001

WILL KENNEDY — ВЕЛИКИЙ АМЕРИКАНСКИЙ ГРУВЕР | ВЛАДИМИР ЖУРКИН | JEREMY COLSONАЛЕКСАНДР ГОРЕТКИН | DRUMBASSADORS | ГЕННАДИЙ ГЛАДКОВ | ИСТОРИЯ КСИЛОФОНА

#001 АПРЕЛЬ 2008www.backbeat.ru

BACK BEAT | #001 АПРЕЛЬ 2008 3

CONTENT СОДЕРЖАНИЕ

Издатель АЛЕКСАНДР БАРУ

Генеральный директор ТАТЬЯНА ДОРОГОВА

Главный редактор ЕВГЕНИЙ РЯБОЙ

Авторы материалов ТАТЬЯНА ЗАЙЦЕВА ГРИГОРИЙ ДУРНОВО ДЭВИД ГРАУТ

Фотограф ЕВГЕНИЙ ДЕГТЯРЕВ

Корректор ВЕРА ЦУКАНОВА

Редакционный совет ГЕННАДИЙ ГЛАДКОВ , Народный Артист РоссииЭДУАРД АРТЕМЬЕВ , Народный Артист РоссииСЕРГЕЙ СКРИПКА , Народный Артист РоссииАНДРЕЙ ШАТУНОВСКИЙ АЛЕКСАНДР МАШИН РОМАН ТРОФИМОВ

По вопросам размещения рекламыобращаться 768,8952 АЛЕКСАНДР БАРУ

Распространение ОЛЕГ МАСЛИКОВ

Отпечатано ЗАО «КомЛайн Трейд» 107076, г. Москва, ул. Потешная, д. 6 Тираж – 2000 экз.

При использовании материалов ссылка на «BACK BEAT» обязательна. Редакция не несет ответственности за достоверность информации, содержащейся в рекламных материалах.

На обложке фотография WILLIAM KENNEDY.

03 Россия Барабанная

08 Великий американский грувер Will Kennedy

17 Will Kennedy’s Clinic Handout

19 Новости

24 Владимир Журкин

31 Из практики В. Журкина

32 Jeremy Colson

38 Тест TAMA SL52S�CAF

41 Возникновение ударных инструментов. История ксилофона

46 Joey Heredia в клубе Forte

48 Mongo Santamaria

50 The Thing

51 Десять синкопированных упражнений

52 Геннадий Гладков

55 The Drumbassadors. Расширяя барабанные горизонты

58 Александр Гореткин. Первый русский профессионал

61 Екатерина Быканова. Судьба барабанщицы

64 О чем должен писать барабанный журнал?

24 32 38 46 58

Идея русского барабанного журнала, как и все мало�мальски значительные идеи, вита�

ла в воздухе довольно давно. Надо признаться, что воздух этот обволакивал меня по�

стоянно на протяжении последних лет десяти. С тех пор, как волею судеб я начал жур�

налистскую карьеру. И только лишь природное гипертрофированное чувство ответственности

за порученное дело, закрепленное пионерской организацией в стенах советской школы не

позволяло мне заняться этим безнадежно�хлопотным делом раньше. Прекрасно осознавая

чем такое предприятие грозило моему относительно безмятежному исполнительскому суще�

ствованию, приятно разбавляемому пописыванием статеек в один небезызвестный журнал, я

всеми мне доступными средствами оттягивал момент принятия этого судьбоносного решения.

А в том, что придется его рано или поздно принимать, сомнений у меня не было. Утопическая

идея серьезной подготовки к началу работы редакционной коллегии тешила мое сознание не�

долго. Безнадежное сочетание переменчивости современного мира с почти полным отсутст�

вием журналистов, способных писать на столь необычную тему, заставило меня изменить так�

тический подход к изданию журнала. Пришлось остановиться на "разведке боем". К счастью,

к началу работы над первым выпуском многие вопросы тылового обеспечения приобрели ма�

ло�мальски ясные очертания, что и позволило ринуться в отчаянное наступление.

Евгений Рябой


EDITOR’S COLUMN КОЛОНКА РЕДАКТОРА

Итак, начиная эту статью, я сознатель-но воздвиг для себя некие рамки, за ко-торые решил не выходить. В первуюочередь, это рамки временные. Решив,что моими источниками будут тольконыне здравствующие, я автоматическиограничил себя в нижней точке годамипослевоенными. С другой стороны, ре-шив посвятить работу некоему вирту-альному, собирательному барабанщи-ку, я избавился от необходимости на-зывать конкретные имена, оправды-ваться перед теми, кого мог забыть. На-званы будут только те, кто своими рас-сказами помогли мне воссоздать карти-

ну прошлых лет. Эта работа не об ис-полнительстве, не о мастерстве, звёзд-ности, престиже и амбициях. А о тех,кто по зову сердца встал на этот путь(если он вообще есть) и стал частью на-шего барабанного мирка. И не важно,кто он, этот барабанщик - сногсшиба-тельный джазовый виртуоз или обыч-ный ресторанный лабух, серьёзныйпоп-грувер или барабанщик полковогооркестра, литаврист из Госоркестра илитарелочник из жмуркоманды. Мы всеначинали с одного и того же. Начиналис увлечения ударными инструментами,невесть откуда появившимися в нашей

жизни. Просто судьба потом расстави-ла всё по разным местам. Никто из насв начале не рассчитывал на профессио-нальную карьеру. Никто не думал, чтоэто будет делом жизни. Просто услы-шал музыку с барабанами и все… Этоуже потом, благодаря личным пристра-стиям, мы разделялись на рокеров,джазменов, классиков, народников…Для многих это закончилось довольнобыстро. Для кого-то продлилось не-много дольше. Кто-то играл всю жизньи умер за барабанами… Но все, все безисключения, даже те, кто сорок лет на-зад играли на барабанах в художест-

Россия Барабанная

Теперь серьезно. Наш журнал адресован широкому кругу музыкантов и любителей музыки. В основном, ко�

нечно же, барабанщикам, причем, от начинающих до профессионалов экстра�класса. И, причем, от клас�

сических и этнических до роковых и джазовых. Журнал призван объединить под своей эгидой наше до�

вольно многочисленное барабанное сообщество, по разным причинам объективного и не очень характера доволь�

но разобщенное на текущий момент. Конечно, сегодня в стране (а точнее на 90% в Москве) происходит достаточ�

ное количество всевозможных барабанных событий, но, как правило, они недостаточно освещаются прессой, ох�

ватывают недостаточную аудиторию, порой не подозревающую о том, что творится буквально под боком. В об�

щем, я надеюсь, что русский барабанный журнал нужен. Мы будем представлять Вам зарубежных звезд различ�

ных музыкальных направлений, новости барабанного мира. Мы будем публиковать ноты как для начинающих, так

и для профессионалов. Постараемся, чтобы это были ранее не изданные материалы. Мы будем устраивать "круг�

лые столы", обсуждать насущные проблемы. Мы будем публиковать результаты тестов инструментов ведущих

фирм�производителей ударных. И, наконец, мы представим тех, кто играет на ударных инструментах в нашей

стране. И нам есть о ком рассказать! Ведь у нас в Росиии есть своя, пусть не слишком длинная, но заслуживаю�

щая внимания НАША барабанная история. Именно поэтому я решил начать колонку редактора именно с этого.



венной самодеятельности, никогда незабудут волшебства соприкосновения сэтим магическим инструментом. По-верьте мне, я лично знаю очень многих.Жизнь не щадила нашего брата. Раски-дала всех по свету. Не все дошли доконца дистанции. И на то, конечно же,были объективные и субъективныепричины. Их много. Но, вопреки ут-верждению Стинга, что "History willteach us nothing" (История нас ничемуне научит), мы попробуем сделать вы-воды из того, что имеем на сегодняш-ний день. Я сразу хочу сказать, что, не-смотря на упомянутый выше спектрспециализаций барабанщиков, речь восновном пойдёт о тех, кто играл и иг-рает на том, что получило у нас в стра-не название "ударная установка". Хотябудут затронуты и остальные, не менееважные жанры и инструменты.

Один мой знакомый, джазовый сак-софонист Ростислав Чевычелов, в своёвремя выдвинул версию о том, чтоджаз в СССР был "засеян" инопланетя-нами в каких-то им одним известныхисследовательских целях. Это утверж-дение имело также косвенную под-держку у сторонников иной версии:джаз специально был "заброшен" в на-шу страну западными спецслужбами свполне понятными деструктивнымицелями. Оба эти мнения имеют под со-бой одну основу - русский человек посути своей совершенно не приспособ-лен к подобного рода свободному му-зицированию, заключённому, однако,в жёсткие, даже жестокие границы.Границы эти представляют собой стро-гую гармоническую схему и постоян-ный ритм с характерной пульсацией,именуемой в простонародье "свингом".Загадочная русская душа, как известно,не приемлет над собой никакого наси-лия. А такого рода строгие правила,безусловно, оным и являются. С этимнельзя ни согласиться. Так же какнельзя ни согласиться с тем, что всестили современной музыки вышли изджаза или имеют с ним общие корни, абарабаны - неотъемлемая часть всехэтих музык. Не приемлет русская ду-ша и этих барабанов, которые являют-ся средоточием насилия, носителем то-го самого постоянного ритма, являю-щегося "вещью в себе". То есть вещьюабсолютно самодостаточной, способ-ной без всякого дополнения в виде гар-монии и мелодии быть предметом нетолько глубокого эмоционального воз-действия, но и искусства как такового.При этом нельзя сказать, что в русскоймузыке ритма нет вообще. Это, конеч-но же, не так. Он есть. Но он трактует-ся совершенно по-другому. В первуюочередь это идёт от традиций русского

пения. Там понятие темпоритма весьмаусловно. Темп организуется сам собойлишь потому, что исполнители интуи-тивно стремятся петь вместе, а это воз-можно только при наличии общеготемпа. А вот с размером дело обстоитгораздо хитрее. Здесь всё подчиненоочень естественному процессу - дыха-нию. Оно берётся по фразе. При этомвся ритмическая пульсация может сло-маться - никто об этом не думает. Ве-ликий Игорь Стравинский ещё в нача-ле ХХ века записывал на ноты фольк-лорное пение. Его "Русская песня" - яр-кий пример самобытности русского на-родного музицирования. Там в каждом

такте разный размер. Я думаю, что де-ревенские бабушки, и сегодня распева-ющие песни за столом, пришли бы вужас, узнав насколько они сложны. Су-ществуют ещё и плясовые, в которыхпорой соблюдается темп, размер и да-же квадратность, но эта метричностьдалека от того, что, к примеру, несут всебе африканские ритмы, призванныеввести танцующего в состояние транса.Смысловая нагрузка ритма в русскойфолк-музыке гораздо примитивнее -надо просто организовать танцеваль-ный процесс, заставить танцоров ислушателей притопывать в такт лапот-

ками. Это нисколько не умаляет досто-инств русской народной музыки. В нейесть свой, особенный свинг, некий вну-тренний баланс между ритмом и не-ритмом. Кроме того, волшебная мело-дика и тот необъяснимый русский дух…Тем не менее я убежден, что мы, к со-жалению, всегда находились на за-дворках того, что можно назвать рит-мической культурой. Даже западно-ев-ропейская музыка была гораздо болееритмически организованной. Сегодняогромное количество отечественныхакадемических музыкантов восприни-мают ритм как некую объективную ре-альность, неизвестно зачем навязан-ную им извне, а для подавляющегобольшинства дирижёров работа с по-стоянным ритмом - просто невыноси-мая тягота, от которой лучше всего из-бавиться как можно быстрей,- измене-ние темпа где ни попадя по-прежнемуявляется, пожалуй, одним из мощней-ших выразительных средств этих твор-цов. И сегодня же, когда западная ивосточная цивилизации оказались внепосредственной близости к нашейритмической косности, мы особенноостро ощутили эти проблемы и ужевстали на необратимый путь их реше-ния. А решать их необходимо по однойпростой причине: отечественная поп-,рок- и джазовая музыка уже вступилина путь интеграции. Я не хочу сейчасвыстраивать здесь цепочку "а-ля Нью-Васюки", но, кроме шуток, в ближай-шем будущем нас ждёт нечто подобное.

Итак, как я уже сказал, начнём мы спослевоенных лет. Бесспорно, ударныеинструменты были в России и раньше.Но, пожалуй, единственным настоя-щим, аутентичным русским ударныминструментом, дошедшим до нашихдней, является курская трещотка (по-мимо, естественно, ложек). Бубен, такшироко используемый сегодня в рус-ских оркестрах, русским инструментомне является. Он импортирован из За-падной Европы, в которую, в свою оче-редь, был завезён с Востока. Можноещё упомянуть бубенцы, перекочевав-шие с конской сбруи в профессиональ-ные симфонические партитуры. Бара-баны, бывшие атрибутом военных ор-кестров с петровских времен, пришли кнам из Турции, а литавры, появившие-ся в профессиональной академическоймузыке в конце ХУIII века, перекочева-ли, опять же, с Востока через ЗападнуюЕвропу. Так же как, впрочем, и треу-гольник, коробочка и прочие инстру-менты, именуемые сегодня "мелоча-ми". Первой профессиональной аре-ной, на которой появились в Россииударные, стала армия. И это нормаль-но. Они там остаются и до сих пор. И

«Но все, все без

исключения, да

же те, кто сорок

лет назад играли

на барабанах в

художественной

самодеятельности,

никогда не забудут

волшебства

соприкосновения с

этим магическим

инструментом»


будут всегда. Это тоже одна из сторонсуществования барабанов в России, имы её обязательно затронем. Военныйбарабанщик всегда пользовался спро-сом. Сегодня он, конечно же, не ходитв штыковую впереди строя, но предста-вить себе военную церемонию без ба-рабанов и тарелок невозможно.

В XIX веке к профессии военногобарабанщика добавилась профессияоперно-симфонического. Системати-ческого образования в области удар-ных тогда не было. На ударных играливсе, кому не лень, - в основном несо-стоявшиеся скрипачи, пианисты и т.п.Точно так же дело обстояло в духовыхоркестрах (военных и гражданских).Профессия передавалась, что называ-ется, из рук в руки.

В двадцатые годы ХХ века на этомштилевом пространстве начали возни-кать некоторые волнения. Привезён-ный Валентином Парнахом в СССРджаз потребовал себе исполнителей наэкзотических инструментах, которыебыли прообразом современной удар-ной установки. А в академической сфе-ре произошло не менее важное собы-тие - в Московской консерватории от-крылся класс ударных инструментов,возглавил который тромбонист Кали-ник Михайлович Купинский. Ну вот,обещал без фамилий, а сам… Ладно, этобыла последняя, обещаю. Таким обра-зом, возникла необходимость в квали-фицированных барабанных кадрах, ибедного Купинского обязали занятьсяэтим. Калиник Михайлович написалучебник, по которому занимались це-лые поколения музыкантов, в числекоторых и я, приобретший этот труд в1973 году. К тому времени из учебникабыли изъяты рекомендации автора поповоду необходимости перед началомобучения игре на ударных ознакомить-ся с каким-нибудь духовым инструмен-том, например тромбоном. Рекоменда-ции изъяли, но в музыкальных учили-щах остался предмет "ознакомление",на котором ударникам приходилось-таки играть на духовых. Сегодня этотучебник, конечно, в основном утратилсвою актуальность, но, тем не менее,спасибо автору - он был первым.

В довоенных джазовых оркестрахтоже, естественно, были барабанщики.Но сегодня мне не удалось их разыс-кать. Их уже нет на этом свете. А есликто-то и остался, мне они не известны.Но именно они стали той средой, гдеформировалось послевоенное поколе-ние, о котором пойдёт речь далее.

Послевоенная московская жизньбыла весьма оживлённой. Народ послечетырёх лет войны вернулся к мирнойжизни и жаждал развлечений. В городе

работали кинотеатры, рестораны,танцплощадки. Всё это давало возмож-ность заработать нашему брату-бара-банщику. Кроме того, это было время,когда ещё не глушили "вражьи голоса".По свидетельству очевидцев, в концесороковых - начале пятидесятых джа-зовые программы принимались безовсяких помех. Тогда и началась джазо-вая лихорадка. Так называемые "деля-ги" заделывали ночные джазовые кон-церты, на которые, собственно говоря,собирались люди потанцевать, а ужепотом начало формироваться поколе-ние слушателей, ценителей этой музы-ки. Назывались эти мероприятия "ла-

бами" (от слова "лабать", т.е. "играть"на музыкальном инструменте). "Лабы"тоже давали барабанщикам работу. Нодело это было небезопасное - подоб-ные вещи официальными властями непоощрялись. Нельзя сказать, что этоцеленаправленно преследовалось, нонеприятности у музыкантов случались.Вплоть до приводов в КГБ, избиений,призванных отбить охоту играть вра-жескую музыку. Но музыка эта звучалатак или иначе то там, то сям.

Борис Матвеев, легендарный бара-банщик оркестра Эдди Рознера, са-мый-самый ветеран барабанов, недав-но ушедший от нас

"В кинотеатре "Художественный"играл оркестр Лаци Олаха - венгерско-го цыгана, приехавшего ещё до войнык нам в СССР. Он влюбился в пианист-ку Юлю, женился на ней и остался на-всегда. Именно он привёз в страну ев-ропейскую культуру игры на бараба-нах. До него так… чирикали…. (поёт ба-рабанные фразы из довоенной практи-ки). Стиль назывался "птичка на г…".Домотканая музыка. Он давал платныеуроки, но я был воспитанником и денегу меня не было. Я каждый вечер прихо-дил в "Художественный" перед сеанса-ми и перенимал то, что играл Лаци.Потом быстрее бежал домой и про себяпел его ритмы. Пока ехал в трамвае, от-бивал ритм на коленках. Так и учился.Перенял у него все вплоть до мимики.Уже позже Лаци Олах стал звать меняна замены, когда сам был занят у Цфа-смана. Платил мне по пятёрке, за что ярасписывался у него в специальнойкнижке".

Когда я имел честь беседовать с Бо-рисом Матвеевым, он просил меняскрыть от читателя некоторые фактыего биографии. Возможно, сказаласьнаша всеобщая запуганность потенци-альной угрозой со стороны определен-ных органов. Сейчас, когда Бориса уженет с нами, я могу сказать, что он-такистал жертвой официального преследо-вания джазовых музыкантов. После од-ного из "лабов" Борис был доставленпрямиком на Лубянку и жестоко избит.Как было принято в то время, безпредъявления обвинений. Точно так же,без всяких объяснений, окровавленныйон был утром отпущен восвояси.

В ресторанах шла отчаянная гуль-ба, и музыканты неплохо зарабатыва-ли. Играли обычно до утра. Танцеваль-ные оркестры тоже функционироваливовсю. Стандартный сет тех времёнпредставлял собой малый барабан,большой (ну очень большой, типа ор-кестрового) дюймов как минимум на26 и тарелка типа сплэш (чок). Плюс(это уже было шиком) - темпл-блоки,том том, клаксоны (из 20-х и 30-х),ковбеллы и т.д. Фирмы-производителибыли самые разные - от трофейных досамопальных. Наиболее часто упоми-нается немецкая фирма Lefima. Такиебарабаны застал даже я.

По свидетельству Бориса Матвеева,барабанщиков в Москве было, но, поч-ти все истории, рассказанные им, сво-дятся к одному: "В основном это былиглубоко пьющие люди". Все они за-кончили не очень хорошо - спились,исчезли, погибли. Этот лейтмотив, ксожалению, будет продолжен и далее.Тогда причиной тому была сложнаясудьба прошедших через войну людей,


«Я каждый вечер

приходил в

«Художественный»

перед сеансами

и перенимал то,

что играл Лаци.

Потом быстрее

бежал домой

и про себя пел

его ритмы.»



так и не сумевших приспособиться кмирной жизни. Впоследствии причи-ны, предлоги и оправдания будут ме-няться, но результат останется неиз-менным.

Конечно, в стране, в Москве (кото-рую мы и будем в основном рассматри-вать) существовали и номенклатурныерабочие места в официальных коллек-тивах - это военно-оркестровая служ-ба, активизировавшая свою деятель-ность после войны под руководствомгенерала Чернецкого, симфоническиеи народные коллективы. Эти рабочиеместа для барабанщиков были, есть ибудут. Лишь статус оркестрового музы-канта изменился (особенно с приходомдемократии). Мосэстрада была ещё од-ним поприщем, где наш брат мог при-менить своё умение, аккомпанируяпевцам. Хотя "умение" для тех времёнприменительно к нашей профессии -слово, пожалуй, громкое. Тогда всётолько-только начиналось.

Пятидесятые годы ознаменовалисьещё большим оживлением музыкаль-ной жизни. Начало оттепели принеслоопределённые послабления в "режим-ную" жизнь страны. Создавались но-вые оркестры (Министерство культурывыделяло квоты на новые творческиеединицы), ансамбли, музыканты объе-динялись в самодеятельные коллекти-вы. В середине пятидесятых советскиечиновники даже озаботились пробле-мой инструментария - именно тогда вМоскве, в знаменитом магазине на Не-глинке появились барабаны англий-ской фирмы Premier. Судя по всему,была закуплена весьма незначительная

партия, т.к. тогда большого рас-пространения эти инстру-

менты у нас в стране неполучили. Пик всеоб-

щей "премьеризации"был ещё впереди.

Несомненно, сле-дует отметитьещё одно полед е я т е л ь н о с т ибарабанщиковнашей страны.Это вечно -свадьбы и по-хороны. Людиженились, же-

нятся и будутжениться, умира-

ли, умирают и бу-дут умирать. И му-

зыка звучала, звучит ибудет звучать. Траурная

и бравурная. Меняетсятолько антураж: состав ансам-

блей, инструментарий, реперту-ар. Кроме вечных мелодий - Шопена

на похоронах (люди начинают плакатьпосле первого удара тарелок, проститеза цинизм, но это знают все военныемузыканты и ребята, которые постоян-но "таскают жмура") и блатняка, уси-ленно насаждавшегося в стране с по-слевоенных времён и дико популярно-го по сей день. На свадьбах исполня-ются так называемые (за границей)мелодии "Top 40", т.е. сегодняшние хи-ты, а на похоронах - ещё пяток траур-ных маршей и фрагментов из популяр-ных классических произведений. Запрошедшие полвека инструментарийменялся в электрическую сторону, новсегда с барабанами, пока в девянос-

тые на смену ансамблю не пришли па-рень с девушкой и с минидиском. Хотяи сегодня живые музыканты играют насвадьбах, но по специальному заказу,то бишь когда нужен особый репертуар- джаз, блюз, рок, - то, что должнобыть только живьём. Несложно дога-даться, что подобного рода труд сопро-вождался обильными возлияниями. Имы снова и снова теряли своих коллег.Кто сейчас сосчитает всех, кто спился,погиб в пьяной драке, ушёл от насраньше, чем мог бы… Но, тем не менеевернёмся в конец пятидесятых. Тогда, аименно в 1957 году, в Москве состоял-ся Всемирный фестиваль молодёжи истудентов, на который съехалось ог-ромное количество иностранцев, в томчисле и музыкантов. Это дало огром-ный толчок всем тем, кто играл на ба-рабанах, да и на других инструментах.

Александр Гореткин, тоже наш ве-теран, но помоложе Бориса Матвеева,много лет работавший в оркестреЮрия Силантьева:

"Ведь раньше играли как? Левая ру-ка играла ритм на малом барабане (2 и4 доли (искомый back beat, прим. авт.),а правая делала акценты на маленькойтарелочке и ещё на том, что было. Тоесть всё наоборот, если сравнивать стем, как играют сейчас. Вот тогда-то, в1957 году, в числе прочих в Москвуприехал совершенно профессиональ-ный квартет из Исландии. Было многои других ансамблей, но в основном са-модеятельные, студенческие. А это бы-ли махровые профи, играли свободно,раскованно. Но, что самое важное, тог-да мы увидели, как ритм играют не набарабане, а на большой тарелке, т.е. та-релке ride. А синкопируют на малом,томах и т.п. Это была бомба! Об этомникто и не подозревал! После этого всев Москве начали так играть, но пробле-ма была в том, что не было большихтарелок. И мы делали их из подносов иещё трудно вообразить из чего… Иещё… у них у всех были хай хэты, а унас практически никто и не знал, чтоэто такое. По-моему, только в шести-граннике в танцевальном оркестре ба-рабанщик использовал хэт, которыйбыл совершенно не таким, как сейчас -всего сантиметров сорок от пола и ис-пользовался непонятно как".

В те времена джаз потихоньку пере-кочевал на студенческие вечеринки.Оттепель была в разгаре, и, вопрекибытующему мнению о том, что эта му-зыка подвергалась каким-то гонениям,запрещалась, я могу сказать: все оче-видцы тех событий в один голос гово-рят, что совсем наоборот - эти вече-ринки, а точнее вечера отдыха молодё-жи, проходили под эгидой комсомола,который, сам того (быть может) не ве-дая, стал своего рода прикрытием длявражеской музыки. Уже формирова-лось поколение любителей джаза, итанцы превращались в настоящие кон-церты. И, конечно же, там играл и нашбрат барабанщик.

Примерно в это же время в Москвеобразовалось нечто, именовавшееся вте годы "музыкальной биржей". Нахо-дилось это "нечто" в Третьяковскомпроезде (Лубянка), по соседству с отде-лом кадров Москонцерта. А представ-ляла собой эта биржа сборище музы-кантов, просто "тусовавшихся" рядом сэтим легендарным заведением. Кто-топриходил в Москонцерт по делу, абольшинство пыталось найти работу,торговали всякой дефицитной музы-кальной мелочёвкой (и крупняком),как то: барабанные палки, саксофон-

«Ведь раньше

играли как?

Левая рука играла

ритм на малом

барабане, а правая

делала акценты

на маленькой

тарелочке и ещё

на том, что было»



ные трости и т.д. и т.п. Со временемтам сформировался своего рода рынок- как товаров, так и услуг. Прямо на ме-сте сколачивались ансамбли и разъез-жались по "халтурам", заводились зна-комства и связи. Заказчики тоже при-езжали прямо на биржу и нанималимузыкантов на работу. И снова всё этобыло, конечно же, не без барабанщи-ков.

В первой половине шестидесятыхгодов в Москве начали повсеместно иг-рать новую музыку - рок-н-ролл. Ноещё не существовало поколения "чис-тых" роковиков. И поэтому рок-н-роллисполняли всё те же джазовые музы-канты - другие просто не могли этогоделать. Тем более что музыка эта вы-шла из джаза. Но грядущее поколениемузыкантов, воспитанных на рок-му-зыке, уже начинало свой путь в школь-ной самодеятельности.

В середине шестидесятых договор-ная система взаимоотношений музы-кантов с директорами ресторанов ипрочих увеселительных заведенийприказала долго жить. Вся подобного

рода музыка перешла под юрисдикциюМОМА - Московского ОбъединенияМузыкальных ансамблей. Через гор-нило этого предприятия прошло неве-роятное количество музыкантов и сре-ди них тысячи и тысячи барабанщи-ков. Именно тогда начал выкристалли-зовываться новый тип лабуха - музы-кант из МОМА. В первую очередь, этукасту отличало очень позитивное от-ношение к алкоголю (в подавляющембольшинстве), крайний цинизм и за-видная алчность. Впрочем, подобныекачества были присущи также артис-там Москонцерта и Росконцерта. Ко-нечно, на общем фоне встречались исчастливые исключения в лице серьёз-ных, ищущих музыкантов или простоабстинентов, ведущих здоровый образжизни.

В то время функционировало до-вольно много больших оркестров подэгидой вышеперечисленных контор.Там тоже работали барабанщики - на-верное, лучшие на то время. Ещё луч-шим из нас в те годы изредка представ-лялась возможность гастролировать не

только с отечественными звёздами эст-рады, но и с зарубежными. Кроме того,конечно же, существовал цирк! Это лу-чезарное искусство, незаслуженно уда-лённое из легендарной ленинской ци-таты (полностью она звучит так: "Важ-нейшими из искусств для нас являютсякино и цирк"), тоже кормило нашегобрата и кормит по сей день.

Весьма значительным мне пред-ставляется тот факт, что к тому време-ни уже было налажено систематичес-кое образование по классу ударных ин-струментов. Многочисленные музы-кальные школы, училища и консерва-тории ежегодно ковали барабанныекадры. Правда, это было только акаде-мическое образование, т.е. выпуска-лись специалисты для духовых, народ-ных и симфонических оркестров. Обударной установке не было и речи. Этобыл глубоко буржуазный инструмент,который не приветствовался, хотя ииграла на нём уже вся страна.

Продолжение в следующем номере.


DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ

Приезд в Москву американского ансамбля с удивительно редким и необычным

названием ALL STARS BAND совпал с началом работы над первым номером Back

Beat. Впрочем, как бы ансамбль ни назывался, имена говорили сами за себя:

Эрик Мариентал (Eric Mariental), Чак Лоуб (Chuck Loeb), Джефф Лорбер (Jeff

Lorber), Джимми Хаслип (Jimmy Haslip) и Уилл Кеннеди (Will Kennedy). Я просто

не мог поверить своему счастью: хотя к нам теперь часто приезжают знамени�

тые американские барабанщики, музыканты такого, я бы сказал, штучного уров�

ня все равно редкость. Их просто в мире не так много, как может показаться на

первый взгляд. Кеннеди принадлежит к среднему поколению музыкантов, но его

в полной мере можно отнести к когорте великих американских груверов, спо�

собных заставить танцевать любого, кто окажется в непосредственной близос�

ти от его барабанов. Эти люди далеки от всего внешнего, наносного. Их интере�

сует прежде всего тот самый пресловутый ритм, без которого миллионы людей

по всему миру не посещали бы концерты, не ходили бы на танцы и не сходили

бы с ума от новых записей своих кумиров. Но кроме всего вышеперечисленно�

го, Уилл Кеннеди еще и тончайший стилист и ярчайший солист. Я думаю, что лю�

бой человек, в чьи руки может попасть наш журнал, знает кто такой Уилл Кенне�

ди. Хочется еще поблагодарить Сергея Чипенко, руководителя группы ТРАНС�

АТЛАНТИК, который помог в организации этого интервью, состоявшегося 31 ян�

варя 2008 года.

Will KENNEDY

WILL KENNEDY

великий американский грувер


Вack Вeat: Добрый день, Уилл! Нашжурнал называется Back Beat, и яочень рад, что нам представиласьтакая возможность пообщаться сВами, и что Вы дали нам согласиена использование этого интервью вкачестве "cover story" (основнойматериал номера, анонс о которомвыносится на обложку журнала -прим. авт.). О лучшей кандидатуредля первого номера мы и мечтатьне могли. Лично для меня Вы одиниз "королей" того, что называетсяback beat, один из тех, чья убойнаявторая и четвертая доли известнывсему музыкальному миру. Не по-делитесь ли Вы секретами звуча-ния этого важнейшего элемента со-временного драмминга?

Will Kennedy: Спасибо, я польщен. Япридерживаюсь совершенно опреде-ленного звучания малого барабана, аименно - я никогда не использую ударв центр барабана на вторую и четвер-тую доли. Я всегда использую rim shot.Это дает ощущение конкретности уда-

ра. Такой звук прорезает любую акус-тическую ситуацию и делает ритм яс-ным для всех партнеров по ансамблю.Важно еще и само отношение ко вто-рой и четвертой долям. Я прекраснопонимаю тех, кому не терпится пока-зать технику, пробежаться по томамодиночками... Хотя я сам большой по-клонник этих самых одиночек (смеет-ся), если угодно... Но грув прежде все-го. Это я усвоил с самого детства. А тобывает, что о ком-то говорят: "У этогопарня вторая доля круто звучит, но онане там находится". А между тем, в каж-дой песне присутствует свой пульс, ибарабанщик должен его почувствовать.

Что Вы имеете в виду?

Я говорю о том, что первое, что опре-деляет пульс - это счет, который даеттебе лидер группы или даешь группеты. Это уже очень много! Ты долженсразу взять этот темп и уже до концадержать его. Постараться слиться сним воедино, постараться сделать так,чтобы ритм этот стал центром твоего

тела (проводит ребром ладони от шеидо пояса). Вторым уровнем твоего про-никновения в ритм становятся партииостальных аккомпанирующих инстру-ментов, призванных, как и ты, созда-вать грув. Я говорю о басе и гармони-ческих инструментах (гитаре или кла-вишных). Именно в их партиях содер-жится ритмическое "наполнение" гру-ва. И это дает тебе возможность опре-делить, какой именно ритм подойдетдля этой песни.

Ваши грувы, несмотря на макси-мальную определенность, оченьпрозрачны. Я говорю сейчас о всемизвестных записях, сделанных сYELLOW JACKETS. Вы используетемного тарелок и хэта, которые со-здают ощущение воздушности рит-ма, в сочетании с очень приземлен-ным бэк битом. Но на этих альбо-мах не всегда можно конкретно оп-ределить, что именно и по какиминструментам играется. Не моглибы Вы немного прояснить ситуа-ию?

DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТWILL KENNEDY



страстил мой старший брат Хершел(Hershall), который уже был довольноизвестным клавишником в районе Сан-Франциско к тому времени, когда я селза барабаны в возрасте 4 лет. Мы вдво-ем часами играли в гараже. В основномэто были какие-то фанковые пьесы. Иуже немного позже, когда мне было летвосемь-девять, я разучивал ритм однойпесни из репертуара Джеймса Брауна(James Brown) и обнаружил, что его го-раздо удобнее играть, не перекрещиваярук, т.е. левой рукой на хэте. Вот тогда-то все и решилось. Но ноги я так и оста-вил - "направо".

А как к этому отнеслись Ваши учи-теля? Не пытались ли они переде-лать Вашу постановку? Сделать Вастаким, как все?

В десять лет я стал заниматься с заме-чательным педагогом Биллом Навроц-ки (Bill Nawrocki). Он никогда не пы-тался переделать меня. Мы занималисьосновами барабанной техники, и онвоспринимал меня таким, каким я был.

Да, конечно. Я всегда стараюсь оста-вить как можно больше звукового про-странства своим партнерам. Отсюда ибольше тарелок, чем том томов. На та-ком фоне и мои редкие барабанные за-полнения выглядят гораздо более ре-льефно. На записи действительно невсегда можно все расслышать. Еще ипотому, что я использую в большом ко-личестве "ноты-призраки". Они помо-гают создавать непрерывность ритми-ческого движения, но не всегда яснослышны.

А можно пример?

Да, вот, например, пьеса на 6/8 с аль-бома... как там она называется...

Я вот подумал о первой пьесе с аль-бома "Dreamland". Там еще во вто-рой части один такт на 5.

Да? Стыдно, но ничего не помню. Нет,нет, грув, конечно, помню (см."Capetown"). (Играет руками на столе иногами по полу.) Вот здесь я не играю

все восьмые, а оставляю... (Продолжаетиграть.) А теперь немного изменяю...

