02 Musica greca

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Musica greca

Si distinguono diverse fasi di sviluppo:

1. Il periodo arcaico (fine VII I primi VII sec. aC): progressi nella costruzione della lirae nellarte di suonarla. La figura pi importante quella di Terpandro di Lesbo,

grande citaredo.

2. Fine VI secolo: spicca la figura di Laos di Ermione che forse coni la parola mousik.Egli introdusse nella musica una complessit, una forza espressiva e un

intellettualismo ignoti fino a quel momento. E unepoca di preparazione al periodo

successivo

3. Nuova Musica (tardo V secolo): si intensifica lattivit teorica da parte di autori comeDamone ed Eratocle. La Nuova Musica caratterizzata da modulazioni e

molteplicit di note. Fu un periodo di grandi esecutori professionisti, di citaredi eauleti virtuosi. Critici conservatori come Platone e Aristossenodeploravano la NuovaMusica anche se questa godeva del favore popolare. Fra i musici pi importanti si

ricordano Timoteo di Mileto (ca. 450 360) e Filosseno di Citera (ca. 435 380).

4. Fra il I secolo aC e il I secolo dC secolo si registra una lacuna nella documentazionedisponibile. Infatti i documenti successivi si attestano attorno al I secolo dC: inquesto periodo lo stile musicale risulta meno ambizioso ed elaborato, il genere

diatonico aveva trionfato sul cromatico, lintervallo di quarta perde importanza

rispetto al passato mentre prevale la terza. Una delle pi tarde composizioni

appartenenti a questo stile un inno cristiano del III secolo dC (si tratta del celebre

Papiro di Ossirinco)


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Limportanza delle musica presso gli antichi greci


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Alcuni frammenti di musica greca giunti sino a noi (circa 60):

- un frammento del primo stasimo (canto corale) della tragedia Oreste diEuripide, su papiro (V sec. a C )- un frammento, forse di tragedia, su papiro, conservato al Cairo (fine del IIIsec. a.C.)- 2 inni delfici in onore di Apollo, il primo in notazione vocale, il secondostrumentale, appartenenti al tempio chiamato il Tesoro degli Ateniesi diDelfi, incisi su pietra (ca 150 a C.)- LEpitaffio di Scilo, inciso su un cippo funerario scoperto a Tralles,nellAsia minore (II o I sec a C.)- Peana sul suicidio di Aiace, su papiroconservato a Berlino (ca. 160 d.C.);- 3 inni: alla musa Calliope, al Sole, a Nemesi, di Mesomede di Creta,

musico dellimperatore Adriano (I sec. d.C. pubblicati nel Dialogo dellamusica antica et della modernadel Galilei che per non li seppetrascrivere).- 3 frammenti vocali e 2 strumentali di Contrapollinopolis (1 sec. d.C.). probabilmente falso il frammento della prima Ode pitica di Pindaropubblicato nella Musurgia universalis (1650) di padre Attanasio Kircher

La notazione

Lesistenza della notazione, che risale solo al IV secolo a.C.,non contraddice la condizione di documento orale comune alpatrimonio di canti della Grecia antica. La scrittura musicalegreca non aveva, si ritiene, il valore di mezzo di comunicazioneche ebbe, a partire dalla fine del primo millennio delleravolgare, la notazione neumatica, ma serviva solo ai musicisti

professionisti per loro uso privato.Cerano due tipi di notazione: vocale e strumentale. Lanotazione vocale impiegava, con poche varianti, i segnidellalfabeto greco maiuscolo; la notazione strumentale segniderivati forse dallalfabeto fenicio e usati diritti, inclinati ocapovolti. Il significato della notazione greca ci statotramandato da Alipio (IV sec. dC) nella sua Introduzione allamusica.


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notazione vocale

notazione strumentale

epitaffio di Sicilo (audio)


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Strumenti musicali

Famiglia della lira


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lira

cetra


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Phormynx

Famiglia dellarpa


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Arpa eolica

Strumenti a fiato


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aulos

NomosM per aulos solo


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famiglia della syrinx(flauto di Pan)

tamburello

cimbali

campane

crotali (di legno o metallo)

sistri


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La teoria musicale

I trattati

I trattati greci sulla musica non sono trattati di musica secondo ilsignificato che noi diamo oggi al termine. Essi sviluppavano soprattuttoil problema della suddivisione dellottava e la teoria degli intervalli.Lapproccio era prevalentemente matematico.Una tradizione millenaria pone allorigine della trattatistica greca ilnome del filosofo e matematico Pitagora di Samo (sec. VI a.C.).

