Juan de Marcos Afro-Cuban All Stars«A Toda Cuba Le Gusta»

Juan de Marcos vocals, tres guitar, directionEmilio Suarez vocalsLaura Lydia González clarinets, coroTony Perigo, Haile Uriarte, Raudel Marzal trumpet, flugelhornsAlberto Pantaleón bass Orlando Cardoso pianoGliceria González vibes, keyboards, coroTany Allende congasAsley Rosell bongos, cowbellCaleb Michel timbale setGliceria Abreu Afro-Cuban hand percussion

90’ without intermission

08.11.2019 20:00Grand Auditorium

Vendredi / Freitag / FridayAutour du monde

D’BazilleschleiderM

artin

Fen

gel

Rythmes et sonorités de CubaIsabelle Leymarie

Pays d’une prodigieuse inventivité musicale et mélange de diverses cultures africaines et européennes (espagnole et, dans la région d’Oriente surtout, française), Cuba a légué au monde un florilège de rythmes dont le son (il existe des variantes rurales du son dont le son montuno, de monte, mont ou montagne de l’inté-rieur du pays, et la guajira, mot signifiant « paysanne » à Cuba), le danzón (issu de la contredanse), le bolero, la rumba, dérivée du cante jondo pour la partie vocale et de rythmes congos, avec ses diverses formes (guaguancó, né à la Havane à la fin du 19e siècle, fougueuse columbia, originaire des zones rurales de la région de Matanzas, et yambú, plus lent), la guaracha, genre enlevé aux paroles piquantes, apparu à la Havane et en partie inspiré par le teatro buffo italien, la conga, populaire dans les années 1930, l’afro, le mambo, le cha-cha-cha, la pachanga, le mozambique et la timba, pour ne citer que les plus connus. Le son constitue en quelque sorte l’épine dorsale de la musique populaire du pays, et comme l’indique le titre de ce concert, « A Toda Cuba Le Gusta » : « tout Cuba en est fou ». « El son es lo más sublime / Para el alma divertir / Se debiera de morir / Quien por bueno no lo estime » (Rien n’est plus sublime que le son / Pour réjouir l’âme / Et qui ne le trouve pas bon / Devrait mourir) dit une strophe du célèbre son « Suavecito », composé par Ignacio Piñeiro.

3

Arsenio Rodríguez et ses musiciens vers 1949

Arsenio Rodríguez et ses musiciens vers 1949

Toutefois le rythme de base de la musique cubaine est la clave, d’origine africaine, dont il existe plusieurs variantes. La clave est en quelque sorte le ciment qui assure la cohésion de l’or-chestre. On dit d’un musicien qui ne la respecte pas qu’il est « fuera de clave » (sorti de la clave), menaçant ainsi l’équilibre rythmique de l’ensemble. Cette clave, apparemment simple, est en réalité difficile à maîtriser, surtout pour les musiciens n’ayant pas grandi dans un milieu cubain, et chaque genre musical possède sa clave spécifique : celle du guaguancó ou du yambú, par exemple, est différente de celle du son ou de la musique yoruba.

Né à la fin du 19e siècle dans la province d’Oriente, le son s’im-plante à La Havane au cours des années 1920. Se créent alors notamment des sextetos et des septetos (avec addition d’une trompette). Deux chefs de file de cette musique en sont le chanteur et tresero (joueur de tres) Arsenio Rodríguez (1911–1970), né à Matanzas – ardent foyer de musique – et mort à Los Angeles, et le guitariste Miguel Matamoros (1894–1971), né et mort à Santiago de Cuba, dont les disques de son trio, exportés au Congo et au Zaïre, donneront naissance à la rumba zaïroise et au soukouss. Plus tard, le nombre des trompettes sera porté à trois. Dans le son comme dans la salsa, plus tardive, le chanteur, appelé sonero, expose la mélodie puis, soutenu par la rythmique, improvise (florea) tandis que le chœur (coro) lui répond. Comme dans le jazz, certains instruments exécutent des solos.

