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GOSTO MODERNO: O DESIGN DA EXPOSIÇÃO E A EXPOSIÇÃO DO
DESIGNMODERN TASTE: EXHIBITION DESIGN AND DESIGN EXHIBITION
Renato Luiz Sobral AnelliTradução português-inglês: Renato Luiz
Sobral Anelli
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A PROPAGAÇÃO DO GOSTO MODERNOEste texto versa sobre a
contribuição de alguns arqui-
tetos e artistas de formação italiana na difusão do gostomoderno
na Itália e no Brasil.
O conceito de gosto aqui utilizado deve ser entendido
naformulação de Lionello Venturi ,1 ou seja, como um
“conjuntode preferências no mundo da arte da parte de um artistaou
um conjunto de artistas,” as quais se condensam em um
estilo. Essa definição de Venturi destinada a desenvolveruma
forma de entendimento da arte como expressãoda subjetividade de
cada época através da obra de umartista é desenvolvida por Edoardo
Persico para pensar oestilo da época moderna.2 Ao observar a
intensidade docontraste entre cotidiano da vida moderna e o de
séculospassados, Persico alerta que o estilo moderno não
édecorrente de fatores objetivos tais como a materialidadedas
coisas, mas sim uma “troca de sinais convencionais.”Seu
desenvolvimento depende de um acordo amplo paraque as formas
modernas possam ter um “conteúdo vivo.”Assim, a construção do novo
estilo passa pela construção
de um novo gosto comum, compatível com a nova época,mas não
expressão automática dela.
Trata-se de uma formulação que sugere estratégias es-pecíficas
para o desenvolvimento da arquitetura moderna,diversas daquelas
aonde o moderno seria a expressão do“espírito do tempo” ou do
processo produtivo industrial.Também diversa da estratégia de
representação do esta-do nacional como modo de propagação na
sociedade,posição que caracterizou a arquitetura moderna no
Brasil.
Esta opção foi tentada na Itália pelos arquitetos agru-pados no
M.I.A.R. (Movimento Italiano de ArquiteturaRacional) em 1931. A
proposta de tornar a arquiteturaracionalista o estilo oficial do
estado fascista foi apresen-tada, sem sucesso, por Pietro Maria
Bardi a Benito Mus-solini. Com a reação contrária dos principais
expoentesdo fascismo, restou aos arquitetos italianos de
orientaçãomoderna um campo restrito de atuação, explorando no-vas
formas de conquistar espaço para sua produção.
Arquitetos e artistas plásticos italianos contribuírampara
construir visualmente a nova sensibilidade moderna,muitas vezes
impossível de ser explicada em palavras pelacrítica, auxiliando o
desenvolvimento da nova arquiteturae facilitando a sua aceitação
pelo público. A construção
de espaços onde essa nova arquitetura fosse experimenta-da,
mesmo que o fosse através da cenografia de teatro ecinema,
constituiria instrumentos eficientes para a sua pro-pagação, uma
vez que ela apresentaria para as pessoaso que é correspondente, na
arquitetura, ao estilo modernoque elas já vivenciam de forma
difusa. Assim, a moderni-
THE PROPAGATION OF MODERN TASTEThis text focus on the
contribution of some Italian gra-
duated architects and artists in diffusing modern taste inItaly
and Brazil.
The concept of taste used here must be understood informulating
Lionello Venturi,1 as a “set of preferences in theworld’s art,
part by an artist or a team of artists” in whichcondenses into a
style. This definition of Venturi to develop
a way of understanding art as an expression of subjectivityof
each period through the work of an artist, is developedby Edoardo
Persico to ‘think’ the style of modern times. 2
By observing the intensity of the contrast between dailymodern
life and the past centuries, Persico, warns that themodern style is
not due to objective factors such as ma-terializing things, but
yes, an “exchange of conventionalsigns.” Its development depends on
a broad agreementthat the modern forms could have a “live content.”
Thus,the construction of the new style is replaced by building anew
common taste, compatible with the new time, but notautomatic
expression.
This suggests specific strategies for the developmentof modern
architecture, diverse from where the modernitywould be an
expression of “spirit of time” or of the indus-trial production
process. The position that has characteri-zed the modern
architecture in Brazil, is also diverse fromstrategy of
representing the Nation State as a mode ofpropagation in
society.
This option has been tried in Italy by architects groupsin the
M.I.A.R. (Movimento Italiano per l’Architettura Ra-zionale or
“Italian Movement for Rational Architecture”)in 1931. The proposal
to make the Rationalist architec-ture the official style of the
Fascist regime was presentedunsuccessfully by Pietro Maria Bardi to
Benito Mussolini.With the backlash of the main exponents of Fascism
leftthe Italian architects of modern orientation a restricted
fieldof action, exploring new ways to conquer space for
itsproduction.
Italian architects and artists contributed to visually buildthe
new modern sensibility, many times impossible to beexplained by the
critical ones, assisting the developmentof new architecture and
facilitating its acceptance by thepublic. The construction of
spaces where this new archi-tecture was tested, even if it were
through the scenogra-
phy of theatre and cinema, would be efficient tools for
itspropagation, since it would present to the people what
iscorresponding in architecture, the modern style that theyalready
experience in diffuse form. Thus, modernity wouldnot need to be
imposed by the State. Instead society wouldbe widely
disseminated.
1 Edoardo Pérsico e Marcello Nizzoli, Loja Parker,Milão, 1934.1
Edoardo Pérsico and Marcello Nizzoli, ParkerShop, Milan, 1934.
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4 dade não necessitaria ser imposta pelo Estado.
Amplamen-te difundida, a sociedade passaria a aspirar por ela.
O DESENVOLVIMENTO DAS FORMAS EXPOSITIVAS NAITÁLIA
Não é de se estranhar que algumas formulações sobreformas de
expor desenvolvidas em outros países tenhamsido tão rapidamente
absorvidas na Itália. Ao comentar a
obra museográfica do alemão Alexander Doner e as ins-talações
propostas por El Lissitzky, Antonella Huber apon-ta para uma
transformação na concepção expositiva.3 Afruição pela
intelecção é substituída por outra baseada naexperiência. A
construção do gosto não depende de umaintelecção da obra exposta,
uma vez que o juízo estéticose estende a relações visuais e
espaciais que não passamnecessariamente por uma objetivação. Os
italianos trans-formam todas as oportunidades que se lhes
apresentamem momentos de educação do público visitante a
umasensibilidade moderna, tornando muitas vezes o tema es-pecífico
da exposição um objeto secundário. Entretanto,
devido à importância que objetos arqueológicos e obrasde arte de
outros períodos históricos apresentam para acultura italiana, a
construção moderna enfrentará sempreo tema da relação com a
história, construindo assim umaespecificidade italiana em meio à
produção moderna.Esse é uma postura que permite ligar a experiência
italia-na do entre guerras com a do pós-guerra e ambas com
otrabalho museográfico e de design desenvolvido por LinaBo, P. M.
Bardi e Giancarlo Palanti no Brasil.
Pode ser identificado o desenvolvimento de uma formaespecífica
de expor objetos e imagens que atravessa aparticipação nas Bienais
de Monza e Trienais de Milão, amontagem de inúmeras mostras de
propaganda do regi-me fascista, o projeto de lojas e vitrines
comerciais, expe-riências que acabam sendo transpostas para a
exposiçãode objetos de arte e daí para a museografia.
Além das formulações teóricas, foi Persico quem me-lhor explorou
a potencialidade experimental da gráfica edas exposições. Sua
contribuição se inicia na confecçãodas páginas da revista
Casabella, que dirige em uma tu-multuada parceria com Pagano.
Antonio D’Auria mostraque a atuação editorial de Persico conjugava
a redaçãodos seus artigos com a forma gráfica da sua apresenta-
ção, ambos, conteúdo e aparência visual, direcionadosa construir
e difundir o gosto moderno.4 Em parceria comMarcello Nizzoli,
Persico realizou entre 1934 e 1936diversos trabalhos que transferem
para o espaço arqui-tetônico as experimentações desenvolvidas na
gráfica. Acronologia se inicia com uma construção de propaganda
THE DEVELOPMENT OF EXHIBITION FORMS IN ITALYNo surprising that
some ways of establishing about for-
ms of exposing developed in other countries have been soquickly
absorbed in Italy. Referring to the museographicwork of German
Alexander Doner and facilities proposedby El Lissitzky, Antonella
Huber points out a transformationin the exhibition
conception.3 The enjoyment by intellectionis replaced based on
experience. The construction of taste
does not depend on the intellection of the work displayed,since
the aesthetic judgment extends to a relation betweenthe visual and
space that are not necessarily an objectifica-tion. The Italians
convert all the opportunities that presentto themselves in moments
of education of the public visitorto a modern sensibility, often
making the specific theme ofthe exhibition, a secondary object.
