Повний текст PDF - 285.185 Kb

84

Затверджено на засіданні кафедри кінознавстваІнституту екран них мистецтв КНУТКіТ імені І. К. Карпенка-Карого.

Рекомен довано до друку Вченою радою Київського національ ного університетутеатру, кіно і телебачення імені І. К. Кар пенка-Карого.

Рекомендовано до друку Вченою радоюІнституту проблем сучасного мистецтва НАМ України

ІСТОРИЧНІ ПЕРЕДУМОВИ ВИНИКНЕННЯКІНЕМАТОГРАФА

Прагнення людства закарбувати «рух життя»: від наскальних малюнків та зображень на колоні Траяна до «рухомої фотографії». Зародження кінематографа на стику науково-технічних досягнень і синтезу мистецтв наприкінці ХІХ ст.

Короткий огляд винаходів, що передували винаходу кінема-тографа (Даггер, Ньєпс, Етьєн-Жюль Марей, Едвард Мейбрідж); винахід знімального і проекційного апарату Йосипом Тимченком (1893), кінетоскоп Томаса Едісона (1894).

Демонстрація стрічок «піонерів» німецького кіно — братів Складановських в Берліні (листопад 1895).

НІМЕ КІНО: ВІД ВИДОВИЩА ДО МИСТЕЦТВА

1. Початок кінематографічної доби

1.1. Перше десятиліття кіно у Франції: лінії Люм’єра та Мельєса. Від дзеркального відтворення реальності до її перетворення; подо-лання ізоморфності екранного зображення.

Перший комерційний сеанс в «Гран-кафе» 28 грудня 1895 р. Філь-ми братів Люм’єр та їх значення у становленні видів і жанрів кіно

Ірина ЗУБАВІНАпровідний науковий співробітник ІПСМ,

чл.-кор. НАМ України, д-р мистецтвознав., доц.

ІСТОРІЯ ЗАРУБІЖНОГО КІНОПрограма

85

Історія зарубіжного кіно

(«Прибуття поїзду», «Политий поливальник», «Вихід робітників з фабрики Люм’єр», «Сніданок дитини» тощо).

Ж. Мельєс — засновник ігрового кіно, орієнтованого на досвід традиційних мистецтв (театр, література). Оригінальні видовищні фільми «чарівника екрану» Ж. Мельєса: винахід трюків (подвійна експозиція, використання спеціальних об’єктивів та лабораторної обробки плівки); використання кольору; розробка системи актор-ського виконання. «Подорож на місяць» (1902), «Подорож крізь не-можливе» (1904), «Ожилі афіші» (1907).

1.2. Ранній кінематограф Великої Британії. Новаторське опа-нування можливостями кінотехніки представниками Брайтонської групи (Джордж Альберт Сміт, Есмє Коллінз, Джеймс Уїльямсон та ін.). Перші використання крупного плану: «Маленький лікар», «Бабусині окуляри» (1900, Д. Сміт). Особливості застосування та-ких інноваційних прийомів, як зйомка з руху, стоп-кадр, панораму-вання, рух «на глядача» тощо.

Актуальна політична тематика, успіх фантастичних та побуто-вих комедій, мелодрам.

Елементи погонь та роль «склейки» у складних оповідях: «Врятована Ровером» (1905) Сесіла Хепуорта.

Розвиток документального кіно.Криза британського кіно під час Першої світової війни.

Конкуренція з кіномонополіями США та Франції.

1.3. Кінематограф Європи та Америки 1910‑х. Кінематограф Фран ції, Італії, Німеччини, Швеції, Данії, Великої Британії та США.

Становлення специфічної мови кіно. Особливості жанрової системи.

Виникнення художнього образа нового типу. Формування кіно-професій і кінематографічних шкіл.

1.3.1. Кінематограф Франції 10-х рр. ХХ ст. Режисери «комер-ційного» кіно (Ф. Зекка, Л. Фейад та ін.). Перші «серіали» Л. Фейада: «Фантомас» (1913–1914), «Вампіри» та ін. Фердинана Зекка: від вуль-гарного натуралізму в стрічках «Історія одного злочину» (1901), «Жертви алкоголізму» (1902) — до барочних марень «Буря в спаль-ні» (1902), феєрій a la Мельєс та постановок на релігійні сюжети («Пристрасть», 1903). Комедії Макса Ліндера, Андре Діда.

Артистичне кіно фірми «Фільм д’Ар». Звернення до театраль-ної класики та літературних творів.

86

Ірина ЗУБАВІНА

1.3.2. Кінематограф Італії 1910-х. Розквіт італійського кіно 1910–1914-го — вихід «Золотої серії» костюмованих історичних фільмів («Загибель Помпеї», «Падіння Трої», «Нерон»).

Монументальність декорацій у фільмі Енріко Гуацоні «Камо грядеши?» (1912).

Особливості операторської роботи у фільмі Джованні Пастроне «Кабірія» (1914).

Доба кінодів — італійські «зірки» Франческо Бартіні та Марія Якобіні.

1.3.3. Кінематограф Німеччини 1910-х. Зародження національ-ного кіновиробництва (1909–1910). Популярність фарсів та фільмів-вистав. Прояви містичного світовідчуття та «феномену двійника» в картині С. Рійє «Студент з Праги». Поглиблення містичних компо-нентів у фільмах «Гомункулус» О. Ріпперта, «Голем, як він прийшов у світ» (1914, режисерів П. Вегенера, Г. Галеєма).

Створення кіноконцерна «УФА» (1917).1.3.4. Кінематограф Данії. Організація фірми «Нордіск» (1906).

Особливість любовних мелодрам. Сенсаційність у демонстрації сто-сунків у «новому данському кіно»: психологізм та фаталізм.

Провідні режисери: Петер Урбан Гад, Хольшер Мадсен та ін.«Зірка» екрану Аста Нільсен та її «андрогінний» еротизм.Початок творчого шляху Карла Теодора Дрейєра.1.3.5. Кінематограф Швеції. Організації кінофірми «Свенська

Біо» (1907).Перші фільми В. Шестрьома та М. Штіллера. Вплив монтажу

Д. В. Гріффіта на розквіт шведського кіно у період 1914–1920-го.Поетизація природи, емоційність пейзажу під час зіткнення лю-

дини зі стихією у фільмах В. Шестрьома («Горянин Ейвінд та його дружина»); новаторські методи монтажу, винахідливе використан-ня технічних засобів для поглиблення художньої виразності (засто-совування подвійної експозиції у фільмі «Примарний візок»).

«Еротикон» та інші кінокомедії Моріца Штіллера.1.3.6. Кінематограф Великої Британії. Елементи погонь та роль

«склейки» у складних оповідях Сесіла Хепуорта: «Врятована Рове-ром» (1905) тощо.

1.3.7. Кінематограф США. Виникнення американського кінови-робництва (1896).

Перші кінофірми; жанрово-тематичні особливості кінопродук-ції та її місце у контексті американської культури початку ХХ ст. (поряд з літературою, пресою, театром, цирком, ревю та мюзик-

87


холом). Пошуки кіновиразності Едвіна Портера та його внесок до усвідомлення естетично-виражальних перспектив кіно: пер-ше монтажне поєднання ігрового та документального матеріалу в стрічці «Життя американського пожежника» (1903) та досліджен-ня оповідних можливостей кінематографа у пригодницькому фільмі «Велике пограбування поїзда» (1903), де використовувались зйомки на натурі, різні місця дії.

Зародження жанрів у ранньому американському кінематографі (мелодрама, ковбойський фільм — вестерн, комедія).

Батько американської «комічної» Мак Сеннет та його студія «Кістоун» (1912). Специфічне розуміння смішного у гротескових «комедіях стусанів». «Гег» як базовий елемент комізму.

Домінування розважальних функцій у кінематографі доби «ні-кель одеонів».

Перехід до системи стаціонарних кінотеатрів. Патентна війна, створення патентного треста; народження Голлівуду. Формування творчих кінематографічних професій, «система зірок» (з 1910-х).

Режисерська «тріада»: Томас Інс, Мак Сеннет, Девід Уарк Гріф фіт.

Творчий внесок Д. У. Гріффіта в теорію та практику світового кінематографа. Оновлення прийомів монтажу, введення крупного плану в монтажний контекст, реформування системи акторської гри, запровадження оповідних конструкцій; особливості викорис-тання засобів виразності у фільмах «Народження нації» (1915), «Нетерпимість» (1916), «Зламані пагони» (1919). Продуктивність постійної співпраці Гріффіта з кінооператором Б. Бітцером.

Актори Ліліан Гіш, Мей Марш, Мері Пікфорд та ін.Феномен Чарльза Спенсера Чапліна. Еволюція розвитку: від

перших голлівудських фільмів та фарсів періоду «Кістоун» — до по-етичного втілення теми «маленької людини».

Створення «зоряною четвіркою» (Ч. С. Чаплін, Д. В. Гріффіт, Мері Пікфорд та Дуглас Фербенкс) кінокомпанії «Юнайтед артистс» (1919).

2. Світовий кінематограф 1920‑хПошук нових засобів виразності, експериментування з можли-

востями нової техніки.«Антибуржуазний» пафос експериментаторства. Ствердження

права на існування вільної творчості.Зв’язок із модерністськими течіями, з образотворчим мис-

тецтвом «авангарду». Концепції футуризму, кубізму, дадаїзму,

88


абстрак ціонізму та практика художнього перетворення реальності.Вплив психоаналізу на екранні версії експресіонізму та сюрре-

алізму.

2.1. Кінематограф Німеччини. Дух «нового мистецтва» в екс‑пресіонізмі. Комерційна продукція: костюмно-історичні та кри-мінальні фільми; екранізації літературної класики та мелодра-ми. Важелі популярності салонних драм Ернста Любича. Нео-романтичні тенденції в німецькому кіно: «Нібелунги» (1924) Фріца Ланга.

Дух «нового мистецтва» в експресіонізмі. Пластично-тіньова реалізація естетичних принципів експресіонізму в фільмі Роберта Віне «Кабінет доктора Калігарі» (1919). Особливості акторсько-го виконання, гриму та декорацій (художники групи «Штурм»). Деформації перспективи та параметрів предметів як засіб підсилен-ня виразності, вияв «внутрішньої сутності» явищ.

Експресіоністична картина світу в фільмах Пауля Вегенера («Голем, як він прийшов у світ»), Фрідріха Мурнау («Носферату. Симфонія жаху»), Фріца Ланга («Доктор Мабузе»). Адаптація ху-дожніх принципів експресіонізму в комерційному кінематографі («Руки Орлака»).

Елементи соціально-психологічного кіно в драмах «камершпі-ле»: «Остання людина» (1925) Фрідріха Мурнау, «Скалки» (1921) Лупу Піка та ін.

Соціальна критика у фільмах Георга Вільгельма Пабста «Без ра-дісний провулок» (1924) та ін.

