П О К О Л Е Н И Е Z 1

2 П О К О Л Е Н И Е Z

25 февраля 2010, 18:00Фонд «ПРО АРТЕ» Петропавловская крепость, Невская куртина, левая сторона

Концерт eNsemble ПРО АРТЕ Ефим Голышев (1897—1970)Иван Вышнеградский (1832—1895) Артур Лурье (1891—1966) Сочинения 1910—1920-х

26 февраля 2010, 18:00Фонд «ПРО АРТЕ»Петропавловская крепость, Невская куртина, левая сторона

В поисках потерянного звука. Пионеры звука в России 1920-хЛекция автора выставки Андрея Смирнова

10 марта 2010, 18:00Фонд «ПРО АРТЕ»Петропавловская крепость, Невская куртина, левая сторона

Лекция-концерт «Лев Термен» Олеся Ростовская

1 апреля 2010, 18:00Фонд «ПРО АРТЕ»Петропавловская крепость, Невская куртина, левая сторона

Концерт «Музыка для терменвокса»Лидия Кавина

10 апреля 2010, 12:00Нарышкин бастион Петропавловской крепости

«Симфония гудков» Арсения Авраамова Реконструкция Сергея Хисматова

Дорогие друзья,

Мы рады представить вашему вниманию необычный проект — выставку об экспериментах 1920—1930-х годов в обла-сти звука. Проект задуман и осуществлен московским композитором и исследователем Андреем Смирновым, с которым Фонд «ПРО АРТЕ» сотрудничает уже много лет.

В наши дни никого не удивишь выставками советского живописного авангарда — имена Малевича, Татлина, Филоно-ва теперь известны всем, уже два десятилетия Русский музей и Третьяковская галерея показывают это искусство по всему миру. В последние годы стала актуальной тема архитектурного авангарда — советский конструктивизм давно изучают в раз-ных странах, хотя понадобилось длительное время, чтобы о нем в полный голос заговорили на родине. Но по-прежнему очень мало известно о том, что происходило в революционные годы с новой музыкой. Речь идет не о классическом музицировании и не о традиционном сочинительстве, а о музыкальных теориях, на десятилетия опередивших свое время, о необычных ин-струментах, на которых можно играть не прикасаясь к ним, и о фантастических «концертах», во время которых целый город становится оркестром.

Об этих экспериментах знают мало не только потому, что наследие советского авангарда на протяжении десятилетий на-ходилось под запретом — чтобы понять всю грандиозность сделанных тогда открытий, нужно, по словам Андрея Смирнова, «не просто знать теорию и историю музыки, но знать акустику на уровне хорошего физика и современные технологии синте-за и обработки звука на уровне инженера-технолога». Согласитесь, что такое универсальное знание встречается нечасто. Тем больше повезло нашим зрителям: на выставке можно прочитать рассказы о людях, которые «делали новую музыку», посмо-треть чудом сохранившиеся документальные ленты, послушать звучание необычных инструментов и увидеть документы из частных архивов.

Мы благодарим авторов выставки и Государственный музей истории Санкт-Петербурга за настоящее творческое сотруд-ничество в работе над этим увлекательным материалом. Наша специальная благодарность Фонду Форда и всем, без чьего уча-стия и поддержки этот проект не смог бы состояться.

Елена Коловская, директор Петербургского благотворительного фонда культуры и искусства «ПРО АРТЕ»

В истории мировой художественной культуры достижения России занимают скромное место: древнерусское искусство,

русская религиозная философия, русский философский роман, театр А. П. Чехова, музыка П. И. Чайковского и… русский аван-гард… В отношении последнего не принято вдаваться в уточнения и детализацию. За авангардом безоговорочно признается право оставаться цельным явлением, пусть и складывавшимся из отдельных феноменов: живопись К. С. Малевича, стихи Ве-лимира Хлебникова, архитектура К. С. Мельникова и т. п. Русский авангард, безусловно, синтетическое явление, хотя и с пло-хо изученной общей идеологией, а его ярчайшие представители не только живописцы, поэты и музыканты, но и первые оте-чественные акционисты и мастера перформанса.

Между тем авангард раздирали противоречия и споры, а жанровое и видовое разнообразие явлений, объединяемых этим военным термином, отражающим наступательный характер нового искусства, выходит далеко за пределы традиционных представлений о творчестве. На протяжении последних 30 лет живопись и архитектура русского авангарда не просто стали темой многочисленных выставок и предметом глубоких исследований, в них черпают вдохновение современные художники и архитекторы, а спекуляции по поводу иконы русского авангарда — «Черного квадрата» Малевича — заполнили страницы гла-мурных изданий, залы ресторанов и ночных клубов.

Музыкальный авангард известен широкой публике значительно меньше. Его произведения так и не стали для современ-ников «классикой 20 века», сохраняя во многом привкус эксперимента. «…Ступени сходящихся и расходящихся бесконеч-ных рядов — и суммирующие аккорды формул Тэйлора, Маклорена; целотонные, квадратногрузные ходы Пифагоровых шта-нов; грустные мелодии затухающе-колебательного движения; переменяющиеся фраунгоферовыми линиями пауз яркие так-ты — спектральный анализ планет... Какое величие! Какая незыблемая закономерность!», — так характеризовал эту неведомую музыку будущего Е. И. Замятин («Мы»). С одной из сторон этого эксперимента нас знакомит выставка «Поколение Z». Тоталь-ный характер художественной программы русского авангарда и претензии его творцов на роль демиургов вели к безудерж-ному изобретательству, отличавшему эпоху 1920-х годов. Рожденные в это время идеи, теории, слова, термины, технологии и инструментарий — и есть главные экспонаты выставки.

Музей искренне благодарит всех участников этого замечательного проекта и надеется, что тема музыкального авангар-да еще не раз прозвучит в его стенах.

Юлия Демиденко, заместитель директора по научной работе Государственного музея истории Санкт-Петербурга

Автор проекта — Андрей Смирнов, научный сотрудник Московской Государственной консерватории, руководитель Термен-центра при участии Любови Пчелкиной, научного сотрудника Государственной Третьяковской галереи.

Использованы документы из личных архивов Марины Шолпо, Ханны Райхенштейн, Андрея Смирнова, Льва Болотского, Лидии Кавиной и Сергея Зорина, а также Государственного архива кино-фотодокументов, Российской центральной студии документальных фильмов, Музея музыкальной культуры им. М. И. Глинки, Термен-центра Московской государственной консерватории, Отдела рукописей Государственной Третьяковской галереи, Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ).

Особая благодарность искусствоведу Николаю Изволову — первому исследователю темы Графического звука, стараниями которого звуковые архивы тон-фильмов и многие документы были сохранены и стали доступны для демонстрации. Благодарим Родиона Чистякова, предоставившего эмиритон на выставку из своей коллекции.

Авторы выставки благодарят за помощь и поддержку Марину Шолпо, Наталью Калантарову, Римму Моисееву, Виктора Баталина, Тамару Кафтанову, Ольгу Ковалеву, Антонину Беликову, Александру Свешникову, Константина Дудакова, Джона Эпплтона.

Демонст рация первой версии экспозиции под названием «Sound in Z» состоялась в 2008 году в Музее совре менного искус ства города Парижа (Palais De Tokyo) в рамках проекта лауреата премии Тернера Джереми Деллера (Великобритания) «From One Revolution To Another».

Выставка в Санкт-Петербурге подготовлена авторами совместно с Фондом «ПРО АРТЕ» и Государственным музеем истории Санкт-Петербурга. Многие материалы петербургской версии выставки демонстрируются и публикуются впервые.

Над выставкой «Поколение Z. Пионеры звука 1920-х» работали:Петербургский благотворительный фонд культуры и искусства «ПРО АРТЕ»: Елена Коловская, Екатерина Пузанкова, Татьяна Черенкова, Сергей Зубцов, Светлана Литвиненкова, Татьяна Шишова, Светлана КоноплеваГосударственный музей истории Санкт-Петербурга: Юлия Демиденко, Мария Макогонова, Юлия Николаенко, Наталья Петрова

Дизайн: Александр МенусАвторы текстов: Андрей Смирнов, Любовь ПчелкинаПеревод: Мэтью Прайс, Ирина Петрова, Елена Сорокина

П О К О Л Е Н И Е Z 3

<…>

Андрей Смирнов (А.С.):— Часто приходится встречаться с людьми, интересу-

ющимися советской электронной музыкой. Многие дума-ют, что она началась с Эдуарда Артемьева, который пи-сал электронные саундтреки для фильмов Тарковского в 1970-е. Гораздо меньше людей знают, что синтезатор «АНС», на котором Артемьев писал музыку, был сконстру-ирован Евгением Мурзиным еще в 1950-е, а замысел по-явился и того раньше — в конце 1930-х.

Терменвокс — первый электронный музыкальный ин-струмент. Но что было до этого, вообще никто не зна-ет. Моя версия истории советской электронной музы-ки сильно отличается от официальной, потому что у нас здесь в «Термен-центре», работающем при Московской государственной консерватории, сохранился уникальный архив, который уже несколько раз пытались выбросить, но, слава богу, не получилось. <…>

Денис Бояринов (Д.Б.): Так с чего же все началось, по вашей версии?

А.С.: С композитора и изобретателя Арсения Авраа-мова — это совершенно забытая у нас «глыба», сравни-мая по масштабу со Львом Терменом или Павлом Фло-ренским. История почти библейская: Авраамов «поро-дил» Бориса Янковского, своего лучшего ученика, кото-рый в 1930-х годах занимался спектральным синтезом звука. Янковский очень сильно повлиял на Мурзина, ко-торому в 1938 году пришла в голову идея синтезатора «АНС». Ну а вокруг синтезатора «АНС» возникли фигуры Станислава Крейчи, Эдуарда Артемьева и других, но это уже наш, известный период.

Д.Б.: А что сделал Авраамов?

А.С.: <…> Авраамов одновременно был выдающим-ся теоретиком музыки, прекрасным акустиком, хорошим конструктором и замечательным литератором. Поэтому, чтобы оценить его вклад, необходимо не просто знать те-орию и историю музыки, но знать акустику на уровне хо-рошего физика и современные технологии синтеза и об-работки звука на уровне инженера-технолога. Не разби-раясь во всем этом, невозможно объективно оценить его гениальные идеи 1916 года. Потому что он уже тогда от-крытым текстом формулировал те концепции, которые были изобретены в 1990-е.

Он даже привел математические формулы, по ко-торым можно было смоделировать звук струны, воз-буждаемой смычком, т. е. предложил технику синте-за методом физического моделирования. Он описал метод синтеза звука, построенный на сложении обе-ртонов, то есть реализовал современный аддитив-ный синтез. И это в 1916 году — задолго до изобрете-ния первого электронного музыкального инструмента. Как только появилось звуковое кино, Авраамов занял-ся сочинением музыки для фильмов — он был бригади-ром композиторов первого советского звукового филь-ма «Пятилетка — план великих работ» (1928—1929), ко-торый не сохранился. А ресурсы, надо сказать, у него были гигантские: когда он работал над фильмом, ему было доступно четыре рояля и симфонический оркестр. И использовал он их совершенно по-новому — специ-ально переделывал фортепиано, рассчитывал соотноше-ния обертонов реальных звуков, наложением звуков по-лучал новые звучности, которые ему были нужны. Таким образом он мог синтезировать очень сложные звуковые фактуры — начиная от гула авиационных моторов и за-канчивая колокольным звоном. По сути, он тогда зани-мался тем, что теперь мы называем «спектральной му-зыкой».