However, due to thefact that archaeological objects and Art works
of otherhistorical periods present to the Italian culture, the
modernconstruction will always face the theme of the
relationshipwith history, building therefore an Italian specialty
in themidst of modern production. This is a posture that links
the
Italian experience between interwar with the post-war andboth,
with the museographic work and design developedby Lina Bo, P.M.
Bardi and Giancarlo Palanti in Brazil.
The development of specific form of objects and ima-ges identify
the exhibition that participated in the Biennialof Monza and the
Milan Triennial. This assembly of manyexpressions of propaganda of
the Fascist regime, resultedin a certain design of shops and
commercial showcases,experiences that ended in transposing to the
exhibition ofArt work and then to museography.
Besides the some theoretical ways of establishing, itwas Persico
who best explored the experimental potentiali-ty of the graphic art
and of the exhibitions. His contributionbegan editing
Casabella magazine, which runs a tumul-tuous partnership with
Pagano. Antonio D’Auria showsthat the performance of Persico
compounds the editorialwriting of their articles with the graphic
art form of its pre-sentation, both content and visual appearance,
addressingto construct and spread the modern taste.4 In
associationwith Marcello Nizzoli, Persico held several works
between1934 and 1936, and the trials conducted in graphic artare
transferred to the architectural space. The chronologybegins with
the construction of a political publicity held
at Vittorio Emanuelle Gallery, following by two shops toParker,
reaching the Gold Medal Hall of the Italian Ae-ronautical
Exhibition and culminating in one of the mostimportant works of the
period, the Room of Victoria of VITriennale of Milan.
In the first project, performed for the elections of 1934,
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política realizada na Galeria Vittorio Emanuelle, segue emduas
lojas para a Parker, chegando à Sala da Medalhade Ouro, na Mostra
da Aeronáutica Italiana e culminandoem uma das obras mais
importantes do período, a Salada Vitória da VI Trienal de
Milão.
No primeiro projeto, realizado para as eleições de1934, um
conjunto de grandes ampliações fotográficasfoi disposto sobre uma
grelha de tubos de aço, montada
no cruzamento da movimentada galeria milanesa.5
A li-nearidade e as cores pintadas nos tubos acentuavam
ocaráter gráfico do conjunto, enquanto a transparência dosuporte e
a ausência de fundo para as fotos permitiam asua percepção
simultânea com o ambiente oitocentista dagaleria.
Seu projeto para a loja Parker explorara a transparên-cia dos
suportes, onde delicados perfis e tubos metálicosde seção quadrada
somam-se a grandes planos de vidrona vitrine principal e na porta.
Frente ao diminuto tama-nho das peças expostas, foram criadas
vitrines de vidroe perfis metálicos que organizavam a mercadoria em
vo-
lumes suspensos, dispostos de forma paralela e perpendi-cular à
vitrine principal. O logotipo da marca, feito comletras luminosas
ocupava a parte superior do conjunto,conferindo-lhe um certo
caráter bidimensional que afirma-va os limites do volume da sala.
Paolo Fossati observouque a manutenção do contorno volumétrico da
sala é in-tencional e apresenta analogias entre o volume e o
campoconstituído pela folha de papel nas artes gráficas.6
A Sala da Medalha de Ouro compôs com outras sa-las montadas por
Pagano, Ponti, Figini e Polini, Albini,Palanti e BBPR a Mostra da
Aeronáutica Italiana, um dosmais ricos conjuntos de experiências
expositivas da Itáliano período.7 Persico e Nizzoli
conceberam uma malhaortogonal de delgados tubos apoiados no teto e
no chão,onde foi disposta uma estrutura secundária composta
porplanos vazados em grelha quadriculada que suportavamas
ampliações fotográficas com feitos memoráveis. A dis-posição dos
planos verticais de grelha criava uma novafruição do espaço
expositivo, gerando percursos por entrea malha de tubos verticais e
sugerindo percepções fron-tais de algumas imagens destacadas.
A Sala da Vitória (1936), projeto em parceria comNizzoli e
Giancarlo Palanti, foi vitoriosa em um concurso
de propostas e construída após o seu falecimento. Aquio tema
exigiu um tratamento solene onde apenas a es-cultura da Atenas à
frente de dois cavalos, realizada porLucio Fontana, seria exposta.
Desapareceram as imagensflutuando no espaço, das exposições
anteriores, dandolugar a uma transformação dos planos que delimitam
o
an ensemble of great photographic enlargements was dis-played
over a grid of steel tubes, assembled at the cros-sing of the busy
gallery of Milan.5 The linearity and thecolors painted on the
tubes accentuated the graph charac-ter of the ensemble, while the
transparency of support andthe lack of background for the photos
provided their per-ception simultaneously with the environment of
eighteenth-century gallery.
His design for the Parker shop explored the transpa-rency of
supports where delicate outlines and metallic tu-bes of square
section add itself to big planes of glass in themain shop showcase
and at the door. Facing the diminu-tive size of the displayed
pieces, were created showcasesof glass and metallic outlines that
organized the productsin suspended volumes, arranged in
perpendicular and pa-rallel form to the main showcase. The brand
logo made inluminous letters occupied the top of the assembly with
acertain 2D character that affirmed the limits of the volumeof the
room. Paolo Fossati observed that the maintenanceof the volumetric
outline of the room is intentional and it
presents analogies between the volume and the field cons-tituted
by the sheet of paper in the graphic arts.6
The Gold Medal Hall of the Italian Aeronautic Exhibi-tion was
composed with other assembled rooms by Paga-no, Ponti, Figini and
Polini, Albini, Palanti and BBPR, itwas one of the richest
ensembles of exhibition experienceof Italy in that
period.7 Persico and Nizzoli conceived amesh of orthogonal
thin tubes supported on the ceilingand floor, where a secondary
structure composed byhollow planes in checkered grid supported the
enlargedphotographs with a memorable effectg. The disposition
ofvertical planes of grid created a new enjoyment of spacedisplay,
generating pathways between the vertical tubesand suggesting a
frontal perception of certain highlightedimages.
The Victoria Room (1936), the project in partnershipwith
Nizzoli and Giancarlo Palanti was victorious in acontest proposal,
and was built after his death. Here, thetheme required a solemn
treatment where only the sculp-ture of Athens, front of two horses,
accomplished by LucioFontana, would be exhibit. From the previous
exhibitions,disappeared the images floating in space, giving place
toa transformation of the planes that delimit the exhibition
space. Replacing the walls, the planes are made of spa-ced
vertical panels, alternated and illuminated from outsi-de,
transforming into a delicate permeable membrane thatinvolves the
space of the sculpture. Ciucci considers thisinstallation a classic
statement as something that transcen-ds it, a manifest against its
instrumentation as an expres-
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4 espaço expositivo. Substituindo as paredes, os
planos sãoconstituídos por painéis verticais espaçados, alternados
eiluminados por fora, transformando-se em uma delicadamembrana
permeável que envolve o espaço da escultu-ra. Ciucci considera essa
instalação uma afirmação doclássico como algo atemporal, um
manifesto contra a suainstrumentalização como expressão de um
determinadosistema político-social.8
Nestes trabalhos, Persico já apresenta o conjunto detemas que
iriam dominar o desenvolvimento seguinte dosmodos expositivos
italianos. Por um lado a exposição “in-terpreta” os objetos
expostos, evitando uma apresentaçãoque só na aparência seria
neutra. Por outro, a variaçãodas “interpretações” é delimitada pelo
objetivo comum deconstrução de uma espacialidade moderna, gerando
umatensão entre a figuratividade e a temporalidade do objetoexposto
e o caráter abstrato do espaço expositivo. Emcomum a decisão de
privilegiar a experiência espaciale visual do visitante,
contribuindo para formar e difundirum gosto moderno. O recurso às
técnicas gráficas e à in-
teração das imagens com o espaço é apenas decorrentedessas
intenções. A suspensão das imagens, que parecemflutuar no espaço,
torna-se recorrente, pois constitui umasolução relativamente
simples para permitir a coexistênciaem um único espaço, de objetos
de natureza diversa epertencentes a diferentes tempos
históricos.
