifs, owes its lively character to itstempo, modulations and punctuation. Each post-crux is brought to ahalt by rests which interrupt the flow of semiquavers. The same typeof tension is maintained in Kk 446 by the tempo and modulationsand the wide leaps in the accompaniment.

CD 28Kk 449–Kk 450 Yet another pair made up of pieces in quicktempo. The virtuosic character of Kk 449 is underlined by the useof broken sixths, and in Kk 450, we have a “Spanish tango” whoserhythm is maintained remorselessly from beginning to end.Throughout, the piece is for four voices (sometimes five) and thewriting is particularly dense and resonant.

Kk 451 is one of the rare singletons in these final volumes. It comeslast in the tenth Venice volume and the twelfth Parma volume, bothdated 1755. Kirkpatrick thought that they were composed onlyshortly before being copied into these manuscripts. In 1755, Scarlattihad only two years left to live. He was nearly seventy, Bach had justdied, and Mozart was soon to come into the world.

Kk 452–Kk 453 These two pieces appear amongst the sixty sonatasin the second volume of the Münster manuscript. Neither Venicenor Parma includes them. They are the only pair consisting of twoslow pieces.

We now embark on the Venice and Parma manuscripts dated 1756.From now on, these two sources supply the same pieces in the sameorder, right up to the last twelve sonatas.

Kk 454–Kk 455 In Kk 454, the rhythm of a seguidilla serves as asupport for a wild outpouring of virtuoso figures, and in Kk 455, awhole series of repeated notes in the post-crux provide the basis for along development which is occasionally sustained by a centralharmonic pedal point.

Kk 456–Kk 457 The theme of Kk 456 is limited to a five-notemotif announced in the opening. It reappears constantly, modifiedand transposed. Kk 457 is a 6/8 piece, full of typical Scarlattiansyncopations.

Kk 458 Here we have a rich sonata filled with a wide variety ofcomponents which Scarlatti succeeds in binding together by meansof a rigorously defined tonal schema supported by pedal points. Allthe sources pair it with Kk 459, a highly original piece as to its form:in both halves of this sonata, the two zones separated by the crux aremade to contrast with each other not only through their characterbut also by differences of metre (3/8), of mode (minor/major) andof tempi (Allegro/Presto).

Kk 460 This magnificent piece could well serve as the perfectillustration of Scarlatti’s concept of the sonata. Most of the sequencesare divided off by fermatas. In order of appearance, we have theopening (bars 1–13), its continuation (14–26), an interlude (27–30),a repeat of the opening (31–43), a modulating transition (44–56),and the usual sequences on each side of the culminating point of thisfirst half: pre-crux (56–73), post-crux (73–85) and closing in thedominant (85–96). This material is stated in a different order in thefreely-developed second half: motifs taken from the post-crux(96–100 and 116–122), the transition (100–116), the interlude(123–131) and the opening (132–136) lead to the secondculminating point, itself a point of departure for the post-crux(137–149) and the closing (149–158).

Kk 462–Kk 463 The openings of these two sonatas are unusual. Kk462 dispenses with imitative entries of voices, and in Kk 463 thereis a canonic entry on the fourth. Both pieces are based on regularquaver motifs in doubled thirds, sixths or parallel octaves in Kk 462and syncopated in Kk 463.

Kk 464–Kk 465 The opening of Kk 464, too, is unusual on accountof the number of imitative entries. The following fingerprint appears(as it does in Kk 462):

Note in Kk 465 the repeated notes of a prolonged pedal pointunderpinning the basic tonality, and the motif:

which characterises the closings.

Kk 466– Kk 467 The opening duple motif of Kk 466 becomes theaccompaniment for a good part of the sonata. Over thisaccompaniment, there are occasional ternary figures, the onlyexample of three against two. Groups of three notes also appearamongst the chains of quavers in Kk 467. Note the contrarymovements of the main voices.

CD 29Kk 468–Kk 469 Most of the material for both halves of Kk 468 upto the crux is provided by slightly varied versions of the openingtheme. The writing of the repeated notes in the closing figuressuggests that these should be treated rather differently from theexamples already met (cf. Kk 418, 230, 104, 84). In Kk 469, thereare chains of quaver motifs which create a static development at thebeginning of the second half (cf. Kk 438).

Kk 470–Kk 471 This pair consists of a toccata and a minuet. Thephasing of the latter is as irregular as that of similar pieces (Kk 440,397, 389, or 393). Both sonatas are in 3/4 but clearly demand to beplayed one-in-a-bar. Note the saeta rhythms in the middle of eachhalf of Kk 470.

Kk 472–Kk 473 The writing of Kk 472 is uncomplicated. Thepiece contains a typical polyphonic sequence (here for two voices)which is subtly thrown off balance by the off-setting of rhythmsbetween the two hands. Similar treatment can be observed in Kk267 and above all in Kk 254. As is so often the case, it is thetwo-quaver pulse of the saeta rhythm which provides the drive forthe whole piece right up to the closings in each half.

Kk 474–Kk 475 Kk 474 is characterised by the use of mordants,acciaccaturas and clusters. The repeated chords in thirds of Kk 474seem to provide the initial impetus for the continuing stream ofquavers in Kk 475. The closings of each half are hurried along by afew syncopations but especially by triplet motifs.

Kk 476–Kk 477 Much of the material for this pair is provided bybroken arpeggios and passages in contrary movement. The openingof Kk 477 recalls the sound of hunting horns — indeed, Kirkpatricksaw the whole of this piece as the distant echo of a hunt.

It is often possible to clear up the question as to whether sonatasshould be grouped in twos or threes by comparing the two mainsources. In this case, however, there is no sure answer, since Parmaand Venice have these sonatas in a slightly different order. There isa choice between a triptych consisting of Kk 478–479–480 and a singleton Kk 484 (Venice) or two pairs, Kk 478–479 and Kk 480–484 (Parma, volumes XIII and XIV). The secondarrangement is more satisfying musically, even though it cannot bederived from Kirkpatrick’s numbering (cf. also Kk 53 and Kk 258).

Kk 478–Kk 479 The variety of the thematic material in Kk 478 andthe range of harmonic modulation in Kk 479 mean that these twosonatas feature amongst the many highly successful items in the lastpart of Kirkpatrick’s catalogue.

Kk 480 is an orchestral piece in which solo and tutti passages reply toeach other in the manner of woodwind and strings. It can be pairedwith Kk 484, a piece whose virtuosic character is not immediatelyobvious from the way the music looks on the page. Fast leaps (up tothree octaves in the space of a quaver) have now replaced hand

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crossings, which scarcely ever appear in these final sonatas. Thedifficulty, however, is much the same!

Kk 481–Kk 483 The writing in this triptych is relativelystraightforward, most of it being for two voices (there are a fewchords in Kk 481) but there are one or two curious details such asthe highly unusual brief restatement of the opening at the end of thesecond half of Kk 481 and the little handcrossings in the closings ofboth halves of Kk 482.

Kk 484 is the opening piece in both Parma and Venice manuscriptsdated 1756 (Venice XII and Parma XIV).

CD 30Kk 485–Kk 487 This is the last but one of Scarlatti’s triptychs, andit contains a great number of technical difficulties, including fast,rocketing scales (closings of Kk 485 and Kk 487), leaps in octavesgoing progressively from a third to a twelfth (Kk 487), parallel sixthsand octaves in the minor post-crux of Kk 485 and double trills for onehand in the opening of Kk 487 (cf. Kk 189 and Kk 501). Note thatKk 485 demands a harpsichord with a range exceeding five octaves:from a bottom F to a top G. This is the widest compass in allScarlatti’s sonatas.

Kk 488–Kk 489 A great many of Scarlatti’s sonatas deviate from thetraditional practice of landing up at the double bar in the dominant,and this applies particularly to the later pieces. Although in this pair,the double bar is in fact reached in the dominant, there are surprisesin store: the tonality at the beginning of the second half of Kk 488is a third below the dominant and in Kk 489 it is a whole tonebelow.

Kk 490–Kk 492 This glorious triptych contains three of the finestof Scarlatti’s sonatas. Chords, heavily laden with acciaccaturas, lendthe music a dramatic character, and consistent use is made of Spanishpopular dance rhythms: the saeta in Kk 490

the seguidilla in Kk 491

and the bulería in Kk 492

Moreover, all three pieces are thoroughly virtuosic and the rapidscales in Kk 490, which are already impressive, become nothingmore nor less than rockets in the post-crux of Kk 492. Note also thearpeggios in the post-crux of Kk 491, the thirds in Kk 492 and thesixths in Kk 490.

Kk 493–Kk 494 The imitation treatments of each successive motifin the opening of Kk 493 are gradually brought into closerproximity (the first motif is imitated over a two-bar distance, thesecond over one and a half bars and the third over a half-bar), endingup with a complete synchronisation of the two voices. The sonatathen takes on a polyphonic character, a typical imbalance beingcreated by the rhythmic off-setting of the different voices alreadymet with in Kk 254, 267 and 272. Kk 494 is a festival ofmodulations, and a series of motifs in parallel thirds and sixths turnsthe sonata into a truly virtuosic piece.

Kk 495–Kk 498 Although the pairing of sonatas is generallygoverned by contrasts in style and metre, there can be a rhythmic orthematic kinship between the two members of a pair. Kk 495 andKk 496, for example, share a triplet motif in quavers, and there is asimilar association to be observed between the quaver motifs of Kk 497 and Kk 498 (a six-quaver cell in Kk 497 and a five-quavercell in Kk 498).

Kk 499–Kk 500 Can traces of Spanish cante hondo be discerned inthe sort of improvised chant which appears in the middle of Kk 499?Ostinato chords provide a support for this intense melodic line andthe dramatic nature of the piece is heightened by the surroundingfestoons of arpeggios. Note the harmonic contrast achieved at thebeginning of the second half by the modulation into C major.

Kk 500 is constructed more simply. Note the way in which theimitation passages are brought closer together as in Kk 493 (fourbars, then two bars in the opening and the beginning of thedevelopment in the second half).

CD 31Kk 501–Kk 502 The forthright construction of Kk 501 (whichwould be “concentrated” were it not for the added sequences in bar80) and the fluidity of the writing, which is enhanced by trills andtriplets, provide a sharp contrast with the complex nature of Kk 502.Scarlatti takes unusual pains over the expression of unequal notes,and we have here the only example of his use of dotted rests:

Note the variety of embellishments:

and the particularly resonant accompaniment in octaves.

Kk 503–Kk 504 The central part of each half of Kk 503 containsyet another reference to Spanish popular song, a feature alreadynoted in Kk 499 and in many other sonatas from Kk 180 onwards.The chant here is sparser, the accompaniment more ostinato and thewhole context is more severe; but the dramatic impact is similar. Inspite of the non-stop progression of semiquavers in Kk 504, it ispossible to make out the different divisions which Scarlattiestablishes in his movements in 3/8 metre:

Kk 505–Kk 506: Kk 505 is a toccata written in a severe style. Kk506 is an explosion of virtuosity and Spanish rhythms. The contrast,which could hardly be greater, is rendered even more striking by thesimplicity of the forms and the stark nature of the writing — for themost part for two or three voices.

Kk 507–Kk 508 Several rapid note-clusters (trills and semiquavers)lend an exciting atmosphere to Kk 507, as though the piece isintended to serve as an announcement for the dramatic sonata tofollow. For there can be no doubt that the language of Kk 508 is fullof highly rhetorical devices such as free cadences marked arbitri,strict-tempo cadences with arpeggios running over five octaves, andcontrasting passages with resonant octaves.

Kk 509–Kk 510 Up to the crux in each half, all the voice entries inKk 509 are treated in imitation. Themes and motifs announced byone hand receive replies from the other hand. Immediately after theopening of Kk 510, the writing becomes polyphonic, virtually noteagainst note. Incidentally, it is worth noting that the sonata begins inD minor and ends in the major.

Kk 511–Kk 512 On completion of the opening, the first of this pairmoves along in a chain of quavers grouped in fours. The second halfis rich in modulations. Kk 512 exploits the modulation scenarioprovided by the opening five-note pattern.

Kk 513 This piece, called a pastorale, is one of the most famous andthe most frequently recorded of Scarlatti’s sonatas. It is in two linkedmovements and the rhythm of the sicilienne is doubtless moreevocative of southern Italy than it is of Spain or Portugal. The 3/8Presto finale is a virtuosic toccata.

Here, we come to the end of the volumes dated 1756 in the Veniceand Parma sets. The subsequent volumes bear the date 1757, theyear of the composer’s death.

Kk 514–Kk 515 The first sonata in this pair is placed right at thebeginning of Longo’s edition and it is separated from Kk 515 (Longo255). It has often come as a considerable surprise to musiciansmeeting Scarlatti for the first time, for the music is exceptionally aridand the melodic line leaps around in a totally perplexing manner.Its meaning becomes apparent only when it is placed in itsproper context.

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Kk 516–Kk 517 A dance-like piece in 3/8 metre precedes here aconcertante sonata, and the order is specifically indicated by thescribe of the Parma manuscript. At the head of Kk 516, he writes:“The following sonata must be played first”. Should we exclude thetheory that the instruction was faultily transcribed and that it appliedin reality either to the erroneous order of pieces in the Venicemanuscript or to the unusual order of sonatas Kk 532 and 533?However that may be, the idea that the pieces should be paired isquite clear. Note the fine development in Kk 516 and the way thesonata modulates into remote keys.

Kk 518–Kk 519 These two pieces provide further evidence of thecomposer’s intention to arrange his sonatas in pairs. Although Kk518 is in F minor, it ends in the major, which is the tonality of Kk 518 (cf. Kk 509, which is in the major, and Kk 510, in whichonly the closing is in the major). Note the different closings in thetwo halves of Kk 518, its numerous modulations and the use ofoctaves in Kk 519.

CD 32The following four sonatas, which constitute a couple of pairs, seemmore or less designed for work on a particular technical difficulty(Debussy’s Études come to mind):Kk 520 could be entitled Study in Thirds (each post-crux featuresthem);Kk 521 could in turn be called Study in Embellishments on accountof the variety of mordants, acciaccaturas and note-clusters itcontains. Note the way the rhythm is broken up in the closingfigurations;Kk 522 features a number of passages containing various octavefigurations;Kk 523 could be a study in contrary stepwise movements and leaps,as these raise problems for the performer throughout the piece.

Kk 524–Kk 525 One is immediately struck by the sheer volume ofsound generated by this pair. Kk 524 contains a host of double notes,and the development is enriched by a powerful series of parallel sixthsand octaves. Eight-note chords appear on a certain number of firstbeats in Kk 525. The melodic line of this sonata, which is in 6/8metre, is in the style of the popular Andalusian dance, the bulería.

Kk 526–Kk 527 In the Venice manuscript, naturals at the beginningof Kk 527 cancel out the accidentals on the stave in the precedingsonata. One would have liked to have been able to observe a similarcancellation in the Parma manuscript. Nevertheless, Venice providesfairly convincing proof that these two pieces were meant to bepaired. Note the admirable freedom of the tonal schema.

Kk 528–Kk 529 These two particularly resonant sonatas, with theirpercussive features, conjure up visions of an orchestra. Handcrossings, which seemed to have lost favour, make a reappearance.The fact that both sonatas contain several notes higher than top Dpreclude any idea of either of them being paired with other sonatas.

Kk 530–Kk 531 The tonality of Kk 530 and the modulations thepiece goes through (B, G sharp, F sharp) lend it both great clarityand ease of execution through the use of the sharps, i.e. the keyswhich correspond with the black keys on today’s piano. This bringsus back to the problem of the temperament used by Scarlatti. As wasthe case of the F sharp or B major sonatas of the middle period, it islikely that the tuning was not far removed from equal temperament.Note the short sequences framed between pauses in Kk 531.

Sometimes one gets the impression that in writing these sonatas —perhaps dictating them — Scarlatti had in mind one or other of thepieces that had previously appeared in the Parma or Venicemanuscripts. Could these pieces be reminiscences, centred around amotif, a theme or a simple little turn of phrase? In Kk 532 forinstance, there are some quick scales which recall Kk 379, and theway the rhythm is broken up by hemiola-like figures brings Kk 419to mind. Some of the final sonatas in Kirkpatrick’s catalogue appearto be curiously lacking in flesh and on occasion they containelements which were inserted into earlier compositions. This is notexactly the sign of a late period. It is not, for example, the equivalent

of “late Beethoven”. It could well be that the sonatas groupedtogether here are sketches that Scarlatti did not have time to revise,and it should always be borne in mind that the manuscripts in whichthey appear were not directly intended for publication.

Kk 534–Kk 535 This pair of sonatas is full of fine music. The firstpiece is an aria cantabile, treated for the most part in free imitation. Itprovides a sharp contrast with the toccata which follows it, a motoperpetuo in semiquavers which is not far removed from Kk 198.

Kk 536–Kk 537 The fluidity of Scarlatti’s writing in 3/4 cantabilepieces has already been pointed out. Here, we have perhaps areminiscence. One is reminded of Kk 501 in the style of thedevelopment after the double bar, and in the case of Kk 537, theopening recalls the polyrhythmic figures in Kk 193 and Kk 69,where imitation passages are repeated in ever shorter sequences.

Kk 538–Kk 539 Note the rhythmic patterns

which provide the impetus for Kk 538, and the broad tonal schemaof Kk 539.

CD 33The manuscript copies in the royal collections were intended for thepersonal use of Queen Maria Barbara. There is a possibility thatScarlatti did not consider these copies as final versions of hiscompositions. Although Kirkpatrick looked upon these last sonatasas the full flowering of the composer’s work, it is neverthelessunderstandable that some authorities feel that they are no more thanpreliminary sketches.

Kk 542–Kk 543 These are the last sonatas in the Venice manuscript.Note the mordants, trills and spirited note clusters in Kk 543 whichcontrast with the austere construction of Kk 542, a piece notable forits shifts between major and minor and for a number of accentedrhythmic passages.

Here, we come to the final set of twelve sonatas in the queen’smanuscripts. They are to be found only in the Parma set and were,if not Scarlatti’s last compositions, certainly the last pieces to becopied down during his lifetime.

Kk 544–Kk 545 The most heavily-charged of all the sonatas in thisrecording serves as a prelude to one of Scarlatti’s most dishevelledand outlandish pieces, one of the three sonatas marked Prestissimo.Note the short cadences which punctuate the different sequences ofKk 544 and the powerful tone of Kk 545, where the uninterruptedstream of quavers is reinforced by a bass line in octaves.

Kk 546–Kk 547 A pair in which a cantabile piece is contrasted witha fine toccata whose closings have much in common with Kk 545.

Kk 548–Kk 549 In this pair, a rhythmic piece precedes a sonatawhich has all the appearance of a toccata, the sort of movementwhich generally serves as a prelude. There is an almost obsessiverepetition of a whole series of musical ideas throughout thesesonatas, whose general structure is based on modulations andtranspositions. Note the independent finger control required of theperformer for the trills in Kk 549, as was the case with the trillswhich lie in the middle of the chords in Kk 541.

Kk 550–Kk 551 The thematic material in this pair of sonatas isdeveloped with great freedom and imagination. Nevertheless, thereare several facile, even careless, passages which are untypical ofScarlatti. Should we look upon these as signs of fatigue or simplyproof that the pieces were no more than preliminary sketches?

Kk 552–Kk 553 Kk 552 has a single thematic motif:

Scarlatti exploits this motif over various registers in what is arelatively polyphonic sonata. Kk 553 has a greater wealth ofsequences which bear all the signs of being reminiscences. There is

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the rhythmic fingerprint

already heard so often, and there are motifs in thirds for the right hand which receive widespread arpeggio responses from theleft hand.

Kk 554–Kk 555 The writing and the sheer perfection ofconstruction of these last two sonatas takes us right back to theopening pieces in this catalogue. It is rather as though the circle isnow complete, so that we can no longer distinguish the beginningsand the endings of this splendid body of music which, when all issaid and done, tells us so little of the life of its author.

CD 34Kk 81 This sonata, together with those numbered from Kk 88 toKk 91, forms part of a special group in Scarlatti’s compositions. Eachconsists of a series of linked movements in which there is a singlemelodic line accompanied by a figured bass. Played as such on theharpsichord, these pieces really cannot be very satisfying. In thepresent recording, Scott Ross plays them together with aninstrumental chamber ensemble.

Kk 88–Kk 91 The sonatas in this group, like Kk 81, consist of a series of linked movements. They are performed here by strings:violin and cello, and by double-reed wind instruments: oboe and bassoon. Kk 81 and Kk 89 are performed by strings and wind,Kk 88, Kk 90 and Kk 91 by strings alone. The continuo is providedby a cello and harpsichord in all the pieces. There are no instructionsabout instrumentation in the manuscript sources, and the choicesmade for the present recording were arrived at on purely musicalgrounds by Scott Ross and the musicians who worked with him.The sonatas alternate between quick and slow movements, as wasthe custom with Italian chamber music in the early part of theeighteenth century. Corelli, for example, wrote most of his worksfor violin and figured bass on similar lines.

Generally, there are four movements (It is only in Kk 89 that onefinds three movements: Allegro, Grave, Allegro). In the othersonatas, the overture is always marked Grave, and there are fourbeats to a bar. The Allegro movements are always in binary form,with repeats. Occasionally, they take on the characteristics of adance, as for example the minuet which brings Kk 88 to a close andthe gigue in Kk 90.

The figuring of these sonatas is somewhat scanty. Generally, it isonly the sixth chords which are shown. There are a few seventhsand they are more in the nature of suspensions, as are the rare ninths.Only in the first bars of Kk 88 do we find any dynamics: bar 2 ismarked piano and bar 3 forte. Several writers, including Joël Sheveloffand Giorgio Pestelli, have suggested that this type of instrumentationcould be applied to other of Scarlatti’s sonatas. They point out thatthe minuet in Kk 73 is also figured and that the style of Kk 77 andKk 78 is somewhat akin to that of sonatas Kk 89 to Kk 91.

There is an interesting picture by Richard Van Loo, painter at theSpanish Court from 1727 to 1752, which shows Queen MariaBarbara at the harpsichord, flanked by a violinist and a viola dagamba player. It was therefore customary to perform music withchamber ensembles, and the instrumentation we suggest seems to bejustified even though no precise description has been provided. Inspite of all our efforts, we have not been able to obtain areproduction of the painting. According to all reports, it is in theLeningrad Museum. There is, however, a monochromereproduction of it in Curt Sachs’s book on the history of musicalinstruments.

Kk 287–Kk 288 Two of the three pieces for organ form a pair. Thescore states that they should be played on an organo da camera con duetastatura flautato e trombone, i.e. a chamber organ (a positive organwithout pedals) with main flute and reed stops. The organ used forthis recording is the one in the church at Saint-Guilhem-le-Désert.Although it is not a chamber organ, its style and timbre meant thatit was entirely suitable for our purposes.

Kk 328 is the last of the three organ pieces in Kirkpatrick’s catalogue(cf. Kk 287 and Kk 288).

Glossary

Acciaccatura From the Italian verb acciaccare meaning to crush orflatten; the name of a type of musical ornamentation found ineighteenth-century harpsichord music. Scarlatti made frequent useof the acciaccatura in his sonatas. The ornament appears in anumber of accompanying bass lines in order to strengthen thesound (bass lines in Kk 141, cadences in Kk 208 and modulationsin Kk 490). He also made use of it in a great number of melodiclines in order to provide pointing for the phrasing (e.g. Kk 132,etc.). The theory behind the acciaccatura appears in the writings of Francesco Gasparini, who was one of Scarlatti’s teachers, but itis clear that Scarlatti made a far more extensive use of the devicethan Gasparini had envisaged. (cf. L’Armonico pratico al cembalo,Venice, 1708).

Ambitus Apart from a few exceptions, the ambitus (compass) ofScarlatti’s sonatas falls into three categories: the pieces numberedfrom Kk 1 to Kk 100 are written for a keyboard on which thehighest note is a c (the lowest note, a G, occurs only twice); thepieces numbered from Kk 101 to Kk 364 are written for a keyboardon which the highest note is a D (the lowest note is a G); and,finally, many of the pieces numbered from Kk 364 to Kk 555 arewritten for a keyboard on which the highest note is a g (the lowestnote, an F, occurs only four times).

There are only six sonatas which fall outside these categories. Allcontain errors of instrumentation, numbering or copying. Some areof doubtful authenticity. Sonatas Kk 43, 70 and 94 require a top D,bringing them more into the group beginning with Kk 100.Similarly, Kk 97, 148 and 153 require an E flat. There are groundsfor doubting the authenticity of Kk 97 and the other two appear tohave been intended for the fortepiano.

Authenticity The absence of autograph manuscripts and ofcontemporary accounts about Scarlatti makes it inevitable that thereare problems over the authenticity of the sonatas, even though thechoices made by Kirkpatrick are based on firm grounds. It is possiblethat further works may be attributed to Scarlatti. Jack Werner andRobert Clark Lee have researched the question and Heugel haveannounced the publication in their Le Pupitre series of a twelfthvolume of sonatas edited by Kenneth Gilbert, who discusses thearguments in favour of their being included in the works cataloguedby Kirkpatrick.

Boivin Here we have a name which appears on a good number ofFrench eighteenth-century scores. François Boivin was one of thegreat music publishers of his time and, following his death in 1973,his widow, Madame Veuve Boivin, kept the business going for afurther twenty years. She herself was a member of the publishingfamily Ballard, and there were many publications of music inpartnership with Le Clerc, Corette, de Brotonne, Castagnerie, etc.The signs above their shops were just as famous. The Ballards, thenthe Boivins, had the Règle d’Or and the Le Clercs had the Croix d’Or(cf. Annick Devries and François Lesure: Dictionnaire des Éditeurs deMusique français (Dictionary of French Music Publishers), Minkof,1979). Six volumes published by Boivin brought Scarlatti to theattention of the French public. There is some doubt about the exactdates of publication, but the earliest, based apparently onRoseingrave’s edition, would seem to have come out as early as1739. The exact sources of the editions have not yet been identified.Kirkpatrick nevertheless adopted two of Veuve Boivin’s sonatas (Kk95 and Kk 97) which do not appear in the so-called main sources.There must nevertheless be some doubt about their authenticity.

Cembalo expresso This expression appears as a subtitle to Kk 356.Nobody quite knows what it means. Kirkpatrick says only that sincethe sonata in question goes up to a top g, it cannot have beenwritten for a fortepiano. There were fortepianos at the Spanishcourt, but they did not go beyond a top E. Both Kk 356 and 357

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are written out on four staves in order to bring out the differentmelodic lines. Kenneth Gilbert points out that this layout, whichfavours the idea of the pieces being played on a two-manualharpsichord, is in contradiction with the structure of instrumentsgoing up to a g. The Spanish harpsichords which appear in the courtinventories had only a single keyboard. Further to this curiousproblem, Kenneth Gilbert has more recently put forward the ideathat Kk 356 could be the first of a long series of pieces of extendedrange and that the marking per cembalo expresso underlined the factthat they were intended to be played on instruments which had beensuitably extended and adapted for them. The French, in thisconnection, talk about a harpsichord which has been ravalé. Whycould one not talk about a harpsichord which has been “squeezed”(expresso) in order to extract the last drop of sound out of it, in muchthe same way as one talks about squeezing a lemon to get the lastdrop of juice out of it? (Kenneth Gilbert at the Nice Symposium).

Chronology Any attempt to draw up a chronology of the sonatasis of necessity severely hampered by the lack of an autographmanuscript and of reliable evidence as to the circumstances in whichthey were written. Kirkpatrick based his catalogue on a chronologytaken from previous editions and the manuscripts at presentavailable. Anyone, however, who listens to the first hundred sonatasis inevitably led to the conclusion that many of them were writtenlong before the Essercizi. In 1967, Giorgio Pestelli published adifferent chronology based on stylistic evidence. Jane Clark has inturn come up with a number of suggestions which shed an entirelynew light on ideas prevalent today. Alessandro Longo’s classificationin the 1906 edition was based essentially on key signatures. This ledto a total chronological and stylistic confusion.

Coimbra The University Library in Coimbra, a town a hundred milesor so to the north of Lisbon, contains the one and only source of aMinuet by Scarlatti (Kk 94). The town was rightly famous for havingprovided shelter for the exiled University of Lisbon on severaloccasions during the Middle Ages, and one of the organists at thecathedral was the Portuguese composer Carlo Seixas. An album ofToccatas per cembalo y organo by Seixas includes a Toccata by SignorDomingo Escarlate. This suite consists of a group of four pieces byScarlatti (Kk 85, Kk 82, the first part of Kk 78 and Kk 94). Manuscriptannotations reveal that the work was well and truly designed as a suitein which the pieces should be played one after the other. This providesproof that on certain occasions at least, it was the practice for Scarlatti’ssonatas to be put into groups. Seixas’s album is dated 1720, the veryyear in which Scarlatti took up his post as Kapellmeister in Lisbon. Hehad therefore just arrived in Portugal, and this fact provides at leastsome degree of justification for the theory that the sonatas had beenpreviously composed in Italy.