Історико-міфологічні передумови виникнення феномену «аль-пій ського фільму» та соціально-політичний підтекст. Фільми Ар-ноль да Франка. «Біле пекло Піц Палю».

2.2. Кінематограф Франції. Симптоми «зради» реалізмові в імп-ресіонізмі. Ранній або перший «Авангард» (1919–1924). Натхненник і теоретик авангарду Луї Деллюк. Поняття «фотогенії» як специфіч-ного аспекту виразності. Сміливе зіткнення реального з уявним, спо-гадів і марень у фільмах Луї Деллюка. Радикальні естетичні пошуки його послідовників. Марсель Л’Єрбьє та його «Ельдорадо» (1921). Фільм Жака Епштейна «Тристороннє дзеркало» (1927). Пластична виразність і філігранність психологічних деталей у фільмі Жермени Дюлак «Усміхнена мадам Бьоде» (1921). Орієнтація на ліричне самовира ження, використання у фільмах алегорій, метафор та інших

89


засобів поетичного мислення. Спрямування експериментів Марселя Л’Ербьє, Жана Ренуара. Особливість режисерського погляду Жана Віго у фільмі «Дещо з приводу Ніцци».

Пізній, або другий «Авангард» (1924–1929): концепція «інте-грального фільму», радикальний пошук нових пластичних цін ностей, антологія самодостатніх художніх форм, відмова від фа бульності та акторського виконання. Домінування формалістич них пошуків та технічних прийомів у фільмах Фернана Леже «Ме ханічний ба-лет» (1924), Рене Клера «Антракт» (1924), Анрі Шомет та «Гра від-блисків та швидкості» (1925), Ман Рея «Морська зірка» (1928).

Екранні версії сюрреалізму: візуалізація підсвідомого у фільмі Луїса Бунюеля та Сальвадора Далі «Андалузький пес» (1928).

Суперечливість естетичних експериментів Жермени Дюлак та Антонена Арто у фільмі «Мушля і священик» (1928).

Ідейно-естетична криза «Авангарду» та «комерціалізація» ре-жисерів, які його представляли.

Іронічне світосприйняття, висока візуальна культура побутових комедій та мелодрам Рене Клера: урбаністична казка «Париж заснув» (1923), кіноверсія твору Е. Лабіша «Солом’яний капелюшок» (1927).

Ритмічні побудови Абеля Ганса, пошуки у сфері монтажу та ком-позиції кадру («Колесо», «Наполеон»).

Особливості монтажної структури та зображального рішення фільму Карла Дрейєра «Страсті Жанни Д’Арк». Передання ідеоло-гічного конфлікту пластичними засобами. Виконання ролі Жанни Р. Фальконетті.

2.3. Кінематограф США 1920‑х. Естетичні стандарти Голлівуду та їх роль у ствердженні ідеалів «Американської мрії».

Експансія американського кінобізнесу в контексті конкуренції з кінематографічними державами Європи. Створення «Асоціації кі-нопродюсерів і прокатників США».

Європейські режисери в американському кіно. Реалістичність фільмів Еріха фон Штрогейма «Жадібність» (1925) та «Дурні жін-ки» (1922); натуралізм і точність характерів.

Антиномія фільмам Штрогейма — «гламурні» салонні драми Сесіля де Мілля та Ернста Любича («Віяло леді Віндермеєр», 1925).

Експерименти з рухом камери Кінга Відора: «Натовп» (1928) — осмислення проблеми взаємин натовпу та окремої особистості.

Етнографічна документалістика Роберта Флаерті: «Нанук з Пів-ночі» (1922) — інтерпретація теми «людина і природа».

90


Злет американської кінокомедії. Родоначальник американської комедії — Мак Сеннет.

Умовність пантомім у чаплінівських «сумних комедіях» 1920-х: «Ма люк» (1921), «Пілігрим», «Золота лихоманка» (1925), достовір ність характерів («Цирк», 1928), пронизлива поетичність («Парижан ка»).

«Королі» комедійного фільму: Бастер Кітон (людина, яка ніко-ли не сміється), Гарольд Ллойд та його комедійна маска клерка.

Особливості апології американського суспільства «рівних мож ливостей», орієнтація на «пересічного американця» у комедіях Г. Ллой да. Ефектність гегів: «Нарешті у небезпеці» (1923), «Першо-курсник» (1925).

Самотність і беззахисність стоїчних героїв Б. Кітона, гірка й сумна іронія у фільмах «Генерал» (1927), «Кінооператор» (1928). Пародіювання конструкції фільму «Нетерпимість» у стрічці «Три доби» (1923).

Інші коміки американського кіно 1920-х: Фатті, С. Лорел та О. Харді.Експерименти зі звуком в кіно. Вихід перших звукових стрічок

Алена Кросленда «Дон Жуан» (1926) та «Співак джазу» (1927).

2.4. Кінематограф Великої Британії 1920‑х. Прийняття парла-ментом закону, спрямованого на підтримку національної кінемато-графії (1927) та зростання фільмовиробництва. Вихід першого бри-танського звукового фільму «Шантаж» (1929) (режисер А. Хічкок).

Література: [1], [5], [11], [17], [18], [22 ], [23], [38], [39], [41], [43], [54], [66], [74], [76], [86], [92].

КІНЕМАТОГРАФ 1930–1940‑х

3. Світовий кінематограф 1930‑х.Початок звукової ери в кіно

Звук як елемент нової естетики та оповідної форми. Зміна об-разної природи фільму, трансформація часопросторової єдності кадру звукового кінематографа. Становлення глибинної мізансцени як нової концепції кінематографічного часопростору.

Вдосконалення технологій кольорового зображення, винахід формули Technicolor 3 Strip (1932), осмислення естетичних можли-востей кольору в кіно.

91


Кінематограф Франції, Великої Британії, США 1930‑х3.1. Кінематограф Франції 1930‑х. Метамова символів у «поста-

вангардних» фільмах 1931-го: «Золотий вік» Луїса Бунюеля й Саль-вадора Далі та «постмельєсівські» фантасмагорії Жана Кокто «Кров поета».

Психологічні замальовки та особливості фабули фільмів Жана Віго «Нуль за поведінку» та «Аталанта».

Фільми Рене Клера початку 1930-х: «Під дахами Парижу», «14 липня» — особливості ритмічно-монтажної будови, перепле-тення ліричного з комічним. Використання Рене Клером музики та шумів у його перших звукових стрічках.

«Довіра до фізичної реальності» у фільмі «Велика ілюзія» Жана Ренуара; звернення режисера до естетики натуралістичного роману, увага до емоційного світу людини, трагізму та фатальності її долі у фільмах «Людина-звір», «Правила гри».

«Поетичний реалізм» у французькому кінематографі 1930-х: формотворчі тенденції, особливості атмосфери творів, маніхейство у показі Добра і Зла, концепція «самобичування» любові.

Тема фатуму в фільмах «поетичного реалізму» Жака Превера та Марселя Карне. Психологічна драма «Набережна туманів». Феномен акторської переконливості Жана Габена.

3.2. Кінематограф Великобританії 1930‑х. Реорганізація англійсь-кого кіновиробництва. Заснування Олександром Кордою студії «Лон-дон філмс». «Примара їде на Захід» Рене Клера та інші фільми, пос-тав лені на студії іноземними діячами кінематографа (Ж. Фейдер, К. Фейдт, Ж. Періналь). Костюмно-історичні фільми Олександра Кор ди «Приватне життя Генріха VIII» та «Леді Гамільтон». Тема патріотизму й самопожертви та її значення в історико-політичних контекстах доби.

Творчість А. Асквіта («Пігмаліон», 1938) та К. Ріда («Зірки див-ляться вниз» (1939)).

Детективи Альфреда Хічкока 1930-х. Від надмірної театраль-ності перших стрічок («Юнона і Павлин») до специфічної атмосфе-ри хічкоківських картин («39 кроків» (1935); «Леді зникає» (1938)). Відпрацювання естетичних прийомів творчої лабораторії режисера (саспенс та МакГаффін). Значення деталей, віртуозність монтажу.

Британська школа документалізму. Маніфест Дж. Грирсона як ес-тетична платформа для його однодумців — Роберта Флаерті («Людина з Арана» (1934)), Х. Уотта та Б. Райта («Нічна пошта» (1935)).

Вплив засобів виразності документального кіно на ігрове.

92


3.3. Кінематограф США 1930‑х. Світова економічна криза та тен денції ескапізму в американському кінематографі 1930-х. Про дов ження стандартизації кіножанрів (вестерни, фільми жахів, екс центричні комедії, ревю, любовні мелодрами та гангстерські філь ми). «Золота доба» американського кіно.

«Кодекс» Хейса — «Закон про виробництво фільмів»: цензурні обмеження свободи виразу як поштовх до розвитку метафоричної та метонімічної мови класичного американського кіно.

Критичній реалізм Уїльяма Уайлера. Особливості психологіч-ної розробки характерів у фільмах «Глухий кут», «Грозовий пере-вал», «Лисички».

Реалістичне зображення дійсності у фільмах Джона Форда про бідноту: «Грона гніву». Фільм «Диліжанс» (1939), його законо-мірний вплив на композиційну структуру вестерну й парадоксаль-ний — на творчість Орсона Уеллса, якій, зокрема, успадкував від Форда легкість виходу за межі антуражу певного жанру.

Новаторство структурно-композиційної будови фільму Орсона Уеллса «Громадянин Кейн» (1941). Використання глибинно-го мізансценування. Оригінальне драматургічне рішення. Співпраця з оператором Греггом Толландом.

Френк Капра: критика корисливості, аморальності та продажнос-ті представників великого бізнесу в комедіях «Це трапилось якось уно-чі», «Містер Дідс виходить у люди», «Містер Сміт їде до Вашингтону».

Ексцентричні брати Маркс (Леонард і Артур) — майстри аб-сурдного гумору та веселої імпровізації: гра з парадоксальними ситуаціями у фільмах «Качиний суп» (1933), «Вечір в опері» (1935), «День на перегонах» (1936).

Розквіт творчості Чарлі Чапліна; особливості образу «малень-кої людини» в епоху звукового кіно. Вірність «великому німому», виразність мови тіла, синтез комедійних і мелодраматичних ситуа-цій у фільмах «Вогні великого міста» (1931), «Нові часи» (1936).

Політичний пафос антифашистського фільму «Великий дикта-тор» (1940).

4. Кінематограф років Другої світової війни (1939–1945)

4.1. Європейський кінематограф в контексті нацистської і фа‑шистської ідеології (1930‑і — середина 1940‑х)

4.1.1. Кіно Німеччини. Відображення моральної кризи та безпо-радності перед силами зла в картині Фріца Ланга «М». Інтерпретація

93


нацистських доктрин як нападу божевілля у фільмі «Заповіт докто-ра Мабузе».