Под влиянием поэта Алексея Гастева Авраамов соз-дал циклопическую «Гудковую симфонию», для которой весь город становится музыкальным инструментом: заво-ды и фабрики превращались в части оркестра, пулеметы заменяли малые барабаны, а крупная артиллерия — боль-шие. Управлявший этой махиной дирижер становился на вышку, которую видно отовсюду.

В 1930 году Авраамов синтезировал первую искус-ственную рисованную звуковую дорожку, то есть зани-мался рисованным звуком, который опережал всю ми-ровую технологию на десятилетия. Эта творческая кух-ня заваривалась в 20-е годы и работала до середины 30-х, когда уже, казалось бы, в СССР все тонуло. Тем не менее Авраамов бился до конца: он еще в 1943 году пи-сал письмо Сталину с требованием переписать гимн СССР.

Д.Б.: Что его не устраивало?

А.С.: <…> Он считал, что гимн Советского Союза не может быть основан на классической гармонии, он дол-жен быть революционным — ультрахроматическим, то есть сделанным в новой тональной системе, где, скажем, 48 нот в основе. А текст должен быть синтетический — как раз в это время он и его коллега Янковский занимались синтезом речи. Идеей фикс Авраамова было создать по-этическую лабораторию, в которой предполагалось син-тезировать голоса, повторяющие голоса известных лю-дей. Например, синтезировать голос Ленина и озвучить им какой-нибудь его фундаментальный труд. Поэтому, в частности, Авраамов считал, что гимн Советского Союза должен быть спет синтезированным голосом Маяковско-го. И текст гимна тоже должен был быть синтезирован — по математическим правилам.

Д.Б.: Остается только пожалеть, что к нему не при-слушались. Идея грандиозная.

А.С.: Тогда в России вообще было время грандиозных идей и взрыва творческой энергии. В частности, в элек-тронной музыке было совершено множество уникальных открытий, которые потом были забыты. Например, [бла-годаря искусствоведу Николаю Изволову] мы сейчас об-наружили [и оцифровали] архив рисованного звука — со-вершенно уникальную музыкальную технологию, изобре-тенную Арсением Авраамовым и ленинградским инже-нером Евгением Шолпо, развитую Борисом Янковским и полностью внедренную в 30-х годах. Вспомните раннюю коммерческую электронную музыку 60-х — первые син-тезаторы Муга, Switched-On Bach Вальтера (Венди) Карло-са. Фактически все это было проделано в Советской Рос-сии на тридцать лет раньше. Причем музыка была сделана в другой технологии, а звучала даже интересней. Потому что люди, которые у нас этим занимались, не просто пы-тались что-то механически играть, они работали в класси-ческой традиции и попытались смоделировать ее в элек-тронном звуке. Шли исследования игры живых музыкан-тов — темпы, рубато. Они пытались найти математическую зависимость: как творческая энергия проявляется через исполнителя. Понятно, что это была утопическая идея, но то, что им удалось сделать, было невероятно интересным. Нам только сейчас посчастливилось наткнуться на запи-си результатов их исследований в Госкиноархиве, пото-му что тогда еще не было магнитофонов и искусственные звуковые дорожки создавались на кинопленке. Мы нашли больше сотни коробок с музыкальными дорожками — це-лый кусок истории. <…>… сама тема необъятная — начи-наешь с музыки авангарда, а заканчиваешь сносом храма Христа Спасителя и строительством Дворца Советов. На-столько все переплетено. [Тогда, как в эпоху Возрожде-ния], науку и искусство никто не разделял. Выставка начи-нается с поэта Алексея Гастева, его наследие у нас помнят с трудом — в 1938 году его арестовали, а в 1939-м — рас-стреляли и уничтожили архивы созданного им Централь-ного института труда, который занимался научной орга-низацией труда в современном понимании. От Гастева мы переходим к Авраамову, от Авраамова — к Термену, от Термена — к истории ГИМНа — Государственного институ-та музыкальной науки, который впоследствии переехал в здание консерватории, где мы [Термен-центр] сейчас си-дим, и стал называться НИМИ. Это был главный россий-ский институт музыкальной науки. <…>

Д.Б.: От Авраамова, как я понимаю, остался боль-шой корпус теоретических работ, а какие-нибудь записи экспериментов сохранились?

А.С.: Это самая печальная часть истории. У Авраа-мова была лаборатория под названием «Мультзвук»,

которую он создал в 1930 году. Его приютил НИКФИ — Научно-исследовательский кинофотоинститут. К 1932 году эту лабораторию разогнали — им каждый год при-ходилось менять пункты приписки, так продолжалось до 1935 года, когда при поддержке Бориса Красина они создали при Союзе композиторов автономную научно-техническую секцию АНТЕС. Тут, казалось, что-то нача-ло налаживаться, но в 1936 году Борис Красин умер, в «Правде» вышла знаменитая статья «Сумбур вместо му-зыки», и наступил окончательный крах идей и надежд. Янковский бился сам по себе до 1939 года. Авраамов все бросил, уехал на Кавказ, собирал фольклор и таким образом пережил волну репрессий. А весь архив тон-фильмов хранился у него дома. Надо сказать, что у Ав-раамова было 11 детей, и его сыновья спалили весь ар-хив. Нитропленка горит, как порох, и из нее делали раке-ты и дымовые завесы. По описаниям Янковского, звуко-вых опытов у них было где-то около двух километров, но все сгорело. Чудом сохранилась одна пленка Янковского, и ее мы будем показывать на выставке. Качество чудо-вищное, но это его самый интересный опыт — то, что сей-час называется формантный синтез. Ничего из того, что Авраамов делал как акустический музыкант, не сохрани-лось, потому что не могло быть записано. До 1930 года адекватной техники записи не существовало. Сохрани-лись только тексты.

Д.Б.: А «Гудковая симфония»?

А.С.: Состоялось два выступления — в Баку и Москве. Остались текстовые описания: огромное количество га-зетных рецензий, описания самого Авраамова, так на-зываемые текстоноты. Он придумал инструмент «маги-страль» — 50 паровозных гудков, установленных на двух трубах, по которым подавался пар. Для игры на нем было необходимо 25 исполнителей, каждый из которых играл на двух гудках. И для того чтобы исполнить всю парти-туру, он делал текстоноты, которые раздавались каждо-му исполнителю, где четко были обозначены моменты включения в общую партитуру. На гудках играли студен-ты консерватории. А происходило все в момент праздно-вания шестой годовщины революции, поэтому по улицам с песнями ходили толпы трудящихся, гарцевала конница и летали аэропланы. Было много постороннего шума, по-этому руководство ГИМНа даже пыталось организовать третье исполнение «Гудковой симфонии» — ночное, что-бы оценить всю гудковую мощь в тишине. Но, к сожале-нию, не разрешили.

Д.Б.: А как вы, настолько погрузившись в прошлое, оцениваете настоящее электронной музыки?

А.С.: Чем глубже я ухожу в прошлое, тем мне мень-ше интересно настоящее. Все, что можно было изобре-сти, было изобретено на рубеже 70—80-х годов, а в 90-х это все превратилось в устоявшиеся коммерческие фор-мы. Чем совершенней технология, тем меньше на осно-ве этой технологии создается интересных проектов и ре-ализуется оригинальных идей. К концу 90-х центры экс-периментальной музыки переживают кризис. Потому что технология, которая раньше стоила больших денег и была доступна единицам в специальных местах, теперь есть у каждого компьютера — на уровне софта, — и люди часто даже не подозревают о том, что это у них где-то есть. Меня сейчас интересует движение самодельщиков и хакеров — людей, которые грамотно ломают готовые коммерческие продукты (инструменты, софт), чтобы он стал производить нечто совершенно новое. <…>

А сейчас идет очень сложный процесс. С 2003 года пошла новая волна молодых людей, постперестроечное поколение — у них меньше психологических проблем, это более свободные люди, которые много знают. У них нет проблем с языками, и за счет этого они моменталь-но схватывают идеи и могут их развить и дополнить. На самом деле так интересно, как сейчас, раньше не было. Но это может быстро увянуть. В 90-е годы у нас была мотивация, нам казалось, что мы делаем важное дело, строим новое общество, было интересно работать, суще-ствовала сеть взаимосвязей с другими центрами из дру-гих стран, взаимное общение и поддержка. Такая музы-ка ведь всегда была некоммерческой, и это было хоро-шо. Насобирали где-то денег — провели конференцию, фестиваль, выставку и т. д. А сейчас кризис. Эксперимен-тальные центры по всему миру закрываются, во всем ва-жен в первую очередь коммерческий потенциал. Экспе-риментальное искусство живет не деньгами — ему нужна энергия. Причем позитивная. А ее в обществе становит-ся все меньше. <…>

Фрагменты интервью Андрея Смирнова, опубликованного на OpenSpace.ru 23.10.2008

4 П О К О Л Е Н И Е Z

П О К О Л Е Н И Е ZКраткий исторический период 1910—1930-х в России по сложно сти ка таклизмов равен целой эпохе — рево-

люции, войны, тоталитарный ре жим. В об ста новке голода, холода и нищеты творческие люди жили идеями о но-вой стране, где все будет ИНАЧЕ — совершенный чело век, универ сальный язык, удивительные машины.

Мы назвали этих людей ПОКОЛЕНИЕ «Z». В те годы символ «Z» стал главным графи ческим воплощением духа времени. Это символ молнии, элек триче ства, энергии. Им пестрят обложки, плакаты, художественные по-лотна. В эти годы возникают анархические, невозможные в иное время идеи и проекты, часто анонимные, прак-тически забытые ныне. Ху дожники, поэты, му зыканты, ар хитекторы с энтузиазмом бросаются в но вую реаль ность, изучая ма тематику, науки о природе света и звука, разра батывая свои теории нового искусства. Их идеалом ста-новится аналитиче ский ум эпохи Возрождения. В 1918 году Анатолий Луначарский официально про возглашает, что творче ство должно быть по строено на экспериментальном фундаменте.

В 1919 году художник Соломон Никритин разрабатывает фундаменталь ную тео рию Проекционизма, утверж-дая: «Художник не производитель ве щей по требле ния (шкаф, картина), а ПРОЕКЦИЙ МЕТОДА — организации материа лов...» Метод, изобретенный художником, становится целью твор ческого процесса. Ошибки, ка зусы, па-радоксы, обретают новый конструк тивный смысл и значение в контексте проекции ме тода.

Вот новое содержание творческой деятельности! Возникают многочис лен ные проекты-исследования, выстав-ки «Искусство Движения» Гастева, «лек ции-концерты» Термена и Шолпо, концерты «МУЗЫКА БУДУ ЩЕГО» Авра-амова и т. п. В искусстве используются почти все ху дожественные языки — от футуризма до реализма, все стре-мятся овладеть УНИВЕРСАЛЬНЫМ знанием, будто жить предстоит на дру гой планете.

Достижения «потерянных» пионеров-экспериментаторов настолько же гран диозны, насколько печальна участь их творений. В результате сталинских ре прессий из официальной исто рии выпадают целые биографии. Мно гим гениальным идеям придается ста тус «утопии». Имена людей, совершивших куль турный про рыв в революци-онные 1920-е годы, почти неизвестны в мире и со вер шенно забыты в России.

Между тем, разработки той эпохи поражают и сей час, спустя почти 100 лет. Пра воту экспериментаторов под-тверждает история. Многие изо брете ния, казавшиеся утопическими, воссозданы спустя де сятилетия, некото рыми, не зная истоков, мы пользуемся сегодня, а многим идеям, по-видимому, еще пред стоит второе рождение.