Я обратил внимание, что у Васздесь, как, впрочем, и везде леваярука ведущая. Именно это подвеломеня к следующему подготовленно-му для этой встречи вопросу. Я ду-маю, Вам приходилось отвечать нанего бесчисленное количество раз.Вы играете ногами "направо", а ру-ками "налево". Мне приходилосьбеседовать на эту тему со многимибарабанщиками: с Билли Кобэмом(Billy Cobham), Ленни Уайтом(Lenny White), Саймоном Филипсом(Simon Philips), и каждый из нихрассказал свою историю. Историиэти разные, и в то же время оченьпохожие. Не хотите ли рассказатьсвою?

Я стопроцентный левша. Я пишу левойрукой, я ем левой рукой, я бросаю левойрукой. Но играть на барабанах я начал"направо", так как видел, что все вокругиграют именно так. К музыке меня при-

WILL KENNEDY



Мы много играли дуэтом на двух ма-лых барабанах, я учился читать ноты.Это было очень здорово. Думаю, чтоименно занятия с Биллом вдохновилименя больше всего.

Вы выросли в районе, который но-сит название Bay Area. А ведь имен-но там в годы Вашего детства нача-ла свою деятельность легендарнаякоманда TOWER OF POWER. Прихо-дилось ли Вам в детстве слушать ихживьем? Знакомы ли Вы с ДэвидомГарибальди (David Garibaldi)?

Да, конечно. Я слушал их много раз. СДэвидом я познакомился в серединесемидесятых, а позже мы даже подме-няли друг друга в одной калифорний-ской команде.

А как насчет знакомства с музыкойТони Уильямса (Tony Williams)? Ячитал, что именно это решило Ва-шу судьбу.

Да, но это уже немного позже. Я услы-

шал альбом Believe его группы LIFE-TIME с Аланом Холдсвортом (AlanHoldsworth). И это просто убило меня.Я слушал этот альбом до бесконечнос-ти, не мог поверить своим ушам, не могповерить, что можно так играть на ба-рабанах. Такой напор, такое владениеинструментом. У него все звучало некак у всех.

Вы говорили об одиночных ударах,о том, что Ваши приоритеты нахо-дятся в области грува. А ведь этотэлемент - один из "коньков" ТониУильямса.

Да, но Тони нашел свой неповторимыйподход ко всему, в том числе и к оди-ночкам. Он использует их очень музы-кально, очень органично, всегда в кон-тексте пьесы, если угодно. Именно егоманера повлияла на мой подход к ис-пользованию одиночных ударов.

А можно остановиться подробнеена Вашей постановке, на техничес-кой стороне вопроса?

Я думаю, что каждый барабанщикстремится максимально органично ис-пользовать весь исполнительский ап-парат. Плечо, предплечье, кисть ипальцы. Соответственно, каждая из ча-стей нуждается в систематических тре-нировках. А потом надо заставить всеэти составляющие функционироватьвместе. Вот я использую для мелкойигры комбинацию пальцев и кисти(показывает движение). То есть движе-ние кисти все время сопровождаетсясвоего рода "подщелкиванием" паль-цев. Именно так я играю и одиночныеудары. Если мне надо играть громче икрупнее, я включаю предплечье и такдалее. В конечном итоге все зависит отмузыкальной ситуации. Именно онаопределяет то, с какой громкостью на-до играть, какие приемы использовать.И происходит это на автоматическомуровне. Я не говорю сам себе: "А сейчаснадо вот так...", все происходит естест-венно, само собой. Но за этим, конечноже, стоит большая работа. Я посвятилмного времени всем известной книге"Stick Control". Кроме нее у меня есть и

WILL KENNEDY



свои наработки (см. "Clinic Handout" -прим. авт.).

Давайте поговорим о Вашей кон-цепции сольной игры.

В первую очередь я хочу сказать, что ба-рабанное соло - это шанс для самовыра-жения. Это способ воплощения нашихидей, того музыкального содержания,которым наполнены наши сердца и го-ловы, которое мы впитывали на протя-жении многих (или немногих) лет на-шей карьеры. Для себя я делю соло натри части: начало, середина и финал. И ккаждой из этих частей может быть при-менен свой индивидуальный подход.Подход, который призван создать некуюисторию из барабанных звуков. И ещераз, конечно, барабанное соло можетбыть набором определенных приемов,разных техник, над которыми ты рабо-тал... но лично для меня это значит неслишком много. "Вот неплохая была"фишка"... и эта идея ничего себе..." Сов-сем другое дело, если ты подходишь ксвоему соло со стороны своего музы-кального опыта, если угодно (любимоевыражение Уилла - прим. авт.). И тогда утебя есть реальный шанс завладеть вни-манием слушателя. Причем любого - ба-рабанщика, музыканта, играющего надругом инструменте, просто любителямузыки. Только в этом случае твое солонаполняется тем самым музыкальнымсодержанием, приобретает черты закон-ченной истории. Ты о чем-то рассказы-ваешь людям, берешь их с собой в музы-кальное путешествие. Как я уже сказал,существует много вариантов подхода кпостроению соло. Но в любом случае вначале истории надо дать публике по-чувствовать что-то вроде "В некоторомцарстве, в некотором..." (смеется). И этоможет быть что-то негромкое... или на-оборот, что-то неистовое, напористое...или что-то посредине этих экстремаль-ных состояний. Вам выбирать! Середина- это, с одной стороны, продолжение на-чала, а с другой - подготовка коды. Издесь снова неограниченные возможнос-ти для использования технического идинамического арсенала. И конец можновыстроить по-разному. Можно взо-рваться разными мощными пассажами, аможно все увести в никуда. Главное, что-бы во всем этом присутствовала логика.

Насколько я понял, сейчас Вы гово-рили о свободном соло. А давайтекоснемся сольной игры под акком-панемент. Игры на риффе.

В такой ситуации на первое место вы-ходит ритм. Как раз то, о чем я говорилв начале нашей беседы. Надо то, что на-

зывается, "запереть" себя в темпе, статьединым целым с пульсом. Другая сто-рона - это научиться "разговаривать" спомощью своего инструмента, созда-вать музыкальные фразы, завязать раз-говор с аккомпанирующим лупом. На-пример, в программе, которую мы иг-раем здесь в России с ALL STARSBAND, есть пьеса, написанная Джеф-фом Лорбером (Jeff Lorber), в которойя солирую на риффе (напевает фигуру,состоящую из последней шестнадцатойчетвертой доли и второй шестнадцатойпервой доли следующего такта). Здесь ядолжен создать ритмические идеи насвободном пространстве, успевая, темне менее, в большинстве случаев "пой-мать" эти два акцента. Я ищу способысыграть грувы, которые включали бы всебя эти акценты. Или ищу пути пост-роения музыкальных фраз с использо-

ванием всей установки, которые быподчеркивали или, наоборот, оттенялибы их. И тогда завязывается тот самыйразговор. Конечно, очень просто иг-рать свою линию, контрапункт тому,что делают остальные музыканты. Нодля меня в этом не так уж много удо-вольствия. Я, быть может, сделаю этона небольшом отрезке, чтобы дать всемпонять, что тоже могу (смеется). Но го-раздо более интересно подчеркиватьструктуру риффа, поддерживать его.

Каждый барабанщик стремитсябыть изобретательным. Но это невсегда удается. Мы все отчасти ра-бы своего музыкального словаря.Но, с другой стороны, именно этотсловарь определяет каждого из нас.Мы слушаем запись и немедленно

узнаем: "О, это Стив Гэдд (SteveGadd)". Потому что он играет опре-деленные фразы с ковбеллом, опре-деленные грувы... Но именно нашилюбимые фишки в определенныймомент нам же больше всего и надо-едают. Знакомо ли Вам это чувство?И как с этим жить?

У меня, вообще-то, такое чувство, что яи сегодня играю абсолютно те же фиш-ки, что и тогда, когда мне было лет...семь! (Смеется.) Кроме того, что сего-дня они более гладко звучат и немногоболее усовершенствованы. Когда я слу-шаю свои старые записи, они звучаточень похоже на то, что я делаю сего-дня. Для молодого исполнителя оченьважно постоянно увеличивать свой"словарный запас", если угодно. Когдаты попадаешь в новую музыкальнуюситуацию, необходимо иметь с собойто, что я называю "ящик с инструмента-ми". То есть определенный набор идей,грувов, филлов, которые у тебя всегдапод рукой и могут быть задействованыво время работы. Задача в том, чтобыбыстро определить, какой инструментиз твоего ящика подойдет для того илииного музыкального контекста. Какойиз этих инструментов заставит музыкузазвучать наилучшим образом. Будь тозапись или концерт. А потому оченьважно, чтобы набор твоих инструмен-тов был достаточно тяжелым (смеется).Там должно быть много инструментов.Ты ведь не знаешь, какая работа тебяможет ждать завтра. Если ты хочешь до-биться успеха в своей карьере, ты недолжен быть ограничен несколькимимузыкальными стилями. Ты долженуметь играть разную музыку. Именнодля этого тебе нужен тяжелый ящик. Ион должен быть снабжен колесами, ина-че его до работы не дотащить (смеется).Я думаю, что если ты подходишь к этойпроблеме таким образом, необходи-мость беспокоиться о том, что ты игра-ешь слишком много вот это или слиш-ком часто вот то, отпадает сама собой.Потому что твой ящик полон, и каждыйтвой прием имеет очень много вариа-ций. Прием этот становится некой базо-вой идеей, которая разветвляется по ме-ре надобности. И это делает всю идеюгораздо более интересной за счет боль-шого количества форм, в которые онаоблечена, за счет тембров, в которыхона воплощена. Ты можешь применятьразные акценты, использовать разныебарабаны, тарелки. Это и есть те самыеветви, о которых я говорил. Интересно(смеется), я сам учусь, разговаривая обовсем этом. Есть одна вещь, которая по-могла мне начать думать об этом имен-но так. Когда у меня появляется новый

«Если ты хочешь

добиться успеха

в своей карьере,

ты не должен

быть ограничен

несколькими

музыкальными

стилями»

WILL KENNEDY



студент, я играю с ним дуэт; у нас две ус-тановки, мы играем четыре такта фан-кового ритма в среднем темпе вдвоем.После этого один из нас солирует четы-ре такта, и мы возвращаемся к ритму. Итак много раз. Ритм - соло, ритм - соло.В течение 5-10 минут. Это тяжело!(Смеется.)

Да, я знаю это. Я ставлю своим сту-дентам похожую задачу. Задачу сы-грать 4 такта ритма и в четвертомзаполнить только две последниечетверти в стиле, скажем, поп, каж-дый раз по-разному. И мало ктовыдерживает больше трех циклов.

И такая задача дает, как ни странно,много информации о человеке. Что онза барабанщик. Каковы его возможно-сти "говорить" с помощью инструмен-та. Как он может строить фразы. Мо-жет ли он сыграть логично эти четыретакта так, чтобы я смог прийти с нимточно в "раз". И наоборот - может лион после моего соло прийти в "раз". Иопять, я могу делать это сколь угоднодолго потому, что даже если я начнуповторять свои идеи, у меня столько ихвариаций, что партнер мой ничего и незаподозрит. Это только продемонстри-рует ему то, насколько я опытен.

Еще один весьма банальный во-прос. Как научиться играть в не-четных размерах? Как почувство-вать этот пульс, чтобы ощущать се-бя в нем уверенно? Играть грув, со-лировать, как в четырех четвертях?

Дело в том, что я не считаю себя экс-пертом в этом вопросе. Но тем не ме-нее, мне достаточно приходилось иг-рать в нечетных размерах. И солиро-вать и аккомпанировать. Я, опять же,могу с уверенностью сказать, что каж-дая песня имеет свой пульс. Хорошийпример - пьеса "Greenhouse" с одно-именного альбома YELLOW JACKETS.Эта пьеса написана в размере 7/4 иструктурирована она как такт на четы-ре и такт на три. Это, как ты понима-ешь, необходимо знать для того, чтобыиметь возможность фразировать. Фра-зировать в данном случае на основепартии баса, определяющей всю факту-ру аккомпанемента (поет партию баса).Это лучший способ... Я не считаю до се-ми. Я ориентируюсь по басовой линии.Она дает мне возможность быть не ма-шиной, а человеком. И это создает ко-лоссальную основу для музыки. Такойподход к нечетным размерам дает тебевозможность быть далеко впереди тех,кто просто считает. Конечно, ты дол-жен быть знаком со всеми технически-

ми аспектами этой проблемы, знать,как считать, всегда осознавать, где тынаходишься. Но как только ты освоилвсе это и перешел к музыкальной фра-зе, ты на другом уровне.

Вопрос века - техника ног. Что Выскажете об этом?

Ноги в нашем деле не менее важны,чем руки. Мы посвящаем много време-ни работе над stick control, но надо от-дать должное и foot control.

Об этом, к сожалению, книги нет.

Да, действительно, ноги до определен-ного момента вообще игнорировались.Но, я думаю, каждый барабанщик по ме-ре взросления приходит к тому, что надонаучиться управлять ногами, чтобы

иметь возможность воплощать все темузыкальные идеи, которые нас посе-щают. К этому приходят все, кому при-ходится функционировать в различныхмузыкальных ситуациях. Существуетмного различных способов игры нога-ми. Лично я играю всегда с пяткой на ве-су. Моя пятка обычно находится в 1-2сантиметрах от поверхности педали. Су-став моей стопы служит своего родашарниром, если угодно. И мышцы сто-пы вместе с пружиной педали делают сколотушкой то, что мне надо. Подушеч-ка стопы находится приблизительно насередине педали. Так я чувствую себякомфортно. Пружина натянута не слиш-ком сильно, но и не очень слабо. Все этовместе и создает мне хорошие условиядля управления педалью. Я никогда неиспользую двойную педаль. Считаю это

изменой (смеется). Я считаю, что суще-ствует масса интересных вещей, кото-рые можно сыграть с одной педалью. Ия не сторонник всех этих шестнадцатыхногами, тем более что у меня, как прави-ло, и нет такой музыкальной необходи-мости. Конечно, есть весьма впечатляю-щие штучки, которые можно играть сдвойной педалью, но есть и другие, неменее впечатляющие, которые можноиграть с одиночной. Ничего не имеюпротив... Верджил Донати (Virgil Donati)потрясающий... атлет (смеется). Фено-менальный барабанщик. Даже ДеннисЧемберс (Dennis Chambers) делает та-кое... Я просто нахожу одиночную пе-даль более интересной. Может быть, этоиз-за Тони Уильямса (смеется)? Но язнаю, что Грэгг Биссонетт (GreggBissonette) показывал Тони кое-какиевещи с двойной педалью. А вот упраж-нение, которое я играю (см. "Rubber bassdrum leg" - прим. авт.). Начинайте мед-ленно, играйте с метрономом, это помо-жет. И опять, если у тебя нормально на-строена педаль, и ты можешь добитьсяхорошего взаимодействия мышц стопыи пружины, есть шанс добиться хороше-го контроля и скорости.

Кажется, что мне знакомо это ощу-щение, когда стопа немного припод-нята и находится почти параллель-но педали.

Точно. Это отлично сбалансированноеположение. То же самое происходит и спалкой. Для меня определяющей пози-цией является положение обратногоконца палки. Он должен быть в самомконце ладони. При этом я могу делатьразные вещи, постоянно ощущая хоро-ший баланс палки в руке.

Вы играете на барабанах оченьсверху, кажется, что весь сет у Васпрямо под руками.

Я не люблю ставить тарелки высоко.Для меня важно, чтобы все инструмен-ты были легко доступны.

Именно поэтому Ваши томы накло-нены в Вашу сторону? Даже наполь-ные.

Ты, наверное, говоришь о том, что ви-дел на моем видеоуроке?

Да, именно.

С тех пор многое переменилось. Я боль-ше не использую рэк. Я там сижу немно-го "назад". Дело в том, что на протяже-нии всей своей карьеры барабанщикпроходит через определенные циклы

«Мне нравится

концепция, которая

позволяет сесть за

любые барабаны и

выполнить работу»

WILL KENNEDY



идей. К тому времени идея использова-ния рэка для меня изжила себя. Я ис-пользовал его на тот момент уже годатри. И решил, что мне нужно перейтиобратно на напольные томы. С ножка-ми. В то время я играл в телевизионномшоу "The Wayne Brady Show". Такоедневное ток-шоу. Все оборудование сто-яло на сцене стационарно, в том числе имои барабаны на раме. Но иногда намнадо было играть внизу для гостя. В товремя у меня была только одна рама и,когда мы играли вне сцены, я расстав-лял там, внизу, другие барабаны. И водин прекрасный момент я почувство-вал, что мне гораздо удобнее без рамы.С тех пор я ужасно полюбил напольныетомы. Мне нравится это ощущениетвердости, когда барабан стоит на полу.Так что теперь у меня один том на бочке(12'') и два напольных (14'' и 16'').

И еще дополнительный малый?

Иногда. Если быть до конца честным, яобязан сказать, что существует опреде-ленный тип барабанщиков, которые

настаивают на том, чтобы их комплек-тация и расстановка барабанов быликаждый раз абсолютно одинаковыми.Этот том должен быть вот прямо-такиточно здесь. Эта тарелка должна бытьну прямо вот тут (смеется).

Да я видел таких. Когда Чемберсбыл в Москве на Zildjian Day, он втечение часа заставлял главу евро-пейского представительства Zildji-an выравнивать инструменты. Самвосседал за барабанами, а тот пол-зал под томами, беспрекословновыполняя указания маэстро: чутьвыше том, чуть влево тарелку...

Для меня это неважно. Моя конфигура-ция меняется раз от раза. Конечно, в ос-новном она сохраняется - один том набочке, два напольных, определенноерасположение тарелок. Когда ты при-дешь сегодня, то увидишь нечто непо-хожее на то, что видел раньше на видео.Мне нравится концепция, которая поз-воляет тебе сесть за любые барабаны ивыполнить работу. Мне нравится такое

умение. Мне не импонирует что-то вро-де: "О, нет, я не смогу на этом играть!"(смеется). Да почему?!!! Конечно, смогу!Это же барабаны. Я всегда говорю обэтом молодым барабанщикам. Говорю отом, что не стоит переживать по поводусостояния барабанов, по поводу того,кому они принадлежат. По поводу того,насколько раздолбаны пластики... Тыуже попал в определенную ситуацию.Что есть, то есть. Ты должен сесть и сы-грать. И все. Сделай так, чтобы твой го-лос был слышен даже через посредствоэтого ужасного инструмента.

Мы говорим, что звук рождается вголове у музыканта. Кстати, тот жеБиссонетт, играя клиник в Москве,испытывал явные трудности со зву-ком фонограммы. Но стоически всеэто перенес, блестяще все отыграв. Апотом сказал, что не может себе поз-волить зависеть от обстоятельств.

Абсолютно точно!

В советское время вся страна была

WILL KENNEDY



завалена восточногерманскими чу-довищными барабанами. Так что язнаю обо всем этом не понаслышке.Приходилось играть на абсолютнонепригодных для этого инструмен-тах. Скажите, Уилл, а ваш сет меня-ется в зависимости от музыки? Да-вайте сравним комплектации в YEL-LOW JACKETS и на записи альбомаLove Songs с Дайаной Шур (DianeSchuur). Или с сетом, на котором за-писывался альбом Херби ХэнкокаThis Is Da Drum.

Дайана Шур - хороший пример. Это бы-ла оркестровая джазовая запись с живы-ми струнными. Я думаю, что там был сетгораздо меньшего размера. Бочка 20'',пара томов. И гораздо меньше тарелокпо сравнению с JACKETS. Там у менябыл бас барабан 22'', два напольных то-ма, больше тарелок crash. Потому, что сYELLOW JACKETS я играл более важнуюроль в музыкальном смысле. С ДайанойШур гораздо более важную роль игралиструнные. И, конечно, она сама. С ХербиХэнкоком у меня, насколько я помню,

сет был тоже достаточно большим. Этобыл уникальный опыт. Я, конечно, иг-раю на этом альбоме, но значительнаячасть моих треков - это лупы, сделанныеиз моих грувов. То есть, я играю, но этоэлектронный Уилл (смеется).

Теперь щекотливый вопрос: почемуВы ушли из YELLOW JACKETS?

Я начал играть с JACKETS в конце 1986года. И через двенадцать лет я почувст-вовал, что должен продолжить свое му-зыкальное развитие в каком-то другомнаправлении. Это был замечательныйопыт, который, собственно, и сделалменя видимым на "музыкальной карте".Меня начали узнавать на улице, я полу-чил признание музыкантов. Безуслов-но, каждая музыкальная ситуация уни-кальна. Я просто почувствовал времяперемен. И те проекты, в которых я могпринять участие, накладывались на гас-трольный график YELLOW JACKETS. Япринял решение уйти. Группа нашла се-бе прекрасного барабанщика МаркусаБэйлора (Marcus Baylor) и звучит по-

прежнему здорово. В теперешнем рос-сийском туре принимает участие Джим-ми Хаслип (Jimmy Haslip), и нам по-прежнему чудесно играется вместе. По-сле ухода я несколько раз музицировалс Расселлом (Russell Ferrante). И на мо-ем сольном альбоме, работа над кото-рым уже идет, я буду использовать му-зыкантов YELLOW JACKETS.

То есть, вы расстались друзьями?

Да, конечно.

Итак, сегодня Уилл Кеннеди - сво-бодный артист?

Да. Я работаю с разными группами. Вмарте мне предстоит мировое турне сЛи Ритенауэром (Lee Ritenour). Мы бу-дем гастролировать по Европе, Америкеи даже Африке. Но главным для менясегодня является завершение моего со-льного альбома. Я начал работу над нимдовольно давно. У меня много идей, ко-торые нуждаются в окончательной реа-лизации. Для этого надо будет привлечьмного музыкантов. После записи я пла-нирую тур в поддержку альбома. Хоте-лось бы охватить и Россию тоже.

Конечно! Вы хорошо известны му-зыкантам и любителям музыки натерритории бывшего СССР. А чтоВы скажете о нынешнем туре?

Это интересный опыт! Холодно, посравнению с Калифорнией. Снег! К со-жалению, у меня было не так многоконтактов с российскими музыкантами.Правда, несколько человек подходили иговорили, что рады меня видеть здесь,что слушают мои записи... Я очень бла-годарен... Ну и эта комбинация музы-кантов: Джимми Хаслип, Эрик Мариен-тал, Чак Лоуб, Джефф Лорбер и, конеч-но, Сергей Чипенко - мы играли вместев первый раз (хотя знаем друг другамного лет), но это было здорово. Бук-вально вчера меня спросили о том, ка-ким образом нам удается играть такслаженно, несмотря на то, что вместемы раньше не играли. Так вот, я гово-рил в начале интервью о том самом"ящике с инструментами", которыйпринес с собой каждый из нас и исполь-зует его во время игры. Это как гово-рить на каком-то языке. На английскомили на русском, а в данном случае наджазовом: "Я не знаю тебя, но я могу го-ворить с тобой". Это музыкальное взаи-модействие высшего порядка. Мы насцене, мы улыбаемся, и все это переда-ется публике. Сергей вдохновил нассвоими композициями. Он прекрасныймузыкант и джентльмен.

WILL KENNEDY



Кроме пьес Сергея Чипенко что ещепрозвучит сегодня?

Пьесы Чака, Эрика и Джеффа. Извест-но, что, например, Чак и Джефф класси-фицируются (показывает кавычки ) какмузыканты направления smooth jazz, нона самом деле музыка наша гораздо бо-лее агрессивна. Я расцениваю ее какджаз. Есть свинговые пьесы, есть фан-ковые. Нам весело!

Надеюсь, Вы не станете отрицать,что барабаны - очень физиологич-ный инструмент. Считаете ли Вы,что барабанщик должен поддержи-вать хорошую физическую форму,заниматься фитнесом и т. д.? И чтоВы сами делаете в этом направле-нии?

Я много ем! (Смеется.) Да, барабаны -действительно очень физиологичныйинструмент. Это очень близко к атле-тизму, если хотите. Очень важно раз-мяться перед игрой. Но, как ты знаешь,не всегда есть возможность. Однако ячувствую, что за многолетнюю карьеруя установил с барабанами некий физи-ческий контакт, который позволяет мнедовольно безболезненно управляться сними в любой ситуации. Я не прини-

Вечером Уилл Кеннеди еще разпоказал, где она, собственно,находится � вторая доля. Грувбыл такой, что зал просто сто�нал. Музыка, которую я обычнодома не слушаю, приобрела со�вершенно другие очертания,другой характер. Все играли по�трясающе, но, мне кажется, тонвсему задавал именно Кеннеди,создавая феноменальный ритм,на котором остальным музыкан�там ничего не оставалось, какиграть великолепные соло. "Ядумал о нашем разговоре, когдаиграл то соло на риффе, о кото�ром мы говорили", � сказал мнепосле концерта Уилл. Я ответил,что все было именно так, как они описывал: Кеннеди играл грувс использованием тех двух син�коп из риффа, потом вплетал вних затейливые филлы с томамии тарелками, отходил от риффа,возвращался к нему... "Конечно,у меня не было выбора! Я самвсе это наобещал!" � смеясь, за�метил Уилл.

маю никаких обезболивающих табле-ток (смеется). Это важно - найти спо-соб ударять в инструмент, не повреж-дая собственное тело. Я говорил о том,как я играю back beat. Так вот, если тыбудешь "вдавливать" палку в барабан,это может причинить тебе боль. Надоиграть ИЗ инструмента. Давать палкеотскочить и давать барабану "запеть".А так, я не поднимаю тяжести и не хо-жу в качалку. Я слежу за своим питани-ем. Ем много овощей, пью много воды,не ем много мяса. Моя качалка - это ба-рабаны. Я работаю, я потею.

Кстати, о палках. Я знаю, что Вы иг-раете своей именной моделью.

Да, она существует, но в последнее вре-мя я играю моделью Стива Феррони(Steve Ferrone). Это тоже Pro Mark, ноони подлиннее моих. Я что-то так к нимпривык, что моя модель кажется мнепросто "спичкой".

Спасибо за беседу! Надеюсь, что Выеще приедете и порадуете нас своейчудесной игрой.

Буду ждать выхода журнала! Успехов.

WILL KENNEDY



Will Kennedy’s Clinic HandoutУпражнение шестнадцатыми нотами одной рукой

С помощью этого упражнения те, кто играет в па,раллельной постановке, могут развить силу рук.Всегда начинайте медленно и держите ритм! Ис,пользуйте естественный отскок палки.

Теперь сделаем это упражнение более музыкаль,ным путем добавления форшлагов. Каждый по,следующий форшлаг играется с другой руки.

Помните, всегда начинайте медленно и держитеритм.

Создайте свой паттерн с форшлагами!

Многие ритмические идеи звучат более сложно,чем они являются на самом деле. Ниже приведенычетыре ритмических идеи, которые дают иллюзиюизменения размера, который на самом деле оста,ется неизменным.

Очень важно начинать медленно и по мере освое,ния материала ускорять темп. Можно поэкспери,ментировать с томами и тарелками.

Профессиональные трюки

Не важно, играете ли Вы с пяткой на педали, или спяткой на весу. Это поможет развить силу ноги.Чтобы получить все возможное от этого упражне,ния, начинайте медленно, а потом ускоряйте темп.

Пожалуйста, не используйте двойную педаль!

Резиновая правая нога

Достичь подлинности в звучании этнических ритмовможно только путем терпеливых занятий. Это надо"заработать". Если Вы хотя бы поверхностно косне,тесь африканских, латиноамериканских и бразиль,ских ритмов, это уже добавит глубины в Вашу игру.Настоящие исполнители этой музыки видят ее "дух"за нотами. Далее приведен типичный рисунок саль,сы, который включает в себя акценты, динамику иощущение "катящегося яйца".

Глубина через подлинность

WILL KENNEDY



Отсутствие независимости конечностей может испортитьВаш афро-кубинский ритм

Тренируйте ваши мозги и тело для освоения рит,мов, требующих независимости конечностей. Ни,же приведены четыре основных грува, которыеспособны развить Ваше умение играть контра,пунктирующие ритмы. Как обычно, начинайтемедленно. Потом попытайтесь изобрести своиритмы, добавляйте томы и т.п. Подобные упраж,нения помогут Вам в исполнительской практике.

«Freedomland»Эти ритмы из «Freedomland» (YELLOWJACKETS,Greenhouse) принадлежат к семейству Latin Funk.Старайтесь нарочито акцентировать хэт и помнитеоб ощущении "катящегося яйца".

«Savanna»Обратно в Африку с пьесой Savanna (YELLOW,JACKETS, Blue Hats) хорошее упражнение на неза,висимость. Здесь тоже акцентируйте хэт нарочи,то. Определяющие грув доли , 1,я и 4,я.

«Capetown»Этот грув называется "Магабу". Тоже независи,мость конечностей, и тоже мощные 1 и 4. Эту пье,су можно найти на альбоме YELLOWJACKETS BlueHats.

Успех на работе

ЧУВСТВО ВРЕМЕНИУ тебя есть тенденция к ускорению темпа?Или ты замедляешь? Темп , это сердцебие,ние песни и то, за что отвечает барабанщик

, это держать темп постоянным. Занимай,тесь с метронимом или драммашиной. Этопоможет развить Ваше чувство времени.

КАКОЙ РИТМ Я ИГРАЮ?Опытный барабанщик всегда ищет способнаилучшим образом поддержать музыку.Первое, что надо для этого сделать , оп�ределить пульс, основной ритм песни, азатем найти подходящий паттерн, грув,который поддержит ее. К определениюподходящего грува можно подойти тремяспособами.

1. Играть в точности основной ритм песни.2. Немного "разгрузить" его.3. Играть "против" основного ритма, захва,тывая, тем не менее, его элементы.

КАКИЕ ЗАПОЛНЕНИЯ Я ИГРАЮ?Определите характер музыки, которую Выисполняете. Если это рок , используйте ро,ковые филлы столько, сколько можете.Слушайте и крадите из всех возможных му,зыкальных стилей, чтобы расширить своизнания различных барабанных языков. Рас,ширяйте Ваш музыкальный словарь.

WILL KENNEDY


NEWS НОВОСТИ

За истекший период Московский международный Дом музыки дваждыпринял под своей крышей барабанщиков нешуточного калибра. Фестиваль"Триумф джаза", прошедший 17 февраля явил нам целое созвездие испол,нителей на ударных инструментах. Прежде всего публика увидела и услы,шала бессменного барабанщика оркестра Игоря Бутмана Эдуарда Зизака(за многолетнюю работу в этом коллективе он только однажды послал за,мену, но какую , самого Билли Кобэма (Billy Cobham) и нашего ветерана, ле,генду отечественного джаза Виктора Епанешникова. Зарубежный драммингбыл представлен двумя американцами: Мэттом Уилсоном (Matt Wilson) иМаркусом Гилмором (Marcus Gilmore), внуком великого Роя Хейнса (RoyHaynes), игравшими, соответственно, с саксофонистом Ли Конитцом (LeeKonitz) и пианистом Гонзало Рубалькабой (Gonzalo Rubalcaba). А 5 марта вММДМ играл молодой виртуоз Рональд Брюнер, поразивший барабаннуюобщественность природной техникой на фестивале Modern Drummer в 2006году. Рональд приехал в Москву в звездном составе с Элом Джарро (AlJarreau), Джорджем Дюком (George Duke) и Стэнли Кларком (Stanley Clarke).

Томми Ли (Tommy Lee) выступил в роли ведуще,го в документальном фильме ""Dear Jack"", по,священном борьбе Эндрю МакМэхона (AndrewMcMahon), основателя группы JACK'S MAN,NEQUIN, с лейкемией. Фильм повествует об об,разовании этой команды, об отношениях Эндрюс его нынешней женой; также в фильме содер,жатся материалы, снятые Эндрю в госпитале.Томми Ли играл на дебютном альбоме JACK'SMANNEQUIN и с тех пор поддерживает с Эндрюсамые дружеские отношения. "Эндрю , настоя,щий герой для меня, и я рад, что могу помочьдонести до людей эту невероятную историю", ,,говорит Томми. Фильм планируется выпустить всередине/конце 2008, а пока доступен толькотрейлер на www.dearjackmovie.com

Мэл Гейнор (Mel Gaynor) (SIMPLE MINDS, ГэриМор, Брайан Мэй) "засветится" на первом соль,ном альбоме гитариста SILENT FORCE АлексаБейродта (Alex Beyrodt). Также при записи пла,стинки будут задействованы Дэвид Ридмэн(David Readman , PINK CREAM 69), басист РудиСарзо (Rudy Sarzo , QUIET RIOT, DIO, WHITES,NAKE), Мэт Синнер (Mat Sinner , PRIMAL FEAR,SINNER) и клавишник Джимми Кресик (JimmyKresic).

Великолепную игру Саймона Филипса (SimonPhilips) из TOTO можно будет услышать на но,вом альбоме MICHAEL SCHENKER GROUP(MSG) под названием "In the Midst Of Beauty". На,значенная дата релиза , апрель 2008 года. Напластинке играют: Гэри Барден (Gary Barden),басист Нил Мюррэй, известный всем по своейработе в BLACK SABBATH, и WHITESNAKE и кла,вишник Дон Эйри (Don Airey , DEEP PURPLE,OZZY OSBOURNE).

Николас Баркер (Nicholas Barker), дающий жарув DIMMU BORGIR и CRADLE OF FILTH и недавноприсоединившийся к ATROCITY, занялся парти,ями ударных для нового альбома NOCTISIMPERIUM, black/death,металлистов из Венесу,элы. Пластинка носит скромное название"Glorification of Evil: The Age of the Golden Down",а ее выход в свет планируется в конце 2008 налейбле Ariah Records.

Джазовый барабанщик Родни Грин (Rodney Green) стал одним из эндорсеров Zildjian. По приглаше,нию Джона ДеКристофера (John DeChristopher), вице,президента Zildjian, Родни посетил заводZildjian, где он выбрал себе сет, состоящий из 22" K Custom Dry Complex Prototype Ride, 20" K PrototypeRide и хай,хэтов: 14" K Constantinople Top и 14" A Zildjian New Beat Bottom. Джон ДеКристофер ком,ментирует: "Мы рады приветствовать Родни в нашей большой музыкальной семье Zildjian. И особен,но приятно видеть, когда такой талантливый и известный барабанщик, как Родни, так жаждет игратьна наших тарелках".Родни появился на джазовой сцене еще в девятнадцатилетнем возрасте, когда егопригласили в группу Дайаны Кролл (Diana Krall); с ней он проработал 2 года. Также Родни музициро,вал с такими звездами, как Уинтон Морсалис (Wynton Marsalis), Чарли Хейден (Charlie Haden), МайклБрекер (Michael Brecker), Херби Хэнкок (Herbie Hancock)... Список можно продолжать и продолжать!