Інтерпретація мотивів влади та всевладдя «основного інстинк-ту» у фільмі Джозефа фон Штернберга «Блакитний янгол» (1930, з Емілем Яннінгсом та Марлен Дитрих у головних ролях).

Прояви расизму в екранних творах: фільм «Єврей Зюс» режи-сера Ф. Харлана.

Тріумф «режисури» в нацистській Німеччині. Документальні фільми Лені Ріфеншталь «Олімпія» та «Тріумф волі»; їх підкреслена монументальність. Використання асоціативних монтажних фраз, не-тривіальних пластичних рішень. Трансформація концепту людини: від боголюдини до «частини орнаменту». Екранні інтерпретації ідеології Третього рейху через вогняну символіку Шамбали, запровадження окультних технологій, безпосереднє втілення волі у художні форми.

Розвиток розважального кіно Німеччини часів Другої світової війни; прояви ескапізму в музичних комедіях. Маріка Рьокк у фільмі «Дівчина моєї мрії» (1944).

Мелодрами з Царою Леандер.4.1.2. Кіно Італії. Антиреалізм салонних драм «білих телефо-

нів». Домінування в жанрово-стилістичній моделі доби комедії си-туацій, кіноопер та кінооперет. Спроби відмовитись від канонів до-зволеного.

Каліграфізм як спроба відійти від панівної ідеології: «Одер жи-мість» Лукіно Вісконті та «Діти дивляться на нас» Вітторіо де Сіки як предтечі неореалізму.

4.2. Антифашистські тенденції у світовому кінематографі. Місце фільму Майкла Кьортіца «Касабланка» (1943) у соціально-політич-ному контексті доби.

Виникнення жанру «чорного фільму» в Голлівуді. Створення атмосфери безвиході у фільмі Дешела Хаммета «Мальтійський со-кіл» (1941).

Зародження американського кіноавангарду. Сюрреалістичний фільм «Полуденні тенета» (1943) та інші кінотвори Майї Дерен.

Документально-ігрові стрічки режисерів британської студії «Краун». Їх наслідування голлівудських практик у вигляді відмови від низькобюджетних проектів. Виникнення імперії Дж. А. Ренка.

Рух Опору у Франції. Бойкотування німецьких фільмів. Герої-ко-патріотичні алюзії у фільмі «Вечірні відвідувачі» Марселя Карне. Риси оптимістичного світовідчуття у кіноромані «Діти райка» (1944).

94


Література: [3], [4], [9], [19], [21], [22], [38], [40], [43], [47], [57], [65], [66], [70], [72], [74], [81], [86 ], [91], [93], [94], [95].

КІНЕМАТОГРАФ 1950–1960‑х

5. Друга половина ХХ ст.Провідні напрями розвитку повоєнного кінематографа

Прагнення до оновлення кіномови.

5.1. Антифашистська тема та мотивація «нової достовірності» в італійському неореалізмі. Вплив концепцій А. Базена та З. Кра-кауера на стилістику кінотворів італійського неореалізму. Ідейно-естетична платформа неореалізму. Характерні особливості кіномо-ви. Теоретик неореалізму Чезере Дзаваттіні та його співтворчість з режисером Вітторіо де Сікою у фільмах «Шуша», «Викрадачі ве-лосипедів» (1948), «Умберто Д.».

«Земля дрижить» (1948) Лукіно Вісконті.Фільми Роберто Росселіні «Рим — відкрите місто» (1945),

«Пайза» (1946) як еталонні фільми неореалізму. Досвід узагальнен-ня особистих трагедій при створенні фільму «Рим. 11 година» (1952); романтизація «маленької людини» у фільмах Джузеппе де Сантіса «Гіркий рис» (1948), «Нема миру під оливами». Розширення антифа-шистської теми до антибуржуазної в італійському повоєнному кіно.

5.2. Повоєнний кінематограф Франції. Діалектика кінонату-ралізму та поетичності у другому фільмі орфічної трилогії Жана Кокто «Орфей» (1949). Поетизація та романтизація мотиву Смерті. Спільність міфологічних мотивів та символічної мови з іншими фільмами трилогії («Кров поета» (1931) та «Заповіт Орфея» (1960)).

Новий етап у творчості Рене Клера: історія сучасного Фауста в стрічці «Краса диявола».

Антифашистські та філософські мотиви у фільмі Робера Брессона «Приречений до смерті втік». Використання реального масштабу ча-су, увага до деталей, робота з непрофесійним актором, композиція кадру картини, що присвячена духовній драмі «звичайної» людини.

5.3. Особливості кінопроцесу повоєнної Великобританії. Ско-рочення кіновиробництва у повоєнній Великобританії. Успіх філь-мів Д. Ліна «Олівер Твіст» (1947), К. Ріда «Третя людина» (1949).

95


Екранізації шекспірівських трагедій Лоуренсом Олів’є: «Генрих V» (1944), «Гамлет» (1948).

5.4. Кінематограф США. Повернення Орсона Уеллса до рене-сансних світоглядних традицій (антропоцентризм, людина як центр Всесвіту) у фільмах повоєнної доби: «Леді з Шанхаю» (1948), «Містер Аркадін» (1955), «Процес» (1962).

6. Особливості кінопроцесу 1950–1960‑хБурхливий розвиток мови кіно. Стилеві напрями, потужні твор-

чі індивідуальності.

6.1. Множинність авторських концептів у кінематографі дру‑гої половини ХХ ст. Художнє переосмислення естетичних прин-ципів неореалізму у творчості Ф. Фелліні: від «Дороги» до апо-каліптичного світовідчуття у «Солодкому житті» та «Репетиції оркестру». Параметри авторського космосу, де панує атмосфера очікування дива, карнавалу, неортодоксальної релігійності (у по-єднанні католицизму з екзистенціалізмом): поетичний світ фільмів «Ночі Кабірії», «Вісім з половиною», «Джульєтта і духи» (1965). Автобіографічність та антифашистський пафос картини Ф. Фелліні «Амаркорд», «І корабель пливе…».

Трансформації авторської манери Лукіно Вісконті: від докумен-тальної стилістики фільмів «Земля дрижить» (1948), «Рокко та його брати» — до живописних кінематографічних полотен, просякнутих міфологічною символікою та аналітичною психологією: «Загибель богів», «Смерть у Венеції», «Людвиг». Опанування нових принципів драматургії, монтажу, акторської пластики; загострений естетизм.

Інтерпретація ідей екзистенціалізму у фільмах М. Антоніоні. Трагічна самотність людини як духовна летаргія у «тетралогії»: «Пригода», «Ніч», «Затьмарення», «Червона пустеля». Вико рис-тання кольору та освітлення у фільмі «Червона пустеля». Нове від-чуття реальності у «Фотозбільшенні». Творча співдружність М. Ан-то ніоні з актрисою Монікою Вітті.

Художнє осягнення «внутрішнього космосу» людини. Екзи-стен ційний вимір буття. Внутрішній і зовнішній світи людини: кіне-матографічна інверсія.

Бунтарство у фільмах наступника великих майстрів — П’єра Паоло Пазоліні: «маргінали» та соціальні «низи» у фільмах «Ак-катоне» (1961), «Мама Рома» (1962). Структуротворча роль міфів

96


у екранних реконструкціях: «Цар Едип» (1967) та «Медея» (1969). Спроби поєднання комуністичних та християнських ідеалів у філь мі «Євангеліє від Матфея» (1964).

Екранізації шекспірівської класики: «Ромео і Джульєтта» (1968) Франко Дзефіреллі.

Феномен «комедії по-італійськи», її демократичність, зосеред-женість на сучасній проблематиці, елементи атрибутики неореаліз-му. Оновлення стилю та тематики у соціальних комедіях: П’єтро Джермі, «Розлучення по-італійські» (1961) та «Пані і панове» (1966); Діно Різі, «Важке життя» (1961), «Поход на Рим» (1962), «Операція “Святий Януарій”» (1966); Вітторіо Де Сіки «Вчора, сьогодні, за-втра» (1963), «Шлюб по-італійські» (1964).

Популярність акторського дуету Софі Лорен — Марчелло Мастроянні.

6.2. «Нова хвиля» у французькому кіно. Вихованці журналу «Кайє дю синема» (заснований Андре Базеном 1 квітня 1951) та їх роль у підготовці «Нової хвилі».

Декларація «Група тридцяти» (1953): теоретична платфор-ма майстрів короткого формату та перші фільми цього напрямку; їх жанрово-стилістичне розмаїття. Особливості використання при-йомів кінодокументалістики в фільмах Алена Рене «Вся пам’ять сві-ту», «Пісня пластика». Інтерпретація теми спогадів у попередніх стрічках режисера («Герніка» (1949) за картиною П. Пікассо та «Ніч і туман» (1955) про світ нацистських концтаборів).

Теорія авторського фільму Франсуа Трюффо. Вдосконалення кінотехніки та поняття «камера-стило», введене Олександром Аст-рю ком. «Нова хвиля» у французькому кіно. Лідери «нової хвилі» (Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Жак Реветт, Клод Шаброль) та їх відхід від ідеї А. Базена щодо «онтологічного реалізму» екрана. Специфічне переломлення реальності у фільмах митців «нової хвилі».

Естетичний бунт вихованців «синематеки» проти «татусевого кі-но»: від диктатури фабули — до панування художнього стилю. Особли-вос ті оновлення акторської та операторської школи, імпровіза ції в діа-логах, розрив причинно-наслідкових зв’язків, колажність структурної будови, відмова від традиційної формули «зірки». Фран суа Трюффо: «400 ударів», і автобіографічність фільмів «дуанелівського циклу».

Руйнація застарілих режисерських канонів у фільмах «Стрі ляй-те у піаніста», «Жюль і Джим». Інтерпретація «природної людини» у фільмі Роже Вадима «І Бог створив жінку». Тематичні новації і

97


«неоромантична» відвертість у фільмах Клода Шаброля «Красень Серж» (1959) та «Кузени».

Особливості інтерпретації екзистенціальної проблематики у жанрових фільмах Луї Малля: у кримінальній драмі «Ліфт на еша-фот» (1958); мотив самотності у фільмі «Приватне життя».

Ерік Ромер як майстер «інтимних зліпків» з людських стосун-ків. Наслідування традицій голлівудських мюзиклів Жаком Демі.

Спрямування етико-естетичних пошуків Жана-Люка Годара у фільмах «На останньому подиху» (1959), «Карабінери», в анти-утопії «Альфавіль».

Виникнення теорії «деконструктивізму» як результат впливу молодіжних бунтів 1968-го на фільми «нової хвилі».

Нові форми організації часу і простору, безпосередня візуа-лізація потоку свідомості у фільмі Алена Рене «Хіросіма, моя лю-бов» (1959). Наближення до «відкритих структур» «нового роману» у пошуках специфічних форм оповідності.