Литератор, ученый и политический деятель Алексей Гастев (1882—1939) был одним из самых ярких и попу-лярных пролетарских поэтов первых послереволюцион-ных лет. Влияние Гастева на современников и культуру в целом было огромно. «Овидий горняков, шахтеров, сле-сарей», — писал о нем в 1922 году Николай Асеев в по-эме «Гастев».

До 1917 года Гастев находился на нелегальном по-ложении. Эмигрировав во Францию, он учился в Высшей школе социальных наук в Париже и работал на заводах. Вернувшись в 1917 году в Россию, был одним из органи-заторов и главных идеологов Пролеткульта, основанного «отцом» кибернетики Александром Богдановым и объе-динявшим впоследствии более 400 000 деятелей в раз-личных областях искусства. В 1918 году Гастев организует рабочее самоуправление через сеть профсоюзов в соот-ветствии с моделью французских анархо-синдикалистов. «Каждый токарь — директор своего станка, — постоянно подчеркивал он. — Мы кладем решительный конец раз-делению на так называемый исполнительный персонал и персонал управления».

Увлекаясь идеями Генри Форда и Фредерика Тей-лора, Гастев стоял во главе массового движения за «на-учную организацию труда», предлагая увеличить про-изводительность путем машинизации и стандартизации телодвижений рабочих, их языка и даже мыслей. Глав-ным своим художественным произведением Гастев счи-тал Центральный Институт Труда (ЦИТ), организованный

А Л Е К С Е Й ГА С Т Е В

Портрет Алексея Гастева. Художник З. Толкачев. Из книги А. Гастева «Восстание Культуры», Изд. Молодой рабочий, Харьков, 1923

им в 1920 году. В 1928 году после осмотра лаборато-рий ЦИТа Горький признается Гастеву: «Теперь я пони-маю, почему Вы бросили художественную литературу, это стоит одно другого».1

В 1924 году Гастев писал: «Мы начинаем с самых при-митивных, с самых элементарных движений и произво-дим машинизирование самого человека. <...> Совершен-ное овладение данным движением подразумевает мак-симум автоматизма. Если этот максимум автоматиз-ма будет нарастать, а <...> нервная энергия будет осво-бождаться для все новых и новых инициативных стиму-лов, то мощь данного индивида будет увеличиваться до беспредельности».2

Однако государство не было заинтересовано в «осво-бождении энергии» рабочих. Несмотря на то, ЦИТ соз-дал 1700 учебных пунктов, подготовил более 500 000 компетентных рабочих в 200 профессиях и обучил свы-ше 20 000 инструкторов и организаторов производства, в 1938 году Алексея Гастева арестовали, а в 1939 году расстреляли, уничтожив созданный им институт. В годы Советской власти наследие Гастева было практически за-быто.

1 Карпычев А. Нестандартный Гастев. // Стандарты и каче-ство, № 9, 2004

2 Герович В. А. Человеко-машинные метафоры в советской фи-зиологии. // Вопросы истории естествознания и техники, № 3, М., 2002, С. 476

И С К У С С Т В О Д В И Ж Е Н И Я

П О К О Л Е Н И Е Z 5

Центральный Институт Труда (ЦИТ) орга-низован Алексеем Гас тевым в Москве в 1920 году при поддержке Ленина. Физиологиче ские исследования ЦИТа были ос нованы на концеп-туальных схемах и эксперименталь ных мето-дах науки биомеханики, в ко торой чело вече­ское тело представлялось механи ческой систе-мой мус кульных сил и масс.

В соответствии с методи ками ЦИТа, каждое движение курсантов было четко распи сано и тща-тельно выверено, оно должно было быть глубо-ко ими осознанно, чтобы в конце обуче ния стать дове ден ным до полного автома тизма. Цель — превратить работника в идеальную «социально­инже нер ную машину». ЦИТ — в высшей степе-ни ориги нальное научно­исследователь ское и учебное заведение. Жизнь ки пела в лаборато-риях и цехах, над которыми витал дух творче-ского эксперимента, и в то же время все подчи-нялось идее максимальной целесообразности. По сосед ству с физиологиче ской лабораторией размещались сенсорная, пе дагогическая, психо­техническая и др. В работе ЦИТа использовалось множество специ альных «мультимедийных» ин-струментов и «инте рактивных» устройств, вклю-чая фото­ и кинообо рудование, системы для регистра ции движения человека и исследо­вания музыкального исполнения, всевозможные авто­ и авиатрена жеры и т. п. К 1926 году Гастев фактиче ски выдвинул идею алгоритмиза ции и про граммирования обучения и воспитания, предвосхитив идеи об обучающих автома тах.

В основе его подхода лежала человеко­машинная аналогия. Гастев заявлял: «Мы при-ходим… к идее такого синтети ческого стро-го рассчитанного ре жима реакций и движе-ний, кото рые включались бы определенной си-стемой механизмов и машин, и все обучение было бы по существу машинным движением». Работник (в идеале) — «социально-инже нерная машина».1

1 Гастев Ю. А. От «социальной инженерии» к кибер-нетике // Гастев А. К. Трудовые установки. М., 1973. С. 19

Ц Е Н Т Р А Л Ь Н Ы Й И Н С Т И Т У Т Т Р У Д А

Панихида на кладбище планет.Рев в катакомбах миров.Миллионы, в люки будущего.Миллиарды, крепче орудия.Каторга ума. Кандалы сердца.Инженерьте обывателей.Загнать им геометрию в шею.Логарифмы им в жесты. Опакостить их романтику.Тонны негодования.Нормализация слова от полюса к полюсу.Фразы по десятеричной системе.Котельное предприятие речей.Уничтожить словесность. Огортанить туннели.Заставить говорить их.Небо — красное для возбуждения.Шестерни — сверхскорость.Мозгомашины — погрузка.Киноглаза — установка.Электронервы — работа.Артерионасосы, качайте.1

1 Гастев А. Пачка Ордеров. Сборник «Поэзия рабочего удара», 3­е изд., 1921

А Л Е К С Е Й ГА С Т Е В Ордер 05

Плакат из книги А. Гастева «Юность иди!». Изд. ВЦСПС, Москва, 1923

Обложка книги «Форд или Маркс?». Изд. Профинтерна, Москва, 1925

Стерео-циклограммы траекторий суставов пианиста. Совместное исследование фортепианного туше ГИМН и ЦИТ,

Москва, 1925Архив Андрея Смирнова

Процесс регистрации движения в лаборатории ЦИТа, 1923.

6 П О К О Л Е Н И Е Z

Деятельность ЦИТа вы хо дила далеко за рамки за-дачи подготовки кадров для промышленности. В 1921 году Гастев впервые применяет термин «биоме ханика», впо следствии ши роко использо вавшийся в психоло-гии труда и теат ральной практике, в част но сти, Всево-лодом Мейерхоль дом. Идеи Гастева (наряду с идеями других выдающихся представителей этого поко ле ния — ученого-естествоис пыта теля Александра Богдано-ва, священника и философа Павла Флорен ского и др.) служили концептуальной базой для раз вития наиболее радикаль ных художественных экспе риментов и концеп-ций. Так на организованных Гастевым выставках ЦИТа

В 1919 году художник Соломон Никритин (1898—1965) разрабатывает фундаментальную теорию Проекционизма. Согласно Никритину, настоящий художник создает не про-сто произведения, но проекты или «проекции», т. е. свои идеи, концепции в отношении предметов или явлений. Именно проекции метода художника, его неповторимая организация материала есть главное содержание произ-ведения.

Следуя Манифесту проекционистов, Никритин при-ступил к разработке универсального художественного языка и представил на «Первой дискуссионной выстав-ке объединений активного революционного искусства» (1924) свои исследования в виде таблиц, рекомендуя зрителям рассматривать его экспозицию не менее 2-х ча-сов. Рядом он повесил реалистически выполненный пор-трет Л. Я. Резник с надписью: «Выставляю как показатель своего профессионального мастерства, от которого от-казываюсь, считая его реакционным»1. Его товарищи Сер-гей Лучишкин, Михаил Плаксин, Александр Тышлер также выставили чертежи, фотографии, объемные модели, ру-кописные теоретические выкладки своих исследований в области живописного пространства, а не конечные про-дукты творчества. Группа так и называлась — «Метод».

Теоретические и практические эксперименты Никри-тина вылились в проект Мастерской «Проекционного теа-тра», созданного в 1922 году. Сергей Лучишкин, ставший вскоре руководителем Проекционного театра, так описыва-ет подготовку беспредметного спектакля «Трагедия А. О. У.»: «Свои экспериментальные замыслы осуществлять мы нача-ли с разработки партитуры действия по аналогии с музы-кальными произведениями, сложив ее из частей с различ-ными ритмодинамическими характеристиками. Затем в каждой части мы искали форму пластического выражения в движении тела, развитие этого движения, его нюансы и переходы, включая и голосовое звучание, все это окраши-валось эмоциональной партитурой, которая становилась основой всего действия…» 2

Идеи Никритина находят горячую поддержку у Алек-сея Гастева, и в 1923 году Проекционный театр переезжа-ет в ЦИТ, а Никритина и Лучишкина официально принима-ют на работу в институт. Театр становится своего рода по-лигоном Будущего. Осваивая методики ЦИТ, отра батывая парти туры зву ков, жестов, движений и эмоциональных со-стояний, в результате ежедневных упраж нений и психотре-нинга, ак теры театра вы ступали в роли живых мо делей бу-дущей соци ально-инженерной Машины-Чело века.

1 Каталог I-ой Дискуссионной выставки объединений актив-ного революционного искусства. М., 1924, С. 11

2 Лучишкин С. Я очень люблю жизнь. М.: Советский художник, 1988, С. 79

П Р О Е К Ц И И М Е Т О Д А

И С К У С С Т В О Д В И Ж Е Н И Я

Соломон Никритин. Фотография начала 1920-х. РГАЛИ

«Ис кусство дви жения» можно было увидеть стерео-граммы траек торий движения суставов тел спортсменов, пальцев пианистов, рабочих и их ин струмен тов, молотов и т. д., выполнен ные сотруд ником ЦИТа Нико лаем Берн-штейном (1896—1966), ставшим впоследст вии одним из веду щих со ветских физиологов.

Гастев мечтал об организации трудового чемпиона-та, в противовес «чистому спорту». В стихотворении «От-ветьте срочно!» (1919—1922) представлено выступле-ние рабочего-котельщика на эстраде рабочего клуба, де-монстрирующего виртуозное владение ритмом на уров-не лучших перкуссионистов: «...Хотите? Буду ударять мо-лотом по наковальне. И, во-первых, буду ударять ровно 60 раз в минуту, не глядя на часы. Во-вторых, буду ударять так, что первую четверть минуты буду иметь темп на 120, вторую четверть — на 90, третью — 60. И начал. Котельщик из Дублина был признан чемпионом клепки. Это было? Это будет!» 1

1 Гастев А. К. Поэзия рабочего удара. М., 1971

Фаза бега. Схема усилий в центрах тяжести ножных звеньев. ЦНИИФК, 1934—1939. Из книги Н. Бернштейна «О построении движений», Москва, 1948

Самые первые циклограммы движения, полученные Н. Бернштейном в ЦИТе в 1921—1923.Из книги René Fülöp-Miller «Geist Und Gesicht Des Bolschewismus». Amalthea-Verlag, Wien 1926

Соломон НИКРИТИН. Диаграммы движений актеров Проекционно-

го театра, основанные на принципах биомеханики.

