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Programas de Conservación-Restauración de laExposición “Velázquez y Sevilla”.Obras intervenidas en el IAPH
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Esta pintura representa a Santa Catalina de Alejan-dría y a Santa Bárbara de medio cuerpo y empareja-das simétricamente. Ambas llevan sus respectivos atri-butos: la r ueda, corona, espada y tor re . En unsegundo plano aparece un paisaje con edificios enconstrucción y los martirios de las santas.
Se encuentra situada en el lado derecho del bancodel retablo de la Capilla de los Evangelistas. En el án-gulo inferior derecho presenta una car tela con la si-guiente inscripción " HERNANDUS STURMIUS ZI-RICZEENCIS FACIEBAT, 1555".
La pintura está realizada sobre un sopor te mixto demadera, lienzo y estopa. Está constituido por cincopaneles de roble dispuestos horizontalmente, encola-dos a unión viva y reforzados los ensambles interior-mente con lengüetas de madera. Por el reverso llevatres travesaños ver ticales móviles. En el anverso delas tablas se extiende fibra y lienzo de lino sobre loscuales está aplicado un estrato de preparación com-puesto por sulfato cálcico y cola animal.
El estudio de la obra con reflectografía infrarroja hadeterminado la existencia de dibujo subyacente entoda la obra. El dibujo está realizado con gran solturaa pincel y siguiendo la técnica del rayado para dar vo-lumen a los rostros, manos y paños. Las figuras secun-darias y los fondos están ejecutadas con líneas ágilesde un solo trazo.
La película pictórica está realizada al óleo con pig-mentos aglutinados con aceite. Es de destacar el usode los pigmentos amarillo de plomo y estaño paraimitar al oro en la elaboración de las joyas.
El deficiente estado de conservación que presentabala obra, principalmente en la zona inferior izquierda,era debido a la mala adhesión del lienzo al sopor teque había causado la pérdida de la preparación y dela película de color, dando lugar a desafor tunadas in-tervenciones anteriores que han desvir tuado el as-pecto original de la obra. Presentaba además hundi-mientos por golpes, arañazos, desgastes de películapictórica, repintes alterados, barniz oxidado y malrepartido.
Los daños más importantes del soporte eran las grie-tas y fisuras, pérdidas de fragmentos, falta de movilidadde los travesaños y ataque de insectos xilófagos.
El tratamiento del soporte ha consistido en la desin-sectación con gases inertes, la fijación de grietas, con-solidación y resane de la madera en las zonas afecta-das por el ataque de insectos xilófagos y realizaciónde injer tos con madera de roble. Se ha devuelto lamovilidad a los travesaños.
Por el anverso se ha procedido a realizar la fijacióndel lienzo al soporte, de la preparación y de la pelícu-la pictórica. La limpieza del barniz y la eliminación derepintes se efectuó tras determinar con el test de di-solventes el más adecuado para ello. Las lagunas depreparación se estucaron con materiales similares aloriginal y se reintegraron con técnicas reversibles deacuarelas y pigmentos al barniz. En las lagunas de ma-yor tamaño se estableció un criterio de diferenciacióna base de rayado. Por último se aplicó un barniz finalde protección.
Ana Montesa Kaijser
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DENOMINACIÓN: SANTA BÁRBARA Y SANTA CATALINATIPOLOGÍA: Pintura sobre tabla
AUTOR: Hernando de EsturmioCRONOLOGÍA: 1555DIMENSIONES: 81 x 164 cm (h x a)UBICACIÓN: Capilla de los Evangelistas,
Catedral de SevillaFECHA DE ACT.: Diciembre 97 - Agosto 98
La pintura sobre tabla de la Virgen del Valle repre-senta a la Virgen con el Niño en su regazo mientrases coronada por dos ángeles y acompañada por otrosdos que portan instrumentos musicales. A sus pies serepresenta a un niño saliendo ileso de un pozo y enun segundo plano un paisaje de un valle.
Esta obra probablemente tiene su origen en la queDña. Beatriz Pérez encarga a Alonso Vázquez para lazona central del Retablo de la Virgen del Valle delMonasterio de Santa María de Jesús. Después de suubicación en Sta. María de Jesús pasó a la coleccióndel deán López Cepero. Siendo donada en 1860 porsus herederos al Cabildo Catedral.
Esta pintura está realizada sobre un sopor te de ma-dera constituido por 6 paneles de roble encolados aunión viva y reforzados con dobles colas de milano ytres travesaños horizontales.
La película pictórica, ejecutada al óleo, está aplicadasobre una capa de imprimación ligeramente rojiza yun estrato de preparación compuesto por sulfato cál-cico y cola animal.
Los daños principales de la obra estaban relaciona-dos con una intervención anterior en la que se mo-dificó el formato original de la tabla de medio exá-gono a rectangular añadiendo dos tr iángulos demadera de pino en los extremos superiores. En es-ta intervención se debieron cortar unos 5 cm apro-ximadamente los paneles laterales y la par te inferiorde la obra para encajar la tabla en una moldura sus-tentante dorada.
Los paneles se encontraban muy separados debido aque las colas de milano se habían perdido o se habíanroto y a que el embarrotado había sido bloqueado alintroducirse en el marco provocando grandes tensio-nes en la madera. La obra presentaba además unfuer te ataque de insectos xilófagos, que en algunospaneles había dejado la madera sin consistencia, y pu-drición cúbica actualmente sin actividad.
Los daños que se observaban en la preparación y enla película pictórica que eran debidos a las interven-ciones anteriores y se localizan principalmente en lasuniones de los paneles y en los bordes de la obra. Es-tas áreas presentaban falta de adhesión entre los dis-tintos estratos, levantamientos, desprendimientos yrepintes alterados que cubrían y desvir tuaban el for-mato original. Se apreciaban arañazos, hundimientos yel barniz muy oxidado y mal repartido.
El tratamiento del soporte ha consistido en la desin-sectación con gases inertes como medida preventiva,
limpieza del soporte, fijación de grietas, consolidacióny resane de la madera en las zonas afectados por elataque de insectos xilófagos y por pudrición cúbica,además se ha realizado injertos de madera, ensambla-do de paneles, reposición de los travesaños y de lasdobles colas de milano con madera de roble. Por elanverso se ha realizado la fijación de los distintos es-tratos al soporte. La limpieza del barniz y eliminaciónde repintes se efectuó tras determinar con el test dedisolventes el más adecuado para ello. Las lagunas depreparación se estucaron con materiales similares aloriginal y se reintegraron con técnicas reversibles deacuarelas y pigmentos al barniz. Por último se aplicóun barniz final de protección.