А Стюарта Копленда (Stewart Copeland), самого"долгоиграющего" эндорсера Tama, можно позд,равить с обновкой: теперь у него появился новыйподписной сет, идущий с именным малым бара,баном. В то время как его именной латунный ма,лый является постоянным лидером продаж, но,вый сет (кленовый Strarclassic , обыгранный нанедавнем сольном альбоме Стюарта "Return ofthe Rhythmatist") существует только в 50 экземп,лярах по всему миру, около 15 из которых пред,назначены для США. Великолепный сет "PoliceBlue Sparkle" , это практически собственные бара,баны Стюарта, на которых он играл в Police WorldReunion Tour в 2007. Доступны две версии:Complete (14 pc) и Standard (11 pc), стоимость ко,торых , соответственно от $12800 и $9750.

Когда во время пробежки по томам или акцен,та по крэшу у барабанщика выскакивают палкииз рук, жертвами внезапной атаки могут статьдругие музыканты, в особенности их физионо,мии. Теперь это может остаться в прошломблагодаря новым защитным девайсам от ком,пании Rock Hard, специализирующейся на мо,тоциклетных шлемах.

Созданные специально для байкеров,металлюг(модели KISS, AC/DC и LYNYRD SKYNYRD), онинадежно защитят головы от неожиданно летя,щих в понятном направлении предметов про,долговатой формы.


NEWS НОВОСТИ

Тата Гуинес (Tata Guines), известный кубинскийперкуссионист, скончался 4 февраля от почеч,ной инфекции, как сообщают государственныеСМИ Кубы. Ему было 77. Тата, настоящее имякоторого , Федерико Аристидес Сото (FedericoAristides Soto), родился в бедном черном горо,де Гуинес и соорудил свои первые бонги из же,стяных банок от консервов. Поиграв с такимимаститыми кубинскими музыкантами, как Ар,сенио Родригесз (Arsenio Rodriguez), Чано Позо(Chano Pozo), Тата в 1957 переехал в Нью,Йорк,

где музицировал с Диззи (Dizzy Gillespie), Мэйнардом Фергюсоном(Maynard Ferguson) и самим Майлсом в клубе "Birdland". Так и не привык,нув к жизни в Штатах (особенно из,за расовой сегрегации), перкуссио,нист возвратился на родину. Тата был известен как "Король Конгов" и "Зо,лотые руки"; в течение всей своей шестидесятилетней карьеры он актив,но продвигал афро,кубинские ритмы в массы.

Американские панки RANCID, пригревшие осе,нью 2006 барабанщика Брэндэна Штайнекерта(Branden Steineckert) (а он был основателем из,вестной роковой команды THE USED) присту,пили к записи нового альбома. Альбом этот, в отличие от предыдущих "шедев,ров" RANCID, не будет таким небрежным, опро,метчивым и поверхностным, как комментиру,ют участники группы. Вот такие самокритичныепанки!

Роки Грэй (Rocky Gray), бывший барабанщик EVANESCENCE, быстреньковоссоздал свой прежний коллектив. В мае 2007 солистка EVANESCENCE ЭмиЛи (Amy Lee) выгнала Роки из группы самым наглым образом, из,за чего тотрассвирепел и спустя две недели пустил с молотка золотой и платиновыйдиски, полученные им в качестве участника этого популярного состава. Всюнереализованную творческую энергию Роки направил в реализацию собст,венного проекта. "У нас будут гастроли этим летом, а так же мы готовы к за,писи нового альбома, который выйдет в этом году", , комментирует Роки.

И Карлос Сантана (Carlos Santana) тожеготовит новый альбом. Костяком будетпрекрасное трио: сам Карлос, барабанщикНарада (Narada Michael Walden) и ЧестерТомпсон (Chester "CT" Thompson) наклавишах. Планируются такие гости, какУэйн Шортер (Wayne Shorter), КенниГарретт (Kenny Garrett) и другие. Точнойдаты релиза пока нет, но Карлос надеется,что к лету работа завершится.

Девятнадцатилетний Илан Рубин (Ilan Rubin),драммер LOSTPROPHET, в свободное от своихпрямых барабанных обязанностей время учил,ся, учился и еще раз учился сочинять музыку изаписывать ее. Результат , его новый проектTHE NEW REGIME, в котором он еще и поет, нуи на гитаре играет вдобавок. Оценить плодыусилий Илана можно на его MySpace странич,ке: http://www.myspace.com/thenewregime.

22,го января в возрасте 84 лет умер барабанщик Фрэнсис Клэй (FrancisClay). Фрэнсис родился в 1923 году в музыкальной семье, и уже в 16 летему посчастливилось играть с Паркером (Charlie Parker) и Диззи Гиллеспи(Dizzy Gillespie). Годом позже он организовал свою собственную группуFrancis Clay And His Syncopated Rhythm. Через 17 лет Фрэнсис начал со,трудничать с Мадди Уотерсом (Muddy Waters), и это продлилось 10 лет. Вконце 60,х Фрэнсис, страдавший от астмы и артрита, переместился на За,пад, будучи уверенным, что Калифорнийский климат для него , самоето… Мистер Клэй посвятил барабанам и блюзу всю свою жизнь.

Роланд Майнл (Roland Meinl), основатель RolandMeinl Musikinstrumente, скончался 4,го декабря ввозрасте 78 лет. Он начал свою музыкальную ка,рьеру как изготовитель духовых инструментов вгороде Грасслиц, и только в 1951, после переездав Нойштадт, основал свою компанию и занялсявплотную тарелками Meinl. В 1978 Майнл основалпервый перкуссионный завод в Таиланде, расши,рив производство. За свою жизнь Роланд внедрилмного инноваций в мир тарелок и перкуссии…

Раньше Адриан Эрландссон (Adrian Erlandsson) мочил адские бластбиты уCRADLE OF FILTH, AT THE GATES и SAMSAS TRAUM. А ныне он будет уст,раивать барабанные дебоши в компании шведов DEATHSTARS, заменяяБона (Bone W Machine). Адриан со своей новой командой выступит на ра,зогреве у KORN в марте этого года в Великобритании.

Ноэль Гэллэхер (Noel Gallagher) исполнил пар,тию барабанов и бас,гитары на новом двойномальбоме Поля Веллера (Paul Weller), как сооб,щает The Sun. Так же на альбоме погостилиДжем Арчер (Gem Archer) из OASIS и Грэм Кок,сон (Graham Coxon) из BLUR. Большая частьсессий звукозаписи окончилась для Ноэля иДжема страшными попойками со всеми выте,кающими хулиганскими последствиями, но за,пись получилась отменной. Веллер обещает не,сколько рок,н,рольных трэков с вкраплениямисоула и R'n'B, а так же пару,тройку психодели,ческих инструменталок. К слову сказать, доэтого Ноэль играл на барабанах только в 2000(!) году с Марком Койлом (Mark Coyle) в группеTAILGUNNER.

Леонид Хайкин вещает : "В январе получил дол,гожданный сет тарелок Zildjian: K Custom HybridHi,hat 13", K Custom Hybrid crash 17", K CustomHybrid crash 19", K Custom Hybrid ride 20" иAvedis splash 10". Мой сет достаточно универса,лен , я могу играть фанк, джаз, латино, R&B,поп,рок, кантри, блюз и т.п. Zildjian , тарелкипородистые, имеющие неповторимый характерзвучания; они позволяют выразить в музыкелюбое настроение, передать любую краску, лю,бой нюанс. Вдобавок, на них играли и играют90% моих любимых барабанщиков!"

Канадский барабанщик,многостаночник Барри Ромберг (Barry Romberg)заявлен в четырех номинациях National Jazz Awards 2008. Он сам можетзавоевать звание Продюсер Года, Драммер Года, а его проект RANDOMACCESS LARGE ENSEMBLE (RALE) может стать Лучшим Биг Бэндом, ми,ни,версия RALE (просто RANDOM ACCESS) , Лучшей Электро,Группой.За годы своей работы Барри играл с Гилом Эвансом (Gil Evans), Джо Хен,дерсоном (Joe Henderson), Доном Байроном (Don Byron), Сэмом Ривер,сом (Sam Rivers) и другими… А в апреле RALE собирается выпустить но,вую пластинку.

Переиздается альбом барабанщика ДэннисаУилсона (Dennis Wilson), одного из основате,лей THE BEACH BOYS. Он был выпущен в 1977,причем, было продано около 300 000 копий. В1983 году Дэнис ушел от нас. В 1991 годуCaribou/CBS Records выпустили снова "PacificOcean Blue", но его практически не было в про,даже из,за проблем с авторскими правами. Итеперь, наконец,то, Legacy Recordings выпус,кают альбом. Это будет двойной альбом,

включающий оригинальный трек лист, бонус,треки, особые раритетныезаписи и материал, предназначавшийся когда,то для второго сольного аль,бома Дэнниса , "Bambu", так и не увидевшего свет. Назначенная дата рели,за , 13 мая 2008. Так же будет иметь место лимитированное издание: лейблSundazed выпустит 180 копий "Pacific Ocean Blue" на виниле.


NEWS НОВОСТИ

Барабанщик Дэйв Бакнер (Dave Buckner) поки,нул PAPA ROACH "по личным причинам". Фронт,мен Джекоби Шэддикс (Jacoby Shaddix) объяс,няет: "Перемены всегда к лучшему, они не даюттебе закиснуть… Нам пришлось расстаться сДэйвом , это было не просто, но мы осталисьдрузьями. Дорога всегда тяжела, и, если ты обо,сабливаешься от остальных, она тебя погубит".Все началось с того, что Бакнер захотел устроить"перекур", отказавшись от утомляющих гастро,лей с PAPA ROACH весной 2007. Джекоби проли,вает свет на эту историю: "Дэйв решил немногозаняться собой, потому что он попросту началвыживать из ума. Мы сначала были в диком шо,ке, а потом решили, что надо все,таки дать емувосстановиться, морально и физически".

Синди Блэкман (Cindy Blackman) закончила за,пись альбома "Music for the New Millennium". Этотсборник, состоящий из 18 песен (не без баллад),посвящен бабушке Синди, умершей в возрасте89 лет. Диск пропитан духом акустического джа,за с налетом фьюжн 70,х. В студии Блэкман ис,пользовала клавишные Fender Rhodes вместофортепиано, чтобы добавить теплоты акустиче,скому басу, тенор,саксофону и барабанам.Двойной альбом был записан за 24 часа.

Барабанный ритм всегда был наполнен чем,то мистическим, оккультным; шаманские танцы и обря,ды никогда не проходили без ударных инструментов. А недавно в Бразилии прошла Ночь Безмолв,ных Барабанов. В ночь на шестое февраля церковь Patio del Terco (в городе Ресифе) собрала околопяти тысяч человек, среди которых было более двадцати групп, играющих маракату , особый афри,канский ритм, типичный для этой местности. Церемония началась, когда огни погасли, и барабанызамолчали. Пришедшие благодарили Mae de santo (жрица афро,бразильской религии Umbamba) забожественную милость; руки их были обращены к своду небесному, а мысли , к Матери Всех Свя,тых. Цель этих манипуляций , получить энергию свыше , была достигнута за полчаса полнейшей ти,шины. Затем огни зажглись, а барабаны начали снова издавать магические звуки маракату, сопро,вождая празднование до самого утра.

Компания Avedis Zildjian рада представить новуюименную модель барабанных палок , на сей развиновником торжества стал Антонио Санчес(Antonio Sanchez). Палки 16 дюймов в длину и0.55 в диаметре идеально подойдут для джаза,фанка или фьюжн , именно в этих музыкальныхнаправлениях Антонио добился значительныхуспехов!

Японец Акира Джимбо (Akira Jimbo) помог ком,пании Zildjian в разработке новых моделей таре,лок для серии K Custom Hybrid: крэши (15", 16" и18"), 14 1/4" хай,хэт и 17" чайна.

Гэри Бертон (Gary Burton) совме,стно с Чиком Кориа (Chick Corea)выпустил двойной альбом "TheNew Crystal Silence" в честь 35,ле,тия существования этого блиста,тельного дуэта. Пластинка вклю,чает выступления тандема с Сид,нейским Симфоническим Оркест,ром, а так же на джазовом фести,вале в городе Мольде, Норвегия.

Один из мэтров фанка и джаза, барабанщикМайк Кларк (Mike Clark) начал записываться длянового альбома smooth jazz вокалиста Тони Ада,мо (Tony Adamo). Майк Кларк известен своей ра,ботой с Четом Бейкером (Chet Baker), с BRAND XФила Коллинза (Phil Collins) и записями с HEAD,HUNTERS Хэнкока (Herbie Hancock). А барабан,ный трэк в композиции "Actual Proof" с альбома"Thrust" Хэнкока стал просто классикой жанра.

Джефф Рич (Jeff Rich) из STATUS QUO показал детям г. Калдердэйла все прелести барабанного ис,кусства. Джефф джемовал с юными потенциальными барабанщиками, используя самые разные ин,струменты: помимо обычной ударной установки, ребята играли на тамбуринах, треугольниках, шей,керах, ковбеллах, маракасах. И чему были рады! Джефф, в течение 15 лет работающий со STATUSQUO, ныне посещает различные учебные заведения с целью заинтересовать учеников игрой на ба,рабанах. "Моя цель , вдохновить детей, многие из которых, в силу своего возраста, не имеют ярко вы,раженных стремлений и пристрастий… А барабаны , это же так прекрасно!"

7 февраля в Московском клубе Б1 состоялся концерт фанк,джазовой группы GALACTIC, основателемкоторой является Стэнтон Мур (Stanton Moore), известный своими прекрасными сольными записями(см. Drum Nation I и II) и работой с металлистами CORROSION OF CONFORMITY. Как сообщает Газета.ru,столики со свечками, расставленные в партере, были ошибкой организаторов: такие рамки и ограни,чения подобных шоу ни к чему. "Однако почти в финале, перед исполнением кавера на "ImmigrantSong" саксофонист Бен Элман все же сообщил, что группа играет для тех нескольких человек, кото,рые танцуют у режиссерского пульта, а сидящих обозвал болванами", , добавляет Газета.ru.


NEWS НОВОСТИ

Впервые , с 1964 года джазовый музыкант удостаивается "Грэмми" в номи,нации Альбом Года. Всех попсовых знаменитостей обошел , барабаннаядробь , Хэрби Хэнкок со своей пластинкой "River: The Joni Letters". А ведьсреди номинантов были и многократные обладатели "Грэмми": Эми Уайн,хаус (Amy Winehouse), Канье Уэст (Kanye West)! Альбом,победитель посвя,щен творчеству Джони Митчелл (Joni Mitchell), но главное то, что бараба,ны записал Винни Колаюта (Vinnie Colaiuta).

Андрей Шатуновский пишет пластинку с Николаем Девлет,Кильдеевым(МОРАЛЬНЫЙ КОДЕКС). Как сообщает Андрей, там будет и серф, и панк,и много чего другого. На басу Алексей Осташев, на второй гитаре СергейСухов; клавишник МОРАЛЬНОГО КОДЕКСА Константин Смирнов так жеприложил к записи свои силы. Скоро все узнаем, что из этого получилось!

Новинки Vater:

Sugar Maple Super Jazz.Популярная модель Super Jazz изготовлена из клена, что придает ей большую легкость. Похожа на 5A, но чуть длиннее и с более долгим сужением. L 16,1/4" D .555" L 41.28 cm D 1.41 cm VSMSJW.

Jazz Ride. Гораздо толще, чем 5А у основания. Более долгое сужение к каплевидному концу для четкого звучания тарелки ride.L 16" D .575" L 40.64 cm D 1.46 cm VHJZRW.

SD9 (варианты из клена и хиккори).Чуть больше, чем 5B у основания с овальной головкой. Подойдет тем любителям 5B, кто чувствует, что они немного коротковаты. Палки быстрые, хорошосбалансированные. L 16,1/4:" D .610" L 41.28 cm D 1.55 cm Hickory: VHSD9W Sugar Maple: VSMSD9W List Price: $12.99

Jimmy Cobb ModelРазработанная джаз,легендой модель , нечто среднее между 5A и 5B. Модель Джимми с толщиной в основании между 5А и 5В и характерным длинным""сбегом"" к каплевидной головке для теплого и определенного звучания. L 16" D .595" L 40.64 cm D 1.51 cm VHJCW

Splashstick HeavyБолее массивный и прочный вариант популярной модели Splashstick для любителей музыки потяжелее.. VSPSH

Splashstick Traditional JazzМеньше, чем Splashstick Lite, специально для тихой игры. VSPSTZ

Skull Slick NutХарактеристики такие же, как и у оригинального Slick Nut, выполнен вформе черепа. Мобильная тарелочная защелка со специальнымустройством, предотвращающим кражу. Просто нажмите на кнопку,поместите черепок на стойку и отпустите ее. Подходит для тарелоклюбого размера и даже для хай,хэтов. SNSKULL


NEWS НОВОСТИ

День Защитника Отечества был отмечен в столице ударным трудом одно�го из самых знаменитых ныне живущих барабанщиков планеты. ЛенниУайт (Lenny White) приехал в Россию на два концерта в составе междуна�родного проекта "4х4". Это Ленни Уайт, Эдди Гомес (Eddie Gomez), ИгорьБутман и Андрей Кондаков. Проект этот существует уже второй десятоклет и с успехом выступает на различных концертных площадках страны.В этот раз музыканты с успехом играли в переполненном зале клуба JazzTown. Читайте материал о Ленни Уайте в следующем выпуске Back Beat.

Бессменный барабанщик Оркестра Олега Лундстрема Владимир Журкин знаком, я думаю, всем, кто хоть не�

много интересуется барабанами. И, тем более, мне. Мы вместе учились в училище им. Ипполитова�Иванова у

Марка Пекарского. Вместе начали интересоваться джазом, вместе занимались. Все это было лет тридцать на�

зад. С тех пор Володя стал признанным мэтром нашей барабанной сцены. Его уникальное техническое мас�

терство в сочетании с превосходным ритмом и огромным опытом снискали ему славу одного из самых искро�

метных барабанщиков на территории постсоветского пространства. И я рад, что Владимир Журкин � гость на�

шей рубрики Double Feature в первом номере Back Beat.

Владимир ЖУРКИН



Back Beat: Владимир, ты работаешьу Лундстрема уже 27 лет, что не ма-ло, сам понимаешь. Скажи, чем этообусловлено: каким-то твоим посто-янством или другими причинами?

Владимир Журкин: Это все моя лю-бовь к большому джазовому оркестру.В те далекие времена, когда я был по-уже (смеется), меня приглашали почтиво все тогдашние роковые команды, ноя никогда никуда не хотел уходить, по-тому что хотел научиться играть с бэн-дом, по-настоящему. Меня это оченьинтересовало. Так что любовь к джазу,к барабанам - основная причина такоймоей продолжительной работы с орке-стром Олега Лундстрема.

То есть ты ни в один из этих ансам-блей даже и не пришел, не попробо-вал?

Да! Мне это было неинтересно по твор-ческим причинам: как можно сравни-вать разные ВИА и большой джазовыйоркестр? Мне, наверное, повезло вжизни: я играю хорошую музыку, хо-рошие аранжировки. Пусть какие-тоудачные, какие-то не особо, но самжанр - инструментальная музыка - ме-ня всегда привлекал намного большедругих.

Я сейчас вспомнил, что был один мо-мент, когда ты уходил к Пугачевой.

Было такое, да. Но длилось это всегоодин год; тогда у нее были проблемы сбарабанщиком - ушел Витя Михалин, именя туда позвал Саша Юдов. И всеравно, с Пугачевой я работал, парал-лельно играя у Лундстрема; гастролейтогда было не так много, и я мог чере-довать их, я уезжал на гастроли с орке-стром совершенно нормально. Единст-венное, что могу сказать про Пугачеву- она художница, я не могу сравниватьее с какими-то другими певцами илипевицами. В те времена она все делалаживьем, не было никаких фонограмм,были полностью живые концерты. И унее были хорошие песни (например"Осенний поцелуй", "Не отрекаютсялюбя"), которые остались у многих впамяти. Поэтому у меня не было ника-кой, если можно сказать, брезгливостипо отношению к работе с Аллой Бори-совной.

То есть сейчас ты не видишь на на-шей сцене артистов, с которыми те-бе было бы интересно работать.

Не вижу и даже не смотрю. Мне это не-интересно ни в какой степени.

Понятно… На нашей сцене труднонайти барабанщика, который бы втечение столь длительного временииграл с биг бэндом и был настолькознаком с этой спецификой. Чем, какты считаешь, отличаются функциибэндового барабанщика от функцийлюбого другого? Что он долженуметь такого, чего не умеют делатьостальные?

Барабанщик большого оркестра за-ключен в очень серьезные рамки, рам-ки аранжировки, а в малом составебольше свободы - все не так жестко,как в оркестре, где барабанщик, если унего какие-то вставки, маленькие соловнутри пьес, должен уложиться в кон-кретное, отведенное для этого время.Это во-первых. Во-вторых, барабан-щик большого оркестра должен игратьтак, чтобы это было удобно преждевсего оркестру.

Ну то же самое можно отнести клюбому другому коллективу.

С моей точки зрения, в большом оркес-тре более жесткие требования, потомучто если будет какая осечка у барабан-щика, это сразу скажется на оркестре,особенно на какой-то туттийной игре.Потому что там существует небольшаяспецифика: если оркестр играет какие-то общие оркестровые фразы, выписан-ные аранжировщиком, то барабанщикдолжен помочь, создать своего рода"трамплин" (как правильно выразилсяКролл) для оркестра, то есть сыгратькакую-то фразу так, чтобы все 20 чело-век из оркестра поняли ее одинаково иврубили свое тутти после этого оченьуверенно. А порой я слышал, как бара-банщики, если у них вставка на четыретакта внутри, начинают играть какой-то эпилептический припадок, а все ор-кестранты сидят, друг на друга смотряти не понимают, где они находятся. Такбыть не должно. Даже если барабанщикначнет объяснять, что здесь он сыгралтак-то, а здесь со смещением, он будетне прав - прав будет оркестр, именноему должно быть удобно в первую оче-редь. Никто не должен думать, чтоименно этот барабанщик дома там себезаготовил, высчитал - такие вещи могутбыть неожиданными и просто сбить ос-тальных музыкантов.

А ты к такой мудрости пришел сра-зу, или потребовалось какое-то вре-мя на то, чтобы обуздать свой пыл ижелание потешить свое тщеславие?

Конечно, в самом начале пыл у менябыл. Я пришел в оркестр Лундстрема, и

там мы начали работать с Иваном Юр-ченко. И я помню один момент: Иваниграл какую-то пьесу с простой аран-жировочкой без туттийных кусков. Онпросто играл по тарелке правой рукой,"щелкал" по хай хету на вторую и чет-вертую доли. И в этом тандеме я ощу-щал какой-то такой "накат" всего орке-стра, который у меня не получался. Япробовал играть то же самое послеИвана, но сам чувствовал, что что-тоне то, как-то это не так звучало. И нато, чтобы добиться этого "наката", это-го умения сконцентрировать на себевесь бэнд, у меня ушло восемь лет.

Каким образом ты так точно опре-делил этот момент? Ты в один пре-красный день пришел, и ПОШЛО?

Поперло, я бы даже сказал! Мы игралипьесу "Killer Joe", совершенно простоепроизведение с обычным ритмом; итогда у меня появилась некая уверен-ность, и движение оркестра стало ка-ким-то другим, правильным. Я пре-красно помню этот момент: ко мне по-дошел Лундстрем и спросил: "Вот тысейчас ощутил что-то новое, что про-изошло в твоей игре?" Мой ответ былположительным. А мы с Иваном игра-ли пополам программу, порой я дажеменьше играл, чем он. И как толькопришло то чувство, мне сразу же сталидавать самые сложные аранжировки, иони пошли, покатились. Я отсчитал,сколько я проработал в оркестре к то-му времени - получилось, то чувствопришло ко мне через восемь лет. Мо-жет быть, к кому-то это придет черезгод, а к кому-то вообще не придет.Главное, что тут дело не в технике (онау меня, кстати, сегодня такая же, какбыла тридцать лет назад).

А я вот помню, что у вас там постолько барабанщиков работало…По три, по четыре…

Был момент, когда работали три бара-банщика. К Лундстрему я пришел доармии, в 81-м году. В конце 81-го менязабрали в армию; служил я в Москве,продолжая работать с Олегом, но на га-строли я не мог уезжать. И они взялиВасилькова третьим; потом я из армиипришел, Володя ушел, мы остались сИваном вдвоем. Еще был момент, летдесять назад, когда были я, Иван и Ви-тя Епанешников.

А какой смысл во всем этом? Длячего Лундстрем все это делал?

В некоторых пьесах нужны были кон-ги, разные трясучки. Два барабанщика

ВЛАДИМИР ЖУРКИН



там всегда должны были быть; покрайней мере, так было раньше. Сей-час обходятся одним, и если нужно иг-рать на конгах или трясучках, то этимзанимается директор Саша Брыксин,бывший конгист.

Володя, я знаю, что вы с Иваномлюбили устроить на концерте что-нибудь веселенькое. Расскажи ка-кой-нибудь случай.

Да, конечно! Хохм было очень много. УИвана было превосходное чувствоюмора. Дело было в Ашхабаде. Захо-дит ко мне в номер ночью Иван. При-сел в кресло, закурил, и говорит: "Вова,завтра на концерте в пьесе Юрия Пар-фенова "Дервиш" мы с тобой должныпроизнести на непонятном никомуязыке какой-нибудь диалог". Иван по-заимствовал несколько слов из разныхвосточных языков, остальное - простоабракадабра. Я спрашиваю: "Где, в ка-ком месте мы это будем делать?" Иванговорит: "В паузе между вступлением иначалом ритма, который мы сами зада-ем". (Пьеса начинается с длинного, тя-гучего вступления в восточном ладу,потом все это плавно затихает, гене-ральная пауза, и мы начинаем игратьритм, на который потом нанизываетсяоркестр.) Я охотно соглашаюсь, и спра-шиваю: "Ну а что же мы будем гово-рить?" Иван говорит: "Давай так. Когдавступление закончится, мы с тобойсделаем медленный, не спеша, глубо-кий поклон залу (насколько животыпозволяют), потом я к тебе поворачи-ваюсь и спрашиваю: "Мэним, викняклбыкл мусэльман бэрасыэ?" Ты мне от-вечаешь: "Кимбурдавар бэрасы, чохсалбэрасы, чохсал". И я тебе отвечаю:"Чохсал". И ты начинаешь игратьритм". "Шикарно!", соглашаюсь я. Ну иэто еще не все. Иван мне говорит: "Во-ва, я тут в магазин ходил, купил вот этиполосатые кальсоны (показывает), ко-торые мне не только на задницу, но ина коленки уже не натягиваются. Давайотрежем ножницами голенища и натя-нем их незаметно во время вступленияна башку: я себе, ты себе. И начинаем вних и поклон, и диалог". "Шикарно, -соглашаюсь я, - цены нам не будет".Попили чай, пожрали и репетироваливсе это с поклонами, поворотами и тек-стами всю ночь. Отточили все на пять сплюсом.На следующий день на концерте всепрошло превосходно! Во время покло-на зал нам неожиданно начал аплоди-ровать, мы все произнесли, оркестр немог играть от смеха, а зрители сидели,наслаждаясь всем происходящим и ду-мали, что это так и должно быть. Наст-

роение было поднято на неделю впе-ред. И Олег Леонидович это тоже все-гда очень любил, он говорил, если воркестре нет хорошего настроения иотношений, музыки хорошей тожебыть не может. Вот такой был Иван.Было это в 1985 году, а помнят до сихпор.

Давай поговорим о твоих музы-кальных вкусах. Они явно не огра-ничиваются биг бэндовыми запи-сями.

Да, конечно.

И я помню, что твоими героямивсегда был Бадди Рич и еще не-сколько барабанщиков, некоторые

из которых - совсем даже не джазо-вые… Расскажи о них.

Перечислю их в таком порядке: БаддиРич - мой любимый, далее идут: ТониУильямс (Tony Williams), Стив Гэдд(Steve Gadd), Билли Кобэм (BillyCobham) и Деннис Чемберс (DennisChambers). Я их всех обожаю и не могуих сравнивать с какими-то другими,даже очень именитыми барабанщика-ми - эти мне нравятся больше, и дажемогу объяснить почему. Я сейчас слу-шаю много разных записей, и мне ненравится ход барабанных событий. Яслышал и видел, как некоторые играютсвоими четырьмя конечностями в раз-ных размерах какие-то невообразимыевещи. На мой взгляд, здесь теряетсябарабанная суть, остается только го-лый математический расчет, который,

не спорю, сложно воплотить в жизнь. Японимаю, что эти люди отдали многовремени этому, но лично мне это ненравится, я не вижу тут никакой музы-кальности. Летит шкаф с посудой с гор-ки, то на 19/8, то 18/32. А мне все рав-но, на сколько он летит, если это незвучит, с моей точки зрения. В некото-рых случаях эта полиритмия звучитхорошо, но в маленьком процентномотношении.

Ну вот ты говоришь, что тут нет ба-рабанной сути. Можно предполо-жить, что барабанная суть тоже сгодами меняется.

Меняется, и мне не нравится, в какуюсторону происходят изменения.

А возможно, что барабанная сутьизменилась, превратившись в то,что мы сейчас видим, произошелскачок, все поднялось на новыйуровень. Ну, положим, музыкаль-ного применения этому в какой-тоудобоваримой для обывателя му-зыке не будет никогда. Но ведь му-зыка, которую играли в свое времяБилли Кобэм, Тони Уильямс, СтивГэдд, тоже до сих пор недоступнадля подавляющего большинстваслушателей. Поэтому можно пред-положить, что то, чем сейчас зани-маются Верджил Донати (VirgilDonati), Томас Лэнг (Thomas Lang),Марко Миннеманн (Marco Minne-mann) и другие, тоже в конечномитоге найдет какое-то более музы-кальное воплощение в какой-то но-вой музыке.

Что это тогда должна быть за музыка,которая подходила бы к этим барабан-ным изощрениям?! Если брать моихвышеперечисленных кумиров, то, мнекажется, у них такого в голове и нет -научиться играть вот такую заковыри-стую штуку: одной рукой так, другойтак, а тут со смещением.

Вот я хочу напомнить тебе, что вконце 80-х - тогда мы только узна-ли о Стиве Гэдде - он тебе не нра-вился!

Правда? Не помню.

А я помню! Я тебе тогда дал послу-шать "Music Magic".

Ну, это один из моих любимых дисковсейчас.

А тогда он тебе не нравился; кстати,там Джерри Браун (Jerry Brown).

«Я желаю исполниjтелям (независимоот инструмента, накотором они играjют), чтобы онипридумывали чтоjто свое; ни в коемслучае не надо игjрать то, что тыснял у другого»




А сейчас он у меня даже на винилеесть. Да, там не Стив Гэдд, но музыкаочень похожа на "The Mad Hatter", ещетам 76-го года была отличная пластин-ка Чика Кориа (Chick Corea) "TheLeprechaun". Вообще, тогда я оченьлюбил именно Бадди Рича, которыйиграл конкретно другую музыку. Незнаю… Но сейчас я в восторге от тех за-писей Чика Кориа 76-го, 77-го, 78-го"The Mad Hatter", где Стив Гэдд играетпотрясающе "Humpty Dumpty". Мнееще нравятся более современные бара-банщики, например, Билл Стюарт (BillStewart), Джефф Хэмилтон (JeffHamilton). Я ценю то, что у них нетэтой математики ни у кого.

Вот, кстати, нет. Я снимал соло Бил-ла, там у него фразировка 5/4 в че-тырех.

Ну это еще семечки по сравнению стем, что сейчас делают вот эти монст-ры: здесь 49/16, тут 17/32. Бадди Ричтоже на пластинке 74ого года "The Roarof 74" в пьесе "Waltz of the MushroomHunters" играл по 4 такта соло на 3/4.Он эти соло фразировал как 3 такта почетыре четверти, и это явно былослышно. Сначала слушаешь и думаешь,какая же это хитрая фразировка, а ни-чего хитрого там нет. Думаю, он уведо-мил оркестр об этих манипуляциях,потому что в такой ситуации в оркест-ре кто-то может не понять и вступитьнеправильно.

А теперь давай поговорим о про-фессиональных моментах. Ты, не-смотря на то, что всегда был по-клонником Бадди Рича, играл и иг-раешь в параллельной постановке.Ты никогда не озадачивался тем,что играешь не в такой постановке,как любимый Бадди Рич?

Нет, нет. Я всегда так играл, и я частоиграю левой рукой по левому крэшу,делая акценты или еще что-то. И мнеудобнее делать это именно так, в па-раллельной постановке. Да и вообще,не все ли равно, в какой именно поста-новке играет человек. И на Бадди Ричая смотрю прежде всего как на музыкан-та. Тем более что я увидел его записигораздо позже того момента, когда яуслышал его и полюбил. В Риче мневажна была его игра, энергия, импуль-сивность, неожиданные паузы, звуча-ние его оркестра - он умелец номеродин по игре с оркестром. Ну, есть ещеЛуи Беллсон (Louis Bellson), СонниПэйн (Sonny Payne) - он мне, кстати,нравится больше всех после Бадди…

Если говорить о звучании бараба-нов, то твое мне кажется более же-стким, фанковым, нежели звучаниетвоих любимых биг бэндовых бара-банщиков, которых ты перечислил.

Ну у Бадди Рич звук шикарный, кстати!А в целом, наверное, в плане звука наменя повлияли уже такие люди, какБилли Кобэм, Деннис Чемберс - я люб-лю фанк, джаз-рок. Слушая эти записи,я, возможно, подражаю им и пытаюсьнайти такой жесткий звук, полный, на-сыщенный. Я люблю, когда партии ба-рабанов читабельны, и сам стремлюськ этому, не без помощи моего звука де-лая свою партию четкой и легкой в по-нимании.

У тебя это получается!.. Вот ты ска-зал, что бэндовая игра требует отбарабанщика определенной дис-циплины, и что твои импровизаци-онные возможности в этом планенемного ограничены.

Конечно, но в бэндеесть свои открытыеместа: у меня наконцертах с оркес-тром с Лундстре-ма есть здоровыесольные куски,где я могу воронвсех распугать.

Вот с этого момента, про сольнуюигру, поподробнее, пожалуйста.