De Cuba viennent également plusieurs instruments de musique dont le tres, cordophone à trois cordes doubles dérivé de la guitare, le bongo (le tres et le bongo sont eux aussi originaires d’Oriente, tout comme le son), les congas (appelées tumbadoras à Cuba), qui existent en différentes dimensions, les timbales (appelées pailas à Cuba et dérivées des anciennes timbales militaires utilisées par les bataillons noirs durant la guerre d’indépendance contre l’Espagne), ainsi que le güiro, les maracas et les claves, dont jouent les chanteurs, et, repris de l’Afrique de l’Ouest, le cencerro (cowbell ou sonnaille), dont joue généralement le bongocero, et le shekere (calebasse recouverte d’un filet avec des perles, que l’on secoue).

6

L’influence africaine prédomine à Cuba, qui a conservé des liturgies yoruba et des tambours sacrés, les batá, originaires du Nigeria et de l’ancien Dahomey, dont la maîtrise exige des années d’appren-tissage, des rythmes d’origine bantoue (les diverses cultures bantoues du Congo et de l’Angola étant connues dans l’île sous l’appellation générique de congo), abakwá (sud-ouest du Nigeria et nord du Cameroun) et arará (Dahomey). La musique populaire cubaine est truffée d’allusions sibyllines et de références à ces civilisations africaines – références inintelligibles pour les non-initiés, et le parler cubain contient de nombreux vocables africains. Juan de Marcos González, qui connaît un riche vocabulaire yoruba (appelé aussi lucumí à Cuba), abakwá et congo, souligne d’ailleurs volontiers l’importance de cet apport africain lors de ses concerts ou de ses conférences. Cuba est l’un des pays où la traite des Noirs, très intense, s’est prolongée le plus tardivement, et toute sa musique populaire ainsi qu’une partie de sa musique classique sont fortement colorées par cet apport africain.

Le club Tropicana vers 1956

7

Au cours du 20e siècle, la musique populaire cubaine passe par une série de vicissitudes. À La Havane le son, originellement jugé trop « noir » par la bourgeoisie et les autorités, est confiné, tout comme le jazz à La Nouvelle-Orléans, la samba à ses débuts à Rio ou le tango initial à Buenos Aires, aux quartiers populaires (et populeux), généralement habités par une population en majorité noire.

À partir de la fin des années 1920, des enregistrements de divers groupes cubains réalisés aux États-Unis par des producteurs amé-ricains ayant découvert la musique cubaine lors de séjours à La Havane, dont le Sexteto Habanero, le Sexteto Occidente, fondé par la chanteuse et guitariste María Teresa Vera, et le Septeto Nacional, dirigé par le compositeur Ignacio Piñeiro, suscitent un engouement pour le son, qui acquiert alors son droit de cité dans l’île entière puis gagne l’étranger. Les groupes de son prolifèrent, et ce jusqu’à l’heure actuelle, où il n’est aucune localité, à Cuba, qui n’en possède plusieurs. Toutefois dans les années 1930 le dictateur Gerardo Machado proscrit le bongo, instrument de percussion emblématique du son, qu’il considère trop « africain ». La répression suscite une levée de boucliers de la part d’artistes et d’intellectuels cubains dont le musicologue Fernando Ortiz, qui proclame : « À bas la lyre, vive le bongo ! », et le bongo finit par triompher. La ségrégation raciale sévit dans toute l’île (à certaines époques, la Constitution cubaine interdit aux Noirs l’accès à la fonction de président de la République) et dans certains dancings, appelés academias de baile, une ligne sépare les Blancs des Noirs ou certaines academias sont réservées aux Noirs tandis que d’autres le sont aux Blancs.