Досвід екранних інтерпретацій «нового роману» Алена Роб-Грійє «Минулого року в Марієнбаді» (1961). Ускладненість структу-ри фільму «Мюріель» (1963).

«Нова хвиля» як провісник основного напряму у кінематографі останніх двох десятиліть ХХ ст. — постмодернізму.

Поступове «розчинення» «нової хвилі» у політичному кіно. Від родинних драм Клода Шаброля до родинних драм Клода Лелуша («Чоловік і жінка» (1965); «Чоловік, який мені подобається» (1969).

Мелодраматизм сюжетів «нової хвилі». Поглиблення соціаль-ної проблематики. Годар-Горен. Феномен «нових зірок» (Бріджит Бардо, Жан-Поль Бельмондо, Ліно Вентура, Ален Делон, Жерар Депардьє, Ані Жирардо).

6.3. Виникнення групи «нового німецького кіно». Оберхау зен ський маніфест (1962): його апологети та послідовники. Апологія авторсь-кого фільму: Олександр Клюге. Початок творчого шляху режисера: «Прощання з минулим» (1966). Елементи сенсаційності у фільмах кін. 1960-х послідовника Олександра Клюге — Фолькера Шльондорфа: «Молодий Терлесс» (1966) та «Вбивство випадкове: навмисне» (1967).

«Зневажена честь Катерини Блюм» (1974) — найбільш «глядаць-кий» фільм Ф. Шльондорфа, створений разом з Маргаретою фон Тротта. Відмова від «дублювання» дійсності, відродження естетич-них концепцій Б. Брехта, метафоричність у відображенні суспільних процесів та критика нацизму у фільмі «Бляшаний барабан» (1979).

98


6.4. Кінематограф Великобританії 1950–1960‑х. Відродження реалістичних принципів у «чорних» комедіях англійської студії «Іл лінг» початку 1950-х. Елементи абсурду в комедіях Олександра Мак кендрика («Людина в білому костюмі», «Вбивці старої дами»).

Пріоритети естетики документалізму у британському кінема-тографі 2-ї пол. 1950-х.

Естетичний маніфест групи «вільне кіно». Фільми Ліндсея Андерсена, Тоні Ричардсона.

Рух «розгніваних» в англійському театрі та літературі, їх вплив на творчість кінорежисерів. Бунт молоді проти міщанського добро-буту в екранізації оповідання А. Сіллітоу «Самотність бігуна на до-вгі дистанції» Тоні Ричардсоном: протистояння молодих бунтарів світові «респектабельних батьків».

Вихолощення бунту та здрібнення мрій як розплата за компро-міс із суспільством споживання в останньому масштабному проек-ті «розгніваних» — у фільмі Л. Андерсона «Це спортивне життя» (1963).

Документальна естетика та елементи театру абсурду в фільмі Пітера Брука «Повелитель мух»; вплив ідей Мейєрхольда, Брехта, Гротовського та Антонена Арто на творчий почерк Пітера Брука («Політ Валькірії», «Сад» (обидва — 1967); «Король Лір» (1971)).

Поглиблення сюрреалістичних тенденцій у фільмі Ліндсея Андерсена «Якщо» (1968); метафора розпаду суспільної моралі, на-ближення до краху у притчі «О, щасливчик!».

Фільми П. Уоткінса «Гра у війну», «Привілей» (обидва — 1967), та Кена Лоуча: «Кеті, прийди додому» (1967); «Бідна корова» (1968).

6.5. Кінематограф США 1950–1960‑х. Реакція на «чистки» до-би Маккартизму у фільмах Чарлі Чапліна «Мсьє Верду» та «Король в Нью-Йорку» (знятий в Англії після вигнання Чапліна з США).

Криза Голлівуду в контексті розвитку телебачення та інших со-ціокультурних й економічних чинників (закон «про розлучення», політичне «полювання на відьом» тощо).

Запровадження шикороформатного екрану, фільмування епіч-них та видовищних картин на плівці 70-мм. Екранні інтерпретації мюзиклів та бродвейських вистав «Вестсайдська історія», «Звуки музики» Роберта Уайза.

«Смішне дівчисько» Уїллі Уайлера.Грандіозна фантастика «космічного фільму» Стенлі Кубрика

«2001. Космічна Одиссея».

99


Малобюджетне прозаїчне кіно. Фільм «Марті» (1955) Делберта Манна. Реалістичні фільми «незалежних» режисерів: «Дванадцять розгніваних чоловіків» (1957) Сідні Люмета.

Утворення групи «Нового американського кіно» (1960).Оживлення прогресивних тенденцій у Голлівуді.Значення творчості Стенлі Креймера.Трагіфарс Стенлі Кубрика «Як я навчився не боятися і любити

атомну бомбу».«Маленька велика людина» Артура Пенна як «антивестерн» —

приклад переосмислення канонів стандартних жанрів.Прояв молодіжного бунту у фільмі дороги «Необачний їздець»

Денніса Хоппера. Адаптація елементів східної філософії та інтер-претація гасла молодої генерації «вільне кохання, рок-н-рол і нар-котики» у фільмах «контркультури» («Вудсток»).

Явище андерграунду в американському кіно. Маніфест «нового американського кіно». Радикальні експерименти з часопростором Е. Урхола: «Сон», «Вежа Емпайєр» (1963).

Поєднання використання глядацького потенціалу з творчими пошуками у фільмах Альфреда Хічкока американського пе ріоду творчості. Наближення до реального масштабу часу у «Мо тузці» (1946), інтерпретація психоаналітичних ідей у фільмах «Запа-морочення» (1958), «Психо» (1960), «Птахи» (1963), «Марні» (1964).

6.6. Скандинавський кінематограф 1950–1960‑х. Економічні не-гаразди шведського кіно у 1950-х. Практика рімейків («Візник» А. Мат сона, «Гроші пана Арно» Г. Муландера).

Проблема екранізації. Зацікавленість внутрішнім світом люди-ни у фільмі А. Шьоберга «Фрекен Юлія».

Логіка виникнення данського «відлуння» «нової хвилі», осо-бливості естетичної програми.

Світосприйняття у фільмах Інгмара Бергмана. Вплив релігійного екзистенціалізму Серена Кьоркегора на прояв стійкого мотиву по-шуку віри у фільмах 1950-х: «Сьома печатка» та «Сунична галявина».

Сімейні драми, приховані проблеми у стосунках між близькими людьми у пацифістській стрічці «Сором»; аналіз людської екзистен-ції у фільмах «Час вовка», «Осіння соната».

Особливість колористичного рішення психологічної драми «Шепіт і крики» (1972). Надкрупний план внутрішнього світу осо-бистості у фільмі «Персона». Мотиви тотальної руйнації (особи, комунікацій зі світом, самого носія фільму — кіноплівки).

100


6.7. Кінематограф Іспанії 1950–1960‑х. Оновлення ситуації в іс-панському кіно 1950-х під впливом італійського неореалізму.

Соціальна сатира у фільмах режисера Луїса Берланги («Пла-сідо», «Кат»).

Хуан А. Бардем та його драми морального занепаду суспільства «Головна вулиця», «Смерть велосипедиста». Повернення в Іспанію Луїса Бунюеля та створення фільму «Вірідіана». Кінематографічні рефлексії релігійного світовідчуття у «Вірідіані» та цензурна забо-рона фільму. Формалістичні пошуки Луїса Бунюеля: інтерпретація естетичних принципів сюрреалізму через організацію екстраорди-нарного топосу у фільмі «Янгол-винищувач» та специфічне світо-відчуття у фільмі «Денна красуня». Трансформація режисерського ставлення до жіночих образів у фільмах Луїса Бунюеля.

Вплив тріади Берланга-Бардем-Бунюель на фільми «мадрид-ської групи» режисерів молодого іспанського кіно (Карло Саура, Марко Феррері, К. Сова, Б. Патіньо).

Національні особливості інтерпретації теми сім’ї у фільмах К. Са ури «Анна і вовки», «Вигодуй ворона» тощо. Поєднання форм балету та кіно у фільмах К. Саури: міжнародний успіх його «балет-них» трагедій («Кармен» (1983) та ін.).

6.8. Кіно Японії. Піднесення японського кіно 1950–1960‑х.Втілення національних традицій та японського духу у фільмах

Кендзі Мідзогуті, ілюстрація побутових ритуалів та характерів. Доля жінки у фільмах режисера, створених на основі літературних творів та історичних подій: «Портрет пані Юкі» (1950), «Життя О-Хари, куртизанки» (1952), «Гейша» (1953). Особливість поетичної форми картини «Казки туманного місяця після дощу» (1953): притчева об-разність, вплив театру кабукі, осмислення довгого плану, активне використання техніки план-епізодів, екранної паузи.

Оригінальність художнього світу та кіно-мовлення Акіро Ку ро-сави: «американські окуляри» японського режисера. Розрив зі стали-ми канонами японського кіно. Філософія добра у фільмі «Расьо мон» (1950); співвідношення індивідуальних «правд» у недосяжності Істини.

Ефект «Уеллса-Куросави» та його значення для подальшого розвитку світового кінематографа.

Образ світу та особливості його представлення в фільмах Ясудзіро Одзу. Повсякденне життя японської родини, невираженість драматургічного конфлікту, фільмування довгими планами з низь-кої точки, інтерпретація естетичної концепції дзен через активне

101


використання порожнього простору. Буддистський образ природи й людини, зв’язок з традиційною естетикою японського мистецтва, медитативність уповільненої оповіді. Тема розпаду традиційної ро-дини у фільмах повоєнного періоду «Пізня весна» (1949), «Токійська повість» (1953). Подальше дослідження життя японської родини, сум щодо знецінювання родинних цінностей — «Смак простої їжі» (1952), «Токійські сутінки» (1957), «Бабине літо» (1960), «Осінь в ро-дині Кохаягава» (1961).

Гуманізм і реалізм фільму «Голий острів» (1960) Кането Сіндо; використання прийомів німого кіно. Національна основа хоррор-фільмів Кането Сіндо: «Чорні кішки у бамбукових заростях» (1968). Від соціальних мотивів до аналізу причин молодіжної злочинності у фільмі «Сьогодні жити, вмерти завтра» (1970).

7. Кінематограф Східної Європи

7.1. Художні пошуки кінематографістів Чехословаччини. Жан-ро ва різноманітність у кінематографі Чехословаччини 1960-х.

Розквіт чеського кіно під час «празької весни» 1960-х. Дебюти Іржи Менцеля, Віри Хітілової, Мілоша Формана, аніматора-сюрре-аліста Яна Шванкмайєра. Знищення художньої свободи в кіно піс-ля введення в 1968-у танків країн Варшавського договору до Праги. Опір практиці ідеологічно-цензурних заборон.