У меня соло получались не сразу. Глав-ное в этих делах, с моей точки зрения,- это то, что барабанщик ни в коем слу-чае не должен надоесть залу. Потомучто на концерт приходят не только ба-рабанщики, но и электромонтеры, идоярки, да кто угодно - нужно это учи-тывать. При мне бывало несколькораз, когда я сам сидел в зрительном за-ле, барабанщик начинал играть соло, азрители по соседству говорили "Госпо-ди, когда же он закончит?!". Это до-вольно часто явление, и это проблемаисполнителя прежде всего. Барабан-щик, начинающий играть соло, должентак захватить зал, так его завлечь сво-им сольным куском, чтобы люди на-оборот - не ждали конца его игры…

…ты имеешь в виду, чтобы сразуушли…

Чтоб вообще не ушли (смеется). Вотя сам, когда слушаю солирующих

Бадди Рича или Билли Кабэма илиСтива Гэдда, мне хочется, чтобыони не останавливались, мне хо-чется их дальше и дальше слушать:ведь этим людям есть, что сказать,и они это очень умело делают. С

моей точки зрения, соло - единаякомпозиция, которая



имеет какую-то кульминацию, плав-ный уход после нее. Или это все на ус-мотрение исполнителя: как он самвсе захочет сделать, где куль-минация будет находиться -ведь она не обязательноможет быть в самомконце, но и не должнабыть в начале. Тутзадача - красивосыграть, чтобызал сидел в на-пряжении ибалдел от того,что творит ба-р а б а н щ и к .Когда зал на-чинает хло-пать в каких-то сольных ку-сках, это ши-карно, это зна-чит, что людямнравится. Я все-гда продумываюсвои соло, хотясейчас я уже мень-ше внимания этомууделяю. Но когда мнепредставилась возмож-ность играть длинные со-ло с оркестром Лундрстре-ма, я всегда их записывал намагнитофон и потом анализиро-вал, где бы я мог надоесть залу. Этохорошо слышно на записи, потому чтокогда на сцене ты остаешься наедине сзалом и барабанами, могут возникнутьмешающие моменты: напряжение, вол-нение, боязнь "А что делать дальше?".Особенно это касается таких случаев,когда соло в не очень удобном темпе;об этом надо, конечно же, думать, имного. Последнее мое раздумье на этотсчет было тогда, когда мне предложилиучаствовать в Zildjian Day в 2002 году.Я прекрасно понимал, что на эту меж-дународную акцию придут в основноммузыканты, преимущественно бара-банщики, и они - так уж сложилось внашей стране - будут искать, как гово-рится, блох в тебе. Ситуация усугубля-лась тем, что я должен был играть впервом отделении, а во втором - ГреггБиссонетт, посмотреть на которого ипришло большинство. И я тут не дол-жен был облажаться ни в коем случае;для меня это была сложная ситуация,потому что нужно было выйти и сыг-рать так здорово, чтобы людям понра-вилось. Для меня это вообще былабольшая честь сыграть на таком кон-церте от лица нашей страны. Помнит-ся, ты меня тогда представил как пар-ня, который может выйти один в поле,без оркестра, без всего. Это все хоро-

шо, так можно представить, но вотвыйдет парень в поле и сделает, что вполе чаще всего и делают (смеется). Вобщем, я думал о своем соло, понимал,что оно должно быть длинным, а этоопасно - было больше вероятности на-доесть залу. Я распределял, что я будуиграть и когда, а чтобы ничего не за-быть, я составил себе подробную схемувыступления, вплоть до того момента,когда я буду представлять модели ис-пользуемых тарелок и так далее. Ко-нечно, это не было зазубрено: соло -импровизация, но вот схему (3-4 клю-чевых момента) я всю выучил.

Ты отметил, что особую сложностьвызывают соло в неудобном темпе.Но ты же всегда можешь поменятьтемп, ты можешь играть, как хочешьи в любом темпе. И если с ZildjianDay все понятно - тут особый слу-чай, то интересно, каков твой под-ход к сольной игре в оркестре. Ска-жи, насколько структурированотвое соло, когда ты находишься нагастролях с Олегом Лундстремом,где над тобой, как Дамоклов меч, не

нависает 200 внимательно-предвзя-тых барабанщиков?

В таком случае, когда я играюсоло с оркестром, я наобо-

рот, жестче подхожу ковсему: я играю соло в

том темпе, в которомнаписана пьеса.

Но ты же одинна сцене итемп можешьделать, ка-ким хочешь.

Нет, я не лю-битель ме-нять темпы,для меня этопринципиаль-ный момент.На Zildjian Day

- да, у меня бы-ло длинное соло,

3 разных темпа,которые я проду-

мал заранее, былкратный переход от

темпа к темпу, три к че-тырем или два к трем, уже

не помню. Но то было длин-ное соло без оркестра. С орке-

стром все иначе. Относительнонедавно я играл пьесу "Ночь в Туни-

се", где меня Жора Гаранян попросилсыграть соло в конце шоу. Пьеса игра-лась в медленноватом темпе; я сел домаза установку, подумал, попробовалчто-то сыграть в этом темпе - для меняэто оказалось сложно. Поэтому я все-рьез занялся этим темпом, понаприду-мывал там всего. То есть, в принципе,зачем мне уходить в другой темп, еслиу меня уже есть один? Только из-за то-го, что он у меня не получается?

Нет, ну почему. Ты можешь сыгратьчасть в этом темпе, кстати, как де-лал Бадди Рич, потом уйти из метравообще, а затем вернуться в нуж-ный темп.

Свободный кусок - это вообще отдель-ный разговор. Он, безусловно, легчедля исполнения, потому что уже неткакой-то слежки, жесткого контролянад собой, там ты можешь себе позво-лить более раскрепощенную игру. Но ятакой уход от проблем не люблю - еслизадан темп, соло я играю в нем, еслитемп не получается - надо его преодо-леть, как бы сложно это ни было. Такчто всем читателям я желаю играть со-ло в том же темпе, в каком написанапьеса; не надо забывать о том, что в

DOUBLE FEATURE ДВОЙНОЙ ПОРТРЕТ ВЛАДИМИР ЖУРКИН



этом же темпе должен вступить послетвоего соло оркестр: будет смешно, ес-ли аранжировка в конце будет звучатьне так, как в начале - это будет каменьв огород барабанщика.

То есть ты, в принципе, никогда неберешься за свободное соло?

Очень редко: для меня дороже играть взаданном темпе (пусть не без труднос-тей его освоения), чем уходить к дру-гому темпу за неумением сыграть внужном. Это и гораздо сложнее. Ино-гда мне говорят, что под мои соло мож-но танцевать - и для меня нет компли-мента лучшего, чем этот. Еще, когда япросматриваю свои соло на видео, япытаюсь их просчитать - не ошибся лия где. А я не компьютер, иногда ошиба-юсь: долю какую "сожрешь" или фразуне доиграешь, всякое бывает…Но, в ос-новном, стало получаться, и я этим до-рожу.

Владимир, вот я хотел тебя спро-сить, а пока ты говорил, я уже за-был, о чем!

Тогда я сам расскажу. Я очень не люб-лю, когда люди снимают друг у другакакие-то приемы, фразы, изобретения.На мой взгляд, это то же самое, чтосворовать, украсть какие-то чужие на-работки. Я не представляю, что былобы, если Билли Кобэм играл то, что го-дом раньше играл Стив Гэдд, а Стив го-дом позже сыграл бы то, что годомраньше играл Кобэм. И это касается нетолько барабанщиков. Представляете,что было бы, если бы Эл Джарро (AlJarreu) запел, как Элла Фицжеральд(Ella Fitzgerald) и наоборот.

Подожди, но ты же сам снимал ка-кие-то вещи.

Да, в процессе обучения я что-то сни-мал. Но я имею в виду профессиональ-ный уровень. Я желаю исполнителям(независимо от инструмента, на кото-ром они играют), чтобы они что-топридумывали свое; ни в коем случае ненадо играть то, что ты снял у другого.Во-первых, это так не прозвучит. Во-вторых, это порой смешно слышать:когда все мы знаем, что это фраза како-го-то человека, и вдруг ее играет ещеодин человек на сцене, на концерте.Мне это очень не нравится; выдумы-вайте свое. Я не имею в виду, конечно,дух музыки - его снять надо, фанк лиэто, рок или джаз. Духом надо пропи-таться - надо уметь делать именно это,а не фразировку снимать. Я не вижу этов наших американских коллегах - там

такого нет. Вот недавно кубинец Хер-нандес (Horacio 'El Negro' Hernandez)заиграл левой ногой клаве, и на этомфоне он спокойно солирует остальны-ми конечностями. Он это здорово де-лает, честь ему и хвала. Но как толькоон такое сыграл, все тут же начали этоснимать. Зачем? Я и сам играю клаве,но играю левой рукой, например.

Вот ты немножко неправильно этупроблем осветил нам. Объясню, по-чему: ты, конечно же, знаешь Кен-ни Кларка (Kenny Clarkе). Вот донего джазовый ритм в том виде, вкотором он сейчас существует, ни-кто практически не играл: игралина малом барабане с разными укра-шениями в виде ковбелла, сплэшекразных, но Кенни стал играть егона тарелке с хэтом. И это стало об-щепринятым стандартом - что джазнужно играть именно так. И, на са-мом деле, Хорасио и Антонио Сан-чез (Antonio Sanchez) занимаютсясейчас тем, что соединяют многоразных перкашн все вместе и вво-дят некий стандарт, который, ско-рее всего, через 10 лет, будет в ходувезде. Поэтому не надо все это не-дооценивать.

Я это не недооцениваю, мне просто ненравится, что все сразу начинают сни-мать.

А вот так и будет. Все снимут, и этоприобретет статус общепринятогоафро-кубинского ритма, которыйкаждый обязан играть. В двадца-тые же годы не было грува, кото-рый ввел Джеймс Браун.

Ну можно же сыграть его не так. Зачемэто сразу за стандарт принимать? Ле-вой рукой можно сыграть то, что игра-ют левой ногой, и получается что-тоиное. Я про это говорю. Я принципи-ально собираюсь играть это по-друго-му. Вот, например, кто-то играет педа-лью по ковбеллу, а мне вообще это ненравится - я люблю, когда ковбелл иг-рает обычные четверти. То есть опятьже Грегг Биссонетт такой же ритм иг-рал левой рукой (я обратил на это вни-мание), а об этом никто не говорит, этоникто не снимает. Непонятно, почемутак.

Игра Стива Гэдда тоже в свое времявыглядела очень сложной, так как доэтого никто так не играл, а сейчастак играет каждый. Когда появилсяПасториус (Jaco Pastorius), все тожевосхищались, а через десять лет такиграл каждый американский басист.

Ну так все равно не играл, и сейчас неиграет. Но в плане Хернандеса и сня-тия вот этой фигуры, мне кажется, чтовсе снимают ее для того, чтобы овла-деть не стандартом, а сложностью. Вэтом больше спортивного азарта.

Это точно так же, как в 74-м году,когда появился "Crosswinds" Кобэ-ма, каждый захотел сыграть на15/16. И все спорили, как Билли иг-рает fills: двойками или нет.

Да пусть как угодно играет! То естьопять же, возвращаясь к этому клаве:может, это и стандарт будет черезсколько-то там лет, но мне кажется,что это скорее азарт. Нет, если сыграли- молодцы, но я вот часто вижу пробле-мы барабанщиков в обычных рисун-ках, и работать нужно, прежде всего,над этим. И еще что важно: играет, на-пример, Билли Кобэм какой-то обыч-ный ритм, который сыграет любой пя-тиклассник. Но когда этот ритм играетБилли, его можно отличить от всех пя-тиклассников, от всей планеты - вотэто для меня бесценное качество. ИСтив Гэдд этим же отличается. Или какТони Уильямс играл тарелку с хэтом.Это может сыграть любой барабан-щик, но Тони отличишь ото всех, естьтут такой внутренний подвох. Мне по-счастливилось видеть и слышать ТониУильямса на двух концертах; я сидел втрех метрах от него, и у меня былоощущение, как будто меня подвесилина каких-то веревках и я болтаюсь ввоздухе. А он просто играл чес по та-релке, и от этого шло смертоубийст-венное чувство. Сложность этого чув-ства намного мне важнее, чем слож-ность партии. И когда я слышу какие-то группы с таким "накатом", заритмо-ванным подвохом…

А приведи пример каких-нибудьтаких групп, не джазовых.

TOWER OF POWER. Их же сразу мож-но отличить! И, кстати, все барабанщи-ки, которых я слышал в этой группе,были будь здоров какими: Дэвид Гари-бальди (David Garibaldi), их первый инынешний барабанщик, и еще какой-то хороший друг Биссонетта, не по-мню, как зовут.

Там их было несколько, и помимоГарибальди мне еще Херман Мэтть-юс нравится (Herman Matthews).

Нет, я знаю, но там еще один был, бе-лый. Ну, это не важно. Тут дух интере-сен: там даже дудки как будто "со-шлись" с барабанами.




Так у них там целая концепция: тами вокалист должен петь "на остриедоли".

Да, он вроде бы поет как все, а на самомделе не как все. То же самое и с бараба-нами: не в математике дело. И ДжеймсБраун - а он считается учителем TOWEROF POWER - как только начинал играть,сразу все его узнавали - вот это мнебольше всего дорого. Все можно вы-учить, все партии снять, а такому не на-учишься. Либо уловишь ты это, либонет. Ты должен сам это прочувствовать,а для этого заранее нужно иметь бога-тую техническую платформу.

Давай как раз сейчас о ней и побесе-дуем, расскажи о том, как ты зани-мался.

Своей техникой я занимался на всю ка-тушку, убивая на это много времени. Ясмотрел на разных людей. К примеру,на Гену Хащенко, который техническини на кого не похож: он умел игратьбыстро рукой шестнадцатыми нотами.Я как-то приехал к нему в гости, и ондля меня час так играл, я вернулся до-мой, поужинал, звоню, а он все еще такиграет! Он умудрился рассчитать сис-тему чередования работы и отдыхамышц каждой руки. Я пытался этим ов-ладеть, но перенял только мизернуючастичку его мастерства, и это мне всеравно помогает. Я занимался как обычно: я пытался ус-лышать хороший мощный звук. Я об-ращал внимание на то, что у меня неполучалось. Я занимался, когда мне

было 15,16,17 лет, и очень много. Тогдаеще не было видеозаписей, и мы пыта-лись по аудио-вариантам понять, какэто все играется, почему так здоровозвучит. Таким образом, я раз и навсег-да поставил себе технику, и с того мо-мента (мне было 20) я вообще никогдане занимаюсь. Многие после концер-тов подходят и говорят: "Вы, наверное,занимаетесь по шесть-семь часов вдень, ну не меньше шести, но и небольше одиннадцати". А я вообще незанимаюсь. На гастролях никто и ни-когда не видел палок у меня в руках. Яприхожу на концерт и игрю. Это чистотехническая сторона, двойки там вся-кие, тройки, парадиддлы. Другое дело- подойти к инструменту и придуматьна нем что-то свое, создать какие-тосвои "фишки" - вот этим да, я занима-юсь. Я желаю, чтобы у каждого бара-банщика была хотя бы одна СВОЯ вы-думка. У меня есть две таких выдумки(см. Drum Part - прим. авт.), я все сде-лал сам, никогда и нигде ничего подоб-ного не слышал. Это лично МОЕ, по-этому я их всегда и везде играю.

Хорошо. А вот скажи, сколько я тебяпомню, ты всегда играл на Zildjian.И сейчас стал эндорсером этих таре-лок.

Да, я очень люблю эти тарелки. Я всюжизнь играл и играю только на Zildjian,независимо от моего договора с ними,который совсем недавно появился.Zildjian для меня - это тарелки, черезкоторые я могу выразить свои чувства,свое настроение. Они мне нравятся

больше всех. Конечно, я пробовал надругих играть, особенно раньше, когдаZildjian достать было тяжело. И дажедело не в том, что они всегда были до-роже обычных: когда дело касается зву-ка, с которым ты живешь, с которым тыездишь на гастроли, - здесь о деньгахговорить нельзя, тем более разница вцене не столь существенна. А еще у ме-ня был случай: ко мне приехал МайклПайст (Michael Paiste), нынешний вла-делец фирмы, чтобы взять несколькоуроков. А у меня в комнате железотолько Zildjian стояло (смеется), поэто-му, чтобы не обидеть человека, я началкак-то изворачиваться; в итоге сказал,что все это государственные тарелки.

Спасибо за приятную и содержа-тельную беседу, Владимир. А чтобы ты пожелал нашим читателям?

Никогда не употребляйте наркотики. Язаговорил об этом потому, что часто намастер классах меня спрашивают, а немахнул ли я чего перед выходом на сце-ну. И мне жалко, что нынче спрашива-ют об этом. Поэтому я бы хотел обра-титься через журнал. Старайтесь сде-лать так, чтобы у вас все и без допингаполучалось шикарно - уверенность бу-дет гораздо лучше. Я никогда сам ниче-го ТАКОГО не пробовал, мне это долампочки, но когда я вижу людей, ко-торые ширнулись (или как это называ-ется), мне становится неприятно. Ненужно себя заводить такими вещами,не убивайте на это время и здоровье!Лучше уделяйте внимание своей игре,звучанию!




Из практики Владимира ЖУРКИНА

ПРИМЕР 1Левая рука постоянно играет на чашке левой тарелки, не уходит с нее вообще.Все остальное, что написано в нотах, играет правая рука и ноги.

ПРИМЕР 2Все начинается с латиноамериканского рит,ма, используется ковбелл. Затем этот ритмтрансформируется в секстольное измерение.Бочка и малый барабан в этом примере игра,ют одну и ту же партию, практически. Теоре,тически чуть,чуть она отличается, так как водном варианте она чистыми шестнадцаты,ми идет, а в другом , немножко отриоливает,ся. Так вот, потом в то секстольное измере,ние впадает такое квартольное чередование.Мне кажется, это хорошо звучит. Если вампонравится , играйте на здоровье.



Карьера музыканта началась во второйполовине 1990-х годов. В 1995 году, ког-да Джереми было 17 лет, он занял тре-тье место на национальном конкурсебарабанщиков Drum-Off, который еже-годно проводит сеть музыкальных ма-газинов Guitar Center. Затем последова-ла работа в группе DALI'S DILEMMA,игравшей в стиле прогрессив метал, и стрэш гитаристом Джеймсом Мерфи(James Murphy). Хэви метал и различ-ные его разновидности увлекали Колсо-на, по собственному признанию, с дет-ства. Однако его пристрастия с течени-ем лет неоднократно менялись, и, какследствие, менялся и стиль игры.

Я начал играть на ударных примерно сдесяти лет. Моим первым кумиром средибарабанщиков был Ларс Ульрих (LarsUlrich) из METALLICA, потому что ятогда увлекался хэви метал. Потом, ког-да я стал постарше, лет в 15 лет, яочень полюбил группу RUSH и ее бара-банщика Нила Перта (Neil Peart). При-мерно в то же время меня захватил про-грессив рок, очень большое впечатлениепроизводило, как играет Майк Портной(Mike Portnoy) из DREAM THEATER.

CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯ

В рамках барабанного шоу "Ударный февраль" в Центральном доме художни,

ка прошло сольное выступление и одновременно мастер,класс американ,

ского барабанщика Джереми Колсона (Jeremy Colson). Этот музыкант уже

приезжал в Москву в июле прошлого года в составе группы знаменитого ги,

тариста Стива Вая (Steve Vai) , именно этот коллектив является в последнее

время основным местом работы Колсона, и именно с ним сам барабанщик

связывает свои новейшие достижения.

Jeremy COLSON

JEREMY COLSON


После работы с Джеймсом Мерфи му-зыкант продолжил сотрудничать с ме-таллическими коллективами - в частно-сти, с британской командой APART-MENT 26 и группой знаменитого не-мецкого гитариста Михаэля Шенкера(Michael Schenker), - а также с панковы-ми группами. В период вращения в ми-ре панка Колсон, по его словам, пере-стал играть прогрессив.

В 2002 году Джереми познакомилсясо Стивом Ваем и вскоре присоединил-ся к его группе. Здесь музыканту сужде-но было воплотить все уже имевшиеся унего различные навыки -ему пригоди-лись и энергия панк рока, и технич-ность, необходимая в хэви метал, и при-емы, свойственные прогрессив року.Кроме того работа с Ваем, любителемсложных музыкальных структур и хит-рых ритмов, стимулировала исследова-ние новых возможностей ударных. Ре-зультаты этих исследований можно ус-лышать на альбоме Стива Вая RealIllusions: Reflections 2005 года.

Помимо всего прочего, работа с Ваемпозволила Колсону играть на концертахвместе с другими барабанщиками. Груп-па Вая неоднократно участвовала в кон-

цертах проекта G3 - организованныхДжо Сатриани (Joe Satriani) совместныхтурне трех разных коллективов, возглав-ляемых гитаристами. В финале такихконцертов обязательно устраивалсяджем. Особенно полезны были для Кол-

сона выступления, в которых вместе сгруппами Сатриани и Вая играл гитаристDREAM THEATER Джон Петруччи (JohnPetrucci) - ведь с ним работал кумирДжереми, барабанщик Майк Портной.

Колсон учился преимущественно са-мостоятельно. В десятилетнем возрастеон некоторое время занимался с педаго-


гом, а позднее брал уроки у известногопреподавателя и автора учебных посо-бий по игре на ударных Алана Шехнера(Alan Schechner). Шехнер помог Джере-ми освоить некоторые техническиеприемы - в частности, помогающиеудерживать палки между пальцев - ичтение нотного текста. Зрителям, со-бравшимся в ЦДХ, музыкант рассказал,что один раз в своей практике пользо-вался чужой видеошколой. ВидеошколаТерри Боззио (Terry Bozzio), игравшегос Фрэнком Заппой (Frank Zappa), груп-пами UK, FANTOMAS и KORN, былапосвящена остинатным рисункам. Дже-реми позаимствовал у Боззио один извидов остинатного рисунка - игру набольшом барабане и хай-хэте триолями(поскольку он выполняется только но-гами, руки могут играть что угодно по-верх этой повторяющейся схемы). Ноглавным образом Колсон постигал раз-личные умения, часами играя дома подзапись в наушниках.

Выход Джереми на сцену ЦДХ пред-варяло выступление российского бара-банщика Владимира Ермакова. Он, вотличие от Колсона, отработал не соло,а с группами MECHANICAL POET и

«я решил сделать

зрелищность

главной частью

своего стиля»

JEREMY COLSON



ЧЕРНЫЙ ОБЕЛИСК - напористо, чет-ко, с плотным звуком и, хотя и не выда-вал особо виртуозных пассажей, номощности и эффектности в его игре бы-ло больше, чем у гитаристов и вокалис-тов названных групп. Как и американ-ский коллега, Ермаков включен в спи-сок артистов, представляющих во всеммире барабаны Tama.

Колсон, голый по пояс, весь в татуи-ровках, начал с исполнения под записькомпозиции "Bulding the Church", от-крывающей альбом Стива Вая RealIllusions: Reflections. Здесь у музыкантабыла возможность показать не столькотехнические навыки (их демонстрациюон оставил на потом), сколько энергиюи чисто зрелищные приемы. В "Buildingthe Church" почти нет сложных ритмови хитрых сбивок, поэтому всеобщеевнимание было сконцентрировано натом, с какой страстью Джереми взмахи-вает палками. При этом он нередко за-кидывал палку за голову - иногда каза-лось, что он успевает даже почесатьпалкой спину.

Я позаимствовал этот прием у ШэннонаЛаркина (Shannon Larkin), сейчас он иг-

рает в GODSMACK. Он и Морган Роуз(Morgan Rose) из SEVENDUST - барабан-щики, для которых зрелищность играеточень большую роль. Они не только от-личные музыканты, они еще и устраива-ют из игры настоящее шоу. Часто бара-банщики просто сидят себе неподвижно,а на этих ребят так же интересно смот-реть, как и на остальных участников ихгрупп. Так что и я решил сделать эту зре-лищность главной частью своего стиля.

Комментируя композицию "Building theChurch", Колсон добавил, что, помимозрелищности, важнейшим понятием длянего является то, что он называет посто-янством - в частности, он стремитсяпроизводить удары по малому барабанус одинаковой громкостью. Он подчерк-нул, что для того, чтобы придерживать-ся "постоянства" в игре, необходимо за-ниматься с метрономом, а на концертахиграть с кликом в наушнике, чтобы всевремя держать нужный темп.

Следующим номером стала"Firewall", тоже с альбома Вая. Колсонотметил, что в этой композиции он наударных воспроизводит сложный, с оби-лием синкоп, ритмический рисунок, ко-

торый звучит в ее начале в исполненииголоса самого Вая. После этого музыкантрассказал, что ценит работу с Ваем, в ча-стности, за возможность играть в слож-ных размерах - на пять, семь четвертей, -а также соединять вместе биты, харак-терные для разных стилей. Он упомянули об опыте игры в панковых коллекти-вах, которые дали ему заряд энергии, инаглядно опроверг представление о том,что для барабанщика в подобной работенет ничего сложного. Действительно, че-тырехдольный бит, обычно использую-щийся в панк роке, прост, но его нужноиграть с неимоверной скоростью - имен-но это Колсон и продемонстрировал. За-тем он показал, что получается, если со-единить рисунок, взятый из песни"Kickstart My Heart" группы MOTLEYCRUE, в которой играл еще один его ку-мир - Томми Ли (Tommy Lee), - с рисун-ком в стиле drum'n'bass и панк битом,обогащенным игрой с двойной педалью.

Далее Джереми исполнил компози-цию "Cheer Girl Rampage" с альбомаMusic for Speeding металлического гита-риста Марти Фридмана (MartyFriedman). Этот альбом Колсон началзаписывать еще до знакомства с Ваем, и

JEREMY COLSON



здесь от барабанщика требуется придер-живаться не сложных размеров, а, на-против, предельно простого рисунка,похожего на диско бит 1970-х - но приэтом опять же очень быстрого.

Надо сказать, что на фоне песен, вкоторых Колсон обнаруживал владениесамыми разнообразными приемами,собственно соло ударных, сыгранное от-дельным номером, показалось чересчуркоротким и недостаточно насыщенным,хотя музыкант воздал должное и рим-шотам, и игре на тарелках, и звучаниютомов, и головокружительным дробямна малом. Завершила программу компо-зиция Вая "Freak Show Excess", разучи-вать которую, по словам Джереми, былокрайне сложно. Действительно, размер вней при подчас пулеметном темпе до-вольно-таки кривой, семь восьмых ме-няются на четырехдольный и обратно. Собилием ловушек для барабанщикаКолсон справился блестяще.

Отвечая на вопросы зрителей, музы-кант среди прочего сказал, что двойныеудары использует не часто, поскольку ихсложно применить в быстром бите. Ус-тановка, на которой он обычно играет(барабаны, естественно, Tama, а тарелки

- Sabian), - Tama Starclassic Performer сбочкой 18 на 24 дюйма, альтами 8 на 10и 10 на 13 и напольными томами 15 на15 и 16 на 16, малым от 5 на 14 до 8 на 14,тарелками серии HH. При этом Колсонотметил: чем меньше установка, темлучше. До того, как он примкнул к Ваю,в его установке были только четыре ба-рабана и две тарелки, как у панк бара-банщиков. Но для исполнения компози-ций Вая требуется, по словам Колсона,"больше голосов". Теперь ему часто при-ходится в игре на ударных воспроизво-дить то, что он делает на гитаре, поэтомупонадобились дополнительные источ-ники звука. Так Джереми добавил к ус-тановке один альт, один напольный томи две тарелки. Он предпочитает палкиVater и особенно ценит тяжелые, закруг-ленные с обоих концов, - такие ему нуж-ны для игры левой рукой: для римшотови прочих регулярных громких ударов,поскольку другие палки при сильныхударах Джереми просто ломаются.

Можно пожалеть, что Колсон непривез с собой переносную установку,которая появилась у него в процессе ра-боты со Стивом Ваем (идея создания ус-тановки, которую Джереми надевал бы

на себя, принадлежала гитаристу). "Этоочень забавно, но довольно тяжело", -сообщил музыкант. На этой установкеесть, кстати, и электронные ударные ссэмплами - Джереми не прочь соеди-нять электронику с живыми ударными.

На вопрос об игре на этническихударных инструментах Колсон ответил,что опыт у него в этой сфере не оченьбольшой, но он любит южноамерикан-ские ударные.

Одна из моих любимых металлическихгрупп - SEPULTURA. Одна из причин, по-чему я их люблю, - то, что они использу-ют южноамериканские ударные инстру-менты и вплетают их в хэви метал. Ясчитаю это большим новаторством. Всольной игре я стараюсь использоватьюжноамериканские ритмы, которые вы-учил. Вообще я думаю о разных способахпривнесения чего-то нового. Я люблю аф-риканские госпелы: в них нет ударных, ноэта музыка очень ритмична. Музыкан-там полезно выходить за пределы сти-лей, в которых они привыкли играть, иискать что-нибудь в других областях.Если им удается внедрить что-то новоев свою игру, это здорово.

JEREMY COLSON


Существует великое множество ис-торий о музыкантах, которые вы-жили или не выжили в жёстких ус-ловиях прослушивания в группуФрэнка Заппы (Frank Zappa), осо-бенно в последние годы жизни маэс-тро. Но вот уже Джереми Колсону(Jeremy Colson) не пришлось ломатьголову, читая с листа партии на29/16, когда импресарио Майк Вар-ни (Mike Varney) порекомендовалего запповскому выпускнику СтивуВаю (Steve Vai). Колсон, имевший дотого опыт игры с такими команда-ми, как DALI'S DILLEMA и APART-MENT 26, отправился в Голливуд-скую студию знаменитого гитарис-та, известную под названием "TheMothership".

"Я спустился вниз в его студию, - вспо-минает Джереми, - и мы проговорилицелый вечер накануне прослушивания.Он сказал, что есть ещё претенденты.На следующий день я проснулся и уви-дел на кухне Стива и Билли Шина (BillySheehan). Они пили кофе. "Пошли под-жемуем!", - сказали они. Всё было оченьсвободно, расслабленно. Масса удо-вольствия. И у нас сразу всё "сцепи-лось". Стив "подкидывал" разные не-чётные размеры, но мой опыт позволял

мне чувствовать себя в них комфортно.Ещё мы играли разные ритмы в нор-мальных размерах. Он показывал пес-ни, над которыми работал в то время, имы пробовали разные грувы. Тогда(впрочем, как и сейчас) мой подход кигре на барабанах был таков: не важнокак быстро ты можешь играть - на пер-вом месте всё равно грув. Я люблю, что-бы всё было на месте, чтобы я мог дей-ствительно "вложить" всё это. Вот с та-ким чувством я и пришёл на прослуши-вание. Раньше мне приходилось игратьв сложных размерах, поэтому здесь то-же не было проблем. Всё срослось. Онпозвонил на следующий день и сказал:"Гиг твой, если тебе это нравится". "Аб-солютно", - ответил я".

На последнем альбоме Вая "RealIllusions: Reflections" есть моменты по-истине дьявольской игры на барабанах.Особенно в композициях "Freak ShowExcess" и "Under It All". Но, к сожале-нию, по причине большой продолжи-тельности этих треков нет возможностиопубликовать в журнале транскрипциибарабанных партий из них.

Однако Вай способен не только навнушающие отвращение абсурдныеаранжировки. У него есть ещё и сноров-ка к написанию пьес с медленными гру-вами (например "Sisters" из альбома

"Passion And Warfare" или "The BoyFrom Seattle" из альбома "Alien LoveSecrets"), требующими от барабанщикаболее изысканного туше, но, тем не ме-нее, оставляющими достаточно прост-ранства для творчества. "K'm-Pee-Du-Wee" - как раз из этой серии.

"Я думаю, что Стив над этим рабо-тал в течение определённого периода, -объясняет Колсон происхождение пес-ни. - Когда мы репетировали, он всёвремя возвращался к этой композиции.Мы начали работу над диском два годаназад - через пару недель после прослу-шивания, когда я был принят в группу.И большинство из треков на этом аль-боме записаны именно тогда. Но "K'm-Pee-Du-Wee" записывалась год назад.Он показал мне песню, и я начал рабо-тать. Когда ты в студии со Стивом, оночень помогает тебе. Так что ты пере-стаёшь ощущать себя в студии. Он ста-рается объяснить всё так, чтобы ты по-чувствовал музыку. Я пытался подчерк-нуть то, что делал Стив, и одновременносоздать ощущение плавного течения.Это была песня из тех, что записывают-ся быстро; из тех, что скорее требуютопределённой доли спонтанности, чемскрупулёзной работы".

Песня "покоится" на простом ритмеиз восьмых нот, который начинаетсяпосле вступления гитарного риффа. Вплане аранжировки всё тоже очень про-сто - сплошные восьмитактовые фразы.Затем для Колсона наступает время изо-бретать: помимо поддержания стабиль-ного грува, он "поднимается" и "опуска-


ДЖЕРЕМИ КОЛСОН в пьесе Стива Вая «K’M-PEE-DU-WEE»

JEREMY COLSON


ется" вслед за виртуозным соло Вая, ак-тивно использующего флажолеты.

"Когда я услышал мелодию и ритм, -говорит Джереми, - я постарался сде-лать что-то, что бы поддерживало ха-рактер пьесы, в то же время не перегру-жая фактуру. Всё очень расслабленно,но кое-где надо и "поддать". В такихпеснях динамика очень важна. Напри-мер, в некоторых "филах" я используюchina и splash вместо томов".

Естественный подход к исполнениюзаполнений и фразировке через тарелкивместо стандартных бочка - томы - ма-лый наводит на мысль о ещё одном зап-повском выпускнике - Терри Боззио(Terry Bozzio).

"Кое-что из моей игры, в частностилинеарный подход и игра вот таких

медленных песен - это все Боззио", - со-глашается Колсон. - Это полностью подего влиянием. Мне всегда нравился егоподход к балладам. Он добавляет лине-арные паттерны, но никогда не переиг-рывает. Многие ребята, играя медлен-ные песни, стараются заполнить прост-ранство, тем самым разрушая песню.Терри может всё это заставить "гово-рить" за счёт линеарных фраз и голосо-ведения. Я старался это тоже использо-вать в "K'm-Pee-Du-Wee". Поэтому таместь тарелка splash. Обычно я её не ис-пользую, но тут мы решили, что она по-дойдёт".

Казалось бы, медленный темп, про-стая аранжировка - нечего делать. Ноэто только кажется. Вот совет Колсона:

"Я обнаружил, что играть в медлен-

ном темпе сложнее, чем в быстром."Раскачать" медленную песню - это от-дельное искусство. И если вы в этомпреуспели - произведёте на людей боль-шее впечатление, чем если сыграетечто-то нереально быстрое. Посмотритекак Стив Гэдд (Steve Gadd) играет в мед-ленном темпе. Сколько пространствамежду нотами, то, что не ударяется. В"K'm-Pee-Du-Wee" есть пространства,где ничего не происходит, только песняпродолжает своё течение. Когда вы ос-воитесь с грувом, почувствуете себякомфортно, послушайте, что делают во-круг остальные и присоединяйтесь к об-щему течению".

Слышали, что он сказал? Вдыхайтечерез нос, выдыхайте через рот и най-дите своё течение в "K'm-Pee-Du-Wee".

CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯJEREMY COLSON


SOUNDLAB ЗВУКОВАЯ ЛАБОРАТОРИЯ

В этой рубрике агенты Back Beat будут учинять доскональное исследова,ние барабанной продукции, буквально заполонившей просторы России.Даже профессионалу не всегда понятно, что же лучше купить. Не гово,ря уже о начинающих, о ребятах, которые готовятся приобрести свойпервый в жизни инструмент. Именно для того, чтобы первый шаг былсделан ими в нужном направлении, мы и открываем эту рубрику. Наде,емся, что мнение авторитетных специалистов о звучании, качестве изго,

товления, удобстве в эксплуатации и надежности ударных инструментовпоможет многим из нас сделать правильный выбор. В первом номереBack Beat в роли агента выступает не кто иной, как великий Шатунов,ский. Уж его,то мнение непререкаемо. Внимайте! Сообщаем, что Андрейбыл тайно заслан в Музторг для обследования одной из ударных уста,новок японской фирмы ТАМА. И вот что он выяснил.