Середина 1920-х. В это время театр располагался

в здании ЦИТа. РГАЛИ

П О К О Л Е Н И Е Z 7

«…Поклонение машине в новой России носит яв-ные черты строго выраженного религиозного культа. Я очень это ясно заметил при посещении студий и ма-стерских новых художников (так называются храмы, где разыгрываются мистерии машинопоклонников). Вдоль стен мистически поднимаются с самой земли машинные модели из железа, железобетона или дерева, это храмо-вые статуи нового бога — машины. Сами стены сплошь увешаны чертежами-рисунками, изображающими в раз-личных положениях и продольных разрезах физионо-мию и торс самого бога. Все конструкционные чертежи, в свою очередь, носят тоже исключительную внешность каких-то икон, будь то „святой продольный разрез ма-шины“ или „святой генератор динамо“. Все здесь указыва-ет на тяготение к единому, наивысшему светочу правды, управляющему всеми законами мира. Аминь.

Люди, которые входили в зал, напоминали мне каких-то мечтательных сектантов; все в их взгляде, в их поход-ке, в их разговорах напоминало своеобразных носителей

Летом 1916 года студент Петроградского психоневрологическо-го ин ститута Денис Кауфман (1896—1954), вскоре взявший псевдо-ним Дзига Вер тов, проводит первые опыты в области звуковой поэ-зии и искусства звука. «В понятие „слышу“ я включил весь слышимый мир. К этому периоду относится мой опыт по записи звуков лесо-пильного завода <…>. Я попытался описать слышимый завод так, как слышит его слепой. Вначале я записывал словами, а потом сделал по-пытку записать все шумы буквами».1

В то время Вертов, ставший впоследствии легендарным киноре-жиссером, о кино даже не помышлял. В детстве он писал футуристи-ческие поэмы. В 1912 году поступил в консерваторию в городе Бе-лосток, Польша, где обучался теории музыки, игре на скрипке и фор-тепиано. Одновременно он увлекся опытами по восприятию и ком-позиции звука. «Затруднительное положение заключалось в том, что не было такого прибора, при помощи которого я мог эти зву-ки записать и проанализировать. Поэтому временно оставил свои попытки».2 Разочаровавшись в результатах ранних экспериментов, Вертов занялся киноопытами, стараясь композиционно организо-вать если не слышимый, то видимый мир.

В 1929 году на заре звукового кино именно Вертов произ-вел первые в мире полевые записи звука (железные дороги, стан-ции, улицы, трамваи) — с помощью оборудования, специально скон-струированного изобретателем Александром Шориным для съем-ки фильма «Энтузиазм» (1930). Можно сказать, что звуковая до-рожка этого фильма стала первым опытом в эстетике «конкретной музыки», направ ления, созданного в 1948 году во Франции Пье-ром Шеффером и давшего импульс к развитию электроакустиче-ской музыки.

C точки зрения формы, музыкальный материал фильма органи-зован по правилам композиции программной музыки (сонаты и рон-до) и может быть рассмот рен как четырехчастная симфония. Вер-тов считал неуместной имитацию конкретных звуков музыкальны-ми средствами (позже, в 1950-х, точно таких же воззрений придер-живались и первые создатели электронной музыки). В конце ноября 1929 года совместно с композито ром Николаем Тимофеевым, позд-нее сотрудничавшим с исследователями графи ческого звука, Вертов создал музыкальную партитуру, включавшую шумы и их трансфор-мации. В фильме также имеются уникальные кадры тренировок кур-сантов ЦИТа, «биомеханический» балет, напоминающий представ-ления Проекционного театра Никритина.

В 1931 году европейская премьера фильма имела сенсацион-ный успех. Чарли Чаплин, присутствовавший на просмотре, заявил: «Я рассматриваю фильм „Энтузиазм“ как одну из самых волнующих симфоний, которые я когда бы то ни было слышал. Дзига Вертов — музыкант. Профессора должны у него учиться и не спорить с ним».3

1 Дзига Вертов. Из наследия. Том 2. М.: Эйзенштейн центр, 2008, С. 2912 Там же. С. 2913 Там же. С. 234

Р А Д И О - У Х О

М А Ш И Н О П О К Л О Н Н И К И Р Е Н Е Ф Ю Л О П - М И Л Л Е Р

РАДИО-УХО. Кинорежиссер Дзига Вертов. П. Галаджев. Дружеский шарж, 1926 Из книги Дзиги Вертова «Из наследия», Москва, 2008

Страница звуковой партитуры фильма «Энтузиазм». Партия колокола, часов и пионерского барабана.РГАЛИ Ф. 2091, оп.1, д. 37, II. 10-11.

какого-то священного культа. Даже их платье и их приче-ски носили отпечаток ритуальных одежд сектантов. Они часами простаивали в этом божьем храме, все перепол-ненные удивления перед этими иконами своего возлю-бленного божества. Перед бесчисленными железными и деревянными конструкциями на стенах. <…>

Еще сильнее на меня подействовала эта самая но-вая церковная музыка в Доме Союзов. Торжество, о ко-тором я говорю, состоялось в честь официального бо-гослужения так называемых „Инженеристов“ (Проекци-онистов). Сначала с хоров раздался мощный звук шу-мового оркестра. Там же наверху перед дирижерским пультом стоял хормейстер, управляющий всем этим шу-мом, сигнальными аппаратами и приводивший также в действие прилаженные в зале машины, турбины и мо-торы... Несколько минут спустя мое собственное созна-ние было окончательно приглушено, или лучше сказать, я совершенно потерял всякую способность соображать что-либо.

Конечно, мое теперешнее состояние пассивности меня всецело отдавало во власть той драмы, которая те-перь разыгрывалась в зале. Все, что я увидел, происходи-ло, конечно, без кулис, без сцены, непосредственно в са-мом зале, совсем по образцу древних религиозных ми-стерий. Еще перед началом шумовой музыки появились в зале гуськом священники и священнослужительницы; все они шли какой-то особой ритмической, машинообразной походкой. Наконец шумовой оркестр замолчал. В ответ ему раздались голоса священников, выкрикивавших чи-сто механически ряд слогов, которые для непосвященно-го сущая загадка. Это должно было бы напоминать ответ-ную песнь церковного сопрано после прелюдии органа. Потом началось действо. Безусловно, надо в совершен-стве владеть всеми новейшими тонкостями языка, что-бы равноценно выразить различные машинные движе-ния актеров. На гимнастических аппаратах, под ними, ря-дом с ними, за ними и везде, где только были машинные конструкции, совершалось это действо...» 1

1923

1 Перевод на русский язык статьи René Fülöp-Miller “Die Ma-chinenanbeter”. Vossische Zeitung, Berlin, 1923, 13 Oct. РГАЛИ, Фонд 2717 Никритин, Оп. 1 ед. хр. 95.

8 П О К О Л Е Н И Е Z

Композитор, теоретик, музыкальный журналист, соз-датель первой в мире искусственной звуковой дорож-ки Арсений Авраамов (Краснокутский) (1885—1944), из-вестный также как Ars, Реварсавр (Революционер Арсе-ний Авраамов), Арслан Ибрагим-оглы Адамов и т. п., был фигурой почти мифологической. Даже собственные вер-сии его биографии зависели от конкретных обстоятельств и цели написания.

В 1912 году за «пропаганду» в казачьих частях Ав-раамов заточен в военную тюрьму, откуда бежит в Нор-вегию, где работает матросом на грузовом судне «Malm

Азия — вся на ноте ре.Америка — аккордом выше.Африка — си-бемоль.Радиокапельмейстер.Циклоновиолончель — соло. По сорока башням — смычком. Оркестр по экватору.Симфония по параллели 7.Хоры по меридиану 6.Электроструны к земному центру.Продержать шар земли в музыкечетыре времени года. Звучать по орбите 4 месяца пианиссимо.Сделать четыре минуты вулкано-фортиссимо. Оборвать на неделю. Грянуть вулкано-фортиссимо кресчендо. Держать на вулкано полгода. Спускать с нуля. Свернуть оркестраду. 1

1 Гастев А. Пачка Ордеров. Сборник «Поэзия рабочего удара», 3-е изд., 1921

Одним из самых известных проектов Арсе-ния Авраамова была его «Гудковая Симфония» («Симфония гудков»), созданная под влияни-ем поэзии Алексея Гастева. Первое исполне-ние «Симфонии» состоялось в Баку в 1922 году во время празднования V годовщины Октябрь-ской революции. Грандиозное действо включа-ло весь город: моторы гидропланов, гудки заво-дов, фабрик, кораблей и паровозов составляли один гигантский оркестр, две артиллерийских батареи «исполняли» партию ударных (пуле-меты за меняли малые барабаны, а крупная ар-тиллерия — большие). Дирижер становился на специальную вышку, видимую отовсюду, руко-водя дей ствием с помощью цветных флагов и пистолетных выстрелов. Цен тральная звуковая машина под названием «Магистраль» состо-яла из 50 паровозных свистков, управляемых группой музыкантов в соответ ствии со специ-альными партитурами — «тексто-нотами». Хотя дейст вие включало исполнение «Интернаци-онала» и «Марсельезы» наряду со специаль-но написанной музыкой, содержание «Симфо-нии» не было жестко фиксировано и зависело от конкретной ситуации и контекста.

Второе исполнение состоялось годом поз-же в Москве под назва нием «Симфония „Ля“». Газета «Агитационно-массовое искусство» пи-сала: «По инициативе Московского пролеткуль-та в VI годовщину Ок тября во время демонстра-ции будет исполнена симфония „Ля“ на па ровой магистрали и гудках Замоскворецкого района и вок залов. По стройку и установку магистра-ли взяли на себя МОГЭС, Арматрест и Трубосо-единение. Основную массу гудков дает НКПС с паровозного кладбища Московско-Курской доро-ги... Санк цию и средства на органи зацию дал МК РКП(б)... Быстрое осуществление столь слож-ного за мысла стало возможным лишь благода-ря энергичной товарищеской поддержке сою-за метал листов, проявившего живой интерес к делу».1 В названии и партитуре вступительных фанфар московской версии «Симфонии» Авра-амов зашифровал имена двух любимых жен-щин — жены Ольги и подруги Ребеки, в пись-

1 Цит. по: Румянцев С. Ю. Арс Новый. М.: Дека-ВС, 2007, С. 127

Р Е В А Р С А В Р

А Л Е К С Е Й ГА С Т Е В Ордер 06

Г У Д К О В А Я С И М Ф О Н И Я

Гудковая симфония в Баку, 1922. Иллюстрация из журнала «Горн», № 9, 1923 (реконструкция Бена Джавенса)

А Р С Е Н И Й А В РА А М О В

Первая страница «Гудковой Симфонии» с партиями «Ма-гистрали», пушек и пулеметов. В партии вступительных фан-фар (магистраль) зашифрова-ны имена любимых женщин — жены Ольги (Ля — тональность) и подруги Ребеки (обведены ноты ре-b-e-c-a).Музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки

Арсений Авраамов перед исполнением Гудковой симфонии, Москва, 7 ноября 1923. Музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки

Арсений Авраамов дирижирует Гудковой симфонией, Москва, 7 ноября 1923. Музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки

Land». В 1913 году он присоединяется к странствующе-му цирку, выступая в роли джигита-наездника, акроба-та и музыканта-эксцентрика. Одновременно является со-трудником ряда ведущих российских музыкальных изда-ний, в частности, альманаха «Музыка», журналов «Музы-кальный современник», «Заветы», «Летопись». В статьях 1914—1916 годов он развивает теорию «Ультрахрома-тической» музыки, описывает специально изобретен-ные им инструменты для ее исполнения. Вскоре после Октябрьской революции Авраамов предлагает комисса-ру просвещения Анатолию Луначарскому проект сожже-ния всех роялей — символов презираемой им двенадца-тиступенной равномерной темперации, «затормозившей на два века логическую эволюцию звукосозерцания, искале-чившей слух миллионам людей»1.