Através de Persico encontramos na raiz dessa formade expor uma
maior proximidade à experiência abstra-ta alemã, soviética e
holandesa do que uma recorrênciaàs postulações corbusianas da
insigne presença. Já nasua obra crítica essa filiação era clara,
expressando-se napreferência pela vertente alemã e na reserva
frente à obrade Le Corbusier, o que alimentou polêmicas com a
revistaQuadrante . Também a obra gráfica e expositiva de
Per-sico se aproxima da linha construtiva alemã, tanto com agráfica
quanto com as exposições realizadas por Gropiuse por Moholy Nahgy.
Algumas destas foram produzidassimultaneamente às do italiano, o
que revela uma sintoniade métodos e objetivos e não apenas uma
influência dosalemães sobre o italiano. Uma única visualidade que
seexpressa na gráfica e na exposição, englobando o objetoexposto
dentro dela, fazendo-o cumprir a função abstra-ta de linha, plano
ou volume, segue um caminho diverso
daquele da síntese das artes e muito mais próximo do de-sign. A
espacialidade moderna que as exposições perse-guiam apresenta
paralelos com a linha de desenvolvimen-to que liga os interiores de
Van De Velde ao Gabinete doDiretor da Bauhaus, projetado por
Gropius, onde todosos componentes de um ambiente são projetados
dentro
sion of a particular socio-political system.8
In these works, Persico already has an ensemble ofthemes that
would dominate the next development of theItalian exhibition modes.
On the one hand the exhibition“interprets” the objects displayed,
avoiding a presenta-tion that would only be apparently neutral. By
the otherhand, the variation of the “interpretations” is delimited
bythe common goal of building a modern space, creating
a tension between figuration and temporality of the ob-ject
displayed and the abstract character of the exhibitionspace. In
common decision to focus on visual and spaceexperience of the
visitor, contributing to form and dissemi-nate a modern taste. The
use of graphic techniques andthe interaction of the images with the
space are only due tothese intentions. The suspension of the images
that seemsto float in space is relatively a simple solution
allowing thecoexistence in a single space, of objects of various
kindsand belonging to different historical times.
Through Persico we find the root of this form of exhibi-ting a
greater proximity to the abstract experience of Ger-
man, Soviet and Dutch than recurrence of the postulatesof Le
Corbusier distinguished eminent presence. Alreadyin its critical
work this relationship was clear, expressingpreference for the
German side and the reserve forwardto the work of Le Corbusier
which fed the polemics with ofthe magazine, Quadrante .
Also the Graphic art and exhi-bits of Persico approaches to the
German constructive lineboth with the graphic as to the exhibitions
accomplishedby Gropius and by Moholy Nahgy. Some of them
wereproduced simultaneously to the Italian, which reveals syn-tony
of methods and goals and not just a German influen-ce over the
Italian. A unique visual expressed in graphicand in exhibiting,
encompassing the displayed object init, makes its function an
abstract line, plane or volume,following a path other than the
synthesis of Arts and muchcloser to the design. The modern space
that the exhibitionspursued presents parallels with the line of
developmentthat links the Interiors of Van De Velde to the Office
of theDirector of Bauhaus, designed by Gropius, where the
com-ponents of an environment are designed within a uniqueaesthetic
intent and express a single interpretation of thespirit of time.
So, it is not a coincidence that there is a si-milarity between
several of these exhibitions and German
examples, but that there is a manifested similarity of thesame
conceptual root.After his death in 1936, the production of Persico
will
have two types of development. One by Nizzoli, whichtransfers to
the commercial products, the technique of cre-ating the suspension
of object and of creating an environ-
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de uma única intenção estética e expressam uma
únicainterpretação do espírito do tempo. Portanto, não é frutodo
acaso a semelhança entre várias dessas exposições eos exemplos
alemães e sim manifestações semelhantes deuma mesma raiz
conceitual.
Após sua morte em 1936, a produção de Persico terádois tipos de
desenvolvimento. Um através de Nizzoli,que transfere para os
produtos comerciais a técnica de
criação da suspensão do objeto e da criação de uma am-biência ao
redor da obra, assunto que trataremos mais àfrente em conjunto com
a Olivetti. Outro com a obra deFranco Albini, que se tornaria um
dos maiores produtoresde museografia no pós-guerra.9
Albini desenvolveu diversas montagens de exposiçõesseguindo
linhas semelhantes às de Persico. Mas foi namostra do artista
italiano Il Scipione, realizada na Galeriade Brera (Milão, 1941)
que transportau para o campodas artes plásticas a experiência
acumulada nas expo-sições comerciais e políticas. Nesta mostra,
Albini traba-lhou com o curador Guglielmo Pacchini, que fora um
dos
primeiros reorganizadores de museus italianos a seguircritérios
modernos, tendo produzido a Galleria Sabaudaem Turim e o museu da
cerâmica de Pesaro (1936). Emmeio ao velho edifício de Brera,
Albini soltou os quadrosno espaço das salas, estruturando-os em
delgados perfismetálicos apoiados com a extremidade inferior no
chãoe a superior em uma grelha de cabos de aço, impedindoque eles
encostassem no teto. Uma segunda moldura en-volveu os quadros,
criando aquilo que Faggiolo denominacomo uma espécie de aureola ao
seu redor.
Ao defender a mostra nas páginas da revista LoStile ,
Pacchioni ataca os defensores do “ambienteneutro” museográfico como
aqueles que renunciaram acontragosto à imitação e à cópia dos
estilos históricos econsideram apenas ser impossível outra
homenagem “ànossa grande arte passada que não a isolar de
contatoscontemporâneos, como múmia em um
sarcófago.”10 Pacchioni sublinha a necessidade de “dar sentido
deatualidade” tanto à obra de um artista moderno, falecidoalguns
anos antes, quanto ao pesado ambiente acadêmicoda Galeria de Brera.
Expor uma obra de arte significadar um valor que a leva, “seja
antiga ou moderna, paraum plano de atualidade” tornando-a
facilmente acessível
ao maior número de observadores. Se para Persico asuspensão da
obra em meio ao espaço com procedimentosabstracionistas sugeria uma
atemporalidade clássica,Pacchioni a entende como uma forma de
inserção nopresente. Argumento que aprofunda, ao defender que
“omodo de se aproximar à compreensão de uma sempre
ment around the Art work, an issue which we’ll get aheadwith
Olivetti. And another one, with the work of FrancoAlbini which
would become one of the largest producersof museography in the
post-war period.9
Albini has developed several assembles of exhibitionsalong
similar lines of Persico. But it was in the Exhibition ofthe
Italian artist Il Scipione, held at the Brera Gallery (Mi-lan,
1941) that he transported to the field of Fine Arts, the
accumulated experience in exhibitions and politics. In thisshow,
Albini worked with the curator Guglielmo Pacchini,who was one of
the first to reorganize the Italian museumsin following the modern
criteria, having produced the Sa-bauda Gallery in Turim and the
Museum of Ceramics ofPesaro (1936). Amid to the old building Brera,
Albini dro-pped the paintings in the space of the rooms,
structuringthem in thin metallic poles supported with the lower
endon the floor and the superior end on a grid of steel
cables,preventing them from touching the ceiling. A second
frameinvolved the paintings, creating that what Faggiolo wouldcall
as a kind of aureole around it.