Приходить в Музторг на Таганке, а точ-нее, на Краснохолмской набережнойвсегда приятно. Во-первых, недалеко отдома и от метро. Во-вторых, дружескаяатмосфера, среди сотрудников многостарых знакомых. В-третьих, хорошооформлен сам магазин и достаточно ме-ста, чтобы не толкаться, спокойно ос-матривать и пробовать то, что тебя ин-тересует. А сегодня нас будет интересо-вать один из представленных здесь ба-

рабанных сетов: Tama SL52S-CAF (43293 рубля за 5 ба-рабанов), что в переводе означает Мама(Тama - это имя матери основателяфирмы). Суперзвезда (Superstar) сдела-на на заказ (custom) из шестислойнойсмеси березы (birch) и липы (bass-wood). Хочу сразу предупредить, чтовсе, где упоминается слово береза, мнеуже заранее нравится (налицо предвзя-тое отношение - прим. ред.)

В рассматриваемый комплект входят:

18"x22" Bass drum 9"x12", 10"x13" Toms16"x16" Floor tom51/2"x14" Snare

Есть еще дополнительный том 11"x14"(13363 рубля) на стойке HTC77W (4794рубля). Всего в линейке Superstar 15 ба-рабанов от 8" до 24".

TAMA SL52S-CAF



ДИЗАЙННа всех барабанах стоят Sound BridgeHigh Tension Lugs, специально разрабо-танные для Tama Superstar. Не будем вдаваться в технические ню-ансы конструкции, но за счет этоговнешне барабаны очень напоминаютYamaha Recording Custom, Ludwig SuperClassic и прочие инструменты более вы-сокого уровня и, соответственно, болеевысокого ценового диапазона. Это при-ятно. Окрашены барабаны в цвет "ян-тарь" (Amber Fade) с плавным перехо-дом от темного тона к светлому. Цветприятный, хотя я предпочел бы ScarletFade (алый), либо что-то еще из остав-шихся семнадцати расцветок.

BASS DRUM

Обручи деревянные. Не знаю, насколь-ко в отличие от пластиковых и прочихони улучшают звучание, но вид - это ужточно. Натяжка пластиков производит-ся исключительно с помощью специ-ального барабанного ключа, что хоро-шо с точки зрения экономии металла вЯпонии и места у нас в чехлах. Конст-рукция ножек перекочевала сюда состарых барабанов Tama Rockstar - од-ним винтом можно ногу развернуть иустановить необходимую высоту инст-румента.

TOMSНа всех томах стоят Die-Cast Hoops, тоесть литые цинковые обручи, как и наболее дорогих Tama Starclassic. Весьманеплохо. Крепятся томы на Double Tom HolderMHT900M с Memory Locks ML254T по-средством Star-Cast Mounting System, тобишь "римов", позволяющих им резо-нировать естественным образом, но од-новременно увеличивающих их объеми вес. Высоту ножек на напольном(floor) томе можно регулировать безключа, вращая барашки, что гораздоудобнее по сравнению, например, с со-временными барабанами Yamaha.

SNARE DRUMБарабан как барабан. Тоже с литымиобручами. Что хорошо - имеет неболь-шой вес. Значит, не будет сильно отяго-щать при езде в общественном транс-порте, превышать допустимый вес в аэ-ропортах и утомлять при длительнойходьбе с ним.

К приличным барабанам, а, судя по це-не, эти таковыми и являются, должныприлагаться и приличные стойки.



HARDWAREТарелочные стойки HC73BW (3476 руб-лей), стойка под хэт с двойными ногамии регулировкой натяжения пружиныHH75W (4345 рублей), педаль IronCobra Flexi Glide (6700 рублей - гулятьтак гулять!) и стойка под малый бара-бан поувесистей, чтобы облегченныйsnare под градом беспощадных ударовникуда не сбежал - HS70WN (2996 руб-лей).

Что-то мы довольно сильно разгуля-лись, и, кроме стула, сэкономить боль-ше не на чем. Берем HT36 (2996 руб-лей). Сойдет до той поры, пока кое-ка-кое место не начнет подавать сигналы отом, что пора бы уже перейти на что-нибудь помягче, потолще и подороже.

НЮАНСЫДобавлю, что все вышеперечисленное имногое другое, что разрабатывает TamaCompany, с некоторых пор производит-ся в Китае. Но, тем не менее, судя по ка-честву изготовления, контроль на выхо-де налажен, и что-то типа "найди 10 от-личий от оригинального японского" тутне проходит.

ЗВУКНа всех барабанах стоит пластик TamaPower 250. Естественно, как и все ос-тальное, сделан в Китае. Но выглядитприлично. Superstar с этими пластикамизвучит несколько глуховато, но я обыч-но ориентируюсь на известность и по-пулярность брэнда и цену. Так что, еслипоставить на этот сет что-нибудь вродеRemo Emperor или Evans Genera G2,должно прозвучать достойно.

РЕЗУЛЬТАТИтого, наша Tama "потянула" вместе сhardware на 85439 рублей, что по сего-дняшнему курсу составит 3487 долла-ров США… Немало! Но как было сказа-но в одном кинофильме: "Чем мех доро-же, тем он лучше!" Или наоборот. Хоти-те играть на популярных инструментах- копите деньги. И подгадывайте времяпокупки под какие-нибудь акции, тоесть ждите скидок! Или добивайтесь ихупорным барабанным трудом.

С приветом, Андрей Шатуновский.


CLASSICS КЛАССИКА

Ксилофон, как, впрочем, и остальныеударные, испытал все "тяжести и пре-вратности" судьбы в европейской музы-ке. Берлиоз в своих "Мемуарах" говоритпо этому поводу: "Привычка относитьсяпренебрежительно к ударным инстру-ментам, несомненно, содействовала то-му, что эти инструменты долго остава-лись в загоне"1. Конечно, такое "прене-брежение" было не случайно и имелосвои объективные причины, заключав-шиеся в эстетике европейской музыкиклассического и романтического перио-да вплоть до XX века.

Ударные инструменты - первые му-зыкальные инструменты в истории че-ловечества, они наиболее природны."Как музыкальные элементы ударныеродились первыми. Действительно, че-ловек еще не пел, а шаг его при ходьбеили беге уже выражал какой-то темп,ритм - правда, простой, но достаточновыраженный и ровный, чтобы иметьмузыкальный характер. Если же у чело-века оказывалось орудие у пояса илипростейшие орудия за плечами, которыеударялись друг о друга, этого было ужедостаточно, чтобы занять его слух…"2.Но как согласовать этот простейший и,без сомнения, бесспорный вывод с кси-лофоном, который не просто ударный, амелодический ударный инструмент? Тоесть ксилофон выражает не только и да-же не столько первичный музыкальныйкомпонент - ритм, сколько интонацию -материал, являющийся вторичным в ис-тории музыки. М. Пекарский в статье"Биография и география барабана" такговорит о возникновении ударных: "Ос-тавим ученым споры о происхождениимузыки и удовлетворимся лишь призна-нием того, что музыка началась... с удар-ных инструментов. Ведь ударные - эторитм, а ритм - это пульс жизни. ЕщеАристотель говорил: "Ритм присущ на-шей природе". Ритм - это работа, смена

дня и ночи, бодрствование и отдых, би-ение сердца, ходьба, движение небесныхтел и многое, многое другое. А какиееще инструменты, как не ударные, могутлучше выразить ритм в музыке?"3

Если шаг человека имел ритм, кото-рый он передавал предметам, которыеон нес, вполне естественным было емудодуматься до обратного: взять две до-щечки, бить их друг о друга и тем самымотбивать ритм ходьбы, бега, а потом итанца.

Неоспоримо то, что отныне этот че-ловек занимается музыкой; его дере-вяшки превращаются в трещотку и кас-таньеты; мы их превратили даже в ме-лодический инструмент ксилофон.

Можно ли ответить на вопрос о том,когда же именно появились ударныеинструменты вообще и ксилофон в ча-стности? Ясно, что предположение -"когда человек еще не пел" - мягко гово-ря, не точно. Дж. Г. Говард утверждает:"История музыки начинается в камен-ном веке"4, - а это означает, что и исто-рия ударных началась тогда же. Этоподтверждается целым рядом археоло-гических исследований. С. Н. Бибиков5

рассказывает о сделанных из костей ма-монта самых древних ударных инстру-ментах. Кости, названные "остеофо-ном", найдены под Черниговом, и этанаходка относится к эпохе позднего па-леолита. К эпохе раннего неолита отно-сится найденный во Вьетнаме древней-ший литофон, изготовленный их камня(роговика). В эпоху же неолита изго-товлены глиняные барабанчики, най-денные при раскопках в Польше.

Все упомянутые нами первобытныеинструменты, как мы замечаем, изго-товлены из "вечных" материалов: кос-тей, камня и глины. Это и неудивитель-но: в земле не сохраняется ни дерево, никожа. А ведь именно из дерева изготав-ливается предмет нашего интереса -

ксилофон, а из дерева и кожи - древнийбарабан. Именно таким инструментам,их происхождению посвящены многиестраницы исследований, гипотез. Новедь самая блестящая гипотеза, самаяостроумная догадка нуждается в про-верке и подтверждении - а это трудносделать, не располагая хотя бы мини-мальным количеством памятников ма-териальной культуры. Трудно, но воз-можно. Для этого нам необходимо крат-ко упомянуть об еще одном литофоне,найденном также во Вьетнаме, но ужене в земле, а в современной деревне, усовременных людей, пользующихсяэтим инструментом, по сей день во вре-мя праздников. Что же это? Простоесовпадение - два аналогичных инстру-мента: неолитический и современный?Нет. Вот вывод, к которому пришли му-зыковеды: культурные традиции народасохраняются на протяжении многих ве-ков. Этот вывод позволяет нам, наблю-дая современные народные инструмен-ты, заглянуть в глубь столетий. Мы какбы устанавливаем обратную связь: с од-ной стороны гипотеза, с другой - ее под-тверждение в музыкальном быте наро-дов. Но, конечно, широкое распростра-нение инструмента является недоста-точным свидетельством его древности.

А вот распространение инструментау наиболее древних или, как раньше го-ворили, "примитивных" народов гово-рит о весьма "преклонном" их возрасте.

Но все равно нельзя определить точ-ное рождение ксилофона по заключе-нию инструментоведа Рогаль-Левицко-го6, что его возникновение "восходит кглубокой древности и, точнее, к томувремени, когда о сознательной жизничеловечества можно было говоритьтолько, как о "первобытном состоянии"его"7.

С уверенностью можно лишь ска-зать, что инструменты из дерева, в том

Возникновение ударных инструментов.История ксилофона

Илья Мелихов

1. Г. Берлиоз. «Мемуары». М., 1967.2. «Музыкальные инструменты». М., 2004, №3. М. Пекарский, ст. «Старик ксилофон».3. «Музыкальная жизнь». М., 1973, №9. М. Пекарский, ст. «Биография и география барабана»4. Joseph H. Howard. «Drums in the Americas». New York, 1967.5. Советский археолог�исследователь.6. Рогаль�Левицкий Дмитрий Романович (1898�1962) — музыковед, инструментовед, педагог, профессор Московской консерватории

(с 1946). Д. Рогаль�Левицкий. «Современный оркестр», т.1. М., 1953.7. Д. Рогаль�Левицкий. «Современный оркестр», т.1. М., 1953.


числе, очевидно, и ксилофон, старшесвоих "собратьев" - металлическихударных, появившихся не раньше, чемчеловек научился изготовлять металл.Это означает, что ксилофон мог бытьизвестен древним до эпохи энеолита("бронзового" века). Эта гипотеза под-тверждается, как мы уже говорили, рас-пространением ксилофона у наиболеедревних народов, а именно у племенАфрики, Юго-Восточной Азии, Поли-незии, а также Центральной Америки.Назовем некоторые из этих инструмен-тов: "гойом" и "иайа маримба" из Гвате-малы, "цулаи" с Гавайев, "ронат-эк" изТаиланда, "ронеат", "ронеат-эк", "роне-ат-тхунг" из Камбоджи, "гембанг кайу"из Индонезии "моккин" из Японии, "па-тала" из Бирмы, "фонг-ианг" из Китая,"тетере" у народов маори из Океании,"ансан'У'нкис" у пигмеев Африки, "ака-динда", "энтаала" из Уганду, "балафон"из Гвинеи, "дапела", "мбила" из ЮжнойАфрики, "хандья" из Западной Африки,"бала" из Мали и Гвинеи, "баланди" изСьерра-Леоне, "балафо" из Судана, "ам-бира" из Эфиопии, "база", "димба", "ма-димба" из Конго и т. д.

Нашими основными источникамиинформации об истории ксилофона вЕвропе, а также о возникновении евро-пейских ударных являются несколькотрактатов (иногда неточных) и ещемножество рисунков, скульптур и не-многочисленных витражей. Создава-лись они в Средние века и в эпоху Воз-рождения. Основные сведения мы мо-жем почерпнуть из религиозных картинтого времени. К счастью, во всех "Бла-говещениях", "Свадьбах в Каннах","Царях Давидах", "Встречах Саула нанебесах" и других столь же радостныхсобытиях герои изображены в одеждах,

характерных для того периода, когдажил художник. Часто фон составлялимузыканты - крестьяне или ангелы. Этимузыканты играют на инструментах,выписанных с большой тщательностью,и именно по ним мы можем судить нетолько о внешнем виде инструментов,но и о том, как на них играли. В концеконцов, была выработана методика оп-ределения точности изображения игрына инструментах. Если на флейте боль-ше отверстий, чем пальцев у исполните-ля, или струнный инструмент держаттак, что играть на нем невозможно, то,конечно, возникают сомнения в точнос-ти изображения ударных инструментов,показанных художником на том же ри-сунке, - как бы убедительно они не вы-глядели. Когда же изображения инстру-ментов на картинах различных худож-ников совпадают, мы можем признатьих точными.

Обычно считается, что в Европуксилофон пришел не ранее XV столетияи изначально распространился в ее юго-восточной части, в роли подлинно на-родного инструмента. Первое упомина-ние о ксилофоне встречается в книге,посвященной органным мастерам и ор-ганистам, незрячего чешского органис-та Арнольда Шлика8, названного "стар-шим", в отличие от своего отпрыска, на-званного "младшим". В своем произве-дении, изданном в 1511 году, о ксилофо-не он говорил, как об "ударном дере-вянном инструменте" (hultze glecht).Именно с того времени упоминания онем то и дело встречаются в различныхлитературных источниках, а его изоб-ражение - на немалочисленных гравю-рах. Тем не менее, устройство этого ин-струмента никогда не поднималось доуровня известных в то время образцов.Ксилофон оставался на низшей ступенимузыкального развития и по большейчасти использовался странствующимимузыкантами, которые отнюдь не тре-бовали от той разновидности ксилофо-на каких-либо изысков.

Однако действительно ли, что кси-лофон начал свое бытование в Европеименно в начале XVI века, то есть ковремени этого первого упоминания?Ведь история инструментов тесно свя-зана с их географией. Они либо появля-ются в разных местах независимо другот друга, либо перемещаются из одной

части света в другую. Иногда на какое-то время их забывают, и возвращаютсяони уже в качестве заморских диковин-ных предметов. Древние греки, напри-мер, знали большие металлические дис-ки "эхейон" - то, что сейчас мы называ-ем гонгом или тамтамом. На долгое вре-мя этот инструмент был прочно забыт,и мы встречаемся с ним уже в странахЮжной и Юго-Восточной Азии. В Евро-пу он возвратился лишь в XVIII веке. Ачто, если древние обитатели Европызнали не только гонги "эхейон", но так-же и "мелодические брусочки"? Во вся-ком случае, никто не мешает предполо-жить это...

Вплоть до XVI века исследователиинструментов не жаловали своим вни-манием ударные инструменты. К при-меру, такой авторитетный писатель, какСебастиан Вирдунг9 решительно отка-зывался включить их в число музыкаль-ных инструментов в своем "Кратком со-чинении о музыке". Вот что он говорито "громыхающей бочке" - о барабане:"Они приносят много беспокойства на-божным старцам, больным и слабым,благочестивым людям в монастырях,тем, кто должен читать, учиться и мо-литься. И я поистине убежден, что изо-брел и создал их сам дьявол, ибо нет отних никакого удовольствия и вообщеничего хорошего. Если бы стук и грохотбыли музыкой, медники и бондаридолжны были бы считаться музыканта-ми, но это все чепуха"10. Это было сказа-но в 1511 году. Однако уже в 1828 годудругой авторитет, Мартин Агрикола11,описывает ксилофон под названиемstrohfiedel (соломенная скрипка), состо-ящий из 25 деревянных пластин.

Ганс Гольбейн13 в своем цикле гра-вюр по дереву оставил нам для разгля-дывания четкое и ясное изображениексилофона, на котором скелет исполня-ет похоронную песню. Это знаменитые"Танцы смерти", выполненные около

Кхмерский ксилофон ронеат,эк.

8. Даты жизни: ок. 1455 � ок. 15259. Себастьян Вирдунг � музыкальный теоретик, композитор, певец. Жил в Германии с 1465 г.10. Себастьян Вирдунг. "Musica getutscht". Basel, 1511.11. Мартин Агрикола � немецкий музыкант и музыкальный писатель времен Реформации; род. ок. 1486 г. в Сорау.12. Преториус Михаэль (1571�1621) — немецкий композитор, органист, музыкальный теоретик.13. Гольбейн Ганс Младший (нем. Hans Holbein der Jungere, 1497, Аугсбург — 1543, Лондон) — живописец и рисовальщик, один из

величайших немецких художников.

Ксилофон и другие инструменты из книги М. Преториуса12.




1525 г. Возможно, под влиянием этихгравюр К. Сен-Санc в 1874 г. ввел в ор-кестр своей симфонической поэмы"Пляски смерти" ксилофон.

В 1636 году Марин Мерсен14 в своейэнциклопедической "Всеобщей гармо-нии" описывает два инструмента (подназваниями "claque-bois", "patouilles" и"echelettes") более высокого класса.Один состоит из 17 пластин, по которымударяют молоточками, находящимисяна специальной панели. Другой инстру-мент состоит из 12 пластин, по которымударяют деревянным молоточком. Какрассказывает Джеймс Блэйдс15, МаринМерсен трактует эти ксилофоны весьманаучно.

В отношении инструмента с 17 плас-тинами он утверждает, что длина плас-тины самого низкого тона в пять разбольше длины самой высокой пласти-ны, так как их тона должны относитьсядруг к другу, как 5 к 1. Инструмент с 12-ю пластинами, по мнению Марина Мер-сена, должен иметь отношение 3 к 1, ноон добавляет, что создатели уменьшаютпластины так незначительно, что пер-вая представляет собой удвоенную по-следнюю, и их длина компенсируетсятолщиной. Он (Марин Мерсен), очевид-но, рассматривал ксилофон как неза-урядный инструмент, утверждая, что ондоставляет также много удовольствия,как и любой другой инструмент, если нанем играть с полной отдачей. Известенодин документ, опубликованный Джу-зеппе Парадосси в 1695 году в Болонье.Он называется "Modo facile di suonare ilsistro nomato il timpano", то есть "Про-стой метод игры на "систро", названный"тимпано"". На оригинале титульноголиста изображен черно-белый набро-сок ксилофона с 12-ю пластинами, икнига содержит, в добавление к тща-тельно разработанному посвящению, 8страниц мелодий (главным образом на-родных танцев). Термин "систро" сей-час относится к другому инструменту,набору небольших грибовидных коло-кольчиков, но из изображения на ти-тульном листе видно, что Дж. Парадос-си имел ввиду именно ксилофон (кста-ти, партия "систро" в оригинале парти-туры "Севильский цирюльник" написа-на на одной линейке без ключевой сиг-натуры, что дает возможность предпо-лагать, что Дж. Россини имел ввидупростой треугольник).

Уже в 1650 году появился клавиа-турный ксилофон, так называемый"Tastenxilopon Кирхера", в котором по17-ти пластинам снизу ударяют моло-точками, приводимыми в движение спомощью клавиатуры. Каноник Гэлпиндает описание аналогичного инстру-мента того же столетия "Regale de bois".В следующем веке Генрих НиколаусГербер16 (1702-1775) изобрел клавиа-турный ксилофон в виде клавикорда сдиапазоном в 4 октавы. Клавиши отпус-кали деревянные шарики, которые уда-ряли по пластинам.

Ксилофон Средних веков был про-стым по устройству инструментом: де-ревянные пластинки, свободно нани-занные одна за другой на струны илипомещенные на соломенные валики(что послужило основанием одному изего названий: "соломенная скрипка") ирасположенные от исполнителя впереди в один ряд. Он имел целый ряд мест-ных названий, список которых мы при-водим:

Старо-итальянские

ArpilegnoOrgano di legnoSilorgano, xilorganoSticcato

Старонемецкие

GigeliraHolzernesGelachterHulzen GelachterHolzfidelHolzharmonika

Старо-французские

Balafon du SenegalClaque-boisEcheletteHarmonica de boisPatouilleRegale de percussion

Старо-английские

Wood harmonica

Вплоть до XIX века ксилофон былинструментом бродячего музыканта, идолжен был появится М. И. Гузиков,поднявший этот непритязательный ин-

струмент до положения солирующего, иесли неравноправного, то, во всякомслучае, известного в концертном мире.Вот что сообщает о М. И. Гузикове "Му-зыкальный словарь" Хуго Римана17: "Гу-зиков (Гусиков) Михаил Иосифович,знаменитый виртуоз на цимбале (так Г.Риман называет ксилофон - И.М.) ро-дился в 1809 (1806) в еврейской семье вШклове (Могилевской губернии, Бело-руссия), умер в Ахене (Германия) 21 ок-тября 1837. Сын бедного флейтиста,был сам сначала флейтистом, но когдаобнаружились признаки болезни, свед-шей его в могилу (чахотка), посвятилсебя игре на построенном им самимцимбале (с деревянными и соломенны-ми пластинками), слабые звуки которо-го привлекали, однако, мягкостью иприятностью тона"18. Несмотря на неко-торые неточности изложения ("цим-бал", "соломенные пластинки"), можнопонять, что речь идет именно о "дере-вянно-соломенном" ксилофоне.

М. И. Гузиков, обремененный боль-шой семьей, лишившись средств к суще-ствованию, обратился к примитивномународному инструменту, игрой на кото-ром в детские годы он забавлял сверст-ников. Инструмент состоял из наборанескольких деревянных пластинок(брусочков) (из рис. 4 мы видим, что ихбыло 28), звук извлекался, как и на цим-балах, ударами двух палочек. М. И. Гу-зикову пришла счастливая мысль егоусовершенствовать. Он увеличил коли-чество пластинок до двух с половинойоктав хроматического звукоряда, рас-положив их не поступенно, а в особомпорядке, обеспечивающем исполнение.Изыскивая также средства увеличитьинтенсивность звука, он поместил плас-тинки на трубки из плетеной соломы идобился их свободного вибрирования,что придало звучности большую силу.

Это была конструкция, ставшая ос-новой современного ксилофона, но че-тырехрядного ксилофона, то есть однойиз двух основных моделей, вытеснен-ных к сегодняшнему дню из музыкаль-ной практики практически полностью.

Выезд М. И. Гузикова с концертами вКиев, Одессу, а затем в Вену и городаГермании произвел переворот во взгля-дах европейских музыкантов на рольударных инструментов, точнее, на появ-ление сольного виртуозного салонногоударного инструмента. Об игре М. И. Гу-

14. Марин Мерсен (1588�1648) � французский богослов, филосов, математик и теоретик музыки.15. James Blades (1901�1999). Британский исполнитель и преподаватель на ударных инструментах. Главный исполнитель партий

ударных в произведениях Бенджамина Бриттена.16. Г. Н. Гербер (1702�1775). Немецкий органист и композитор. Ученик И. С. Баха. Жил в Зондерсхаузене, Германия.17. Риман Хуго (1849�1919) � немецкий теоретик и историк музыки, создатель одной из крупных теоретических школ музыковедения.18. Х. Риман. «Музыкальный словарь». Москва�Лейпциг, 1901 г.



зикова восторженно отзывались такиевеликие музыканты, как Лист (в письмек Жорж Санд он писал о "поистине изу-мительном исполнении Гузикова", кото-рому "аплодирует сейчас весь Париж").Ф. Мендельсон расточал немыслимыедифирамбы в его адрес: "Это настоящийфеномен, исключительный музыкант,стоящий не ниже любого великого вир-туоза, как по манере исполнения, так ипо своему зрелому мастерству. И пото-му-то он обрадовал меня своей игрой наэтом деревянно-соломенном инстру-менте гораздо больше, чем многие своейигрой на фортепиано, хотя инструментего очень неблагодарен... Как бы то нибыло, я уже давно не испытывал такогонаслаждения от концерта, ибо М. И. Гу-зиков поистине гений".

В истории ударных М. И. Гузиковсвоим изобретением и исполнительст-вом занял прочное и весьма почетноеместо. Если Бетховен совершил рево-люцию, обнаружив сольные - более то-го - тематические свойства литавр всимфоническом оркестре, то М. И. Гу-зиков по сути построил новый инстру-мент и ввеел его в музыкальный обиходЕвропы. Правда, "черта оседлости" кси-лофона была очерчена самим М. И. Гу-зиковым. С чем он приехал в Европу,что играл? Он исполнял собственныеобработки для ксилофона пьес Н. Пага-нини, арий Дж. Россини, вариации и по-пурри на популярные оперные мелодии,импровизации, русские, украинские,белорусские и еврейские народные пес-ни и танцы. И все это было не что иное,как сольный концертный салонный ре-пертуар, а место этого инструмента,столь талантливо и прочно закреплен-ное Гузиковым, на долгие годы остава-лось за ксилофоном. Еще совсем недав-но, в середине XX века невозможно бы-ло представить себе эстрадный концерт- то, что мы сейчас называем "развлека-тельной программой" - без солиста вир-туоза или дуэта солистов - виртуозов-ксилофонистов.

Распространение ксилофона приня-ло настолько большие размеры, чтоксилофон входил в качестве соло-инст-румента в состав почти каждого кон-цертного или, как его называли, салон-ного оркестра. Путь же в симфоничес-кий оркестр со времен М. И. Гузикованадолго был ксилофону заказан. И при-чиной тому был его характерный, до-статочно яркий, не вписывающийся впривычную оркестровую краску звук. Ибыло это до тех пор, пока К. Сен-Санс в1874 году не заметил эту краску и неввел ксилофон в партитуру симфониче-

ской поэмы "Пляски смерти". С тех порэтот инструмент стал потихоньку, времяот времени, а затем все чаще звучать впроизведениях разных композиторов.Благодаря сухой, щелкающей, несколь-ко костяной окраске звука, ксилофонприменялся поначалу в изобразитель-ных целях: при изображении "стука ко-стей" в "Пляске смерти" Сен-Санса; уст-рашающего пощелкивания зубами злойкикиморы и стремительно несущейся всвоей ступе Бабы-яги ("Кикимора" и"Баба-Яга" А. Лядова), при обрисовкебелочки, щелкающей золотые орешки в"Сказке о царе Салтане" Римского-Кор-сакова.

Еще раз разглядим ксилофон М. И.Гузикова. Как уже говорилось, в нем 28пластин, что в этой модели примерноравняется двум с половиной октавам. Аможно ли увеличить диапазон, прибли-зив его к диапазону основных, соответ-ствующих ксилофону по тесситуре ор-кестровых инструментов (например,скрипке, флейте, гобою и т. д.)?

Для этого обратим внимание на спо-соб расположения пластинок в прост-ранстве. Он прост: от исполнителя -вперед, во вне, то есть руки движутсяпри игре от себя и, наоборот, к себе. Та-ким образом, длина рук плюс 10-15 см.длины палочки. Прибавим сюда легкий- в пределах естественного - наклонкорпуса вперед, причем рост исполни-теля не учитываем, так как на ксилофо-не играли не только рослые люди, но икарлики (понятно, что высокому испол-нителю легче дотянуться до самыхдальних пластин). В результате, диапа-зон ксилофона М. И. Гузикова за сто слишним лет увеличился всего лишь напол-октавы.

Проблемы игры в разных регистрахв ансамблях ксилофонистов, то есть вдуэтах, столь удачно введенных в кон-цертный обиход в 1939 году замеча-тельными исполнителями Т. Д. Егоро-вой и солистом оркестра ГАБТа В. П.Штейманом19, изобретательный Влади-мир Павлович решил просто, изготовиввторой ксилофон в более низком диапа-зоне.

Но не так просто было решить про-блему весьма все еще узкого диапазонаксилофона для солистов-виртуозов,особенно в такой части их репертуара,как различные переложения, транс-крипции и попурри из известных клас-сических произведений. Особенно "бо-лезненны" были пассажи, плавное, ли-бо стремительное движение которыхдолжно было "ломаться" вынужденны-ми переносами в самых неподходящих

подчас местах. Все-таки расположениеклавиш "четырехрядки" было несовер-шенное. Был ли выход из этих не-удобств: с одной стороны - ограничен-ный выбор тональностей, с другой - ог-раничение диапазона?

Выход, конечно, есть, если решить,что расположение М. И. Гузикова в 4ряда - не единственное.

В четырехрядном ксилофоне каждаяпластинка расположена как бы парал-лельно телу исполнителя, а в кхмерскомварианте каждая пластинка перпенди-кулярна исполнителю. Такая системапозволяет, или, точнее, диктует необхо-димость располагать пластины не "отсебя - вперед", а "слева направо" (или"справа налево"). А это означает, чтопластинок справа налево можно поло-жить столько, сколько нужно, так какнет нужды тянуться к крайним из нихпредельно вперед, рискуя, потеряв ус-тойчивость, упасть на сам инструмент.Для этого достаточно сделать шаг влевоили вправо. Именно поэтому ансамблимаримбафонистов в Гватемале играютна гигантских по диапазону маримбах.

Именно так строятся народные ин-струменты в Юго-Восточной Азии, Аф-рике и Латинской Америке. Американ-цы, кстати говоря, не знали о существо-вании 4-х рядного ксилофона.

Для удовлетворения "ксилофон-ных" потребностей в европейском, а за-тем и в своем, американском оркестре,они взяли за образец гватемальскуюмаримбу и изготовили инструмент, со-ответствующий диапазону, используе-мому в партиях ксилофона. Мало того,они увеличили этот диапазон еще напол-октавы, доведя его таким образомдо скрипичного и сделав практическивсю скрипичную литературу доступнойдля этого инструмента, который мы дляудобства изложения называем "двух-рядным". Но современные строителитак называемых "молоточковых" ("mal-lets") деревянных инструментов на этомне остановились, соединив диапазоны

19. Выдающийся педагог и исполнитель на ударных инструментах. Играл в ГАБТ СССР, преподаватель в ГМПИ им. Гнесиных.



ксилофона и маримбы, получив третьюразновидность деревянных инструмен-тов - ксилоримбу.

Итак, обе разновидности ксилофо-нов - 4-х-рядный и 2-х-рядный - по сво-им техническим возможностям сутьразные инструменты. При несомненномродстве - главным образом в характерезвука - техника игры на них связана срасположением пластин и формой па-лок. Сугубо своеобразная система рас-положения клавиатуры, ставящая передисполнителем целый ряд труднейшихаппликатурных задач и возможностьисполнения лишь двумя палочками на4-х-рядном ксилофоне сильно проиг-рывает системе расположения инстру-ментов, рожденной опытом многих по-колений и на сегодняшний день наибо-лее удобной и простой из всех возмож-ных - 2-х-рядного. Помимо характер-ной остроты и пронзительности звуча-ния 4-х-рядного ксилофона, маримбедоступно особенно мягкое, "бархатное"звучание благодаря возможности сме-ны жестких палок на мягкие (до 3-х вкаждой руке). А самое главное - неогра-ниченный диапазон (исполнитель бес-препятственно передвигается от одногокрая инструмента к другому). Несо-мненно, видно, какими значительнымипреимуществами по сравнению с 4-х-рядным обладает 2-х-рядный ксило-фон. Можно еще добавить удобствовсех тональностей и доступность читкис листа.

Ясно, что "битву" за свое выживание4-х-рядный ксилофон, увы, проиграл, иобразцы этих инструментов постепеннопревращаются в музейную редкость, враритеты. И тем не менее, 4-х-рядныйксилофон сыграл свою роль в историиразвития ударных инструментов и име-ет свое блестящее прошлое. "Золотойвек" ксилофона, столь блестяще про-возглашенный М. И. Гузиковым, про-должался довольно долго, вплоть до се-редины XX века. В нашей стране в сере-дине 20-х годов на концертной эстрадепоявились первые солисты-ксилофони-

сты - маги и волшебники 4-х-рядногоксилофона. Своим искусством они ока-зали серьезное влияние на последую-щие поколения исполнителей. Благода-ря им появился целый пласт сольнойвиртуозной литературы (по образцу,предположим, блестящей скрипичнойлитературы XIX века). К числу первыхроссийских "звезд" прежде всего отно-сятся К. Фишкин, И. Троянов, М. Раска-

тов, Т. Егорова, В.Штейман. В последующие годы

искусство виртуозной игры на кси-лофоне успешно развивалось. Из сле-дующих поколений особенно выделя-лись А. Емельянов О. Хведкевич, М.

Масловский, Н. Курганова, К. Михеев,М. Эйхгорн.

В 1939 году впервые на советскойэстраде прозвучал дуэт ксилофонистов.Т. Егоровой и В. Штеймана. Впоследст-вии некоторые солисты ведущих оркес-тров Советского Союза, такие как В.Снегирев, А. Огородников, Э. Галоян,параллельно с работой в оркестрах ста-ли успешно выступать на концертнойэстраде в качестве солистов-ксилофо-нистов.

Что же касается 2-х-рядного ксило-фона, то на сегодняшний день он значи-тельно "сдал" свои позиции: виртуозноесольное исполнительство - в прошлом,а слишком яркий, плохо сливающийся сдругими инструментами, подчас назой-ливый тембр ксилофона заставляеткомпозиторов и исполнителей искатьдругие инструменты - более совершен-

ные по звучанию и технике. Таким ин-струментом в последние десятилетияуверенно становится маримба.

Сейчас маримба стоит даже чутьособняком к остальным ударным. Бога-тые технические и темброво-звуковыехарактеристики поставили ее в ряд склассическими инструментами (оченькрасива в обработке для маримбы Чако-на ре минор из партиты № 2 И. С. Баха).