Crux Ralph Kirkpatrick drew attention to a special characteristic ofthe binary form as practised by Scarlatti. He observed that the twohalves of each sonata (which are separated by a double bar, implyingthat each should be repeated) are themselves divided into two parts.He gave the name of crux to the theoretical point dividing the zones,the first of which is more dynamic on account of its rhythms, themesand modulations, and the second more static, modulating practicallynever and often containing virtuoso figuration. This division is to befound but rarely in the “first manner” pieces. It is almost as thoughScarlatti adopted it as a regular practice only after being in contactwith musicians in Spain and Portugal, where it began to appear atthe end of the seventeenth century. It is occasionally underlined byan arpeggio, a cadence or a fermata and it can be discerned bothvisually and aurally by the fact that in the static zone after the crux,the same musical sequences are to be found, on the first occasion inthe dominant (in the first halo and on the second in the tonic (at theend of the sonata). When analysing the sonatas, Kirkpatrick uses theterms pre-crux and post-crux to distinguish the musical sequencesimmediately before and after the crux.

Gatto Kk 30 was given the nickname “The Cat’s Fugue” onaccount of the cautious stepwise movement of its opening theme.The name dates from the nineteenth century and the insistenceplaced upon it by many pianists, Liszt and Moscheles prominentamongst them, and by publishers including Clementi, Czerny and,

later, Longo, made sure that it would stick. We know that WandaLandowska had a famous cat, but we shall probably never know ifScarlatti had such a pet. Nothing, however, is more alien to his stylethan to give a title to one of his compositions, however suitable itmight be from an anecdotal point of view.

Gilbert Kenneth Gilbert was born in Montreal. After training at theConservatory there, he came to France and Italy to complete hisstudies, working with Gaston Litaize, Ruggero Gerlin and NadiaBoulanger. As an organist in Montreal, he played a decisive role inthe movement towards the Classical organ. After making hisLondon debut as a harpsichordist in 1968, he began to give concertsin the leading towns and cities of Europe and America, and to makea large number of records. He has taken part in numerous radio andtelevision broadcasts as well as in a great many festivals. His work asa musicologist has led him to edit new editions of music for theharpsichord by Couperin, Rameau, d’Anglebert and Frescobaldi.He also edited Couperin’s works for the organ, Bach’s GoldbergVariations and the monumental edition of all Scarlatti’s sonatas. Thelatter work was selected by the Committee of the European MusicYear in 1985. Kenneth Gilbert taught first at the MontrealConservatory and at Laval University in Quebec. He was appointedto the Royal Antwerp Conservatory in 1971. In the following year,he took over from Gustav Leonhardt at the Haarlem Summer OrganAcademy in the Netherlands and likewise from Ruggere, Gerlin atthe Chigiana Academy in Sienna in 1981. He has conducted theharpsichord class at the Stuttgart Hochschule since October 1981,the year in which he became director of the Early MusicDepartment at the Strasbourg Conservatory where, until 1985, heran the post-graduate harpsichord course, the only one of its kind inFrance. He has just been appointed professor of harpsichord playingat the Salzburg Mozarteum. Kenneth Gilbert has exercised a greatdeal of influence over the young generation of harpsichordists bothin Europe and America through his playing and his pedagogicalcareer in the field of early music.

Hand crossing Scarlatti’s sonatas are full of markings which invitethe player to play certain passages in the bass with the right hand andothers in the treble with the left hand. The actual crossingmovement is carried out over the hand which is entrusted with thecontinuity of the sound in the middle. Quite often, the devicesmacks of showmanship, and without resorting to a whole theory ofhand crossings, one should nevertheless draw attention to a fewsalient points. Occasionally, musicality is sacrificed for the sake oftheatrical effect. For instance, in Kk 27, which is an admirable piece,Scarlatti stipulates that the hand crossings should be alternated: thefiguration is played first by the left hand and then by the right handand finally by the left hand again. This means that the hands fly inturn over the fine harmonies provided by the suspensions of sixthsand sevenths, and the pattern is repeated three times, the two handsplaying a different role each time. (I have often wondered if the lastof these repetitions imposed by the gyrations of the two forearmswas not superfluous from the musical point of view).

There are other sonatas in which it would seem simpler to play thetop notes with the outside fingers of the right hand, keeping theinside fingers for the accompaniment. Purists like to point out thatif you do this, you lose the whole point of many of the handcrossings, which is to impose a certain degree of psychologicalpressure on the performer, even if there is nothing that can actuallybe heard. I suppose that I must indeed go along with that point of view to a certain extent, at least so far as television broadcasts are concerned.

Kirkpatrick has decisively refuted Burney’s somewhat discourteouscomment which linked the disappearance of hand crossings withScarlatti’s increasing portliness. It would seem, in fact, that Scarlattidid not put on weight as he grew older. It has to be admitted,though, that the hand crossings are useful for determining thechronology of the composer’s works.

Fifteen of the thirty Essercizi contain hand crossings, but theydisappear completely in the archaistic pieces between Kk 59 to Kk96 and in the didactic sonatas after Kk 148. They are to be found in

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only five of the sonatas from the so-called middle period (Kk 174,175, 182, 217, 243). Amongst the final group of 300 sonatas, apartfrom Kk 528, 529 and 554, there are only about ten which resort tohand crossing, and even then only in moderation.

Harpsichord Even today, experts argue about the preciseinstrument for which Scarlatti wrote his sonatas. Clearly, most ofthem were written for the harpsichord: it is named in the title of theEssercizi. But exactly which harpsichord? Each has particularcharacteristics of tone, keyboard and compass. Scarlatti himself leftno clue as to his intentions. Some of the sonatas can be played onthe organ, and three of them (Kk 287, Kk 288 and Kk 238) arespecifically written for this instrument. But there again, whichorgan? No doubt a chamber organ of some sort, since a pedalinstrument is not required. Some of the sonatas, too, could well havebeen intended for the fortepiano, since these instruments were to befound at the Spanish court. Joël Sheveloff is a keen supporter of thisidea. Finally, it is possible that Scarlatti also had in mind people whoplayed on clavichords or spinets, and in particular on the Englishdouble bent-side spinet. In support of this idea, Kenneth Gilbertnotes in the preface to his edition of the sonatas that the latterinstrument has, if not a low F, at least a high g. All the authorsquoted in the bibliography at the end of this cursory notice devotea few paragraphs to this problem, in particular William Dowd in thepaper he delivered to the Nice Symposium on Scarlatti. For thepresent recording, Scott Ross used five different harpsichords:

For sonatas Kk 32 to Kk 93 (excepting Kk 80 and from Kk 88 to Kk 91 inclusive), an Italian harpsichord made by Jean-Louis Val. Allthese sonatas were most probably composed before Scarlatti went toPortugal and, later, to Spain. The choice of this instrument, with itshighly individual timbre, seems perfectly justified.

For all the other pieces, four French-style double-manualinstruments (8, 8, 4) by the following makers were used:· Anthony Sidey (from Kk 94 to Kk 188 and from Kk 356

to Kk 555),· William Dowd/Von Nagel (from Kk 268 to Kk 355),· William Martin (from Kk 1 to Kk 30, and from Kk 189

to Kk 267),· David Ley (Kk 31 and from Kk 88 to Kk 91).

Finally, the three sonatas specifically composed for the organ wererecorded on the organ in the church of Saint-Guilhem-le-Désert.

Kirkpatrick Ralph Kirkpatrick was born in the United States in 1911and made an international career as a harpsichordist. His greatest claimto fame, however, was his contribution to our knowledge of Scarlattithrough his book on the composer which appeared after ten years ofresearch. In the thirties, his studies took him to Paris, where he workedwith Wanda Landowska and Nadia Boulanger. His concerts andrecordings earned him renown. He appeared with the greatestinstrumentalists of his time, including Alexander Schneider and PierreFournier, and he made a complete recording of the keyboard works ofJ.S. Bach. He also took an interest in contemporary music, and ElliottCarter wrote a concerto for harpsichord and string orchestra for him in1961. Darius Milhaud’s Sonata for violin and harpsichord, op. 257(1945), was given its first performance with Kirkpatrick at thekeyboard. But it was Scarlatti who lay at the centre of his life and workHe travelled all over Italy, Spain and Portugal in search of thecomposer’s traces and visited all the other European countries whichhoused the manuscript sources. Very little new material has come tolight during the thirty years that have elapsed since the completion ofhis work. In order to bring wider attention to Scarlatti’s compositions,he published a facsimile of the Parma manuscript (Johnson reprint,1972, 18 volumes) and an anthology of sixty sonatas (Schirmer, USA),which he analysed in detail and also recorded. His crowningachievement, however, was his book, which nobody interested inScarlatti should fail to read. It contains not only an account of thecomposer’s life and a description of his work, but also a great manyexceptionally useful hints for performers, who can, for once, takeadvantage of the experience and guidance of a master of the keyboard.

Ralph Kirkpatrick died on 13 April 1984.

Longo The name Longo will always be associated with the firstcomplete edition of Scarlatti’s keyboard works and with the firstcomplete catalogue of the sonatas drawn up in connection with it.The eleven volumes of the edition appeared in 1906 (the date of thecopyright) and new editions were put out regularly by thepublishers, Ricordi, until recent years. The great merit of the editionwas to acquaint the entire world with 545 sonatas. Until that time,only a handful of pieces — forty or so — had been available.Unfortunately, Longo’s edition reflects very much the spirit of theage — late nineteenth/early twentieth century — and was designedfor pianists who were not particularly interested in accurate scores.At times, one is surprised and even scandalised by the liberties takenby Longo. He came from a Neapolitan family of musicians and washimself a composer. It would appear that he produced his edition inpartnership with his father. Kenneth Gilbert discovered the textsused for the first edition in the library of the Naples Conservatory.They consist mainly of a most carefully-produced copy of theVenice manuscript made, in all probability, by the father but heavilyladen with the son’s additions in the shape of phrase markings,dynamics and fingerings, which means that the edition is no longeracceptable today. What is even more serious is that Longo actuallyaltered the text in many places and completely destroyed the orderin which the sonatas originally appeared. He ignored the gradualdevelopment of Scarlatti’s style and the groupings suggested by themanuscripts (pairs and triptychs) and reorganised them into suitesaccording to tonality. From a musical point of view, this made nosense whatsoever. In addition, Kirkpatrick’s catalogue reveals thatthere are eleven sonatas which Longo did not include in his edition,i.e Kk 41 (fugue in D minor), Kk 80, 94, 97, 142, 143, 144, 204a,204b, 452 and 453. The two sonatas Kk 204a and b are in fact asingle piece.

Manuscripts There is no autograph manuscript of the keyboardworks of Domenico Scarlatti. However surprising it may seem, thefact remains that to this day, apart from the Essercizi and a few othersonatas published later by both Roseingrave and Boivin, the onlyknown source of these pieces is entirely the work of copyists. In themain, these sources consist of two sets of fifteen bound volumes inthe libraries of Venice and Parma. Additional copies are to be foundin Münster, Vienna, Cambridge, etc. Although there appears to belittle hope of ever finding manuscript copies in Scarlatti’s own hand,there still remains scope for research into the precise circumstances inwhich the extant manuscripts came into being. It is not impossiblethat they were dictated. At the time, it was not unusual for music tobe taken down during performance; this happened, for instance, inthe case of compositions by blind organists. The question arises as towhether Scarlatti systematically resorted to the services of talentedcopyists, limiting himself to actual performances of his pieces in theirpresence. A careful examination, moreover, of the Venice and theParma manuscripts brings to light a sufficient number of disparities tojustify the theory that both are merely copies of copies (cf. the Nicesymposium, 1985, and Joël Sheveloff on the theory of there being orhaving been a third source).

Minuet There are ten or so minuets to be found here and thereamongst Scarlatti’s compositions — at least, such is the title given tothese sonatas in the manuscript copies. The justification for the titlelies more in the spirit of the pieces than in their framework.Choregraphers of the Baroque era would almost certainly have beenpuzzled by these pieces, where odd and even number of bars aremade to alternate. Only Kk 440 bears a reasonable resemblance tothe standard model of a minuet by virtue of the symmetry of itsconstruction. Most of the other pieces marked “minuet” areasymmetric. The only justification for the title lies in their being intriple time and in enjoying a dance-like quality together with acertain unity of thematic material.

Mode Shifts from major to minor and vice versa seem to have beenused by Scarlatti more as a means of bringing variety to the generaltonality of a piece than of altering the character of the musicaldiscourse. Many sonatas move from one mode to the other withoutthere being any change in the overall atmosphere. Moreover, thereare three sonatas (Kk 444, 510 and 519) which begin in the minorand end in the major, thus lending greater homogeneity to the pairs

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they form with Kk 443, 509 and 518, all three of which are writtenin the major. The actual distribution of modes throughoutKirkpatrick’s catalogue should nevertheless be noted. Most of thefirst hundred numbers are sonatas in the minor. The proportionchanges radically afterwards. Twenty-three out of the twenty-fivedidactic sonatas which are to be found in the initial Parma andVenice volumes (from Kk 148 onwards) are in the major, and outof the last three hundred sonatas there are fewer than sixty in theminor. When there are sharps in the key signature, the chances arethat the piece will be in the major; if there are flats, one can expectthe minor. Sonatas in the major with flats in the key signature aretwice as rare as sonatas with sharps. The opposite is true in the caseof pieces in the minor.

Pairing Today, it ought to be just as outlandish to divorce aScarlatti sonata from its partner as it would be to separate one ofBach’s preludes from its accompanying fugue. The last four hundredsonatas in Kirkpatrick’s catalogue fall naturally into pairs where thetonality is common to both pieces and contrast is provided by themetre. The result is musically coherent and balanced. The pairing isso clearly systematic that it is difficult to understand how AlessandroLongo managed to ignore it in his edition of the sonatas. Theobjective reasons justifying the theory that the sonatas should bepaired are to be found in the Introduction to the works. The raresingletons and triptychs merely serve to prove the rule. It isnevertheless far from easy to draw up an accurate catalogue of pairssince Scarlatti himself did not make his intentions clear. Moreover,the manuscript copies differ occasionally, which is far from helpful.The Parma manuscript reveals 192 possible pairs and eighteentriptychs whereas the Venice manuscript shows only a possible 187pairs and twelve triptychs. By combining the two sources,Kirkpatrick ended up with 194 pairs but only four triptychs. He wasleft with 155 singletons. Some of these, however, can be combinedto make several triptychs or suites containing several movements.There are also a few double sonatas which actually constitute pairs.

Parma The music department of the Biblioteca Palatina, whichtoday forms part of the Arrigo Boito Conservatory, has owned acollection of fifteen bound volumes containing 464 sonatas since1908. A facsimile edition was published in 1972 in the United Statesunder the editorship of Ralph Kirkpatrick (Johnson ReprintCorporation). It is now accepted that the Parma manuscriptantedates the Venice manuscript, at least in so far as the sonatascopied after 1750 are concerned. Joël Sheveloff examined thisquestion in the course of his thesis. Nevertheless, he did not entirelydismiss the possibility that both manuscripts could have been basedon a third source which has still not come to light. Kenneth Gilberthas noted that there are some unusual markings here and there onthe Parma manuscript which could well have been put there by thescribe responsible for the Venice manuscript to remind him how farhe had got with his copying. During the Nice Symposium (cf.Essential reading), Kenneth Gilbert surmised, perhaps a littletongue-in-cheek, that these markings might have coincided withthe summons to meals, since each section of copying could wellhave been completed in a single work session.

Roseingrave Thomas Roseingrave, an English organist andcompo ser, was one of Scarlatti’s admirers. He came to Italy aftercompleting his musical studies and followed Scarlatti to Venice andto Rome. When he returned to London at the age of thirty, he puton a production of Narciso, one of Domenico Scarlatti’s last operas,and set about the task of making the English public aware of thecomposer’s work In 1739 he published two volumes of Suites dePièces pour le Clavecin which contained the thirty Essercizi sonatas,twelve further ones (Kk 31 to 43), a fugue by Alessandro Scarlattiand one of his own compositions which he put at the beginning ofthe collection. Roseingrave had virtually abandoned his ownmusical career by this time. It is highly likely that he sought to makehis own edition more attractive than the Essercizi edition of theprevious year by adding some of the pieces which he had broughtback from Italy some twenty years before. However that may be,these pieces are to be found in other sources, in particular in theVienna manuscript and in the Venice manuscript dated 1742. Thereare, however, a few slight differences (cf. Kk 33).

Tempi The tempo of Scarlatti’s sonatas is the celebrated tempoordinario. Nearly four hundred sonatas in duple or triple metre aremarked either Allegro or Allegretto. But the number of sonataswhich are slower than the ordinario is far from negligible. More thanninety are marked either Andante or Adagio. Also, only seventy aregiven a faster tempo marking: Presto or Prestissimo. The generaldistribution of tempi is therefore very much what it is in music ofthe Classical or even Romantic eras. After all, the typicalfour-movement sonata contains two allegros, a slow movement anda quicker finale. In Scarlatti’s case, most of the slower pieces arepaired with a fast one, to which it forms a sort of prelude. Somefifteen isolated slow movements date from the composer’s youth andappear somewhat at random in the chronology (Kk 32, 34, 40, 41,42, 52, 77, 80, 83, 86, 92, 94, 109, 132, 144).

Tonality Scarlatti joined other composers of his day in theevolution towards the use of equal temperament, which was toprevail in all music for the coming two centuries. He used all thetonalities. They are often indicated in archaistic style in the sources,thus reducing the complication of key signatures. The only tonalitiesnot to be found are C sharp (or D flat) major and C sharp (or D flat)minor. All the sonatas containing many sharps or flats in the keysignature are from the middle period and Kirkpatrick consideredthem to be more experimental than inspired. As a general rule, noparticular character can be ascribed to a given key. Nevertheless, itis worth noting that D is the favourite key. About a hundred sonatas,two thirds of them in the major, are in this tonality.

Transcriptions The orchestral character of some of the sonatas,together with the wealth of Scarlatti’s thematic invention and thetruculence of his rhythms, have tempted many musicians to maketranscriptions. This happened as soon as the sonatas first appeared in theeighteenth century and Alessandro Longo revived this curious traditionin his monumental edition. The two most famous transcriptions arethose made by Charles Avison in the eighteenth century and VicenzoTomasini at the beginning of the twentieth century.

Charles Avison, an English composer, published a series of concertigrossi for strings in 1744. They are scored for seven parts andgenerally consist of four movements based on all or part of a sonatafrom the Essercizi or Roseingrave’s edition. Ten of the movements,however, do not correspond with any of the sonatas catalogued byKirkpatrick In all probability, Avison wrote them himself in the styleof Scarlatti. At the beginning of the twentieth century, the Italiancomposer, Vincenzo Tomasini, used some of Scarlatti’s sonatas forthe score of his ballet Les Femmes de bonne humeur, one of the first tobe choreographed by Leonide Massine for Diaghilev’s Russian ballet.It is based on a comedy by Carlo Goldoni, and Tomasini chosetwenty-three of the most lyrical or rhythmical of Scarlatti’s sonatas,either entirely or in part, for the twenty-three scenes of the ballet.

Scarlatti inspired other composers such as Alfredo Casella, who in1926 wrote a suite for piano and orchestra entitled Scarlattiana.Arthur Benjamin wrote a suite for flute and strings in 1945. GordonBryan wrote a large number of works based on Scarlatti’s works.These include a suite for piano, percussion and strings entitledScarlattiana and several concertos: for oboe (1942–43), flute (1944),viola (1946), violin (1948), and horn (1949). He also wrote two triosfor flute, oboe and piano (1947–50). Arrangements of the sonatas forother instruments are so numerous that it would be difficult to drawup a list of them. They include pieces for the harp, the guitar, theaccordion and for wind ensembles.

Venice Since 1835, the Palazzo Marciana, opposite the Doges’Palace, has housed fifteen superb volumes bearing the arms of theroyal houses of Spain and Portugal. They contain manuscript copiesof 496 of Scarlatti’s sonatas. Laura Alvini is at present supervising theproduction of a facsimile edition of these volumes. Joël Sheveloffcarried out a detailed analysis of the manuscripts in a thesis hepresented in 1970.

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Essential reading

Ralph Kirkpatrick Domenico Scarlatti, first published in 1983 by thePrinceton University Press.Joël Sheveloff The keyboard music of Domenico Scarlatti, published byAnn Arbor University, Michigan, USA, 1970.Kenneth Gilbert Préface de l’édition intégrale en onze volumes de l’œuvrepour clavier de Domenico Scarlatti, Heugel, Paris 1983.Nice Symposium Record of the Proceedings of the InternationalSymposium on Domenico Scarlatti, organised by the Nice Early MusicFestival in 1985.Roberto Pagano Scarlatti, Alessandro e Domenico, due vite in una,published by Arnaldo Mondadori in 1985.

Credits and acknowledgements

Scott Ross began his recording of Scarlatti’s 555 sonatas on Saturday16 June 1984.

Ninety-eight sessions were needed and the last was completed on 10September of the following year. In all, there had been eightthousand takes.

The recordings were made in the following locations:Radio France, Paris: Studio 103 (Sonatas 31 to 40, 61 to 188 and 268 to 365), Studio 106 (Sonatas 41 to 60), Studio 107 (Sonatas 372 to 555)Chapel, Château d’Assas (Sonatas 1 to 30 and 219 to 267)Salle Tinel, Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon (Sonatas 356 to 371)

Alain de Chambure was the musical supervisor. Alain Ducheminwas in charge of the sound balance for most of the sonatas, exceptfor Kk 293 to Kk 355 and sonatas Kk 94 to Kk 112, which wererespectively looked after by Madeleine Sola and Bernard Charron.

The technical team consisted of Jean-Michel Bernot, Pascal Besnardand Alain Joubert for two-thirds of the recordings and editingsessions. The remaining third was in the hands of Solène Chevassus,Catherine Lhéritier, Ysabelle Van Wersch-Cot, Olivier Beurotte,François Caillard, Vincent Decque, Olivier Dupré and PatrickNuiry. Scott Ross himself did a great deal of the editing.

The whole project was carried out as a co-production betweenRadio France and Erato.

To date, this is the only complete recording of Scarlatti’s keyboardworks.

The 555 sonatas went out on the air in a series of more than twohundred broadcasts by Radio France and in European BroadcastingUnion programmes on the occasion of the three hundredthanniversary of Scarlatti’s birth in 1985.

I should like to thank Kenneth Gilbert for his invaluable assistancein the preparation of these notes. He not only undertook to give meguidance on its contents but also agreed to read the manuscripts.

Alain de Chambure Translation: John Sidgwick

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Hommage à Scott Ross

La mort a interrompu Scott Ross le 13 juin 1989, moins de deux ansaprès la publication de cette intégrale des sonates de Scarlatti.“Monument discographique”, “épopée”, “succès international”…Scott, déjà célèbre, avait rendez-vous cette fois carrément avec lagloire, et hélas, très vite après, avec la maladie. Dérision suprême, ilconnut la gravité de son mal le jour même où l’Académie CharlesCros le couronnait pour le coffret. Quelle fut sa place dans le siècle?Sans aucun doute celle du plus grand claveciniste “français”.

Le plus grand d’abord par l’étendue de son répertoire : Scott dans sacourte vie aura interprété toutes les œuvres majeures pour clavecin,tout Couperin, tout Rameau, puis Bach, Haendel, Scarlatti etd’autres compositeurs moins universels… d’Anglebert, Fourqueray,Padre Soler. Il les aura dépoussiérés, animés de sa pulsion inimitable,tout en recueillant le meilleurs de ses aînés, tels les clavecinistesGustav Leonhardt et Kenneth Gilbert. Mais surtout “ce virtuoseailé” comme l’écrit Jacques Lonchampt “portait le monde en lui etnul n’est allé si loin avec cet instrument d’exploration inédit, cescanner qu’était pour lui le clavecin”. Et le grand critique soulignait“cette sonorité de miel et de feuille d’or, cette finesse d’articulations,cette virtuosité joyeuse et comme négligeante, ce charme et cethumour, cette grandeur de style, jamais désinvolte et souvent secouépar de puissants accès lyriques”.

Quand la mort nous l’a pris, certes Scott Ross avait bien des œuvresde Bach “en commande” — les médias, toujours simplistes, voyaienten lui le Glenn Gould du clavecin — ce qui avait le don de mettreScott en fureur, et comme il s’est toujours ingénié à faire le contrairede ce qu’on voulait qu’il fît, il abordait un nouveau répertoire, celuide la fin du XVIIIe siècle… Mozart tout simplement. Ses intimesconnaissaient aussi sa passion pour Chopin et pour le piano. Depuislongtemps il rêvait d’un concert où il aurait eu sur scène un clavecinet un piano, et où il aurait joué successivement Couperin etDebussy. Sa sûreté de goût, sa fabuleuse facilité digitale auraientpermis ce challenge.

Scott avait aussi un goût — qu’il gardait encore plus secret — pour lamusique contemporaine, mais ce goût était très sélectif, par exempleil adorait Ligeti mais pensait beaucoup de mal des clavecins desinterprètes d’œuvres contemporaines. Ces “machineries” passeraientvite selon lui au rayon des antiquités, alors que les Taskin, les Blanchet,les Ruckers et autres clavecins anciens resteraient vivants. Scott avaitaussi un livre en chantier et son écriture, sa pensée, gardaientl’élégance et l’acuité de son jeu.

Pour tous ses amis, pour son public à travers le monde entier, ScottRoss laisse en dépit d’une vie si brève l’image d’une perfectionachevée, d’un interprète qui a réalisé ce qu’il portait en lui. Et enmême temps l’homme paradoxal, multiple, était si riche que sansdoute chacun peut avoir “son” souvenir de Scott Ross.

Denise Fasquelle

“Vivi felice”

“Vivi felice”. Vivez heureux. Ce sont les derniers mots qui préfacentl’unique recueil des pièces publiées par Scarlatti.

Un vœu chaleureux : plus, c’est un ami qui parle. Formulesurprenante quand on pense aux dédicaces des maîtres de l’époque,les “très humbles et très obéissants serviteurs” des puissants de cemonde, ou encore quand on pense aux trois lettres “S.D.G.” dontJohann Sebastian Bach paraphait ses partitions plaçant délibérémentson œuvre sous le seul signe de la gloire de Dieu. Une formule aussimoderne que l’œuvre qu’elle préface, simple, directe, c’est l’espritmême de Scarlatti.

Une œuvre roborative, sans états d’âme, sans théories, faite pour leplus grand plaisir de jouer. Elle nécessite une technique solide, maisc’est une œuvre lumineuse : claire par son écriture et saconstruction, d’une incroyable imagination thématique et

rythmique, et surtout d’un charme et d’une maîtrise dudéveloppement harmonique.

De toute l’histoire de la musique, c’est l’une des œuvres les plusimposantes par sa dimension. Son exécution ne représente pas moinsde trente-quatre heures de musique. Pour le seul clavier, c’est troisfois ce qu’ont écrit Couperin ou Schumann, deux fois la durée del’œuvre de Chopin ou Beethoven. Il n’y a que Bach qui atteigne detelles dimensions, encore faut-il ajouter l’œuvre d’orgue à celle qu’ila consacrée au clavecin.

Ce monument de la musique pour le clavier n’est formé que decourtes pièces : quelques minutes (la plus longue en a sept, la pluscourte à peine deux). Scarlatti juxtapose plus qu’il ne développe,dans un foisonnement de matériaux thématiques et rythmiques.

Autre curiosité : la quasi-totalité des pièces est écrite selon un schémaidentique, le plus simple qui soit — la forme binaire. Les sonates secomposent de deux parties sensiblement égales, qu’il est prévu derépéter; la première se termine le plus souvent à la dominante, laseconde toujours à la tonique, et les séquences qui terminent ces deuxparties sont comparables. Les exceptions sont peu nombreuses.Scarlatti, grand pourvoyeur d’idées musicales, ne semble pas sepréoccuper de renouveler les formes de son époque.