Ana Montesa Kaijser
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DENOMINACIÓN : VIRGEN DEL VALLE O DEL POZO SANTOTIPOLOGÍA: Pintura sobre tabla
AUTOR: Alonso VázquezCRONOLOGÍA: 1597DIMENSIONES: 213 x 123,5 cm (h x a)UBICACIÓN: Mayordomía,
Catedral de SevillaFECHA DE ACT.: Febrero 99 - Septiembre 99
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Esta pintura está realizada sobre un sopor te de telade lino tipo mantelillo y ha sido intervenida anterior-mente en varias ocasiones; en una de ellas, el cuadroha sido reentelado con tela de lino tipo tafetán. Pos-teriormente sufrió las consecuencias de la humedad,provocando ésta una gran mancha y hongos en la zo-na derecha del lienzo, graves desprendimientos depolicromía sobre todo en la zona superior, y especial-mente en el ángulo superior derecho.
Intervenciones posteriores cubrían las lagunas con grue-sos estucos, que rebasan el original ocultándolo; además,existían de numerosísimos repintes que cubrían la pelí-cula pictórica y algunas zonas sin preparación. Los gravesdesgastes que presentaban la policromía y el oscureci-miento generalizado de la pintura por la oxidación delbarniz, daba una visión distorsionada de la obra.
Realizado un estudio microbiológico, se decidió inter-venir con un tratamiento preventivo de los hongos,manteniendo la temperatura y humedad relativa den-tro de los índices adecuados; de todos modos, éste hasido reforzado por un fungicida pulverizado sobre lazona afectada.
Se optó por mantener el reentelado antiguo, pues apesar de todo, se encuentra en buen estado de con-servación, se fijó con coleta y calor controlando las zo-nas de película pictórica que habían perdido adherenciacon el consiguiente peligro de desprendimiento.
Se eliminaron innumerables falsos e inadecuados estu-cos que cubrían las lagunas e incluso montaban encimadel original, manteniéndose algunos que estaban enbuen estado.
La limpieza se hizo en dos fases; la primera, eliminandoel barniz oxidado tras determinar por medio de un testde disolventes cual era el más adecuado. Asimismo, serealizó un análisis del barniz por espectrometría infra-rroja resultando ser éste, una resina natural.
El mismo procedimiento se empleó para la eliminaciónde repintes, alguno de los cuales están empotrados enla pintura y se ha decidido mantenerlos a fin de noperjudicar irreversiblemente la policromía original.
Finalizado el proceso de limpieza, se procedió a reinte-grar las lagunas de preparación con estucos a base desulfato de cal y cola animal.
La reintegración cromática se realizó con un métodoinalterable, acuoso y reversible. En el caso de la granlaguna que existía en el ángulo superior derecho, éstacoincidía casi en su totalidad con la cara de uno delos ángeles, que, aunque estaba casi perdido, aún que-daban restos que permitieron reconstruirlo en su to-talidad por medio de la técnica del rigattino, emplea-da también en las grandes faltas que tenía la pintura.
Finalmente, se aplicó una capa de protección por me-dio de un barniz adecuado, finalizando el tratamientocon pigmentos al barniz.
BASTIDOR: Se ha respetado el bastidor original, pues-to que se encontraba en buen estado de conservacióny mantiene su función.
Enrique Balbontín Casillas
Eva Claver de Sardi
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DENOMINACIÓN: INMACULADA CON DONCELLAS DE LA HERMANDAD DE LA VERA-CRUZ
TIPOLOGÍA: Pintura sobre lienzo
AUTOR: Francisco Herrera, El Viejo
CRONOLOGÍA: 1614DIMENSIONES: 205 X 160 cm (h x a)UBICACIÓN: Palacio Arzobispal de SevillaFECHA DE ACT.: Mayo 99 - Septiembre 99
Propiedad del Museo de Bellas Artes de Sevilla y ac-tualmente en depósito en la Iglesia de San Lorenzode esta misma ciudad, esta obra de gran formato(246 x 423 cm) estaba atribuida hasta el momento aJuan de Uceda.
El l ienzo l legó a los tal leres de inter vención delI.A.P.H. en un lamentable estado de conservación. Lomás llamativo era el oscurecimiento general que pre-sentaba, producido por la alteración del barniz funda-mentalmente, dificultando en gran medida la aprecia-ción de su verdadero valor cromático, así como de lariqueza compositiva del conjunto.
El cuadro había sido adaptado a una moldura de dis-tinto tamaño (que, aunque de la misma época dellienzo y de gran valor artístico, no es la original). Paralo cual, fue acortado en los bordes laterales sufriendola pérdida de una parte importante de superficie pic-tórica y colocado un tosco añadido de madera en elborde superior unido al bastidor mediante pernosmetálicos y rellena la unión con un grueso estuco quecubría, en algunas zonas, hasta cuatro centímetros depintura original.
Esto, unido a las diferencias de tensión, había provo-cado graves daños en el sopor te, sobre todo en losbordes, que presentaban rotos y desgarros, así comoagujeros y oxidaciones producidos por los clavos queunían la tela al bastidor.
Asimismo, el bastidor también fue adaptado al nuevoformato, cor tando los largueros horizontales y reali-zando algunas cajas nuevas para los travesaños ver ti-cales. Las señales dejadas de las cajas antiguas nos ha-ce pensar que se trata del bastidor original, reutilizadotras la mutilación, a la vez que nos arroja un dato so-
bre las posibles dimensiones originales de la obra. Elresultado de este estudio nos permite suponer que elcuadro medía aproximadamente unos cuarenta centí-metros más a cada lado.
Había sido reentelado con tela de lino formada portres piezas, cuyas costuras de unión se marcaban porel anverso de la obra. Por el reverso, pegado a la telade reentelado, encontramos un pequeño papel con laletra "B"; nomenclatura con que se designaba en elMuseo a las obras de buena calidad, y también un se-llo impreso del Museo.
La preparación, según los estudios analíticos, estácompuesta por dos capas. La primera, coloreada,constituida por tierras (pardas, rojas y ocres) y azuri-
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DENOMINACIÓN: CRISTO SERVIDO POR LOS ÁNGELESTIPOLOGÍA: Pintura sobre lienzo
AUTOR: Jerónimo RamírezCRONOLOGÍA: 1627DIMENSIONES: 246 x 423 cm (h x a)UBICACIÓN: Iglesia de San Lorenzo,
SevillaFECHA DE ACT.: Diciembre 97 - Mayo 99
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ta. La segunda, más clara, formada por blanco de plo-mo, calcita y trazas de tierra roja y azurita.
La película pictórica presenta en algunos casos unaúnica capa de color y en otros aparecen dos estratos:uno infer ior más claro, formado básicamente porblanco de plomo y pequeñas cantidades de pigmen-tos y el superior, con mayor contenido en pigmentode color.
Las faltas de preparación, como las de película pictóri-ca, habían sido cubier tas por estucos de colores di-versos (rojo, verde o gris) y sobre ellos gruesos repin-tes que desbordaban las lagunas y ocultaban par tedel original.