La musique cubaine connaît un âge d’or dans les années 1940 et 1950 avec la vogue du mambo puis du cha-cha-cha et la consti-tution de plusieurs grands orchestres imités des big bands des États-Unis dont le Bellamar et le Riverside. Sous la dictature de Fulgencio Batista les touristes, en grande partie nord-américains, affluent. Palaces, casinos et clubs, dont le célèbre Tropicana, qui existe encore, se multiplient et engagent de nombreux orchestres

8

cubains. Le monde entier s’emballe pour le mambo, popularisé depuis le Mexique, où il s’est établi, par le pianiste cubain Dámaso Pérez Prado et son chanteur Benny Moré, puis pour le cha-cha-cha, création du violoniste cubain Enrique Jorrín. Le cinéma s’empare de la musique cubaine : Brigitte Bardot danse le mambo dans Et Dieu créa la femme, Jerry Lewis dans The Nutty Professor, l’acteur mexicain Tin Tan dans El Revoltoso, Silvana Mangano dans Mambo. En 1960, avec la prise de pouvoir de

Affiche du film Buena Vista Social Club de Wim Wenders

9

Fidel Castro et la rupture des relations diplomatiques entre Cuba et les États-Unis, de nombreux musiciens cubains émigrent à l’étranger, aux États-Unis en particulier. Castro interdit tout d’abord la batterie, considérée comme un instrument symbole du capitalisme américain, et favorise le développement de la nueva trova, genre de chanson engagée, au message socio-politique, mais le jazz cubain réussit à s’imposer et la musique traditionnelle afro-cubaine continue de se développer. À New York, sous l’in-fluence des émigrés cubains, des musiciens portoricains adoptent le son, l’interprétant à leur manière et donnant naissance, dans la deuxième moitié des années 1960, à ce que l’on appelle la salsa, aujourd’hui prisée dans le monde entier. Cuba continue d’inventer de nouveaux rythmes dont, à partir de la fin des années 1970, la timba, que les étrangers découvriront avec l’ouverture de l’île au tourisme de masse et au dollar.

La musique populaire afro-cubaine est basée sur une superpo-sition de rythmes : la contrebasse et la conga exécutent des tumbaos, les timbales un rythme appelé cáscara, le bongo joue un rythme appelé martillo, le piano et le tres exécutent des montunos. La plupart des pianistes cubains jouent aujourd’hui des montunos influencés par la timba, et la musique est scandée par des breaks, technique également présente dans l’ancien jazz néo-orléanais.

Maître du tres et du güiro et chanteur, Juan de Marcos González, né à La Havane en 1954, étudie la musique au Conservatoire Ignacio Cervantes de cette ville puis au Goldsmith College de Londres. Suivant les conseils de son père il étudie également l’ingénierie hydraulique. Fou de rock et de R&B, il copie, ado-lescent, des tubes américains entendus à la radio et les rejoue avec des amis dans des bals et des fêtes populaires. L’écoute de Santana le redirige vers ses racines cubaines. En 1976 il fonde le groupe Sierra Maestra afin de revivifier le son traditionnel et recréer l’esprit des anciens septetos. Fils d’un ancien chanteur d’Arsenio Rodríguez, De Marcos connaît toutes les subtilités et tous les arcanes de la musique afro-cubaine. Le répertoire de Sierra Maestra inclut notamment des sones classiques tels que « Dundunbanza », d’Arsenio Rodríguez aux allusions congos,