En revanche, ce qui concerne les rythmes et les modulations eststupéfiant d’imagination. Non seulement Scarlatti intègre avecbonheur ce qui se faisait alors, mais il renouvelle complètement leshabitudes de son temps, introduisant des rythmes populaires, jouantsur des contrastes sonores, transformant le clavecin en véritableorchestre, poussant le plan harmonique de ses compositions dans desrégions inhabituelles. Scarlatti trouve comme par jeu desmodulations subtiles qui ne seront reprises que beaucoup plus tard ;il introduit par l’artifice des acciaccatures des notes étrangères àl’harmonie classique, créant ainsi des objets sonores inattendus. Ilpossède enfin l’art de surprendre son auditeur par des modulationssans préparation.

Il est difficile de comprendre qu’un tel monument de la musiquepour le clavier ait dû attendre plus de deux cents ans pour être enfinlivré au public dans son intégralité. C’est hélas le sort que cettemusique partage avec la plupart du répertoire baroque, mal servi auXIXe siècle et le plus souvent mal aimé jusqu’à nos jours.

Au XVIIIe siècle, hormis l’édition des trente sonates faite à Londresde son vivant, les éditeurs, qu’ils soient français, anglais ou italiens,n’ont pratiquement pas édité l’œuvre de Scarlatti. Il n’existait que derares anthologies, des transcriptions, et des compositeurs, pourtantbien intentionnés, comme Thomas Roseingrave ou Charles Avison,complétaient les rares sonates publiées par leurs propres œuvres, cequi ne contribuait pas à servir les chefs-d’œuvre du compositeur.

La situation changera peu au cours du XIXe siècle. Un plus grandnombre de sonates seront éditées, mais les pianistes qui sont àl’origine de ces publications, comme Czerny en 1839, ou plus tardHans von Bülow, Busoni ou Tausig, n’ont pas hésité à mettre cessonates au “goût du jour”, ajoutant des notes, des articulations, desindications de nuances qui le plus souvent dénaturent les œuvresqu’elles voulaient faire connaître.

La première publication quasi intégrale date de 1906. C’est l’œuvred’Alessandro Longo, compositeur italien, qui l’a réalisée pour leséditions Ricordi. Présentée dans sa véritable dimension, ce futl’édition de référence pendant cinquante ans. Mais cette éditionn’était pas non plus sans désinvolture. Longo en particulier abouleversé l’ordre des sonates qui figurent dans les copiesmanuscrites, les groupant en “suites”, faisant disparaître nonseulement le sentiment des étapes de composition mais la notion decouplage des sonates, une notion essentielle qui n’est réapparue quecinquante ans plus tard grâce aux travaux de Ralph Kirkpatrick.Suivant les mauvaises habitudes prises par ses prédécesseurs, Longoa, par ailleurs, surchargé son édition d’indications arbitrairesconcernant le phrasé, les nuances, etc. Ces modifications, enparticulier celles qui concernent les harmonies, ont généralement été

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dans le sens d’un appauvrissement de ce que Scarlatti avait composé.

Comme on peut l’imaginer, l’interprétation des sonates de Scarlattifut à l’image de ce qu’était l’édition Longo. Pendant des années, misà part quelques belles exceptions (les enregistrement de WandaLandowska, ceux de Vladimir Horowitz en tête), les sonates deScarlatti furent plutôt mal servies, on les présentait en guised’apéritif, au début d’un concert, pour mettre en appétit lesauditeurs, attendre l’arrivée des retardataires, se chauffer les doigts oujauger son public. Elles servaient aussi à l’étude : “[…] ces morceauxmaudits qui vous ont si souvent empêché de dormir, qu’un élèvesans pitié recommence indéfiniment à l’étage contigu au vôtre”(Marcel Proust parlant de Scarlatti dans Sodome et Gomorrhe).

Mal éditée, mal traitée, son œuvre posait également des énigmes quine sont toujours pas résolues. Il n’existe par exemple aucunmanuscrit autographe de Scarlatti pour ces sonates. On dispose certesde manuscrits, mais ils sont dus à des copistes. Il existe plusieurscopies relativement comparables, reliées aux armes de la maisond’Espagne. Elles sont actuellement conservées en Italie auxbibliothèques de Venise et de Parme. En revanche, le texteautographe demeure introuvable… si toutefois il a existé.L’authenticité, mais surtout la chronologie des sonates reste matièreà discussion.

Autre énigme, celle des conditions dans lesquelles les sonates ont étécomposées. On pense que la plupart d’entre elles ont été écrites auPortugal et en Espagne : Scarlatti était Maître de Musique de laPrincesse Maria Barbara de Bragance, fille du Roi du Portugal puisReine d’Espagne. Mais Scarlatti aurait pu tout aussi bien emmeneravec lui des compositions faites lors de sa brillante carrière en Italie,avant de s’exiler. Pourquoi cet exil, d’ailleurs? Quelle force pousseScarlatti à quitter son pays natal à l’âge de cinquante ans et pourtoujours ? De fait, il abandonne sa famille paternelle, une Italie enpleine effervescence musicale, une carrière brillante d’interprète et decompositeur d’opéras. On sait trop peu de choses sur lui pour pouvoirrépondre, mais les raisons de son départ sont sans doute pluspsychologiques que financières. Il est certain que l’apparition de sonœuvre magistrale correspond à ce départ. Il s’est agi sans doute d’unexil heureux : sa relation avec Maria Barbara fut d’une constance etd’une fidélité exemplaire, et il avait l’estime de son entourage. Anobli,il fondera une famille… et pourtant un silence presque total entoureson existence jusqu’à sa mort. Il n’y a guère que son ami le chanteuritalien Farinelli — il jouait également un rôle musical prépondérant àla cour d’Espagne — qui ait laissé quelques témoignages sur lui, c’esten tout cas grâce à lui que les sonates copiées et reliées sont finalementparvenues en Italie, à la mort de la Reine.

Devant cette série d’énigmes, une hypothèse me sourit : Farinellilaisse entendre que Scarlatti était joueur, un joueur invétéré. Or quidit joueur dit dettes de jeu : on peut imaginer la Reine sauvant lamise du joueur malchanceux en exigeant la mise “noir sur blanc” dequelques-unes des superbes improvisations dont il régalait la cour.Qu’il ait été génial n’empêche pas de l’imaginer paresseux —acceptait-il ce contrat à condition de pouvoir dicter ses œuvres auxhabiles copistes de la bibliothèque royale ? On peut même penserqu’il y a là une raison de la brièveté de ses compositions : il necherchait pas vraiment à dépasser une sorte de minimum. C’est unscénario qui en vaut un autre, mais il semble bien, notamment pourles dernières, que les sonates ont été composées par rafales et qu’ellesont bel et bien été dictées. Cela ne fait qu’ajouter à l’admiration quesuscite Scarlatti, aussi brillant exécutant que génial improvisateur.(Lorsqu’il était encore en Italie, il avait remporté au clavecin unejoute amicale qui l’avait opposé à Haendel.)

Introduction aux sonates

L’intégrale enregistrée par Scott Ross suit, pas à pas, l’ordre ducatalogue établi par Ralph Kirkpatrick au début des annéescinquante. Elle a été réalisée à partir de l’édition intégrale des 555sonates faite par Kenneth Gilbert entre 1971 et 1984 (Heugel,collection “Le Pupitre”, 11 volumes).

Les disques numérotés de 1 à 33 comprennent les sonates de Kk. 1à Kk. 555. Les trois sonates pour orgue (Kk. 287, 288, 328) et lescinq suites qui présentent des basses chiffrées (Kk. 81, 88, 89, 90 etKk. 91) sont regroupées dans un 34e et dernier disque.

CouplageCe couplage est une notion que Ralph Kirkpatrick a remis enévidence après les travaux de Gerstenberg (1935) sans toutefois luidonner un caractère impératif.

Les éditions précédentes, par leur ordonnance arbitraire, avaientnégligé le fait que dans les manuscrits de Venise et de Parme,pratiquement plus des deux tiers des sonates semblent associés, deuxpar deux, parfois trois par trois.

En l’absence d’indications provenant de la main de Scarlatti, cecouplage, qui existe également chez d’autres compositeurs espagnolsde l’époque, peut certes être contesté, mais ça et là il existe despreuves irréfutables. Les copistes des manuscrits de Parme et deVenise ont, par exemple, indiqué que les sonates qui portentaujourd’hui dans le catalogue de Kirkpatrick les numéros Kk. 347 etKk. 348 devaient être “enchaînées rapidement” et que les sonatesKk. 516 et Kk. 517 “ont été copiées dans l’ordre inverse de celuiprévu par le compositeur”.

Il existe aussi des preuves plus subtiles de ce couplage, par exemplele changement d’armature en tête de Kk. 527 : les copistes ont placélà trois bécarres. Comment expliquer cette indication somme touteinutile, si ce n’est justement pour appeler l’attention du lecteur surun changement inhabituel : dans cette couple de sonates, la premièreest en ut mineur (trois bémols) et la seconde en ut majeur : l’absenced’armature n’est pas un oubli. (Mais que dire alors du couplagesimilaire entre Kk. 230 et Kk. 231 où la suppression de l’armaturen’est pas soulignée ?)

Le couplage des sonates, comme du reste l’organisation des suitesdans toute la littérature musicale, est en premier lieu un fait tonal.Les couples de sonates de Scarlatti qui apparaissent avec une certaineévidence dans les sources manuscrites dès Kk. 150 et jusqu’auxdernières, sont dans la même tonalité. On en dénombre unecentaine, dont seulement une dizaine présentent deux sonates dansun mode différent (majeur/mineur ou l’inverse). Elles sont parailleurs toujours contrastées par leur tempo et/ou leur mesure(lent/rapide ; binaire/ternaire ou l’inverse). En revanche, dans lescouples de sonates la similitude du matériel thématique n’existepratiquement pas.

Caractères dominants concernant les formesL’architecture des sonates de Scarlatti est simple. C’est du moinsl’impression qui se dégage à leur lecture, à leur audition ; c’est aussileur réputation, comme celle, du reste, de la plupart descompositions pour clavecin du XVIIIe siècle.

À y regarder de près, la chose n’est pas aussi évidente qu’on s’est pluà l’écrire dans des traités de composition modernes ; leurs auteurs n’ytrouvant que ce qu’ils cherchaient : des origines plus ou moinsmaladroites de la sonate classique, des raisons d’affirmer la supérioritéde la grande forme qui marquera la musique du XIXe siècle. Or lesdeux formes (la sonate de Scarlatti, la sonate dite “classique”) sontsimplement différentes ; comme l’opéra seria diffère de l’opéra deVerdi, le motet de la cantate : rien n’autorise une hiérarchie de cesvaleurs. La forme sonate classique s’affirme comme telle dans lesœuvres où le thème principal est repris à la réexposition dans lamême tonalité ce fut le monde formel de Carl Philipp EmmanuelBach et de son école on connaît la suite…

La sonate selon Scarlatti est autre. La confusion vient du terme mais,après tout, Scarlatti et ses contemporains l’avaient choisi bien avantBeethoven. Elle est autre notamment par sa forme : celle-ci s’affirmepar une organisation en deux parties — ce que l’on appelle la formebinaire. Les deux parties sont musicalement comparables,complémentaires, mais suffisamment différentes pour que lesdifférences donnent lieu à une analyse plus approfondie.

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Disons-le tout de suite, les sonates de Scarlatti sont éminemmentriches de motifs, de séquences et de tous les artifices de la rhétoriquemusicale. Il en résulte des œuvres d’une grande vitalité ; lasimplification qu’implique l’analyse cache malheureusement, le plussouvent, la richesse musicale.

Caractères dominants du langageL’univers de Scarlatti est particulièrement séduisant par le style,l’écriture et le langage qui lui est propre. L’invention rythmique etmélodique, l’habileté quasi diabolique dans l’utilisation del’instrument, la maîtrise de la technique du clavier, tout concourt àl’éblouissement perpétuel de l’auditeur et rend le commentaire sinonsuperflu du moins périlleux.

Rythmes Les sonates de Scarlatti, notamment dans l’interprétationqu’en donne Scott Ross, semblent animées d’une pulsion vivante etfondamentale. Or, ces pulsions sont parfois renforcées par descellules rythmiques ostinato, identiques à celles que l’on peutentendre aujourd’hui encore dans les chants espagnols ou dans leflamenco. On peut imaginer d’ailleurs que ces rythmes populairesaient touché Scarlatti à son arrivée en Andalousie (saetas, seguidillas,bulerías, mélopées scandées).

Accent Scarlatti possède au plus haut degré l’art d’accentuer sondiscours. Par l’introduction d’une note étrangère au dessin d’unthème ou encore par l’introduction d’une note étrangère à unaccord, il renforce la phrase ou son accompagnement. Un accordsoudain, une gamme rapide ou un groupe de notes serrées sontautant d’interjections qui animent son texte.

Orchestre Sans que l’on sache bien pour quelles raisons —l’absence de correspondance et de témoignage sur la vie du musiciense fait sentir — Scarlatti, qui avait pourtant l’expérience de l’opéra etde l’orchestre, consacre les trente dernières années de sa vie au seulclavecin. En revanche, plus qu’aucun autre compositeur de sontemps, Scarlatti introduit dans ses sonates des éléments proprementorchestraux, des références à d’autres instruments. C’est biensouvent l’écho d’une guitare ou d’une mandoline (notes répétées),ailleurs c’est le renforcement des percussions ou le dessin dessonneries de trompettes.

Modulations L’une des marques les plus étonnantes du génie deScarlatti réside dans son habileté à parcourir les tonalités par toutessortes de modulations, les unes progressives, les altérationsintervenant une à une, les autres abruptes, où l’auditeur est sanstransition amené dans une autre région tonale, parfois éloignée,souvent un ton entier, parfois une tierce.

Virtuosité À première vue, l’écriture limpide de Scarlatti feraitpenser que l’exécution de ses œuvres est relativement facile. Il n’enest rien. La clarté de l’écriture n’a rien à voir avec la simplicité del’exécution. Scarlatti, le plus virtuose des clavecinistes de sonépoque, n’avait pas à se soucier de l’exécution de ses œuvres : sonélève, la Reine Maria Barbara, pour qui ces pièces étaient écrites,devait être elle-même d’une grande habileté. Certaines sonatesrequièrent de grandes aptitudes techniques, elles contiennent desséries de tierces, de sixtes ou d’octaves, des gammes, des arpèges etc.

Style ancien Quelques sonates sont écrites, de bout en bout àplusieurs voix, comme si elles étaient destinées à un trio ou à unquatuor. D’autres incorporent des éléments proprementpolyphoniques. D’autres enfin, semblent relever de ce qu’il estconvenu d’appeler la mélodie accompagnée où ne subsiste qu’unebasse (parfois chiffrée) et un dessus.

Notes sur les sonates

CDs 1 et 2Kk. 1–Kk. 30 : Dans l’œuvre de Domenico Scarlatti, les trentepremiers numéros du catalogue de Kirkpatrick forment un ensembletrès particulier.

Sous le titre des Essercizi per gravicembalo ces sonates furent en effet lesseules pièces dont Scarlatti assura personnellement la publication,présentant ses intentions dans une préface, avec une dédicace à ceuxqui dorénavant seront ses nouveaux maîtres en Espagne.

A-t-il choisi le graveur, corrigé les épreuves ? Le graveur étaitcélèbre : Fortier, plus célèbre qu’attentif — le frontispice du recueilest publié avec un clavecin à l’envers ! Quant aux épreuves,sont-elles absolument conformes à l’original ? Les doutes quisubsistent restent incontrôlables. En tout cas Scarlatti choisit lespièces qu’il désirait voir publier et les a sans doute retravaillées avantde les livrer à son éditeur anglais.

On ne doit pas considérer toutefois ces trente sonates comme lespremières œuvres du compositeur. Kirkpatrick les place en tête deson catalogue, dans la mesure où celui-ci est principalement basé surune chronologie des sources et que cette édition se trouve être lapremière manifestation tangible de l’activité du compositeur pour leclavier. Mais Scarlatti a sans doute choisi ces trente pièces parmibeaucoup d’autres compositions dont les traces n’apparaîtrontqu’ensuite dans diverses copies manuscrites.

Sans doute les plus jouées et encore aujourd’hui les plus enregistrées,elles furent longtemps les plus facilement accessibles en raison desnombreuses éditions.

C’est en réalité une anthologie de l’œuvre de Scarlatti ; on y trouveles marques du compositeur en pleine possession de son art. Laplupart des “caractères dominants” de son écriture sont inscrits dansces pièces, il joue de toutes les difficultés techniques, accumule leseffets tels que les croisements de mains, les sauts sur deux octaves etplus, les notes répétées ou les traits virtuoses de gammes et d’arpèges.

Par bien des côtés, ces sonates marquent une transition dans la vie etl’œuvre de Scarlatti : le compositeur italien adopte l’Espagne et lecompositeur d’opéras dorénavant se consacre au clavier. On trouvedans ce recueil un heureux mélange de la tradition italienne et del’inspiration qu’offre l’Espagne avec ses danses et ses chantspopulaires. Aux côtés de toccatas (Kk. 1, 4, 12 … ), de piècesconcertantes ou polyphoniques (Kk. 3, 8, 30 … ), on ne peut nierles reflets de la danse et des chants espagnols dans des pièces commeKk. 2, 5, 17 ou 24.

La réputation faite à Scarlatti d’ignorer les mouvements lents vient en partie de ces trente pièces. Elles sont vives dans leurs tempi :15 Presto, 14 Allegro. Seule la dernière pièce, surnomméetardivement “Fugue du chat” (Cf. Repères Gatto) est proposéeModerato. Le grand Scarlatti lyrique, qui associe Andante et Allegrodans des couples de sonates fortement contrastées, n’apparaîtra queplus tard dans ce catalogue.

Les formes des sonates ultérieures seront aussi plus variées, mais l’ontrouve ici en germe ce qui fera leur richesse. La forme libre parexemple, qui apparaît dès Kk. 19, le principe du développement dessecondes parties de la sonate, qui bien que limité apparaît dès Kk. 9.

Les quatre cinquièmes des sonates sont du type “fermé”, comme laplupart des pièces binaires du XVIIIe siècle, mais Scarlatti enrichitcette forme par différents procédés tels que la permutation desséquences musicales dans les deux parties de la sonate, qui rendcelle-ci asymétrique (dès Kk. 1 par opposition à Kk. 2 mais égalementdans Kk. 4, 12, 21, 24) ; ou encore l’abandon de la traditionnelledominante à la double barre (la moitié des sonates en mineurs’articule ainsi au relatif majeur Kk. 3, 5, 7, 9, 10, 15, 19, 27).

On trouve des exemples analogues dans des pièces d’autrescompositeurs de l’époque, mais dans une plus faible proportion. Plustard, Scarlatti exploitera l’effet de surprise qui peut naître despermutations de matériels thématiques, de l’apparition de nouveauxmotifs, des développements ou simplement d’une brusque modulationdans les premières mesures de la deuxième partie des sonates.

Dans ces pièces, Scarlatti module peu, si ce n’est pour passer dumajeur au mineur (ou l’inverse). La majorité des Essercizi est écrite

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en mineur : treize sonates seulement sur les trente sont en majeur ;avec un goût pour les tonalités en bémols (onze sonates seulementont une armature de dièses). Écrites à l’ancienne, les armatures decette première édition sont d’ailleurs réduites : sol mineur avec unbémol, ut mineur deux, etc. De même pour les pièces en majeur,la est écrit avec deux dièses, mi trois. Il n’y a jamais plus detrois accidents à la clef, ce n’est qu’ensuite que Scarlatti exploiterales ressources du tempérament égal.

Le caractère anthologique des Essercizi exclut toute idéed’organisation des pièces les unes par rapport aux autres. C’est envain qu’on cherche ici le type de relations internes que J.S. Bachpropose dans ses 30 Inventions, à fortiori dans ses 30 Variations —soit dit en passant les Variations Goldberg, publiées en 1742, sontpratiquement contemporaines des Essercizi. Le projet de Scarlatti estd’un autre ordre ; il a d’ailleurs précisé ses intentions dans la préfaceque l’on trouvera ci-dessous

Lecteur,Que tu sois dilettante ou Professeur, ne t’attends pas à trouver dans cescompositions une intention profonde, mais le jeu ingénieux de l’art, afin det’exercer à la pratique du clavecin. Je n’ai recherché dans leur publication, nil’intérêt, ni l’ambition, mais l’utilité. Peut-être te seront-elles agréables ;dans ce cas j’exécuterai d’autres commandes dans un style plus facile et plusvarié pour te plaire. Montre-toi donc plus humain que critique, et ainsi tesplaisirs en seront plus grands. Pour t’indiquer la position des mains, je t’aviseque par le D j’indique la droite, et par le M la gauche : sois heureux.

On doit au musicologue anglais William Smith d’avoir retrouvé la(première ?) annonce publicitaire concernant la vente des Essercizi,elle est datée de février 1739. Or Kirkpatrick indique que c’est enavril 1738 que Scarlatti est nommé Chevalier de l’Ordre Portugaisde Santiago, titre qui figure sur la première page de la publication. Ilest donc vraisemblable que la première édition des Essercizi date dela fin de 1738 ou du tout début de 1739.

CD 3Kk. 31–Kk. 42 : ces douze sonates ont été publiées pour la premièrefois en Angleterre, dans une sorte d’édition pirate établie parThomas Roseingrave (cf. Repères), au lendemain de la premièrepublication des Essercizi. Tout en reprenant ces trente premièressonates, il change le titre de l’ouvrage, modifie l’ordre des pièces etaugmente le nombre des sonates, mélangeant des pièces qu’il avaitsans doute ramenées d’Italie vingt ans plus tôt avec l’une de sespropres compositions, en guise d’introduction. Les mœurs del’édition étaient à l’époque bien différentes des nôtres !

Scarlatti n’a pas révisé cette publication ; témoin la sonate Kk. 33qu’il complètera d’une grande ouverture de 17 mesures dans laforme définitive qu’il lui donnera trois ans plus tard.

Il est clair en tout cas que les pièces ajoutées par Roseingrave auxEssercizi sont des pièces de jeunesse, comme bon nombre de cellesqui figurent dans les cent numéros suivants du catalogue deKirkpatrick. On y trouve souvent la marque de l’école italienne :Kk. 35 est par exemple une toccata, Kk. 41 une fugue à quatreparties ; l’une et l’autre de ces pièces auraient pu être de Haendel.On y trouve la trace du “style concertant” : Kk. 37 et Kk. 40 fontpenser à Vivaldi ; les danses qui forment l’essentiel des Suites pourclavier de l’époque sont également présentes (Kk. 40, 42).

Les mouvements indiqués dans certaines de ces pièces ne setrouveront dans une autre composition : Kk. 32 est indiqué Aria,Kk. 34 Larghetto. Les deux tiers de ces sonates sont écrites en mineur.

Kk. 40 et Kk. 42 sont deux ravissants menuets d’une coupeclassique (on remarquera que par le jeu des notes inégales, ScottRoss nous renvoie dans Kk. 40 aux Saisons de Vivaldi).

Rien d’espagnol dans ces pièces mais en revanche on y trouvesouvent des signatures musicales de Scarlatti qui persisteront tout aulong de son œuvre : le goût pour les croisements de mains (Kk. 36,Kk. 44), pour les déplacements rapides couvrant tout le clavier (Kk. 31,Kk. 33, Kk. 38), sans oublier le mépris des difficultés techniques.

Kk. 41 : une fugue, est la première des onze pièces du catalogue deKirkpatrick qui ne figurent pas dans l’édition intégrale d’AlessandroLongo (Cf. Repères).

Kk. 43 à Kk. 48 sont tirées du manuscrit de Venise daté de 1742 ;elles font partie de cette “première manière” mais présentent bien lecaractère flamboyant que Kirkpatrick attache à bon nombre desdeux cents premières sonates. Leur style est plus vivant, leurs thèmesplus contrastés que ceux des pièces précédentes, quant à leursrythmes, ils font découvrir un monde totalement différent, sansdoute celui que l’Espagne inspire au compositeur (Cf. Kk. 45). Ellesont une plénitude sonore très frappante. Scarlatti n’hésite pas àdoubler en octave certains dessins mélodiques ou certainsaccompagnements (cadences des deux parties de Kk. 44,contretemps de Kk. 45, basses de Kk. 46) ; il emploie des gammesrapides comme des fusées (Kk. 43, Kk. 47), et charge certainsaccompagnements de basses d’Alberti rapides (Kk. 48). Ellesmanifestent aussi une grande maîtrise de la composition pour leclavecin, témoins les sonates Kk. 44 et Kk. 46 où l’on est frappé parl’habileté avec laquelle Scarlatti amplifie ou diminue le son de cetinstrument réputé statique.

Contrairement aux pièces de l’édition de Roseingrave, toutes cessonates ont des tempi rapides et deux des six sonates sont en mineur.

CD 4Dans Kk. 49, Scarlatti interrompt à plusieurs reprises la continuitéde son discours musical par des points d’orgue entre lesquels desformules cadentielles oscillent du majeur au mineur. C’est unprocédé rhétorique qu’il n’utilisera à nouveau que dans des sonatesbien postérieures. Le souci d’expression dramatique apparaîtégalement à l’issue du développement de la deuxième partie, qui setermine par une longue gamme rapide sur près de quatre octaves.

Kk. 50 : Bel exemple d’occupation de tout l’espace du clavier, parle jeu des croisements de mains, des arpèges et des gammes ; lesquatre octaves du clavier sont constamment sollicités.

Kk. 51 : s’apparente aux toccatas italiennes : le plaisir de “toucher”le clavier se traduit par un enchaînement sans relâche de doublescroches, parfois rehaussées de chromatismes.

Kk. 52 : somptueuse sonate, écrite à plusieurs voix dont les formulesharmoniques ont dû intéresser Brahms lorsqu’il disposait de lacollection aujourd’hui conservée à Vienne (Cf. Repères).

Mis à part les deux courtes danses Kk. 32 et Kk. 34, c’est la premièresonate du catalogue de Kirkpatrick où Scarlatti n’indique pas unmouvement rapide.

Kk. 53 : Le manuscrit de Parme précise que cette sonate doit êtreprécédée de Ia sonate Kk. 258. Ayant choisi le parti de suivre l’ordrequi résulte du manuscrit de Venise, Kirkpatrick n’a pu prendre enconsidération cette indication. Elle marque néanmoins l’une despremières volontés de couplage des sonates deux à deux (Cf.Repères).

Kk. 54 et Kk. 56 participent de la facture flamboyante dont parleKirkpatrick : le discours s’établit sur une continuité de croches(comme bon nombre de pièces à 3/8, 6/8 ou 12/8, on pense auxtarentelles italiennes ou aux jotas), le jeu des croisements et desgrands déplacements de mains, les doublures en octaves ou en tiercedonnent une dynamique inhabituelle au clavecin.

Kk. 55 : Allegro dans le manuscrit de Venise, Presto dans celui deParme. Il est curieux de rapprocher la fin de chacune des deuxparties de cette sonate avec les séquences correspondantes de Kk. 7,un des rares exemples où Scarlatti se répète.

Kk. 57 : dans cette courte sonate, Scarlatti n’enchaîne pas moinsd’une dizaine de thèmes ; la richesse de son invention n’a d’égale quela paresse avec laquelle il néglige d’exploiter ses trouvailles.

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Kk. 58 : est une fugue à quatre voix, aussi peu rigoureuse que lesdeux précédentes (Kk. 30 et Kk. 41). Les thèmes sévères présententen revanche un beau contraste entre un sujet chromatiquedescendant et un contre-sujet diatonique ascendant.

Kk. 59 : Cette pièce, comme du reste les pièces suivantes jusqu’àKk. 64, est vraisemblablement une œuvre de jeunesse. Son style etsa coupe la placent nettement en amont des Essercizi. Kk. 59,comme Kk. 63 et Kk. 64, s’apparente aux danses qui formentl’essentiel des Suites pour clavecin. La facture de Kk. 60 estégalement d’une grande simplicité.

Kk. 61 : est de toute l’œuvre cataloguée par Kirkpatrick le seulexemple d’une série de variations. Le thème en est court, il estintéressant de noter que toutes les répétitions sont écrites, certainesd’entre elles accusant de légères différences. Les treize variations quile suivent sans interruption présentent, comme il était d’usage, desformules de plus en plus chargées.

L’asymétrie de la sonate Kk. 62 vient moins de l’organisationcentrale de chacune des deux parties de la sonate que du début etsurtout de la fin de chacune d’elles. Les deux post-crux (Cf. Repères)sont inhabituellement différentes, l’une en croches, l’autre endoubles ; seule l’ultime conclusion, surprenante par son trait rageuren quadruples croches sur trois octaves, est, à son accompagnementprès, identique dans chaque partie.