When defending the show in the pages of the maga-zine Lo
Stile , Pacchioni attacks the advocates of the mu-seography
“neutral atmosphere,” as those who gave upunwillingly to the
imitation and the copying of the histori-cal styles and they
consider just to be impossible anothertribute “to our great art of
the past that would not isolatethe contemporary contacts, such as a
mummy in sarcopha-gus.”10 Pacchioni, dead several years
earlier, stressed theneed “to make contemporary sense,” as to the
work of amodern artist as for the heavy academic environment
ofBrera Gallery. To exhibit a masterpiece means to give it agreater
value which it deserves “be it ancient or modern,to a contemporary
plane” making it easily accessible tothe largest number of
observers. If for Persico, the suspen-sion of work in the midst of
the space with abstractionismprocedures suggested something
classical that transcendsit, Pacchioni understands it as an insert
to the present. Anargument that deepens when he claims that “the
way ofapproaching the understanding of an ever greater part ofthe
public, that would spread to the most humble peoplea ever greater
sensitivity for the things of our art is not ingiving artistic
expression a common character and illus-trative of the pauperum
Bible , but on the opening to the
people the way to know how to approach to the Art work,to
understand, and more, accept with confidence the wordemotive.”
When commenting that the museums constituted a privi-leged field
for architectural culture of the post-war period,Tafuri develops a
comparison with the exhibition experien-
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2 Edoardo Pérsico e Marcello Nizzoli, Sala daMedalha de Ouro na
Mostra da AeronáuticaItaliana, Milão, 1934.2 Edoardo Persico and
Marcello Nizzoli, Hallof the Gold Medal of the Italian
AeronauticalExhibition, Milan, 1934.
3 Franco Albini, Mostra de Il Scipione, Milão,1941.3 Franco
Albini, Show of Il Scipione, Milan,1941.
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maior parte do público, de difundir até no povo maishumilde uma
sempre maior sensibilidade pelas coisas danossa arte não está em
dar às expressões artísticas umcaráter popularesco e ilustrativo da
biblia pauperum, masno abrir ao povo o caminho para saber se
aproximar daobra de arte, para entender, e mais, acolher com
seguraconfidência a palavra emotiva.”
Ao comentar que os museus constituíram um campo pri-
vilegiado para a cultura arquitetônica do pós-guerra,
Tafuridesenvolve uma comparação com as experiências expositi-vas do
entre-guerras aqui apresentadas.11 Enquanto estes
ex-perimentavam uma espacialidade moderna abstrata, um dostemas
centrais daquele período, os museus também sintetiza-vam os
assuntos que dominaram o debate arquitetônico italia-no nos anos
após o encerramento do conflito. Tafuri destacao “papel cívico da
forma no encontro entre a memória e onovo,” temas que iriam se
expressar plenamente nas concep-ções da relação entre arquitetura e
a densidade histórica pre-sente nas cidades, e que encontraram nos
museus do períodoum primeiro campo experimental.
A opção de instalar seus museus em edifícios de valorhistórico
leva, na Itália, à sobreposição do debate mu-seográfico com o da
intervenção em pré-existências. Aconstrução de um novo olhar sobre
os objetos artísticosde outros tempos acaba por se mesclar com as
técnicasde restauro e renovação de uso dos velhos palácios e
cas-telos. Com poucas exceções, o foco das intervenções erao
interior desses edifícios, constituindo assim aquilo queVittorio
Gregotti denominou de “museu interno,” principalcaracterística da
experiência italiana na área de museusnesse período.12
Aqui surge novamente Franco Albini, que em paraleloa seus
trabalhos na montagem de exposições, realizou em1950-51 o Museu do
Palazzo Bianco, em Genova. Aocomentar a obra, Argan aponta a
preciosa colaboraçãoentre o arquiteto e a diretora do museu,
Caterina Mar-cenaro, que pretendia valorizar a obra de arte em
si.13 Colaboração que resultou na perfeita adequação entreos
critérios científicos de museografia e os princípios daarquitetura
moderna. Apesar dos dispositivos expositivosserem derivados
diretamente da experiência das mostras,Argan ressalta o seu
respeito pelas obras de arte expos-tas, com os visitantes e com a
arquitetura pré-existente.
Contrariando os críticos desse museu, Argan destacaa mobilidade
dos suportes, alguns feitos com tubos cra-vados em fragmentos de
capitéis de pedra, chegando aelogiar a criação de um fundo branco
para separar asobras do teto ainda ornamentado do velho palácio.
Nãoconsidera excessivo o mecanismo de suporte do fragmen-
ces of interwar as presented here.11 While they were
ex-periencing a modern abstract space, one of the centralthemes of
that period, the museums also synthesized thesubjects that
dominated the Italian architectural debate inthe years after the
closure of the conflict. Tafuri highlightsthe “civic role of form
in meeting between memory andthe new,” topics that would fully
express the conceptionsof the relationship between architecture and
the historic
density present in the cities, that was found in museums ofthe
period, a first experimental period.The option of installing its
museums in historical buildin-
gs leads in Italy, the overlap museographic debate with
theintervention in pre-existence. The construction of the newlooks
to the Art work of other times, starts to merge with thetechniques
of restoration and renewal of the use of old pa-laces and castles.
With few exceptions, the focus of inter-ventions was the interior
of such buildings, thus constitutingwhat Victor Gregotti called
“internal Museum,” the maincharacteristic of Italian experience in
the area of museumsin that period.12
Franco Albini raises here again, in parallel to his workin
exhibition held in 1950-51, the Museum Palazzo Bian-co, in Genova.
When commenting on the work, Arganpoints out the valuable
collaboration between the archi-tect and the Director of the
Museum, Caterina Marcenaro,who intented to enhance the artwork in
itself.13 This colla-boration resulted in a perfect match
between the scientificcriteria of museography and the principles of
the modernarchitecture. In spite of the exhibits devices are
deriveddirectly from the experience of shows, Argan stresses
hisrespect for the masterpieces on display, with visitors
andpre-existing architecture.
Contesting the critics of this museum, Argan contrastthe
mobility of supports, some made with tubes nailed infragments of
stones, some praising the creation of a whi-te background to
separate the ornamented Art works ofthe ceiling still of the old
palace. It isn’t consider excessi-ve the mechanism of support of
the mortuary fragment ofMargherita di Brabante, that through a
pneumatic pistonelevates and lowers the piece for observation in
severalangles.14 In the following projects, Albini emphasizes
thissoftness delicacy in the placement of the pieces and in
thedesign of their supports, creating a middle term between
intense interference of the architects in the project of
theexhibition (the excessive “comments”) and the
so-calledneutrality upheld by the main museologics currents.
Before these art works related here the museographicjob of Lina
Bo, in Brasil, should be analyzed. Her link withPersico position is
clear, not only in the form of devices has
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4 to funerário de Margherita di Brabante, que
através de umpistão pneumático eleva e abaixa a peça para uma
obser-vação de vários ângulos.14 Nos projetos seguintes,
Albinienfatiza essa delicadeza na colocação das peças e nodesenho
dos seus suportes, criando um meio termo entre ainterferência
intensa do arquiteto no projeto da exposição(os “comentários”
excessivos) e a pretensa neutralidadedefendida pelas principais
correntes museológicas.
É frente ao conjunto desses trabalhos aqui relatadosque a obra
museográfica de Lina Bo no Brasil deve seranalisada. Seu vinculo
com a posição de Persico é níti-do, não apenas na forma dos
dispositivos que destacamas obras do solo e das paredes. Seu
objetivo também éo de criar uma ambiência que condicione a fruição
daobra, primeiro como uma experiência vital, depois comointelecção,
o que é explicitado pela colocação das eti-quetas de identificação
na parte posterior do suporte. Atrajetória da sua obra museográfica
é contemporânea aosmuseus italianos do pós-guerra, percebendo-se um
acom-panhamento à distância. A maior proximidade se dá com
os trabalhos de Albini, tanto por constituírem uma
maiorcontinuidade com a abordagem de Persico, quanto peloapego de
Lina Bo à sua poética formal, explicitada maisde uma vez pelo seu
design. Mas se a obra expositiva dePersico desenvolve seu trabalho
gráfico, o mesmo aconte-ce com a de Lina Bo em relação às suas
ilustrações paraa revista Lo Stile , momento de intensa
pesquisa de formaspara a apresentação de objetos artísticos de
períodos his-tóricos e estilos diversos.
Com isso não pretendemos afirmar uma maior perti-nência da obra
de Lina Bo Bardi com o ambiente muse-ológico italiano do que com o
brasileiro. Isso seria nãoreconhecer o esforço de Lina Bo e Pietro
Maria Bardi deentender a situação cultural brasileira e projetar a
partirdaqui a sua atuação.