10

évoquant un mauvais esprit qui s’empare d’un chanteur, « Lágrimas negras » du Trío Matamoros, évoquant un amour malheureux, « Tíbiri tábara », du compositeur cubain Pablo Cairo, rendu célèbre dans les années 1940 par le chanteur portoricain Daniel Santos accompagné par La Sonora Matancera, et plus tard repris à New York par Machito et ses Afro Cubans, « Canallón », jadis popularisé par le Conjunto Chappottín, autre gloire du son, la guaracha-son « El guanajo relleno » (La dinde farcie), d’Ignacio Piñeiro, ou encore le bolero (genre romantique, originaire lui aussi d’Oriente) « Vete de mí », de l’Argentin Virgilio Expósito. Sierra Maestra connaît un succès immédiat et se produit à l’étranger, notamment au festival de Glastonbury, en Angleterre, en 2008.En 1996, réunissant des musiciens de diverses générations et recrutant les chanteurs Omara Portuondo, Compay Segundo (Máximo Francisco Repilado Muñoz de son vrai nom) et Ibrahím Ferrer, anciennes gloires un peu oubliées de la musique cubaine, Juan de Marcos constitue son All Stars, big band qui enregistre trois disques dont « A Toda Cuba le Gusta », avec le grand pianiste Rubén González, et « Buena Vista Social Club », et qui apparaît dans le film de Wim Wenders du même nom. Ferrer gagnait alors sa vie comme cireur de chaussures et lui et Compay Segundo acquièrent, grâce à De Marcos, un renom international. L’un des tubes du groupe est « Chan Chan », de Repilado, évoquant diverses localités d’Oriente, et que De Marcos continue avec bonheur d’interpréter. Celui-ci compose aussi, notamment le très dansant « Laura en el paraíso », dédié à sa fille cadette Laura. Font partie de ses nouveaux Afro-Cuban All Stars son épouse Gliceria Abreu, chanteuse et percussionniste, et ses filles Laura Lydia, clarinettiste (qui joue de la clarinette basse – instrument inusité dans la musique populaire cubaine) et chanteuse et Gliceria, vibraphoniste, claviériste et chanteuse. Certains des membres de l’orchestre sont des Cubains expatriés afin, explique De Marcos, d’éviter des problèmes de visa. Parmi eux le pianiste Oldrich González, ancien élève de l’Escuela Nacional de Arte de La Havane, désormais basé à Stockholm. Le groupe est aujourd’hui l’un des principaux ambassadeurs, dans le monde entier, de la musique populaire cubaine, avec toute sa verve et sa saveur, auxquelles il serait vain de vouloir résister.

13

Pianiste de jazz, musicologue et écrivain, Isabelle Leymarie a enseigné dans divers universités américaines dont Yale, ainsi qu’au Conservatoire Nadia et Lili Boulanger, produit des émissions sur Radio Canada, France Culture et France Musique, réalisé plusieurs documentaires sur le jazz et le Latin jazz et donné des masterclasses et conférences dans divers pays. Elle est l’auteur de nombreux livres dont La Salsa et le Latin jazz (PUF), Musiques caraïbes (Actes Sud), La musique sud-américaine (Gallimard), Cuban Fire – Musiques populaires d’expression cubaine (Outre Mesure), Du tango au reggae – Musiques noires d’Amérique latine et des Caraïbes (Éditions du Jasmin), Latin jazz (Buchet Chastel), Cuba – La Musique des dieux (Éditions du Layeur) et Cuba et la musique cubaine (Éditions du Chêne).

14

Afro Cuban All Stars – von der Karibik in die WeltRalf Dombrowski

Kuba hatte es nicht leicht. Das Land hatte sich im internationa-len Beziehungsgeflecht des Sozialismus eingerichtet, exportierte fleißig Zucker in die Sowjetunion und verbündete Staaten und bekam dafür Öl, Maschinen, Ersatzteile geliefert. Als aber Anfang der 1990er Jahre das System des Kalten Krieges kolla-bierte, brach auch der Außenhandel des Landes weitgehend weg. Die Menschen hungerten und die Staatsführung musste sich zügig Lösungsmöglichkeiten überlegen, die die kubanische Wirt-schaft aus der Talsohle herausführen würde. Da das Land neben Zuckerrohr und Tabak vor allem traumhafte Strände zu bieten hatte, entschied man von 1992 an, den Tourismus als neues Standbein aufzubauen. Die Wirtschaft wurde dezentralisiert, bislang verbotener Handel im kleinen, privaten Rahmen zugelas-sen. Man ließ internationale Investoren von Spanien bis China ins Land, schließlich wurde auch noch Erdöl und Nickel entdeckt, was den einsetzenden Boom weiter anschob. Zwar war es mit Presse- und Meinungsfreiheit nach wie vor nicht weit her. Dafür entwickelten aber einzelne Segmente des kulturellen Lebens wie die Musik eine internationale Strahlkraft, die manchen genaueren Blick auf die politisch-gesellschaftlichen Umstände im Sepia-Ton der Nostalgie einfärbte.