Dopo essere stato in Egitto e in Mesopotamia, si stabil nella MagnaGrecia e a Crotone fond una scuola filosofica. A lui e ai suoi seguaci si fatta risalire ladozione del monocordo per definire i rapporti degliintervalli consonanti mediante le suddivisioni duna corda. Il sistemapitagorico per ci noto solo indirettamente (Pitagora non lasciscritti), attraverso una tradizione che fu formulata in trattati - di epocamolto pi tarda - di Gaudenzio, di Nicomaco e soprattutto nel Deinstitutione musica di Boezio.


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Storicamente la trattatistica greca ebbe origine pi tarda e se neconsidera il pi autorevole esponente Aristosseno di Taranto, discepolo diAristotele (sec. III a.C.), autore dei fondamentali Elementaharmonica edElementarhytmica. La nostra conoscenza della teoria musicale greca sibasa soprattutto sullopera di Aristosseno, ripresa e integrata dagliapporti dei suoi seguaci, gli armonisti.Nelle epoche ellenistica e romana i trattatisti furono numerosi.Ricordiamo: il matematico Euclide (IV-III sec. a.C.) - il dialogo De musicaattribuito a Plutarco (I-II sec. d.C.); - il geografo alessandrino ClaudioTolomeo (Il sec. d.C.); - Aristide Quintiliano (II sec. d.C.), autore di un Demusica, importante per lapprofondita trattazione della materia; - Alipio

(IV sec. d.C.) la cui Introduzione alla musica contiene delle Tavole chehanno fornito la chiave per trascrivere le musiche greche a noi pervenute.

II. Generi, modi, armonie, sistema perfetto

La base del sistema musicale greco era costituita dal tetracordo, una successionedi quattro suoni discendenti compresi nellambito di un intervallo di quarta giusta.I suoni estremi di un tetracordo erano fissi; quelli interni erano mobili.Lampiezza degli intervalli di un tetracordo caratterizzava i 3 generi della musicagreca: diatonico, cromatico, enarmonico:


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Sistema teleion o perfetto

a) si parte dallesacordo mire dosi; b) si aggiungono un tetracordo congiunto allacuto, un tetracordodisgiunto al grave seguito da un secondo tetracordo congiunto ancora pi grave

Asez

diatonica

Bsez

cromatica

Bsez

cromatica


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La musica nella tragedia greca

Origini della tragedia

In epoca di civilt agricola, le feste campestri in onore di Dioniso assumono via viaimportanza sempre maggiore: piccole e grandi dionisiache. In queste feste sintona ilditirambo, linno in onore del nume. Questo prende il nome di tragoda (dal greco) ossia canto del capro, da quando ad esso saccompagna il sacrificio diun capretto, particolarmente sacro a Dioniso, forse perch il guastatore della vigna.Come sorse il dramma?Un giorno il coro si divise in due semicori uno dei quali rispondeva allaltro; e,siccome ciascun semicoro era guidato da un corifeo, questi corifei cominciarono adialogare fra loro. Ai canti dei due corifei e dei loro semicori celebranti le gesta delnume, qualcuno un risponditore, un hypocrits (attore) rispose le parole diDioniso in persona. Da quel momento si ebbe un embrione di rappresentazioneteatrale. Quando poi, oltre a Dioniso, si cominciano a invocare altri di, o eroi, con cuiegli sincontra, o quando, messo da parte Dioniso, si incomincia a invocare qualsiasieroe, e a farlo apparire durante il canto che lo celebra, la Tragedia ha gi conquistatole sue essenziali libert.


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Altare

coro

semicoro A

corifeo A corifeo B

hypocrits

Nascita della tragediasken

pubblico

Maschera diDioniso. II sec. a.c.


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La tradizione attribuisce la prima rappresentazione tragica aTepsi (534 a.C.) autore delle Grandi Dionisiache. Tuttavia,spetta a Frinico e ancor pi a Eschilo, Sofocle ed Euripide ilcompito di aver condotto ad altissimo livello artistico edrammatico la tragedia. Dopo che lunico attore(protagonista) della primitiva Tragedia, Eschilo ebbeaggiunto il secondo (deuteragonista) e Sofocle il terzo(tritagonista), la cifra di tre, nella Tragedia, non fu superata:sempre intendendosi che ciascun attore poteva faresuccessivamente pi parti. Tuttavia fu ammesso un quarto

personaggio muto, o che dicesse pochissime parole; comepure si ammisero, oltre i tre attori, personaggi infantili, e,oltre il Coro, gruppi di popolo, servi, ancelle, guardie ecc.