O DESIGN DA EXPOSIÇÃO: AS MUSEOGRAFIAS DOMASP
Na apresentação do primeiro MASP na Rua 7 de Abril,Lina Bo
revela sua filiação ao defender que o objetivo domuseu é o de
“formar uma atmosfera, uma conduta apta acriar no visitante a forma
mental adaptada à compreensãoda obra de arte, e nesse sentido não
se faz distinção entre
a obra antiga e uma obra de arte moderna. No mesmo ob-jetivo a
obra de arte não é localizada segundo um critériocronológico, mas
apresentada quase propositadamente nosentido de produzir um choque
que desperte reações decuriosidade e de investigação.”15
A montagem das exposições pretendia que o repentino
that highlighted the Art works of the floors and walls. Hergoal
is also to create an environment that connects the en-joyment of
the Art work, first as a vital experiment, then asintellection,
which is explained by the placement of iden-tification labels on
the top of the support. The trajectoryof her work as museographic
is contemporary to Italianmuseums of the post-war period, which she
supervises atdistance. The most effective approachment happens
with
the work of Albini, both because they constitute a
greatercontinuity with the touch of Persico, as by the dedication
ofLina Bo for its poetic form, explained more than once byher
design. But if the work of Persico develops a graphicwork, so does
it happens with Lina Bo in relation to herillustrations for the
magazine Lo Stile , a time of intense re-search into ways
to present art objects of historical periodsand various styles.
With this we do not wish to assert greater relevance ofLina Bo
Bardi work with the Italian museological environ-ment than with the
Brazilian. This would not acknowledgethe effort of Lina Bo and
Pietro Maria Bardi to understand
the situation of Brazilian culture and project from here
itsperformance.
THE DESIGN OF EXHIBITION: THE MUSEOGRAPHIES OFMASP
In the presentation of the first MASP at Rua 7 Abril, LinaBo it
is revealed her interest to defend the goal of the Mu-seum, to
“build an atmosphere, able to conduct the visitorto a mental form
adapted to the understanding of the Artwork, and therefore, there
is no distinction made betweenthe ancient work and modern Art work.
In the same ob-jective Art work not located along chronological
criterion,appears almost purposefully the purpose to produce a
sho-ck to awaken reactions of curiosity and research.”15
The mounting of exhibitions intended that the suddencontact with
several centuries of European art as presentedhere for the first
time on a large scale, would generatea new look, contributing to
the emergence of a new cul-ture. It allowed the “spectator pure
observation and un-prepared,” unprejudiced to emphasis this or that
piece ofart, avoiding the reproduction values settled in Europe
forcenturies. The chronological order and hierarchy betweenworks of
greater and lesser value are deviated. The labels
are hidden to allow a spontaneous judgment of an uncul-tured
eye, without vices. Without moving from the eruditeculture, Lina Bo
manifests her interest in primitive and po-pular, seen as pure
source of a new beginning.
Dariane Pinto16 found in the exhibition “We and theOld,”
held in Art Palma Studio in August 1948, a first
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4 Vista geral da pinacoteca original do MASP nasede da Avenida
Paulista.4 Overview of the original gallery at the head-quarters of
MASP at Avenida Paulista.
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4 contato com vários séculos de arte européia,
apresenta-da aqui pela primeira vez em grande escala, gerasse
umnovo olhar, contribuindo para o surgimento de uma novacultura.
Permitia-se ao “espectador a observação pura edesprevenida,” sem
preconceitos que destaquem esta ouaquela obra de arte, evitando a
reprodução automáticados valores sedimentados na Europa ao longo de
séculos.Afastam-se as ordens cronológicas e a hierarquia entre
obras de maior e menor valor. Ocultam-se as etiquetaspara
permitir o julgamento espontâneo de um olho inculto,sem vícios. Sem
distanciar-se da cultura erudita, Lina Bomanifesta seu interesse
pelo primitivo e popular, entendidocomo fonte pura de um novo
começo.
Dariane Pinto16 localizou na exposição Nós e o
An- tigo, realizada no Studio de Arte Palma em agosto
de1948 uma primeira experiência expositiva de Lina Bo nadireção de
“demonstrar que a arte não tem situações detempo e que é possível
reunir em um mesmo espaço pe-ças antigas e contemporâneas sem
outorgar ao conjuntoum estilo.”17 Exposição de arte antiga e
contemporânea
em um espaço moderno também destinado ao projeto
ecomercialização de design moderno acentua um vínculoque ficaria
explícito com a criação do Instituto de ArteContemporânea junto ao
MASP.
Ao comentar as perspectivas dos museus contempo-râneos, Argan
parece narrar a ligação do IAC com oMASP: “Uma escola de indústria
ou design que assumisseo museu como um fundamento da própria
atividade didá-tica atingiria, seguramente, a resultados de uma
novidadesurpreendente.”18 O patrimônio artístico mantido no
mu-seu não serviria apenas à formação de especialistas ou
àcuriosidade de visitantes ocasionais. Seria a base da cons-trução
de uma nova cultura contemporânea, disseminadana produção
industrial. O IAC, atuando nos campos dodesign, da propaganda, da
gráfica, da moda nos remetea propostas como a da Bauhaus, mas a sua
implantaçãoem um museu pode ser lida dentro dessa chave
italiana.Mariana Lucchino mostra que seguindo esses objetivos,
oMASP desempenhou um papel ativo na formação de umageração de
intelectuais brasileiros.19 A museografia consti-tuía apenas
um importante instrumento dessa ação.
A ação cultural dos Bardi equipara o valor da arte antigaao da
produção de vanguarda, retirando dos acadêmicos o
monopólio da herança cultural. Ao fazê-lo procura destruira
“aura” que afasta as pessoas simples da compreensão daobra de arte,
mostrando-a como um “trabalho, altamentequalificado, mas trabalho;
apresentado de modo que possaser compreendido pelos não
iniciados.”20
Os suportes dos quadros, feitos com delgados tubos de
exhibition experience of Lina Bo toward “demonstratingthat art
has no conditions of time and that is possible togather in a same
space the old and contemporary pieceswithout granting a style to
the ensemble.”17 The exhibitionof ancient and contemporary art
in a modern space, des-tined to project and marketing of modern
design, stressesa link that would be explicit with the creation of
Institute ofContemporary Art at MASP.
When commenting the prospects of contemporary mu-seums, Argan
seems to report the connection of IAC withMASP: “A school of
industry or design to take over themuseum as a foundation of
academic activity itself, wouldcertainly result a new
surprising.”18 The artistic heritagekept in the museum,
served not only to the training of spe-cialists or to the curiosity
of occasional visitors. It wouldbe the basis of building a new
contemporary culture, wi-despread in the industrial production. The
IAC, acting inthe fields of design, advertising, propaganda,
graphic,fashion, lead us to proposals such as the Bauhaus, but
itsdeployment in a museum can be read within this Italian
key. Mariana Lucchino shows that following these goalsMASP
played an active role in training a generation ofBrazilian
intellectuals.19 The museography constituted onlyan important
instrument of this action.
The cultural action of Bardi equates the value of ancientart to
the vanguard production removing from the acade-mic the monopoly of
the cultural heritage. In doing so, ittries to destroy the “aura”
that moves the simple peoplefrom understanding the Art work,
showing it as a “work,highly qualified, but work, presented in a
way that it canbe understood by the uninitiated.”20
The supports of the paintings done with thin tubes ofsteel in
the first MASP, and afterwards with crystal in themuseum of Av.
Paulista in São Paulo, are fundamental ins-truments for the
updating the collection and for its appro-ach for the visitor. It
reproduced the condition of its ownproduction of paintings, and it
is not casual that the authordenominates it as “crystal easel” -
“because it is an easeland a frame that rise in the air, on an
easel.”
Highlighted by any wall, the paintings “float” in asingle space,
creating a space and temporal continuityamong the art works, the
great “family” quoted by Aldovan Eyk in its praise for
MASP.21 It subverts the projects
of thematic rooms and chronological courses of the firstEuropean
museums. It is ignored the technique of museo-graphic of building a
gap around the Art work. The crystaleasels create a simultaneous
perception of the collection,and an unusual freedom of course for
the visitor. Diggingdeeper into the approach of the observer with
the master-
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5 Giancarlo Palanti, Loja Olivetti, São Paulo,1958.5 Giancarlo
Palanti, Olivetti’s shop, São Paulo,1958.