Еще в 1916 году в статье «Грядущая музыкальная на-ука и новая эра истории музыки» Авраамов рассужда-ет о синтезе звука, по сути, предугадывая методы конца 1990-х, подобные технике физического моделирования2.

1 Авраамов А. Ультрахроматизм или омнитональность. // Му-зыкальный современник, кн. 4-5, 1915, С. 158

2 Авраамов А. Грядущая музыкальная наука и новая эра исто-

В 1920-х он экспериментирует с «подготовленным» фортепиано, гармониумами, шумовыми инструментами, симфоническим оркестром, рассчитывая соотношения обертонов, синтезируя сложные звуковые комплексы, гул авиационных моторов, колокольный звон. Фактически он занимается тем, что впоследствии назовут «спектральной музыкой».

Увлеченный идеей пространственной организации музыкального материала, Авраамов формулирует проект «топографической акустики», исследуя новые музыкаль-ные жанры, связанные с озвучиванием городских про-странств, создает легендарную «Симфонию гудков».

В 1925 году, предсказывая будущее музыкальной технологии, Авраамов подчеркивает важность развития «Радиомузыкальных» инструментов. Он пишет: «…А коли «не хватает» звучности фабричных гудков, о чем, повто-ряю, мечтать прикажете? Ясно: об аппарате Термена или Ржевкина, установленном на планирующем над Москвою аэро. Аэро-радио-симфония! Ее-то мы во всяком случае еще услышим!» 3

рии музыки. // Музыкальный современник, № 6, 1916, С. 84—85 3 Авраамов А. Новая эра музыки (НЭМ). // Советское искусство,

№ 3, 1925

ме к которой он писал: «…„Гудковые“ дела на-ладились: ассигнованы средства на „личный со-став“ организаторов и исполнителей — боль-ше препятствий нет. Вот только сыниш-ку пристрою и примусь со всей энергией. Оль-га будет со мною работать… Твоя тема сим-фонии — ее тональность — дело в том, что и я, и дети всегда звали ее „Ля“ <…> — пусть и бу-дет Ля, заклю чительный аккорд темы — тони-кой всей симфонии…»2

2 Цит. по: Румянцев С. Ю. Арс Новый. М.: Дека-ВС, 2007, С. 126

П О К О Л Е Н И Е Z 9

Изобретатель Лев Термен (1896—1993) — одна из ха-ризматических фигур в области музыкальной техноло-гии. Его самым известным изобретением был терменвокс (1919) — электронный музыкальный инструмент. Компо-зитор и историк Альберт Глински писал: «…этот несколь-ко неуклюжий инструмент явился первым прорывом в смелый новый мир электронной музыки» 1.

В искусстве изобретение терменвокса инициирова-ло новую тенденцию, основанную на современных тех-нологиях. Физик, музыкант и инженер Лев Термен ра-ботал над множеством проектов, стремясь объединить в технологии искусства музыку, цвет, жест, запах, тактиль-ные ощущения. Без изобретений Термена сегодня трудно себе представить какие бы то ни было музыкальные син-тезаторы, системы охранной сигнализации, автоматиче-ские двери и т. п.

Спектр интересов Термена не имел пределов. По-добно алхимику в поисках алхимического камня, Тер-мен с 1920-х годов пытался решить проблему бессмер-тия, в 1930-х годах в США он занимался проблемой «ми-кроскопии времени».

Большую часть своих изобретений Лев Термен соз-дал в период с 1920 по 1938 год. Начиная с 1928 года на протяжении 10 лет он работал в США, возглав-ляя фирму Teletouch Inc. (производство терменвоксов,

1 Santoro G., “Weird Vibes”, The Washington Post, December 17, 2000

Л Е В Т Е Р М Е Н

Т Е Р М Е Н

Один из первых в мире электронных музыкальных инструментов — терменвокс — был изобретен Львом Терме-ном в 1919 году. Это был единственный инструмент, на котором можно было играть без прикосновения, перемещая руки в электромагнитном поле специальных антенн.

Изобретение произошло случайно: в 1919 году, во время Гражданской войны, Термен, ремонтируя радиопере-датчик, обратил внимание на возможность управления частотой биений гетеродина (генератора электрических коле-баний) с помощью собственного тела. Он использовал найденный им принцип в приборе, разработанном для изме-рения диэлектрической проводимости газов, пригодном также для исполнения музыки: высота тона меняется в зави-симости от расстояния до тела исполнителя. Этот инструмент выглядел неожиданно: он не имел ни клавиш, ни струн, ни других механических управляющих элементов, его одноголосая мелодия создавалась разнообразными движени-ями руки возле металлической «антенны», выступающей из небольшого шкафчика. Сотрудники Физико-технического института, в котором в то время работал Термен, посмеивались: «Термен играет Глюка на вольтметре!».

В 1921 году Термен выступал перед Лениным, предложившим изобретателю поехать в турне по стране, пропа-гандируя идеи электрификации страны.

В 1929 году Американская компания RCA наладила производство терменвоксов. И хотя инструмент, выпущенный в самом начале Великой депрессии, не имел коммерческого успеха, он очаровал слушателей Америки и Европы. Кон-структор синтезаторов Роберт Муг начинал свою карьеру в 1950-е годы с изготовления терменвоксов, на сегодняш-ний день его компания Moog Music продала тысячи инструментов.

Т Е Р М Е Н В О К С

охранной сигнализации). В конце 1938 года Термен был отозван в СССР, в 1939 году арестован и осужден на 8 лет лагерей. Пережив год на Колыме, он попал в леген-дарную «туполевскую шарагу» ЦКБ-29 — специальную тюрьму НКВД для ученых. Находясь там, заключенный Лев Термен, среди прочего, разработал систему подслу-шивания по отраженному от оконных стекол излучению

Самый первый ТЕРМЕНВОКС, демонстрировав- шийся Терменом в ГИМНе, 1921.Архив Андрея Смирнова. Публикуется впервые

Лев Термен играет на терменвоксе, Казань, 1975. Архив Лидии Кавиной

Лев Термен. Середина 1920-х.Фотография из архи-ва Лидии Кавиной.

Фотография из дела Льва Термена, НКВД, Москва, 1939. Из архивов Сергея Зорина и Лидии Кавиной

«Буран», за которую в 1947 году получил Сталинскую премию I степени.

В 1945 году советские пионеры преподнесли в дар Послу США Авереллу Гарриману деревянное панно с изображением герба США. Только в 1952 году случайно было обнаружено, что «герб» является причиной утечки информации: в нем было спрятано загадочное устрой-ство, не содержавшее ни электроники, ни проводов, ни батареек. Спустя два года с помощью британских спе-циалистов удалось разгадать секрет подслушивающего устройства — это был микроволновой терменвокс.

После освобождения в 1947 году Термен продолал работать в конструкторских бюро в системе НКВД/КГБ. В 1962 году он ушел на пенсию и поступил на работу в Ла-бораторию музыкальной акустики Московской консерва-тории, где пытался возродить свои американские разра-ботки и исследования.

Сегодня его изобретения можно встретить в самых разных областях — от техники шпионажа до музыкальной акустики и новейших интерактивных музыкальных тех-нологий. В Европе и Америке Термен является признан-ным кумиром, культовой фигурой в области электронной музыки.

Лев Термен скончался 4 ноября1993 года. Он мечтал быть погребенным в вечной мерзлоте и воскрешенным, когда наука достигнет соответствующего уровня. Его мо-гила находится на Кунцевском кладбище в Москве.

10 П О К О Л Е Н И Е Z

Одна из версий терменвокса носила название терпси­тон. Вместо антенн для игры руками инструмент был обо рудован специальной платформой для игры всем те лом. Инструмент преобразовывал движения тан-цора в звук: ме няя позицию рук или ног можно было контролиро вать вы соту тона. Фактически это была одна из первых систем от слеживания движения, созданная не-зависимо от исследований Гастева и Бернштейна, посвя-щенных регистрации движенйий тела человека.

Впервые инструмент был построен Терменом в Нью-Йорке в 1930 году и продемонстрирован в Карнеги-Холле в 1932 году. Несмотря на красоту концепции, на инстру менте было практически невозможно «танцевать в то нальности» по причине принципиального отличия задач и навыков танцоров и музыкантов. Единственным «танцо ром», спо собным чисто интонировать на терпси-тоне ока залась скрипачка и терменвоксистка Клара Рок-мор, обладавшая абсолютным слухом и гиб ким телом.

В Акустической лаборатории Московской консервато-рии Термен построил терпситон размером c небольшую ком нату. В 1967 году журналист Гарольд Шенберг писал в своей ста тье о Термене в газете «Нью-Йорк Таймс»: «Он­привел­ посетителя­ в­ комнату,­ оборудованную­ неболь-шим­танце­вальным­полом.­Мистер­Термен,­стоя­на­полу,­под­нял­руки­и,­совершая­телодвижения,­заиграл­„Элегию“­Массне­практи­чески­ни­на­чем…»­1

1 Schonberg­H.­Inventor­of­instrument­bearing­his­name­is­interviewed­in­the­Soviet­Union.­//­The­New­York­Times,­April­26,­1967

Т Е Р П С И Т О НВ 1930 году американский композитор и теоретик

Генри Коуэлл заказал Термену новый инструмент — пер-вую в мире ритм-машину, получившую имя ритмикон. Проект был поддержан композитором Чарльзом Айвзом, выступившим в роли инвестора, и реализован при уча-стии композитора и теоретика Иосифа Шиллингера, эми-грировавшего в США из России в 1926 году.

Ритмикон производил до 16 базовых ритмов и бес-численное количество их комбинаций. Каждая клавиша инструмента соответствовала определенной периодиче-ской пульсации звука определенной высоты. Первая кла-виша соответствовала самому медленному ритму и са-мому низкому звуку. Вторая клавиша добавляла пульса-цию в 2 раза чаще при высоте звука на октаву выше. Тре-тья клавиша включала пульсацию в 3 раза чаще и высоту звука в 3 раза выше и так далее до 16. Комбинируя кла-виши, можно было получить огромное количество слож-нейших ритмических паттернов.

Всего было построено три ритмикона. Один из них находился в Стэнфордском университете, но в конце кон-цов пришел в негодность. Вторым инструментом владел дирижер Николай Слонимский, передавший его позднее Иосифу Шиллингеру, который, в свою очередь, передал инструмент в Смитсониевский институт.

В начале 1960-х, работая в Московской консервато-рии, Термен построил третий, более компактный ритми-кон. Инструмент был в буквальном смысле изготовлен из мусора, т.к. в СССР в 1960-е годы качественные детали были практически недоступны, изобретатели были вы-нуждены воровать их в своих институтах или собирать на свалках.

Р И Т М И К О НВ то время как Арсений Авраамов, Павел Лейберг

и другие исследователи занимались проблемами гар-монии микротоновой музыки, Льва Термена интере-совала психоакустическая природа восприятия сложных музыкальных интервалов, а также проблемы простран-ственного восприятия звука.

В 1930-х годах в Нью-Йорке и в 1960-х — в Моск-ве Термен построил несколько эксперимен тальных гармониумов, заменивших старые акустиче ские инстру-менты, использовавшиеся в ГИМНе, в частности, сде-ланные Арсением Аврамовым.