En primer lugar, se llevó a cabo un tratamiento de de-sinsectación de la obra completa mediante la técnicade gases inertes. Previa eliminación del añadido supe-rior, se realizó una primera limpieza para descargar lasuperficie de barniz, comprobando el verdadero al-cance de los daños que sufrían tanto el soporte comola capa pictórica, hasta ahora enmascarados por elennegrecimiento de una gruesa capa de goma lacaque cubría toda la superficie. Durante este proceso,además, pudo desvelarse la auténtica autoría del cua-dro, al aparecer en la zona inferior central, en uno delos jarrones que portan los ángeles, la frase: "Jeroni-mo Ramires fecieba año 1627".
Se eliminó el antiguo reentelado y se procedió a lalimpieza del reverso colocando parches de seda natu-ral en las zonas de desgarros y rotos del sopor te.Posteriormente el cuadro fue reentelado y colocadoen un nuevo bastidor de distintas dimensiones.
Ante la imposibilidad de eliminar el marco, ni de muti-larlo, ya que se trata de una obra de arte, y debido a
que, tras la Exposición, la obra permanecerá en su lu-gar de procedencia formando pareja con otra de si-milares características; se optó, de acuerdo con uncriterio de conservación, más que de destrucción, ysiempre reversible, por ampliar las medidas del basti-dor (nunca de la obra), para adaptarlo al marco, yaque eliminamos el añadido. Las bandas horizontalesahora existentes se entonaron en un color neutroque al colocar la moldura quedarán ocultas, y no alte-ran o enmascaran las auténticas dimensiones de lapintura. Con esta operación recuperamos, además,unos seis centímetros de pintura original que antes seocultaban tras el rebaje de la moldura.
En una segunda fase de limpieza, se retiró al completola película de barniz, así como repintes y estucos fal-sos. La obra así recobra todo su colorido, a la vez quenos deja ver todos los problemas que presentaba:
• El azul del cielo totalmente degradado, al tratarse deun esmalte.
• Las grandes zonas desgastadas y barridas, producidaspor limpiezas agresivas (manto azul del Cristo, faldónocre de ángel, fondos, etc.).
• Los repintes y estucos enmascaraban grandes rotosel soporte y faltas de policromía importantes.
Se estucaron las lagunas y se llevó a cabo la reintegra-ción cromática de éstas con técnica acuosa primero,para terminar con pigmentos al barniz. Por último, seaplicó barniz pulverizado como protección final.
Enrique Balbontín Casillas.
Eva Claver de Sardi.
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Estas dos tablas forman parte de un conjunto de diezpinturas integradas en un retablo de estilo renacentistaque contrata el mariscal don Diego Caballero con elpintor Pedro de Campaña desde enero de 1555 al mesde agosto del mismo año. Colaborando con el pintorflamenco Antoni de Alfian, quien parece ser que actuócomo auxiliar en la realización de las pinturas y comopolicromador de la estructura arquitectónicas.
Estas pinturas se encuentran ubicadas en los lateralesdel banco del retablo de la Purificación en la capilladel Mariscal.
Es una pintura al óleo realizada sobre soporte mixtode madera con estopa en sus uniones tanto en el an-verso como reverso. El soporte está constituido porcuatro paneles ver ticales con ensambles a unión vivay reforzado por lengüetas introducidas en cajas inter-nas, confirmado por el estudio radiográfico. Comoparte constitutiva presenta por su anverso dos trave-saños dispuestos horizontalmente.
En una intervención anterior se clavaron los extremosde los travesaños al sopor te, bloqueando su movi-miento natural. Esto ha originado daños como son laaparición de grietas. Presentaba suciedad generalizadapor el reverso y en zonas puntuales la estopa se en-cuentra separada de la madera. Presentaba lagunasque coinciden con huecos de clavos y puntillas y ata-que de insectos xilófagos sin actividad.
Las alteraciones principales de la superficie pictóricaeran la acumulación de barnices alterados y desho-mogéneamente repar tidos, repintes muy generaliza-dos ocultando un gran porcentaje de color original ygraves desgastes producidos por una limpieza abrasivarealizada en una intervención precedente.
El tratamiento consistió fundamentalmente en la desin-sectación y consolidación de galerías y orificios produ-cidos por xilófagos, relleno de agujeros, resanes del so-por te y travesaños, fi jación de la estopa or iginal,protección y fijación de la película pictórica, eliminaciónde barnices y repintes, estucado, reintegración cromáti-ca de lagunas y desgastes, además de aplicación de unacapa de protección en el anverso y reverso.
Rocío Magdaleno Granja
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DENOMINACIÓN: “RETRATOS DE DON DIEGO CABALLERO Y ALONSO CABALLERO CON SU HIJO”“RETRATOS DE DOÑA LEONOR Y DOÑA MENCÍA DE CABRERA Y SUS HIJAS”
TIPOLOGÍA: Óleo sobre tabla
AUTOR: Pedro de CampañaCRONOLOGÍA: 1555-1556DIMENSIONES: 125 x 102 (h x a)UBICACIÓN: Catedral de SevillaFECHA DE ACT.: Diciembre 97 - Octubre 98
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Esta pintura está ubicada en un retablo situado en elmuro izquierdo de la Capilla Sacramental de la parro-quia de Santa Catalina. La representación iconográficanos muestra a Cristo en el centro de la composiciónflanqueado por San Pedro, a la derecha, con las llaves asus pies, y dos orantes, uno de ellos Santa Mónica en ellado opuesto. En el ángulo inferior izquierdo se localizala firma: "Hoc Opus Faciebat Petrvs Campanensis".
Pintura realizada al óleo sobre tabla (madera de roble).El soporte está constituido por cinco paneles verticales
ensamblados a unión viva. Los paneles miden aproxi-madamente veintiocho centímetros de ancho cadauno, a excepción del segundo panel comenzando porla izquierda que mide cuatro centímetros. Este, va uni-do al primer panel por medio de clavos de forja inter-nos visibles por el estudio radiográfico. Uno de estosclavos ha provocado un levantamiento en el soporterepercutiendo en el estrato pictórico. El soporte pre-senta varios nudos. Uno de ellos, resanado, se localizaen el ángulo superior derecho. Por el reverso, el sopor-te está reforzado con tres travesaños horizontales y es-topa en las uniones. Un ataque de insectos xilófagos,actualmente inactivo, ha dado lugar a galerías y orificiosvisibles principalmente por el reverso.
En una intervención anterior, se bloquearon los pane-les con un listón de madera pegado con pasta Araldi-te en la par te superior del reverso. Esto ha sido laposible causa de la abertura existente en la unión delos paneles centrales afectando la mitad superior.