Kk. 63 : est marqué Capriccio, Kk. 64 Gavotte (Cf. supra Kk. 59). À noter d’après Kirkpatrick la similitude de Kk. 63 avec une pièced’Adolfo Hasse publiée à Londres en 1740 (Op. 2, Sonate no 4, 3e mouvement).

CD 5Kk. 67 : Le style classique, voire archaïque de cette sonate ressort deson écriture “en imitation”. Il n’y a pas une mesure qui ne répèteinlassablement les quatre notes de l’accord brisé entendu au départ.

Kk. 68 : est également construit de bout en bout sur un motifunique, rythmique

Cette sonate s’inscrit dans l’éventail des pièces à danser que l’ontrouve dans les compositions “première manière”. À noter : lesmanuscrits ne précisent pas de tempo pour cette sonate.

Kk. 69 : Bien que polyphonique, voire orchestrale, cette sonate estégalement mue par une cellule rythmique unique

L’écriture en est toutefois plus savante : par exemple le décalage d’untemps des trois premières expositions du rythme à la basse.

Kk. 70, Kk. 71 et Kk. 72 : Ces trois sonates ont une parentéévidente, elles reflètent le style classique des toccate par une écritureen imitation et un déroulement sans surprise. Giorgio Pestelli faitremonter ces pièces aux premières années de Scarlatti, lorsqu’il étaità Venise (1705-1709) ou à Rome (1709-1719) ; il avancel’hypothèse que Kk. 72 serait la toute première pièce écrite parScarlatti pour le clavecin. Il n’y a pas de sérieuses raisons pourconfirmer ou contredire cette idée.

Kk. 73 est une suite de trois pièces, les deux dernières portantl’indication Minuetto. Leur matériel thématique présente une grandesimilitude du fait de l’impulsion des motifs qui tous trois prennentfortement appui sur le temps fort de chaque mesure. Ces troismotifs, ascendants, sont amenés dans chaque mouvement en figuresde plus en plus serrées

Le dernier menuet est chiffré, ce qui confirme que l’ensemblepouvait être joué en formation de chambre, avec un ou plusieursinstruments solistes et un continuo.

Kk. 74 est un Capriccio, au même titre que Kk. 63, si leur parentéest évidente, il est intéressant de constater la conduite dynamiquedifférente des deux pièces : les accords et les cadences chargées deKk. 63 contrastent avec la fluidité de Kk. 74.

Kk. 75 : est un menuet dont on imagine également l’exécution enformation de chambre ; les éléments des deux parties opposant àl’évidence soli et tutti.

Kk. 76 : Comme pour sortir d’une polyphonie qui a tendance àtourner sur elle-même, Scarlatti nous donne en conclusion des deuxparties de cette sonate, un trait fulgurant qui parcourt tout le claviersur près de quatre octaves. (À rapprocher de Kk. 62, seuls exemplesde cet ordre.)

Kk. 77 : Une ravissante mélodie accompagnée prélude un menuet.L’écriture incite à une exécution en formation de chambre avecsolistes et continuo. On verra par la suite que les sonates se groupenttout naturellement deux à deux d’une façon presque systématique ;cette pièce “double” associant prélude et menuet, est en quelquesorte le premier exemple de ce qui deviendra systématiquechez Scarlatti.

Kk. 78 : est également formé de deux pièces qui s’enchaînent. Ellesproviennent du manuscrit de Coïmbre (Cf. Repères) où ellesfigurent sous le titre de Toccata X avec Kk. 85, Kk. 82 et Kk. 94.

Kk. 79 est une très belle toccata écrite en imitation et terminée pardes conclusions rythmiquement brillantes.

Kk. 80 : Ravissant menuet (chiffré). C’est la deuxième pièce ducatalogue de Kirkpatrick qui ne figure pas dans l’édition Longo, ceciest d’autant moins compréhensible qu’en réalité Kk. 79 et Kk. 80sont associées sous le même numéro XLV dans le manuscrit deVenise, source utilisée par Longo et Kirk patrick.

Kk. 81 : Voir CD 34.

Kk. 82 comme Kk. 85, n’est pas une pièce binaire comme le sonttoutes les sonates de Scarlatti. Cette particularité prend toutefois unesignification particulière si l’on considère ces pièces comme faisantpartie d’une suite, telles qu’elles figurent dans le manuscrit deCoïmbre (Cf. Repères). Sous le titre de Toccata X sont en effetregroupées (dans l’ordre) les sonates Kk. 82, Kk. 85, Kk. 78 (gigueet menuet), Kk. 94 (menuet). Ce manuscrit daterait de 1720. Entoute logique cela aurait dû inciter Kirkpatrick à les placer en tête deson catalogue ; c’eut été se priver de commencer par les chefsd’œuvre que sont les Essercizi.

Kk. 83 comme Kk. 77, regroupe deux pièces complémentaires : unprélude strict écrit note contre note à deux voix (une troisième notevient renforcer l’harmonie à chaque conclusion) et un menuet dontles deux parties sont d’une rare symétrie.

Kk. 84 : curieuse sonate où l’emploi systématique des tierces et des sixtes parallèles répond à un système de croches alternées auxdeux mains.

Kk. 85, en forme de toccata, est manifestement une pièce dejeunesse. Elle est toutefois composée d’une partie unique (Cf. supraKk. 82) dont la répétition est demandée à la double barre finale (ce qui n’est pas le cas pour Kk. 82).

Kk. 86 et Kk. 87 sont d’une facture plus élaborée. L’écriture àplusieurs voix de ces pièces — trois pour Kk. 86 et quatre pour Kk.87 — ainsi que leur intérêt rythmique ont suscité de nombreusestranscriptions. Leur rapprochement nous éclaire sur la manière dontScarlatti traite l’écriture polyphonique, faisant progresser lesdifférentes voix par petits mouvements alternés. Bien des élémentsde sonates plus tardives présenteront de la sorte de courtesprogressions désarticulées.

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Kk. 88–Kk. 89–Kk. 90–Kk. 91 : Voir CD 34.

Kk. 92 : son écriture polyphonique est marquée par la répétitionsystématique de la cellule

Les sonates Kk. 8 et Kk. 238 procèdent de même.

Kk. 93 : L’avant-dernière des cinq fugues du catalogue deKirkpatrick. À partir d’un thème presque scolaire, ses quatre voixprogressent le plus souvent par mouvements parallèles.

Avec cette fugue se termine le manuscrit daté de 1742 dans lacollection de Venise (Une dernière pièce n’est que la redite d’unesonate déjà entendue — Kk. 52 — avec quelques variantessecondaires).

CD 6Kk. 94 : petit menuet dont la forme est inhabituelle chez Scarlatti :son thème initial est repris à l’identique quelques mesures avant lafin. Cette pièce ne figure pas dans l’édition intégrale de Longo, saseule source est le dernier mouvement de la Toccata X (cf. Repèreset supra Kk. 82).

Fidèle à la chronologie des sources, Kirkpatrick groupe les troissonates suivantes en raison de leur parution vers 1746 dans uneédition française publiée par la veuve Boivin (Cf. Repères). Kk. 95et Kk. 96 apparaissent dans d’autres sources plus tardives ; pour Kk.97 en revanche, c’est la seule trace connue d’une sonate qui parailleurs ne figure pas non plus dans l’édition intégrale de Longo.

Kk. 95 : Sorte d’étude pour les croisements de la main droite, autourd’une inlassable formule centrale de trois croches à la main gauche.On peut imaginer que Scarlatti inversait les mains à chaque reprise.

Kk. 96 : Splendide sonate, justement célèbre par la diversité de sesthèmes et son caractère orchestral. Aux cuivres de l’ouverturesuccède l’accompagnement d’une mandoline, une séquencepolyphonique introduit un grand tutti qui termine chaque partie.

Kk. 97, en revanche, je parierais volontiers que Scarlatti n’est pasl’auteur de cette pièce : elle ne figure pas dans les sources principales,son ambitus dépasse celui des sonates qu’il écrit à l’époque, maissurtout elle accumule des maladresses qu’on ne trouve nulle partailleurs dans son œuvre (modulation mesure 15, répétitions mesure40, octaves mesures 68 à 86, cadences aussi plates que sonores … ).

Commencent ensuite les pièces qui figurent dans le volume de lacollection de Venise daté de 1749. Il ne s’agit pas pour autant depièces datant toutes de cette époque.

Kk. 99 et Kk. 100 : forment en réalité une seule et unique piècedans le manuscrit de Venise. Elles sont de plus reliées par l’indicationVolti subito à la fin de Kk. 99 ; le couplage s’impose donc, même sil’une est en mineur et l’autre en majeur.

Les trois sonates Kk. 101, Kk. 102 et Kk. 103 nous donnent l’undes rares exemples des liaisons que l’on trouve dans les copiesmanuscrites. Elles portent sur des arpèges ou des gammes rapides ; ilest difficile d’en tirer une conclusion générale sur l’articulation dansle jeu de Scarlatti.

Kk. 101 et Kk. 103 présentent des motifs extrêmement volubiles ; lemotif énoncé à l’unisson dans Kk. 101 est repris dans Kk. 102 quis’inspire également dans ses formules conclusives des séquences déjàutilisées dans Kk. 7 et Kk. 55.

Kk. 104 : baptisé toccata dans les manuscrits de Münster et deVienne, il s’agit d’une pièce riche d’éléments contrastés : notesalternées, accords ostinato soutenant de véritables interjectionsmélodiques, systèmes croisés donnant l’illusion d’une pièce jouée àtrois mains.

Kk. 105 : du fait de sa tonalité, il serait tentant d’accoupler cettesonate avec la précédente si ce n’était leur mesure similaire à 3/8,répétition que Scarlatti évite soigneusement dans ses couples. Ànoter, l’apparition de la structure rythmique

c’est une sorte de signature que l’on trouve dans de nombreusessonates.

Kk. 106–Kk. 107 : Le manuscrit de Parme propose non pas Allegromais Andante pour Kk. 106, ce qui paraît mieux convenir à cettepièce, somme toute paisible, et autorise son couplage avec Kk. 107.À noter la curieuse fin de cette dernière en mineur.

Kk. 108 est d’une incroyable puissance, le clavecin se fait orchestre,le discours est ponctué de timbales.

Kk. 109–Kk. 110 : Le seul Adagio de toute l’intégrale (encore quele manuscrit de Parme propose Andante — Adagio). Il précède unesonate frémissante de rythmes syncopés

de trilles, de notes alternées aux deux mains et de notes répétées.

Kk. 111 : L’essentiel de cette curieuse pièce repose sur une séried’accords à contretemps de la main droite répétés 26 fois, ce qui fait52 fois avec les reprises !

Kk. 112 : Monothématique, cette sonate est entièrement articuléeautour de rythmes constamment survolés par la main gauche.

La liberté avec laquelle Scarlatti s’est progressivement affranchi desrigueurs de la forme binaire fermée va se confirmer dans les couplesde sonates suivants, où vont apparaître des formes libres etdéveloppées.

CD 7Kk. 113–Kk. 114 : Après une ouverture héroïque, Kk. 113 dérouleun système continu de croches, en majeur et mineur, dans lestonalités voisines de la tonique. Kk. 114 contraste par la variété deses rythmes ; tout évoque la musique populaire espagnole : la liessede son ouverture, le chant tendu de la deuxième partie dont les septnotes descendantes sont tour à tour appuyées de trilles, de rythmeset de gammes rapides comme des fusées.

Kk. 115–Kk. 116 : Dans ces deux sonates, plusieurs séquences seterminent par de longues gammes ou des accords suivis de pointsd’orgue : le discours se fait dramatique, renforcé d’acciaccature et demodulations imprévues.

Kk. 117 : Sonate isolée, écrite de bout en bout à deux voix, encroches alternées de la main droite à la main gauche.

Kk. 118–Kk. 119 : Non presto, le déroulement régulier de Kk. 118prélude à l’incroyable déchaînement de Kk. 119 dans laquelleScarlatti réalise un crescendo, par l’augmentation du poids des accordsrépétés jusqu’à l’obsession. Les premiers ont trois notes ;progressivement il nous fait entendre des combinaisons qui encomporteront jusqu’à onze !

Kk. 120 : C’est l’extrême limite à laquelle Scarlatti a poussé sescroisements de mains. A tempo, c’est à dire Allegrissimo, cette pièceest d’une rare difficulté.

Kk. 121 : Tout aussi brillante, Kk. 121 impose des sauts rapidesjusqu’à deux octaves. À noter la modulation par ton entier au débutde la deuxième partie.

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Kk. 122 : propose une cellule rythmique déjà maintes fois utiliséepar Scarlatti

Elle parcourt toute la sonate dont l’ouverture contient une cadencesur la dominante qui rappelle Kk. 33.

Kk. 123 : écrite à trois parties, notes contre notes, parfois enimitation ou avec des broderies, cette sonate serait presque archaïquesi ce n’était son plan tonal original.

Kk. 124–Kk. 125 : Somptueux couple de sonates flamboyantes. Undéferlement d’arpèges encadre, dans Kk. 124, un thème espagnolsoutenu par des accords obstinés. Tout aussi volubile, Kk. 125 estentièrement écrite à deux voix. Son asymétrie est due aux différencesdes post-crux, encore qu’il s’agisse de la même idée rythmique.

CD 8Kk. 126 : Les séquences mélodiques, séparées par des arpèges et deséléments chromatiques, soutenus par des accords obstinés, sediversifient selon qu’ils appuient ou qu’ils éludent le premier temps :on a ici deux des signatures courantes de Scarlatti.

Kk. 127 : La coupe régulière en séquences de quatre mesures et lesprogressions sans surprises, apparentent cette sonate à une danse.

Kk. 128 : progression harmonique, coupe rythmique et simplicitéthématique, apparentent cette sonate à la précédente.

Kk. 129 : La division des deux parties des sonates de Scarlatti autourde ce pivot que Kirkpatrick nomme crux (Cf. Repères), est icirendue évidente par les deux points d’orgue qui viennent ponctuerun discours tant soit peu répétitif.

Kk. 130 : Tierces, sixtes et octaves parallèles forment l’essentiel dumatériel musical de cette pièce dont la construction tonale se faitprincipalement sur le relatif mineur de la tonalité de l’ouverture.

Kk. 131 : D’une tonalité inhabituelle, cette sonate repose sur desdéplacements de tierces des exemples voisins apparaissent dans Kk.23 et Kk. 136.

Kk. 132–Kk. 133 Charme et vivacité opposent ces deux sonates,dans une ambiance de fraîcheur et de luminosité. Kirkpatrick yvoyait le climat d’Aranjuez. La construction libre que Scarlatti utilisede plus en plus amène de nombreux thèmes dans la deuxième partiede Kk. 132.

Kk. 134–Kk. 135–Kk. 136 : se suivent identiquement dans lesmanuscrits de Parme et de Venise. Elles forment le premier triptyquedu catalogue de Kirkpatrick. Les pièces sont contrastées par leursmesures : 2/4, 6/8, 3/8.

Kk. 137–Kk. 138 : le mouvement perpétuel des croches de Kk. 137est mis en marche par un thème syncopé repris au début de ladeuxième partie et dans chaque post-crux. Il y a peu d’exemples desonates aussi parfaitement symétriques que Kk. 138 : trois séquencespratiquement identiques répétées dans le même ordre A-B-C /A’-B’-C’.

Ici se termine le manuscrit de Venise daté de 1749. Des neuf sonatessuivantes, seules les deux premières figurent dans le manuscrit de Parme. Six autres proviennent de manuscrits anglais — Worganet Fitzwilliam — , la dernière Kk. 147 provient des copies faites par l’abbé Santini et conservées à Münster. Les trois sonates Kk. 142/143 et Kk. 144 ne figurent pas dans l’édition Longo.

Kk. 139 (CD 8)–Kk. 140 (CD 9) : Deux sonates d’une grandevirtuosité ; Kk. 140 notamment est parmi les plus difficiles de toutel’œuvre de Scarlatti.

CD 9Kk. 141 : L’une des pièces les plus connues de Scarlatti. Lasuccession de ses notes répétées sur un accompagnement chargéd’acciaccature, contraste avec le déroulement généreux desconclusions de chaque partie.

Kk. 142 : Parmi les mouvements perpétuels que Scarlatti nouspropose dans ses pièces en croches, celle-ci s’affranchit plusnettement des tarentelles italiennes par ses acciaccature, ses syncopes etles interjections par lesquelles il introduit les deux post-crux.

Kk. 143 : Parmi les difficultés nombreuses de cette pièce où sesuccèdent tierces, sixtes et octaves parallèles dans un tempo rapide, ilfaut signaler de grands déplacements par mouvements contraires queScarlatti ne réutilisera plus par la suite.

Kk. 144 et Kk. 146 : L’ordre du catalogue de Kirkpatrick et lessources à partir desquelles il a établi sa numérotation n’autorisent pasles couplages de Kk. 144 et Kk. 146, il reste que musicalement lerapprochement de ces deux sonates répondrait aux critères habituelsdes couples.

Kk. 147 : L’authenticité de cette sonate peut être mise en doute dèsson ouverture et par les traits en triple croches des post-crux. JoëlSheveloff et Gerstenberg rejettent d’ailleurs comme étrangères à laforme et aux harmonies de Scarlatti, toutes les pièces, de Kk. 142 àKk. 147, qui ne figurent pas du reste dans les sources principales.

Avec Kk. 148 commence une nouvelle série de sonatesradicalement différentes de celles qui précèdent. Plus courtes, plussimples, elles répondent apparemment à la promesse de Scarlatti danssa préface des Essercizi de préparer pour ses admirateurs des piècesplus faciles et plus variées.

Les vingt-neuf pièces de cette série sont groupées dans les volumesnuméros 1 de Parme et de Venise (ce dernier daté de 1752). Ellessont toutes désignées Toccata dans l’index du manuscrit de Parme. Ilne s’agit pas à proprement parler d’une collection de piècesdidactiques, mais on ne peut s’empêcher de constater uneprogression de leur difficulté. Les premières sont abordables aucommun des clavecinistes, alors que certaines pièces précédentesnécessitent une technique confirmée. Progressivement on retrouvele niveau de difficulté auquel Scarlatti nous avait habitué.

Kk. 148 nécessite un clavier plus étendu que les claviers habituels. Ceconstat, mais surtout l’examen du style de ces sonates, amènent lescommentateurs à s’interroger sur l’instrument pour lequel elles furentécrites. Il existait des forte-piano à la cour d’Espagne ; Kirkpatrickavance que les huit premières sonates (Kk. 148 à Kk. 155) leur étaientdestinées ; Sheveloff généralise cette hypothèse pour les sonatesjusqu’à Kk. 265 ! En l’état actuel des recherches ce ne sont toujoursque des hypothèses.

Dans cette série, le groupement des sonates par couples se généralise.Vingt des vingt-et-une premières s’organisent ainsi et la dernière(Kk. 176) forme une sorte de couple à elle seule.

Les accompagnements de ces pièces sont le plus souvent simplifiés,les accords ont rarement plus de deux notes, dans Kk. 149 et Kk. 154ils sont souvent réduits à des formules de trois croches ou de troisnoires séparées.

La signature de Scarlatti apparaît néanmoins au détour denombreuses séquences telles que :

CD 10Avec Kk. 156, si l’intention didactique demeure, la volonté d’écrire“facile” semble s’estomper. Les huit premières sonates sontpratiquement écrites à deux voix, mais très vite Scarlatti réintroduitdes éléments qui nécessitent une plus grande maîtrise du clavier,témoins les agrégats volubiles de Kk. 156 ou Kk. 158, les grandsécarts de Kk. 157.

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Kk. 159, merveilleuse petite sonate, son ouverture évoque unesonnerie de cors, sa forme est “classique” en ce que le thèmeprincipal est réexposé à la tonique à la fin de la deuxième partie.

Kk. 160–Kk. 161 : N’en déplaise aux tenants du forte-piano,l’écriture de Kk. 161 impose un clavecin à deux claviers : pour fairesonner les mêmes notes écrites aux deux mains et faire chanter lesmotifs alternés. Ces deux sonates ponctuent leur discours deplusieurs points d’orgue.

Parmi les formes binaires exceptionnelles que çà et là Scarlatti nouspropose, il en est plusieurs qui s’organisent à partir de longuesséquences contrastées par leur tempi. C’est le cas de Kk. 162 qu’ilest intéressant de rapprocher de Kk. 176. L’une et l’autre présententun enchaînement de séquences, lentes et rapides, tout en restant dansle système binaire. À noter qu’à la charnière des deux parties, ce serala séquence rapide qui sera reprise dans Kk. 162, la séquence lentedans Kk. 176. (Cf. Kk. 170).

Kk. 164 : L’emploi d’un jeu de luth dans l’interprétation de ScottRoss vient rompre la monotonie de cette sonate qui répète de bouten bout, avec ou sans acciaccature, une courte cellule formée de deuxnoires et d’un triolet

Triolet que l’on retrouve dans Kk. 165 associé à une blanche ou àdeux noires. La linéarité des sonates de Kk. 164 à Kk. 170 renforcel’hypothèse d’un ensemble de pièces didactiques, ou du moinsdestinées à un public d’amateurs que rebuteraient les difficultésparfois considérables des pièces de la période flamboyante.

Dans Kk. 166 par exemple cette linéarité se traduit en particulier par un accompagnement simplifié des différents thèmes,l’accompagnement se réduit à une note ou un accord de deux notes surchaque temps.

Kk. 167–Kk. 168 : Aux triolets travaillés dans Kk. 164, s’ajoutentsur un canevas similaire des trilles et des mordants ; le mouvementest également plus rapide. Cette sonate est accouplée à Kk. 168 quisemble proposer l’étude des contretemps.

Kk. 169 : Cette sonate aux rythmes de tango espagnol pourraitformer une couple avec Kk. 171 par le style et les contrastes. Lesdeux pièces sont toutefois séparées dans les différentes sources.

Kk. 170 : Dans l’exploration des différentes variétés de formesbinaires, cette sonate complète les propositions données pageprécédente avec Kk. 162 et Kk. 176. Le schéma est ici plus simple,les séquences lentes et rapides étant séparées à la charnière des deuxparties de la sonate.

Kk. 171 : Autre exemple de sonate didactique : la répétition se faitici sur la cellule rythmique.

Kk. 172 : Dans un mouvement de tarentelle, Scarlatti ouvre toutl’éventail des modulations qu’il utilise :– modales : après la crux de chaque partie, les séquences passent dumajeur au mineur et réciproquement.– harmoniques : il parcourt une partie du cycle des quintes dans unemarche harmonique avant la première crux ; il en résulte une allureproprement beethovénienne.– par tons entiers : tons ascendants dans la première partie (de sibémol à do) ; tons ascendants puis descendants dans la seconde (de solà la, puis de ré à do).

CD 11Kk. 174 : Étude pour les croisements de mains, le dessin continu descroches au centre du clavier est successivement survolé par la maingauche puis par la main droite. À noter la belle amplification dudessin syncopé de la dernière conclusion.

Kk. 175 : étude pour les acciaccature, poussée très loin dansl’ouverture et les zones centrales de chaque partie. Des accords —jusqu’à dix notes — chargés d’éléments étrangers à l’harmoniecréent des objets sonores d’un effet percutant et féroce.

Avec Kk. 176, dont l’organisation formelle a été comparée aveccelle de Kk. 162, se terminent les volumes 1 des manuscrits deParme et de Venise. Le catalogue de Kirkpatrick comprend ensuite,de Kk. 177 à Kk. 201, les sonates qui figurent dans le deuxièmevolume de Venise.

Toutes ces pièces ont donc été composées avant 1752. La plupartd’entre elles forment des couples et les premières — notamment lessonates à 3/8 — font entendre, outre les signatures rythmiquesauxquelles Scarlatti nous a habitués, ces chants tendus, ornés,monocordes, qui, sur des accords obstinés, évoquent le chantflamenco. Ainsi la signature

sera entendue dans Kk. 178 et Kk. 179, alors que la deuxième partiede Kk. 180 présente un extraordinaire développement de cettescansion espagnole. Le chant tendu est ici porté par des accords deplus en plus riches qui créent un véritable crescendo. À noterégalement dans Kk. 177 l’ouverture et les séquences qui évoquentune harmonie de trompettes.

Avec Kk. 177 commence une nouvelle série de sonates qui jusqu’àKk. 201 sont présentées dans le catalogue de Kirkpatrick dans l’ordredu deuxième volume de Venise.

Kk. 177–Kk. 178–Kk. 179, Kk. 180 présentent deux couples dontles mesures sont inversées : C-3/8, 3/8-C, preuve que dans lescouplages la progression des mouvements est moins importante quele contraste des mesures.

Kk. 181 : un thème parcourt cette sonate, marqué par la pulsionrythmique :

il prend un caractère oriental du fait des intervalles de sa gammeascendante.

Kk. 182 : Les séquences de cette sonate sont reliées par une courteformule où deux notes courent d’octave en octave, c’est pourScarlatti l’occasion de donner un côté spectaculaire à sa musique. Lechant flamenco apparaît dans la deuxième partie de la sonate, etjusqu’à sa fin. Les conclusions sont différentes.

Kk. 183 : L’ouverture et les passages en imitation feraient de cettesonate une allemande telle qu’on en rencontre dans les suites pourclavecin si ce n’était ses trilles et contretemps qui soulignent ladistance qui sépare Scarlatti de ses contemporains européens.

Kk. 184, derrière l’ouverture carrée de cette sonate, les thèmesévoquent l’Espagne : danses, claquements de mains, de talons,castagnettes…

Kk. 185 : Un des rares exemples où le thème principal est expriméà la basse, mais ce thème à l’allure de chaconne est traité avecl’habituelle fantaisie de Scarlatti.

Ce sont les diverses cellules rythmiques des sonates Kk. 186 et Kk.187 qui leur donnent une parenté, parenté que l’on serait tenté degénéraliser en considérant toutes les pièces depuis Kk. 183 commeune suite en fa mineur. Cinq sonates sont ici copiées dans lemanuscrit de Venise mais, à divers titres, elles ont déjà étéincorporées ailleurs au catalogue Kirkpatrick.

Kk. 188 : on y trouve une série de triolets de doubles crochesidentiques à ceux du deuxième trio de Beethoven ; pure coïncidenceque l’on ne peut s’empêcher de remarquer en les jouant.

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CD 12Kk. 189 : Scarlatti impose souvent une disposition des mains dontl’intérêt est plus visuel que sonore. Il fait ici jouer le début des post-cruxd’une seule main : contrairement aux indications que donnent parfoisles compositeurs pour faciliter le jeu de leurs interprètes, il s’agirait iciplutôt d’une contrainte créant l’effet théâtral.

De Kk. 190–Kk. 191–Kk. 192–Kk. 193, le manuscrit de Venise,et du même coup le catalogue de Kirkpatrick qui le prend commebase, ne donnent pas d’indication de tempo pour ces quatre sonates.C’est le manuscrit de Parme qui précise les mouvements de l’éditionde cette intégrale. C’est dire que la comparaison des sources esttoujours fructueuse, même si pour les couplages des sonates, lesincertitudes ne sont pas toujours levées.

De Kk. 189 à Kk. 198 par exemple, Venise ne suggère que troiscouples, laissant quatre sonates isolées, qui sont pourtant associéesdans Parme :– Kk. 190 forme dans Parme un triptyque en si bémol majeur avecKk. 189 et Kk. 202.– Kk. 191 de même, un triptyque en ré avec Kk. 213 et Kk. 214. – Kk. 196 une paire avec Kk. 210 en sol majeur ; Kk. 198 une paireavec Kk. 203 en si mineur.

Kk. 190, la division de chaque partie des sonates en deux zonesdistinctes, division très typique des compositions de Scarlatti mise enévidence par Kirkpatrick, est ici particulièrement nette : ces deuxzones sont séparées d’un point d’orgue, lui même amené par unarpège descendant. À noter qu’après les points d’orgue, la zone ditetonale oscille entre le majeur et le mineur selon un procédé queScarlatti utilise souvent.

Kk. 197 : Autre illustration de ce qu’apporte la comparaison dessources, les deux manuscrits de Parme et de Venise diffèrent trèslégèrement quant à l’enchaînement des deux parties de cette sonate :directement enchaînées dans Venise, elles sont séparées dans Parme.Dans son édition intégrale, Kenneth Gilbert laisse à l’interprète lechoix des versions ; Scott Ross a choisi la seconde.

Kk. 198 : Toccata isolée, écrite à deux parties (plus une pédale dansle développement et des accords aux cadences conclusives). Le stylerigoureux de cette pièce l’apparente aux sonates Kk. 70, 71 et 72,son plan tonal est peu développé, ses cadences très sonores.