Гармониум, сконструированный Терменом в Москов-ской консерватории в 1965 году, был предназначен для исследования вос приятия человеком сложных комплек-сов пространст венно распределенных тонов, имеющих произвольные частоты и сложные интервальные соот-ношения. Поскольку в этом инструменте каждая из 24-х клавиш клавиатуры не только имеет свой генератор, до-пускающий независимую настройку частоты, но и снаб-жена собственным громкоговорите лем, слуховой образ созвучия формиру ется непосредственно в мозгу слуша-теля. Любые слы шимые биения и призвуки имеют в этом случае чисто психоакустическую природу, являясь ре-зультатом ин терпретации мозгом совокупности чистых тонов. В те чение многих лет этот инструмент использо-вали для обучения дирижеров-хоровиков и вокалистов.

ГА Р М О Н И У М

Работая многие годы в секретных лабораториях НКВД/КГБ, Лев Термен участвовал в разработке подслу-шивающих устройств, часть которых по своим характери-стикам и принципам работы превосходила любые миро-вые аналоги.

После выхода на пенсию, работая в Московской кон-серватории, Термен продолжил разработку любимой темы. В 1965—1966 годах в сотрудничестве с известным московским настройщиком фортепиано Георгием Боги-но Термен разработал специальную систему мониторин-га фортепианной педализации. Специальное миниатюр-ное устройство устанавливали под педалями концертно-го рояля Большого зала Московской консерватории, и во время концерта посредством беспроводной связи за сцену в реальном времени передавалась информация о движении педалей инструмента. В результате были полу-чены уникальные данные об индивидуальных особенно-стях педализации лучших пианистов мира.

Работая в Московской консерватории, Термен сде-лал большое количество изобретений, подавая всякий раз заявки в патентное бюро. Почти все заявки были от-клонены. Система мониторинга фортепианной педализа-ции была одной из немногих работ Термена, официально признанных изобретением.

П И А Н И С Т Ы П О Д Н А Б Л Ю Д Е Н И Е М

Э М И Р И Т О Н

ТЕРПСИТОН, 1932. Архив Лидии Кавиной

РИТМИКОН. 3-я версия (без корпуса), 1965. Инструмент из коллекции Андрея Смирнова. Фото Александра Долгина

ГАРМОНИУМ, 1965. Фотография из архива Андрея Смирнова

Л. С. Термен и Г. К. Богино. Схемы устройства для регистра-ции фортепианной педализации с последующей визуаль-ной фиксацией. Архив Андрея Смирнова. Публикуется впервые

Дмитрий Шостакович и Александр Иванов за Эмиритоном, конец 1930-х.Из книги А. Володина «Электро-музыкальные инструменты», Изд. Музыка, Москва, 1979

Эмиритон­— один из первых электронных музыкаль-ных инструментов, созданных в СССР. Первая модель из-готовлена в Ленинграде в 1935 году, усовершенствован-ные эмиритоны выпускались в 1940-е годы.

Сконструирован А. Римским-Корсаковым и А. Ивано-вым при участии В. Крейцера и В. Дзержковича. В эми-ритоне имеется комбинированный гриф-клавиатура с плавным и ступенчатым изменением высоты тона. Пере-ключение тембра осуществляется мгновенно, ножная пе-даль дает очень тонкие нюансы громкости. Авторы эмири-тона создали целый оркестр из 10-ти инструментов.

П О К О Л Е Н И Е Z 11

Техника графического звука — уникальный метод синтеза звука с помощью света и искус-ственно созданной графики звуковых дорожек.

В 1929 году композитор Арсений Авраа-мов, конструктор Евгений Шолпо и ре жиссер-аниматор Михаил Цехановский работали над озвучиванием одного из первых советских зву-ковых фильмов — «План великих работ» Абра-ма Роома. Когда были проявлены первые роли-ки пленки, Цехановский, восхищаясь красотой узоров звуковой дорожки, высказал идею: «Ин-тересно, если заснять на эту дорожку египет-ский или древ негреческий орнамент — не зазву-чит ли вдруг неведомая нам доселе архаическая музыка?».1 Это был момент открытия. Участни-ки группы пришли к идее техники рисованного звука, позволявшей синтезировать любые зву-ки и эффекты, записывать сложные полифони-ческие произ ведения без участия исполните-лей, основываясь на данных акустики и мате-матики. Созданные вскоре лаборатории стали первыми в мире прообразами будущих иссле-довательских центров компьютерной му зыки.

В декабре 1930 года Цехановский писал в своей статье: «С разви тием же так называе-мого „мультипликаци онного“, т. е. рисованного

1 Авраамов А. Синтетическая музыка. // Советская музыка, № 8, 1939, С. 67-75

Г Р А Ф И Ч Е С К И Й З В У К

Евгений Шолпо работает с первой версией Вариофона. Ленинград, 1932.Архив Марины Шолпо

ме тода записи звука (этим заняты А. Авраа-мов в Мо скве, тт. Шолпо и [Георгий] Рим ский-Корсаков — в Ленинграде), перед нами возника-ет реальная воз можность построения звуко-вой рисованной фильмы по методу еще бо лее совершенному: зрительная и музыкаль ная кан-ва будут строиться одновременно от первого до последнего кадра».2

Параллельно в Германии в 1931—1932 го-дах свою технику рисованного звука разрабо-тали Рудольф Пфеннингер в Мюнхене и пио-нер «абстрактного кино», кинорежиссер Оскар Фишингер в Берлине. В Москве серьезные ис-следования проводил коллега и ученик Арсе-ния Авраамова, художник и акустик Борис Ян-ковский, занимавшийся анализом и синтезом спектров звуков, основанных на принципах, к которым музыкальная тех нология пришла только в середине 1980-х годов в результате бы строго развития компьютерных технологий.

После Второй мировой войны с графиче-ским звуком рабо тали кинорежиссер Норман Макларен (Канада) и композитор и звуко-режиссер Дафния Орам (Великобритания).

2 Цехановский М. О звуковой рисованной фильме. // Кино и жизнь, № 34-35, М., 1930, С. 14

О Р Н А М Е Н Т А Л Ь Н Ы Й З В У К

Техника орнаментального звука разработана Арсе-нием Авраамовым в 1929—1930 годах и во многом ана-логична технике «звуковых орнаментов», немецкого ки-норежиссера Оскара Фишингера, представившего пу-блике свои опыты в 1932 году. Искусственные звуковые дорожки, впервые продемонстрированные Авраамовым в 1930 году, основаны на геометрических профилях и орнаментах, полученных чисто чертежными методами, с последующим покадровым фотографированием на ани-мационном станке.

Осенью 1930 года в Москве Арсений Авраамов соз-дает лабораторию «Мультзвук». Над первыми орнамен-тальными звуковыми дорожками работали: оператор Ни-колай Желинский, аниматор Николай Воинов и акустик Борис Янковский, отвечавший за перевод музыкальных

Первые искусственные звуковые дорожки Арсения Авраамова, 1930. Архив Андрея Смирнова

Первые искусственные звуковые дорожки Бориса Янковского, 1931. Архив Андрея Смирнова. Публикуется впервые

партитур в микротоновую систему Welttonsystem Авраа-мова, а также в обер-унтер-тоновую систему гармонии Самойлова. Конечные партитуры были выполнены в уль-трахроматической системе интервалов 72-х-ступенной темперации Янковского с обозначениями динамических оттенков и ритма. Янковский также выполнял съемку аку-стических опытов (глиссандо, наплывы тембров, измене-ния громкости, многоголосие путем многократной экспо-зиции).

К середине 1933 года группой Авраамова было за-снято более 1800 метров кинопленки. Около половины материала составляли музыкальные отрывки с новыми обер-унтер-тоновыми гармониями, в их числе: «Орна-ментальная мультипликация в Welttonsystem Арс. Авраа-мова», «Маруся отравилась», «Китайская мелодия», «Ор-

ганные трезвучия» А.Самойлова, «Унтертоникум», «Пре-люд», «Пилует», «Этюд стаккато», «Танцевальный этюд», «Набросок», «Флейтовый этюд».

Осенью 1931 года группа переехала в НИКФИ — Научно-исследовательский кинофотоинститут и была пе-реименована в лабораторию «Синтонфильм». В декабре 1932 года НИКФИ проводит сокращение штатов, и лабо-ратория переезжает в Межрабпомфильм, где в 1934 году ее окончательно закрывают как не оправдавшую себя экономически. Архив лаборатории (около 2000 метров пленки) хранится на квартире Арсения Авраамова, где и погибает в 1936—1937 годах во время длительного пре-бывания хозяина в Кабардино-Балкарии (сыновья Авра-амова используют горючую нитропленку как топливо для самодельных ракет и дымовых завес).

12 П О К О Л Е Н И Е Z

Летом 1917 года изобретатель Евгений Шолпо (1891—1951) пишет свое про граммное эссе «Враг Му-зыки», в котором описывает музыкальную машину, изо­бретенную его воображаемым другом, способную авто-матически синтезировать, в соответствии со специаль-ной графической партитурой, сложнейшие звуковые спектры и их трансформации. Весной 1917 года в ком-пании с Арсением Авраа мовым и Сергеем Дианиным Шолпо организует в Петрограде Общество им. Лео нардо да Винчи, участников которого объе диняет вера в мо-гущество науки и ма тематики, стремление к объектив-ному по знанию «таинственных» законов искус ства. По словам самого Шолпо, «работа шла по линии революции в музыкальной теории и технике на основе тесной связи искусства и науки. Консерваторские взгляды на тео рию были объявлены схоластическими, техника была при-знана кустарной, и то и другое для XX века — устарев-шим. Члены музыкальной секции были объединены убеж-дением в необ ходимости научного анализа музыкальных явлений — как творчества, так и ис полнительства и восприятия».1

Для реализации программных задач Общества Шолпо в 1918 году изобретает специ альные прибо-ры — мелограф и автопианограф, предназначенные для регистра ции всех ритмических нюансов живого испол-нения музыки, а в середине 1920­х он оформляет па-тент на свое изобретение. В 1930 году Шолпо патен-тует принцип работы будущего вариофона. Метод Шол-по открывает доступ к ог ромному многообразию новых тембров.

1 Шолпо Е. Искусственная фонограмма на кинопленке как тех-ническое средство музыки. // Сборник Института театра и музыки, Л., 1939, С. 247

Е В Г Е Н И Й Ш О Л П О

Электрооптический синтезатор «Вариофон» был изобретен Евгением Шолпо во время его работы в Цен-тральной лаборатории проводной связи в Ленинграде, руководил которой Александр Шорин. В 1930 году Шол-по патентует принцип работы инст румента. Новый при-бор позволяет синтезировать искусственные зву ковые до рожки в технике автоматизированного «бумажного звука».

Первая деревянная версия инструмента была по-строена в 1931 году при участии композитора Геор-гия Римского­Корсакова (внука компози тора Николая Римского­Корсакова). Деревянные части инструмента были свя занны бечевкой, скреплены шурупами и на-страивались с помощью специ альных веревок. Тем не менее, в сравнении с поздними версиями инстру мента,

В А Р И О Ф О Н

С 1931 по 1951 годы Евгений Шолпо руководит Ла-бораторией графического звука в Ленинграде. В 1935 году Борис Красин, назначенный комиссаром советско-го музыкального отдела Всемирной выставки в Париже 1937 года, приглашает Ев гения Шолпо принять участие в экспозиции с программой синтетической музыки. После смерти Красина в 1936 году парижский проект Шолпо закрывают. В 1941 году в блокадном Ленинграде Евге-ний Шолпо совместно с композитором Игорем Болды-ревым озвучивает мультипликационный фильм «Стер-вятники», синтези ровав одну из самых необычных зву-ковых дорожек. В качестве гоно рара авторы получают мешок овса (позволивший Шолпо дожить до эвакуации),

а вариофон вскоре погибает от снаряда, разорвавшегося в Ленин граде в конце блокады.