Einer der Perlentaucher der neuen Begeisterung für die kubanische Klangwelt kam aus dem kapitalistischen Ausland und war bekannt dafür, alte Klangtraditionen unter dem Vorzeichen folk-loristisch getönter Stimmungslenkung zu reanimieren. Ry Cooder stammte aus Los Angeles, hatte sich in jungen, den frühen 1970er Jahren einen Namen als Slide-Gitarrist gemacht

15

und war vor allem ein neugieriger Mensch, dem der Sound der Hippie-Ära, aber auch des Jazz’ seiner Gegenwart nicht genügte. Er hörte zu, was die Nachbarn machten, spielte Mexikanisches mit Flaco Jiménez, Hawaiianisches mit Gabi Pahinui, war ein gefragter Studiomusiker und bald auch gut beschäftigter Film-komponist, auf den spätestens seit Wim Wenders’ Paris, Texas auch die internationale Musikwelt aufmerksam wurde. Cooder machte in den 1980ern den Blues aus intellektueller Perspektive hoffähig, widmete sich bald Country und Folk, Calypso und Ragtime, allem Möglichen eben, was Auffrischung der an der Oberfläche stagnierenden amerikanischen Rock- und Popmusik versprach. Bald richtete sich sein Blick auch nach Afrika, wo er durch die Kooperation mit Ali Farka Touré den Wüstenblues von Mali neu belebte. Und außerdem nach Kuba, das sich gerade behutsam dem einstigen Gegner USA öffnete.

Mehrere Dinge kamen zusammen. Zunächst einmal befand sich die kubanische Musik in den 1990ern im Umbruch. Kannte man außerhalb des Landes auch aufgrund agiler exil-kubanischer Gemeinden etwa im Miami bis dahin vor allem Salsa und Bands wie Irakere oder Los Van Van als typische Ensembles, versuchten sich nun die Künstler selbst durch neue Kombinationen von dem postkolonialen Blick abzusetzen. Juan de Marcos González,

Juan de Marcos

16

eigentlich studierter Ingenieur aus Havanna, hatte bereits in den 1970ern zur dreisaitigen Tres gegriffen und mit Bands wie Sierra Maestra versucht, den kaum noch gepflegten Son am Leben zu halten. Seine Idee war es, das Repertoire der 1940er und 1950er Jahre zu reaktivieren und damit die Begeisterung bei jungen Musikern wieder anzufachen. Der Enthusiasmus aber ließ auf sich warten, bis sich 1996 ein paar US-amerikanische Kollegen in den Egrem Studios in Havanna einfanden. Dazu gehörten Nick Gold, Produzent und Labelchef von World Circuit, und eben Ry Cooder, der zunächst als Musiker fungierte, bald aber auch orga-nisatorisch tätig wurde.

Geplant waren mehrere Aufnahmen, eine davon mit den Afro Cuban All Stars, für die Juan de Marcos das Line-Up zusammen-gestellt hatte. Außerdem sollte ein Album mit Gitarristen aus Afrika, Kuba und Nordamerika entstehen, das aber nicht zustande kam, weil Künstler wie Ali Farka Touré Probleme mit den Visa hatten. So wurde kurzerhand eine kubanische Combo mit vielen alten Herren des Son zusammengestellt, benannt nach dem Song «Buena Vista Social Club», den Orestes López 1940 als Hommage an ein Tanzlokal in Buena Vista, einem Randviertel Havannas komponiert hatte. Schließlich wurde noch ein drittes Album rund um den Pianisten Rubén González kon-zipiert. Die Platten erschienen 1997 als Dreierpack und entwik-kelten sich zum Sensationserfolg, der eine internationale Begei-sterung für die fast vergessenen Klänge Kubas entfachte. Als Cooder dann im folgenden Jahr erneut auf die Karibikinsel reiste, um mit dem Sänger Ibrahim Ferrer ein Album aufzuneh-men, schloss sich ihm sein alter Bekannter Wim Wenders an, dokumentierte die Arbeit im Studio und außerdem den ver-schwindenden Charme des alten Kubas, was wiederum in den Kinos sozialromantische Urlaubs- und Kulturphantasien beflügelte.