В Европе иСША регуляр-но проводятсяконкурсы и фестивали исполнителейтолько на маримбе, показывающие, на-сколько этот инструмент самостоятелени состоятелен (кстати, на серьезныхмеждународных конкурсах участникампредлагают на выбор к исполнению не-сколько инструментов разных фирм-из-готовителей). В России пока, к сожале-нию, не настолько высок уровень соль-ного исполнительства маримбистов,чтобы составить конкуренцию зарубеж-ным музыкантам. Исключая Москву иСанкт-Петербург, многие учебные заве-дения не имеют концертных, и дажеучебных инструментов, коих выбор ве-лик настолько, что при покупке возни-кает невольный вопрос, какой фирме, идаже фирме какой страны отдать пред-почтение. Сейчас насчитывается болеедвадцати крупных предприятий, для од-них из которых изготовление маримб -основной профиль, для других же от-дельное направление производства.

Но ксилофон и маримба - деревян-ные инструменты, правда, современныетехнологии позволяют изготовлятьсинтетические инструменты из келона иакусталона, более дешевые и долговеч-ные. Келон используют, как правило, вучебных заведениях, а концертная ма-римба из палисандра имеет несравнен-но более богатый тембр и выразитель-ность (здесь и разница в цене).


В Москве минус десять, но по мере того,как я приближаюсь к желтому одно-этажному зданию клуба Forte со сторо-ны Пушкинской площади, кажется, чтостановится теплее. Несмотря на двой-ные окна, звук проникает на улицу, и тя-желый грув "Sex Machine" немногоскомпрессированный, но все еще чет-кий, разбрасывает акценты строго посвоим местам. Шторы раздвинуты ров-но настолько, чтобы можно было ви-деть, как вибрирует вместе с музыкойвесь зал - трио Марко Мендозы (Marco

Mendoza) полностью овладело аудито-рией, заставив ее танцевать буквальновезде - перед сценой, между столов, вконце концов, прямо на местах. И япрошел внутрь, чтобы стать одним изпленников музыки.

Итак, сегодня на сцене три музыкан-та из Лос-Анджелеса, которые не толькознают, как играть на инструментах, нознают еще и как заставить публику тан-цевать. Клавишник Ренато Нето (RenatoNeto) играет с Принцем (Prince), МаркоМендоза сотрудничал с WHITESNAKE и

THIN LIZZY. И на барабанах - ДжоуиХередия (Joey Heredia), который играли записывался с Дайен Ривс (DianeReeves), Сержио Мендесом (SergioMendez) и Фрэнком Гамбале (FrankGambale). Центром внимания на сценеявляется, бесспорно, Мендоза - вокаль-ный монстр, который может кричать,петь скэтом, синкопировать - и все это скалейдоскопичной быстротой чередует-ся в течение нескольких секунд. Пред-ставьте себе сочетание театральностирок звезды с огнедышащей виртуознос-

Joey HEREDIA в клубе Forte16 февраля 2008 года

CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯ JOEY HEREDIA


тью Стива Вая (Steve Vai), с текучей во-кальной "гимнастикой" Принца и смощным высокоэнергетичным фанкомДжеймса Брауна (James Brown)… Воттогда вы, возможно, начнете понимать,в чем дело.

Сколько джаз роковых групп могутпохвастать полным танцующим заломна своих концертах? Волшебная форму-ла, похоже, находится внутри невиди-мой нити, связывающей музыкантов созрителями. Эти ребята так здорово вла-деют своими инструментами, что лишь

изредка бросают беглый взгляд на своипальцы, фокусируя свое внимание на"толпе". Джои улыбается в своей интел-лигентной манере, глядя на танцующих.В отличие от него Мендоза - гипноти-ческий артист; глаза его широко откры-ты и постоянно сканируют зал в поис-ках скучающих - пафосных бизнесме-нов в дорогих костюмах - чтобы заста-вить их подняться и присоединиться кобщему веселью. Лишь Нето кажетсяуглубленным в себя. Он сгорблен надсвоими клавишами, шерстяная кепканатянута на уши. Его вдохновенные им-провизации практически лишены изъя-на, его пальцы без усилия танцуют поклавиатуре через дюжину разных сти-лей: рок, блюз, джаз, классика…

Впервые я услышал Джоуи Хередияна альбоме Скотта Хендерсона (ScottHenderson)/Гэри Уиллиса (Gary Willis)Tribal Tech (1991, Relativity Records). Егопо роковому жесткая игра весьма сдер-жана, он никогда не выпячивает себя вущерб музыке. Некоторые могут дажесчитать его консервативным исполни-телем, особенно в сравнении с постоян-ным барабанщиком Tech Керком Ка-вингтоном (Kirk Covington). И, конечноже, он больше "грувовый" барабанщик.Его удары тяжело опускаются на точныешестнадцатые, хитрые синкопирован-ные партии исполняются просто, безвсяких украшений. На своем сайте Хе-редия классифицирует себя, как фанко-вого барабанщика, и в полном соответ-ствии с этим определением его грувы"дышат" динамикой хэта и нотами-"призраками" на малом барабане. Егозаполнения более редки и скупы, чем убольшинства исполнителей фьюжн.Может быть потому, что главная егоцель - заставить людей двигаться, и,кроме всего прочего, Джоуи в свое вре-мя приходилось выживать, играя тан-цевальные вечеринки. И он сыграл ихтысячи.

Впервые мне удалось увидеть Хере-дия в пятницу, когда я заглянул в Forte,чтобы повидать своего приятеля ЖенюШарикова. Женя и Джоуи записыва-лись всю ночь в студии и вот он - одиниз лучших латино/фьюжн барабанщи-ков планеты, вытянувшийся на кожа-ной банкетке вдоль стены, заснувшийот усталости.

Я украдкой взглянул на его бараба-ны - DW и Sabian. Множество тарелок,включая необычный набор из четырехабсолютно одинаковых 16" AA El Saborcrash. Flat-top HH 13" EQ hi-hat, and anHH 20" Medium ride. Сверху основногохэта - еще один, мини, полуоткрытый.Из "игрушек" только серебристый cow-bell, закрепленный на бочке и какая-то

еще железяка африканского вида спра-ва. HH mini Chinese слева и нескольковещиц, должно быть, из эксперимен-тальной лаборатории Sabian - конусо-видная тарелкоподобная штуковинасправа и там, где большинство барабан-щиков повесили бы splash - еще одно"изделие" из "тарелочного" металла.

И что? Нет ножного "clave cowbell"?Он что, не латиноамериканский бара-банщик? В интернете он объясняет, чтоникто из знаменитостей не просил егоиграть клаве левой ногой. Он никогдане видел серьезных причин для разви-тия независимости четырех своих ко-нечностей. Или для перестановки всехбарабанов "налево". Хередия говорит отом, что вы не найдете гитариста, кото-рый переставил струны наоборот вучебных целях.

На следующий день я имел возмож-ность убедиться в том, что физиологи-ческий подход Джоуи к игре на бараба-нах очень естественен, органичен. В от-личие от барабанщиков, которые будтосражаются со своими инструментами,Хередия очень умело экономит своидвижения. Иногда он привставал за ба-рабанами и играл очень тихий ритм натарелке crash. Бочка звучала насыщенои определенно, томы - с хорошей атакойи значительной высокочастотной со-ставляющей на большой громкости.Один из его очень эффектных сольныхтрюков - шестнадцатые триоли двойнойпедалью, совмещенные вместе со 2-й и3-й нотой каждой на томах и малом.Быстро, точно, гладко и "в кассу". Наи-более запоминающееся соло прозвуча-ло во втором отделении в среднего тем-па сальсе, когда Джоуи включил своймикрофон и стал выкрикивать назва-ния различных латиноамериканскихстилей, сопровождая каждый эффект-ным игровым примером. Танцы не пре-кращались.

Во время антракта мне удалось пе-рекинуться парой слов с Джоуи Хере-дия. Он порекомендовал несколько та-релок "ride", подходящих для латиноа-мериканской музыки и джаза из серииSabian HHX. А уже через несколько ми-нут Джоуи буквально разрывал на частипесню Стиви Уондера (Stevie Wonder)"Living For The City". Я недолго постоялоколо пульта, пока Мендоза пел припеввместе с залом. Потом я пробрался к ле-вой стороне сцены, лавируя между тан-цующими, среди которых были и офи-цианты с тарелками. Блондинка в фут-болке с надписью "I love boys" лихо от-плясывала прямо перед Мендозой… Итогда я спросил себя: "Есть ли на светееще хотя бы одна фьюжн группа такогоуровня, способная сделать свою музыкуеще и сексуальной?"

David GroutПеревод Е. Рябого

CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯJOEY HEREDIA


ETHNICS ЭТНИКА

Немногим более пяти лет назад от ин-сульта скончался выдающийся кубин-ский перкуссионист Монго Сантамария(Mongo Santamaria). Он много сделалдля направления Latin jazz, а также длявнедрения афро-кубинских ритмов всоул и R&B. Сантамария был одним изтех, кому обязана своим появлениемтанцевальная музыка в стиле бугалу.Многие перкуссионисты находилисьпод огромным его влиянием, а некото-рые знаменитые музыканты благодаряему открыли для себя новые музыкаль-ные горизонты. Но более всего он по-способствовал продвижению на миро-вую музыкальную арену своего главно-го инструмента - кубинских конгов.

Источники приводят разные дан-ные об обстоятельствах жизни МонгоСантамарии, в особенности о годах,проведенных на Кубе и в Мексике, и осамом начале его работы в США. Име-ются расхождения даже в отношениигода его рождения. Большая часть ис-точников сообщает, что Рамон Санта-мария родился в африканском районеГаваны 7 апреля 1922 года, однако, подругим данным, это произошло в 1917году. Согласно некоторым сообщениям,в раннем возрасте он учился игре наскрипке, но вскоре переключился наударные инструменты. Есть данные,что Монго принимал участие в обрядахсантерии - распространенного на Кубеи в других странах Карибского бассей-на верования, восходящего к культу аф-риканского народа йоруба. Игра на ба-рабанах со сложными ритмами являет-ся неотъемлемой частью этих обрядов,помогает их участникам войти в транс.Забегая вперед, скажем, что некоторыеследы влияния сантерии можно услы-шать, например, на записанном в 1969-м, но выпущенном только в 2000-м го-ду альбоме Монго Afro-American Latin:открывающая его десятиминутная ком-позиция "Obatala" начинается с хитрогодуэта конгов и барабанов бата. Во вто-рой раз, и куда более отчетливо, этатрадиция проявится на его альбоме1978 года Drums and Chants: временноотступив от Latin jazz, он записал рядкомпозиций, воспроизводящих пере-кличку ударных инструментов, как этопринято у племен, живущих в районереки Нигер.

Сантамария великолепно овладелбонгами, а также тимбалес и конгами.Бросив школу, он стал играть на празд-никах, а затем в кабаре Eden, отеляхSans Souci и Tropicana в составе тамош-них оркестров. Одновременно он зара-батывал на жизнь сперва как механик, апозднее как разносчик писем. В то вре-мя конги только-только стали появ-ляться в оркестрах - в 1930-х годах там

использовались только бонги, их звукценился выше, а исполнитель на бонгах- bongocero - считался звездой, самымпопулярным человеком в оркестре.Технику, освоенную на бонгах, Санта-мария перенес на конги.

1948 год считается поворотным вжизни Монго: музыкально-танцеваль-ный ансамбль PABLITO Y LILON пред-ложил ему принять участие в гастроляхв Мехико. Приняв это приглашение,Сантамария попрощался с кубинскимпочтовым ведомством и настроился напрофессиональную карьеру музыканта.Она, впрочем, чуть было не пошла пра-хом, поскольку по прибытии в МехикоМонго узнал, что работы у ансамбля

нет. Он временно устроился играть набонгах в местный оркестр CLAVE DEORO. Наконец, PABLITO Y LILON уда-лось пробить гастроли в США. Прибывв Нью-Йорк, Монго и примкнувший кнему в Мексике друг, кубинский пер-куссионист Армандо Пераса (ArmandoPeraza), впоследствии прославившийся

как постоянный участник группы Кар-лоса Сантаны (Carlos Santana), сталиустраиваться в местные оркестры, иг-равшие афро-кубинский джаз - это бы-ли коллективы вокалиста Мачито(Machito), перкуссиониста и вокалистаМигелито Вальдеса (Miguelito Valdes).Тогда же Монго познакомился с пуэр-ториканцем Уилли Бобо (Willie Bobo),который стал его учеником. Сантама-рия решил остаться жить в Нью-Йорке.Он вернулся в Мехико, чтобы получитьрабочую визу в американском консуль-стве, но получил отказ. Ему пришлосьехать домой ни с чем.

Однако спустя год виза была емувыдана, и в сентябре 1950 года МонгоСантамария вновь оказался в Нью-Йорке, где стал работать, в частности, впервом американском оркестре, со-зданном по образцу кубинских чаранга,в которых, помимо обычных для ку-бинских ансамблей инструментов, при-сутствуют скрипки и флейты. Этот ор-кестр собрал кубинский флейтистХильберто Вальдес (Gilberto Valdes).На одном концерте 1952 года случилосьтак, что Монго не уходил со сцены в те-чение восьми часов, играя в трех ан-самблях.

Согласно ряду источников, как вМехико, так и в Нью-Йорке Монго ра-ботал с пианистом Пересом Прадо(Perez Prado), музыкантом, благодарякоторому весь мир узнал о танце мам-бо. Однако, судя по воспоминаниям са-мого Сантамарии, эти встречи имелиэпизодический характер и полноценно-го продолжительного сотрудничестваиз них не вышло. Напротив, крайнеплодотворна была работа Монго в ан-самбле ведущего нью-йоркского пер-куссиониста Тито Пуэнте (Tito Puente).Именно в составе этого ансамбля Сан-тамария впервые принял участие в ау-диозаписи. Позднее он привел к ПуэнтеВилли Бобо, и вчетвером с еще однимкубинским перкуссионистом КарлосомВальдесом (Carlos "Patato" Valdes) онисоставили уникальную ударную сек-цию. Умения каждого из этой четверкиособенно ярко проявились на альбомеPuente in Percussion 1956 года, где измузыкальных инструментов звучат од-ни ударные. Между тем, в 1954 годуМонго сыграл на конгах в четырех тре-ках из семи на альбоме Afro Диззи Гил-леспи (Dizzy Gillespie). Об этом музы-канте он слышал еще на Кубе. КонгиСантамарии не просто составляют ось,на которой держится вся музыкальнаяструктура в композициях "MantecaTheme", "Contraste", "Jungla" и "RhumbaFinale" - его четкие, звонкие, упругиеудары задают пульсацию, заряжаютэнергией.

MongoSANTAMARIA


ETHNICS ЭТНИКА

В 1957 году оркестр Пуэнте давалконцерты в Калифорнии. Там произош-ло знакомство Монго с вибрафонистомКэлом Чейдером (Cal Tjader). Монго иВилли Бобо приняли участие в выступ-лении квинтета Чейдера, после чего це-лую ночь показывали вибрафонистуразличные кубинские ритмы. В том жегоду вышел альбом Чейдера Los RitmosCalientes с участием Сантамарии (естьна нем и композиция Монго"Mongorama" с буквально кипящими отэнергии конгами). После этого Монго иБобо расстались с Пуэнте и перешли кЧейдеру. Благодаря им, Чейдер счита-ется самым известным нелатиноамери-канцем - руководителем ансамбля, иг-равшего Latin jazz.

К периоду работы с Чейдером отно-сятся и первые сольные записи МонгоСантамарии, где главным голосом ста-новились его конги. Группа, которуюсобрал Монго для записи пластинкиYambu 1958 года, называлась MONGOSANTAMARIA Y SUS RITMOS AFROCUBA ("Монго Сантамария и его афро-кубинские ритмы"). Альбомы Сантама-рии этого времени - звучащая историякубинской музыки, в которой ударныевыполняют не столько ритмическую,сколько духовную функцию. Чтобыубедиться в этом, достаточно послу-шать композицию "Conga Pa Gozar",одну из вершин творчества нашего ге-роя, где conguero поверх основного, неменяющегося ритма как будто произ-носит монолог, то рассыпая дроби, тобезудержно синкопируя, то с упоениемповторяя какой-нибудь внешне про-стой рисунок.

Вскоре Сантамария добавил в своюгруппу духовых и струнных, создав та-ким образом собственный оркестр ча-ранга. В таком составе записан танце-вальный, праздничный по духу альбомSabroso! - в нем звучание ударных уженесколько скрадывается, отходит навторой план. Кубинцев-перкуссионис-тов теснят американцы: в составе груп-пы Монго в разное время играют буду-щие звезды джаза Чик Кориа (ChickCorea), флейтист Хьюберт Лоуз(Hubert Laws), саксофонист СонниФорчун (Sonny Fortune). И все же джа-зовые стандарты, появляющиеся в ре-пертуаре музыканта, приобретают но-вое звучание за счет цветастых акцен-тов бонгов и конгов.

В начале 1960-х годов Монго рас-стался с Чейдером и сконцентрировал-ся на собственных ансамблях. Самымзначительным успехом Сантамарии вэтот период считается сингл"Watermelon Man" 1962 года. Эта ком-позиция, написанная джазовым пиани-стом Херби Хэнкоком (Herbie

Hancock), в версии Монго из классиче-ского хард-бопа, построенного попринципу 16-тактового блюза, превра-тилась в сочный южный танец в ритмеча-ча-ча - одном из основных ритмов,используемых в игре на конгах. Счита-ется, что эта запись стала одной из про-возвестниц стиля бугалу - сочетанияR&B с афро-кубинскими ритмами. АМонго продолжал и дальше плодитьяркие, сочные записи в стиле Latin jazzс элементами соула и поп музыки. По-зднее в его репертуаре появляются об-работки не только джазовых, но и поп ирок хитов, в частности, группы THEBEATLES. Но вне зависимости от мате-риала кубинские ударные, и в особен-ности конги, несмотря на обилие дру-гих инструментов, ведут основную ли-нию, свидетельствуя о мастерстве само-го лидера ансамбля и его коллег. При-мечательна композиция "Fingers" с аль-бома Fuego 1972 года - здесь буквальнослышно, как нежно музыкант касаетсякожи своих инструментов. В 1970 е го-ды в музыке Сантамария отчетливопрослеживается влияние фанка иsmooth jazz, однако кубинские ударныепродолжают играть важнейшую роль исоздавать мотор, приводящий в движе-ние весь ансамбль Монго. Музыкантявно был способен адаптировать лю-бую музыку к родным ритмам.

В 1980-х годах Монго успел поэкс-периментировать со стилем диско, что-бы затем вернуться к более традицион-ному звучанию, не утратив виртуознос-ти и энергии. В записях 1990-х егоударные звучат так же бодро и так жезаводят, как и на ранних альбомах. Да-же не будь на счету Монго Сантамариипремии Grammy за альбом Amanecer1977 года и знаменитой композиции"Afro Blue", ставшей джазовым стан-дартом и вдохновившей многих испол-нителей, в том числе Джо-на Колтрейна (JohnColtrane), на всевоз-можные импровизации,его вклад в Latin jazz и -шире - в музыку с афро-кубинскими ритмамивсе равно остался быогромным.

КОНГИКонги - распространенныена Кубе высокие узкие ба-рабаны, происходящие, повсей видимости, от цилинд-

рических барабанов макута или сикулу,используемых для исполнения риту-альной музыки на территории совре-менных Демократической РеспубликиКонго, Анголы и Республики Конго.Традицию игры на этих барабанах при-несли на Кубу африканцы-рабы. Разли-чие в том, что конголезские барабаныизготавливались из цельных полых ку-сков дерева, в то время как на Кубе кон-ги поначалу предположительно делалииз бочек, отслуживших свой срок. Длянастройки конгов на определенныйтон, натяжение кожи регулировалосьверевками, а в случае если кожа крепи-лась гвоздями, ее слегка нагревали.Конги применялись как в религиозныхобрядах, так и в танцевальной музыке.Испанское слово "conga" сперва обозна-чало танцевальный ритм для карнавала,поэтому барабаны, с помощью которыхпроизводили этот ритм, назывались"tambores de conga". По-английски онистали именовались "conga drums", послечего название сократилось до "congas".Широкое распространение конги полу-чили в период всплеска популярностикубинской танцевальной музыки вСША в 1950-е годы. Они стали неотъ-емлемой частью музыки мамбо, сальсыи Latin jazz - разновидности джаза с ис-пользованием латиноамериканских иафро-кубинских ритмов.

Как правило, самые крупные (до35,5 см в диаметре) и, соответственно,самые низкие конги называются "су-пертумба", далее следуют "тумба" или"тумбадора" (следует иметь в виду, чтострогой системы в названиях этничес-ких ударных нет) (30,5 - 31,8 см), "кон-га" (29,2 - 30,5 см), "кинто" (28 см),"рекинто" (24,8 см) и "рикардо" (до22,9 см; этот инструмент, как правило,во время исполнения вешается на пле-чо). Каркас у современных конгов де-

лается либо из дерева склепками, либо из

стекловолокна, кожанатягивается на вин-ты. Обычно в сетахиспользуется от двухдо четырех конгов(чаще всего это "тум-ба", "конга" и "кин-то"), играть на нихпринято пальцамиили ладонями (одна-

ко, есть случаи, когданеобходимы палки - вакадемической музыке,

например, в "Перекре-стной игре" Карлхайнца

Штокхаузена). Играть наконгах можно как сидя,

так и стоя.


В московском Культурном центре ДОМвыступало скандинавское фри-джазо-вое трио THE THING, известное тем,что его музыканты примешивают кавангардному джазу энергию и грязное,нахальное звучание панк рока и гараж-ного рока. Нередки в их репертуарекомпозиции на основе произведенийПи Джей Харви (PJ Harvey), THEWHITE STRIPES, THE SONICS и YEAHYEAH YEAHS. Идеологом трио высту-пает шведский саксофонист Матс Гус-тафссон (Mats Gustafsson), однако он несчитает себя лидером ансамбля, по-скольку остальные участники - нор-вежцы контрабасист Ингебригт ХокерФлатен (Ingebrigt Haker Flaten) и бара-банщик Пол Нильссен-Лав (PaalNilssen-Love) творят и импровизируютс ним на равных.

Пол Нильссен-Лав родился в 1974 го-ду. Барабанщиком был его отец, крометого, родители с 1979 по 1986 год заправ-ляли джазовым клубом в норвежскомгороде Ставангере, так что судьба Полабыла, можно сказать, предопределена.

«Я познакомился с барабанами задолго дорождения! Есть фотография, как я сижу

у отца на коленях и играю на барабанах -мне восемь с половиной месяцев. Профес-сионально я начал заниматься лет стринадцати. Мой отец играл джаз.Мейнстрим, но и свободную импровиза-цию тоже, так что и такую музыку яуже слушал в самом раннем детстве».

Своими главными кумирами в то времяПол называет Арта Блейки (ArtBlakey), а собственно во фри-джазе -Тони Оксли (Tony Oxley). После недол-гой работы в составе местной рок груп-пы, он стал выступать в ансамблях сво-бодной импровизационной музыки ссаксофонистом Фроде Хьярстадом(Frode Gjerstad) и трубачом ДидрикомИнгвальдсеном (Didrik Ingvaldsen). За-тем он поступил в консерваторию горо-да Тронхейма, где ему приходилось иг-рать мейнстрим, музыку, формальноболее строгую. Однако, закончив кон-серваторию, Пол вернулся к музыке,которую он называет открытой, кото-рая, по его словам, предполагает дви-жение вперед.

«Главным для меня в музыке всегда былаи есть свобода. Ведь и в рамках импро-

визационной музыки исполнители дале-ко не всегда свободны - существует дол-гая традиция со своими правилами. Да итипичная европейская свободная импро-визация тоже не такая уж свободная. Ая хочу быть свободным, использовать иделать то, что чувствую в настоящиймомент».

У Нильссена-Лава нет своей школы иг-ры на ударных, и технику он разраба-тывал не путем долгих упражнений до-ма и повторений рудиментов, а преиму-щественно просто играя с разными му-зыкантами. Необходимость постоянноимпровизировать, выходить за рамкипривычных музыкальных форм, нару-шать ритм, менять темп понуждала егопостоянно придумывать что-то новое.Впрочем, по его мнению, играть одно-му, создавая музыку при помощи однойударной установки, тоже полезно. Так,в 2001 году вышел его сольный альбомSticks & Stones, переиздание которогоожидается в ближайшее время.

«Никаких особых приемов я не разрабо-тал. То есть я осваиваю что-то все вре-мя, какой-нибудь прием может быть но-

THE THINGMats Gustafsson j Ingebrigt Haker Flaten j Paal NilssenjLove

CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯ THE THING


вым для меня, но, на самом деле, его ужепридумал Бэби Доддс (Baby Dodds) илиХан Беннинк (Han Bennink)».

Пол нередко работал в составах, гдевместе с ним играли другие барабанщи-ки. Более всего он ценит опыт сотрудни-чества с Полом Литтоном (Paul Lytton) вTERRITORY BAND саксофониста КенаВандермарка (Ken Vandermark) и стара-ется перенять подход британца к удар-ной установке, его способы расслаб-ляться в музыке и умение двигаться внаправлении, противоположном тому,какого от него ожидаешь. Еще один важ-ный опыт - совместная работа с Майк-лом Зерангом (Michael Zerang) в TEN-TET саксофониста Петера Брётцманна(Peter Brotzmann).

Дома Пол играет на старой англий-ской установке Hayman. На концертыон всегда возит большой зеленый чемо-дан с тарелками, малым барабаном (от13"x4" до 14"x5"), цепями и прочимиинструментами, которые он присоеди-няет к имеющейся установке. На мос-ковском концерте действительно ис-пользовались тарелки самых разныхразмеров, некоторые из которыхНильссен-Лав просто клал поверх мало-го. На малый он бросал и цепи, а такжевремя от времени стучал по вудблоку. Врайдерах Пол указывает следующиетребования: альт 12"x10" или 12"x12",напольный том с ножками 14"x14", боч-ка 18"x14" или 18"x16". Предпочитаетфирмы Ludwig, Gretch, Ayotte, Premier1970-х и Yamaha. Тарелки предпочитаетZildjian (1960-х годов и сегодняшние),Istanbul, Paiste (1970-1980-х годов), по-скольку они выдерживают его сильныйудар.

На концерте трио поразило колос-сальным зарядом энергии и разнооб-разными техническими приемами. Чтокасается барабанщика, то он, в частно-сти, царапал палочками по тарелкам,регулярно использовал cowbell в битах,молотил по малому. Иногда он перехо-дил на подлинно танцевальный бит, скоторого, впрочем, быстро соскакивал.Смена динамик была у Пола такой женеожиданной, как и у саксофониста, -грохот и дроби, подобные пулеметнойочереди, могли моментально перейти втихие, деликатные, размеренные ударыпо тарелкам. В узнаваемых темах THEWHITE STRIPES и даже BLACK SAB-BATH тяжеловесные, значительные ак-центы барабанщика по подаче соответ-ствовали грузным, хриплым нотам сак-софона. Практически каждый удар,каждое движение Нильссена-Лава бы-ло обусловлено конкретным моментоми адекватно ложилось на мелодическиеходы, производимые коллегами.

DRUM LESSON УРОК

Серия уроков, которая начинается в первом номере нашего журнала, адресована самому широкому кругубарабанщиков.

Мы возьмем очень простой нотный текст, состоящий из четвертей и восьмых, который надо будет испол,нить так, как он написан. Думаю, что это не составит большого труда для большинства желающих приоб,щиться к образовательному процессу. Для тех, кто не очень знаком с нотной грамотой, сообщаем, чтовосьмые в два раза быстрее четвертей, а точка увеличивает продолжительность звучания ноты на полови,ну. Постарайтесь научиться играть данный пример стабильно, не ошибаясь и под метроном. Не гонитесьза темпом. Гораздо важнее правильность воспроизведения нотного текста. Это очень важно потому, что вдальнейшем на основе этого материала мы будем усложнять задачу, привлекая все конечности, разные му,зыкальные стили и т.д. При этом мы будем придерживаться принципов устного народного творчества.Иными словами других нот не будет. Все, что будет добавляться к основному тексту, все, что будет его ви,доизменять, будет объяснено исключительно с помощью "великого и могучего". То есть, других нот не бу,дет. За исключением небольших пояснительных фрагментов. Так что, придется включать воображение инапрягать память. Но это очень и очень полезно! После такого освоения материала, вы запомните все этиупражнения на всю жизнь! Остается добавить, что для начала можно попробовать сыграть это и ногой (но,гами) тоже.

По вполне очевидной причине все десять страниц нотного текста издать в журнале не представляется воз,можным. А потому, наиболее пытливых тег мы отсылаем на сайт журнала www.backbeat.ru

Десять синкопированныхупражнений


NON DRUMMERS ЧУЖИЕ

В первом номере журнала нашим собеседником на барабанные темы любезно со-гласился стать член редакционного совета Back Beat, народный (в полном смыслеэтого слова) артист России композитор Геннадий Гладков. Я очень сомневаюсь, чтосреди нас есть люди, которым творчество Геннадия Игоревича не знакомо. Тем неменее, напомню, что Геннадий Гладков написал музыку к таким мультипликацион-ным и кино-шедеврам, как "Бременские музыканты", "Джентльмены удачи","Обыкновенное чудо", "Формула любви" и еще к десяткам фильмов и спектаклей.Его мелодии известны всей стране, известны нескольким поколениям зрителей.

Back Beat: Уважаемый ГеннадийИгоревич, добро пожаловать к намв мир ударных инструментов. Пер-вый вопрос о том, какую роль в Ва-шей музыке Вы отводите ударным?Известно, что они присутствуют уВас практически повсеместно. Ка-ков Ваш подход к использованию

ударных?

Геннадий Гладков: Ну, тут делоочень простое. Я работаю в ос-новном для театра и кино. Атам музыка довольно разно-шерстная. Где-то куски джаза,и эстрадные фрагменты, и сим-фонические. То есть, жанровоеразнообразие очень большое.С джазом все ясно: - барабан-щик - это сердце оркестра. Япомню еще старые картинки,где мой папа (музыкант орке-стра Цфасмана - прим. авто-ра) и барабанщик в серединесцены. Конечно, в эстрадноймузыке все более примитив-но, но роль барабанщика неменее важна. Это своего ро-да скелет, на который "на-низывается" все остальное.Отдельная история с удар-ными в симфонической му-зыке. Мне же приходитсяиспользовать все из вышеперечисленного. И удар-ную установку, и симфо-нические ударные… В за-висимости от поставлен-ных задач. Раньше мыписали, например, от-дельно большой, отдель-но малый, отдельно то-мы, тарелки. Потом всеэто соединилось в уста-новку. Что для всехудобнее. Ведь тогда уодного исполнителя и"доля", и синкопы, ко-

торые он относительно себя же можетиграть гораздо точнее, чем, если бы этобыли несколько исполнителей. Рим-ский-Корсаков говорил, что первая ста-дия оркестровщика - это когда все на-дежды связаны с ударными инструмен-тами, которые, как ему кажется, спо-собны спасти любую аранжировку.Следующий этап - когда композиторовладевает секретами использованиятембров ударных. Как Малер, которыйиспользует невероятные звуки. У неготам бьют огромным железным моло-том по деревянному ящику. Такой на-кал драматизма. И последняя стадия -это пожилой композитор, уставший отвсего, пишущий только для струнных.(Смеется.).

Эта рубрика призвана дать нам возможность посмотреть на самих себя со стороны. Люди, не иг,рающие на ударных инструментах сами, но имеющие к ним прямое отношение по долгу службы,будут высказывать свои суждения о барабанах и барабанщиках. Мы постараемся приглашать набеседу партнеров нашего брата по ритм,секции, композиторов, дирижеров, аранжировщиков,звукорежиссеров… Наконец, вокалистов! А почему нет?

Геннадий ГЛАДКОВ



Геннадий Игоревич, а Вы использу-ете в своей музыке какие-то экзо-тические инструменты?

Кое-что использую. Там, где это необ-ходимо. Если это юмореска, скерцо - тообязательно. Вот я сейчас заканчиваюсвою сюиту, и там у меня в скерцо и ра-ганелла, и бонги, и тамбурин, и малыйбарабан, и ксилофон. Они дают цветис-тость, четкость и хорошую графику.Особенно все это относится к театраль-ной музыке. В театре без барабанов не-возможно. Ударные способствуют сце-ническому действию, создают и драма-тизм, и трагизм, и все, что угодно. Аглавное, как мне говорил один режис-сер: "Обязательно давай барабанчик,чтобы его было слышно. Тогда актерыбыстрее забегают!" И это верно! Еслиритм убрать, то актеры начинают засы-пать. А под бодрый ритм они оживают,и сцена приобретает компактность. Этоуже задача композитора не просто му-зыкальная, но и сценическая. Это же вполной мере можно отнести и к кино.Меня раньше ругали, когда я стал вездеиспользовать battery (ударная установ-ка - прим. автора), акцентировать рит-мическую сторону музыки… Меня тогдатолько Микаэл Таривердиев защищал,говорил, что современная музыка безбарабанов не возможна. Барабан заиг-рал - сердце забилось. Хотя я не сто-ронник примитива, когда мелодия про-падает, остается один ритм. Это ужеснижение вкуса. Тут надо, конечно,уметь. Вот Равель блестяще использо-вал… Возьмите "Болеро", там барабан-щики в три смены должны играть… УШостаковича много ударных… Но, все-таки, колористические ударные хоро-ши у французов. Опять же Равель, Де-бюсси. Это, наверное, связано с коло-ниальным прошлым. Французы ведь всвое время много ударных натащили изСеверной Африки. Это очень разнооб-разит партитуру. Но чувство меры пре-выше всего. Барабан сам по себе - гени-альная вещь. Но если это не вовремя имного - это плохо. Если мало, не хвата-ет - тоже плохо. У классных композито-ров всего в меру. И тогда барабан раду-ет. Как у Чайковского в "Щелкунчике" -- все эти постукалочки создают коло-рит, являются характеристикой персо-нажа.

Не секрет, что создание партийударных - камень преткновения длямногих композиторов. Каковы бы-ли Ваши университеты в этой обла-сти?

Во-первых, я всегда учился. Я учился,когда был джаз Людвиковского. Учился

у аранжировщиков - у Леши Зубова, уБори Фрумкина. Это то, что касаетсяджазовой стороны. Конечно, я изучалиспользование ударных в классике. Яслушал много западных пластинок. Уменя уже в шестидесятые годы былавозможность получать их из-за грани-цы. Когда я все это впервые услышал, япросто обалдел от этой ритмическойчеткости. Я собирал пластинки БаддиРича (Buddy Rich)… Билли Кобэм (BillyCobham) - как он играл! Я их всех слу-шал, изучал. Иногда попадались и джа-

зовые партитуры, что тоже было оченьинтересно. Наобум это не сделаешь.Это надо любить. Я помню, как моя ма-ма убегала из дома, когда я начиналслушать барабанщиков. Не выдержива-ла! Она привыкла к тому, как на бара-банах играли в тридцатые годы… ЛациОлах! Щеточки, тишина… А сейчас всеэто более агрессивно. Потом, вот ещечто! Мой дядька был ударником в джа-зе. Я приходил к дедушке - они с дядь-кой жили вместе. А дедушка сам делалбарабаны, маримбы, всякие другие ин-струменты. У него даже Большой Тте-атр их покупал. И я садился и начиналтак "вкалывать" на этих барабанахов,что меня просто оттуда вышибали, яникому не давал житья. Семья у нас

была музыкальная. Кто на баяне, кто нааккордеоне. И всегда, если уж начина-лось после какого-нибудь обеда весе-лье, мне давали постучать… Дядька ме-ня иногда брал на свои концерты. Онииграли в клубе летчиков в Москве натанцах. Я и сам там подстукивал на че-репашках, еще на чем-то. То есть, я всеэто видел, слышал. Оно у меня было "вкишках". Многие и сейчас говорят, чтов моей музыке слышна четкая ритмиче-ская организация. Это мое родное,кровное. У меня и сын два года училсяна барабане. Правда, ничего хорошегоиз этого не вышло. (Смеется.).