Referente al estado de conservación de la superficiepictórica hay que destacar la gruesa capa de protec-ción. Este estrato de barnices oxidados impiden apre-ciar la profundidad y volumen de la película pictórica.Observado con luz ultravioleta se aprecian acumula-ciones en los tonos oscuros. Se comenzó el trata-miento realizando una desinsectación como medidade prevención por medio de gas iner te. Posterior-mente tras una fijación de levantamientos de películapictórica se realizó un test de solubilidad y se proce-dió a la eliminación del barniz y de repintes muy pun-tuales que ocultaban par te de la pintura original. Se-guidamente se el iminaron los estucos quesobrepasaban el original. Se estucaron las lagunas y sereintegraron cromáticamente finalizando con un bar-nizado de la superficie de color. Por el reverso se rea-lizó un tratamiento integral que consistió en la elimi-nación de la pieza de madera añadida que bloqueabael movimiento natural de la madera y que podría cau-sar más apariciones de grietas y separaciones de pa-neles. Se realizó una limpieza eliminando la suciedadacumulada principalmente en los travesaños. Seguida-mente se consolidó el sopor te y se rellenaron loshuecos y orificios y galerías de xilófagos. Se trataronlas grietas y el resane del nudo que no estaba nivela-do con la superficie pictórica. Se desbloquearon lostravesaños y se unieron los paneles centrales separa-dos en su mitad superior. Finalmente se le aplicó unacapa de protección al reverso.
Rocío Magdaleno Granja
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DENOMINACIÓN: CRISTO ATADO A LA COLUMNA CON SAN PEDRO ORANDO Y DOS DONANTES
TIPOLOGÍA: Óleo sobre tabla
AUTOR: Pedro de CampañaCRONOLOGÍA: Siglo XVIDIMENSIONES: 200 x 120 cm (h x a)UBICACIÓN: Iglesia de Santa Catalina,
SevillaFECHA DE ACT.: Mayo 99 - Septiembre 99
Esta pintura per tenece a un conjunto de diez pintu-ras integradas en el retablo de la Purificación, de lacapilla del Mariscal. Está ubicada en la calle lateral de-recha, en el primer cuerpo.
La representación iconográfica nos muestra al santomirando hacia arriba, arrodillado ante un altar reci-biendo la casulla que le impone la Virgen. La figura delsanto está situada en los tercios central e inferior y li-geramente a la derecha. El grupo situado en el terciosuperior lo componen la figura de la Virgen sostenidapor dos grupos de tres ángeles que se sitúan a amboslados, sobre nubes. La figura central se inclina con unligero escorzo, sosteniendo en sus manos la casulla yestá situada casi en el eje central del arco de mediopunto que cierra la composición.
La pintura está realizada al óleo sobre un sopor temixto de madera de roble combinando la tela y esto-pa en la unión de los paneles por el anverso y sólocon estopa por el reverso. El soporte está constituidopor cuatro paneles ver ticales con ensambles a uniónviva y reforzado por lengüetas internas y espigas. To-dos estos datos han sido confirmados por el estudioradiográfico realizado. Como refuerzo dispone de trestravesaños horizontales que se encuentran bloquea-dos.
En el estudio preliminar del estado de conservación,realizado a través de las conclusiones obtenidas por elexamen visual y los estudios técnicos realizados (ra-diografías, reflectografías de infrarrojos, ultravioleta⁄)se observaron las siguientes alteraciones:
La superficie pictórica presentaba una gran cantidadde barnices degradados y repintes generalizados so-bre estucos que ocultaban parte del color original. Es-tas alteraciones se situaban principalmente en la zonabaja y en las uniones de los paneles. Bajo los barnicesla superficie pictórica aparece muy desgastada, condesaparición de algunas zonas veladas. El soporte deroble presentaba galerías producidas por ataques deinsectos xilófagos, ocasionando falta de soporte y se-paración de los paneles constitutivos y grietas, altera-ciones probablemente debidas al bloqueo con clavosde los travesaños horizontales.
Tras el diagnóstico y la propuesta de tratamiento serealizaron las siguientes fases de intervención: desin-sectación en cámara de gases iner tes. Por el anversoel tratamiento consistió en la fijación de la superficiepictórica, eliminación de los barnices oxidados y re-pintes alterados, eliminación de estucos desbordantesy estucado de lagunas, reintegración cromática y bar-
nizado. La intervención del reverso se basó funda-mentalmente en la consolidación del soporte, desblo-queo de travesaños, eliminación de la suciedad, resa-nes de la madera, relleno de pérdidas y de los dañoscausados por xilófagos para finalizar con la aplicaciónde una capa de protección.
Rocío Magdaleno Granja
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DENOMINACIÓN: IMPOSICIÓN DE LA CASULLA A SAN ILDEFONSOTIPOLOGÍA: Óleo sobre tabla
AUTOR: Pedro de CampañaCRONOLOGÍA: 1555-56DIMENSIONES: 160 x 102 cm (h x a)UBICACIÓN: Capilla del Mariscal,
Catedral de SevillaFECHA DE ACT.: Mayo 99 - Septiembre 99
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La pintura representa a Cristo servido por un grupode ángeles que portan alimentos, tocan instrumentosy esparcen flores a su alrededor. La mesa central apa-rece como un gran bodegón. Por el tema que mues-tra es probable que proceda del refectorio de unconvento masculino desamortizado.
El cuadro, de formato rectangular, está realizado alóleo sobre tela de lino tipo sarga (mantelillo). Com-puesto de tres piezas unidas por una costura en hori-zontal y otra en vertical a "costura simple".
En el S. XIX fue reentelado con tela de lino tipo tafe-tán en tres piezas unidas en sentido vertical a costurade "unión viva".
La técnica de ejecución está realizada con pincela-das de diferente grosor y dirección según las for-mas y calidad. La imprimación es de color marróntípica de la época, a veces la utiliza como fondo delos ropajes y la vegetación. La textura es tan finaque en algunas zonas se ve la trama y urdimbre dela tela.
Los daños más importantes eran los producidos por elácido úrico de los murciélagos, localizados en cinco pun-tos en los que observamos pudrición de las telas, fuertelevantamiento de los estratos, desprendimientos, altera-ción cromática, oxidación y pasmado del barniz. Otrosdaños observados de forma generalizada eran pequeñasroturas, orificios, mutilación de bordes, falta de adhesióndel estrato pictórico al soporte, craquelado pronunciadoen forma de cazoleta, pequeñas pérdidas de los estratos,barniz oxidado y mal repartido, manchas de humedaden toda la franja inferior, acumulación del polvo entre latela y el bastidor y suciedad generalizada.
Debido a intervenciones anteriores, observamos re-pintes que cubren grandes zonas del cuadro comotoda la vegetación de la franja inferior, los ropajes a lolargo de las uniones de las telas y en las zonas daña-das por murciélagos. Desgaste de color debido a lim-piezas agresivas.