Es gab ja auch viele bunte und rührende Geschichten zu erzählen, von Rubén González und seinem von Termiten zerfressenen Kla-vier, von Compay Segundo und seiner Karriere als singender Zigar-rendreher, von den vielen Nebenlinien einer zu kommunistischen

18

Zeiten am Rande des Systems überlebenden Ballhaustradition. Man konnte außerdem vitale Greise auf Tournee schicken, denen die Originalität an jeder Gesichtsfalte abzulesen war und die mit einer Mischung aus fröhlicher Nostalgie und sanfter Melancholie eine gute alte Zeit beschworen, die es in dieser schöngezeichneten Form nie gegeben hatte. Vor allem aber gab es für alle Jazzhörer und Kulturempathiker außerhalb Kubas eine Klangtradition zu entdecken, deren postkoloniale Vielfalt Menschen in den Bann zog. Son und Cha Cha Cha, Danzón und Boleros, ein Hauch von Orchesterjazz im Stil der 1950er – das waren Erbstücke der afri-kanischen, karibischen, euroamerikanischen Kulturgeschichte des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, die sich unter der Glocke des Kommunismus’ und der politischen Zwangsisolation weitgehend unbeeinflusst von den dekonstruierenden Tendenzen der Post-moderne hatten erhalten können. Sie wurden bestaunt, bejubelt und schufen eine Basis internationaler Wahrnehmung, die neben den Honoratioren auch der nächsten Generation wie eben Juan de Marcos und seinen Afro Cuban All Stars eine Chance gab.

Er ergriff sie und nutzt sie seitdem konsequent, auch über einige Wellenbewegungen der Popularität hinweg. So wie Kuba selbst 2008 von verheerenden Hurricanes heimgesucht wurde, die den wirtschaftlichen Aufschwung um mehrere Jahre zurückwarfen, so mussten auch die Son-Orchester nach einem Jahrzehnt der Begeisterung mit der Veränderung der Geschmäcker umgehen. Dabei half Juan de Marcos das Konzept seines Ensembles, das von Anfang an als Kollektiv mit vielen wechselnden Musikern angelegt war. Nachdem er noch zu Beginn Wert darauf gelegt hatte, vor allem die Son-Tradition in den Mittelpunkt zu stellen, erweiterte sich in den darauffolgenden zwei Dekaden das stilisti-sche Spektrum Stück für Stück in Richtung Jazz, aber auch ande-rer aktueller kubanischer Strömungen. Denn im Unterschied zu dem konzeptionell nostalgisch angelegten Buena Vista Social Club, waren die Afro Cuban All Stars ein Mehr-Generationen-Projekt, das die alten Meister mit der aktuellen Szene in Kontakt brachte. Angeschoben von zwei Platten bei World Circuit, beschloss Juan de Marcos dann Mitte des vergangenen Jahrzehnts, sich mit dem eigenen Label DM Ahora! selbständig zu machen.

21

Der Blick sollte verstärkt auch auf die Gegenwart und Zukunft der kubanischen Musik gerichtet sein. Er unterstützte Kollegen wie den Jazzpianisten Roberto Carcassés, nahm ein Album mit der Rapperin Telmary Diaz auf, orientierte sich zwischenzeitlich nach Mexico, pflegte aber die Afro Cuban All Stars als Working Band und Tourneeensemble weiter.