Фільми Віри Хітілової: винахідливість у сфері художньої форми та кіномови. «Закусочна “Світ”» (короткометражний фільм у збірці «Перлини на дні» (1965) за творами Богуміла Грабала). Поетика аб-сурду, психоделіка розпаду та сатиричні мотиви у «Маргаритках» (1966). Повстання проти домінуючих описових жанрів. Експеримент у дусі дадаїзму. Спроби критики режиму в «Історії панельного бу-динку» (1979). Галерея жіночих образів у творах Віри Хітілової.

Пошук нових засобів виразності, нових сюжетів, оновле-них форм. Розширення жанрової палітри чеського кіно докумен-талістом Евальдом Шормом (виявлення художнього потенціалу фільму-інтерв’ю, фільму-анкети, фільму-питання, фільму-розду-му). Розчарування у псевдоцінностях героя фільму Евальда Шорма «Повернення блудного сина» (1966); поява теми цькування, пересліду-вання людини, що стане характерною для чеського кіно 1960-х. Після серпневих подій 1968-го він створив притчу «День сьомий, восьма ніч» (1969), де розкрив механізми руйнації звичних типів поведінки, а та-кож зобразив мотиви зародження насилля та ірраціонального страху.

102


«Чорний Петр» (1963) Мілоша Формана та сатирична стрічка «Бал пожежників» («Горить, моя панянка» (1967)). Еміграція Міло ша Формана за «залізну завісу», до США, де він створив кращі свої фільми.

Увага до повсякденного життя у фільмах Іржи Менцеля. Місце екранізацій літературних творів Богуміла Грабала у творчому дороб-ку режисера (новела «Смерть пана Бальтазара» у збірці короткоме-тражних фільмів «Перлинки на дні» (1965); «Потяги під особливим наглядом» (1966); «Жайворонки на нитці» (1969)).

Фольклорне коріння сюрреалістичних, авангардних образів Яна Шванкмайєра. Чеський досвід включення фантастичних, сатиричних, абсурдних елементів у фільми про повсякденне життя.

Яроміл Іреш та його готична страшна казка «Валерія та її тиж-день чудес» (1969) як зразок сомнамбулічної лірики, підживленої міс-цевим фольклором.

Політичний підтекст психодрами «Спалювач трупів» (1969) Юрая Херца.

Творчість Юрая Якубіска, «божевільні комедії» Вацлава Ворлічека.

7.2. Особливості кінопроцесу Угорщини. Драматична доля угор-ської демократії та авторської свободи після утиснення повстання 1956 р.

Творчість Міклоша Янчо та світове визнання його фільмів 1960–1970-х: «Кантата» (1963), «Без надії» (1965), «Агнець Божий» (1970), «Любов моя, Електро» (1974), «Приватні вади, публічні чесноти» (1975), «Алегро барбаро» (1979). Створення алегоричної стилістики в дослідженнях проблем історії та влади, а також в аналізі ролі насилля на шляху до всевладдя. Специфіка «хореографічного» стиля режисера: рух і танець як базові елементи передкамерної реальності; дослід вну-трішньокадрового руху й зображальних можливостей довгого плану.

Золтан Фабрі та його екранізації «Двадцять годин» (1965) за Ф. Шан те; «Хлопчики з вулиці Пал» (1968), за Ф. Молнару); «Му-рашник» (1971) за романом Маргіт Кафки.

Внесок у кіномистецтво Іштвана Сабо: ранні фільми «Батько» (1966), «Вулиця Пожежників, 25» (1973) та «Будапештські казки» (1976).

Експериментальні фільми Золтана Хусарика: «Гротеск» (1963), «Елегія» (1965); пошуки нової художньої форми та кіномови у корот-кометражних фільмах «Данина шани стареньким» (1971), «A piacere» (1976); живописно-поетичний стиль та ускладненість форми кар-тин «Синдбад» (1971) та «Чонтварі» (1979). Вишуканість стилістики та ностальгічні інтонації.

103


7.3. Кіно Польщі. Прихід в середині 1950-х нового покоління режисерів (Анджей Вайда, Анджей Мунк, Войцех Хас); активізація творчих пошуків майстрів «польської школи кінематографії».

Єжи Кавалерович і характерні мотиви у його творчості: вну-трішня самотність людини перед загрозою абстрактного зла та бунт особистості проти канонів, що знищують її свободу. Фільми «Поїзд» (або «Загадковий пасажир» (1959)); антиклерикальний потенціал стрічки «Мати Іоанна від янголів» (1961); постановочний розмах картини «Фараон» (1965) за романом Болеслава Пруса. Прагнення відійти від канонів так званого «соціалістичного реалізму».

Творчий шлях Анджея Мунка: від кінодокументалістики до ігро-вих картин. Тетралогія за сценаріями Єжи Стефана Ставинського «Блакитний хрест» (1955), «Людина на рейках» (1957), «Ероїка» (1958), «Косооке щастя» (1959).

Політична та психологічна глибина у трактуванні теми оку-пації в незавершеному проекті «Пасажирка» (у 1964 завершений Вітольдом Лесевичем).

«Покоління» Анджея Вайди як початок «польської школи кі-но» (1954). Осмислення різних аспектів воєнної тематики у фільмах Анджея Вайди «Канал» (1956), «Попіл та діамант» (1958); екрані-зації літературної класики: «Сибірська леді Макбет» (1961), «Пілат та інші» (1971). Пошукова структурно-стилістична будова фільму «Все на продаж» (1968). Критичне ставлення до дійсності у філь-мах 2-ї пол. 1970-х. Публіцистичність, значимість образів у фільмі «Людина з мармуру» (1976); проблемність, розмах дії у фільмах «Людина з заліза» (1981).

Віртуозність екранізацій Войцеха Хаса: «Рукопис, знайдений у Сарагосі» (1965) за Яном Потоцьким; «Лялька» (1969) за Болеславом Прусом; «Санаторій під кліпсидрою» (1973) за Бруно Шульцом.

Фестивальний успіх картин Романа Поланскі польського пе-ріоду творчості: короткометражна стрічка «Двоє з шафою» (1958) та повнометражна картина «Ніж у воді» (1962). Переїзд режисера до Західної Європи — до Англії, Франції, а потім — до Америки. Містичний трилер голлівудського періоду «Дитина Розмарі». Особиста трагедія та її вплив на подальшу творчість режисера: фільми «Макбет» (1971); «Мешканець» (1976) та інші його твори.

Єжи Гофман: екранізація романів Генріка Сенкевича «Пан Володієвський» (1969), «Потоп» (1974) та «Вогнем та мечем» (1999). Рух назустріч глядачеві у фільмах «Прокажена» (1976), «Знахар» (1982).

104


Література: [2], [6], [8], [12], [13], [14], [15], [20], [22], [23], [25], [29], [30], [36], [37], [44], [45],[46], [48], [49], [51], [53], [55], [56], [58], [62], [63], [64], [71], [73], [79], [80], [82], [86], [87], [88], [90].

ОСОБЛИВОСТІ КІНОПРОЦЕСУ 1970–1980‑х

8. Кіно Західної Європи та Америки 1970‑х — початку 1980‑х. Провідні режисери та шляхи розвитку кіномови

8.1. Політичний фільм та його місце у структурі італійсько‑го кінематографа 1970‑х — початку 1980‑х. Трансформації твор‑чого шляху режисерів італійського кіно. Жанрова та стилістична різноманітність політичних фільмів. Викриття фашизму у фільмі «Вбивство Матеотті» Ф. Ванчіні; фільми про мафію: «Зізнання комі-сара поліції прокурору республіки» Д. Даміані, «Справа Маттеї» та «Христос зупинився в Еболі» Франческо Розі.

Від натуралізму та еротики у масштабних фресках П’єра Паоло Пазоліні: «Декамерон» (1971), «Кентеберійські оповідання» (1972) — до демонстрації патологічних збочень у антифашистсько-му фільмі «Сало, або 120 днів Содому» (1975).

Ліліана Кавані: від історико-біографічних фільмів кінця 1960-х «Франциск Ассизскій» та «Галілей» — до творів, що виявляють коріння зла, досліджують коріння фашизму — «Нічний портьє» (1974), «По той бік добра і зла» (1977), «Шкура» (1981). Поступове перетворення демонстрації фізіологізмів та еротики в самодостатні атракціони у фільмах «Берлінський роман» (1985) та «Франциск» (1989).

Ліворадикальні тенденції та фрейдистські мотиви у фільмах Б. Бертолуччі («Конформіст», «Останнє танго в Парижі»). Тема ре-волюції у творчості М. Беллоккіо, братів П. Тавіані і В. Тавіані.

Використання гротеску як заперечення естетичних та етичних стереотипів «буржуазності»: фільм Марко Феррери «Велика жрат-ва» (1973), «Прощавай, самець!» (1979).

Жорстка характеристика представників «соціального дна» у фільмі Етторе Сколи: «Потворні, брудні, злісні» (1976); конфор-мізм інтелігенції в колективному портреті «Тераса» (1979).

«Бал» (1983) — безсловесний фільм Етторе Сколи: любов до кі-ноцитат, особливості роботи з кольором, «ретро»-стилізації.

105


8.2. Кінематограф Німеччини. Творчість режисерів — представ-ників другого покоління «нового німецького кіно». Райнер Вернер Фассбіндер: нонконформізм режисера, концепція «антитеатру» як форма естетичного бунту. Ідея поєднання «народної драми» з авангардом; кризові ситуації та трагічні фінали «Одруження Марії Браун» (1979), «Лілі Марлен» (1980), «Лола» (1981), «Туга Вероніки Фосс» (1982). Поєднання тонкого нюансування характерів з не-прихованою тілесністю і фізіологізмом жіночих образів. Актриси: Ханна Шигула, Барбара Зукова.

Вернер Херцог: вишуканість естетської «герметичної» стиліс-тики. Протистояння культури та цивілізації у міфологічних кон-струкціях Вернера Херцога «Войцек» (1979), «Фіцкаральдо» (1982); проблеми сильної особистості в стрічці «Агірре, гнів Божий» (1972).

Неоднозначність творчих стосунків з актором Клаусом Кінські.Маргарет фон Тротта і трагічність жіночих доль героїнь її картин

«Друге пробудження Крісти Клагес» (1978), «Боятися і любити» (1988).

8.3. Кінематограф США 1970‑х — початку 1980‑х Прихід у кі но покоління режисерів, що отримали університетську кіноосвіту: Френ-сіс Форд Коппола, Джордж Лукас, Стівен Спілберг, Мартін Скор се-зе, Пол Шредер, Брайан Де Пальма. Їх інтеграція в кіно процес.

Характерні домінанти доби: катастрофічне світовідчуття та йо-го прояв у жанрово-тематичних пріоритетах фільмів-катастроф, ек-ранної містики, космічних колосів. Перенос центру небезпеки на ви-гадані об’єкти у фільмах «Зоряні війни» Джорджа Лукаса; пробле-ма взаєморозуміння у стрічці «Інопланетянин» Стівена Спілберга. Особливості режисерських версій «космічного фільму».