El cuadro se encontraba protegido por el reversopor 36 tablas machihembradas y claveteadas al basti-dor. La tipología del bastidor no reunía las condicio-
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DENOMINACIÓN: CRISTO SERVIDO POR LOS ÁNGELESTIPOLOGÍA: Pintura sobre lienzo
AUTOR: Atribuido en un principio a J. Uceda. En la actualidad a J. Ramírez
CRONOLOGÍA: 1625DIMENSIONES: 238,5 x 411 cm (h x a)UBICACIÓN: Catedral de Sevilla
(cap. del Cristo de Maracaibo)FECHA DE ACT.: Marzo 98 - Febrero 99
nes adecuadas para favorecer los movimientos natu-rales del sopor te ya que el sistema expansivo sólofunciona en sentido longitudinal y está desprovistode cuñas.
Tratamiento: Antes de proceder a los trabajos derestauración se realizó el estudio estratigráfico de lascapas de preparación y color, de la tela original y de laresina del barniz, además del estudio biológico sobrelos daños de murciélagos.
Se sustituyó el bastidor por otro provisto de un siste-ma de expansión adecuado con ángulos machihem-brados y cajas para cuñas, reforzándose los travesa-ños verticales con otro en horizontal.
Se procedió a fijar las zonas dañadas por los murciéla-gos para extraer los estucos y repintes gruesos sobreel original.
A continuación se protegió toda la superficie pictóricacon papel de seda y coleta.
Se eliminó el antiguo reentelado y se limpió de restos
de gacha la tela original, protegiéndose las costuras,orificios y roturas con tela de seda para proceder alnuevo reentelado. Este se realizó a la gacha , con telade lino de una sola pieza.
Realización del test de solubilidad para proceder a lalimpieza de la superficie pictórica hecha en tres fases.En una primera se eliminó par te del barniz con hiso-po , en una segunda se eliminaron repintes, estucosgruesos y por último se unificó a punta de bisturí to-da la superficie pictórica. Esta intervención ha permiti-do observar las transparencias de color y arrepenti-mientos.
A continuación se procedió a la reintegración volumé-trica y cromática con estuco y técnica acuosa, prote-giéndose con barniz de resina Dammar. Finalmente sereintegró con pigmentos al barniz con un criterio dediferenciación, seguido de un barniz pulverizado.
Carmen Álvarez Delgado.
Celia Márquez Goncer.
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La pintura representa a la Virgen Inmaculada, rodeadadel sol, la luna y atributos de las letanías.
En la zona inferior central, se encuentra la firma delautor y la fecha de ejecución.
La obra ha sido intervenida en varias ocasiones siendola más reciente la efectuada en el año 1991.
El cuadro está realizado sobre soporte de madera, deformato longitudinal, formado por tres piezas unidasen sentido vertical siendo las dos laterales más estre-chas de madera de roble y la central más ancha demadera de pino.
Las piezas están encoladas entre sí a "unión viva" y re-forzadas por ocho colas de milano embutidas en suscajas y encoladas. Se encuentra engatillada por dos lis-tones horizontales encajados en unas guías no parale-las para compensar movimientos . Este sistema proba-blemente no es el original ya que aparecen rebajes más
anchos en las zonas de los travesaños de un posibleembarrotado.
La preparación es de color blanco aplicada directamen-te sobre el soporte madera. La capa pictórica está rea-lizada al temple oleoso y presenta un fino craquelado.
La obra está enmarcada por un doble marco, no origi-nal, fijado por puntillas en los perfiles y pegado por elanverso sobre el sopor te de madera bloqueando laobra.
Los daños que presentaba eran la separación de lastres piezas, colas de milano desencoladas, grietas en latabla central, zona superior e inferior que siguen el sen-tido de la veta de la madera y que afectaban también ala superficie pictórica. Pequeñas astillas y orificios de lascogidas del marco primitivo.
Otros daños eran los producidos por hongos, localiza-dos uno en el travesaño superior y tabla lateral izquier-da que afectaban a la madera fraccionándola de formacúbica y otro en el centro de la tabla lateral derecha,ennegreciéndola. Orificios de insectos xilófagos muy lo-calizados algunos rellenos de cera apreciándose tam-bién en la superficie pictórica.
Sobre los estratos de preparación y color encontramospequeños levantamientos, desprendimientos en lasuniones de las piezas, suciedad acumulada en los bor-des, manchas puntuales por salpicaduras de productosabrasivos y cubierta de un fino barniz amarillento.
Tratamiento: Ha consistido en la desinsectación de latabla en cámara de gases inertes.
Estudio radiográfico para conocer el sistema de unióndel marco a la tabla, técnica de ejecución de la obra ydetectar otros daños.
Estudio biológico, químico y estratigráfico del color yde las maderas.
Se fijaron zonas puntuales de los levantamientos de losestratos. Seguidamente se realizó el desmontaje delmarco para proceder al tratamiento del soporte por elreverso, se extrajeron las colas de milano sueltas y seretiraron los travesaños, procediéndose a la limpieza decola antigua y suciedad, para encolar de nuevo las unio-nes, astillas y piezas. Se rellenaron los orificios con espi-gas de roble, acetato de polivinilo y serrín. Finalmentese protegió todo el soporte con resina sintética.
En la superficie pictórica se eliminó la suciedad de losbordes y limpieza del color con disolvente de poca pe-netración a punta de bisturí.
Se estucaron las pequeñas pérdidas de color reinte-grándolas con técnica acuosa y pigmentos al barniz, fi-nalizando con la protección de un barniz pulverizado.
Carmen Álvarez Delgado
Celia Márquez Goncer
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DENOMINACIÓN: INMACULADA CONCEPCIÓNTIPOLOGÍA: Pintura sobre tabla
AUTOR: Cristóbal GómezCRONOLOGÍA: F. 1589DIMENSIONES: 181,80 x 103,60 cm (h x a)UBICACIÓN: Palacio Arzobispal, SevillaFECHA DE ACT.: Junio 99 - Septiembre 99
Se representa a Cristo yacente rodeado por las tresMarías y S. Juan , besando sus pies la figura de la Mag-dalena. Como fondo del cuadro, aparece un paisajedonde se representa el Calvar io y el Entierro deCristo.
En la zona inferior derecha se encuentra la firma delautor donde se lee " LUIS DE VARGAS FACIEBAT"
La obra forma parte de un retablo, está realizada so-bre soporte de madera de roble, de formato longitu-dinal a modo de arco de medio punto en la parte su-perior. Consta de ocho piezas, en sentido ver tical,unidas entre sí a "unión viva" , reforzadas por veintio-cho colas de milano y estopa y engatilladas por treslistones móviles en sentido horizontal embutidos enunas guías.
La pintura realizada al óleo sobre una preparación decola blanca y tela.
La obra se ha intervenido en varias ocasiones siendola más reciente la efectuada en el año 1985.