5
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4 aço no primeiro MASP e com cristal posteriormente
no mu-seu da Av. Paulista, são instrumentos fundamentais paraa
atualização do acervo e para a sua aproximação aovisitante.
Reproduzem a condição da própria produçãodas pinturas, e não é
casual que sua autora o denomine“cavalete de cristal” - “porque é
um cavalete e um quadronasce no ar, num cavalete.”
Destacados de qualquer parede, os quadros “flutuam”
num único espaço, gerando uma continuidade espaciale temporal
entre as obras, a grande “família” citada porAldo Van Eyk em seu
elogio ao MASP.21 Subverte-se oesquema de salas temáticas e
percursos cronológicos dosprimeiros museus europeus. Ignora-se a
técnica museográ-fica de construir um vazio ao redor da obra. Os
cavaletesde cristal criam uma percepção simultânea do acervo, euma
inusitada liberdade de percurso para o visitante. Indomais fundo na
aproximação do observador com a obrade arte, a transparência do
vidro confunde os visitantescom os quadros.
Até aqui temos uma situação que poderia ser enqua-
drada no contexto italiano, e que pode ser comparada aosmuseus
construídos pelos seus contemporâneos na Itália.No entanto as duas
situações culturais se distanciavam. En-quanto lá os arquitetos
tinham como pré-condição os limitesda adaptação de antigos palácios
e castelos, tornando-os“museus internos;” em São Paulo os Bardi
tiveram a liber-dade de construção de um edifício completamente
novo.Nele extrapolam os limites do museu interno italiano.
Longe de serem um capricho formalista da autora, asfachadas de
vidro do MASP expandem o espaço da pi-nacoteca para a cidade. As
transparências das fachadase dos suportes estabelecem uma
continuidade entre obrade arte e vida quotidiana, que enterra de
vez qualquerpretensão aurática e, conforme palavras da autora,
tira“do museu o ar de igreja que exclui os não iniciados.”
Fachadas e suportes transparentes são, portanto, re-cursos
complementares no esforço de popularização domuseu. Uma
popularização pedagógica, no sentido deajudar a “despertar uma
natural consciência” e, comolembra Lina Bo, “adquirir consciência é
politizar-se.”
EXPONDO O DESIGN: AS LOJAS E STANDS DE GIANCAR-LO PALANTI
Deixando na Itália sua sociedade com Franco Albini,Giancarlo
Palanti chega ao Brasil em 1947.22 Membro dasegunda geração de
arquitetos racionalistas formados em1929 em Milão, Palanti trazia
uma larga experiência queabrangia, além de grandes projetos
arquitetônicos e urba-nísticos desenvolvidos em equipe, o design de
mobiliário
pieces, the transparency of glass confuses the visitors withthe
paintings.
Until here we have a situation that could be framed inthe
Italian context, and that can be compared to museu-ms built by its
contemporaries in Italy. However, the twocultural situations were
getting distant. While there, thearchitects had precondition limits
of adaptation to ancientpalaces and castles, making them “internal
museums;” in
São Paulo, The Bardi’s had the freedom to build a com-pletely
new building. Therein extrapolate the limits of theItalian internal
Museum.
Far from being a formalistic whim of the author, theglass
facades of MASP expand the space of the pinaco-theca to the city.
The transparency of the facades and thesupports establish
continuity between art work and dailylife, that buries forever any
aura claim and as in the wordsof the author, removes “from the
museum, the air of churchthat excludes the uninitiated.”
Façades and transparent supports are therefore, addi-tional
resources in the effort to popularize the Museum.
An educational popularization helps the sense to “awakena
natural consciousness,” as Lina Bo recalls: “to
acquireconsciousness is to politicize itself.”
DESIGN EXHIBITION: SHOPS AND STANDS OF GIAN-CARLO PALANTI
Giancarlo Palanti leaves in Italy his partnership Fran-co
Albini, and arrives in Brazil, 1947.22 Member of
thesecond generation of Rationalist graduated architects
in1929, in Milan, Palanti brought remarkable experiencethat
included great architectural and urban projects deve-loped in
teamwork, in addition, design of furniture and ofinteriors. To give
continuity to the work in this area, Palanti,established in 1948 a
partnership with Bardi in Art PalmaStudio that lasted until 1950.
During this society and afterits dissolution, Palanti produced
several projects of diffe-rent shops and exhibition stands that
brought to Brazil anew form of integration between design, graphic
arts, Artwork and architecture.
His affinity was in a line design that had resulted in
theexperience promoted by Olivetti in Italy, company for whi-ch
Palanti accomplished several projects of stands, shopsand offices
in Brazil. It is therefore, it requires here a brief
presentation of Olivetti’s role in the context of Italian
de-sign, which refers to the role of Adriano Olivetti for
themodernization of Italy since the early 1930’s.
The performance that brings together a unique collabo-ration in
the work of artists and architects is under the di-rection of an
entrepreneur, the specific formulation in Italy
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e de interiores. Para dar continuidade ao trabalho nessaárea,
Palanti estabeleceu em 1948 uma sociedade comos Bardi no Studio de
Arte Palma que durou até 1950.Durante essa sociedade e após a sua
dissolução, Palantiproduziu diversos projetos de lojas e stands
expositivosque traziam para o Brasil uma nova forma de
integraçãoentre design, artes gráficas, artes plásticas e
arquitetura.
Sua afinidade se dava com uma linha de design que
resultara na experiência fomentada pela Olivetti na
Itália,empresa para a qual Palanti realizaria diversos projetosde
stands, lojas e escritórios no Brasil. Assim, é necessáriauma breve
apresentação do papel da Olivetti no contextodo design italiano,
que remete ao papel desempenhadopor Adriano Olivetti na
modernização da Itália desde oinício da década de 1930.
A atuação que congrega em uma única colaboraçãoo trabalho de
artistas e arquitetos encontra sob a direçãode um empresário uma
formulação específica na Itália en-tre a década de 1930 e 1960.
Adriano Olivetti investeno design dos seus produtos, reestruturando
a linha de
produção das suas fábricas; contrata os melhores arquite-tos
para os projetos das suas instalações produtivas e desuporte social
aos seus operários; em duas ocasiões enco-menda planos urbanísticos
para a cidade de Ivrea ondese localiza suas principais instalações
e chega a investirna elaboração de planos de desenvolvimento
regionaispara o Vale d’Aosta. A formulação original do paradigmado
design - da colher à cidade - encontra nesse impor-tante empresário
um adepto que a instrumentaliza parauma concepção social de vida
comunitária. Desde quebem planejada, a sociedade funcionaria a
contento paratodos, não explodindo nenhum conflito entre as
classes.Uma idéia que elimina a pesada figura do Estado
fascistaautoritário, e deposita nos empresários um papel
diretivoque faria confluir os interesses de uma comunidade localou
regional em uma condição de bem-estar social.
Sua convicção nesse projeto ultrapassou o período fas-cista,
tornando-se um dos elos de ligação com o pós-guer-ra. Olivetti
investe no desenvolvimento do sul da Itália,para onde coordena um
plano de desenvolvimento regio-nal e desloca investimentos para a
implantação de umaunidade produtiva da empresa. São iniciativas que
nãoconseguiram encontrar ressonância na sociedade italiana,
restando isoladas até a morte de Olivetti em 1960, quandosob
nova direção a empresa redefine suas prioridades.O fato dos
princípios do design terem sido assumidos
por um empresário do porte de Adriano Olivetti resulta
emcaracterísticas que irão marcar a produção de desenhoindustrial
italiano. Paulo Fossati aponta uma preocupação
between the decades of 1930 and 1960. Adriano Olivettiinvested
in the design of their products, re-structuring theline of
production of their factories, hires the best architectsfor the
projects of their productive facilities and of socialsupport to
their workers; in two occasions, he orders urbanplans for the city
of Ivrea where is located their main facili-ties and invest in the
development of regional developmentplans for the Val d’Aosta. The
original formulation of the
paradigm of design - gathering the city - is found in this
im-portant businessman adept with tools that implements a so-cial
conception of community life. As long as well planned,the company
would operate satisfactorily for everyone, notblowing any conflict
among the classes. An idea that eli-minates the heavy figure of the
Fascist authoritarian andit deposits in the entrepreneurs a
directive role that wouldconverge the interests of the local or
regional communityin a condition of social well-being.