Специфічність емоцій, актуалізованих фільмами жахів: «Ще ле-пи» (1975) Стівена Спілберга.

Кінематографічна «етіологія» насилля, дослідження пробле-ми агресії, фізичної та психічної, у фільмі «Механічний апельсин» (1971) Стенлі Кубрика.

Трагедії війни у В’єтнамі та її наслідків на американському екрані: «Апокаліпсис сьогодні» (1979) Френсіса Форда Копполи, «Волосся» (1979) Мілоша Формана, «Повернення» режисера Хола Ешбі.

Антифашистське спрямування прогресивного мюзиклу Боба Фосса «Кабаре» (1972).

Колективні портрети різних верств американського суспіль-ства у фільмах Роберта Олтемена: «M.A.S.H.» (1970) та «Нешвілл» (1975) — неприваблива картина зворотного боку політичного життя.

106


Варіації молодіжної теми та ностальгічного міфу «розчаруван-ня і протесту» у фільмі Френсіса Копполи «Бійцева рибка» (1983).

Література: [6], [7], [10], [15], [20], [22], [26], [27], [38], [42], [44], [50], [62], [69], [93], [96].

КІНЕМАТОГРАФ КІНЦЯ ХХ ст.В КОНТЕКСТІ КУЛЬТУРНИХ ПРОЦЕСІВ ДОБИ

9. Кінематограф постмодернізму в контекстісвітової художньої культури кінця ХХ ст. (кінець 1980‑х — 1990‑і)

Вплив інформаційних технологій на трансформацію кіномови.Культурологічні, естетичні та технологічні передумови виник-

нення кінематографічного постмодерну. Ремінісценції у постмодер-нізмі. Цитатність як формотворний елемент твору (інтертекстуаль-ність). Маніпуляції глядачем: нова чуттєвість. Рівноправність усіх дискурсів, заперечення існування абсолютної істини. Фрагментар-ність світу та її кінематографічне втілення через калейдоскопічний рваний монтаж. Вплив «нової хвилі» на формування кінематогра-фічної версії постмодернізму.

10. Кінематограф Західної Європи та СШАкінця 1980‑х — початку 1990‑х

10.1. Кінематограф США кінця 1980‑х — 1990‑х. Зміна естетич-ної формули «класика + авангард» відвертою експансією маскульту в моделі авторського кіно 1980-х.

Девід Лінч: загадкові герої естетичних провокацій «Твін Пікс» та «Синій оксамит» (1986). Маскультні коди, ірреальні топоси та їх «та натографія» в картинах Девіда Лінча «Шосе в нікуди» (1997), «Мал холланд драйв», «Внутрішня імперія».

Джоел та Етан Коени: «Фарго», «Великий Лебовські». Лаконіч-ність мізансцен, наслідування традиції кримінального роману: роз-чинення лячного в побутовому.

Мартін Скорсезе: зв’язок з «новим Голлівудом». Авторська реф-лексія «життя на вулицях» у монументальних «Бандах Нью-Йорка».

Поєднання кодів маскульту та езотеризму в фільмах Стивена Содеберга: «Одинадцять друзів Оушена», «Солярис».

Оригінальна естетика художника нового покоління Тіма Барто-на: «Бітлджус» (1988), «Бетмен» (1989).

107


Метафізичні «американські казки» Джима Джармуша (стажис-та Парижської синематеки, асистента на фільмі «Стан речей» Віма Вендерса та його американського кумира Ніколаса Рея): «Дивніше за рай» (1984), «Поза законом» (1986), «Таємничій поїзд» (1889). Європейській успіх картин Д. Джармуша. Його зацікавленість ціннос-тями різних, насамперед «екзотичних» культур. Сплав індіанської міс-тики, пародії та вестерну у фільмі Джима Джармуша «Мрець» (1995).

10.1.1. Зарубіжні режисери в Голлівуді двох останніх десяти-літь ХХ ст. Голлівудська демонологічна містика Романа Поланскі у фільмі «Дитина Розмарі» (1968); вплив особистої трагедії на карти-ни режисера «Жилець» (1976), «Китайський квартал» (1974), «Гіркий місяць» (1992), тема Холокосту в фільмі «Піаніст» (2002).

Мілош Форман в еміграції: «Відрив» (1971) і «Волосся» (1979) — перші американські стрічки режисера з Чехії. Притча про конфлікт особистості й репресивного суспільства — «Пролітаючи над гніз-дом зозулі» (1975); «Регтайм» (1981). Успіх фільмів «Амадей» (1984), «Народ проти Ларрі Флінта» (1996) та ін.

Люк Бессон: метафоричність авторського послання у фільмі «П’ятий елемент».

Боснієць Емір Кустуриця — «співець країни, якої більше не-має»: «Андеграунд» (1995). Романтизація циганського буття у філь-мах «Мрії Арізони» (1993), «Час циган» (1988), «Біла кішка, чорний кіт» (1998). Колоритність фольклорного тла у барочних фантазіях балканського режисера.

10.2. Кінематограф Західної Європи кінця 1980–1990‑х. Про-цеси глобалізації, перетворення світу на єдиний кінематографічний простір.

Вім Вендерс — представник третьої генерації «нового німецько-го кіно» — спадкоємець «нової хвилі», прихильник американських режисерів (Ніколаса Рея та Ентоні Манна) та японського майстра Ясудзіро Одзу. Медитації невпинного руху у «не-просторах» ав-тобанів, шосе та естакад у фільмах «Американський друг» (1977), «Стан речей» (1982), «Париж-Техас» (1984). Запровадження «ян-гольської перспективи» у фільмах «Небо над Берліном» (1987), «Так далеко, так близько» (1993). Поєднання у творчості режисе-ра аме риканського способу оповіді («стан як дія») з європейськими принципами викладу («дія як стан»).

Представники нової «нової хвилі»: Бертран Бліє, Жан-Жак Бе-некс, Леос Каракс («Бі-Бі-Сі»).

108


Подвійні коди високого мистецтва та кітчу у фільмі Ж.-Ж. Бе-некса «Діва» (1981); новий стилістичний ґрунт у фільмі «Місяць у стічній канаві» (1983); елементи «неоварварства» в картині «37,2 градуси зранку» (1986).

Запровадження елементів абсурду у події повсякдення — фір-мовий хід Б. Бліє. Цитування кінокласики та специфічність колорис-тичних акцентів у стрічці «Дурна кров» та ін.

«Божевільне кіно» Леоса Каракса: «Коханці з Понт-Неф».Естетські пошуки Франсуа Озона: «Вісім жінок», «Басейн».Рафіновано-зображальний постмодернізм Пітера Грінвея —

майстра цитування та стилізації живопису різних художників. Спроби осмислення хаосу через фіксацію розпаду у фільмах «Z00» (1985), «Кухар, злодій, його дружина та її коханець». «Нечисте кі-но» — переосмислення традицій театру в фільмах «Дитя Макони».

Повільний плин картин фінського режисера Акі Каурісмякі: драма «Юха» (1998), «Людина без минулого».

Особливості композиційно-ритмічної побудови та естетич-ній аскетизм фільмів нідерландського режисера Йоса Стерлінга «Ілюзіоніст» (1983), «Стрілочник» (1986), «Душка».

Особливості часопросторових рішень в кіноестетиці Михаеля Ґайнеке та Алехандро Гонзалеса Іньярріту.

Інтерпретації жіночих психологічних станів у фільмах іспанця Педро Альмодовара «Жінки на межі нервового зриву» (1988), «Все про мою мати», «Поговори з нею».

Ларс фон Трієр як апологет системи обмежень. Трансформація біблійних притч у фільмі «Розтинаючи хвилі» (1996). Втілення прин ципів «Догми-95» в «Ідіотах». Адаптація естетики «Догми» до сти лістики музичного кліпу у фільмі «Та, що танцює у темряві». Поєднання театральної умовності декорації з кінематографічною «безумовністю» акторської гри у фільмі «Догвілль». Остаточна від-мова від претензій на реалістичність. Свідоме формулювання нових «правил гри» у фільмі «П’ять перешкод».

Творчість Лукаса Муддісона у контексті нового кіно Швеції. Несподіваність художніх рішень у фільмах «Покажи мені любов», «Отвір у моєму серці». Відмова від наративу у фільмі «Контейнер». Принципи структурної будови фільму «Мамонт» (2009): проблема форми і змісту.

10.3. Кінематограф Східної Європи: режисери і фільми10.3.1. Кінематограф Угорщини. Кращі фільми угорських режисе-

109


рів Андраша Ковача, Міклоша Янчо, Иштвана Сабо, Марти Месарош та інших кіномайстрів.

Розквіт творчості Іштвана Сабо, його «німецька трилогія»: «Мефісто» (1981), «Полковник Редль» (1985), «Хануссен» (1988) — значимість образів, художня сила відтворення історичної доби; академізм робіт, знятих режисером після 1990-х: «Думки сторін» (2001), епізод «Десять хвилин по тому» у збірці короткометражних фільмів «На десять хвилин старше: Віолончель» (2002).

Бела Тарр: шлях творчих пошуків — від «документального ре-алізму» фільмів 1980-х — «Аутсайдер» (1981), «Крупноблочні лю-ди» та «Макбет» (1982) — до узагальненої медитативної поетики в картинах 1990-х — 2000-х: «Сатанинське танго» (1994), «Гармонії Веркмайстера» (2000), «Туринський кінь» (2011).

Представник авангарду Петер Форгач та його «археологія пам’яті»: цикл документальних фільмів «Приватна Угорщина», створених на основі домашнього аматорського кіно 1930–1960-х з приватного архіву фото- та кінодокументів, що був створений ре-жисером у 1983-у. Інші фільми режисера: «Родина Бартош» (1988); «Бесіди про психоаналіз» (1993); «Мальстрем: Родинна хроніка» (1997), «Власна смерть» (2007), «Я — фон Хефлер» (2008).

Янош Сас, його найбільш відомі роботи в кіно: «Войцек» (1997) за однойменною драмою Бюхнера; «Хлопчики Вітман» (1997) за но-велою Гези Чата; «Очі Холокосту» (2000) — документальна серія в колективному проекті під керівництвом Стивена Спілберга.

10.3.2. Кінематограф Чехії. Сюрреалізм Яна Шванкмайєра: улюб лені ідеї та техніки у фільмах «Дещо з Аліси» (1987), «Конспіра-тори насолоди» (1996), «Поліно» (2000), «Безумство» (2005) — змі-шування сновидінь, марень та реальності, вигадок та культурних алюзій.

Повернення Єжи Менцеля до прози Богуміла Грабала в комедії «Я обслуговував англійського короля» (2006) як спроба повторити успіх своїх ранніх фільмів, що стали класикою чехословацької «но-вої хвилі». Суміш політичної сатири з легкою комедією, побутового реалізму з сюрреалістичними деформаціями.