Kk. 199–Kk. 200 : Ces deux sonates montrent comment Scarlattis’affranchit des contraintes de la forme binaire traditionnelle. Deforme ouverte l’une et l’autre, Kk. 199 est concentrée : la secondepartie ne reprend que deux des trois séquences précédemmententendues dans la première partie. En revanche Kk. 200 est libre : ledébut de chaque partie est différent, tout en restant dans le mêmeesprit. On retrouve cette forme libre dans Kk. 201.

Kk. 202 : Scarlatti nous propose ici une autre forme originale,organisée à partir de trois séquences différentes (Cf. incipit) A 3/8–B6/8–C 3/8. Les parties extrêmes (A et C) ont une parenté évidente :elles encadrent une longue séquence au rythme de sicilienne quimodule constamment. Par le jeu des reprises, l’exécution faitentendre A/A/B/C/B/C.

CD 13Les sonates, qui au catalogue de Kirkpatrick portent les numéros 202à 205, ne figurent dans aucun des manuscrits de la collection deVenise. La source en est donc le manuscrit de Parme où elles sontcopiées dans le quatrième volume daté de 1752. Kk. 203 forme unecouple avec Kk. 198 : elles se suivent dans Parme avec les No 20 et 21 ; les sonates suivantes Kk. 22 et 23 forment également unecouple, mais curieusement — une fois n’est pas coutume —Kirkpatrick les associe en leur affectant les No 204a et 204b dans son catalogue. La première a une forme complexe où alternentplusieurs tempi (C 3/8, 6/8), le majeur et le mineur ; la seconde enrevanche est une sorte de menuet volubile bâti sur une cellulerythmique unique.

L’édition intégrale d’Alessandro Longo (Ricordi) ne comprenait niKk. 204a ni Kk. 204b.

Kk. 205 : isolée, cette sonate n’est pas sans parenté avec Kk. 211(notes répétées) ou Kk. 214 (syncopes) ; la forme libre associe desfragments binaires (C) et ternaires (12/8).

Kk. 206 est certainement une importante charnière dans l’œuvre deScarlatti. Nous avons vu dans les dernières pièces tout une série derecherches formelles ; Scarlatti ne sortira désormais plus des formesqu’il a inventoriées, cherchant davantage même la simplicité, quitteà porter son attention sur les développements de la seconde partiedes sonates et sur leur construction tonale. Nous avons également vules premiers essais de couplage des sonates ; désormais les couplagesseront non seulement systématiques mais organisés avec une granderégularité ; les mouvements lents sont plus nombreux et toujourssuivis de pièces rapides, les premiers formant en quelque sorte unprélude aux seconds.

Les pièces lentes de Scarlatti sont relativement peu connues ; lecompositeur étant associé à l’idée de virtuosité. Les pièces quicommencent ici nous font découvrir un Scarlatti lyrique qui met auservice de l’expression toutes les ressources de sa prodigieuse habiletéd’interprète.

Kk. 206–Kk. 207 : illustrent ce propos ; les surprises sont tout aussiinattendues que les contrastes sont forts. La grande veine mélodiques’associe à une virtuosité ruisselante.

Kk. 208–Kk. 209 : autre merveille. S’il fallait ne garder qu’unesonate, je choisirais celle-ci Kk. 208 ; d’autant que la sonate suivantequi lui est accouplée, avec son allègre balancement de jota, est unremède infaillible à la mélancolie de la première.

Kk. 210 : Cette petite sonate monothématique doit être sans douteassociée avec Kk. 196 ; les deux pièces en tous cas se suivent dans lemanuscrit de Parme.

Kk. 211–Kk. 212 : Incroyable contraste, après Kk. 211, sinueuse etpleine de charme, pimentée de l’écho d’une mandoline, Kk. 212présente un développement héroïque, des enchaînements qui fontpenser à Beethoven ! La surprise de ce développement est d’autantplus forte qu’elle s’accompagne d’un changement de tonalité à ladouble barre.

Kk. 213–Kk. 214 : Autre couple, sublime d’équilibre et dediversité. Kk. 213 servit d’indicatif tout au long de l’année 1985pour la diffusion de l’intégrale de Scott Ross sur France-Musique.

Kk. 215–Kk. 216 : Ces deux sonates présentent au début de leur deuxième partie des développements d’une rare beauté. DansKk. 215, une série de ponctuations, chargées d’acciaccature (queLongo avait soigneusement gommées), répétées trois fois (ut–mi–fa)illustre bien ces modulations abruptes dont parle Antonio Soler dansson Llave de la modulación. A contrario dans Kk. 216, c’est undéveloppement presque statique du motif de l’ouverture qui faitosciller l’harmonie, comme plus tard le fera Schubert dans certainessonates. Le chant tendu se fait ici mélodie.

CD 14Kk. 217–Kk. 218 : Si la plupart des ouvertures des sonates sontécrites en imitation, rares sont celles qui sont aussi ornées que cellesde Kk. 217 ; au contraire, la suite de la crux est massive, orchestrale :par le jeu des croisements de mains, c’est tout le clavier qui estsollicité. Contraste également : Kk. 218 termine cette couple par unperpetuum mobile particulièrement volubile.

Kk. 219–Kk. 220–Kk. 221–Kk. 222 : Même système de contrasteentre l’écriture orchestrale des premières sonates de ces deux coupleset les formules volubiles des dernières. Du point de vue tonall’organisation de ces quatre sonates est particulièrement riche :mélange de majeur et mineur, nombreuses séries de modulationsabruptes au ton entier supérieur. Le décor tonal des sonates changeà plusieurs reprises ; l’armature de Kk. 220 est modifiée cinq fois.

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Qu’il s’agisse d’une musique riche, généreuse, roborative, nulauditeur de cette intégrale ne devrait maintenant en douter. Maiss’agit-il vraiment d’une redécouverte de notre XXe siècle ? LaBibliothèque de Vienne possède, par exemple, une collection decopies manuscrites de pièces de Scarlatti. L’abbé Santini, infatigablecollectionneur, les avait copiées en son temps et Johannes Brahmsposséda cette collection dans sa bibliothèque musicale. Qui plus est,il a soigneusement annoté chaque volume, comparé les sonates aveccelles qui étaient publiées à l’époque par Czerny et il en a mêmeétabli un index détaillé. Si tout apparemment sépare les deuxcompositeurs, il faut quand même imaginer que Brahms s’estattentivement penché sur ces sonates. Est-ce pour témoigner de cetteattention qu’il a fait de l’ouverture de Kk. 223 le thème de l’un deses Lieder ? (Opus 72 no 5 — 1876).

Dans les deux couples formées par Kk. 223–Kk. 224–Kk. 225–Kk.226, se juxtaposent des séquences polyphoniques (celles de Kk. 224ont déjà été entendues dans Kk. 150), des séquences rythmiquesmarquées de contretemps et de syncopes, des séquences virtuoses(accords brisés, arpèges divers) : on est ébloui par la libertéd’association dont fait preuve Scarlatti. À noter les conclusions deKk. 226 : une inhabituelle différence les caractérise, la fin de lasonate se termine sur une strette nerveuse.

Kk. 227 : à l’image de Kk. 170, le caractère exceptionnel de laforme de cette sonate vient des mesures différentes de ses deuxparties : la première à 2/4 la seconde à 3/8. À noter la conclusion enfa dièse mineur de la première partie, particulièrement virtuose.Scarlatti, en compositeur-interprète utilise, comme le feront Chopinou Liszt, les facilités digitales qu’offrent les tonalités lointaines.

CD 15On prend conscience de l’évolution de l’écriture de Scarlatti encomparant l’environnement de certaines séquences identiquementreprises dans des sonates séparées au catalogue de Kirkpatrick. Il enest ainsi par exemple de l’enchaînement des gammes de Kk. 229(CD 14), à l’image de celui de Kk. 43 ou dans le jeu des notes alternées de Kk. 230 à l’image de Kk. 29. Ces détails sontincorporés dans des sonates sinon plus riches du moins pluséquilibrées et plus abouties.

S’agissant de notes alternées, leur écriture fait également ressortir desdifférences : la nécessité de recourir à deux claviers dans les notesalternées de Kk. 39 ou Kk. 104 ne s’impose pas dans Kk. 418 ou Kk.468. En revanche l’écriture implique une articulation plus soutenueque dans Kk. 230.

Kk. 231 fait entendre avec insistance une cellule rythmique répétéesoixante fois :

Kk. 232–Kk. 233 : À noter la parenté entre les cellules rythmiquesdes post-crux de ces deux sonates

Kk. 234 : Toute la sonate est bâtie sur de courtes séquences qui serépondent en imitation, les post-crux introduisent néanmoins unthème en contretemps.

Kk. 235 : D’une forme très particulière, un mouvement desicilienne intervient à la place du développement dans cette sonate.Comme dans Kk. 202, les séquences à 6/8 modulent loin de latonalité initiale, mais ici les parties extrêmes n’ont pas l’apparentesymétrie qu’avait celle de Kk. 202 (seule la post-crux de la premièrepartie est donnée après le 6/8 pour conclure la sonate). Cela renforcel’idée de développement alors que Kk. 202 était plus proche dessonates à plusieurs mouvements alternés.

Kk. 238 : Derrière ces rythmes qui évoquent les pièces à la française,Kirkpatrick nous révèle qu’en réalité se cacherait une chansonfolklorique de l’Estremadure. On notera que suivant les habitudes del’époque pour ce type de rythmes, les silences et les levées ne sont

pas écrits à leur juste valeur. Dans le même contexte, Kk. 92 avaitune notation plus précise.

Kk. 239 : Fait entendre avec insistance une cellule rythmique

(motif repris 78 fois !) qui évoque sans peine les danses populairesespagnoles : c’est en effet le rythme d’une séguedille sévillane.

Kk. 240–Kk. 241 : La première est une des plus longues sonates deScarlatti. La présentation du thème espagnol qui est au cœur de cettepièce est soigneusement préparée par une série de courtes séquencesqui apparaissent avec une symétrie parfaite dans les deux parties, tourà tour en imitation, propulsées par des formules rythmiques solides,ou encore animées par des marches harmoniques qui progressent partons entiers. Elle forme une couple avec Kk. 241, gigue aumouvement continu de croches.

Kk. 242–Kk. 243 : La suppression du premier temps desaccompagnements de Kk. 242 est l’une des “signatures” de Scarlatti ;dans Kk. 243 c’est la permanence de cellules rythmiques et la variétédes dessins mélodiques qu’elles engendrent qui marquentl’empreinte du compositeur.

CD 16Kk. 244–Kk. 245 : Couple dans la tonalité inhabituelle de si majeur.Seules quatre sonates ont ainsi cinq dièses à l’armature ; c’estl’occasion pour Scarlatti de parcourir tout l’univers tonal, notammentdans Kk. 244, sonate par ailleurs marquée par la signature

Kk. 245 est une gigue.

Kk. 246–Kk. 247 : Couple complexe par la densité de l’écriture desdeux sonates qui la composent et les recherches de modulations —en particulier les enharmonies — dans Kk. 246, et les recherchesrythmiques dans Kk. 247 où Scarlatti superpose à une cellule de base

des cellules secondaires telles que

Kk. 248–Kk. 249 : Couple qui présente de nombreux élémentsd’inspiration espagnole. La référence à la guitare est implicite dansKk. 248 avec notamment son développement en notes répétées etses accords ostinato. Kk. 249 est marquée de plusieurs rythmesespagnols dont cet oytabado que l’on retrouvera dans Kk. 255,marquée également de ponts modulants qui sont de véritables tutti.

Kk. 250 : De façon inhabituelle, les sources présentent pour cettesonate des liaisons dont l’aboutissement semble destiner cette sonateà un instrument ne possédant qu’un seul clavier.

Kk. 251 : Par la transformation mélodique du motif

si souvent rencontré, cette sonate prend une allure de valse populairedont les résonnances sont étrangement modernes.

Kk. 252 : Après un début sans véritable originalité, surprenantesurprise rythmique dans la post-crux où le motif

aux allures de fandango est répété 32 fois.

Kk. 253 : Contraste à nouveau, entre les trilles nerveux du début decette sonate et sa deuxième partie qui établit un climat doucementmodulant autour de trois croches répétées avec insistance.

Kk. 254 : Cette sonate, toute simple, semble explorer ce qui peutrésulter du décalage des voix en imitation. Au delà des quatreséquences en canon à l’octave, de nombreux petits contretemps luidonnent un charme légèrement chaotique.

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Kk. 255 : Kenneth Gilbert, dans la belle préface de son éditionintégrale, raconte la savoureuse histoire des mentions oytabado ettortorilla que portent certaines séquences de cette sonate. Longtempsprésentée comme les noms de jeux d’orgue portugais, il s’agirait plussimplement, comme L.F. Tagliavini l’a démontré, d’une dansepopulaire et du cri de la tourterelle.

Kk. 256–Kk. 257 : Avec de multiples imitations du motif initial(première mesure), Scarlatti nous offre une sonate lyrique quiprélude avec grâce à Kk. 257, une toccata à deux voix. À noter lesconclusions différentes des deux parties de Kk. 256 et ci-dessus deKk. 254.

CD 17Kk. 258 : Cette sonate forme avec Kk. 53 l’une des rares couplesn’existant que dans le manuscrit de Parme. S’agit-il d’une négligencedu copiste ? De la difficulté qu’il avait rencontrée pour réunir lesœuvres (éparses ?) de Scarlatti ? Dix années séparent Kk. 258 de Kk. 53 dans les copies manuscrites de Venise.

Kk. 259 : est un exemple simple de ces formes dites concentrées :l’ouverture, en imitation, n’est pas reprise dans la seconde partie,mais on trouve dans chacune d’elles la même ordonnance de quatre séquences.

Kk. 260 : Quelques aspects de cette longue sonate symétrique sontinhabituels : les conclusions sont différentes, ce qui est rare, onchange huit fois d’armature, ce qui est unique. Dans les deux partiesde la sonate, le plan tonal se révèle complexe, et les transitionsmodulantes se présentent comme de véritables développementsordonnés en trois séquences.

Kk. 261–Kk. 262 : sont écrites dans l’inhabituelle tonalité de simajeur (Cf. également Kk. 244 et Kk. 245). Mais à peine installédans cette armature, Scarlatti s’en dégage pour la nudité d’un la mineur. C’est l’occasion du saisissant développement de ladeuxième partie de cette sonate, fait de puissants accords quiponctuent la répétition fébrile de la même note (80 fois). Cetteséquence en la est reprise identiquement en si et en do dièse). Kk. 262 est une sorte de tarentelle zébrée de gammes rapides.

Kk. 263–Kk. 264 : La première sonate, une toccata en mineur, setermine par une de ces cadences chargées que l’on trouvait dans lespremières pièces du catalogue de Kirkpatrick. La liberté aveclaquelle Scarlatti traite les entrées en imitation de cette pièce ou lesruptures de rythmes dans I`ouverture, empêche toutefois derattacher cette sonate aux œuvres de jeunesse. La seconde, enmajeur, offre plusieurs exemples de la façon dont Scarlatti maîtrise ladynamique de ses pièces. Dans la fin de l’extension, les accords segonflent progressivement de une à sept notes, créant un crescendoinhabituel au clavecin.

Kk. 265 : est un rondo. Trois couplets à 6/8 suivent un court refrainbinaire. La dernière reprise est suivie d’une coda développant le refrain.

Kk. 266–Kk. 267 : Sont respectivement des sonates à deux et troisvoix. Dès la première crux de Kk. 267 et jusqu’à la fin s’impose àchaque mesure le balancement :

CD 18Avec la sonate Kk. 268 commence dans l’intégrale de Scott Ross,une nouvelle série d’enregistrements cette fois réalisés sur unclavecin de William Dowd.

Kk. 268–Kk. 269 : Scarlatti semble expérimenter dans Kk. 268 lesdifférentes directions que peut prendre une modulation. À plusieursreprises, partant d’une tonalité donnée qu’il affirme trois fois par la formule :

il conduit successivement son discours à la tierce, la quarte ou à laquinte, pour revenir ensuite au point de départ. Kk. 269 est l’une

des nombreuses tarentelles qui complètent les couples de sonates ;elle module toutefois davantage.

Kk. 270 : Aucune des sources ne mentionne de tempo pour cettesonate qui semble être une esquisse répétant à l’envie la formuleprésentée à l’ouverture :

Le jeu de luth employé par Scott Ross donne du caractère à cettepièce, en faisant ressortir les grands déplacements de la main gauche.

Kk. 271 : Toccata à deux voix.

Kk. 272 : Il n’y a guère de mesure où la cellule rythmique

ne donne le mouvement qui parcourt toute la sonate, mouvementsomme toute monotone et qui contraste avec ceux de Kk. 273, avecqui elle forme une couple. Celle-ci est d’une forme exceptionnelle :le début de la seconde partie présentant en effet une pastorale à 6/8qui rompt la mesure à 3/8 du reste de la sonate. L’allure de danse dudébut est renforcée par la coupe de huit mesures répétées cinq fois.Les conclusions de chaque partie sont d’une belle virtuosité.

Kk. 274–Kk. 275–Kk. 276 : Le premier triptyque selon Kirkpatrickqui n’en compte en tout que quatre, donnant une certaine restrictionà ce type de regroupement. Sur le même principe en effet : unitétonale, variété des mouvements, numéros successifs dans les sources,on trouve facilement douze tryptiques. Le manuscrit de Parme ensuggère même dix-huit.

À noter : l’utilisation systématique du motif présenté dans lapremière mesure de Kk. 274, les nombreuses ruptures de rythme deKk. 273 où se succèdent croches, triolets, doubles croches etcontretemps, l’utilisation du mode mineur dans la quasi totalité deKk. 276 ; une courte coda ramenant en treize mesures la tonalitéinitiale de fa majeur.

Kk. 277–Kk. 278 : Dans les pièces lyriques comme la première decette couple, on ne peut qu’admirer le charme et l’efficacité del’écriture de Scarlatti. Kk. 278 est aussi toute simple, une tarentelleà la crux bien nette, soulignée d’un point d’orgue amené lui-mêmed’un arpège descendant.

Kk. 279 : Véritable labyrinthe harmonique où Scarlatti sembles’amuser à parcourir la plupart des tonalités : A/a/C/G/A/B/b/Gdièse–A bémol/B bémol/e bémol/d bémol-c dièse/F dièse/b/e/D/G/A, passant tout naturellement par des enharmonies.

Kk. 280 : Bel exemple de forme concentrée (C) poussée à sa limite.Rien de ce qui fait la sonate jusqu’à sa première crux n’est repris dansla seconde partie. Le développement en revanche reprend le matérielsonore de la post-crux (avec un matériel différent c’eût été une sonatelibre).

Kk. 281–Kk. 282 : La construction de Kk. 282 réserve une surprise :les deux parties de la sonate sont formées de trois volets séparés :a,b,c//d,e,f. Les volets a–d et surtout c–f se correspondentintimement, aux transpositions et aux conclusions près. Les volets ducentre, b–e en revanche, bien qu’apparentés par leur lignemélodique en mineur, sont fortement contrastés par leur tempi(Allegro–Andante), leur mesure (binaire–ternaire), leur tonalité etleur accompagnement (harmonique dans b, polyphonique dans e).

Kk. 283–Kk. 284 : Le prélude que représente Kk. 283 reprend lesmotifs rythmiques sur lesquels était basée la sonate Kk. 270. Safacture est néanmoins plus variée du fait des motifs en triolets desconclusions et des modulations de la seconde partie. Kk. 284 est unalerte rondo dont le refrain est présenté alternativement en majeuret en mineur sur la basse de sol, une octave de sol répétée une àchaque mesure sonne comme une pédale ou un bourdon de vielle,les couplets ont une coupe par quatre. Ces éléments imposent uncaractère de danse populaire à cette superbe pièce.

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Kk. 285–Kk. 286 : Le mouvement marqué Allegro dans Venise,porte l’indication Andante — Allegro dans Parme. Le thème est pourl’essentiel le motif entendu à la première mesure, qui est répétée toutau long de la sonate. Il évolue sur un accompagnement réalisé avecsimplicité. Kk. 286 est une gigue accentuée de syncopes etd’acciaccature. Le dessin des croches est souvent marqué d’appoggiatureau demi-ton inférieur, plusieurs séquences se répètentidentiquement, permettant un écho sur deux claviers.

Kk. 287 et Kk. 288 : Voir CD 34.

CD 19Kk. 289–Kk. 290–Kk. 291–Kk. 292 : Ces quatre sonates formentaussi bien deux couples qu’une petite suite. Chacune d’elles est miseen mouvement par une cellule rythmique que l’on trouve tout aulong de la sonate. Cette cellule est présentée dès l’ouverture (pourKk. 290 où il faut attendre quelques mesures avant de l’entendre). Ilfaut reconnaître une économie de moyens dans ces pièces, mais leursimplicité n’a d’égale que la parfaite maîtrise de leur écriture.

Kk. 293 : est une toccata dont les motifs sont le plus souvent reprisen imitation. Il se forme ainsi un système polyphonique à trois voix,quelque peu laborieux, qui procède souvent par marchesharmoniques.

Kk. 294–Kk. 295 : Des gammes brisées, quelque peu répétitives,alternent avec de courtes séquences polyphoniques. Le plan tonal deKk. 294 oscille entre majeur et mineur, on a parfois le sentimentd’une improvisation. Kk. 295 reprend les motifs de Kk. 284 : ce quiétait refrain, marqué par des pédales en bourdon, termine l’œuvre,ce qui était couplet se retrouve au début de chacune des deuxparties. Des séquences modulantes isolées de points d’orgue,donnent en plus un caractère déclamatoire à cette courte pièce.

Nous sommes à la fin du volume V qui se termine avec Kk. 295 ; ledébut du volume VI présente à son tour de magnifiques surprises.

Kk. 296–Kk. 297–Kk. 298–Kk. 299 : Ces deux couples, en tête dudernier des trois volumes de Venise daté de 1753, sont de véritableschefs-d’œuvre. Leur richesse thématique, leur plénitude sonore, lescontrastes rythmiques et harmoniques les rapprochent des sonates dela période flamboyante, avec en plus la dimension lyrique desmouvements lents (Kk. 296, 298).

Les notes répétées de Kk. 298 font chanter une mandoline, sansdoute plus napolitaine qu’espagnole.

La virtuosité est poussée à l’extrême dans Kk. 299, certainementl’une des pièces les plus difficiles de toute l’œuvre de Scarlatti.L’exemple ci-dessous montre du reste la parenté avec les Études deChopin ou de Liszt.

Kk. 300, Kk. 301 : Deux sonates empreintes de charme et desimplicité. Elles terminent le volume VII du manuscrit de Parme,également daté de 1753. La datation homogène des manuscrits deVenise et de Parme, n’implique pas pour autant une correspondanceavec les dates de composition.

CD 20Kk. 302 : L’un des rares Andante ternaires du catalogue deKirkpatrick. Cette sonate s’organise autour d’une continuité detriolets, il en résulte une fluidité que Scarlatti interromptbrutalement à la fin de chaque partie par une cascade d’arpèges, degammes torrentielles.

Bien des sonates sont écrites à partir d’une petite cellule, prise etreprise indéfiniment par Scarlatti. C’est le plus souvent une idéerythmique, parfois une arabesque mélodique et par le jeu desrépétitions, des modulations, voire des transformations, son rôledevient moteur, créant le mouvement.

Kk. 303 est ainsi en quelque sorte mise en mouvement par la cellulerythmique :

Des deux petites sonates Kk. 304 et Kk. 305, on peut aussi retenirla cellule rythmique finale de Kk. 305 :

Scarlatti reprendra ce rythme avec des arpèges descendants dans Kk. 311, sonate qui, à l’image de Kk. 305, fait entendre des pédalesharmoniques appuyées.

Kk. 306–Kk. 307 : répètent à satiété un matériel sonore réduit à saplus simple expression : huit notes dès la deuxième mesure de Kk.306, six notes à la main droite dès le début de Kk. 307. Autreexemple du rôle moteur d’une courte cellule, on pourrait parler ici“d’action music” comme on parle “d’action painting”. C’estégalement ce principe que l’on trouve dans nombre de pièces à 6/8.

Avec Kk. 306, commence le septième volume de l’édition queKenneth Gilbert a réalisée dans la collection “Le Pupitre” (Heugel).Dans l’ensemble, ces pièces ne présentent pas de difficultéstechniques considérables. Peut-être moins inspirées, ces pièces sont souvent limpides et toujours admirablement conduites, leurorganisation rythmique et harmonique est relativement simple. Onne trouve aucun croisement de mains, pratiquement aucun de ces grands déplacements qui rendent parfois les exécutionsproblématiques.

Kk. 308, Kk. 309, Kk. 310, Kk. 311 : forment par exemple deuxcouples de sonates écrites de bout en bout à deux voix ; elles ont lecharme des pièces faciles — la basse est le plus souvent constituée denoires ou de blanches.

Kk. 312–Kk. 313 : La main gauche du claveciniste est davantagesollicitée dans cette couple. Les cellules telles que :

dans Kk. 312 ou :

dans Kk. 313 se répartissent aux deux mains et leur exécution estd’autant plus délicate que les terminaisons de ces agrégats s’effectuentsur une note éloignée.

Kk. 314–Kk. 315 : On retrouve dans Kk. 314 ces développementsfluides dont Scarlatti a le secret. Écrite à trois parties, il s’établit unclimat harmonique hésitant, une musique en suspension… Kk. 315reprend en imitation un dessin de six notes dont les reprises sontinterrompues par une sorte d’hémiole à 3/4 dans les conclusions desdeux parties.

Kk. 316–Kk. 317 : En faisant progressivement varier la densité deses accords et de ses formules mélodiques, Scarlatti fait ressortir ici ladimension dynamique du clavecin.

CD 21Quel était en 1750 le tempérament utilisé par Scarlatti ? Les claviersde la Cour d’Espagne étaient-ils “inégalement” accordés ? Lestonalités lointaines, chargées de dièses et de bémols, setrouvaient-elles défavorisées ? Toujours est-il que les armatures de fadièse, si, ré bémol sont rarement employées par Scarlatti bien qu’ellesincitent à la virtuosité. Il n’existe dans ces tonalités que trois couplesde sonates (quelques pièces modulent dans ces tonalités réputéesdifficiles), mais elles s’en échappent rapidement en glissant du modemajeur au mode mineur.

Kk. 318–Kk. 319 sont les deux seules sonates écrites en fa dièsemajeur. Pour “assurer” cette tonalité si peu usitée à l’époque,Scarlatti, en guise d’ouverture, parcourt d’une gamme l’étendue duclavier : de haut en bas (Kk. 318) et de bas en haut (Kk. 319) ; maisc’est moins la facilité digitale de cette tonalité qui l’intéresse quel’étendue des modulations qu’il peut réaliser. De fa dièse jusqu’en ut,

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la tonalité la plus éloignée : ut mineur dans Kk. 318, ut majeur dansKk. 319, les armatures changent, les enharmonies sont nombreuses.

Kk. 320, Kk. 321 : Deux Allegros proposent un travail sur les sixtes(Kk. 320), sur les arpèges (Kk. 321). On retrouve dans cette dernièrela signature rythmique chère à Scarlatti.

Kk. 322–Kk. 323 : également rapides, les deux sonates sontnéanmoins d’une écriture limpide et relativement faciles.

Kk. 324–Kk. 325 : sont en revanche plus difficiles par le jeucomplexe de la main gauche, par les éléments en sixtes et en tiercesqui parsèment Kk. 324 et par les écarts systématiques qu’impose Kk. 325 (post-crux et développement).

Le septième volume du manuscrit de Venise commence avec Kk.326 ; il comprend des pièces que l’on retrouve dans les volumes 8 et9 de Parme. Ces derniers sont datés de 1753 et 1754, selon toutevraisemblance, Parme est antérieur à Venise.

Kk. 326–Kk. 327 : Dans cette couple, Kk. 326 a des allures detoccata et Kk. 327 de danse ancienne. Les modulations de Kk. 326suivent souvent le cycle des quintes et tiennent plus à l’écoleallemande qu’aux habitudes de Scarlatti. La coupe régulière de Kk.327 et le motif de cinq croches, plus de cent fois répété sous desformes diverses lui confèrent un caractère chorégraphique.

Kk. 328 Voir CD 34.