His belief in this project exceeded the Fascist period,becoming
one of the connections with the post-war period.Olivetti invests in
the development of southern Italy, whe-
re he coordinates regional development plan and movesinvestments
for the implantation of a productive unit of thecompany. They were
initiatives that were unable to findresonance in Italian society,
remaining isolated until thedeath of Olivetti in 1960, when under
new direction thecompany redefines its priorities.
The fact of the design principles have been made byan
entrepreneur of great importance like Adriano Olivetti,results in
features that will be relevant in the productionof Italian
industrial design. Paul Fossati suggests a grea-ter concern in
creating an atmosphere around the productthan with its
development.23 He points out that since thedesign of the
typewrite MP-1, the emphasis is on the formof the carcass, was
assigned by various artists such asAlberto Magnelli, Xanti
Scanwinsky (who approaches Oli-vetti to the proposals of Bauhaus,
already mediated by theSwiss experience) and Marcello Nizzola.
Tafuri shows thatthe projects of the many shops and the assembly of
exhi-bitions of Olivetti products, confident to important namesof
the Italian museography, they are not limited to displaythe object,
but display “the value joined to which it re-fers, a ‘project’ of
which is fragment.“24 The museographytechniques that are used
here with another sense create
emptiness around the object that isolates “from its
materialcontext having to erase its market character.” This
createsa style more important than the design to commercializethe
object.
From the more than 20 projects accomplished Olivettiin Brazil
between 1957 and 1966, the shop located at
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4maior em criar uma atmosfera ao redor do produto
doque com o seu desenvolvimento.23 Ressalta que desde oprojeto
da máquina de escrever MP-1, a ênfase é na for-ma da carcaça,
confiada a diversos artistas como AlbertoMagnelli, Xanti Schawinsky
(quem aproxima Olivetti daspropostas da Bauhaus, já mediada pela
experiência sui-ça) e Marcello Nizzoli. Tafuri mostra que os
projetos dasvárias lojas e a montagem de exposições dos
produtos
Olivetti, confiadas a importantes nomes da museografiaitaliana,
não se limitam a exibir o objeto, devendo mostrar“o valor agregado
ao qual ele se refere, o ‘projeto’ doqual é fragmento.”24 As
técnicas museográficas, que sãoempregadas aqui com outro sentido,
criam um vazio aoredor do objeto que o isola “do seu contexto
material ten-dendo a apagar-lhe o seu caráter de mercadoria.”
Cria-seassim um estilo mais importante do que o design, para
acomercialização do objeto.
Dos mais de 20 projetos realizados para a Olivetti emtodo o
Brasil entre 1957 e 1966, a loja da Rua BrigadeiroTobias é
exemplar. Um conjunto de hastes verticais fixadas
do chão e no teto e dispostos ritmicamente ao longo davitrine
principal apresentam as máquinas de escrever e decalcular ao nível
dos olhos, destacada dos planos do solo ede qualquer parede. Ao
fundo, um conjunto de mesas fixa-das na parede oferece ao visitante
a possibilidade de expe-rimentar o produto com o conforto de
cadeiras modernas eda iluminação adequada. Um painel de Bramante
Buffonicom temas tropicais ocupa o restante da parede dos
fundos.
A forma dos suportes, das mesas e das cadeiras afastao produto
dos planos do chão e das paredes, variandosobre o tema dos objetos
soltos no espaço. Os suportesexpositivos da loja na Avenida
Ipiranga são projetadoscomo uma estrutura espacial, onde delgadas
hastes deferro preto definem os contornos de um volume
virtual,mesmo recurso dos suportes da mesa da loja da RuaBrigadeiro
Tobias. Os planos das divisórias nos escritóriosnão chegam até o
teto, sendo a vedação apoiada emperfis verticais metálicos ou de
madeira que são mantidosnessa posição através de dispositivos que
pressionam oforro e o piso, sem danificá-los.
Suportes, móveis e divisórias tornam-se componentespadronizados
que além de cumprir uma função espacial,contribuem para a
identificação das qualidades da mar-
ca exposta. Assim, em projetos para outras empresas, ossuportes
e móveis se transformam, ainda que sigam osmesmos princípios.
A forma expositiva adotada nas lojas, escritórios eestandes da
Olivetti realizam uma nova integração entredesign, artes plásticas
e arquitetura, diversa daquela que
Brigadeiro Tobias street, was an example. An ensembleof vertical
poles set from the floor to the ceiling arrangedrhythmically along
the main display showcase, typewritersand calculators were disposed
at eye level, highlightedfrom the planes of the floor and of the
wall. At the back-ground, a set of tables attached to the wall
offers to thevisitors the chance to try the product with the
comfort ofmodern chairs and appropriate lighting. A panel of
Bra-
mante Buffoni with tropical themes occupies the rest of theback
wall.The form of the supports, tables and chairs kept the
product displayed away from the floor and wall planes,varying
the theme of objects released in space. The exhibi-tion supports of
the store at Ipiranga avenue, were projectsof space structure,
where thin black iron rod determinedthe contours of virtual volume,
like the same supports oftables at the shop of Brigadeiro Tobias
street. The planesof the partition offices, do not reach the
ceiling, they aresupported in vertical shapes of metal or wood that
are keptin this position through devices that pressures the
ceiling
and the floor, without damaging it.Supports, furniture and
partitions became standardcomponents that besides serving as a
space function, con-tributed to the identification of the qualities
of the branddisplayed. Thus, in projects for other companies, the
sup-ports and furniture are transformed even as they followedthe
same principles.
The form adopted in the shops, offices and stands exhi-bition of
Olivetti, performed a new integration betweendesign, art and
architecture, different from that which canbe identified in
Brazilian modern architecture of the pe-riod, inspired by Le
Corbusier based in pictorial panels of
distinguished presence.25 They are projects that build
anatmosphere around the products for sale, adding value tothem
through paintings, supports, and lighting exhibitiondevices. They
are projects that build atmosphere in whi-ch permeate the
visitor’s, who are experiencing a modernspace, equipped with
furniture and equipment producedindustrially with modern design,
simulating the experienceof a modern daily life.
Along with the museography of Bardi, such interven-tions of
ephemeral life were of great importance to thepropagation of modern
taste in Brazil.
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se pode identificar na arquitetura moderna brasileira doperíodo,
de inspiração corbusiana baseada em painéispictóricos de insigne
presença.25 São projetos que cons-troem uma atmosfera ao redor dos
produtos à venda,agregando a eles um valor através de imagens,
suportes,iluminação e dispositivos expositivos. Essa ambiência
im-pregna o visitante, que experimenta um espaço moderno,dotado de
móveis e equipamentos produzidos industrial-
mente com design moderno, simulando a experiência deum cotidiano
moderno.Ao lado da museografia dos Bardi, tais intervenções
de vida efêmera foram de grande importância para a pro-pagação
do gosto moderno no Brasil.