El estado de conservación que presentaba era buenoa excepción de los daños producidos por la humedaddel muro que había provocado movimientos de las ta-blas y consecuentemente levantamientos y pérdidasde los estratos de preparación y color en las uniones,así como un fuerte ataque de insectos xilófagos apre-ciándose orificios tanto por el anverso como por elreverso.
Había también levantamientos en distintas zonas delcuadro con un pronunciado craquelado, suciedad consalpicaduras de cal, ennegrecimiento del hollín y polvo.
Para realizar el traslado de la obra al Instituto se pro-cedió ,"in situ", a fijar los estratos que presentabanpeligro de desprendimiento.
Tratamiento: Se procedió en primer lugar a la desin-sectación de la obra en cámara de gases iner tes. Elreverso se ha tratado superficialmente, eliminando losdepósitos de cal y arena procedentes del muro asícomo el polvo que lo cubría. Fijación de los levanta-mientos, limpieza generalizada del polvo y hollín, relle-no de todos los orificios ,producidos por los insectos,con resina epoxídica, estucado de las pequeñas pérdi-das y orificios, reintegración cromática con técnicaacuosa y pigmentos al barniz, finalizando con un bar-niz pulverizado.
Carmen Álvarez Delgado
Celia Márquez Goncer
PH Boletín29 93
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DENOMINACIÓN: LA PIEDADTIPOLOGÍA: Pintura sobre tabla
AUTOR: Luis de VargasCRONOLOGÍA: F. 1564DIMENSIONES: 246 x 171 cm (h x a)UBICACIÓN: Iglesia de
Sta. Mª la Blanca, SevillaFECHA DE ACT.: Agosto 99 - Septiembre 99
94PH Boletín29
La obra representa a la Virgen de los Remedios sen-tada sobre un trono de nubes, sostiene con el brazoizquierdo al Niño en su regazo y con el derecho sos-tiene una canastilla de flores y frutas, rodeada porcuatro ángeles que se disponen simétricamente, enactitud orante los superiores y los inferiores por taninstrumentos musicales.
En el ángulo inferior izquierdo se encuentra la firmadel autor "PETRUS, VILLEGAS, PICTOR, F." A los piesde la Virgen una cartela con la inscripción de "NUES-TRA SEÑORA DE LOS REMEDIOS" y en el ánguloinferior derecho aparecen letras algo borrosas cu-biertas por un repinte donde se lee "J. OMINGUEZ".
La pintura realizada al óleo sobre soporte de maderade roble , de formato longitudinal a modo de arco demedio punto en la parte superior.
La obra se ha intervenido en varias ocasiones siendola más reciente en el año 1991.
Está constituida por seis tablas en sentido ver ticalunidas entre sí a "unión viva", reforzadas por quincecolas de milano y estopa. Engatilladas por tres trave-saños dispuestos en sentido horizontal y embutidosen cajas.
Dos piezas no originales están en los extremos supe-riores y dan forma al arco de medio punto. Están co-gidas por cuatro tacos de madera claveteados.
La superficie pictórica está sobre una preparación decolor blanca y tela.
El estado de conservación era deficiente, presentabapérdida de cuatro colas de milano, desencolado depiezas, grietas, astillados, fuerte ataque de insectos xi-lófagos, manchas de humedad, restos de cola por to-da la superficie de la fijación de la estopa, orificios declavos y suciedad generalizada.
El estrato pictórico se encontraba muy craqueladocon abolsamientos y gruesos estucos que deformabanla superficie, destacando todo el borde inferior. En lasuniones de las piezas aparecían levantamientos conpequeñas pérdidas sobre todo en la zona inferior,otros producidos por las cabezas de los clavos. Tam-bién se observaban orificios de xilófagos, clavos y unode gran tamaño en el mismo borde superior posible-mente de una cogida.
Alteración del color de las reintegraciones anteriores,así como del barniz que desvirtuaba el color original yque se encontraba mal repartido.
Tratamiento: Desinsectación de la tabla en cámara degases inertes, limpieza superficial del polvo por el re-verso, fijación de los estratos en peligro de desprendi-miento, limpieza generalizada del polvo y hollín, relle-no de dos grietas con acetato de polivinilo y serrín deroble, espigado del orificio superior con madera deroble y acetato de polivinilo, estucado de las peque-ñas pérdidas, reintegración del color con técnicaacuosa primero, seguido de pigmentos al barniz. Final-mente se protegió con un barniz pulverizado .
Carmen Álvarez Delgado
Celia Márquez Goncer
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DENOMINACIÓN: NTRA. SRA. DE LOS REMEDIOSTIPOLOGÍA: Pintura sobre tabla
AUTOR: Pedro VillegasCRONOLOGÍA: Hacia 1590DIMENSIONES: 183,5 x 129 cm (h x a)UBICACIÓN: Parroquia de San VicenteFECHA DE ACT.: Septiembre de 1999
Óleo sobre lienzo realizado por Francisco Pachecoen 1624 perteneciente a la Iglesia de San Lorenzo deSevilla, está ubicada en la zona central del retablo rea-lizado por Francisco Pacheco para la capilla colateralderecha del presbiterio (capilla de La Concepción).Esta obra de dimensiones 303 x 194 cm (siendo sutercio superior un arco de medio punto) es de estilomanierista de la escuela sevillana.
Representa a la Inmaculada redeada por querubines yángeles que portan atributos marianos apareciendo alos pies de la Inmaculada una vista de Sevilla; en la zo-na superior derecho se representa a la trinidad.
La obra ha tenido dos restauraciones parciales realiza-das en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.
El estado de conservación de la obra se determinótanto por el examen visual de la misma como por elapoyo de métodos físicos y químicos, la reflectografíainfrarroja, rayos ultravioleta, observaciones con lupabinocular etc., y todos aquellos medios científicos queaportan datos para el estudio del cuadro y facilitan elproceso de restauración que deba llevarse a cabo.
La obra presentaba un reentelado antiguo, el adhesi-vo utilizado es gacha, se encontraba en buenas con-diciones de conservación exceptuando dos puntos depequeño tamaño localizados en el borde inferior. Elbastidor no presentaba sistema de expansión algunopero mantenía su funcionalidad.
Se decidió mantener el reentelado y el bastidor, a és-te se le retiraron los clavos de forja de unión de pie-zas que dañaban el sopor te y que en algunos casosaparecían por el anverso.
El tipo de ensamble de los travesaños entre sí es ma-chihembrado sin caja tan sólo las tres piezas que for-man el arco de medio punto es a media madera.
La tela original presentaba desgarros y perdida comple-ta de soporte en todo el perímetro de unión al basti-dor. La tela del reentelado esta compuesta por dos pie-zas unidas mediante una costura vertical (unión viva).
Por el reverso se apreciaban manchas de color oscu-ro resultado de un foco antiguo de humedad localiza-do en al paramento de la capilla a la que per tenece,también están aplicados dos parches en esta zonauno de papel japonés de forma rectangular con losángulos redondeados y otro de lino.