Kk. 329–Kk. 330 : Une petite ritournelle de quatre mesures formele matériel thématique de Kk. 329. Exposée en majeur puis, àl’intérieur même de la première partie, reprise en mineur, elle seraprogressivement transformée et présentée dans un éventail detonalités. Tout aussi simple dans son écriture, Kk. 330 est une gigueà la coupe incertaine, où le jeu s’établit par l’opposition de crochesrépétées avec insistance et de gamme ou d’arpège de croches.

Kk. 331–Kk. 332 : Avec ces deux sonates, Scarlatti nous ménagequelques-unes des surprises dont il a le secret. C’est, dans lapremière, les sauts répétés de trois notes qui comme des pizzicati ouune percussion, marquent, tantôt à la main droite, tantôt à la maingauche, les premiers temps de la plupart des mesures, dans lasuivante, cadences, unissons, modulations et arpèges donnent uneimpression orchestrale très particulière.

Kk. 333 : totalement différentes, les deux parties de cette sonatecontrastées par leur tempi, leur mesure et leur caractère, forment une sorte de couple contractée dont Scarlatti n’aurait réalisé que deux moitiés.

Kk. 334 : Autre sonate isolée dans cette série de couples, c’est unesorte de bulería dont le dessin régulier des croches est relancé parquelques syncopes. Dès la fin de l’ouverture, la basse, qui pourraitêtre chiffrée, marque chaque temps d’une seule note.

Les sept couples qui viennent ensuite associent des sonates auxmouvements rapides.

Kk. 335 : L’emploi du jeu de luth dans l’enregistrement de cettesonate par Scott Ross, fait ressortir la bonhommie de sa ritournelleinitiale.

Kk. 336 : À noter le rôle de la cellule rythmique

qui, à plusieurs reprises, vient structurer cette sonate.

Kk. 337–Kk. 338 : Ces deux pièces sont, en revanche, beaucoupplus riches. Kk. 337 est véritablement concertante, avec une

opposition tutti/soli : accords sonores répétés, polyphonie soutenuepar des basses étoffées, gammes parallèles, arpèges… Kk. 338 par laprésence quasi permanente d’un motif de cinq notes

et la régularité de sa coupe (par quatre mesures), a également lecaractère d’une danse.

CD 22Scarlatti parsème son œuvre de signatures : formules rythmiques,contretemps, élision d’un temps fort, etc. Il semble aussi prendreplaisir parfois à glisser dans les conclusions, un petit signal sonoreinattendu. Dans Kk. 340 c’est par exemple les cinq notes graves :

qui reviennent huit fois comme une percussion. Dans Kk. 261 c’estl’ironique motif aigu

qui, également à huit reprises, sonne comme un clairon.

Kk. 341, Kk. 342, Kk. 343, Kk. 344 : Quatre sonates en la dontseule la première est en mineur. Scarlatti nous propose-t-il deuxcouples ? ou un triptyque de trois sonates en majeur et une pièceisolée ? Je penche pour la première des hypothèses, non seulementparce que nous sommes environnés de couples qui se succèdent de plus en plus régulièrement, mais parce que les deux sonates Kk. 343–Kk. 344 forment ensemble de merveilleux contrastesd’écriture et de mouvement qui marquent cette notion de couple.

Kk. 345–Kk. 346 : Accouplées dans toutes les sources manuscrites,ces sonates ont une parenté cachée. L’une et l’autre s’appuient surdes cellules rythmiques répétées :

et celles-ci procèdent on le voit d’un alignement de notes assezvoisin. C’est le jeu répété des quatre croches qui met en mouvementles séquences ou elles se trouvent.

Kk. 347–Kk. 348 Au volume VII du manuscrit de Venise, ladernière mesure de la 22e sonate (Kk. 347) est ornée d’une main,dont le doigt tendu renvoie impérativement le lecteur au début dela sonate suivante, avec la mention attacca subito. C’est une despreuves de la volonté d’accoupler les sonates qui précise de plus lamanière de le faire. À noter également l’effet dramatique produit parles points d’orgue suivis de gammes chromatiques ainsi que laréapparition des croisements de mains, dans une position qui ne les rend toutefois pas difficiles. Les croisements de mains, disparusdepuis Kk. 218, réapparaissent timidement ici ; ils seront davantageutilisés dans les dernières sonates du catalogue (Kk. 528-529 et Kk. 554).

Kk. 349–Kk. 350 : En plus des habituels contrastes de mesures et detempi, cette couple offre un contraste de jeu : Kk. 349 procède parpetits mouvements de broderie, seules les basses sont disjointes ; Kk. 350 à l’inverse écartèle ses arpèges et les doigts du claveciniste.

Kk. 351 : est un rondo, dont le refrain Andante, binaire, estlargement développé dans une ultime coda, et cela dans le temporapide de ses deux couplets.

Kk. 352–Kk. 353 : Une grande pureté de forme rapproche ces deuxsonates aux éléments simples et nerveux. À noter les signatures :

Kk. 354–Kk. 355 : Couple de sonates d’une belle simplicité;l’inspiration de la première, plus espagnole, avec ses coupesirrationnelles (5, 7, 13 mesures) et la variété de ses rythmes contrasteavec la seconde, plus proche des toccatas, marquée par des séquencesrégulières de quatre mesures et une basse sur chaque temps.

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Ici se termine le septième volume de Venise, premier des troisvolumes datés de 1754. Les deux sonates qui suivent n’existent quedans le manuscrit de Parme (Volume IX également 1754).

CD 23Kk. 356–Kk. 357 : Ces deux pièces sont intéressantes à plus d’untitre. D’un point de vue pratique, ce sont les premières à recourir auxnotes les plus aiguës du clavier (Cf. introduction au catalogueraisonné). L’une et l’autre nécessitent le sol, les sonates qui suiventiront couramment au-delà du ré qui termine la plupart des clavecins.L’instrument auquel Scarlatti les destinait, était vraisemblablement ceclavecin espagnol à cinq octaves dont il n’existe plus que desdescriptions. Certaines épinettes avaient également cet ambitus. D’oùl’indication complémentaire précédant ces ambitus exceptionnels.

Du point de vue stylistique, on peut y voir ce qui caractérise la“dernière manière” du catalogue de Kirkpatrick. C’est un autreunivers qui commence, plus éblouissant encore. On y trouvecombinées avec une grande maîtrise la richesse de la périodeflamboyante, la variété des formes et la simplicité d’écriture de la“période intermédiaire”. Toutefois, le passage entre les différentsstyles, est aussi subtil que progressif.

Plus curieuse est l’expression per cembalo expresso qui marque Kk. 356 (Cf. Repères Cembalo expresso).

La sonate Kk. 358 ouvre le huitième volume du manuscrit de Venisedaté de 1754. Scarlatti avait soixante-neuf ans, il devait mourir troisans plus tard. Les pièces regroupées ici, datent-elles de cette époque ?En l’absence de manuscrit autographe, il sera probablementimpossible de répondre à cette question.

Dans ces pièces lumineuses, on retrouve l’extraordinaire pulsion quitoujours anime les œuvres de Scarlatti, et plus que jamais uneimagination généreuse, riche de thèmes, de rythmes et demodulations.

La pulsion provient toujours des motifs ou des cellules rythmiquesqui mettent en mouvement des sonates entières, telles les doublesnotes de Kk. 358 (comme autrefois celles de Kk. 306) ou les crochesdoublées de Kk. 360 (comme autrefois celles de Kk. 272, 274 ou322), ou encore les motifs en contretemps de Kk. 363 directementissus des danses espagnoles.

La virtuosité est toujours présente, comme en témoignent sesgammes rapides qui viennent secouer le tranquille balancement deKk. 361 ou les systèmes de gammes et d’arpèges par mouvementscontraires de Kk. 364 et de Kk. 367. Scarlatti est dans ces œuvresplus compositeur que claveciniste. Ce fut l’inverse quand il allaitjusqu’à rendre pratiquement impossible l’exécution de certainespièces surchargées de difficultés. Les œuvres ont une plénitudesonore d’autant plus frappante qu’elle est obtenue avec une grandeéconomie de moyens (Cf. Kk. 368).

Quand il le désire c’est un véritable orchestre qu’il fait apparaître parquelques notes : cuivres (Cf. Kk. 358), percussions (Cf. Kk. 369),cordes (Cf. Kk. 368) ou tutti, simulés par des basses d’Alberti,traitées néanmoins d’une façon mélodique (Cf. Kk. 363).

Kk. 370–Kk. 371 : Orchestrale, Kk. 370 l’est aussi, mais derrière lestutti, c’est une mandoline qui apparaît, égrenant ses notes répétées.Kk. 371, sans moduler d’une façon systématique, joue avecl’enharmonie de si bémol (dominante de la sonate) et de fa dièsemajeur. À noter également les deux divisions de la mesure à 3/8.

CD 24Les 183 dernières sonates de l’intégrale de Scott Ross, ont étéenregistrées sur un clavecin construit par Anthony Sidey.

Kk. 372–Kk. 373 : Orchestrale, Kk. 372 l’est tout autant, avec deriches harmonies. Les contrastes de registres sont répartis tout aulong de la sonate. Kk. 373 qui porte l’indication Presto e fugato. Defait à part les marches harmoniques par ton entier dans les deuxzones modulantes, tous les motifs sont repris en imitation à l’octave.

Kk. 374 : Il est curieux de rapprocher Kk. 279 et Kk. 285 de Kk.374. Ces trois sonates sont mues par le même motif rythmique

exprimé chaque fois avec plus de légèreté, plus de liberté. Ledépouillement des sonates de cette dernière partie du catalogue deKirkpatrick se traduit souvent par une écriture à deux voix ; (unetroisième note amenant parfois un rapide renforcement del’harmonie). Il en est ainsi des sonates de Kk. 374 à Kk. 379, troiscouples au tempo rapide. Leur finesse et leur fantaisie excluent pourmoi le rapprochement avec les œuvres écrites trente ans plus tôt àRome, comme l’imagine G. Pestelli. Il faut tout de même noterqu’elles ne dépassent pas le ré aigu du clavecin, et qu’elles ontsouvent l’allure des danses que l’on rencontre dans les Suites plusanciennes.

Kk. 378–Kk. 379 : Les trois notes qui ouvrent Kk. 378 forment unecellule rythmique qui animera toute l’œuvre. De part et d’autre dela crux, ces croches joueront un rôle symétrique

Kk. 379 est marquée Minuet, mais l’organisation des différentesséquences qui la composent, est loin de la coupe par quatre mesuresqu’impose la tradition. À noter les gammes rapides marquées con dedosolo : Scarlatti invente les glissandi que l’on retrouvera plus tard auXIXe siècle.

Kk. 380–Kk. 381 : La plus célèbre et la plus enregistrée de toutesles sonates de Scarlatti (Kk. 380) forme une couple avec une piècequi, malgré son allant et sa beauté, ne lui est que très rarementassociée. Toutes les sources sont pourtant formelles quant àl’existence de cette relation ; toutes sauf bien sûr l’édition de Longoqui l’ignore et dont il faut bien reconnaître l’emprise sur plusieursgénérations de musiciens.

Kk. 382–Kk. 383 : Le plus souvent écrites à deux voix, ces sonatespleines de vie ont en commun d’avoir de courtes séquencespolyphoniques à trois voix, complètement désarticulées par unesuperposition de rythmes. La polyrythmie qui en résulte faitlittéralement tourbillonner ces pièces.

Kk. 384–Kk. 385 : On retrouve dans cette couple de sonates lasignature que Scarlatti nous a déjà souvent donnée, marquée parl’élision des premiers temps de son accompagnement (ouverture deKk. 384), ou l’élision des premiers temps de ses séquencesmélodiques (développement de Kk. 384 et Kk. 385 de bout enbout).

Kk. 386–Kk. 387 : La première, écrite à deux voix de bout en bout,a une allure de toccata. Les zones tonales sont parcourues de gammeschromatiques, d’arpèges rythmés et brisés. Kk. 387 estparticulièrement sonore. Le motif initial parcourt tout le clavier, etles conclusions sont accentuées par des octaves parallèles.

Ici commence le dernier des volumes datés de 1754 dans lacollection des manuscrits de Venise.

Les trois premières couples associent deux mouvements rapides : lepremier binaire, sonore et relativement polyphonique ; le secondternaire, sorte de menuet écrit à deux voix.

Kk. 389, Kk. 391, Kk. 393 (CD 25) sont en effet semblables dansleur esprit et leur caractère de danse. La mention Minuet ne figuretoutefois que pour Kk. 393 dans les deux sources principales ;Kk. 391 n’étant appelé Minuet que dans le Manuscrit de Parme.

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Les coupes de ces menuets sont toutefois irrégulières commel’indique la répartition de leurs thèmes :Kk. 389 A (5/5) B (4/4) C (9/8/4) // A’ (4/4) B’ (3/4) C’ (9/8/4) Kk. 391 A (4/4) B (4/4) C (6/4/6) // B’ (4/4) A’ (4) C’ (6/4/6)Kk. 393 A (4/4/4) B (8/6) C (4/4) // A’ (4/4/6) B’ (8/6) C’ (4/4)

Seule la seconde est d’une forme asymétrique. On notera l’emploipar Scott Ross dans son intégrale, du jeu de luth dans la sonate Kk. 389.

CD 25Kk. 394–Kk. 395 : Après un début d’une grande économie demoyens, Kk. 394 explose : une cascade d’arpèges digne des grandsconcertos classiques, précède une séquence où le chant tendu d’unemélopée espagnole est soutenu par un enchaînement de quintesparallèles. Kk. 395 présente également un développement d’une rareintensité : le chant syncopé est soutenu par des accords ostinato quiprogressivement glissent vers le grave du clavier. Une des raressonates où les post-crux modulent.

Kk. 396–Kk. 397 : Un Andante à quatre temps sert de courteouverture (trois mesures) à Kk. 396, qui s’apparente ensuite à unegigue. Kk. 397 est intitulée Minuet, mais, comme les pièces similaires(Kk. 389, 391, 393), sa structure est loin d’être traditionnelle :A (6/6) B (7) A’ (6/6) B (7) // C (développé) A (6/6) B (7)

Kk. 398–Kk. 399 : L’Andante qui ouvre cette couple de sonates estchargé d’effets sonores : sur quatre octaves, tous les do sont sollicités,puis tous les sol après la double barre. Un rythme de canarie relancela basse. Kk. 399 oppose à plusieurs reprises les différentes divisionsde sa mesure à 3/8.

Kk. 400–Kk. 401 : Le mouvement de Kk. 400 est créé par unecellule de sept notes entendue dès l’ouverture. Elle sera petit à petitchargée, concentrée puis disloquée, tout en gardant de bout en boutun rôle moteur. Kk. 401 s’apparente également à un mouvementperpétuel. Le jeu continu de ses croches parcourt une série detonalités éloignées.

Kk. 402 Sa forme, éminemment symétrique, est d’une grandesimplicité : chaque séquence — d’une vingtaine de mesures — étantséparée de la suivante par un point d’orgue. On trouve ainsi :l’ouverture en imitation ; la transition qui amène des élémentsvirtuoses ; la pré-crux, plus orchestrale, opposant les registres duclavier et la post-crux dont l’élément lyrique est suivi d’uneconclusion qui se termine à l’unisson.

Kk. 403–Kk. 404 : ont des structures simples, symétriques, voisinesde Kk. 402.

Kk. 405 : est l’une de ces pièces dansantes à 6/8 qui parsèmentl’œuvre de Scarlatti, sans qu’on puisse toujours repérer si la giguel’emporte sur la tarentelle, ou si la bulería espagnole n’en est pas endéfinitive la source d’inspiration. Écrite à plusieurs voix, elle moduleconstamment.

L’univers sonore de ces sonates sollicite constamment l’imagination :des cloches ne sonnent-elles pas à toute volée dans les conclusions deKk. 403 ? L’opposition des séquences soli et tutti n’implique-t-ellepas l’orchestre dans Kk. 402 ? Les fanfares populaires avec leurstrompettes et leurs timbales ne s’imposent-elles pas dans Kk. 406 etKk. 407 ?

Kk. 408–Kk. 409 : L’Andante qui prélude cette couple enchaîne desséquences binaires et ternaires en croches ; son court développementcrée une tension du fait des mouvements contraires de ces motifs.Kk. 409 propose au début de la deuxième partie un longdéveloppement dont la couleur se modifie toutes les quatre mesurespar de légers déplacements chromatiques.

CD 26Kk. 410–Kk. 411 : Les oppositions de hauteurs — le même motifétant répété à des octaves différentes du clavier — rendent Kk. 410,et de nombreuses sonates de cette période, particulièrement

intéressantes par la variété de leur couleur. Par sa coupe régulière dequatre mesures et son thème unique (arpèges par mouvementscontraires), Kk. 411 s’apparente à un menuet.

Kk. 412–Kk. 413 : Monothématique, Kk. 412 est également muepar une cellule rythmique entendue dès les premières mesures. Ànoter les mesures de silences autour de la crux qui créent un effetdramatique. Kk. 413 est une tarentelle endiablée ou plutôtdiabolique par ses grands écarts à la main gauche.

Kk. 414–Kk. 415 : La première partie de Kk. 414 a le style quelquepeu archaïque des toccate ; rien ne laisse prévoir l’étonnantdéveloppement où le rythme des saetas est ponctué par desharmonies chargées d’acciaccature. La surprise est renforcée par lechangement de tonalité à la double barre. Kk. 415 porte le titre dePastorale. Rien dans son écriture ou dans sa forme ne la rapprochedes œuvres de Scarlatti, sauf peut-être d’une pièce en forme d’étude(Kk. 95, 100).

Kk. 416 : est une belle toccata, brillante, développée, qui peutparfaitement servir de prélude à la longue fugue Kk. 417. Cettefugue est la dernière que nous rencontrerons dans l’œuvre deScarlatti. Son thème en valeurs longues est sévère ; elle se termine parune série d’amplifications.

Ici commence la série des sonates qui furent copiées dans le Xe

volume du manuscrit de Venise daté de 1755.

Kk. 418–Kk. 419 : Un dessin continu de croches aux allures detoccata succède dans Kk. 418 à des séries de notes alternées. Più tostopresto che allegro, telle est l’exacte mention des mouvements, en têtede Kk. 419, dont on remarquera le rythme souvent désarticulé.

Kk. 420–Kk. 421 : Ces deux sonates ont les formes les plus simplesqui soient : A.B./A’.B’. Dans chacune d’elles, A et B, qui ontsensiblement la même durée, sont séparés par un point d’orgue.Dans Kk. 421, le mouvement perpétuel créé par le déroulement desdoubles croches, domine toute la sonate. En revanche, les deuxséquences de Kk. 420 sont extraordinairement contrastées ; ellesprésentent séparément les éléments des saetas : le rythme, affirmé dèsla première mesure, et l’incantation mélodique.

Kk. 422–Kk. 423 : Entre une ouverture étirée, suivie d’uneimitation sans accompagnement, et une post-crux qui, d’octave enoctave, parcourt tous les registres, Scarlatti fait entendre sur une noteunique le chant tendu d’une incantation flamenco. Kk. 423 est miseen mouvement par des triolets de doubles croches entendus dès lespremières mesures (id. Kk. 397).

Kk. 424 : utilise cette pulsation rythmique maintes fois entendue, oùle mouvement de la pièce est perpétuellement relancé par descroches ici entendues dès la première mesure.

Kk. 425 : est bâtie sur deux cellules également caractéristiques auxrythmes contradictoires.

Kk. 426–Kk. 427 : Couple aux contrastes de mouvements et decaractères. À la paisible Kk. 426, faite de séquences séparées, dont lestranspositions ouvrent un large éventail de registres et de sonorités,succède la nerveuse Kk. 427 : Presto quanto sia possibile, dont lemouvement endiablé de doubles croches est de temps à autre fouettépar quatre puissants accords, serrés autour des rythmes

CD 27Kk. 428–Kk. 429 Contraste également dans ces deux sonates : Kk.428, mue par un motif donné à la fin de l’ouverture, est toutaustérité, avec ses pédales graves et ses répétitions obstinées ; Kk. 429a le charme des barcaroles italiennes : arabesques de la basse,oscillations sinueuses des motifs polyphoniques et longues gammesconclusives, qui créent un de ces climats lyriques dont Scarlatti ale secret.

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Kk. 430 : est une petite pièce isolée Non presto ma a tempo di ballodont le balancement est marqué par les deux doubles crochesentendues dès le premier temps et par deux basses fortementsoulignées qui ponctuent la pre-crux.

Kk. 431, Kk. 432, Kk. 433 : C’est dans les pièces de cette dernièrepériode du catalogue de Kirkpatrick que s’affirment les groupementsdes pièces en triptyque. Ces trois sonates au tempo rapide ont desformes de plus en plus complexes. Kk. 431 est une des sonates les plus simples et les plus courtes qui soient ; Kk. 432 est une toccataqui offre un déroulement aux basses quelque peu laborieuses ; Kk. 433, enfin, est une gigue riche d’éléments thématiquescontrastés : en plus des thèmes à 6/8, les séquences polyphoniquesalternent avec des séquences virtuoses.

Kk.435, Kk.436, Kk.437 : Ce deuxième triptyque associe despièces qui ont un caractère orchestral. Écrite en imitation, Kk. 435a un caractère sévère, par le jeu d’octaves et de sixtes parallèles, elleprend à la fin une singulière intensité sonore. Kk. 436 est frémissanted’accents de mandoline et de castagnettes ; Kk. 437 évoqueégalement une fanfare populaire avec ses tambours et ses trompettes.

Kk. 437–Kk. 438 : Kirkpatrick entendait l’écho de cloches dans cesblanches pointées, répétées plusieurs fois à l’unisson aux deux mainsdans Kk. 437. C’est une belle image pour cette sonate à l’écrituresévère qui contraste avec les ritournelles simples de Kk. 438 et sondéveloppement statique.

Kk. 439–Kk. 440 : Couple à nouveau, formée d’un prélude et d’unmenuet. Les deux pièces sont riches et pleines de charme. Kk. 439rassemble de nombreuses séquences, courtes, denses, variées. Tousles éléments que propose l’analyse formelle de Kirkpatrick sont icirassemblés en quelques mesures. La sonate Kk. 460 les fera entendredans leur plénitude. Ouverture (mesures 1–4), continuation (5–8),transition (9–14), pré-crux (15–19), post-crux (19–23), conclusion(24–28), conclusion finale (28–32).

Le menuet Kk. 440 est d’une coupe régulière. A (4x4), A (2x4),B (4x4), il se termine par une “petite reprise” de cinq mesures,seul hommage de Scarlatti à une habitude chère auxclavecinistes français. Aurait-il eu connaissance des piècesde Couperin ? Son quatrième livre de pièces pour clavecin était entous cas publié depuis 1730.

Kk. 441–Kk. 442 : Le motif en croches de l’ouverture est répétéjusqu’à l’obsession tout au long de Kk. 441 ; la tension qui en résulteest accentuée par les modulations et les accompagnements quepropose Scarlatti. Il déplace ces motifs en croches dans des régionstonales éloignées et fait rebondir son accompagnement : tous lestemps sont marqués et la main gauche se balance jusqu’à franchirtrois octaves. La tension de Kk. 442 est d’un autre ordre,essentiellement rythmique, mais les grands écarts del’accompagnement, notamment dans la post-crux, entretiennentsingulièrement cette tension.

Kk. 443–Kk. 444 : Splendide couple dont la richesse de l’écriturecontraste avec la simplicité des motifs et des thèmes proposés. C’estle rythme des saetas entendu dès la première mesure qui gouverneKk. 443, tandis que le 6/8 de Kk. 444 s’apparente à une gigue.Comme dans Kk. 337, les deux sonates inscrivent souvent leurdessin mélodique entre deux notes tenues par le cinquième doigt dechaque main, créant une plénitude sonore proprement orchestrale.Les modulations jouent non seulement sur les changements detonalité mais sur les changements de mode, des points d’orgueviennent suspendre la continuité du discours de Kk. 444.

Kk. 445–Kk. 446 : Avec des tempi particulièrement rapides, unmouvement de toccata introduit une pastorale. Kk. 445, dont laparenté avec Kk. 348 vient des motifs en doubles croches, estparticulièrement vivante du fait de son tempo, de ses modulations etde ses ponctuations : les post-crux sont à deux reprises immobiliséespar des silences qui viennent rompre le mouvement perpétuel desdoubles croches. La tension qui en résulte est également maintenue

dans Kk. 446 par le tempo, les modulations, les grands sauts del’accompagnement.

CD 28Kk. 449–Kk. 450 : Autre couple, formée de deux pièces aux tempirapides. Des sixtes brisées accentuent le caractère virtuose de Kk.449. Kk. 450 est un tango dont le rythme imposé dès l’ouverture sera maintenu sans relâche. Constamment à quatreparties (parfois cinq), son écriture est particulièrement denseet sonore.

Kk. 451 : est une des rares sonates isolées de ces derniers volumes.Elle termine le Xe volume de Venise et le XIIe, volume de Parme,datés de 1755. Kirkpatrick pense que leur composition précède depeu leur copie dans ces manuscrits. En 1755, Scarlatti n’a plus quedeux ans à vivre. Il a presque soixante-dix ans, Bach venait demourir, Mozart allait naître.

Kk. 452–Kk. 453 : Ces deux pièces figurent parmi les soixantesonates copiées dans le deuxième volume du manuscrit de Munster.En revanche, elles ne figurent ni dans Parme ni dans Venise. C’estl’unique couple de pièces formée de deux mouvements lents.

Ici commencent les manuscrits de Venise et de Parme datés de 1756.Dès lors ces deux sources comprendront les mêmes pièces dans lemême ordre et cela jusqu’aux douze dernières sonates.

Kk. 454, Kk. 455 : Une débauche de traits virtuoses répond dansKk. 454, aux rythmes de seguidilla. Kk. 455 propose sur les principesdes notes répétées de la post-crux un long développement soutenu enplusieurs endroits, par une pédale harmonique centrale.

Kk. 456–Kk. 457 : Le thème de Kk. 456 se réduit au motif de cinqnotes entendu à l’ouverture et constamment repris, transformé,transposé. Kk. 457, à 6/8 est perpétuellement relancée par dessyncopes dont Scarlatti a le secret.

Kk. 458 : Riche sonate où se succèdent des éléments disparates dontScarlatti parvient néanmoins à former l’unité grâce à un plan tonal,strict souligné de pédales graves. Elle est accouplée dans toutes lessources à Kk. 459 dont la forme est relativement originale : danschacune des deux parties de cette sonate, les deux zones que séparela crux, sont non seulement opposées par leur caractère mais par leurmesures (3/8- C), leur mode (mineur/majeur) et leur tempo(Allegro /Presto).

Kk. 460 : Splendide sonate riche de thèmes dont l’écriture sembleavoir été faite pour servir de modèle à la présentation de la formesonate du compositeur. La plupart des séquences sont séparées pardes points d’orgue. On trouve successivement l’ouverture (mesures1 à 13), sa continuation (14 à 26), un interlude (27 à 30), une reprisede l’ouverture (31 à 43), une transition modulante (44 à 56) et leshabituelles séquences de part et d’autre du point culminant de cettepremière partie : pré-crux (56 à 73), post-crux (73 à 85) et conclusionà la dominante (85 à 96). Le libre développement de la deuxièmepartie réutilisera dans un ordre différent le matériel sonore déjàprésenté. C’est ainsi qu’il tirera ses motifs de la post-crux (96 à 100 et116 à 122), de la transition (100 à 116), de l’interlude (123 à 131) etde l’ouverture (132 à 136). Ceci avant le deuxième point culminantd’où partiront post-crux (137 à 149) et conclusion (149 à 158).

Kk. 462–Kk. 463 : Après des ouvertures inhabituelles : sansimitation dans Kk. 462, en canon à la quarte dans Kk. 463, ces deuxsonates reposent sur des motifs réguliers de croches, motifs doublésen tierces, sixtes ou octaves parallèles dans Kk. 462, ou heurtés decontretemps dans Kk. 463.

Kk. 464–Kk. 465 : L’ouverture de Kk. 464 est également originalepar la succession de ses imitations. On retrouve dans cette sonate,comme du reste dans Kk. 462, la signature :

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déjà entendue dans maintes sonates. À noter : dans Kk. 465, les notesrépétées d’une pédale insistante (basses des zones tonales de chaquepartie), ainsi que le signal :

qui marque les formules conclusives.

Kk. 466–Kk. 467 : Le motif de l’ouverture de Kk. 466 servirad’accompagnement à une bonne partie de la sonate,accompagnement binaire sur lequel se greffe un dessin ternaire, seulexemple de “trois pour deux”. Kk. 467 enserre également desgroupes de trois notes dans un continu de croches. À noter lesmouvements contraires des principales voix.