10.3.3. Кіно Румунії. Феномен румунського кіно: соціальний реа-лізм, мінімалізм і людяність (без ставки на бюджет).

Фільм Крістіана Мунджу «4 місяці, 3 тижні і 2 дні» (2008) як ма-ніфест нового румунського кіно. Незвичайні аспекти повсякденного буття у фільмах «Найщасливіша дівчина на світі» (2009) Раду Юде; «Хочу свистіти — свищу» (2010) Флоріана Сербана.

110


Елементи абсурду в трагікомедії «Мрії про Каліфорнію» (2007) Крістіана Немеску.

Соціальні аспекти трагікомедії Крісті Пую «Смерть пана Лазареску» (2005).

Побутовий абсурд у фарсовій комедії Корнеліу Порумбою «12:08 на схід від Бухареста» (2006).

10.3.4. Кіно Польщі. Кіно «моральної тривоги».Різноманітність стилістичних рішень у фільмах Анджея Вайди

«Дантон» (1982), «Корчак» (1990), «Катинь» (2007), «Татарак» (2008).Співпраця Анджея Вайди з акторами польського кіно (Збігнев

Цибульський, Даніель Ольбрихскій, Єжи Радзивілович, Воцех Пшоняк, Кристіна Янда) та з зарубіжними зірками екрану (Джон Гілгуд, Жерер Депардьє, Ханна Шигула).

Проблеми етичного вибору та духовні пошуки героїв Кшиштофа Кесьлевського у стрічках «Кіноаматор» (1979), «Декалог» (1988), «Короткий фільм про вбивство» (1988), «Короткий фільм про ко-хання» (1989) та трилогія «Три кольори: Синій» (1993), «Три кольо-ри: Білий» (1994), «Три кольори: Червоний» (1994).

Єжі Кавалерович. Останні значні роботи режисера — екрані-зації літературної класики: «За що?» (1996) за однойменним опові-данням Льва Толстого, а також екранна версія роману Сенкевича «Камо грядеши?» (2001) як невдала спроба повторення прокатного успіху «Фараона».

Комедії Юліуша Махульського: «Ва-банк» (1981) — фільм про кримінальну Польщу 1930-х; «Секс-місія» («Нові амазонки» (1983)); «Кінгсайз» (1987); «Дежа-вю» (1988) — кримінальна комедія про Одесу; шпигунська комедія «Герл Гайд» (1995); сучасна гангстер-ська комедія «Кіллер» (1997).

Кінофантастика та фільми-антиутопії Пьотра Шулькіна «Війна світів — наступне століття» (1981), «О-бі, о-ба. Кінець цивілізації» (1985), «М’ясо. Іронічний фільм» (1994).

Жіночі образи як медіуми прихованих страждань режисе-ра Анджея Жулавского. Співпраця з актрисами Ромі Шнайдер («Головне — любити» (1975), за участі Клауса Кінскі); з Ізабелль Аджані («Володарювання» або «Одержима бісом» (1981)), з Валері Капріскі («Публічна жінка» (1984)) та з Софі Марсо: «Шалене ко-хання» (1985); «Блакитна нота» (1988); «Мої ночі більш чудові, ніж ваші дні» (1989); «Вірність» (2000).

Кшиштоф Зануссі — дослідник екзистенційних проблем сучас-ної польської інтелігенції. Молоді й чесні герої фільмів Кшиштофа

111


Зануссі у пошуках вічних цінностей: «Константа» (1980), «Життя, як смертельна хвороба, що передається статевим шляхом» (2000) та «Доповнення» (2002).

Польська кінематографія кінця ХХ ст.: метаморфози у жанро-вому кіно кін. 1990-х — поліцейські бойовики замість міліцейських детективів, кримінальна комедія замість соціальної тощо.

Модифікації комічного в польському кіно: соціальні фарси Марека Котерського «Я тебе люблю» (1999), «День психа» (2002). Котерський як прототип постійного героя власних фільмів — роз-чарованого і не здатного адаптуватись до життєвих змін інтелігента Адася Мяучинського.

Жанр абсурдистської комедії, замішаної на чорному гуморі, та його адепти Анджей Парамонович і Томаш Конецкій. Висміювання засилля комерції у польському кіно у фарсі «Напівжартома, напів-серьйозно» (2001); поневіряння трупа, якого попутники приймають за мертвецькі сп’янілого мандрівника-гульвісу, «Тіло» (2003).

11. Специфіка розвитку кінематографій країн Східної Азії, Південної Азії, Близького Сходу

11.1. Найвідоміші режисери сучасного кіно Японії, Гонконгу, Китаю та Південної Кореї.

11.1.1. Кінематограф Японії. Сучасні майстри кіно. Злет япон-ського кіно, пов’язаний з іменами Сьохея Імамурі, Такеши Мііке, Хідео Наката, Мамору Ошії, Хайфо Міядзакі та ін.

Національна самобутність та вплив американських традицій у фільмах японських режисерів Такесі Кітано, Ісіро Хонда та ін. Своєрідність засобів виразності у фільмах Такесі Кітано: «Феєрверк» (1997), «Ляльки» (2002), культовий фільм «Затоїчі» (2003), треш-комедія «Такешиз» (2005) та сіквел «Банзай, режисере!» (2007).

«Сукияки вестерн Джанго» Такеши Миике (продюсер, сцена-рист та автор ідеї — Квентін Тарантино).

Хоррор-фільм по-японські: «Дзвоник», «Темні води» і «Кайдан» режисера Хідео Наката — засновника жанру «J-арт-хоррор».

11.1.2. Кінематограф Китаю. Розподіл на три школи, що мають географічну прив’язку — кіно континентального Китаю, Гонконгу і Тайваню.

11.1.2.1. Кінематограф континентального Китаю. Тематично-жанрове розмаїття, різноманітність засобів виразності.

«Нова хвиля» в сучасному китайському кіно.Світовий успіх дебютної стрічки «Червоний Гаолян» (1987).

112


Досвід Чжана Імоу в жанрі соціально-психологічної драми: «Жити» (1994), «Шанхайська тріада» (1995). Звернення до тисячолітніх тра-дицій вишуканого використання кольору. Пластичне рішення по-лотен-протиставлень на історичну тему — «Герой» (2002), «Дім лі-таючих кинжалів» (2004). Широта жанрового діапазону у творчості цього найбільш касового з китайських режисерів: від «чорної» ко-медії «Жінка, зброя й локшина» (2009) до сумної легенди про жах-ливі події у Нанкіні 1937 р. «Квіти війни» (2011).

Особливості плину часу у симулятивних просторах Джана Імоу.Спроба китайського режисера Чен Кайге повторити успіх влас-

ного фільму «Прощавай, моя наложниця» (1993) у фільмі «Назавжди захоплений» (2009).

Реалістичність постановки бойових сцен у фільмах Джона Ву та Юа ня Хепіна. Співпраця з відомими режисерами (з Квентіном Та ран тіно під час роботи над фільмом «Вбити Білла»; з братами Вачев скі у роботі над трилогією «Матриця») як мультикультурний феномен.

11.1.2.2. Кінематограф Гонконгу. Особливості кіно Гонконгу як самостійного напряму у китайському кінематографі.

Від майстра бойових мистецтв Джекі Чана (володар акробатич-ного стилю та комедійного обдарування) до арт-режисера Вонга Кар-Вая.

Новий візуальний стиль, манера «міської зйомки» у фільмах Вон-га Кар-Вая «Доки не висохнуть сльози» (1988), «Любовний настрій» (2000). Його співтворчість з кінооператором Кристофером Дойлом.

11.1.2.3. Кінематограф Тайваню. Перша і друга «нові хвилі» у тайванському кіно. Експериментальний кінематограф Цай Мін-ляна: сновидне сприйняття реальності, естетика уповільненого ру-ху, вірність мові символів та інші особливості лабораторії режисера. Медитація порожніх і замкнених просторів в урбаністичних дра-мах «Бунтарі неонового бога» (1993), «Хай живе кохання!» (1994). Алюзії, цитати, натяки у «Примхливій хмарі» (2005). Сінефільські алюзії Цай Мін-ляна в «Обличчях» (2009).

11.1.3. Кінематограф Південної Кореї. Звернення до минулого Кореї у фільмах Ім Квон Тхека. Увага до елементів традиційної на-родної культури у творчості режисера.

Кім Кі-Дук як руйнівник етико-естетичних табу. «Острів» (2000), «Поганий хлопець» (2002), «Весна, літо, зима» (2003), «Са-маритянка» (2004), «Час» (2006) та інші фільми режисера. Теми ко-хання, насилля та приниження у структурі творчості Кім Кі-Дука.

113


Пак Чхан-Ук: від варіацій гангстерської драми «Місяць — мрія сонця» (1992), «Тріо» (1997) — до трилогії помсти: «Співчуття пану Помста» (2002), «Олдбой» (2003), «Співчуття пані Помста» (2005). Ім Квон-Тек: гангстерська сага «Люті роки» (2004).

11.2. Кінематограф Близького Сходу. Центри кіноіндустрії в Ірані та Туреччини — країнах з неарабським населенням.

Режисери іранського кіно Мохсен Махмальбар («Мить цноти», (1997)) і Аббас Кіаростамі («Під оливами», (1993)): пошук філософ-ської значущості у побутових подіях.

Трансформація творчої манери класика «іранського неореаліз-му» Аббаса Кіаростамі у фільмі «Смак вишні» (1997).

Рахшан Бані Етемад та її фільм «Під шкірою великого міста» як жорстка правда про обмеженість життєвих перспектив для ви-хідців з соціальних низів та прагнення молоді до еміграції.

Безкомпромісність підходу до проблем сучасної персидської жінки у фільмах Джафара Панахі «Коло» (2000), «Офсайд» (2006).

Сімейні драми іранського режисера Асхара Фархаді «Про Еллі» (2009) та «Недер і Сімін розлучаються» (2011).

Новий підйом у турецькому кіно. Фестивальна успішність філь-мів «Дорога» (1981) Йилмаз Гюней; «Головою об стіну» (2004) Фатіх Акин; трилогії «Яйце», «Молоко», «Мед» турецького режисера Семіха Капланоглу.

11.3. Кінематограф країн Південної Азії. Індійська кіноінду-стрія. Орієнтація на внутрішню, тобто національну аудиторію. Особливості екранної продукції студій регіону.

Традиційне й «паралельне» кіно Індії.Особливості кінопродукції Боллівуду, Лоллівуду і Коллівуду.Основна тематика, жанри та стилі індійського кіно.Фестивальні оберти стрічок «Девдас» (2002) Санджей Ліли

Бхансалі; «Весілля у сезон дощів» (2001) Міри Наір; «Мене звуть Кхан» (2010) Карана Джохара.