Und so gehört Juan de Marcos González inzwischen selbst zur historischen Generation der kubanischen Musik. Neben der Arbeit mit dem Ensemble trifft man ihn beispielsweise als Gast-dozenten an amerikanischen Universitäten, wo er wie in Wisconsin- Madison die Idee der altersübergreifenden und stilistisch offenen Kooperationen weiterentwickelt. Mehr denn je geht es ihm heute darum, über die Musik ein Verständnis der Notwendigkeit und des Reichtums kultureller Unterschiedlichkeit zu vermitteln, die sich im Gemeinschaftlichen des Klangerlebens manifestiert. Bei aller Orientierung in die Zukunft, ist dabei die Verwurzelung in der eigenen Tradition wesentlich, die für den Orchesterchef immer auch wieder in seine 1990er Jahre zurückführt. «Ich glaube, vor allem in Kuba selbst haben unsere Aufnahmen einer ganzen Genera-tion junger Musiker die musikalische Geschichte nahegebracht», meint er in einem Porträt auf der Facebook-Seite der Afro Cuban All Stars. «Viele junge Künstler und Gruppen, Hip-Hop-Bands, Rapper, fingen an, traditionelle Elemente in ihre Projekte einzuarbeiten. Unglück-licherweise hatte die kubanische Musik aus politischen Gründen lange ihren Platz auf dem internationalen Parkett verloren. Aber die Kraft der Musik ist immer noch vorhanden. Und mit den Afro Cuban All Stars versuchen wir, sie in ihrer Gänze zu präsentieren. Unsere Konzerte sind eine Rundreise durch all ihre Genres und ihre Geschichte. Denn für mich haben alle Genres ihre Bedeutung, da mache ich keine Unterschiede. Sie sind alle eine kubanische Musik.»

Ralf Dombrowski, Musikjournalist, Buchautor und Fotograf, schreibt seit 1994 über Musik mit Schwerpunkt Jazz. Er arbeitet für die Süddeutsche Zeitung, den Bayerischen Rundfunk, Spiegel Online und zahlreiche Fachmagazine.

22

InterprètesBiographies

Afro-Cuban All StarsThe Afro-Cuban All Stars is a unique orchestra that has always been devoted to promoting the full range of Cuban music, one that embraces several generations and all musical styles. Over the years many of the band’s musicians have become international stars, including brilliant performers such as Rubén González, Ibrahim Ferrer, Guillermo Rubalcava, Amadito Valdés and Manuel «Guajiro» Mirabal. The genesis of the Afro-Cuban All Stars has its roots early in the 1990s. At this time the son ensemble Sierra Maestra, headed by Juan de Marcos, received a lot of international exposure. As a consequence, De Marcos was introduced to Nick Gold, president of World Music Records (at that time a small independent world music label). That encounter led to a couple of very successful tours in Europe. Later the group went to London and recorded the album «Dundumbanza», considered one of the jewels of the world music scene of the early 1990s and the recording that opened the doors to the further incredible boom of the traditional Cuban music of the period. Months later, De Marcos got the go-ahead to do an album celebrating the classic Cuban sound of the 1950s – a recording whose personnel would feature many great musicians that De Marcos knew. An agreement reached, the plan was to prepare two projects: one featuring a Cuban big band, the other record favoring a more traditional sound reminiscent of the acoustic style of Ñico Saquito or Guillermo Portabales. In March of 1996 they recorded the album «A Toda Cuba le Gusta»,

25

featuring nearly 60 performers. Then, with the addition of cele-brated artists such as Compay Segundo, Omara Portuondo, Eliades Ochoa, and legendary American guitarist Ry Cooder, what became the remarkable «Buena Vista Social Club» CD was recorded. Finally, with low budget and only during two live sessions and with simple orchestrations carried out at the studio by De Marcos, they also recorded the first solo album of Rubén González, «Introducing Rubén González». This was destined to be one of the most successful of the Buena Vista series of recordings. During the spring of 1997 and along with the release in Europe of the three albums, De Marcos and a select group of stellar musicians started touring all over the continent under the banner of a band christened the Afro-Cuban All Stars. The original line up, familiar from the records, included Rubén González and Guillermo Rubalcava (piano), Orlando López (bass), Amadito Valdés (timbale), Carlos González and Roberto Valdés (bongos and cuban percussion), Ángel Terry (congas), Daniel Ramos, Alejandro Pichardo and Manuel «Guajiro» Mirabal (trumpets), Alberto «Molote» Martinez and Jesús «Aguaje» Ramos (trombones) and Raúl Planas, Manuel Licea, Pío Leiva, Ibrahim Ferrer and Félix Baloy (lead singers). After several years of tremendous and unexpected success – including four Grammy nominations, being the subject of several documentaries and films, and being recipients of many other distinctions – the All Stars are certainly the best-known and successful Cuban orchestra after Los Van Van and Irakere. The Afro-Cuban All Stars has also opened the doors to a new generation by incorporating young musicians into the band. With The Afro-Cuban All Stars, De Marcos has developed a concept: to stand up on the roots for creating the future. The Afro-Cubans are the same orchestra that can be seen in those distinct performances captured in the famous Oscar-nominated Buena Vista Social Club documentary by Wim Wenders, its sequel Buena Vista Social Club: Adios by Lucy Walker, the Tony Knox documentary Salon of Dreams, or the DVDs Live in Japan, Live in The Hague and Live in Maryland.