CD 29Kk. 468–Kk. 469 : Le thème de l’ouverture, avec de légèresvariations, forme l’essentiel du matériel sonore de chaque partie deKk. 468 jusqu’à la crux. Les formules conclusives présentent desnotes alternées dont la graphie incite à une articulation différente desexemples déjà entendus (Cf. Kk. 418, 230, 104, 84… ). Kk. 469déroule une succession de motifs en croches qui établit au début dela seconde partie un développement statique (Cf. Kk. 438).

Kk. 470–Kk. 471 : Couple formée d’une toccata et d’un menuetdont la coupe est à peine plus régulière que celles des piècessimilaires (Kk. 440, 397, 389 ou 393). Elles ont toutefois encommun d’être manifestement à un temps, et écrites à 3/4. À noterau centre de chaque partie de Kk. 470 les rythmes de saeta déjàentendus.

Kk. 472–Kk. 473 : D’une écriture simple, Kk. 472 présente une deces séquences polyphoniques (ici à deux voix) désarticulées par lasuperposition de rythmes décalés aux deux mains. Une dispositionanalogue avait été donnée dans Kk. 267 et surtout Kk. 254. Commedans de nombreuses sonates, le rythme de saeta avec la pulsion de ses deux croches entendue dès la deuxième mesure, met enmouvement toute la pièce jusqu’au formules conclusives de chacunedes deux parties.

Kk. 474–Kk. 475 : Mordants, acciaccatures, agrégats, marquent Kk. 474, Les accords en tierces répétées de Kk. 474 semblent lancerle déroulement continu des croches de Kk. 475. Quelquescontretemps, mais surtout les motifs en triolets, viennent précipiterles conclusions de chaque partie.

Kk. 476–Kk. 477 : Arpèges brisés ou par mouvement contraire,forment une bonne partie du matériel musical de cette couple.L’ouverture de Kk. 477 évoque une sonnerie de cor ; Kirkpatrickvoyait d’ailleurs dans toute cette pièce l’écho lointain d’une chasse à courre !

Le rapprochement des deux principales sources manuscrites clarifiele plus souvent les questions concernant le groupement des sonatesen couples ou en tryptiques. Ici toutefois, la question reste entièrecar l’ordre des sonates diffère légèrement de Parme à Venise : on ale choix entre un triptyque Kk. 478-479-480 et une sonate isoléeKk. 484 (disposition de Venise), ou deux couples : Kk. 478-479 etKk. 480-484 (disposition de Parme entre les volumes XIII et XIV).Cette dernière combinaison est musicalement plus satisfaisante ; ellene découle pas toutefois de l’ordre du catalogue de Kirkpatrick (Cf. également Kk. 53 et Kk. 258).

Kk. 478–Kk. 479 : La variété des différents thèmes de Kk. 478,l’étendue des modulations harmoniques de Kk. 479, font de cesdeux sonates une des nombreuses réussites de ces dernières sonatesdu catalogue de Kirkpatrick.

Kk. 480 : est une de ces pièces orchestrales où soli et tutti serépondent, comme alternent bois et cordes. Elle peut être accoupléeavec Kk. 484, sonate virtuose malgré son apparence graphique. Lessauts rapides (jusqu’à trois octaves en l’espace d’une croche) ont

remplacé les croisements de mains dont on ne rencontre plus guèred’exemples dans ces dernières sonates ; la difficulté est sensiblementdu même ordre !

Kk. 481, Kk. 482, Kk. 483 : D’une relative simplicité d’écriture,les sonates de ce triptyque, écrites presque toujours à deux voix (etquelques accords dans Kk. 481) ont çà et là quelques détails curieux :la courte réexposition de l’ouverture à la fin de la seconde partie deKk. 481 est pour le moins inhabituelle ; tout comme les petitscroisements de mains alternés dans les conclusions des deux partiesde Kk. 482.

Avec Kk. 484 commençaient les manuscrits de Parme et de Venisedatés de 1756 (Venise XII – Parme XIV).

CD 30Kk. 485, Kk. 486, Kk. 487 : C’est l’avant-dernier triptyque ducatalogue de Kirkpatrick. Il offre maintes difficultés techniques tellesque : gammes rapides comme des fusées (conclusion de Kk. 485 etde Kk. 487), déplacements d’octaves allant progressivement de latierce à la douzième (Kk. 487), sixtes et octaves parallèles dans lespost-crux en mineur de Kk. 485, trilles de l’ouverture de Kk. 487 oùScarlatti impose l’exécution des doubles notes par une seule main(Cf. Kk. 189 et Kk. 501). À noter que Kk. 485 exige un clavecin deplus de cinq octaves allant du fa grave au sol aigu. C’est l’ambitus leplus large de toutes les sonates de Scarlatti.

Kk. 488 – Kk. 489 : Nombreuses sont les sonates de Scarlatti qui, àla double barre, sortent du cadre traditionnel de la modulation à ladominante. Ces surprises sont de plus en plus nombreuses dans lesdernières sonates. Dans cette couple, si la première partie se terminebien à la dominante, le début de la seconde en revanche surprendpar sa tonalité inhabituelle : une tierce en-dessous de la dominantedans Kk. 488, un ton au-dessous dans Kk. 489.

Kk. 490, Kk. 491, Kk. 492 : Somptueux triptyque qui groupe troisdes plus belles sonates de l’œuvre de Scarlatti. Souvent dramatiques,avec des accords chargés d’acciaccatura, toutes trois font un large appelaux rythmes des danses espagnoles : saeta dans Kk. 490

seguidilla dans Kk. 491

et bulería dans Kk. 492.

Elles sont aussi totalement virtuoses avec des gammes rapides (Kk. 490) qui deviennent de véritables fusées (post-crux de Kk. 492),des arpèges (post-crux de Kk. 491), des tierces (Kk. 492), des sixtes (Kk. 490).

Kk. 493–Kk. 494 : Les imitations successives des motifs del’ouverture de Kk. 493 se resserrent dans le temps (imitation sur deuxmesures du premier motif, sur une mesure et demie du second, surune demie mesure du troisième), pour finir par un synchronisme dedeux parties. La sonate présente ensuite ces polyphonies, désarticuléespar le décalage rythmique des différentes voix, déjà rencontrées dansKk. 254, 267 ou 272. Kk. 494 est un festival de modulations —modales et par tons entiers — auquel s’ajoutent des motifs en tiercesou sixtes parallèles qui la rendent particulièrement virtuose.

Kk. 495, Kk. 496, Kk. 497, Kk. 498 : Si le contraste desmouvements et des styles caractérise le plus souvent le couplage dedeux sonates, certaines pièces peuvent avoir une parenté rythmiqueou thématique. L’emploi des triolets de croches unifie par exemplela couple que forment Kk. 495 et Kk. 496. Il y a de même uneparenté dans les motifs en croches de Kk. 497 et Kk. 498 (cellule desix croches pour Kk. 497, cellule de cinq croches pour Kk. 498).

Kk. 499–Kk. 500 : Faut-il voir dans la mélopée centrale de Kk. 499un écho du cante hondo espagnol ? Le chant est intense, soutenud’accords ostinato ; les nombreuses guirlandes d’arpèges qui

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l’entourent renforcent son allure dramatique. À noter le contrasteharmonique obtenu au début de la seconde partie par la modulationen do majeur. Kk. 500 est d’une facture plus simple. À noter cesimitations successives en diminution, déjà décrites pour Kk. 493(quatre mesures, puis deux, dans l’ouverture et le début dudéveloppement de la deuxième partie).

CD 31Kk. 501–Kk. 502 : La construction simple de Kk. 501 (qui seraitconcentrée si ce n’était la séquence ajoutée mesure 80), la fluidité deson écriture marquée de trilles et de triolets, contraste avec lacomplexité de Kk. 502. On y trouve une recherche inhabituelle desnotes inégales ; c’est l’un des rares exemples où Scarlatti indique dessilences pointés.

À noter la variété des ornements

et l’accompagnement particulièrement sonore en octaves.

Kk. 503–Kk. 504 : Au centre de chaque partie de Kk. 503, cettemême allusion aux chants populaires espagnols relevée dans Kk. 499et dans maintes sonates après Kk. 180. Le chant est plus dépouillé,l’accompagnement est plus ostinato, le contexte plus austère ; l’effetdramatique est semblable. Malgré le mouvement continu desdoubles croches de Kk. 504, on perçoit les différentes divisions queScarlatti oppose dans ses mouvements à 3/8.

Kk. 505–Kk. 506 : Entre Kk. 505, toccata à l’écriture sévère, et Kk.506, toute de rythmes espagnols et de virtuosité, le contraste estd’autant plus frappant que les formes sont simples et l’écrituredépouillée (le plus souvent à deux et trois voix).

Kk. 507–Kk. 508 : Plusieurs agrégats rapides (trilles, quadruplescroches) font frémir Kk. 507 comme pour annoncer la grande piècedramatique qui la suit. Le discours de Kk. 508 est en effet marquéd’artifices de rhétorique — cadences libres marquées, arbitri,cadences mesurées (les arpèges parcourent cinq octaves),mouvements contrastés d’octaves sonores…

Kk. 509–Kk. 5 10 : jusqu’aux deux crux, toutes les séquences de Kk.509 sont traitées en imitation ; thèmes et motifs se répondant d’unemain à l’autre. Dès la fin de son ouverture, Kk. 510 est traitée d’unefaçon plus polyphonique, pratiquement note contre note. À noterque la sonate commence en ré mineur, se termine en majeur.

Kk. 511–Kk. 512 : Les trois mesures de son ouverture terminées,Kk. 511 déroulera un mouvement continu de crochesharmoniquement groupées par quatre. Ce sera l’occasion denombreuses modulations dans le développement de la secondepartie. La cellule initiale de cinq notes sera également l’occasion demodulations dans le développement de Kk. 512.

Kk. 513 : Parmi les sonates les plus célèbres de Scarlatti, Kk. 513,maintes fois enregistrée, est indiquée Pastorale. C’est une pièce endeux mouvements enchaînés dont les rythmes de sicilienneévoquent sans doute davantage l’Italie du Sud que l’Espagne ou lePortugal. Le Presto final à 3/8 est une toccata virtuose.

Ici se terminent les volumes datés de 1756 dans la collection deVenise et de Parme. Les volumes suivants sont datés de 1757, l’annéede la mort du compositeur.

Kk. 514–Kk. 515 : La première des deux sonates de cette couple asurpris bien des interprètes : c’est en effet cette pièce que Longo aplacée en tête de son édition intégrale (la séparant de Kk. 515 —Longo 255 — qui lui est pourtant proche par le style) ledépouillement de l’écriture et l’utilisation de tout l’espace d’unclavier étendu jusqu’au sol aigu ne prend toute sa signification que sil’on replace cette pièce dans son réel contexte.

Kk. 516–Kk. 517 : La pièce dansante (3/8) précède ici la sonateconcertante. C’est du moins la volonté expresse indiquée par lecopiste du manuscrit de Parme, il écrit en effet devant Kk. 516 : “Lasonate qui suit doit être jouée en premier”. Doit-on exclurel’hypothèse que la mention a été mal transcrite et qu’elle concernaiten fait l’ordre erroné du manuscrit de Venise ? Reste qu’en tous casla volonté de couplage est manifeste. À noter le beau développementde Kk. 516 et ses modulations dans des tonalités lointaines.

Kk. 518–Kk. 519 : Autre indice de la volonté d’accoupler lessonates deux à deux Kk. 519, bien qu’en fa mineur, se termine enmajeur, tonalité de Kk. 518 (Cf. de même Kk. 509 (en majeur) etKk. 510, dont seule la fin est en majeur). À noter les conclusionsdifférentes des deux parties de Kk. 518, ses nombreuses modulationset l’emploi des octaves dans Kk. 519.

CD 32Les quatre sonates suivantes, qui deux à deux forment des couples,semblent plus ou moins consacrées au travail d’une difficultétechnique. On pense aux Études de Debussy :

— Kk. 520 pourrait s’intituler “Étude pour les tierces” : elle marqueen croches les deux post-crux ;

— Kk. 521 serait alors une “Étude pour les agréments” : elleprésente une variété de mordants d’acciaccature et d’agrégats ; à noterles ruptures de rythme dans les formules conclusives ;

— Kk. 522 pour les octaves brisés;

— Kk. 523 pour les degrés (les “sonorités”?) opposés : les sauts parmouvements contraires sont particulièrement délicats tout au longde cette pièce.

Kk. 524–Kk. 525 : La puissance sonore est frappante dans l’écrituredes deux sonates formant cette couple. Doubles notes, doubles trillesdans Kk. 524, avec un puissant développement de sixtes et d’octavesparallèles ; accords de huit notes frappées sur certains premiers tempsde Kk. 525. Le dessin mélodique de Kk. 525 dans sa mesure à 6/8traduit la bulería espagnole, danse populaire de l’Andalousie.

Kk. 526–Kk. 527 : Dans le manuscrit de Venise, en tête de Kk. 527,des bécarres viennent annuler les altérations de la sonate précédente ;on aurait aimé qu’il en soit également ainsi dans le manuscrit deParme, mais c’est malgré tout un indice assez convaincant ducouplage de ces deux pièces. À noter l’admirable liberté de leur plantonal.

Kk. 528–Kk. 529 : Ces deux sonates, particulièrement sonores, quiévoquent l’orchestre avec ses percussions et la variété de ses registres,réintroduisent ces fameux croisements de mains dont la modesemblait passée. Les notes aiguës sollicitées au-delà du ré, enlèventtoute idée de rattacher ces deux sonates à un autre groupe quecelui-ci.

Kk. 530–Kk. 531 : La tonalité de cette sonate et les modulationschoisies (si, sol dièse, fa dièse) donnent à la fois une clarté sonore etune facilité digitale pour l’exécutant qui sollicite les feintes de sonclavecin (ou les touches noires de son piano). Ceci nous renvoie auproblème du tempérament qu’utilisait Scarlatti. Comme pour lessonates en fa dièse ou en si de la “période intermédiaire”, il estvraisemblable que la partition était voisine de celle du tempéramentégal. À noter les courtes séquences encadrées de points d’orgue dansKk. 531.

On a parfois l’impression qu’en écrivant ces sonates — peut-être enles dictant — Scarlatti s’était remémoré telle ou telle pièce quifigurait précédemment dans les manuscrits de Parme et de Venise.S’agit-il de réminiscences, au détour d’un motif, d’un thème ousimplement d’une tournure de phrase ? Ainsi Kk. 532 nous donnedes gammes rapides qui évoquent Kk. 379, ou encore des rupturesde rythmes, sortes d’hémioles qui font penser à Kk. 419. Lesdernières pièces du catalogue de Kirkpatrick ont une tendance à

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l’abstraction, elles utilisent parfois quelques éléments qui furentinsérés dans des compositions antérieures.

Cette abstraction n’est pas le signe d’une “dernière manière” au sensbeethovénien. Il se peut fort bien que les sonates regroupées icisoient des esquisses que Scarlatti n’avait pas eu le temps de reprendre.Il faut garder en mémoire que les copies manuscrites dans lesquelleselles figurent, n’étaient pas directement destinées à la publication.

Kk. 534–Kk. 535 : D’une belle densité musicale, cette coupleoppose un aria cantabile, organisé pour l’essentiel en imitation libre,et une toccata au mouvement continu de doubles croches qui n’estpas sans parenté avec Kk. 198.

Kk. 536–Kk. 537 : La fluidité des triolets dans les pièces cantabile à3/4 de Scarlatti, a déjà été remarquée ; une réminiscence peut-être :dans la forme du développement après la double barre, on pense àKk. 501, tout comme l’ouverture de Kk. 537 fait penser auxpolyrythmies de Kk. 193 ou Kk. 69 : imitation reprise en séquencesde plus en plus courtes.

Kk. 538–Kk. 539 : À noter les cellules rythmiques

qui mettent en mouvement Kk. 538 et le large plan tonal de Kk. 539.

CD 33Les copies manuscrites des collections royales étaient destinées àl’usage privé de la Reine Maria Barbara. Il est possible que Scarlattin’ait pas considéré ces copies comme définitives. Kirkpatrick aestimé ces dernières sonates comme étant la quintessence de l’œuvredu compositeur.

Kk. 542–Kk. 543 : sont les dernières sonates du manuscrit deVenise. À noter les mordants, les trilles et les agrégats volubiles deKk. 543 qui contrastent avec la construction stricte de Kk. 542,marquée d’oscillations majeur/mineur et de quelques fragments auxrythmes accentués.

Ici commence la série des douze dernières sonates des manuscrits dela Reine sonates qui n’existaient que dans la copie de Parme et quifurent, sinon les dernières compositions, du moins très certainementles dernières pièces retranscrites du vivant de Scarlatti.

Kk. 544–Kk. 545 : La sonate la plus dense de toute cette intégrale,prélude à l’une des pièces les plus échevelées, l’une des trois sonatesmarquées Prestissimo. À noter les petites cadences qui ponctuent lesdifférentes séquences de Kk. 544, ainsi que la puissance sonore de Kk.545 dont la continuité en croches est renforcée de basses en octave.

Kk. 546, Kk. 547 : Couple opposant une pièce cantabile et une belletoccata dont il faut noter la similitude des conclusions avec Kk. 545.

Kk. 548–Kk. 549 : Une sonate rythmée précède dans cette couplela pièce aux allures de toccata qui généralement sert de prélude. Lesidées musicales nombreuses sont répétées avec insistance ; l’essentielde l’architecture repose sur la variété des modulations et destranspositions. À noter l’indépendance des doigts qu’imposent lestrilles de Kk. 549 comme du reste les accords avec trilles centraux deKk. 541.

Kk. 550–Kk. 551 : La liberté et la fantaisie avec lesquelles sonttraités les différents thèmes de cette couple de sonates, laissent parfoisla place à quelques facilités, voire à quelques négligences bieninhabituelles chez Scarlatti. Est-ce la marque d’esquisses provisoires,le signe d’une lassitude ?

Kk. 552–Kk. 553 : Un seul motif thématique anime Kk. 552, motifsimple

que Scarlatti utilise dans les divers registres d’une sonate relativementpolyphonique. Kk. 553 est plus riche de diverses séquences quisonnent comme des réminiscences : la signature rythmique :

maintes fois entendue, les motifs en tierces à la main droite auxquelsrépondent des arpèges distendus à la main gauche.

Kk. 554–Kk. 555 : Par leur écriture, leur facture parfaite, cesdernières sonates nous renvoient aux premières pièces de cecatalogue. Comme une grande boucle qui se referme pour nousempêcher à jamais de savoir où commence, où se termine cetteœuvre éblouissante qui livre en définitive si peu de ses secrets.

CD 34Kk. 81 : Cette sonate et les pièces qui portent les numéros Kk. 88 à91, forment un ensemble spécial dans l’œuvre de Scarlatti. Ce sonten effet des sonates en plusieurs mouvements enchaînés dontl’écriture est réduite à une basse chiffrée et à un dessus.Manifestement leur interprétation au seul clavecin n’est pasentièrement satisfaisante. Dans son intégrale, Scott Ross les joueacccompagné d’un ensemble de musiciens.

Kk. 88–Kk. 89–Kk. 90–Kk. 91 : Comme la sonate Kk. 81, lessonates de Kk. 88 à Kk. 91, chiffrées, à plusieurs mouvementsenchaînés, sont exécutées dans l’intégrale de Scott Ross enformation de musique de chambre. Les musiciens sont desinstrumentistes à cordes (violon et violoncelle) et des instruments àanche double (hautbois et basson). Kk. 81 et Kk. 89 sontinstrumentées entre les cordes et les anches ; Kk. 88, 90 et 91 avecles seules cordes. Dans tous les cas, le clavecin et le violoncelleassurent le continuo. Cette instrumentation n’est toutefois pasimposée par les partitions existantes ; elle résulte d’un choix musical,celui de Scott Ross et des musiciens qu’il avait rassemblés.

Ces sonates présentent une succession de mouvements lents etrapides, comme il était d’usage dans la musique de chambre italienneau début du XVIIIe siècle. Corelli, par exemple, a écrit selon unschéma analogue la plupart de ses œuvres pour un ou deux violonset basse continue. Les mouvements sont généralement au nombre dequatre, seule Kk. 89 n’en propose que trois (Allegro–Grave–Allegro).Dans les autres sonates, l’ouverture est toujours marquée Grave, elleest à quatre temps. Les pièces marquées Allegro sont toujours despièces binaires avec reprise. Elles ont parfois l’allure de danses, tel lemenuet qui termine Kk. 88 ou la gigue de Kk. 90.

Le chiffrage de ces sonates est sommaire : il indique le plus souventdes accords de sixtes, rarement de septièmes, qui sont le plus souventdes retards comme les quelques accords de neuvièmes. Seules lespremières mesures de Kk. 88 donnent une indication : la mesure 2est marquée piano, la mesure 3 forte. Certains auteurs, en particulierJoël Sheveloff et Giorgio Pestelli, ont d’ailleurs proposé que ce typed’instrumentation soit appliqué à d’autres sonates de Scarlatti,remarquant par exemple que le menuet de Kk. 73 est égalementchiffré et que les sonates Kk. 77, Kk. 78, par leur style, s’apparententaux sonates Kk. 89 à Kk. 91.

Il est intéressant de noter qu’un tableau de Richard Van Loo, peintrede la Cour d’Espagne de 1727 à 1752, montre la ReineMaria-Barbara au clavecin, entourée d’un violon et d’une gambe. Lamusique de chambre était donc pratiquée et l’instrumentationproposée est plus que vraisemblable, encore qu’aucune descriptionn’en ait été faite. Malgré de nombreux efforts, il n’a pas été possibled’obtenir pour ce livre une reproduction de cette œuvre qui seraitau Musée de Leningrad. On peut toutefois la voir en noir et blancdans le livre de Curt Sachs consacré à l’histoire des instruments.

Kk. 287–Kk. 288 : Deux des trois pièces spécifiquement marquéespour orgue. Elles forment une couple — la partition mentionnequ’elles doivent être jouées sur un organo da camera con due tastaturaflautato e trombone, c’est-à-dire un orgue de chambre (positif sanspédalier) avec deux registrations (principales), flûte et anche. L’orgue

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utilisé dans l’enregistrement est celui de Saint-Guilhem-le-Désert.S’il ne s’agit pas ici d’un orgue de chambre, sa facture et ses timbresl’ont distingué pour cet enregistrement.

Kk. 328 est la dernière des trois pièces spécifiquement marquéespour orgue du catalogue de Kirkpatrick (Cf. Kk. 287 et Kk. 288).Ceci n’exclut nullement l’interprétation à l’orgue de nombreusesautres pièces.

Repères

Acciaccatura : Du verbe italien acciaccare : écraser, aplatir, est sortile nom d’un ornement que l’on trouve dans la musique pourclavecin du XVIIIe siècle. Cette acciaccatura fut largement utiliséepar Scarlatti dans ses sonates. Dans certains accompagnements, il enfit un procédé renforçant la sonorité (basses de Kk. 141, cadences deKk. 208, modulations de Kk. 490) ; dans de nombreuses lignesmélodiques il l’utilise pour accentuer le discours musical (ex Kk.132, … ). La théorie de l’acciaccatura apparaît dans les écrits deFrancesco Gasparini qui fut l’un des maîtres de Scarlatti, mais il estclair que Scarlatti a exploité ce procédé bien au-delà de la théorie deson maître. (Cf. L’Armonico pratico al cembalo, Venise 1708).

Ambitus : Malgré quelques exceptions, les ambitus des sonates deScarlatti se regroupent en trois catégories : — les pièces qui portent les numéros de Kk. 1 à Kk. 100 sont écritespour un clavier dont la note la plus élevée est un do (la note la plusgrave, un sol, n’intervient que deux fois).

— les pièces qui portent les numéros de Kk. 101 à Kk. 364 sontécrites pour un clavier dont la note la plus élevée est un ré (la notela plus grave est un sol).

— Enfin, bon nombre de pièces qui portent les numéros de Kk. 365à Kk. 555 sont écrites pour un clavier dont la note la plus élevée estun sol (la note la plus grave, fa, n’intervient que quatre fois).

Il n’y a guère que six sonates qui échappent à cette règle, ellesrévèlent une erreur d’instrumentation, de numéro, de copie ou plussimplement jettent un doute sur l’authenticité des piècescorrespondantes. Les sonates Kk. 43, 70 et 94 nécessitant un ré aigus’apparentent plutôt à des pièces au-delà de Kk. 100.

De même Kk. 97, 148, 153 nécessitent un mi bémol ; on peut penserque la première sonate est douteuse et que les deux autres seraientdestinées au forte-piano.

Authenticité : En l’absence de traces autographes et de témoignagesdirects, l’authenticité des sonates est parfois problématique, encore queles choix de Kirkpatrick soient solidement étayés. Joël Sheveloff, dansson étude sur Scarlatti, considère par exemple que les sonates Kk. 95,97, 142, 143, 144, 145 et 146 sont d’une authenticité douteuse. Enrevanche, il est aussi possible que d’autres œuvres puissent êtreattribuées à Scarlatti. Jack Werner et Robert Clark Lee s’y sontemployés et l’on annonce dans la collection “Le Pupitre” chez Heugel,par Kenneth Gilbert, un douzième volume de sonates dont il discutele rattachement au corpus des œuvres répertoriées par Kirkpatrick.

Boivin : Ce nom figure sur bon nombre de partitions françaises duXVIIIe siècle : François Boivin fut l’un des grandséditeurs-marchands de musique de l’époque et à sa mort en 1733“Madame Veuve Boivin” poursuivit pendant vingt ans l’activité deson mari. Née Ballard, elle était d’une famille d’éditeurs et les“co-éditions” furent nombreuses avec Le Clerc, Corette, deBrotonne, Castagnerie, etc… Les enseignes des magasins étaient nonmoins célèbres. La “Règle d’or” de Ballard puis de Boivin, la “Croixd’or” de Le Clerc en particulier (Cf. Annick Devries et FrançoisLesure : Dictionnaire des Éditeurs de Musique français — Minkof Éd.,1979). Six volumes ont fait connaître Scarlatti au public français. Lesdates des publications sont incertaines, la première édition sembleavoir été faite à partir de l’édition Roseingrave dès 1739. La sourcedes autres publications n’est pas encore clarifiée. Dans son catalogue,Kirkpatrick a néanmoins retenu deux sonates, Kk. 95 et Kk. 97,

publiées par la veuve Boivin, qui ne figurent pas dans les sourcesdites principales ; on peut avoir des doutes sur leur authenticité.

Cembalo expresso : l’expression cembalo expresso est placée ensous-titre de la sonate Kk. 356, sans que l’on sache très bien ce qu’ellesignifie. Kirkpatrick se borne à constater que la sonate ayant des aigusmontant jusqu’au sol, il ne peut s’agir d’une indication concernant leforte-piano. Il y avait des forte-pianos à la Cour d’Espagne, mais leurclavier ne dépassait pas le mi. Prenant en compte l’exceptionnellegraphie de cette sonate qui, comme la suivante Kk. 357, est écrite surquatre portées afin de faire ressortir les différents plans sonores,Kenneth Gilbert souligne que cette disposition, qui inciterait à jouersur les deux claviers d’un clavecin, est contradictoire avec la structuredes instruments allant jusqu’au sol. Les clavecins espagnols répertoriéslors des inventaires de la Cour n’ont en effet qu’un seul clavier.Devant ce curieux petit problème, Kenneth Gilbert, plus récemment,émet l’idée que cette sonate, la première d’une longue série de piècesdont plusieurs dépasseront l’ambitus habituel, était justementmarquée per cembalo expresso pour bien marquer sa dévolution à uninstrument agrandi, élargi, étendu. Les français diraient “ravalé”,pourquoi ne pourrait-on pas parler de “clavecin exprimé” comme ondit aujourd’hui “exprimer le jus d’un citron ou encore… le suc de sapensée” (K. Gilbert au Colloque de Nice).

Chronologie : L’absence de manuscrit autographe et d’informationsur les conditions dans lesquelles les œuvres ont été composées,rendent hypothétique l’établissement d’une chronologie des sonates.Kirkpatrick a fondé son catalogue sur une chronologie des sourcesexistantes que sont les éditions et les copies manuscrites. Mais rienn’établit une correspondance entre les dates de composition etl’apparition de ces sources. À l’écoute des cent premières sonates, onpeut se convaincre que bon nombre d’entre elles ont été écrites avantla parution des Essercizi. Des considérations stylistiques ont conduitGiorgio Pestelli à publier en 1967 une chronologie différente ; nousdonnons sa classification dans le catalogue analytique. Jane Clark aproposé quant à elle des hypothèses qui changent profondément lesidées actuellement admises. La classification d’Alessandro Longo dansl’édition de 1906 est avant tout tonale ; il en résulte un total désordrechronologique et stylistique.