А всегда ли удается воплотить всезадуманное?

К сожалению, что касается кино, то тамвсегда спешка. Поэтому часто прихо-дится писать какие-то основные мо-менты. А тонкости - тут я часто полага-юсь на исполнителя. Когда записыва-ешь пластинку, то тут возможностейбольше, больше времени. Это такая ра-дость, если ты, конечно, знаешь, чегохочешь. Я вот сейчас писал балет "Воз-вращение Одиссея". Там очень многоударных. Музыка энергичная, волевая,воинственная. И еще много фантасти-ческих сцен, где тоже без ударных необойтись. Там и листы железа, и еще…чего только нет. Я вот в свое время за-помнил, как Кажлаев записывал своюмузыку, и на определенной доле он вы-валивал в металлическое ведро кучуобеденных тарелок. Вот ему нужен былтакой звук, и он заплатил за это кучуденег.

Геннадий Игоревич, а когда Вы со-чиняете музыку, Вы сразу пред-ставляете себе все, что касаетсяударных, в конкретных ритмах итембрах? Или барабанные идеиприходят потом, когда партитураготова?

Основной ритм, что касается battery, я,конечно, в основном представляю сра-зу. А остальное - я примерно знаю, чтоу меня будет, какие инструменты. По-этому строчки для них в партитуре за-ранее приготовлены. А вписывать их яначинаю, когда вся партитура уже гото-ва. Это - на сладкое. Смотрю, кого нехватает, что лишнее. Без конца выти-раю, вписываю, до тех пор, пока не по-чувствую ту самую "меру". Это отдель-ный творческий процесс. Я уже давнообратил внимание, что на западе этоочень распространено: аранжировкатакого-то, аранжировка струнных та-кого-то, и даже отдельный человек -аранжировщик ударных, ритм- секции.

«...я полагаюсь

на мастерство исj

полнителя. Он сыj

грает это так, как

ему удобно, так

как он это чувстj

вует. И это всегда

лучше, чем, если

я буду навязывать

ему чтоjто свое»


А не могли бы Вы привести примерсоздания партий ударных для му-зыки к какому-нибудь известномуфильму?А вот вступление и начало "Формулылюбви". Там же все начинается с боль-шого соло ударных. Это был режиссер-ский замысел. Он хотел, чтобы музыкапоявилась не сразу, а из каких-то рит-мических вещей. И я написал вступле-ние ударных, после которого оркестрначинал тему. Это было оригинально.Мы включаемся в ритм, но не знаем по-ка, куда он нас выведет. И если настройвступления совпал с тем, что слушательждет от музыки - это удача.

Так это Захаров сам захотел удар-ные?

Да, да, я ему это предложил, я сам вэтом всем участвовал. И шипел, и ква-кал. Голосом какие-то звуки издавал. Ивообще, ритм дает энергию, оптимизм.Это жизнь! Когда есть ритм - сердцестучит, время идет, жизнь продолжает-ся! А я, поскольку человек нервный, уменя в сюите, которую я сейчас пишу,только одна часть без ударных. Этоадажио, рассуждения. В общем, "оста-новись, мгновение!"

Теперь немного о создании партийбарабанов. Как Вы работаете надэтим? Вы заранее представляете се-бе какой-то ритм: босса нова, рок…

Во-первых, я точно выписываю всю об-щую с оркестром игру, а когда начина-ется постоянная формула, тут я полага-юсь на мастерство исполнителя. Он сы-грает это так, как ему удобно, так какон это чувствует. И это всегда лучше,чем, если я буду навязывать ему что-тосвое. Если, конечно, это не связано с ка-кими-то особыми моими замыслами. Япомню, Боря Фрумкин, грандиозныйпианист. Я ему выписывал каждую но-ту. Он поначалу молчал, но играл. А по-том сказал: "Знаешь, старик, мы тебяпроверили. Мы поняли, ты писать мо-жешь, так что теперь пиши только ме-лодию и буквы". А там он уже сам всеинтерпретировал. Как в "Бременских",когда атаманша танцует, он сказал: "Ре-бята, ничего не нужно, я сам". Я дал емутему, сказал, сколько надо, и он играл,как ему удобно. А другой пианист сыг-рал бы по-другому! В импровизациинадо дать человеку свободу, а не зажи-мать его, чтобы он по нотам тупо игралкакие-нибудь… Мне удобно, а ему нет…Точно так же и с барабанщиком - я даютолько количество тактов. Это касаетсяи соло. Хороший барабанщик наиграеттакого, чего мне и не выдумать! Как в


старинных фортепьянных концертах:каденция была на усмотрение исполни-теля. Как хочет, так и играет. Так и с ба-рабанщиком - надо дать ему свободу,чтобы он "выдал". Только надо пра-вильно его направить в плане характе-ра музыки. Это работа взаимная. Есличеловек не чувствует, не понимает, чегоот него хочет композитор, он никогдахорошо не сыграет. С другой стороны,я, наверное, скорее откажусь от того,что сам написал, только бы исполните-лю было удобно. Вот так.

А какие качества академическогоударника наиболее важны для ус-пешного исполнения Вашей музы-ки?

Прежде всего абсолютная точность! Яужасно не люблю, когда все играется то- чуть раньше, то - чуть позже. Я дажеради четкости всегда прошу на боль-шом барабане играть литавровыми пал-ками, а не колотушками. Ну, конечно,литаврист - это тоже сердце оркестра. В

общем, смысл один: все должны игратьВО-ВРЕ-МЯ! Там бывает много пауз, апотом надо встать и ударить точно! Вотэто консерваторское мастерство! И ещеочень важно, чтобы ударники игралистрого теми палочками, которые я ука-зал. Мягкими, жесткими, железякой ка-кой-нибудь… Страшно не люблю, когдаоркестр разваливается, как непропечен-ный пирог. Это ужасно. А ударники жевсе это дело "подпирают".

Геннадий Игоревич, а не припомни-те какие-нибудь курьезные случаи,связанные с ударными в Вашей му-зыке?

Однажды на запись моей музыки непришел один ударник, и мне пришлосьсамому исполнять партию большогобарабана. Мне сказали: "Сам написал -сам и стучи, людей не хватает". Послеэтой записи я пришел домой еле живой.Я так перенервничал! В своей же музы-ке стукнуть вовремя… Первые же дваудара я "промазал". Пока я замахивал-ся время уже "проехало". Потом я ужепонял, что надо быть готовым и чуть-чуть как бы раньше начинать удар. Воттолько тогда он вовремя и ударит. Япросто не знал этой системы. Я говорю,я пришел домой совершенно разбитый,с меня за эти 6 - 8 ударов сто потов со-шло! Оркестранты сказали: "А ты чтодумал? Мол, ничтожная профессия? Зачто только деньги платят?" Я ответил:"Нет, ребята, это зверская профессия. Ябы на рояле играл, там как - играешь ииграешь, а тут - пойди, вместе со всеми-то шарахни. А я опоздал два раза". Япочувствовал, что собственную музыкугублю. Потому что вот эта физика - на-до чуть раньше все… А ведь этому надоучиться! Поэтому, кроме уважения кбарабанщикам (когда у нас все, как го-ворится, складывается), я ничего дру-гого не чувствую. Это великий труд! И яэто испытал на собственной шкуре! На-пряжение было дикое. Я потом еще где-то на своей записи по ксилофону "лу-пил". Там я уже был более или менееобучен. Ну, и на ксилофоне попроще -там быстрее звук "отскакивает". Я счи-тал такты, а барабанщики мне (в моейже музыке!) подсказывали, где всту-пать! Вот такие бывали веселые вещи.Хотя, я стараюсь этого не делать, пото-му что уважаю профессию. Это толькокажется, что можно сесть за барабан ипостучать. Когда садится за барабаныпрофессионал - сразу все понимаешь.

Геннадий Игоревич, спасибо за ин-тересный рассказ. Желаем Вам все-гда радовать нас своей чудесной му-зыкой и, конечно, здоровья!

«...кроме уважеj

ния к барабанщиj

кам, я ничего друj

гого не чувствую.

Это великий труд!

И я это испытал

на собственной

шкуре! Это только

кажется, что можj

но сесть за бараj

бан и постучать.

Когда садится за

барабаны професj

сионал j сразу все

понимаешь»


История ударной установки, как соль-ного инструмента, насчитывает всеголишь несколько десятилетий. Впрочем,так же, как история ударной установки,как инструмента аккомпанирующего.Легендарная фраза великого ДжеймсаБрауна (James Brown): "Give the drum-mer some!!!" ("дайте сказать барабанщи-ку" - вольный перевод автора) сталаключевой в вечной борьбе барабанщи-ков за равные с другими инструментамиправа в сольном исполнительстве. Пер-вым мощным прорывом барабанщиковна этом фронте стала блистательная иг-ра Джина Крупы (Gene Krupa) в ансам-бле легендарного кларнетиста БенниГудмана (Benny Goodman). Его записи исегодня производят фантастическоевпечатление своей безудержной энерги-ей и виртуозной техникой. Все это былоподкреплено изрядной долей визуаль-ных эффектов в виде всевозможныхтрюков с палками и даже танцевальныхэлементов. Прямым продолжателем ис-кусства Крупы стал не менее легендар-ный Бадди Рич (Buddy Rich), обогатив-ший арсенал Крупы новыми приемамии вознесший сольные барабаны на но-вый уровень. Бадди Рич стал игратьмногочастные соло, выстраивая кон-трастные эпизоды с яркими динамичес-кими оттенками. Он, пожалуй, был пер-вым, кто научился "работать" с залом,научился держать зал в напряжении напротяжении добрых десяти минут!!! Ипублика, в свою очередь, научилась слу-шать барабанную музыку, научилась

понимать язык барабанов, по сути сво-ей совершенно первобытный, но став-ший на новом своем витке чем-то осо-бенным, что позволило причислить егок категории вполне элитарной. И имен-но с именем Бадди Рича связано появ-ление на свет, пожалуй, первой записидуэта барабанщиков. Это альбом RichVersus Roach. Барабанная "битва гиган-тов". Макс Роуч (Max Roach) - один изсоздателей стиля би боп, сделавший засвою жизнь огромное количество эпо-хальных записей стал партнером Ричапо этому альбому. У обоих по квинтету,и весь упор, конечно же, на барабаны.Это и положило начало новому жанру -барабанному дуэту-битве, в основе ко-торого лежит состязательное начало.Иными словами каждый играет то, чтоумеет, и мастерство каждого по сутисвоей деструктивно. Потому что наце-лено на "уничтожение" партнера, на до-казательство собственного превосход-ства. По большому счету в этом направ-лении мало что изменилось по проше-ствии почти пяти десятилетий. КенниКларк (Kenny Clarke) еще один великийбоппер несколькими годами позже со-ревновался с британцем Кенни Клэром(Kenny Clare), существуют записи из техже шестидесятых, где барабанщики (и вколичестве побольше двух) устраивалиединоборства, практически лишенныевсякого намека на музыку. И даже в1989 году на концертах памяти БаддиРича музыканты не особенно заботятсяо содержании своих дуэтов и трио. Мак-

симум - унисонная фраза в конце. Про-сто, чтобы как-то закончить. В мирерок-н-ролла тоже существовали попыт-ки освоить жанр барабанного дуэта.Вспомним ребят из DOOBIE BROTH-ERS игравших грув и все филлы идеаль-но синхронно, даже той же аппликату-рой. Или весьма недурно организован-ные, но совсем незатейливые дуэты Фи-ла Коллинза (Phil Collins) с ЧестеромТомпсоном (Chester Thompson)… Во-прос в конечном итоге один - возможноли это слушать на протяжении мало-мальски продолжительного отрезкавремени. Особенно если это "чистый"барабанный дуэт. Я имею в виду дуэт ибольше ничего. Ни сначала, ни после,ни во время… Ни гармонии, ни мелодии,в общепринятом смысле. И вот дуэт TheDrumbassadors доказал, что это возмож-но. Конечно, не для любой аудитории.Но, тем не менее, барабанное мастерст-во, направленное в созидательное руслоусилиями двух талантливых и высоко-образованных музыкантов, способносоздать нечто совершенно необычноепо форме и по содержанию, что-тоочень выгодно отличающееся от всеготого, что делалось в этом направлениидо них. Композиционное мышление ифантазия участников дуэта превратилижанр демонстрации собственных амби-ций в жанр барабанной музыки. С юмо-ром и драматизмом, с искрометностьюи глубоким пониманием сути инстру-ментов, с импровизационностью и иде-ально слаженной ансамблевой игрой.

Расширяя барабанные горизонты

16 февраля. Центральный Дом Художника. Paiste Day Show

THE DRUMBASSADORS

CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯTHE DRUMBASSADORS


The Drumbassadors - это голландцыРене Кримерс (Rene Creemers) и Вим ДеВрайс (Wim de Vries). Рене начал своюмузыкальную карьеру как барабанщикголландской группы BLOWBEAT. Онучился в консерватории, участвовал вразных проектах, среди которых дуэтMEC (с басистом Питером Доума(Pieter Douma), PARaDOX (полноцен-ный бэнд с тем же Питером на басу) идругие. Сейчас Рене преподает в Арн-хемской Консерватории и ТилбургскойРок Академии. Так же он частый гость вИнституте Барабанщика в Дюссельдор-фе, Германия. Вим, изначально трубач,как раз учился у Рене в АрнхемскойКонсерватории, параллельно работая спианистом Маркусом Шинкелем(Marcus Schinkel) и в The ArnhemJazztrio. Затем Вим обучался в Бостон-ском колледже Berklee; работал с груп-пами OOSTENWIND, JAZZFACTOR и соркестром Гленна Миллера (GlennMiller). Уже тогда Вим начал проводитьмастер классы. В феврале 2000 года об-разовался проект THE DRUMBAS-SADORS. Они "взорвали" фестивальModern Drummer в 2003, став извест-ными во всем мире. В апреле 2007 дуэтвыступил в клубе "Порт" (Санкт-Петер-бург); и вот, почти год спустя компанияSlami организовала барабанное шоу сучастием этого коллектива.

"Барабанные посланники" открылисвое выступление пьесой "Feed yourhands". Кримерс заиграл остинатныйритм посредством мягкой палки и ка-кой-то лопаточки. К нему присоединил-ся Де Врайс со щетками. Пьеса имеласовершенно очевидные очертания в ви-де различных ритмических частей иформообразующих унисонов. Оба ис-полнителя используют джазовые сеты,что, видимо, свидетельствует об их му-зыкальных пристрастиях. И с первыхнот стало ясно, что оба имеют очень иочень серьезную подготовку. Достаточ-но было видеть их руки - у обоих раз-

ные, но у каждого по-своему пластич-ные. У старшего - Рене Кримерса - по-становка более открытая в левой руке(оба играют в традиционной), с исполь-зованием большого пальца (довольноархаичная школа), у младшего - ВимаДе Врайса - более современная, с эле-ментами техники Молера. Я думаю, чтовыражу общее мнение, если скажу, чтопросто смотреть на этих парней - колос-сальное эстетическое наслаждение. На-слаждение видеть настоящих професси-оналов за работой. Дуэт продемонстри-ровал завидную слаженность. Конечно,унисоны исполнялись не без погрешно-стей, но это практически невозможно:идеально совпасть нескольким удар-ным. Наши инструменты настолькоконкретны, что малейшая неточность (вотличие от любых других инструментовс более продолжительным сустейном)порождает предательский форшлаг. Нонаши герои не слишком переживали поэтому поводу, продолжая играть, являяпублике все новые и новые звукосочета-ния и эффекты. В этой вступительнойпьесе музыканты показали себя и каквиртуозные солисты, сыграв каждый посоло. Сначала с аккомпанементом, а вкульминации оба предпочли остатьсянаедине со зрителем. Оба использовалидвойную педаль, а Вим еще весьма эф-фектно крутил палки.

Популярный ныне прием scratch,когда исполнитель проводит палкой пострунам малого барабана, характерныйдля музыки афроамериканцев, был вполной мере представлен в следующемтворении дуэта, тоже весьма органичноскроенном. При этом на сцене цариланепринужденная атмосфера, музыкан-ты читали рэп (что-то о самих себе) вмегафоны. Было бы забавно, если быони при этом не играли так здорово.

Безукоризненная техника игры намалом барабане в сочетании с почтицирковыми возможностями в областижонглирования палками во время ис-

полнения была продемонст-рирована дуэтом в следую-щем номере, где оба игралина малых барабанах пикко-ло. Переклички, унисонныефразы, сольные эпизоды -все это, опять же, было обле-чено в ощутимую форму. Му-зыканты с юмором "мешали"друг другу, вызывая друг дру-га на дружеское состязание,закончившееся дружбой на-век. Примечательно то, что всередине этого номера Рене иВим сыграли классическоеупражнение: одиночные уда-ры с ускорением, довели ихдо бешеного темпа. Вы ска-

CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯ THE DRUMBASSADORS


жете: "Ну, так что?" А то, что Вим игралправой, а Рене - левой! И получилось до-вольно ровно! Попробуйте на досуге сдругом! А ребята умудрялись в это вре-мя обмениваться палками на лету и шут-ливо замахиваться ими друг на друга,пританцовывая.

Отдельная часть шоу была посвяще-на джазу. Здесь Рене и Вим продолжилитрадицию Эда Тигпена (Ed Thigpen), ис-полняющего на барабанах джазовые те-мы. Сегодня этот сложнейший прием суспехом использует молодой американ-ский барабанщик Ари Хониг (AriHoenig). С помощью левой палки ис-полнитель, нажимая на пластик, меняетвысоту звука барабана. Это требуеточень хорошего слуха и завидной сно-ровки. THE DRUMBASSADORS испол-нили несколько джазовых тем, средикоторых были: "C Jam Blues" Дюка Эл-лингтона (Duke Ellington), "Take Five"Пола Дезмонда (Paul Desmond) и даже"Foot Prints" Вэйна Шортера (WayneShorter). Темы везде узнавались, Рене иВим импровизировали… И снова для со-здания непринужденной атмосферы му-зыканты шутили. На сей раз, они запелискэтом. Но не серьезно, а нарочито ду-рашливо, чем немедленно "сорвали" ап-лодисменты.

Конечно же, музыканты рассказалио тарелках Paiste. Рене остановился накаждой своей тарелке, уделил вниманиезвучанию. Пришедшие из уст перевод-чика смогли узнать о том, что в тарелкеride у Рене "просверлены отверстия, вкоторые вставлены такие штучки напо-добие гвоздей". Имелась в виду тарелкаswish с клепками. Масла в огонь всеоб-щего веселья подлил и Вим: он решилостановиться на проверке качества та-релок. Его рассказ о том, как он случай-но уронил свою тарелку крэш на пол, икто-то тут же наступил на нее, превра-тив во "что-то типа тарелки china", со-провождался соответствующими дейст-виями: Вим бросил тарелку, прошелсяпо ней и поднял уже вывер-нутой наизнанку, но - тут, бе-зусловно, барабанная дробь- целой и невредимой.

В середине Вим Де Врайссыграл пьесу под аккомпане-мент записанной фонограм-мы. Это была пьеса в стилефьюжн. И он с одинаковымблеском исполнил и акком-панемент и соло, дав понятьвсем, что и это ему подвласт-но (в чем, вероятно, к томумоменту уже никто не сомне-вался). Одна из пьес былапредварена комментарием,который гласил, что вот сей-час будет исполнена совер-

шеннейшая импровизация. А потомупьеса эта каждый день звучит абсолют-но по-разному. Музыканты сели за ин-струменты и стали играть какую-то за-мысловатую унисонную аранжировку.И продолжалось это подозрительнодолго. Пока не стало ясно, что над намив очередной раз подшутили.

Закончилось шоу полнейшей вакха-налией. В ход, кроме всех конечностей иинструментов пошли снова мегафоны, спомощью которых музыканты с неиз-менным успехом заводили зал, внося втворческий процесс долю здоровогоидиотизма. Затем все это ритмическоебезумие, сдобренное хорошей порциейпризывной жестикуляции и беззастен-чивых выкриков, плавно перешло в раз-дачу автографов и прочих непреходя-щих ценностей ошалевшему от тоталь-ного угара населению.

Но, возвращаясь к серьезной сторо-не этого до крайности несерьезного жа-нра, надо отметить, что TheDrumbassadors показали очень высокийкласс по всем статьям. Во-первых, какуже отмечалось выше, это высокопро-фессиональные исполнители, которымподвластны самые высокие высоты вбарабанном искусстве. Во-вторых,именно это позволило им создать шоу,способное такими скромными средст-вами (в крайнем случае, нескромными)"держать" зал. Но не только это. Потомучто, в-третьих, силой своего интеллектаони сумели заставить противоборство-вавшие до того стороны объединитьсвои устремления для создания новойбарабанной дуэтной концепции. Суме-ли объединить обрывочные намеки намузыкальные произведения, бывшиесуществом барабанных дуэтов (или ду-элей, как любит говаривать наш доро-гой Питер Эрскин (Peter Erskine), встройные композиции, вполне пригод-ные для слушания в среде поклонников"неформата".

CAUGHT IN THE ACT ПОЙМАН НА МЕСТЕ ИСПОЛНЕНИЯTHE DRUMBASSADORS

VETS & YOUNGSTERS И СТАР И МЛАД

Емкое понятие "профессионал" имеетотношение, естественно, ко всем суще-ствующим в подлунном мире професси-ям. Профессионал должен обладать оп-ределенным набором качеств, навыкови умений, которые позволяли бы емустабильно решать задачи, спектр кото-рых очерчен непосредственно самимродом его деятельности. Конечно, вкаждой профессии эти задачи совер-шенно уникальны, так же как и знания,необходимые для их решения. А вот чтоделать, если само понятие отдельно взя-той профессии совершенно размыто,круг задач не определен? О каких навы-

ках и умениях может идти речь? При-близительно такая ситуация сложиласьна русском барабанном пространстве ксередине пятидесятых годов, когда нашгерой Александр Гореткин появился намосковской сцене. Только-только на-чавшаяся хрущевская "оттепель" слегкаприоткрыла доступ в страну вражескойинформации. Я говорю о джазе и рок-н-ролле. Радиостанция "Голос Америки",с боем прорывавшаяся ежедневно в со-ветский эфир, несмотря на ужасное ка-чество приема, делала свое "черное" де-ло. Тысячи музыкантов по всей странеприникали ухом к своим радиоприем-

никам (по возможности трофейнымTelefunken и Blaupunkt), постоянно под-страивая уплывающую частоту. Обрыв-ки джазовых композиций, долетавшие

до страждущих, могли лишь датьощущение духа той свободной му-

зыки, к которой стремилось по-слевоенное поколение москов-

ских мальчишек. Понять же ,что конкретно делали все тефеноменальные, знаменитыебарабанщики, игравшие натех записях, было абсолютнонереально. Вот и получалось,что не понятно было, ЧТОиграть и уж тем более КАК.Вернее, что касается академи-

ческой, народной музыки ицирка, все было предельно яс-

но. И конечно же, в этой облас-ти профессионалы-ударникибыли. А вот в области новой му-

зыки, мало-помалу просачивав-шейся на территорию СССР, про-

фессионалов быть просто не мог-ло. В силу вышеозначенных причин.

И все-таки Александр Гореткин имстал. Стал первым профессиональ-

ным исполнителем на ударной уста-новке в стране. Несмотря на

отсутствие систе-мы образо-

вания в

этой области, несмотря на страх и за-преты, несмотря на то, что самого-тоинструмента, как такового, тоже не бы-ло! А было только одно - непреодоли-мое желание играть. Играть ту самуюзапрещенную музыку, олицетворявшуювоздух свободы, который был занесен встрану воинами - освободителями Ев-ропы. Занесен с оккупированных тер-риторий через общение с местным насе-лением и войсками союзников. И этогооказалось достаточно для того, чтобы,несмотря на коммунистическую пропа-ганду на протяжении последующих де-сятков лет, подавляющее большинствомыслящего населения страны уже ни-когда не поверило в миф о том, что тамхуже, чем здесь.

Саша Гореткин, московский маль-чишка послевоенной поры, вырос наКаляевской (ныне Долгоруковская ули-ца). В доме постоянно звучала разнаямузыка, в том числе и отечественныйджаз - Цфасман, Варламов. Отец Сашиколлекционировал пластинки. Сашаучился игре на фортепьяно и делалвесьма заметные успехи. Но сам он при-знается, что его тянуло к барабанам. Ончасами мог колотить руками по стулу -ничего другого, понятно, под руками небыло, да и быть не могло. Свой первыйбарабан Саша Гореткин "позаимство-вал" из пионерской комнаты. Это былсамый настоящий пионерский барабан,но, к сожалению, кожа была прорвана.Пришлось идти за помощью в музы-кальные мастерские. Благо находилисьони прямо через дорогу. Там "добрые"мастера во главе с известным на всю му-зыкальную Москву барабанщиком ивыпивохой Сергеем Седых за бутылкузашили кожу нитками через край. По-сле первого же удара она, конечно, сно-ва лопнула. Классе в седьмом Гореткинпопал на студенческий вечер и услышалигру Бориса Матвеева.

"Вот тогда я и пропал. Тогда в Москвебыло два крутых барабанщика - Матве-ев и "Утенок"... не помню его фамилию.Они же все учились у Лаци (Лаци Олах).Это был артистизм потрясающий. Этовсе было обставлено... Если соло - то непросто соло, а фейерверк всяких... трю-ков. Но с современной точки зрения джа-зом это назвать было сложно".

А между тем, вся основная жизнь ребяттого поколения была сосредоточена водворах. Московские дворы были очага-ми определенного стиля жизни, опреде-ленного слэнга, определенной системы

взаимоотношений. Везде, естествен-но, царила блатная эстетика. ГУ-

ЛАГ - государство в государ-стве - находился в состо-

Александр ГОРЕТКИНпервый русский профессионал

АЛЕКСАНДР ГОРЕТКИН



янии распада, а амнистия 1953 года на-воднила страну уголовным элементом.И вот, в один прекрасный момент дядяАлександра Гореткина, сам музыкант,решил спасти мальчишку от пагубноговлияния двора и отвел его в музыкаль-ное училище им. Ипполитова-Ивановав класс ударных инструментов, где в товремя преподавал один из самых знаме-нитых наших педагогов, артист оркест-ра Большого Театра Владимир Павло-вич Штейман. Фортепьянная подготов-ка сыграла свою роль, и Саша был при-нят сразу на второй курс. Речь идет, ко-нечно же, об академическом образова-нии. И Гореткин начал свои универси-теты. Основной упор делался на ксило-фон, так как сам Штейман со своей су-пругой являли собой дуэт ксилофонис-тов. И Владимир Павлович всеми сила-ми взращивал эту идею в своих учени-ках. В связи с этим малый барабан, такважный для будущего исполнителя наударной установке, был незаслуженноотодвинут на второй план. О джазе речине было вообще.

"Я помню, что мне каким-то чудом до-сталась школа Джина Крупы (GeneKrupa). Ну, это просто представить се-бе невозможно было! Такая была ред-кость. И я принес ее показать Штейма-ну. Все были настолько запуганы всем

этим джазом и вообще...идеологией проклятой. Онкак увидел... трусова-тый... в Большом Теат-ре... "Убрать, чтобы я невидел никогда!!!" И толь-ко вот по этому Купин-скому".

Первый шаг в направле-нии профессионализмаАлександр Гореткинсделал тогда, когда пер-вым из всех отечествен-ных барабанщиков на-чал играть джазовыйритм в общепринятомна сегодня виде: направой тарелке и хэте,синкопируя малым ибочкой. Так, как в своевремя начал игратьКенни Кларк (KennyClarke). Многим бара-банщикам довелосьувидеть живьем вМоскве шведскую пе-вицу Соню Шобек всопровождении трио.Они играли Tea ForTwo, и Москва простосатанела от восторга.

Многим барабанщикам довелось услы-шать на Фестивалемолодежи и студен-тов в Москве в 1957-м исландцев, играв-ших современно исовершенно необыч-но для наших. Нотолько Гореткин пе-ренял новую манеруи сразу стал самымпопулярным мос-ковским барабан-щиком. Получил ра-боту в ресторане ибыл с позором вы-гнан из "Ипполи-товки" с четвертогокурса, так и остав-шись на всю жизньнедоучкой, чтоможно считать вто-рым шагом к про-фессионализму.

Это позволилоАлександру Горет-кину полностьюотдать себя оркес-тру ЦДРИ, носив-шему названиеПЕРВЫЙ ШАГ. Атам играли и Ге-оргий Гаранян, иАлексей Зубов.

Оркестр имел самодеятельный статус.Аналогичный статусу тогдашних хок-кейных любительских команд.

"Мы были настолько популярны, чтотанцы устраивались с одной лишь целью- услышать "восьмерку" ЦДРИ. За месяцмы могли сыграть до сорока таких ра-бот".

На таких мероприятиях кроме джазо-вых стандартов исполнялись еще и рок-н-роллы, чтобы дать людям возмож-ность подвигаться. В этот период Алек-сандр Гореткин и оттачивал те самыепрофессиональные навыки: учился иг-рать с оркестром, читать ноты, чтовпоследствии очень ему пригодилось вовремя работы в оркестре Людвиковско-го, а позже в оркестре Силантьева. СамАлександр Борисович признается, чтосемь лет у Людвиковского - это было са-мое счастливое время в его жизни. Сэтим мнением солидарны и его партне-ры по этому знаменитому коллективу -Гаранян, Зубов, Фрумкин... Это былколлектив единомышленников, безза-ветно преданных джазу. Репетировалоркестр в Министерстве финансов, и накаждой репетиции зал был полон музы-кантов со всей страны. Все хотели услы-шать лучших.




"Безумно жалко, что распался "великийи могучий". Столько было друзей, столь-ко барабанщиков... А сейчас... Правда, ивозраст уже не тот".

Репертуар оркестра был весьма широ-ким. Помимо джаза звучала музыка со-ветских композиторов, песни. Оркестрвыезжал на "чес". Брали Курскую дугу -девяносто пять концертов с Лещенко иТолкуновой за месяц. Так зарабатыва-лись деньги. К тому времени Гореткинуже подружился со знаменитым Матвее-вым, и тот даже захаживал на концертыЛюдвиковского посмотреть, как играетюный коллега. К сожалению, в 1973 годуоркестр Людвиковского был упразднен.Александр Гореткин недолго был безра-ботным. Он получил приглашение статьартистом оркестра Юрия Силантьева.

"Это был редчайший случай. Он мне по-звонил домой... сам... Я обалдел. "ЭтоЮрий Васильевич говорит. Шур (он менятак называл), иди ко мне работать. По-ка стоит кремлевская стена, нас не раз-гонят".

Силантьев был настоящим тираном.Репетиции проходили весьма и весьмажестко. Можно даже сказать жестоко.Но "лохматый" (так Силантьева про-звали музыканты за почти полное от-сутствие волос на голове) точно знал,чего хотел. Он умел добиться нужногозвучания. Это и сегодня можно услы-шать в старых концертах оркестра, пе-риодически транслируемых по телеви-дению. К концу шестидесятых годовситуация тотального барабанно-ин-формационного голода в стране не-

сколько улучшилась. Появились пере-печатанные много раз ноты, которыепередавались музыкантами друг другу.Не прошли они и мимо нашего героя.Будучи уже признанным музыкантом,Александр Гореткин посвящал свобод-ное от гастролей время изучению вновьпоявившихся школ. Наверное, ужесто-чившаяся в мире барабанов конкурен-ция заставила совершенствоваться. Этозакрепило его статус профессионала.

После смерти Юрия ВасильевичаСилантьева оркестр постепенно началтерять свой статус. Дирижеры меня-лись, музыканты тоже. Мурад Кажлаев,возглавивший оркестр после Александ-ра Петухова, сделал из него полигондля исполнения кавказской музыки. Вконце концов Гореткин не выдержалбесконечных лезгинок и в начале на-ступившего века покинул коллектив,пустившись в свободное плавание ввозрасте шестидесяти с хвостиком.

"Это счастье, когда ты на пенсии - мо-жешь просто встать и уйти".

C середины девяностых Гореткин игра-ет в ансамбле, собранном из звезд джа-за старшего поколения. Александр Бо-рисович дал ему название АНСАМБЛЬСЕДЫХ. Это, можно сказать, было еговозвращением в большой джаз. Сего-дня Гореткин играет с Алексеем Кузне-цовым, Владимиром Данилиным, Вик-тором Подкорытовым и Игорем Кан-тюковым. В прошлом году АлександруБорисовичу исполнилось семьдесят, онбодр и весел. Полон жизненных сил.Только вот недавно снег чистил и при-хватил радикулит. Ну да это ничего!Пройдет! А весной этого года исполня-ется пятьдесят лет с начала профессио-нальной джазовой карьеры АлександраГореткина. Поздравляем! А начиналосьвсе в ресторане гостиницы "Нацио-наль" в ансамбле с Гараняном, Зубо-вым…

"Я счастливый человек. Потому что своюмузыкальную жизнь я прожил с замеча-тельными музыкантами, которые всегдасоставляли гордость нашего джаза".

Да и сам Александр Борисович Гoрет-кин вне всякого сомнения гордость на-шего джаза. Именно он поднял совет-ское исполнительство на барабанах допрофессионального уровня, перенесязаимствованные из западной практикикритерии игровой практики на терри-торию нашей страны. И потому мы счи-таем его первым русским профессиона-лом.