Несмотря на то, что после войны лаборатория Шол-по располагала помеще нием, финансированием и шта-том, новая версия вариофона так и не была закон чена. В конце 1940­х Лабораторию переводят в Москву, Евге-ния Шолпо снимают с должности директора, а после его смерти в 1951 году лабораторию расформи ровывают. К счастью, значительная часть документов Лаборатории графиче ского звука сохранилась в частных архивах. Най-дены и восстановлены искусст венные звуко вые дорож-ки 1930­х.

первая модель обеспечивала наилучшее качество и сложность син тезированного звука. Вариофон допу-скал произвольное изменение высоты тона, возможно-сти получе ния глиссандо, вибрато, оттенков, изменения силы звука, построения многого лосных аккордов (до 12 одновременно зву чащих голосов). В отличие от Авраа­мова, Шолпо не применяет мультипли кационный станок. В инструменте исполь зованы вращающиеся диски с вы­резанными зубцами формы звуковой волны (трансвер-сальный контур), пе риодически прерывающие луч све-та, формирую щий очертания звуковой дорожки. Съемка производится непосредственно на движущуюся пленку с помощью специальной трансмиссии, передающей вра-щение электромо тора, приводящего в движение контур, к механизму, протя гивающему пленку.

С помощью вариофона озвучено значительное чис-ло кинофиль мов, создано большое количество искус-ственных фонограмм (тон­филь мов), в их числе: «Сюи-та Карбюрация» Г. Римского­Корсакова (1933), «Вальс» Н. Тимо феева (композитор фильма «Энтузиазм» Д. Вер-това), «По лет Вальки рий» Р. Ваг нера, 6­я рапсодия Ф. Ли-ста и др. Несмотря на эстетиче ское родство этих работ с опытами Вальтера (Венди) Карлоса (Switched­on Bach, 1968) и звучание, напо минающее современную ‘eight­bit music’, было одно фунда ментальное отличие – ритм. В то время как большая часть популярной элек тронной музы-ки имела жестко фикси рованный ритм, технология Шол-по позво ляла модели ровать самые тонкие ритмические нюансы живого исполнения — Ru bato, Rallentando, Accele­rando.

Евгений Шолпо во время войны, ок. 1943.Архив Марины Шолпо. Публикуется впервые

Оптические диски Вариофона Евгения Шолпо с вырезанными волновыми формами, 1933. Архив Марины Шолпо

Конструкция Вариофона Евгения Шолпо, конец 1930-х. Архив Марины Шолпо. Публикуется впервые

Евгений Шолпо с женой Ольгой в процессе работы с Вариофоном, Ленинград, 1932. Архив Марины Шолпо. Публикуется впервые

П О К О Л Е Н И Е Z 13

В 1932 году, разочаровавшись в технике орнамен-тального звука, Борис Ян ковский (1905—1973), покида-ет группу Авраамова «Мультзвук» и создает собст венную лабораторию. Акустик Янковский, в отличие от большин-ства своих кол лег, ясно понимает, что графический ор-намент, определяющий форму звуковой волны, еще не определяет тембр. Только спектр звука, со всеми нюан-сами ди намики переходных процессов, дает полную аку-стическую картину.

Янковский был единственным исследователем мето-дов спектрального ана лиза, декомпозиции и ресинтеза. Он верил в возможность создания универсаль ной библи-отеки звуковых элементов, аналогичной таблице Мен-делеева. Его графические кривые — «спектростандар­ты» — являлись семиотическими едини цами, комбини-руя которые можно получить новые звуковые гибриды.1 В допол нение он разработал ряд способов трансформа-ции звука, включая технику из менения продолжительно-сти звука не меняя его вы соты и технику транспониро­вания, основанную на разделении спек трального со става и формант, методов, аналогичных современным техни-кам кросс­синтеза и фазового вокодера, широко приме-няемых в компьютерной му зыке. Для практи ческой ре-ализации своих ра бот Янковский изобрел специаль ный инструмент «Виброэкспонатор».

В 1933 году Янковскому предлагают открыть Лабо-раторию синтетической зву козаписи на киностудии Мос-фильм, где в 1934—1935 годах с помощью системы Шо-рина «Кинап» он записывает большое количество зву-ков инструментов симфонического оркестра Большого Театра и к 1936 году создает коллекцию из 110 спек­тральных шаблонов синтонов.

В 1935 году Янковский присоединяется к Автоном-ной научно­технической секции (АНТЕС) Союза компо-зиторов, организованной Борисом Красиным, Арсением Авраа мовым и Александром Ого левцем. В 1936 году в газете «Правда» выходит статья «Сумбур вместо музыки» (об опере Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мцен-

1 По материалам рукописи Б. А. Янковского Акустический син-тез музыкальных красок, Ленинград, 1939—1940. Архив Андрея Смирнова.

Б О Р И С Я Н К О В С К И Й : С И Н Т О Н Ы

В 1930 году кинооператор Николай Воинов (1900—1958) входит в состав группы Авраамова «Мультзвук» в процессе работы над первыми рисованными звуковыми дорожками. В 1931 году он покидает группу и начинает собственные исследования в области так называемого бумаж-ного звука, основанного на синтезе звуковых дорожек методом сложе-ния вырезанных из бумаги с помощью инструмента «Нивотон» профи-лей звуковых волн с последующим покадровым фотографированием фрагментов звуковой дорожки на анимационном станке.

С 1931 года Воинов входит в состав группы ИВОС (Иванов, Воинов, Сазонов), создавшей целый ряд мультипликационных фильмов с синте-тическими звуковыми дорожками: «Барыня» (1931), «Прелюд Рахмани-нова» (1932), «Танец Вороны» (1933), «Цветные поля и линии безопас-ности» (1934), «Вор» (1934).

Первый вариант мультфильма «Вор» снят по сценарию Белы Балаша (1933), который взял за основу фразу Сталина «Мы не пустим фашистскую свинью в наш советский огород». В фильме фигурировала отвратительная свинья со свастикой на боку. В окончательном варианте фильма (1934) сюжет меняется: свастика исчезает, а свинья уже ворует арбузы на тер-ритории колхоза.1

В начале 1936 года Воинов уволен с фабрики Мосфильм, его ла-боратория закрыта. До конца своей жизни он работал оператором сту-дии «Союзмультфильм». Аниматор Евгений Мигунов в воспоминаниях о Воинове так характеризует поколение 1920­х: «...они носили приме-ты и привычки того времени, которые отличали их от новой формации. Скрытая интеллигентность, отсутствие нахальства и порядочность во всем — ставили их на пьедестал достойности…» 2

В официальной биографии Воинова его экспериментальные рабо-ты 1930­х годов практически не упоминаются. «Вообще, разочарованный незавершением своих замыслов, застрявший на прозаической профессии съемщика мультфильмов, был обижен на судьбу и попивал, дальше — боль-ше».3 Судьба, типичная для многих пионеров авангарда 1920­х.

1 Изволов Н. Из истории рисованного звука в СССР. // Киноведческие записки, № 53, 2001, С. 293

2 Мигунов Е., «О Н. В. Воинове», 20 июля 1997 http://www.animator.ru/articles/article.phtml?id=96

3 Там же

Б У М А Ж Н Ы Й З В У К

Николай Воинов вырезает бумажные профили звуковых волн.

Москва, 1933.Архив Андрея Смирнова

ского уезда»), инициировавшая начало «войны» с лю­быми проявлениями творческой свободы. После смер-ти Красина в 1936 году АНТЕС закрывают, Министер-ство культуры прекращает финансирование лабора тории Янков ского. Ее передают в ведение института НИМИ (Научно­исследовательский институт музыки) Москов-ской консер ватории, и к концу 1937 году Янковскому, на-конец, уда ется озвучить свои синтоны.

В 1939 году Янковский встречает Евгения Мур-зина — молодого конструктора, захваченного идеей

нового синтезатора. Год спустя концепция будуще-го синтезатора «АНС» обретает конкретные черты. В том же году Янковский объединяется с Евгением Шолпо. Возникает новая Лаборатория гра фического звука при Институте театра и кино. Янковский пере-езжает в Ленин град. Он рассчитывает закончить «Ви-броэкспонатор» в 1940 году, но война нарушает все планы. Вернувшись в Москву из эвакуации в 1949 году, к теме графического звука он больше не обра-щается.

Борис Янковский (слева) и Арсений Авраамов. Профили использованы в качестве волновых

форм рисованной звуковой дорожки, 1931.Архив Андрея Смирнова

ПЯТИОБЕРТОНКИ, 1935—1936.Математически рассчитанные волновые формы звуков с силь-

ной формантой. Прототип будущего формантного синтеза.Архив Андрея Смирнова. Публикуется впервые

14 П О К О Л Е Н И Е Z

Государственный институт музыкальной науки (ГИМН) основан в Мо скве в 1921 году для того, чтобы централи-зовать деятельность, связанную с му зыкальной наукой, включая вопросы акустики, музыковедения, психологии и физиологии, строительства новых музыкальных инстру-ментов и этно-му зыкологии. Директором ГИМНа был из-бран Николай Гарбузов.

С самого начала институт был ориентирован на проведение фундамен тальных академических иссле-дований. Членами ГИМНа являлись многие выдаю-щиеся ученые и изобретатели, включая Петра Зими-на, Леонида Са банеева, Льва Термена, Николая Берн-штейна, Павла Лейберга, Бориса Красина, Эмилия Розенова. В ГИМНе проводились многочисленные научно-исследовательские работы, публиковались ста-тьи, создавались экспери ментальные приборы и музы-кальные инструменты.

В 1923 году ГИМН поддержал проект «Гудковой Сим-фонии» Арсения Аврамова в Москве и даже добивался ее повторного ночного исполнения, впрочем, безуспеш-но. Осенью 1923 года Авраамов принимал участие в реорганиза ции ГИМНа. Он считал это учреждение своим детищем, так как деятельность института прямо или кос-венно была основана на идеях, которые он разви вал и пу-бликовал в многочисленных статьях в 1914—1917 годах.

Г И М Н

Таблица с расчетами темпераций Павла Лейберга. ГИМН, 1923—1927.Архив Андрея Смирнова. Публикуется впервые

При реорганизации института возникла ситуация кон-фликта революционно-артистического и кон сервативно-академического подходов. Несмотря на то, что проект но-вой программы ГИМНа был подписан Гарбузовым, Авра-амовым и Гнесиным, окончательный документ не содер-жал ни идей, ни подписи Авраамова. И хотя один из ли-деров ГИМНа, композитор Михаил Гнесин считал Авраа-мова основателем россий ской музыкальной акустики, в официальных документах института его имя даже не упо-мянуто.

В 1931 году ГИМН расформировали, а в 1933 году Гарбузов открыл новый Научно-исследовательский му-зыкальный институт (НИМИ) при Мос ковской государ-ственной консерватории, известный впоследствии как Ла боратория музыкальной акустики. В области музы-кальной технологии ГИМН/НИМИ был головной органи-зацией в СССР. Именно там работали все ведущие музы-кальные и научные эксперты. Любой изобретатель, рас-считывавший на поддержку и нуждавшийся в экс пертной оценке, должен был вести переписку с ГИМН/НИМИ. По-скольку темы заявок нередко совпадали с предметом ис-следований, проводимых самими экспертами, или про-сто противоречили их эстетическим взглядам, эксперт-ные оценки часто оказывались субъективными и нега-тивными.