Clavecin : L’instrument auquel Scarlatti destinait ses œuvres,alimente encore aujourd’hui les discussions des spécialistes. Leclavecin est à l’évidence l’instrument de base. Il est nommé dans letitre des Essercizi et des premiers manuscrits de Venise (1742, 1749),mais de quel clavecin s’agissait-il ? Italien, espagnol, français, flamand ? Ils ont chacun des caractéristiques de sonorité, de clavier,d’étendue, et dans ce domaine Scarlatti n’a pas laissé d’indicationprécise. Par ailleurs, certaines sonates peuvent être jouées à l’orgue ;il en est même trois d’entre elles (Kk.287, Kk.288 et Kk.328) quisont très précisément spécifiées pour cet instrument. Mais quelorgue ? sans doute un orgue de chambre ; il n’est en tout cas pasnécessaire de disposer d’un instrument ayant un pédalier. On peutimaginer également que certaines sonates étaient destinées auforte-piano ; il en existait à la Cour d’Espagne. Cette thèse estfortement défendue par Joël Sheveloff. Enfin, il est possible queScarlatti ait également pensé aux possesseurs de clavicordes oud’épinettes, notamment à l’épinette anglaise à double courbure duXVIIIe siècle. À l’appui de cette thèse, Kenneth Gilbert faitremarquer dans la préface de son édition intégrale des sonates quecette épinette possède sinon un fa grave, du moins un sol aigu. Dansla courte bibliographie donnée à la fin de ce guide, les auteurs onttous consacré quelques paragraphes à ce problème, notamment lefacteur de clavecin William Dowd, dans une communication duColloque de Nice sur Scarlatti. Dans son enregistrement intégral dessonates, Scott Ross a utilisé cinq clavecins différents :

— pour les sonates Kk. 32 à Kk. 93 (à l’exception de Kk. 80, Kk.88 à Kk. 91) : un clavecin italien réalisé par Jean-Louis Val. Il s’agitdes sonates vraisemblablement composées avant que Scarlatti nerejoigne le Portugal puis l’Espagne, ce qui justifie le choix de cetinstrument au timbre particulier.

— pour toutes les autres pièces, quatre clavecins de style français àdeux claviers (8, 8, 4), respectivement réalises par :

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* Antony Sidey (sonates Kk. 94 à Kk. 188, et Kk. 356 à Kk. 555),* William Dowd – Von Nagel (sonates Kk. 268 à Kk. 355),* Willard Martin (sonates Kk. 1 à Kk. 30, Kk. 189 à Kk. 267),* David Ley (sonates Kk. 81, Kk. 88 à Kk. 91).

— enfin, les trois sonates spécifiquement marquées pour orgue ontété enregistrées sur l’orgue de Saint-Guilhem-le-Désert.

Coïmbre : C’est à la bibliothèque de l’Université de Coïmbre, àquelque 150 km au nord de Lisbonne, que l’on trouve l’uniquesource d’un Menuet de Scarlatti (Kk. 94). Coïmbre, justementcélèbre pour avoir abrité à plusieurs reprises depuis le moyen âgel’université de Lisbonne en exil, eut parmi les organistes de sacathédrale, le compositeur portugais Carlos Seixas. Or c’estjustement dans un recueil de Toccate per cembalo y organo de Seixasque l’on trouve une Toccata Del Signor Domingo Escarlate. Cette suiteregroupe quatre pièces de Scarlatti (Kk. 85, 82, 78 première partieet Kk. 94). Les indications manuscrites montrent qu’il s’agit biend’une suite où les pièces doivent s’enchaîner les unes aux autres. Leregroupement des sonates de Scarlatti était donc pratiqué. Le recueilde Seixas date de 1720, l’année où Scarlatti prenait ses fonctions deMaître de Chapelle à Lisbonne ; il arrivait donc au Portugal. De là àpenser que ces sonates ont été composées précédemment en Italie…

Couple : Dissocier deux sonates formant une couple chez Scarlattidevrait être aujourd’hui aussi exceptionnel que de séparer chez Bachun Prélude de sa Fugue. Les quatre cents dernières sonates ducatalogue de Kirkpatrick s’organisent en effet deux à deux, dans uneunité tonale et un contraste de mouvement qui forment unensemble musicalement équilibré. Cette organisation est tellementsystématique qu’on a de la peine à comprendre comment AlessandroLongo avait pu la supprimer de son édition. On trouvera dansl’introduction au catalogue analytique les raisons objectives quijustifient ces groupements deux à deux ; quelques sonates isolées,quelques tryptiques ne font que confirmer cette règle.L’établissement d’un catalogue des couples est toutefois difficile en raison de l’absence d’indication précise de Scarlatti, et du manqued’unité qui résulte des différentes copies manuscrites. C’est ainsi que le manuscrit de Parme fait apparaître 192 couples possibles, et18 tryptiques, alors que le manuscrit de Venise ne fait ressortir que187 couples et 12 tryptiques. Par addition et comparaison de cesdeux sources, Kirkpatrick compte 194 couples mais seulement 4 tryptiques. Son calcul laisse donc 155 sonates isolées. On peutnéanmoins trouver dans ces 155 sonates plusieurs tryptiques, dessonates doubles qui forment des couples à elles toutes seules et dessuites de plusieurs mouvements.

Croisements (de mains) : L’œuvre de Scarlatti est parseméed’indications qui amènent l’interprète à jouer certaines basses avec lamain droite, certaines notes aiguës avec la main gauche. Lecroisement se fait au dessus de la main qui assure la continuité du jeu,au centre du clavier. Il s’agit souvent pour Scarlatti d’un artificethéâtral qui met en valeur l’habileté de l’exécutant. Sans faire unethéorie du croisement de mains, il faut quand même releverquelques détails. Le théâtral s’établit parfois au détriment du musical.Dans l’admirable sonate Kk. 27, par exemple, Scarlatti stipuleprécisément que les croisements sont alternés : la formuled’accompagnement est successivement jouée par la main droite,gauche, et à nouveau droite. La belle harmonie qui résulte desretards de sixtes et d’octaves est donc survolée par la main gauche,puis par la main droite et à nouveau la gauche. Le système est doncrépété trois fois avec une répartition différente du rôle des deuxmains. (Bien souvent, je me suis demandé si la dernière de cesrépétitions, qu’impose le ballet des avant-bras, n’était pasmusicalement superflue).

Dans d’autres sonates, il paraît plus simple, par exemple, de jouer lesnotes aiguës avec les derniers doigts de la main droite, gardant lespremiers pour l’accompagnement. Il est de bon ton de dire qu’onperd alors l’essentiel : ce qui résulte des mouvements difficiles, et quiimplique une tension psychologique de l’interprète… même si celane s’entend pas ! J’en conviens, par principe… ou plutôt pour lesretransmissions télévisées.

Kirkpatrick a clairement réfuté le texte de Burney qui établissait unerelation discourtoise entre la disparition des croisements de mains etl’embonpoint du maître vieillissant. Il semble en effet que Scarlattin’ait pas grossi en prenant de l’âge. Il n’en reste pas moins que cesfameux croisements sont des signes pour la chronologie des œuvresdu compositeur.

Quinze des trente Essercizi impliquent des croisements, mais ilsdisparaissent pratiquement des pièces archaïsantes que l’on rencontrede Kk. 59 à Kk. 96, et des pièces didactiques après Kk. 148. Cinqsonates seulement les utilisent dans les pièces de la période dite“intermédiaire” (Kk. 174, 175, 182, 217, 243). Dans les dernièressonates, mis à part Kk. 528, 529 et 554 il n’y en a guère que dix surtrois cents qui recourent à ce procédé… avec modération.

Crux : Ralph Kirkpatrick a fait ressortir une caractéristique trèsparticulière des formes binaires de Scarlatti. Il a remarqué en effetque les deux parties qui composent chaque sonate — ces deuxparties séparées par une double barre qui implique la répétition dechacune d’elles — étaient elles-mêmes susceptibles d’être divisées endeux. Il a appelé crux l’endroit de cette possible division qui séparechaque partie en deux zones : la première, plus dynamique par sesthèmes, ses rythmes, ses modulations ; la seconde plus statique, quine module pratiquement jamais et dont l’écriture est souvent plusvirtuose. Cette division n’existe que rarement dans les pièces“première manière”, comme si Scarlatti avait pris cette habitude aucontact des musiciens portugais et espagnols, chez qui on trouvecette façon de procéder dès la fin du XVIIe siècle. Elle est parfoissoulignée par une cadence, un arpège, ou un point d’orgue ; elles’aperçoit à la lecture et à l’écoute dans la mesure où, après chaquecrux — c’est-à-dire dans les zones plus statiques — on retrouveparallèlement la même musique : une première fois à la dominante(dans la première partie), une seconde fois à la tonique (à la fin de lasonate). Dans l’analyse des sonates, Kirkpatrick a utilisé les termespré-crux et post-crux pour distinguer les séquences musicales qui setrouvent immédiatement avant ou après la crux.

Gatto : La marche prudente des intervalles qui forment le thème dela sonate Kk. 30, a donné à cette pièce polyphonique le surnom de“Fugue du Chat”. C’est un apport du XIXe siècle d’autant plustenace que les pianistes (Liszt et Moscheles en tête) et les éditeurs(Clementi, Czerny puis Longo) se sont relayés pour l’imposer. SiWanda Landowska avait un chat célèbre, on ne saura sans doutejamais si Scarlatti en avait un. Rien n’est en tout cas plus contraire àson œuvre que d’accoler un titre, fut-il anecdotique.

Kenneth Gilbert : est né à Montréal. Après des études auConservatoire, il se perfectionne en France et en Italie avec GastonLitaize, Ruggero Gerlin et Nadia Boulanger. Organiste à Montréal,il a joué un rôle déterminant dans le mouvement vers l’orgueclassique. Il fait ses débuts comme claveciniste à Londres en 1968.Depuis, il se produit à l’orgue comme au clavecin dans les grandscentres d’Europe et d’Amérique ; il réalise de nombreuxenregistrements pour le disque, la radio et la télévision de plusieurspays, et se fait entendre aux grands festivals d’été. Ses travaux demusicologue ont donné de nouvelles éditions de l’œuvre de clavecinde Couperin, Rameau, d’Anglebert, Frescobaldi, l’œuvre d’orgue deCouperin, les Variations Goldberg de Bach, ainsi que la monumentaleédition de toutes les sonates de Scarlatti, ouvrage sélectionné par leComité pour l’Armée Européenne de la Musique en 1985. Aprèsavoir enseigné au Conservatoire de Montréal et à l’Université Laval(Québec), Kenneth Gilbert est nommé au Conservatoire Royald’Anvers en 1971. En 1972 il prend la relève de Gustav Leonhardtà l’Académie d’orgue d’été de Haarlem (Pays-Bas) et, en 1981, deRuggero Gerlin à l’Académie Chigiana de Sienne. En octobre de lamême année, Kenneth Gilbert devient titulaire de la classe declavecin à la Hochschule de Stuttgart en même temps qu’il prend ladirection du Département de Musique Ancienne au Conservatoirede Strasbourg où il assure un troisième cycle de clavecin, unique enFrance (jusqu’en 1985). Il vient d’être nommé professeur de clavecinau Mozarteum de Salzbourg. De part ses diverses activitésprofessionnelles et pédagogiques au service de la musique ancienne,Kenneth Gilbert a exercé une influence considérable sur la jeunegénération de clavecinistes, tant en Europe qu’en Amérique.

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Kirkpatrick : Né en 1911 aux États-Unis, Ralph Kirkpatrick fitune carrière internationale comme claveciniste mais surtoutcontribua à la connaissance de Scarlatti en consacrant plus de dix ansde sa vie à la rédaction d’un livre sur le compositeur. Ses étudesl’avaient conduit à Paris où, dans les années trente, il travaillanotamment avec Wanda Landowska et Nadia Boulanger. Sesconcerts et ses disques furent célèbres : il enregistra notamment uneintégrale de l’œuvre pour clavecin de J.S. Bach. Il joua avec les plusgrands instrumentistes de son temps : Alexandre Schneider, PierreFournier… et n’a pas négligé la musique contemporaine : ElliottCarter lui a dédié un double concerto pour clavecin et orchestre àcordes en 1961. Il a aussi créé la sonate pour clavecin et violon deDarius Milhaud, op. 257 (1945). Scarlatti a été au centre de sontravail et de son existence. Pour retrouver les traces du compositeur,il a sillonné l’Italie, le Portugal et l’Espagne, ainsi que les paysd’Europe où sont conservées les sources manuscrites. Il n’y apratiquement pas eu d’éléments nouveaux, fondamentaux apportésdepuis trente ans à son travail. Pour faire connaître Scarlatti, il apublié un fac-similé des manuscrits de Parme Johnson Reprint,1972, 18 volumes) et une anthologie de soixante sonates (Schrimer’sEd., U.S.A.), qu’il enregistra et analysa en détail dans son ouvrage.Enfin et surtout, il a rédigé cette monographie très complète quel’on ne saurait trop conseiller à tous les amateurs de Scarlatti. On ytrouve non seulement un récit de la vie du compositeur, uneprésentation de son œuvre, mais aussi une foule d’éléments précieuxpour les interprètes qui, pour une fois, peuvent trouver une étudeapprofondie, rédigée par un maître du clavier. Ralph Kirkpatrick estdécédé le 13 avril 1984.

Longo : Ce nom reste attaché à la première édition intégrale del’œuvre pour clavier de Scarlatti, au premier catalogue complet dessonates qui fut établi à cette occasion. Terminés en 1906 (date ducopyright), les onze volumes qui composent cette édition ont étérégulièrement réédités jusqu’à ces dernières années par les ÉditionsRicordi. Cette édition eut le grand mérite de faire connaître aumonde entier 545 sonates, alors qu’à l’époque on ne pouvait aumieux trouver que quelques dizaines de pièces. Elle étaitmalheureusement faite au “goût du jour”, celui du XIXe sièclefinissant, à l’intention de pianistes qui se préoccupaient peu del’exactitude des partitions. On est aujourd’hui surpris sinon choquédes libertés prises par l’auteur de ce travail. C’est Alessandro Longoqui a signé cette édition. Compositeur issu d’une famille demusiciens napolitains, il a semble-t-il réalisé ce travail avec son père.Kenneth Gilbert a en effet retrouvé au Conservatoire de Naples lesdocuments qui ont servi à la préparation de l’édition : une copie trèssoignée du manuscrit de Venise, qui serait de la main du père, maissurchargée par le fils de toutes les indications de nuances, de phrasés,de doigtés qui font qu’aujourd’hui cette édition est rejetée. Plusgraves encore sont les modifications de texte faites par Longo, et lebouleversement de l’ordre des sonates. Négligeant l’évolution dustyle de Scarlatti et les groupements de sonates que suggèrent tous lesmanuscrits (couples, triptyques) Longo a regroupé les sonates ensuites tonales qui ne correspondent à aucune réalité musicale. Lecatalogue établi par Kirkpatrick a fait par ailleurs ressortir onzesonates que Longo n’avait pas incorporées dans son édition, à savoir :Kk. 41 (fugue en ré mineur) Kk. 80,94,97,142, 143, 144, 204a,204b, 452 et 453. À noter que les deux sonates Kk.204a et b neforment en réalité qu’une sonate.

Manuscrits : Il n’existe aucun manuscrit autographe de l’œuvrepour clavier de Domenico Scarlatti. Aussi étonnant que cela puisseparaître, à part l’édition des Essercizi et de quelques autres sonateséditées par Roseingrave et Boivin, les seules sources de l’époqueaujourd’hui disponibles sont des copies manuscrites de ses œuvres,essentiellement deux collections de quinze volumes reliés, conservésdans les Bibliothèques de Venise et de Parme. D’autres copiescomplémentaires sont conservées à Münster, Vienne, Cambridgeetc. S’il y a peu d’espoir de découvrir des manuscrits de la mainmême de Scarlatti, la recherche en revanche peut s’exercer sur lesconditions dans lesquelles ces manuscrits furent réalisés. Il n’est pasimpossible qu’ils résultent d’une dictée. Le fait d’écrire la musiqueentendue, n’était pas exceptionnel à l’époque (pour transcrirenotamment certaines compositions d’organistes aveugles). Scarlattiaurait-il systématiquement utilisé le talent de copistes, se bornant à

exécuter ses œuvres devant eux ? Par ailleurs, l’étude des collectionsde Venise et de Parme révèlent suffisamment de différences pourqu’on puisse imaginer que ces deux manuscrits ne soient que descopies d’une autre source. (Cf. Colloque de Nice 1985 et JoëlSheveloff : l’hypothèse d’une troisième source).

Menuet : Une dizaine de menuets parsèment l’œuvre de Scarlatti,du moins c’est le titre que portent les copies manuscrites de cessonates. C’est moins l’architecture des pièces que leur esprit quijustifie cette appellation. Les chorégraphes baroques seraient sansdoute surpris par ces pièces où alternent souvent un nombre pair etimpair de mesures. Si Kk. 440 est relativement semblable au Modèlehabituel du menuet par la symétrie de sa construction, la plupart despièces marquées Minuet sont d’une construction asymétrique etinégale. Seuls l’unité du thème, la mesure ternaire et le caractèredansant de ces pièces justifient leur titre.

Mode : Le passage du mineur au majeur — ou l’inverse — sembleêtre chez Scarlatti un procédé de composition qui varie davantage latonalité générale que le caractère du discours musical. Dans denombreuses sonates, on passe de l’un à l’autre sans changerd’ambiance. Qui plus est, trois sonates (Kk. 444, 510 et 519)commencent en mineur et terminent en majeur, rendant ainsi plushomogène les couples qu’elles forment avec Kk. 443, 509 et 518,toutes trois écrites en majeur. Il faut néanmoins remarquer unecertaine répartition des modes au fil du catalogue de Kirkpatrick : lamajorité des cent premiers numéros est formée de sonates enmineur, mais cette proportion change radicalement par la suite. Desvingt-cinq premières sonates “didactiques” qui commencent lespremiers volumes de Parme et de Venise (Kk. 148 et suivantes),vingt-trois sont en majeur. Quant aux trois cents dernières sonates,il y en a moins de soixante en mineur. Le mode majeur est associéaux dièses ; le mode mineur aux bémols. Les sonates majeures avecdes bémols à la clef sont deux fois moins nombreuses que les sonatesayant des dièses. L’inverse est vrai pour les sonates en mineur.

Parme : La section musicale de la Bibliothèque Palatine rattachéeaujourd’hui au Conservatoire Arrigo Boito, conserve depuis 1908une collection de quinze volumes reliés contenant 464 sonates deScarlatti. une édition fac-similé de ces sonates a été publiée sous ladirection de Ralph Kirkpatrick en 1972 aux États-Unis (JohnsonReprint Corporation).

Il est aujourd’hui acquis que le manuscrit de Parme est antérieur aumanuscrit de Venise, en tout cas pour les sonates copiées après 1750.Joël Sheveloff a consacré une partie de sa thèse à démontrer ce pointde vue, sans exclure toutefois l’hypothèse que les deux manuscritspourraient résulter de la copie d’une troisième source aujourd’huiinconnue. Kenneth Gilbert a fait remarquer à ce sujet que lemanuscrit de Parme comportait çà et là un trait inhabituel quipourrait fort bien être la marque placée par le copiste du manuscritde Venise : ayant devant lui Parme à recopier, il prenait soind’indiquer sur son original un signe pour marquer l’endroit où sontravail était interrompu. Lors du colloque de Nice (Cf Bibliographie)Kenneth Gilbert a même avancé avec humour l’idée que cettemarque pouvait fort bien correspondre au moment où le copisteétait appelé au réfectoire : la musique entre chaque marque pouvantfort bien être copiée en une séance de travail.

Roseingrave : Thomas Roseingrave fut l’un des admirateurs deScarlatti. Organiste et compositeur anglais, il vint en Italie à la fin deses études musicales et suivit Scarlatti à Venise et à Rome. Quand àtrente ans il retourne à Londres, il monte et dirige Narciso, l’un desderniers opéras de Domenico Scarlatti, et s’emploie à le faireconnaître en Angleterre. Sous le titre de Suite de Pièces pour leClavecin en deux volumes, on lui doit en 1739 une édition desEssercizi complétée de douze sonates (Kk. 31 à Kk. 43), d’une fugued’Alessandro Scarlatti et d’une œuvre personnelle qu’il présente audébut de sa publication. À l’époque, Roseingrave avait pratiquementabandonné sa carrière. On peut imaginer que pour compléter sonédition et la rendre plus attrayante que l’édition des trente Essercizifaite l’année précédente, il ait sorti de ses archives quelques piècesramenées d’Italie vingt ans plus tôt. Quoi qu’il en soit, ces piècesfigurent également dans d’autres sources, notamment le manuscrit de

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Vienne et le manuscrit de Venise daté de 1742 avec toutefois delégères différences (Cf. Kk. 33).

Tempi : Le tempo des sonates de Scarlatti est ce fameux tempoordinario. Près de quatre cents sonates sont ainsi marquées Allegro ouAllegretto, appliquées à des mesures binaires ou ternaires. Mais lenombre des sonates plus lentes que “l’ordinaire” est loin d’êtrenégligeable. Plus de quatre-vingt dix sonates sont par exemplemarquées Andante ou Adagio, et en revanche, il n’y a quesoixante-dix pièces pour lesquelles Scarlatti demande unmouvement plus rapide : Presto ou Prestissimo. En définitive cetterépartition des mouvements n’est pas très loin de la répartition descompositions de l’époque classique, voire de l’époque romantique.Après tout, la forme sonate en quatre mouvements comporte le plussouvent deux Allegros pour un mouvement lent et un final plusrapide. À noter que dans la plupart des cas, un mouvement lentforme une couple avec un mouvement rapide dont il est en quelquesorte le pendant ou le prélude. Une quinzaine de mouvements lentsisolés résultent de la copie des pièces de jeunesse dans un ordrequelque peu aléatoire (Kk. 32, 34, 40, 41, 42, 52, 77, 80, 83, 86, 92,94, 109, 132, 144).

Tonalité : Scarlatti participe à l’évolution de son temps qui metpratiquement pour deux siècles toute la musique au tempéramentégal. Il utilise toutes les tonalités ; celle-ci sont souvent notées àl’ancienne dans les sources principales, ce qui limite les armatures.Seules les tonalités de do dièse (ou ré bémol) majeur et de sol dièse(ou la bémol) mineur, n’ont pas été abordées. Les tonalités les pluschargées sont regroupées dans cette “période intermédiaire” queKirkpatrick jugeait la plus expérimentale. D’une façon générale, lestonalités n’ont pas de caractère défini. À noter que la tonalité deprédilection est néanmoins celle de ré où l’on trouve une centainede sonates (les deux tiers en majeur).

Transcriptions : Le caractère orchestral de certaines sonates,l’abondance des thèmes, la truculence des rythmes ont souvent tentéles transcripteurs. Ce fut le cas dès les premières éditions au XVIIIe

siècle et l’édition monumentale d’Alessandro Longo a relancé cettecurieuse habitude. Les deux transcriptions les plus célèbres sont cellesde Charles Avison au XVIIIe siècle, et de Vicenzo Tomasini audébut du vingtième siècle.

Compositeur anglais, Charles Avison publia en 1744 une série deconcerti grossi pour orchestre à cordes. Écrits à 7 parties, cesconcertos comprennent le plus souvent 4 mouvements quireproduisent toute ou en partie une sonate tirée des Essercizi ou del’édition Roseingrave. Une dizaine de mouvements necorrespondent toutefois pas aux sonates répertoriées par Kirkpatrick,ils sont vraisemblablement d’Avison lui-même, écrits dans le stylede Scarlatti.

Au début du vingtième siècle, le compositeur italien VicenzoTomasini puisa également dans les sonates de Scarlatti pour réaliserla partition de son ballet “Les femmes de bonne humeur” ; l’une despremières chorégraphies de Léonide Massine créée en 1917 à Romepour les ballets russes de Diaghilev. Au fil des 23 scènes de cettecomédie chorégraphique inspirée d’une comédie de Carlo Goldoni,Tomasini a repris tout ou partie de 23 sonates choisies pour leurlyrisme ou pour leur rythme.

Scarlatti a également inspiré des compositeurs comme AlfredoCasella, qui écrivit en 1926 une suite pour piano et orchestreintitulée “Scarlattiana”. Arthur Benjamin écrivit en 1945 une suitepour flûte et cordes. Gordon Bryan écrivit pour sa part denombreuses œuvres inspirées des sonates de Scarlatti : en 1939 unesuite pour piano, percussion et cordes également intitulée“Scarlattiana”, divers concertos : pour hautbois (1942-43), flûte(1944), alto (1946), violon (1944-48), cor (1949) et deux trios pourflûte, hautbois et piano (1947–1950). Quant aux arrangements dessonates pour d’autres instruments, la liste serait encore plus difficileà établir en raison de leur nombre et de leur variété, on trouve aucatalogue des éditeurs de nombreux arrangements pour harpe,guitare, accordéon, ensemble d’instruments à vents…

Venise : Face au Palais des Doges, le Palazzo Marciana abrite depuis1835 quinze superbes volumes reliés aux armes des Maisonsd’Espagne et du Portugal. Ils contiennent une copie manuscrite de496 sonates de Scarlatti. Une édition fac-similé de ces volumes a étéentreprise en Italie sous la direction de Laura Alvini. L’analysedétaillée des manuscrits a été faite par Joël Sheveloff dans une thèsedatant de 1970.

Bibliographie de base

Ralph Kirkpatrick: Domenico Scarlatti, première édition en 1953,Princeton University Press — Traduction française en 1982 auxÉditions J.C. Lattès.Joël Sheveloff: The keyboard music of Domenico Scarlatti, 1970, Ann ArborUniversity, Michigan — USA.Kenneth Gilbert: Préface de l’édition intégrale en onze volumes de l’œuvrepour clavier de Domenico Scarlatti — Heugel, Paris 1983.Actes du Colloque International: Domenico Scarlatti, organisé par laSociété de Musique Ancienne de Nice, 1985.Roberto Pagano: Scarlatti, Alessandro e Domenico, due vite in una —Arnaldo Mondadori Ed., 1985.

Générique

Silence, moteur, Scarlatti première !

C’était le samedi 16 juin 1984. Scott Ross commençaitl’enregistrement intégral des 555 sonates de Scarlatti.

La production a nécessité 98 séances d’enregistrement ; la dernièreeu lieu le 10 septembre de l’année suivante, après quelques huit mille prises.

Les enregistrements ont été réalisés en différents lieux :— à la maison de Radio France dans le studio 103 (sonates 31 à 40,61 à 188 et 268 à 365), le studio 106 (sonates 41 à 60) et le studio107 (sonates 372 à 555).— à la chapelle du Château d’Assas (sonates 1 à 30 et 219 à 267)— dans la salle Tinel de la Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon(sonates 356 à 371).

Alain de Chambure a assuré la direction artistique de l’ensemble.

Alain Duchemin a réalisé la prise de son de la plupart des sonates, àl’exception de l’enregistrement des sonates Kk. 293 à 355, assuré parMadeleine Sola et des sonates Kk. 94 à 112 par Bernard Charron.

L’équipe technique qui a participé aux enregistrements et assuré lesmontages et mixage, était constituée de MM. Jean-Michel Bernot,Pascal Besnard et Alain Joubert pour les deux tiers de la production ;le dernier tiers a été réalisé avec Melles Solène Chevassus, Catherine Lhéritier et Ysabelle Van Wersch-Cot, MM. OlivierBeurotte, François Caillard, Vincent Decque, Olivier Dupré, PatrickNuiry. Scott Ross lui-même a également assuré le montage denombreuses sonates.

Le projet a été mené à bien en coproduction par Radio France etErato.

C’est à ce jour le seul enregistrement intégral sur disque de cetteœuvre.

Les 555 sonates ont été présentées au cours de plus de deux centsémissions sur France Musique et sur plusieurs antennes de l’UnionEuropéenne de Radiodiffusion, à l’occasion du tricentenaire de lanaissance de Domenico Scarlatti en 1985.

Pour la réalisation du catalogue analytique, je tiens à remercier toutparticulièrement Monsieur Kenneth Gilbert qui a bien vouluaccepter non seulement de guider ce travail, mais de relire lesnombreux textes qui le composent.

Alain de Chambure

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