Presenta una etiqueta de transpor te adherida en untravesaño del tercio superior del bastidor.
La preparación es de color marrón oscuro se tratadel barro que se usa en Sevilla descrito por Pachecoen su tratado del Arte de la Pintura.
Aparecían lagunas de pequeño tamaño generalizadasen los bordes perimetrales del lienzo, algunas de ellascubiertas por estucos que cubrían parte de la películapictórica, además presentaba numerosos repintes al-
terados cromáticamente que cubrían zonas de estapelícula pictórica.
El barniz superficial se encontraba muy oxidado nodejando apreciar el colorido real de la obra.
El tratamiento realizado ha consistido en:• Eliminación de depósitos superficiales por el anversoy reverso de la obra.
• Fijación puntual de las zonas de película pictórica sinadherencia con peligro de desprendimiento.
• Fijación de los puntos sin adhesión del antiguo reen-telado mediante gacha.
• La limpieza se realiza en dos fases, en la primera eseliminada la capa de barniz inicial, la segunda se elimi-nan los repintes así como una pátina protéica y de-pósitos de suciedad acumulada por toda la superficiede la película pictórica.
• Estucado de lagunas de preparación.• Reintegración con acuarelas.• Barnizado, Reintegración con pigmentos al barniz.• Protección final.
Rocío Viguera Romero.
PH Boletín29 95
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DENOMINACIÓN: INMACULADA DE SAN LORENZOTIPOLOGÍA: Pintura sobre lienzo
AUTOR: Francisco PachecoCRONOLOGÍA: 1624DIMENSIONES: 303 x 194 (h x a)UBICACIÓN: Iglesia de San Lorenzo,
SevillaFECHA DE ACT.: Marzo 98 - Diciembre 98
96PH Boletín29
Óleo sobre lienzo per teneciente a la colección delmarqués de Reunión de Nueva España.
Esta obra de dimensiones 200 x 150 cm y fechadaen 1621 es de estilo manierista de la escuela sevillanay es la obra más impor tante de una serie ejecutadapor Francisco Pacheco.
Esta obra representa a La Inmaculada Concepcióncon el canónigo Vázquez de Leca, en el ángulo infe-rior izquierdo, el anagrama del autor (las letras F Pdispuestas una sobre otra e inscritas en un óvalo) y lafecha 1621 están situados en el ángulo inferior dere-cho así como una vista de Sevilla donde se represen-tan algunos atributos marianos.
El estado de conservación de la obra se determinótanto por el examen visual de la misma como por elapoyo de métodos físicos y análisis químicos, la re-flectografía infrarroja, rayos ultravioletas, observacio-nes con lupa binocular etc. todos aquellos mediosque aportan datos para el estudio del cuadro y facili-ten los procesos de restauración que deban llevarsea cabo.
La obra está realizada al óleo sobre una tela de lino,es de una sola pieza siendo el ligamento que lo com-pone una espiguilla de tipo mantelillo.
La alteración más impor tante que presentaba estaobra era la aplicación de cera virgen por el anverso dela obra como parte de una desafortunada intervenciónanterior fechada en 1981. Esta cera amarilleaba en ex-ceso posiblemente por un sobrecalentamiento en suaplicación dificultando la correcta visión de la obra; suaplicación no era homogénea existiendo grandes acu-mulaciones y ocultaba numerosas lagunas de soporte.
Durante la intervención anterior se aplicaron bordescon cera en todo el perímetro de la obra.
El método de unión de la tela al bastidor es mediante cla-vos que estaban en avanzado estado de deterioro y pre-sentaba un desgarro de soporte en el ángulo izquierdo.
En toda la superficie se apreciaban gran cantidad dedesgastes y retoques oleosos alterados cromática-mente, existían lagunas de pequeño tamaño generali-zadas en los bordes perimetrales del lienzo algunas deellas cubiertas por estucos que cubrían parcial o com-pletamente la película pictórica.
La preparación es de color rojizo tratándose " del ba-rro que se usa en Sevilla " descrito por Pacheco en sutratado del Arte de la Pintura.
El bastidor no original es de madera de pino y pre-sentaba indicios de ataque de insectos xilófagos.
Por el reverso podemos apreciar dos inscripciones unaen la zona superior que corresponde a una antigua ca-talogación y otra realizada en el siglo XVII más extensacubriendo todo el cuadrante inferior izquierdo
El tratamiento realizado ha consistido en:
• Desinsectación en cámara de gas inerte.• Realización del test de solubilidad de disolventes donde
se eligen los disolventes apropiados para la limpieza.• Toma de muestras para su análisis.• Eliminación de la cera y de la suciedad acumulada so-
bre la superficie • Eliminación de los repintes y estucos desbordados
sobre la película pictórica.• Colocación de parches en las lagunas de soporte.• Estucado en las lagunas de preparación.• Reintegración con acuarelas.• Barnizado.• Reintegración con pigmentos al barniz.• Protección final.
Rocío Vigueras Romero
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DENOMINACIÓN: INMACULADA DE VÁZQUEZ DE LECATIPOLOGÍA: Pintura sobre lienzo
AUTOR: Francisco Pacheco.CRONOLOGÍA: 1621DIMENSIONES: 200 x 150 cm (h x a)UBICACIÓN: Colección Marqués de
Reunión de Nueva EspañaFECHA DE ACT.: Marzo 99 - Septiembre 99
Óleo sobre lienzo realizado por Francisco Pachecoen 1619 per teneciente a la Catedral de Sevilla, estaobra de dimensiones 160 x 109 cm es de estilo ma-nierista de la escuela sevillana.
Representa a la Inmaculada observada por Miguel delCid situado en el plano inferior izquierdo, éste sostie-ne unos pliegos alusivos a las célebres coplas que es-cribió y que eran cantadas en fiestas y procesiones enhonor a la Virgen María.
El estado de conservación de la obra se determinótanto por el examen visual de la misma como por elapoyo de métodos físicos y análisis químicos, reflecto-grafía infrarroja, rayos ultravioletas, observaciones conlupa binocular, etc. y todos aquellos medios científicosque aportan datos para el estudio del cuadro y facili-ten los procesos de restauración que deban llevarse acabo.
La obra esta ejecutada al óleo sobre soporte de linoy fue restaurada en una antigua inter vención de laque no tenemos constancia de la fecha, realizándoseun reentelado y el adhesivo utilizado fue gacha.
En general se encontraba en mal estado de conserva-ción ya que no presentaba adhesión entre ambas te-las; el destensado de éstas y el hecho de que el basti-dor no presentaba sistema expansivo ha originado lamarca de los listones que lo componían siendo visi-bles por el anverso, también se marcaban otras líneashorizontales correspondiendo éstas a las marcas delos listones del bastidor original.