Студия ГИМН, Москва, 1920-е.Из книги «Пять лет ГИМН», Москва, 1926.Архив Андрея Смирнова

Совет ГИМН, 1925(Николай Гарбузов в центре).Из книги «Пять лет ГИМН».Архив Андрея Смирнова

Радиостанция ГИМН, 1920-е.Архив Андрея Смирнова

Гармониумы в натуральном и ультрахроматичесом строе, использовавшиеся А. Авраамовым. Студия ГИМН, 1920-е. Архив Андрея Смирнова

П О К О Л Е Н И Е Z 15

Всякая революция испаряется, оставляя после себя лишь гниль новой бюрократии.

Франц Кафка

Авторитарно-бюрократические системы, независимо от идеологии, имеют сходную пирамидальную структуру: наверху — одинокая фигура «на ционального лидера», в основании — общество, придавленное многочис-ленными уровнями бюрократической пирамиды. Прин-ципы функциониро вания подобных систем, именуемых в России «вертикалью власти», неиз менны: конспирация посредствам той или иной идеологии или религии, кор-поративная замкнутость, ограничение вертикальной мо-бильности ради монополии на власть и привилегирован-ные системные ниши. В большин стве случаев единствен-ным механизмом, обеспечивающим вертикальное дви-жение, является та или иная форма коррупции.

В России 1930-х для того, чтобы получить поддерж-ку, а часто — просто разрешение на проект, необходимо было обращаться к местным чи новни кам, которые, что-бы избежать лишней ответственно сти, переадресовыва-ли запрос на следующий бюрократический уровень и да-лее — по замкнутой цепочке. Поскольку высшие эшело-ны власти в по добных системах практи чески недоступны, запросы попадают в бюрокра тические мельницы, го дами циркулируя между различными инстанциями.

Г И Б Е Л Ь У Т О П И И

Г О С У Д А Р С Т В О И Б Ю Р О К РАТ И Я

Конструктор Евгений Шолпо договорился о демонстрации музыки, созданной с помощью Вариофона, перед комиссией из членов НИМИ и профессуры Московской консерватории. Для этого 10 июня 1937 года он приехал в Москву. Шолпо требовалось:

1. Договориться о кинозале;2. Проверить оборудование;3. Пригласить комиссию;4. Провести презентацию;5. Получить официальную оценку комис-

сии со всеми подписями.На решение этой задачи у него ушел ров-

но один месяц, в течение которого Шолпо был вынужден ежедневно по многу часов обходить многочисленные инстанции.

Один месяц из жизни Евгения Шолпо

В 1932 году профессор Московской государствен ной консерватории (личность не установлена)1 узнал, что профессор Николай Трубецкой, эмигрировавший в 1920 году и преподающий в Венском университете, опубликовал книгу, в которой он от рицает су-ществование пентатоники в Западной Европе. Для проверки этой информации наш про фессор решил найти эту книгу и т. к. ни в одной из библиотек ее не оказалось, он взял ее на пару дней у знакомых филологов. Вскоре филологи были арестованы в чис-ле многих славистов, про ходивших по делу академика Сперанского и обви няемых в участи в «Русской националистической организации». Не удивительно, что нашего про-фессора также вскоре арестовали и приговорили к трем годам лагерей. Ему повезло: его освободили за примерное поведение после двух лет заключения, в то время как многие его това рищи по несчастью были казнены или лишились жизни в ГУЛАГе. Ему повезло еще больше: его вновь взяли на работу в Московскую консервато рию. Однако судимость не позволяла ему жить на расстоянии менее 100 км от Москвы. Продолжая свои исследования в Московской консерватории, в течение многих лет он был вынуж-ден проводить ежедневно многие часы в электричке.

1 Документы, представленные на выставке, анонимны.

Профессор, осужденный за исследования пентатоники

Одной из самых популярных областей экспериментов начала ХХ века была микро-тоновая му зыка и новые системы темперации. Ин терес к этой теме был в значитель-ной мере спровоцирован в 1907—1909 годах независимыми рабо тами пианиста и те-оретика Феруччо Бузони в Ев ропе и художника и психиатра Ни колая Кульбина в Рос-сии. Арсений Аврамов был в числе первых, кто осуществил практические исследования и опубликовал их результаты в 1914—1916 годах.

К началу 1920-х уже многие музыканты и музы кове ды были вовлечены в иссле-дованиями ультрахрома тической музыки. Среди них – Леонид Сабанеев, Артур Лу-рье, Эмилий Розенов, Георгий Римский-Корсаков. Одна из самых серь езных работ по микротоно вой музыке была прове дена в институте ГИМН Пав лом Лейбергом, препода-вавшим математику и фи зику в Мос ковском университете с 1890-х годов. Занима ясь работами в области му зыкальной акустики, Лейберг изучал аку стиче ские свойства резона торов, а с 1923 года, работая в ГИМНе, он провел серию экспериментов в об-ласти различ ных темпера ций, опубликовав ряд работ и сравнив между собой различ-ные микротоновые сис темы и соответст вую щие психоакустические осо бенности вос-приятия.

М И К Р О Т О Н О В А Я М У З Ы К А

Микротоновая клавиатура Павла Лейберга, 1920-е.Архив Андрея Смирнова. Публикуется впервые

Объяснительная записка осужденного профессора, в которой он излагает историю своего ареста. Архив Андрея Смирнова. Публикуется впервые

По своей природе авторитарные системы не заин-тересованы в под держке модернизационных идей, ак-тивизирующих общественное сознание и укрепляющих «горизонтальные» связи, повышающие риск снижения за висимости от власти. Любая «модернизация» по-добной системы неизбежно оборачивается торможе-нием, усилением архаизации и изоляции. Результа том являются демагогия, страх, социальная апатия и не-вежество. Выживая в подобной системе как социаль-ный персонаж, интеллектуал разрушается как тип. Бу-дучи встроенным в социальную машину, он начинает функцио нировать как ее составная часть. Несогласных и «выскочек» давят «компе тентные органы». В отсут-ствие эффектив ного местного самоуправления рост авторитаризма подавляет горизон тальные социаль-ные и профессиональные творческие сети, возникаю-щие несмотря на репрессивный контекст. Последняя фаза эпохи Сталина фактически положила конец боль-шей части новаторства и эксперимента в области му-зыки и технологии искусства. «…Это «проклятая Богом пустыня», словами Салтыкова-Щедрина. Все безусловно талантливое, что было, вопреки об стоятельствам, соз-дано в этот период, обязано происхождением предшест-вовавшему времени» 1.

1 Глазычев В. Л. Россия в петле модернизации: 1850—1950. http://glazychev.ru/books/petlya/petlya_13_1949.htm

16 П О К О Л Е Н И Е Z

В 1932 году парторг Штрянин из деревни Бессоновка колхоза «Гигант» Бессоновского района Куйбышевского края решил построить 23-х-струнную электрогитару. Для луч шего звучания он сделал корпус из деки старого фор-тепиано. Для изготовления звукоснимателя и усилителя Штрянину необхо-димо было приобрести некоторые детали. К 1935 году тер пение его жены начало иссякать, т. к. увлечение мужа требовало слишком больших средств из семейного бюджета. Штрянин попросил о помощи своего вышестоящего партийного на чальника, Воскобойникова, написав ему официальное письмо с описанием ситуации и просьбой о финансовой поддержке. Он просил вы-делить ему 500 рублей (в то время — приблизи тельная стоимость радиопри-емника). Как следовало из письма, его основной целью было достроить ин-струмент и сыграть концерт в деревенском клубе.

Однако, Воскобойников не мог взять на себя такую ответ ственность и перенаправил запрос в районный Дом культуры им. Крупской. Сотрудники Дома культуры также не могли взять на себя ответственность и перенаправи-ли письмо вы шестоящему начальству.

Процесс занял более двух лет. Множество чиновников всех уровней, экс-пертов, музыкантов и журналистов было вовлечено в решение проблемы. По ходу дискуссии смысл запроса постепенно менялся. В официальной перепи-ске инстанций речь шла уже об изобретении Штрянина.

Никакого решения так и не было принято. Штрянин так и не получил 500 рублей. Он закончил гитару за свой счет, отыграл кон церт в деревенском клу-бе в 1936 году, о чем сообщил в последнем возмущенном письме. Официаль-ная переписка продолжалась еще год, закончившись только в 1937 году оче-редным запросом газеты «Известия» директору ГИМН Н. Гарбузову с прось-бой сообщить информацию об изобретенной тов. Штрякиным 24-х-струнной гитаре.

История парторга Штрянина и его 23-х-струнной гитары

Д В О Р Е Ц С О В Е Т О В

Идея сооружения Дворца Сове-тов в Москве возникла в 1922 году на Первом съезде Советов СССР. В 1931-1933 годах прошли несколько архитектурных конкурсов на проект здания, которое должно было вопло-тить образ «трибуны трибун», «про-летарского чуда». Строительство ве-лось с 1937 года по проекту Бориса Иофана на месте снесенного храма Христа Спасителя и было прекраще-но в конце 1950-х годов.

Проект Иофана был воистину грандиозен. Высота Дворца советов должна была составлять 420 метров, увенчать сооружение предполага-лось стометровой статуей Ленина. Предполагаемый объём здания рав-нялся семи с половиной миллионам кубических метров, что превышало объём пирамиды Хеопса в три раза. Дворец Советов должен был стать главным архитектурным памятником эпохи, его проектирование оказало огромное влияние на формирование в советской архитектуре нового ста-линского «большого стиля».

Стройка получала все: материа-лы, финансирование, рабочую силу. В 1937-1941 годах успели выкопать гигантские котлованы, заложить бе-тонные кольца и начать монтаж кар-каса, для которого разработали спе-циальную марку стали ДС (Дворец Советов). Для проведения сессий Верховного Совета и всевозможных собраний был спроектирован ги-гантский зал объёмом в один мил-лион кубометров, высотой 100 м и диаметром 160 м, который был рас-считан на 21 000 человек. Для улуч-шения акустики зала в 1939 году по заданию Бюро акустики Дворца Со-

ветов на базе института НИМИ Мо-сковской консерватории была раз-работана уникальная система искус-ственной реверберации. За десять лет до начала массового производ-ства магнитофонов в ревербераторе была использована система магнит-ной записи на закольцованную тон-кую стальную ленту длиной 32 метра, а многократное эхо формировалось с помощью тридцати магнитных го-ловок. Автором ревербератора был инженер-технолог Акустической ла-боратории Московской консервато-рии А. Магнушевский, ответственный также за постройку аппарата для ис-полнения Гимна СССР на Спасской башне Кремля.

О Дворце Советов писали книги, создавали картины и снимали филь-мы, но дворец так и не был достроен, став самым амбициозным и дорогим долгостроем в истории СССР. В котло-ване стройки к 1960 году был устро-ен открытый плавательный бассейн «Москва».

Ревербератор, разработанный

инженером Магнушевским для Дворца Советов.

Москва, 1939.Архив Андрея Смирнова.

Публикуется впервые

Внешний вид 23-х-струнной гитары. Приложение к письму Штрянина от 04.06.1936. Архив Андрея Смирнова. Публикуется впервые

«Поколение Z. Пионеры звука в России 1920-х».

БЕСПЛАТНОЕ ИЗДАНИЕ к выставке в Государственном музее истории Санкт-Петербурга 25.02—20.04.2010.

Подписано в печать 17.02.2010. Тираж 3 000 экз. Типография ОАО «Санкт-Петербургский газетный комплекс».

© Фонд «ПРО АРТЕ» (макет издания), 2010 Заказ №