63


История женской эмансипации в Рос-сии насчитывает уже более полутора со-тен лет. Но это ни в коей мере не снима-ет остроты вопросов, связанных с поло-жением женщины в обществе, ее права-ми и отношением к ней со сторонымужского населения. Конечно, многоводы утекло с той поры, когда в Россиюсередины девятнадцатого века проник-ли передовые идеи Жорж Санд об эман-сипации женской чувственности, когдаво время Крымской войны в район бое-вых действий отправлялись сестры ми-лосердия, что возымело колоссальноевоздействие на развитие феминизма.Следующим важным этапом стало по-явление женщин на университетской

скамье. Вначале женщины появлялись ваудитории только в сопровождениипрофессоров, но уже к середине шести-десятых годов девятнадцатого века сту-дентки стали обыденным явлением.Позже появился журнал "Женское об-разование", ставивший более серьезныепо сравнению с "жоржсандизмом" зада-чи, связанные с материнством. Наибо-лее радикальным мужским ответом то-го времени на женский вопрос стал ро-ман Н.Г. Чернышевского "Что делать?",увидевший свет в 1864 году и предста-вивший читателю идеи личной свободыженщины и даже свободной любви.Этот роман впоследствии вдохновилАлександру Коллонтай, посвятившую

свою жизнь женской эмансипации, вы-явлению "женского лица социализма".Расцвету революционной деятельностиАлександры Коллонтай предшествова-ла небывалая активизация всевозмож-

ных женских движений в России на-чала ХХ века. Все это, конечно же,

происходило на фоне усугублениятой самой "революционной си-туации". Женская прогрессив-ная партия под руководствомМ.И. Покровской, Всероссий-

ский союз равноправностиженщин, Российская лигаравноправия женщин - вот да-леко не полный перечень жен-ских организаций, боровших-ся за равное с мужчинами из-бирательное право, за правосовместного с мужчинами

обучения, за право допущенияженщин во все виды обществен-ной и служебной деятельности,

за отмену всех законов опроституции, унижаю-

щих достоинствоженщин.

Александра Коллонтай в своих работахпошла еще дальше, обвинив феминизмв буржуазности и противопоставив емуидеи более радикального толка. Она ве-рила в то, что социалистическая рево-люция способна освободить женщинуот всех видов капиталистического угне-тения, в том числе и от сексуального.Она рассматривала институт семьи какеще один механизм угнетения женщи-ны. Неравноправность полов - резуль-тат отчуждения женщины от общест-венного производительного труда. Наи-более популярна всем известная теорияКоллонтай о "стакане воды", на корнюуничтожавшая все принципы любойморали и низводившая воспетые в ве-ках высокие человеческие чувства допримитивной похоти.

Сегодня, к счастью, подобные экс-тремальные суждения, отчасти появив-шиеся на горизонте в более романтиче-ском облике еще раз в эпоху "хиппи", неслишком популярны. Женщины, добив-шись многого на пути равноправия,вполне вписались в сегодняшнюю все-общую прагматичность. Ну а что же вобласти музыки? В области ударных ин-струментов, в частности? Вот об этом ниу Коллонтай, ни у Клары Цеткин нет нислова!

А мы знаем, что ударные инструмен-ты по своей природе - самые мужские извсех. Вероятно потому, что очень физи-ологичные. И это правда. Еще полвеканазад женщин-ударниц в стране былиединицы. Приходит на ум дуэт ксило-фонистов Татьяна Егорова - ВладимирШтейман (весьма популярный в то вре-мя жанр). Далее, в хронологическом по-рядке, конечно, ныне здравствующаяАлла Мамыко, много лет играющая вГосоркестре, несколько барабанщицдругого жанра, работавшие в свое времяв женских ВИА типа ДЕВЧАТА иМОСКВИЧКИ. Потом уже их стало по-являться все больше и больше. Своегорода барабанная эмансипация! А на за-паде есть и звезды первой величины,типа Синди Блэкман (Cindy Black-man),игравшей с Ленни Кравитцом (LennyKravitz), Тэрри Лайн Кэррингтон (TerryLyne Carrington), академическая глухаяударница Эвелин Глэнни (EvelynGlennie)...

В разгар репетиции Сергей Скрипкаогненным взором смотрит в сторонубольшого барабана и говорит: "Вы мо-жете сыграть здесь forte?" Партнер погруппе ударных Андрей Чернышов под-сказывает хрупкой девушке: "Давай,размахнись посильнее!" В ответ та по-казывает худенькую, почти детскуюручку и говорит: "Чем?" Это героиня на-шей рубрики "Vets and Youngsters" КатяБыканова.

Екатерина БЫКАНОВАсудьба барабанщицы

ЕКАТЕРИНА БЫКАНОВА


Прошли годы... Лето, жара... В тонстудии Мосфильма идет наложениеударных на уже записанную оркестро-вую фонограмму для очередного филь-ма. В аппаратной - знаменитый АлексейРыбников. А у большого барабана - на-ша Катя. Она с остервенением колотит вбарабан с невероятной громкостью ибыстротой. По громкой связи раздаетсяголос композитора: "Сейчас Вы играли,вероятно, piano. А надо forte". Катя с не-доумением смотрит на коллег. Те толькопожимают плечами. В силу неизвест-ных нам причин мощь Катиного звукане доходит до аппаратной. Она начина-ет колотить так, что слышно за закры-тыми двойными дверями студии со все-ми звукоизоляциями. Рыбников нехотяпринимает работу.

Это уже другая Екатерина Быканова- все еще юная (двадцать с небольшим),но уже закаленная в боях. Она уже хоро-шо известна в кругах академическихударников. Ее приглашают в различныеколлективы. Она - полноправный участ-ник музыкальной жизни столицы.А начиналось все не очень стандартно.Непреодолимая тяга к музыке охватилаКатю довольно поздно - почти в тринад-цать лет. То есть, это не типичный слу-чай, когда родители тащат ребенка в му-зыкальную школу. Катя пришла сама.Она мечтала о вокале, но готова была налюбой инструмент, только бы приоб-щиться к музыке. Она прошла черезстандартную процедуру прослушива-ния, и у нее обнаружили очень хорошеечувство ритма. Именно поэтому ей былопредложено поступить на ударные инст-рументы. Для девочки, согласитесь, этобыло довольно неожиданное предложе-ние. А может быть, просто на другие ин-струменты уже не было мест. Впрочем,теперь это уже и не важно. Катя быстропочувствовала вкус к ударным. Большевсего ее заинтересовал ксилофон. Пото-му что ее старшая подруга играла на немочень здорово. Ну и сам инструмент,возможно, наиболее женский из всегомногообразия ударных. Кроме того, Ка-те повезло с педагогом, которая сразусумела увлечь юную барабанщицу.

"На самом деле я понимаю, что это -мое. Сначала я не очень осознавала... Яже в училище поступила, не закончившколу. Лет уже было много. Вот тамуже я занималась очень серьезно".

Еще бы! Катя Быканова попала в консер-ваторское училище к Валерию Баркову,опытнейшему музыканту и замечатель-ному педагогу. Освоение профессии бы-ло отнюдь не безоблачным. Старая шко-ла преподавания оказалась весьма стро-гой, даже суровой. И сегодня, по проше-

ствии лет, Катя признается, что оченьблагодарна Валерию Михайловичу занауку. А учебный процесс приобреталиногда угрожающие формы. Катя не разс позором выгонялась из класса. А вследей летели палки, стулья, ноты. Но зла наБаркова она не держит. Потому что онмногому научил Катю. Если было надо,занимался с ней и по три часа.

"Сейчас я понимаю, как он был прав".

До музыки Катя в течение восьми летзанималась танцами. И, по ее словам,это помогает ей играть на наших "не-легких" инструментах, среди которых унее существуют любимые. Конечно, онаполучила достаточно глубокое образо-вание по всему спектру академическихударных, но приоритетным направле-нием для нее остается ксилофон. А са-мым сложным по-прежнему являетсямалый барабан, как олицетворениемужского начала в семействе ударных.

"На ксилофоне мне всегда было проще.Хотя говорят, что трудно попадать потем ... А на малом - чего там".

Дисциплина, которая необходима дляосвоения основ игры на малом барабанев виде барабанных рудиментов, проти-воречит свободолюбивому характерунашей героини. Она не в силах заста-вить себя проводить часы за "резинкой",оттачивая парадиддлы и прочие премуд-рости. Мелодические инструменты го-раздо более по душе Кате.

Практика показывает, что вся систе-ма обучения игре на классических удар-ных несколько оторвана от повседнев-ной практики. Именно поэтому многиеисполнители поначалу испытываютзначительные трудности при игре в ор-кестре, что на самом деле и является ко-нечной целью процесса обучения. Воз-можно, я и не совсем прав, так как сего-дня существует много разных формприложения таланта академическихперкуссионистов. Современная музыкатребует от исполнителей виртуозноговладения инструментами, того, что го-дами совершенствуется в консерватори-ях. Тем не менее, большинство выпуск-ников ждет работа в оркестрах - симфо-нических, камерных, народных... А этоуже другая наука. Похоже, что наука этадалась Быкановой без особого труда. Ееминовали проблемы нахождения своегоместа в звучании оркестра, проблемынавыков игры с разными дирижерами.Иногда трудно было по причинам пси-хологического свойства.

"Волнение... Когда приходишь в новыйколлектив, там все новое - люди... Я для

них новый человек. Неизвестно, как онибудут ко мне относиться... Было тяжелобороться с нервами. У меня нервы неочень. Я считаю, что у всех музыкантовмногое зависит от нервов".

Еще одна малоизученная сторона жен-ского исполнительства на ударных - этоотношение мужчин к подобной дея-тельности своих возлюбленных. Уж обэтом вы совершенно точно не найдетеничего ни у Жорж Санд, ни у Черны-шевского, ни даже у Коллонтай. А на де-ле получается вот что. Профессия этасовершенно не пользуется уважениемсо стороны мужского населения. Дажеесли население это тоже занимается му-зыкой профессионально.

"Он мне говорит, что нужно идти петьили на скрипке играть. Говорит: "Наударных ты никогда не станешь солист-кой. Да, вообще, что это за профессиядля женщины?"

Ни для кого не секрет, что зарплата орке-стрового музыканта сегодня весьма не-велика. Именно поэтому все вынужденыработать в нескольких местах. Катя Бы-канова работает в Российском государст-венном симфоническом оркестре кине-матографии, в оркестре театра им. Вах-тангова, в театральной студии ГалиныВишневской. И пока ее не очень волнуетматериальная сторона вопроса. Ей нра-вится участвовать в записях, концертах.

"Я еще совсем зеленая. Я недавно всемэтим занимаюсь. Пока что мне это ин-тересно. И надо двигаться вперед".

И Катя движется. Она студентка Уни-верситета культуры и искусств (бывший"кулек" - прим. авт.). Несмотря на край-не низкий уровень этого учебного заве-дения, она стремится к самосовершен-ствованию, много занимается. В кон-серваторию Катя не пошла сознательно,так как именно там (как ни странно) еюбыла обнаружена крайняя степень дис-криминации по половому признаку. Вотоно! Наконец-то есть пища для Коллон-тай! И между прочим, со стороны наше-го самого уважаемого мэтра, профессо-ра В.М. Снегирева. Его негативное от-ношение к собственным студенткамстало притчей во языцех. Но, к счастью,это пока единственный случай подобно-го отношения к женщине-ударнику впрактике Екатерины Быкановой. Будемнадеяться, что и к тому же последний!

"Главное, что я занимаюсь тем, что мненравится!"

Так держать, Катя!


ЕКАТЕРИНА БЫКАНОВА


DRUM TALK КРУГЛЫЙ СТОЛ

В этой рубрике за круглым столом мы будем собирать музыкантов, играющих на ударных инструментах и об�суждать насущные проблемы нашей нелегкой барабанной жизни. Ведь как ни крути, а живое человеческое об�щение невозможно заменить ничем. Никакими интернет�форумами, никакими видеоконференциями и т.д. и т.п.Это сродни живому концерту, когда зритель может посмотреть в глаза исполнителю и прочитать в них то, чтоу того на сердце. Так и мы будем смотреть друг другу прямо в глаза, чтобы научиться лучше понимать друг дру�га. За круглым столом будут сидеть музыканты самых разных стилей и направлений современной музыки. Это�го раньше никто не делал, наверное, даже и не думал об этом. Вот и за первым круглым столом собрались му�зыканты, которые слышали друг о друге, но знакомы не были. Позвольте на правах главного редактора пред�ставить наших сегодняшних гостей.

Александр Машин, джазовый барабанщик, один из самых�самых в нашей стране. Роман Трофимов, концерт�мейстер группы ударных инструментов Российского государственного симфонического оркестра кинемато�графии. И еще звукорежиссер вокального ансамбля Acapella Express. Андрей Шатуновский, барабанщик Ал�лы Пугачевой и еще десятка групп.

Итак, сегодняшняя встреча посвящена началу издания журнала Back Beat. Соответственно, тема разговора:

О чем должен писатьбарабанный журнал?



Евгений Рябой: Уважаемые господа, вывсе знаете, для чего мы сегодня здесьсобрались. Активизация барабаннойжизни в стране, начавшаяся на рубежевеков, остро поставила вопрос о необ-ходимости создания печатного органа,способного консолидировать нашиударные силы. Наш орган уже не пер-вый, есть журнал Community Drum вПитере. Саша, наверное, лучше всех этознает.

Андрей Шатуновский: Конечно, его жетам пропечатали.

ЕР: Да, а Андрея еще нет, поэтому онзнает хуже.

АШ: Да, знаю хуже и озлоблен.

Александр Машин: И вот, теперь мос-ковский журнал. Теперь…

АШ: В московском, надеюсь, обо мненапишут?

(всеобщий смех)

ЕР: Ну, это дело десятое. Я бы хотелсказать, что журнал Back Beat будет от-личаться от всех известных барабан-ных изданий, включая и зарубежные.Такие, как Modern Drummer, Drum! ипрочие.

АМ: Слушай, Женя, а чем может прин-ципиально отличаться один журнал отдругого? Наполнение везде примерноодинаковое. О чем принципиально но-вом ты можешь рассказать людям?

ЕР: У нас предполагается более широ-кий охват. Я имею в виду то, что, к при-меру, Modern Drummer практически непишет об академических ударниках. Ихтам просто нет. А мы себе поставилизадачу…

АШ: (перебивая) И все? И больше ни-чем?

ЕР: Принципиально, может быть, и ни-чем. Хотя кроме этого у нас будут и дру-гие рубрики, которых в вышеперечис-ленных журналах нет. Но это уже дета-ли. Принципиально, действительно,отличаться от остальных журналовBack Beat будет именно этим. Мы хо-тим подчеркнуть этим, что все, кто иг-рает на ударных инструментах - не важ-

но что: рок, джаз, классику, народнуюмузыку, поп - все мы одна большая се-мья. Что мы сегодня за этим столом…

АМ: (перебивая) …и демонстрируем.

АШ: То есть, "семья в жизни барабан-щика", да? Или: "секс в жизни барабан-щика". И его результаты. (смех)

ЕР: Нет, вот ты сейчас смеешься, а ведьи это тоже важно. И об этом мы тожебудем говорить! Еще есть мысли?

Роман Трофимов: Давайте я скажу. Ядумал о теме сегодняшней беседы. По-старался поставить себя на место чита-теля и понять, что могло бы заставитьменя покупать журнал? По характеру ямаксималист, и то, что ты сказал, мнеочень импонирует. Я имею в виду "ох-ват". Подход не только со стороны ру-диментов, но и со стороны смежныхпрофессий, с которыми мы постоянносталкиваемся.

ЕР: Что ты имеешь в виду под "смеж-ными профессиями"?

РТ: Я говорю о людях, которые работа-ют со звуком. Это могут быть и звуко-режиссеры, и коллеги по ритм-секции.

АШ: Ты имеешь в виду тех, кто портитзвук?

РТ: Ну… и к этому мы еще придем…

АМ: Или тех, кто портит ритм… Я пробасистов (смеется).

РТ: И еще, хотелось бы объединенияидеи.

ЕР: Какой идеи? Национальной? Этонынче не в моде.

РТ: Нет, идеи барабанной, о которой тыговорил. Мне кажется, что важно обра-щение лично к каждому читателю. Че-рез обсуждение каких-то ситуаций.

ЕР: Какого рода ситуаций, я пока неочень понимаю.

РТ: Ситуаций, которые возникают впрактике.

АШ: Предлагаю ситуацию: "промах-нулся мимо "фанеры".

РТ: Могут быть психологические ситу-ации, взаимоотношения с членамигруппы.

АМ: То есть рубрика, посвященная пси-хологии взаимоотношений артистов врабочее…

ЕР: …и в нерабочее время!

РТ: Развитие нашей профессии в Рос-сии, успехи отдельных исполнителей. Икакие-то сложные вопросы, которыеможно решить всем миром. Например,юридические. Вопросы использованиятвоей записи.

АМ: Да, мне кажется, наши музыкантымало знают о своих правах. Это былобы очень интересно. Мы же совсем необразованны в этом направлении.

ЕР: Вот это очень любопытно!

АШ: Я думаю, что музыканты догады-ваются о своих правах, просто не зна-ют, как их "качать".

РТ: Либо некогда. Работа.

АМ: Я думаю, что если бы мы зналибольше, то в некоторых ситуацияхсмогли бы что-то отстоять.

АШ: Да нет, просто уволят и найдут ко-го-то потише.

АМ: Меня, к сожалению, никто не мо-жет уволить. Я нигде не работаю.

ЕР: Кроме шуток, это важный момент.Но надо будет привлечь барабанныхюристов.

АМ: Так у нас же есть!!! Тюрин!

РТ: Второе, это обзор музыкальных ин-струментов. И не просто перечислениетоваров, а с отношением исполните-лей…

ЕР: Ну, это у нас будет. Вон, Шатунов-ский в воскресенье был заслан в Муз-торг. То есть, ты считаешь, что это бу-дет интересно? Я, например, уже подус-тал от бесконечных установок во всехжурналах.

РТ: Но не забывай, что не у всех естьвозможность пойти в магазин и пощу-


пать то, что тебе интересно. Я говорю опериферии. Можно к журналу прило-жить CD с записанными звуками. Ипримеры игры музыкантов, о которыхидет речь в журнале.

АМ: Если у журнала будет сайт, этоможно выложить в интернете.

АШ: Вот, кстати, Денис Попов из БРА-ТЬЕВ ГРИММ. Знаете? Так вот к нему вИркутск каким-то образом попал фраг-мент записи мастер-класса ДжонаттанаМувера (Johnattan Mover), того самого,помнишь, Жень? (Это было году в 1990,я был переводчиком - прим. редакто-ра.) И речь шла о технике правой ноги.Вот Денис и учился. Так что это всеважно. С другой стороны, кому надо -сам найдет.

ЕР: Я просто знаю, что большинствоCD, прикрепленных к журналу, летятсразу в помойку.

РТ: Вопрос в том, что за материал и какподан!

ЕР: Я боюсь, что сработает стереотип:"что бесплатно - то плохо".

РТ: Почему, если это аудио-пример ккакой-то статье?

ЕР: Тогда, может, и ничего…

РТ: Мне кажется, что большая частьпотенциальных читателей журнала -это студенты, начинающие. И не каж-дый может позволить себе пойти в ЛеКлуб на Дэйва Вэкла (Dave Weckl) за150 долларов. Поэтому было бы непло-хо, если бы журнал взялся за организа-цию мастер-классов. И не только поударной установке, по року, по джазу.Но и по перкуссии, по маримбе, вибра-фону. На это тоже есть спрос, есть свояаудитория.

ЕР: Ты сейчас говоришь о сопутствую-щих журналу возможных акциях. А ме-ня интересует немного другое. Что мог-ло бы заинтересовать академическихударников на страницах самого журна-ла?

РТ: Можно пригласить к общению из-вестных дирижеров. И поговорить сними о философии исполнения кон-кретных произведений. И параллельнопривлечь исполнителя из его же оркес-тра. Сделать такой диалог дирижера имузыканта.

АМ: Да, я тоже хотел сказать о том, чтов барабанном журнале должны появ-

ляться и музыканты, играющие на дру-гих инструментах.

АШ: Типа басистов, да?

ЕР: А как ты это видишь применитель-но к джазу?

АМ: Применительно к джазу… Не знаю,научить играть на бумаге невозможно.И говорить о музыке сложно.

ЕР: Получается, что давать информа-цию джазовому барабанщику бессмыс-ленно.

АМ: Нет, я считаю, что принципиальнонового мы сегодня ничего сказать неможем. Существует множество различ-ных изданий, каждое из которых в своевремя тоже пыталось внести новизну…Но сегодня сказать что-то новое в этойобласти невозможно, как и создать но-вый стиль в джазе. Поэтому речь можетидти скорее о качестве материалов, чемо новизне.

ЕР: Да никто об этом и не говорит! Сей-час ситуация такова, что пока нет нистарого, ни нового. Мы просто хотим,чтобы у всех барабанщиков, ударниковбыл свой крепкий дом в виде журнала.Понятно, что большинство из способовпреподнесения читателю материаловуже разработаны. Разработаны всемизвестными изданиями. Вопрос в том,все ли из того, что ты видишь в этихжурналах, будет интересно нашему,российскому читателю.

АМ: Мне всегда интересно читать ин-тервью с музыкантами, где они расска-зывают о своем личном опыте, о своихпоездках, о взаимодействии с другимимузыкантами, как они начинали, как ихпригласили в какую-то группу. Вот этомне кажется важным. Из этого можномногое почерпнуть для себя.

РТ: В общем, тоже психология.

АМ: Естественно, какие-то примеры,характерные образцы игры тоже долж-ны быть.

АШ: А я предлагаю передрать все изModern Drummer, сделать такую ком-пиляцию. И все. А что придумывать? Вкаком-то смысле американцы давноуже все придумали, надо просто пра-вильно всем этим воспользоваться.

ЕР: Это не совсем верно. Ведь русскаяверсия журнала Forbes - это не переводанглийской. Это другой журнал. Потомучто мы другие. И нам могут быть инте-

ресны другие вещи. Для того мы и со-брались за круглым столом, который наделе оказался прямоугольным, чтобыпонять, а что же нам надо? Вот скажи,Андрей, будет ли интересно роковомубарабанщику обнаружить в журналеBack Beat транскрипцию партии ну, ска-жем, Митча Митчелла (Mitch Mitchell)?

АШ: Да… Ну, наверное… А ты что, хо-чешь это сделать?

(смех)

АМ: Каждый будет выборочно смот-реть… Кого что интересует. На самомделе, Андрей прав, так и надо, все у них"снять".

ЕР: Вы меня пытаетесь все время скло-нить к тому, что надо как телепередачи- просто под копирку содрать.

АШ: Нет, ну не всё, конечно. У нас ситу-ация все-таки другая. Там же никто неработает под "фанеру", скорее всего. Ау нас этого полно. Можно отдельнуюрубрику сделать: "Фанера" для народа".Как выжить в "фанерном" ансамбле.

ЕР: Что-то еще, или других "особенно-стей национального драмминга" не су-ществует?

РТ: А можно эту рубрику под другимуглом рассмотреть. Сегодня многие ба-рабанщики работают на сцене и в сту-дии с огромным количеством всякихэлектронных устройств. Это и драм-ма-шины, и всякие триггеры… То естьможно сделать рубрику типа "барабан-щик и миди".

ЕР: Вот, вот , уже ближе. Кстати, Рома,тебе и карты в руки.

РТ: Я уже предполагал подобный ходсобытий. Там мог бы быть обзор новыхмодулей, рассказ о том, как ими поль-зоваться.

АМ: Да, я вот не самый отстающий вэтом плане музыкант, хотя в практикеничего подобного не использую. Былобы интересно почитать.

АШ: Да, это все ерунда. Вон Колсон(Jeremy Colson) со Стивом Ваем (SteveVai) пишется, и тот что-то там редакти-рует, а сам Джереми говорит, что толь-ко играет. Остальное не его дело. Я то-же тут с Кильдеем писался, потом ска-зал, что, мол, там в трех местах не туда"засадил", надо бы подвинуть. Вот тебеи все миди-технологии. Барабанщикреально с этим не сталкивается.



РТ: Вот, кстати, еще хорошая тема. Не-опытные музыканты могут быть простошокированы тем, что на трэкинге онизвучат совсем иначе, чем они себе этопредставляют. Причем независимо отстиля музыки. Об этом тоже можно по-говорить. О барабанах под углом зву-корежиссуры. О звукоизвлечении.

АМ: Да, порой музыканты ничего тол-ком не могут объяснить звукорежиссе-ру, кроме как: "Поярче, попушистей…"

АШ: Рассказываю. Я им вообще никог-да ничего не объясняю. Если человекдурак, то ему бесполезно что-то объяс-нять. А ругаться с ними нет ни времени,ни желания. Только портить нервы. Аесли все нормально - то и так все нор-мально.

АМ: В принципе, ты прав.

(все дружно смеются)

РТ: Я говорю о поднятии общей культу-ры барабанщиков. И технической тоже.

АШ: Кстати, о культуре. Был у меняодин ученик. Не без способностей, норечь была совершенно не развита. Немог двух слов связать… Ну, трех… Я емуговорю: "Вот, чувак, тебе стихотворе-ние, к следующему уроку выучи и рас-скажи мне… связно. Типа "Белеет парусодинокий". Он приходил и рассказы-вал. Вот. Случай из практики в рубрику"Барабанщик и культура".

ЕР: Так что, может, "Капитанскую доч-ку" начать публиковать?

АШ: А почему нет? За это же не надо ав-торские башлять.

ЕР: Вот тут встает основной вопрос ба-рабанов. Вопрос статуса барабанщика вмузыкантской иерархии. Короче, насже все считают за "козлов". Вот с этимнадо бороться со страниц журнала? Бо-роться за воплощение в жизнь девиза:"Барабанщик тоже музыкант!"

АМ: Ну, да. Музыкант, вокалист, а ужепотом барабанщик.

ЕР: Особенно меня умиляет, когда ка-кой-нибудь продвинутый "музыкант"обращается к ансамблю: "Girl fromIpanema", а потом, дополнительно, ужетолько барабанщику: "Босса-нова".

(опять все смеются, а проблема повиса-ет в воздухе)

АМ: Я думаю, что было бы интересно


рассказать о разных этнических бара-банных культурах. Например, об ин-дийской, совершенно не понятной ев-ропейцу. Рассказать, как они там всеэто высчитывают. Африканская культу-ра - совсем другая.

ЕР: Мысль хорошая, но где брать ин-формацию? Повторять за какими-тоизданиями не хочется.

РТ: Экспедиции.

АШ: Я буду экспедитором.

АМ: Найти можно. В индийском по-сольстве есть таблист, который препо-дает. По-моему, он еще не уехал. В об-щем, надо искать таких людей, гово-рить с ними. Публиковать основныеритмические элементы этих стилей.Пытаться применить все это на бараба-нах.

АШ: Это все очень красиво, но я счи-таю, что барабанщики - это исчезаю-щий вид музыканта. Надо ставить во-прос о том, как нам всем выжить. Сна-чала нас заменили на драм-машины,потом на компьютеры и т.д. и т.п. Наспостоянно пытаются унизить, мы пер-вые попадаем под сокращения…

ЕР: Хорошо. В какой форме ты себе этопредставляешь?

РТ: Опять же, в форме форума.

АМ: Уроки выживания для барабанщи-ка.

ЕР: Кстати, в следующем номере можноустроить "круглый стол" на эту тему.

АМ: А еще интересно было бы узнатьисторию инструментов, на которых мыиграем. Как хай хэт появился, почему…

АШ: Это как раз случай, когда тарелоч-ник попал под сокращение.

ЕР: Вот опять вышли на школу выжи-вания. Я, кстати, будучи солдатом сроч-ной службы в Оркестре штаба Москов-ского военного округа (1976-78), черезхэт невольно подвел под сокращениесвоего старшего коллегу. Каждую суб-боту и воскресенье мы играли халтурыв Парке Горького. По 3-4 в день. Наразных площадках. Некоторые былидуховым составом, а некоторые - эст-радным. Так вот, в духовом оркестре яиграл на малом, а товарищ мой - настанке (кто не знает - это б.б. с закреп-ленной на нем одной из парных таре-лок). А в эстрадном - на барабанах. По-

том дирижер решил, что проще будетделить, если я буду и в духовом игратьна барабанах. И моего коллегу сократи-ли. По сути, из-за того же хай хэта.

АШ: То же самое относится и к клаве влевой ноге. Парня с ковбеллом-то со-кратили, а тот, кто его партию стал ле-вой ногой играть, что? Раньше хоть засовмещение платили.

ЕР: Думаешь, Антонио Санчес (AntonioSanchez) за совмещение получает?

(смех)

АМ: Было бы интересно читать обзорыпо каждому стилю. Мне было бы инте-ресно. Я это читаю.

АШ: А где об этом пишут?

ЕР: А что значит "обзоры по каждомустилю"?

АМ: Я имею в виду обзор новой музы-ки по каждому стилю.

ЕР: А, понятно, рецензии на диски. Да,это тоже планируется.

АШ: Да, у меня диски литые. Вот ещетема: барабанщик и автомобиль. Чтобыбочка в багажник нормально входила.

ЕР: Устроим тест драйвы…

РТ: Чтобы две бочки входили…

ЕР: Вот, кстати, а как насчет двухбочеч-ной тематики?

АШ: Обязательно! Тут появился чело-век в Москве, который играет в темпе240.

АМ: В темпе 240, какими длительнос-тями?

РТ:> Половинками.

АШ: Ну вот, трррр… приблизительнотак.

РТ: Восемнадцатыми.

АШ: Вот и рубрика: "От двухсот сорокаи выше". Как вот он этого добился?

АМ: Интересно пригласить какую-ни-будь певицу и поговорить с ней о гром-кости, с которой играет барабанщик.Чтобы она поделилась тем, насколькоей бывает некомфортно оттого, чтокто-то не понимает, что он в ансамблене один. Или саксофонист. В общем, не


простыми ритмами. Вот это я считаючастью барабанной реальности.

АШ: А вот вам рисунки для выживания(поет простой ритм).

ЕР: Совершенно верно.

АМ: Знаешь, что я скажу? Если челове-ку нужно - он сам найдет эту информа-цию, без помощи журнала. Какойсмысл об этом писать?

АШ: Можно с юмором написать.

ЕР: Идея очень интересная. Но требуетсерьезной проработки.

АМ: К вопросу о выживании. Сегоднябарабанщики занимаются промоутер-ской деятельностью тоже. И было быинтересно на страницах журнала поде-литься опытом организации гастролейзарубежных исполнителей.

ЕР: Думаешь, это действительно можетбыть интересно широким массам? Ведьэто сугубо джазовая практика. Да и изджазовых барабанщиков этим занима-ются два-три человека.

АШ: Я думаю, тема "барабанщик-про-моутер" интересна всем. Это же мы са-ми делаем себе работу. И перестаем за-висеть от других, приобретаем само-стоятельность.

АМ: Даже если это не подвигнет коллегна промоутерскую деятельность, почи-тать будет интересно, я думаю, всем.

ЕР: Скорее всего, это может стать непостоянной рубрикой, а просто статьейв одном из номеров. И мы будем дви-гаться в этом направлении, создаваяновые рабочие места.

Похоже, что на этом творческий запалнашего "круглого стола" иссяк. Но бы-ло высказано достаточное количествоочень полезных мыслей, которые, вневсякого сомнения, помогут в формиро-вании облика нашего журнала. Однакоразговор за столом на этом не закон-чился, мы еще долго шутили, вспоми-нали разные истории из барабаннойжизни, обсуждали, как обычно, разныетарелки и барабаны. В общем, все былотак, как бывает каждый раз, когдавстречаются несколько барабанщиков.Независимо от музыки, которую онииграют. Ведь мы все - одна большая ба-рабанная семья.

барабанщик. Чтобы барабанщики, ко-торые хотят что-то в себе изменить,смогли взглянуть на себя со стороны.

ЕР: Я думал о рубрике Non Drummer.Это могут быть и композиторы, и му-зыканты. Поэты, если хотите.

РТ: Вот еще. В Москву часто приезжаютлюди, которые хотят что-то записать. Иим бывают нужны барабанщики. Мож-но создать своего рода банк данных повсем стилям с игровыми фрагментами,чтобы заказчик мог подобрать себенужного исполнителя. Это поможетвозродить интерес к нашей исчезаю-щей профессии.

ЕР: Хорошая идея, но, мне кажется, этобольше все-таки для интернета.

АМ: Ну и барахолка, это святое!

ЕР: Тоже в интернет.

АШ: Я думаю, что надо нашим отечест-венным барабанщикам больше внима-ния уделять.

ЕР: Я об этом помню. И вы увидите, чтоуже в первом номере Back Beat будетдостаточное количество наших ребят.Другое дело, что в любом случае в ба-рабанной жизни гораздо больше всегопроисходит за пределами нашей роди-ны. И от этого никуда не уйти.

РТ: Ну, слава богу, у нас теперь тожемного всего происходит.

ЕР: Да, происходит. Вот в февралевдруг к нам все дружно приехали. Ивесь месяц везде играли. Но играли-тоопять же зарубежные исполнители!

АМ: О них надо писать тогда, когда оник нам приезжают. А что просто так пи-сать? Ну, есть они и есть.

ЕР: Согласен. Только при наличии ин-формационного повода.

АШ: Потом, о них пишут и там и здесь.А о нас, если здесь не напишут - не на-пишут нигде.

ЕР: Теперь о нотном материале. Чтоможет представлять реальный интерес?

АМ: Я могу точно сказать, что большиеснятые соло представляют для меня неочень большой интерес. Мне интерес-нее всего какие-то небольшие фрагмен-ты. Идеи, которые ты можешь потомпо-своему развить.

ЕР: Эта идея будет воплощена в первомже номере. «Никому не известный» ба-рабанщик В. Журкин любезно предо-ставил нам несколько вот таких идей.

АМ: Я завел блокнотик, в который за-писываю вот такие небольшие фразы…

АШ: прямо за Журкиным?

(смех)

РТ: Я как раз это и имел в виду, когдаговорил о приглашении разных артис-тов на мастер-классы, с последующиманализом их игры. Чтобы объяснитьначинающим, откуда что происходит.Какие за этим стоят традиции. На чемзиждется все это мышление.

АМ: Полезно сделать своего рода путе-водитель по YouTube. Просто читателимогут присылать интересные ссылки,которые потом будут публиковаться.

ЕР: Все-таки в нашей дискуссии покапобеждает интернет. Большинство ва-ших идей касаются именно этого гени-ального изобретения человечества. Нохочу лишний раз подчеркнуть, что BackBeat, прежде всего, печатное издание.

АШ: Жень, я за то, чтобы барабанщикине были оторваны от жизни. Это все хо-рошо: фишки, ноты… Реальность можетбыть совершенно другой. Ты выходишь- денег нет, а хлеба хочется.

ЕР: Ну так что? У кого машина - "бом-бить". Я, кстати, знаю некоторых оченьименитых наших барабанщиков, кото-рые в трудные времена "бомбили". Аты что имеешь в виду? Кто от чего ото-рван? Я знаю, что образование бара-банное от жизни оторвано.

АМ: Ну, это слишком. Что же, вот чело-век начинает заниматься барабанами, аему сразу: "Ты что, дурак? Какие бара-баны?"

АШ: Да, чтобы человек сто раз подумалперед тем, как начинать.

ЕР: Возможно, сама идея интересна, ноона не должна приобретать настольконегативную окраску. Просто надо най-ти способ знакомить начинающих с ре-алиями барабанного быта. В том числеи профессиональной его стороны. Явсегда говорю о том, что все известныенам барабанные виртуозы - это здоро-во. Но подавляющему большинству,возможно, даже не суждено ни разу вжизни сыграть соло. Надо овладевать


Documents

001