26

Juan de Marcos vocals, tres guitar, directionGrammy Award winner Juan de Marcos is a central figure in Cuban music. His work with the Afro-Cuban All Stars, the Buena Vista Social Club, Rubén González, Ibrahim Ferrer, Sierra Maestra, and others has made an extraordinary contribution to raising the profile of Cuban music throughout the world. Juan de Marcos was born in Havana in 1954 and grew up surrounded by music (his father, Marcos González, was a singer and played with the great Arsenio Rodríguez). He studied classical guitar at the Conservatorio Amadeo Roldán and tres guitar at Conservatorio Ignacio Cervantes – both in Havana, and privately with the great maestros Vicente González Rubiera and Leopoldina Núñez Lacret. He also studied contemporary harmony and orchestral conducting at Goldsmiths, University of London. Besides his musical studies, he has degrees in engineering (with a focus on hydraulic engineering) and Russian and English languages along with a doctorate degree in agronomical sciences. In 1976, while studying engineering and music, he co-founded the group Sierra Maestra. Styled as a traditional Cuban septeto group (tres, trumpet, bass, percussion, and vocals), the dynamic young band’s aim was to bring about an appreciation of Cuban son (musical and dance style) to the youth of the island. The band achieved great success and recorded fourteen albums in Cuba, Africa, and Europe, toured many countries, and received various awards. In 1996, Juan de Marcos formed the The Afro-Cuban All Stars as a way to promote and celebrate the «golden age» of Cuban music from the 1950s. Their album «A Toda Cuba le Gusta» (Grammy Nominee in 1998) was the first to be recorded in the now famous Buena Vista Social Club sessions and Juan de Marcos proved to be a springboard for the success that came up. Following the album’s release, Juan de Marcos led the Afro-Cuban All Stars and The Rubén González Ensemble on their debut European and U.S. tours and directed the Buena Vista Social Club at top performance venues worldwide including Amsterdam’s Le Carré, New York’s Carnegie Hall, and Mexico City’s Auditorio

27

Juan de Marcosphoto: Eric Politzer

Nacional. His work has been nominated for multiple Grammy Awards and once for a Latin Billboard award, and his Afro-Cuban All Stars were voted «Best Beyond Band» by DownBeat magazine. During his career, Juan de Marcos has arranged, conducted, produced or co-produced, and performed on more than twenty-five albums, some of the albums, «Dundunbanza» (Sierra Maestra, 1994), «A Toda Cuba le Gusta» (Afro-Cuban All Stars, 1997), «Distinto, diferente» (Afro-Cuban All Stars, 1999), «Introducing Rubén González» (Rubén González, 1997), «Buena Vista Social Club presents Ibrahim Ferrer» (Ibrahim Ferrer, 1999), and «Buena Vista Social Club» (1997), have been acclaimed as key cultural Cuban productions. In 2000, he was honored with his friend Nick Gold, Owner of World Circuit Records label, the first WOMEX (World Music Expo) Award in 2000.

29

La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site www.philharmonie.lu

Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter www.philharmonie.lu

Impressum

© Établissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2019Pierre Ahlborn, PrésidentStephan Gehmacher, Directeur Général Responsable de la publication: Stephan GehmacherRédaction: Lydia Rilling, Charlotte Brouard-Tartarin, Dr. Tatjana Mehner, Anne Payot-Le Nabour Design: Pentagram Design LimitedImprimé au Luxembourg par: WEPRINT Tous droits réservés.

your comments are welcome onwww.facebook.com/philharmonie

Partenaire automobile exclusif:

32