Existía peligro de desprendimiento de la película pic-tórica en numerosos puntos, principalmente en labanda inferior.
El bastidor carecía de cuñas y algunos clavos de uniónde los travesaños atravesaban el soporte apareciendopor el anverso y dañando la superficie pictórica.
Se apreciaban numerosos desgastes por toda la su-perficie pictórica así como abundantes desprendi-mientos más acusados en el borde inferior.
Superficialmente aparecía cubier ta por una capa debarniz muy oxidada que cubría gran cantidad de reto-ques oleosos alterados cromáticamente, algunos deestos retoques estaban aplicados directamente sobrelagunas de preparación o sobre estucos que en algu-nos casos invadían el original.
En esta obra ha sido de gran importancia el hallazgode la fecha y la firma de Francisco Pacheco (letras FPdispuestas una sobre otra e inscritas en un óvalo) si-tuadas en el ángulo inferior derecho, se encontrababajo estucos y repintes de antiguas intervenciones.
El tratamiento realizado ha consistido en:
• Eliminación de depósitos superficiales por el anversoy reverso de la obra.
• Toma de muestras para su análisis.• Test de solubilidad de disolventes con la ayuda de la
lupa binocular, donde se eligen los disolventes apro-piados para la limpieza
• Fijación puntual de zonas sin adherencia con peligrode desprendimiento.
• Limpieza de los barnices superficiales.• Eliminación de repintes y estucos desbordados sobre
película pictórica.• Eliminación de antiguo reentelado.• Realización de un nuevo reentelado.• Montaje en un nuevo bastidor con sistema expansivo.• Limpieza del barniz oxidado y depósitos de suciedad
acumulados en la superficie pictórica.• Estucado en las lagunas de preparación• Reintegración con acuarela • Barnizado• Reintegración con pigmentos al barniz • Protección final.
Rocío Vigueras Romero
PH Boletín29 97
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DENOMINACIÓN: INMACULADA DE MIGUEL DEL CIDTIPOLOGÍA: Pintura sobre lienzo
AUTOR: Francisco Pacheco.CRONOLOGÍA: 1619DIMENSIONES: 160 x 109 cm (h x a)UBICACIÓN: Catedral de SevillaFECHA DE ACT.: Marzo 99 - Septiembre 99
98PH Boletín29
Ambos documentos se encontraban en el legajo 123(fols. 181 y 182) de la Sección de la Real Audiencia,perteneciente a los fondos del Archivo Histórico Pro-vincial de Sevilla. El expediente judicial, al que perte-nece dicho legajo, se debió realizar entre los años1585 y 1593 a raíz del pleito que enfrentó a los here-deros de don Rodrigo de la Torre y su esposa con lasmonjas dominicas del convento de Santa María deGracia. El dibujo de la reja junto con el diseño del re-tablo, son de estilo manierista y están atribuídos almaestro mayor del cabildo eclesiástico Asensio deMaeda. El diseño de la reja representa la mitad del al-zado de una reja, siguiendo un procedimiento co-rriente en la época para las representaciones simétri-cas. Posiblemente no se llevó a cabo, al igual que lastrazas para un retablo mayor para la misma capilla dedicho convento.
En el caso del Diseño de Reja, se trata de un dibujo atinta y técnica seca sobre sopor te de papel hecho amano en el que se puede apreciar, en algunas zonas,el dibujo preparatorio a grafito; mientras que el Dise-ño de Retablo es un dibujo a tinta sobre soporte depergamino, sin trazas de dibujo preparatorio.
Como tratamientos conjuntos, previos al desmontajede las obras, se realizaron la desinsectación y el estu-dio fotográfico de ambos. Una vez desmontadas lasobras del legajo, se procedió al estudio de las distintasalteraciones que presentaban.
En el Diseño de la Reja se apreciaba suciedad superfi-cial generalizada, manchas de humedad, gran cantidadde deformaciones causadas por arrugas, ondulacionesy pliegues; desgarros, pérdidas de soporte y alteracio-nes cromáticas en la parte central, de color parduzco,debido a la acidez del papel usado a modo de parcheen una intervención anterior.
En el Diseño del Retablo, junto a la suciedad superfi-cial y algunas manchas de humedad, destacaban lasdeformaciones causadas por los pliegues, muy marca-dos, debidos a la rigidez del pergamino, apreciándosetambién algunas pérdidas por ataque de insectos yunas quemaduras en el borde superior.
Tras los estudios analíticos de los soportes, y dada ladiferencia de naturaleza de los mismos (papel y per-gamino), los tratamientos son distintos, pasando adescribir seguidamente cada uno de ellos.
En el caso del Diseño de la Reja, tras la limpieza me-cánica superficial, se procedió al tratamiento húmedo,que incluye el lavado y retirada del parche, la desaci-dificación, consolidación, secado y aplanado. A conti-nuación se unieron los desgarros, se reintegraron laszonas de pérdida de soporte con materiales afines einocuos, reintegrándose cromáticamente dichas zonas,para terminar el tratamiento con un alisado final.
En el Diseño del Retablo, tras la limpieza mecánicasuperficial, se hacía imprescindible un alisado de lospliegues, que se realizó mediante humectaciones indi-rectas en mesa de succión, lo cual permitió la limpiezade las manchas de humedad y el aplanado total enprensa hidráulica. A continuación se procedió a launión de desgarros y a la reintegración de las peque-ñas pérdidas de soporte con pergamino de similarescaracterísticas al original.
Para el montaje de ambas obras se realizaron sendascarpetas de conservación con ventanas passe-partout,elaboradas con cartones neutros, que, tras la exposi-ción "Velázquez y Sevilla", sirvieran para su posterioralmacenaje y depósito en el archivo de origen.
Milagrosa Ageo Bustillo
Pablo J. López-Fe de la Cuadra
Además de estas obras que han sido restauradas en el InstitutoAndaluz del Patrimonio Histórico expresamente para la exposi-ción "Velázquez y Sevilla" , anteriormente se han intervenido einvestigado dos esculturas que se encuentran expuestas en di-cha exposición, La Virgen de la Cabeza de Roque Balduque(c.a. 1554), propiedad de la Hermandad de las Siete Palabrasde Sevilla y el Crucificado de la Misericordia de Juan de Mesa(1622) del Convento de Santa Isabel, también de la capitalHispalense.
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DENOMINACIÓN: DISEÑO DE REJA Y DISEÑO DE RETABLOTIPOLOGÍA: Documentos gráficos
AUTOR: Atribuido a Asencio de MaedaCRONOLOGÍA: 1585-1593DIMENSIONES: Retablo 790 x 550 mm (h x a)
Reja 570 x 200 mm (h x a)UBICACIÓN: Archivo Histórico Provincial
(Sevilla)FECHA DE ACT.: Agosto 99 - Septiembre 99