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4 NOTAS
1 Lionello Venturi, “Il gusto dei primitivi,” em
Architettura Italianadel ’900, orgs. Giorgio Ciucci e
Francesco Dal Co (Milano:Electa, 1926), 128.2 Edoardo Persico,
“Stile,” Casabella 29 (1930), em ArchitetturaItaliana,
orgs. Ciucci e Dal Co, 192.3 Antonella Huber, Il Museo
italiano (Milano: Lybra, 1997), 52.4 Antonio D’Auria,
“Persico architetto e gráfico,” em EdoardoPersico ,
org. Cesare de Seta (Napoli: Electa, 1987), 131.5
Alessandro Pasquali, “Una costruzione di
propaganda,”Casabella 76 (1934): 36-37. Neste projeto além de
Persicoe Nizzoli encontramos o fotógrafo e artista plástico
BramanteBuffoni, que mais tarde viria para o Brasil no
pós-guerra,trabalhando em várias obras de Giancarlo Palanti.6 Paolo
Fossati, “Les transformations de l’image du produit,”L’Architecture
d’Aujourd’hui 188 (1976): 50-51.7 Anna Maria
Mazzucchelli, “Stile di una mostra,” Casabella 80(1934).8
Retoma assim a conhecida classificação de Crocce e Venturi,onde o
clássico pode ser entendido de duas formas distintas:uma histórica,
como expressão da cultura greco-romana, outrafilosófica, que se
refere a “um momento eterno do espíritohumano que se renova sempre
que se cria arte” - Venturi, “Ilgusto,” em Architettura Italiana,
orgs. Ciucci e Dal Co, 160.9
A filiação de Albini a Persico é confirmado por Fagiolo:
“Albiniconfessa que a sua vocação de arquiteto moderno lhe
foirevelada após um colóquio com Persico, em fevereiro de 1931”-
Marcello Fagiolo, “L’astrattismo magico di Albini,”
Ottagono 37 (1975): 20.10 Guglielmo Pacchioni, “Per
una moderna presentazione delleopere d’arte,” Lo Stile 3
(1941): 4-5.11 Manfredo Tafuri, Storia dell’Architettura Italiana -
1944-1985 (Milano: Einaudi, 1986), 4112 Vittorio
Gregotti, “Il território museo,” Casabella 574 (1990).13Giulio
Carlo Argan, “La Galleria di Palazzo Bianco a Genova,”Metron 5
(1953): 25-38.14Esse mecanismo foi suprimido desse museu após o
deslocamentoda obra para o Museu de Santo Agostino, construído
entre1963 e 1969 com projeto de Franco Albini, Franca Helg,
Marco
Albini e Antonio Piva. A atual instalação fixa é situada sobreum
plano elevado em meio à sala e vizinha à rampa, posiçãoque permite
os variados ângulos da instalação anterior, só queagora através do
deslocamento do visitante - conforme visita aambos museus em
janeiro de 1998.15 Lina Bo Bardi, “O Museu de Arte de São Paulo -
Função Socialdos Museus,” Habitat 1 (1950): 17.16
Dariane Bertoni Pinto, “Interlocuções entre arquitetura e designna
obra de Lina Bo Bardi” (Dissertação de mestrado, EESC-USP,2001).17
Ainda que não tenhamos fotos da exposição, o fato doestúdio estar
localizado em edifício projetado pelo arquitetoLucjan Korngold, de
planta livre e fachadas de vidro nos permiteidentificar aí uma
primeira experiência da museografia sugeridaa seguir para a sala da
Casa de Vidro (1951), para o Museu de
São Vicente (1951) e para o MASP.18 Giulio Carlo Argan,
“Problemi di museografia,” Casabella 207 (1955): 64-67.19
Mariana Arruda Lucchino, “MASP 7 de Abril (1947-1955), aconcepção
de ‘museu escola’” (Dissertação de mestrado, EESC-USP, 2003).20
Lina Bo Bardi, “Explicações sobre o Museu de Arte,” O Estado
NOTAS
1 Lionello Venturi, “Il gusto dei primitivi,” in
Architettura Italianadel ’900 , eds. Giorgio Ciucci and
Francesco Dal Co (Milano:Electa, 1926), 128.2 Edoardo Persico,
“Stile,” Casabella 29 (1930), in ArchitetturaItaliana,
eds. Ciucci and Dal Co, 192.3 Antonella Huber, Il
Museo italiano (Milano: Lybra, 1997), 52.4 Antonio
D’Auria, “Persico architetto e gráfico,” in EdoardoPersico ,
ed. Cesare de Seta (Napoli: Electa, 1987), 131.5
Alessandro Pasquali, “Una costruzione di
propaganda,”Casabella 76 (1934): 36-37. In this project
besides Persico andNizzoli, we find the photographer and plastic
artist BramanteBuffoni, that later would come to Brazil in the
post-war period,working in several art work of Giancarlo Palanti.6
Paolo Fossati, “Les transformations de l’image du
produit,”L’Architecture d’Aujourd’hui 188 (1976):
50-51.7 Anna Maria Mazzucchelli, “Stile di una mostra,”
Casabella 80(1934).8 Retakes the well-known classification of
Crocce and Venturi,where the classic can be understood in two
different ways, ahistorical one, as an expression of the
Greek-Roman culture, andanother one as philosophic, which refers to
“an eternal momentof the human spirit that renews whenever it
creates art.” - Venturi,“Il gusto,” in Architettura Italiana,
eds. Ciucci and Dal Co, 160.9
The membership of Albini and Persico is confirmed by
Fagiolo:“Albini confesses that his vocation as a modern architect
hasbeen revealed after a colloquium with Persico, in Febuary,
1931”- Marcello Fagiolo, “L’astrattismo magico di Albini,”
Ottagono37 (1975): 20.10 Guglielmo Pacchioni, “Per una moderna
presentazione delleopere d’arte,” Lo Stile 3 (1941):
4-5.11 Manfredo Tafuri, Storia dell’Architettura Italiana -
1944-1985(Milano: Einaudi, 1986), 4112 Vittorio Gregotti, “Il
território museo,” Casabella 574 (1990).13Giulio Carlo Argan,
“La Galleria di Palazzo Bianco a Genova,”Metron 5 (1953):
25-38.14This mechanism was abolished of this museum after the
displaceof the work to the Museum of St. Augustine, built between
1963and 1969 with project by Franco Albini, Franca Helg,
Antonio
Piva and Marco Albini. The current installation is situated on
anelevated level in the middle of the room and the nearby ramp,a
position which allows the various angles of the
previousinstallation, but now by the visitor movements. As the
visit to bothmuseums in January, 1998.15 Lina Bo Bardi, “O Museu de
Arte de São Paulo - Função Socialdos Museus,” Habitat 1 (1950):
17.16 Dariane Bertoni Pinto, “Interlocuções entre arquitetura e
designna obra de Lina Bo Bardi” (Master’s dissertation,
EESC-USP,2001).17Although we do not have photos of the exhibition,
the fact thatstudio be located in a building designed by the
architect LucjanKorngold, with a free plan and glass facades allows
us to identifythere the first experience of museography suggested
afterwardsfor the Glass House living room, the Museum of São
Vicente and
the Museum of Art of São Paulo.18 Giulio Carlo Argan, “Problemi
di museografia,” Casabella207 (1955): 64-67.19 Mariana Arruda
Lucchino, “MASP 7 de Abril (1947-1955), aconcepção de ‘museu
escola’” (Master’s dissertation, EESC-USP,2003).20 Lina Bo Bardi,
“Explicações sobre o Museu de Arte,” O Estado
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de São Paulo , 05 de abril de 1970 - Arquivo Instituto Lina
Bo ePietro Maria Bardi (ILBPMB).21 Aldo Van Eyck, “Um dom
superlativo,” em Museu de Artede São Paulo , org. Marcelo
Ferraz (São Paulo: ILBPMB/Blau,1997).22 Angela Maria Rocha, “Uma
produção do espaço em SãoPaulo” (Dissertação de mestrado, FAU-USP,
1991) e AlineCoelho Sanches, “A obra e a trajetória de Giancarlo
Palanti:Itália e Brasil” (Dissertação de mestrado, EESC-USP,
2004).23 Fossati, “Les transformations,” em L’Architecture ,
50-51.24
Tafuri, Storia dell’Architettura, 41.25 Maria Cecilia França
Lourenço, Operários da modernidade (São Paulo:
Hucitec/Edusp, 1995).
de São Paulo , April 5, 1970 - Archive Lina Bo e Pietro
MariaBardi Institute (ILBPMB).21 Aldo Van Eyck, “Um dom
superlativo,” in Museu de Arte deSão Paulo , ed. Marcelo
Ferraz (São Paulo: ILBPMB/Blau, 1997).22 Angela Maria Rocha, “Uma
produção do espaço em SãoPaulo” (Master’s dissertation, FAU-USP,
1991) e Aline CoelhoSanches, “A obra e a trajetória de Giancarlo
Palanti: Itália eBrasil” (Master’s dissertation, EESC-USP, 2004).23
Fossati, “Les transformations,” in L’Architecture , 50-51.24
Tafuri, Storia dell’Architettura, 41.25
Maria Cecilia França Lourenço, Operários da modernidade(São
Paulo: Hucitec/Edusp, 1995).
Recebido: Maio/2009 Received: May/2009