La Tragedia dunque nata attorno alla thymele: allara del dio, su cui glisar offerto il sacrificio. Nel ditirambo i coreuti si disponevano in circoloattorno a questa. Ma sopravvenuto il risponditore, lhypocrites, lattore,i coreuti si tirano un po da parte, a circa due terzi di cerchio, lasciandolaltro terzo per la tenda da cui lattore esce e dove rientra, a celarsi e atravestirsi. Quella povera tenda si chiama sken: la scena! (pi tardisar un edificio in muratura).Qui il racconto delle origini della Tragedia fatto da Aristotele, d la pi

ovvia e seducente spiegazione della nascita della Tragedia. Perconsentire al pubblico di vedere quanto avveniva attorno alla thymelecerano due possibilit: o alzare gli attori verso lalto o alzare il pubblico.Secondo la tradizione adottarono questa seconda soluzione: cercaronoil declivio di una collina e vi collocarono gli spettatori in appositescalinate di legno, disposte a semicerchio dietro il Coro.Dopo una serie di adattamenti e trasformazioni successive, il teatrogreco assunse infine questi elementi (attorno alla fine del I sec. a. C. e ilII d. C.):


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1. il Kilon ossia gradinate divise in settori;

2. lOrchestra, sede del Coro, con la thymele in mezzo;

3. le due prodoi, ingressi del Coro, ai limiti estremi, desto esinistro, delle gradinate;

4. il prosknion, o palcoscenico, dove prima o poi agirono gliattori, e che taluno ritiene fosse in comunicazione conlorchestra mediante scala di legno;

5. la sken, edificio in pietra rappresentante un palazzo regalecon tre porte e talvolta cinque;

6. dietro alla sken, i camerini per gli attori, e i ripostigli per gliattrezzi e i meccanismi.

sken

thymele

prosknion

Orchestra

prodoi

Kilon


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il teatro di Epidauro


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La messinscena

Da principio il regista lo stesso poeta. Gli attori greci, tutti uomini anche per leparti femminili, dovevano apparire come enormi fantocci, a raffigurare eroi al disopra della comune umanit. E perci, nella Tragedia, elevati nella statura eingranditi: grazie ai coturni, calzature con una suola spropositamentealta;allonkos che era unacconciatura dei capelli straordinariamente rialzata,torreggiante; alle imbottiture di tutta la persona; e alle grosse maschere (nellaTragedia piange sempre, nella commedia, al contrario, ride). Saggiunga che nellabocca della maschera cera un megafono; ci non tanto per ragioni di acustica,ma per moltiplicare la voce delleroe, come sera fatto con la sua figura.Ai tempi di Eschilo, lo spettacolo tragico consisteva non in una sola ma in unatrilogia ossia in un seguito di tre tragedie, aventi il carattere di un poema ciclico,

nel quale ciascun dramma svolgeva una parte del soggetto comune. La primatragedia doveva parlare allanimo dello spettatore, e cio essereprevalentemente drammatica; la seconda allorecchio, essere cioessenzialmente lirica; la terza allocchio, e cio offrirgli un grande spettacolovisivo.


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Maschere greche per la tragedia e la commedia

Gli spettacoli prevedevano la presenza della musica, ma in maniera dissimile alnostro melodramma poich nella Tragedia greca la musica, composta dallostesso poeta, non era che un commento alla poesia, la quale aveva il primoposto.

Le parti della Tragedia sono:1. Il prologo (scena preliminare);

1a. La prodos (canto del coro che entra a ritmo di danza);2. Gli episodi (noi diremo gli atti, di solito 3; ma non divisi da sipario, bensdagli stasimi);

2a. gli stasimi(i canti che il Coro leva negli intermezzi fra un episodioe laltro, stando in orchestra);3. Lesodo (il canto corale di uscita; oppure scena finale).

Come si vede la musica riveste unimportanza fondamentale negli stasimi. Quiva osservato che il coro greco assolve ad uffici pratici: espone gli antefatti, faconoscere quanto avviene tra un episodio e laltro fuor della vista deglispettatori; commenta. , in definitiva, la voce del poeta e lo spettatoreideale.


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La dottrina dellethos

Era opinione comunemente accettata che ogni harmonia causasseinfallibilmente un ethos (pl. ethe), cio un particolare effetto sull'animo e sulcorpo umano. L'harmonia dorica ad esempio, quella pi strettamente legataalla lyra, era considerata la pi grave e la pi virile, e determinava nell'animocompostezza e moderazione; larmonia frigia, al contrario, inseparabile daldionisiaco auls, suscitava necessariamente un ethos 'entusiastico'(enthusiasms significava 'avere il dio in s, ma anche 'perdersi nel dio') edemozioni sfrenate.

Un esempio fra tanti il seguente aneddoto, tramandato in varie versioni:alcuni giovani ubriachi, eccitati dal suono frigio dell'auls, volevanoabbattere la porta della casa di una ragazza per violentarla. Il filosofoPitagora, che era presente, non sapendo come fare per fermarli da solo, sirivolse allo strumentista, pregandolo di suonare nel modo dorico (l'harmoniadel dominio di s, severa e pacata). Immediatamente gli assalitori sirisvegliarono dall'ebbrezza e, pentiti, si allontanarono.


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La teoria dell'ethos pervadeva completamente la visionegreca della musica: alla musica veniva attribuito unpotentissimo effetto non solo sull'animo, ma anche sul corpoumano (ad esempio, abbiamo prescrizioni terapeutiche dimelodie frigie per guarire la sciatica; e narra il mito cheTaleta salv gli Spartani dalla peste proprio per mezzo dellamusica), sugli animali (il mitico Orfeo ammansiva le belveferoci con il suo canto) e sugli esseri inanimati (Anfionecostru le mura di Tebe muovendo le pietre con il suono dellalyra). Il canto di Orfeo avrebbe avuto addirittura la possibilitdi vincere l'Invincibile per eccellenza: la morte; ma ci che

alla musica sarebbe stato concesso rest pur sempreinaccessibile alla debolezza degli esseri umani, ed Euridicevenne inghiottita di nuovo dalle tenebre degli Inferi.

Orfeo incanta le bestie feroci


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Tenendo presente che il termine greco musik, pur segeneralmente tradotto con la parola 'musica', implicava in realttutta l'arte ispirata dalle Muse (non solo musica, dunque, maanche poesia e danza, da essa inscindibili), si pu alloracomprendere facilmente perch tra il V e il IV secolo si accese ungrande dibattito sullo sfruttamento a fini politici di un mezzo cospotente per la manipolazione del consenso. Attribuendo questeopinioni a Socrate e a Damone (il filosofo maestro di Pende),Platone afferm perfino che non s'introducono mai cambiamentinei modi della musica senza che se ne introducano nelle piimportanti leggi dello Stato, e che la trasgressione in campo

musicale pu riuscire ad infiltrarsi dolcemente e subdolamentenei caratteri e nelle abitudini finendo col sovvertire ogni cosa,nella vita privata come in quella pubblica.

Calliope (poesia epica), Clio(storia), Polimnia(pantomima), Euterpe(musica: flauto), Tersicore(danza), Erato(lirica

corale), Melpomene(tragedia), Talia(commedia), Urania(astronomia).


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Nella polis ideale di Platone, dunque, la presenza della musica dovevaessere accuratamente regolamentata, per indirizzare i suoi effettidirompenti esclusivamente verso uno scopo di educazione morale dellafutura classe dirigente. Il concetto platonico della musica stato definito'catarsi allopatica' : una musica appropriata pu infondere una determinatavirt a chi ne privo o a chi in preda al vizio opposto, purificandolo. Soloutilit, dunque, e non piacere; era questo il criterio che dettava le rigidenorme del filosofo ateniese, e in base al quale egli eliminava esplicitamentedalla sua utopica citt perfino la poesia che, a suo avviso, non sarebbe stata'utile' a nul la. In campo propriamente musicale, allora, egli permetteva solole harmonaidorica e frigia (quest'ultima qui intesa come spontanea,persuasiva e non violenta); conseguentemente venivano banditi tutti gli

strumenti (e i relativi costruttori) in grado di suonare anche le altreharmonai, quali gli strumenti a molte corde e, soprattutto, l'auls, lostrumento pi ricco di suoni.

Lunico repertorio ammesso, poi, era quello delle melodie tradizionali, quelleche non a caso venivano dette nmoi, cio leggi: Platone respingeva consdegno le innovazioni della musica pi moderna, qual era quella di Euripide edel suo amico Timoteo. La nuova musica, infatti, cercava di svincolarsi da unrapporto troppo stretto con la dizione narrativa del testo e con la sua metrica,cercando piuttosto di esplicitarne i contenuti emotivi attraverso una maggiorelibert e autonomia dei mezzi musicali.

Pi aperto e permissivo era invece Aristotele, che si basava su un concetto

definibile come 'catarsi omeopatica' : anche un ethos negativo accettabileperch, attraverso un perturbamento controllato, l'animo pu espellere fuoridi s le proprie negativit e ritornare allo stato normale, come dopo una curamedica.Ma ambedue i filosofi erano pienamente d'accordo nel vietare ai giovani ogniprofessionismo musicale: la musica doveva sempre rimanere un'utileoccupazione per il tempo libero di un giovane colto, e mai scadere al livello diun'attivit lavorativa (e quindi, in una societ schiavista, riservata allacondizione servile).


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La musica a Roma


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Buccina

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