Література: [16], [22], [55], [59], [67], [68], [77], [78], [86], [89], [97].

114


КІНО ПОЧАТКУ ТРЕТЬОГО ТИСЯЧОЛІТТЯ

12. Кіно першого десятиліття ХХІ ст. Актуальні тенденціїВсевладдя суб’єктивності в авторських кінохронотопах. Вплив

новітніх технологій на трансформацію мови кіно.Естетика кліпу та її використання в оповідальних структурах

кіно. «Делікатеси» (1990) та «Амелі» Жана Сьєра Жене і Марка Каро. Кліпова стилістика у фільмі Денні Бойка «На голці» (1997). Дослідження граней віртуального світу у кінофантастиці Девіза Кроненберга «ExistenZ» (1999) (у перекладі — «ЕкзистенЦія»), при-свяченій темам комп’ютерних ігор та віртуальної реальності.

Своєрідність реалізму братів Дарденнів (Бельгія) у фільмах «Син» (2002), «Дитя» (2005).

12.1. Спецефект як характерний засіб виразності цифрової доби. Творчість Роберта Земекіса: місце спецефектів в естетичній струк-турі його фільмів.

«Новий сюрреалізм» Мішеля Гондрі: «Наука сну» (2006), «Пере-мотка» (2007).

12.2. Гіперреальні екранні світи: спроби їх естетичного освоєння. Використання міфологічних і середньовічних сюжетів у сучасному кіно («Володар перснів», «Гаррі Поттер», «Пірати Карибського мо-ря», «Троя», «300», «Одіссея», «Аватар» тощо).

Еволюція фільмів-катастроф.«Матриця» творчого тандему Вачевскі — фільм-попередження:

філософія «безтілесного буття», параметри віртуального світу, тех-нічний рівень виконання (постановка бойових сцен Джона Ву).

12.3. Кіно і комп’ютерна гра — практика взаємовпливів. Поєд-нання естетики акторської гри та комп’ютерної гри, інтерпретація ігрових принципів зворотності часу, варіативності майбутнього, інших ігрових принципів та анімаційних фрагментів у фільмі Тома Тиквера «Біжи, Лоло, біжи!» (1998).

Фільм Гаса Ван Сента «Слон» (2003) — реконструкція подій ме-тодом комп’ютерної гри. Особливості траєкторії руху та маршрутів кінокамери. Вільна часова конструкція як збільшення свободи моде-лювання екранного часопростору.

Література: [16], [22], [33], [59], [61], [95].

115


Список рекомендованої літератури1. Авенариус Г. Чарльз Спенсер Чаплин. — М., 1959.2. Антониони об Антониони (Статьи. Интервью). — М., 1986.3. Базен А. Жан Ренуар. — М., 1995.4. Базен А. Что такое кино? — М., 1972.5. Балаш Б. Становление и сущность нового искусства. — М., 1968.6. Бергман о Бергмане. Ингмар Бергман в театре и кино. — М., 1985.7. Беседы на втором этаже. Теория кино и художественный опыт: Сбор-

ник. — М., 1989.8. Бёрч Н. Кэндзи Мидзогути // Киноведческие записки. — М., 2005. —

Вып. 75. — С. 137–162.9. Божович В. Рене Клер. — М., 1985.10. Божович В. Современные западные кинорежиссеры. — М., 1972.11. Вайсфельд И. Кино как вид искусства. — М., 1983.12. Вендерс В. История истины (Одзу) // Киноведческие записки. — М.,

2005. — Вып. 75. — С. 113–115.13. Висконти Л. Статьи. Свидетельства. Высказывания. — М., 1986.14. Годар Ж.-Л. Мидзогути // Киноведческие записки. — М., 2005. —

Вып. 75. — С. 167–169.15. Долгов К. К., Долгов К. М. Ф. Феллини, И. Бергман. Фильмы. Филосо-

фия творчества. — М., 1995.16. Гринуэй П. Идеальная модель кино. Язык тела. «Кино не годится для

повествования…» // Искусство кино. — 1997. — № 9.17. Дробашенко С. Мир Роберта Флаэрти // Вопросы киноискусства. —

М., 1966.18. Жан Виго. Сб. — М., 1979.19. Жан Ренуар. Сб. — М., 1972.20. Жанкола Ж.-П. Кино Франции. Пятая республика (1958–1978). — М.,

1984.21. Жан Ренуар. Статьи, интервью, воспоминания. — М., 1972.22. Зубавіна І. Б. Екранна культура. Засоби моделювання художньої ре-

альності — К., 2006.23. Ивасаки А. История японского кино. — М., 1966.24. Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911–1933. — М.,

1988.25. Карцева Е. Вестерн. Эволюция жанра. — М., 1976.26. Карцева Е. Сделано в Голливуде. — М., 1964.27. Карцева Е. Голливудские контрасты 70-х годов. — М., 1987.28. Кэндзи Мидзогути: Ретроспектива фильмов. М.; СПб., 200229. Кино Великобритании. Сб. статей. — М., 1970.

116


30. Кино Италии. Неореализм. 1939–1961. — М., 1989.31. Киноведческие записки. Выпуски №№ 1–89.32. Кино: Энциклопедический словарь. — М., 1986.33. Кісін В. Режисура як мистецтво та професія. Життя. Актор. Образ:

Із творчої спадщини. — К., 1999.34. Клер Р. Кино вчера, кино сегодня. — М., 1981.35. Клер Р. Размышления о киноискусстве. — М., 1958.36. Клюге А. Хроника чувств. — М., 2004.37. Козлов Л. Лукино Висконти и его кинематограф. — М., 1987.38. Комаров С. История зарубежного кино, т. 1–3. — М., 1965–1981.39. Комики мирового экрана. — М., 196440. Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. —

М., 1974.41. Кракауэр З. Психологическая история немецкого кино. — М., 1977.42. Краснова Г. Кино ФРГ. — М., 1987.43. Кухаркин А. Чарли Чаплин. — М., 1988.44. Кушевский С. Современное польское кино. — Варшава, 1978.45. Лидзани К. Итальянское кино. — М., 1956.46. Лим А. Важнейшее искусство. Восточноевропейское кино после

1945 года. Главы из книги Miraand Antonin Liehm. The Most Important Art. Berkly, Los Angeles. London, 1977 / Пер. Ольга Рязанова // Киноведческие записки.

47. Луис Бунюэль. Сб. — М., 1979.48. Лукино Висконти. Сб. — М., 1986.49. Маркулан Я. Кино Польши. — Л., 1967.50. Маркулан Я. Киномелодрама. Фильм ужасов. — Л., 1978.51. Михалек Б. Заметки о польском кино. — М., 1964.52. Мунипов А. Мидзогути: отрешенный взгляд // Искусство кино. —

2003. — № 3. — С. 83–91.53. Мусієнко О. Новаторські течії у французькому кінематографі другої

половини ХХ століття. — К., 2005.54. Мусієнко О. Перетин паралельних: «Камершпіль» і українсь ка рево-

лю ційна драма // Мистецькі обрії: Наук.-теор. праці та публіцис ти ка. — К., 2004. — Вип. 7. — С. 223–232.

55. Немешкюрти И. Краткая история венгерского кино. — Будапешт, 1980.56. Нечай О. Ф., Ратников Г. В. Основы киноискусства / Под ред. И. В.

Вайс фельда. — Минск, 1985.57. Орсон Уэллс: Сб. — М., 1978.58. Память о смысле. Спец. номер журнала «Сеанс», посвященный твор-

честву Ингмара Бергмана. — СПб., 1996.

117


59. Плахов А. Всего 33: Звёзды мировой кинорежиссуры — Винница, 1999.60. Плахов А. На краю. Вернер Герцог: Экологически чистый експери-

мент // Искусство кино. — 1993. — № 10.61. Разлогов К. Искусство экрана и проблемы выразительности. — М., 1982.62. Разлогов К. Карлос Саура: Траектория искания // Искусство кино. —

1995. — № 3. — С. 115–128.63. Ричи Д. Ясудзиро Одзу и грамматика его фильмов // Киноведческие

записки. — М., 2005. — Вып. 75. — С. 116–122.64. Рене Ален. Сб. — М., 1982.65. Ренуар Жан. Моя жизнь и мои фильмы. — М., 1981.66. Садуль Ж. Всеобщая история кино: В 6 т. — М., 1958.67. Санд Э. Ориентализм // Искусство кино. — 1995. — № 8.68. Сато Т. Кино Японии. — М., 1988.69. Сиркес П. Режиссеры-собеседники. — М., 1989.70. Скуратівський В. Л. Екранні мистецтва у соціокультурних процесах

ХХ століття: Ґенеза. Структура. Функція: У 2 ч. — К., 1997.71. Соболев Р. Ежи Кавалерович. Фильмы, стиль, метод. — М., 1965.72. Сокольская А. Марсель Карне. — М., 1972.73. Соловьёва И. Кино Италии: 1945–1960. — М., 1961.74. Теплиц Е. История киноискусства: В 4 т. — М., 1966–1972.75. Теплиц Е. Кино и телевидение в США. — М., 1966.76. Трауберг Л. Дэвид Уорк Гриффит. — М., 1981.77. Трофимов М. Девид Линч: По ту сторону китча // Искусство кино. —

1992. — № 5. — С. 167–171.78. Трошин А. Страна Янчо, в которую приглашает Александр Трошин. —

М., 2002.79. Трюффо о Трюффо. — М., 1987.80. Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку. — М., 1996.81. Уэллс об Уэллсе. — М., 1990.82. Утилов В. Режиссеры английского кино // Кино Великобритании. —

М., 1970. — С. 169–181.83. Федоров А. В. Роман Полански // Видео-Асс Premiere. — № 22. —

С. 52–54.84. Феллини Ф. Делать фильм. — М., 1984.85. Филлипов С. Киноязык и история: Краткая история кинематографа

и киноискусства. — М., 2006.86. Флаэрти Р. Статьи. Свидетельства. Сценарии. — М., 1980.87. Франсуа Трюффо. Сб. — М., 1985.88. Чезаре Дзаваттини. Дневники жизни и кино. — М., 1982.89. Черненко М. М. Анджей Вайда. — М., 1975.

118


90. Шредер П. Одзу и дзэн // Киноведческие записки. — М., 2005. — Вып. 75. — С. 123–136.

91. Экранное искусство и литература. Звуковое кино: Сб. ст. — М., 1994.92. Экранное искусство и литература. Немое кино: Сб. ст. — М., 1991.93. Юренев Р. Краткая история мирового кино. — М., 1983.94. Ямпольский М. Видимый мир: Очерки ранней кинофеноменологии. —

М., 1993.95. Ямпольский М. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинемато-

граф. — М., 1993.96. RWF — это Фассбиндер / Пер. М. Коренева. — СПб., 2002.97. Naitza S. Opętanie: Ekstremalne kino i pisarstwo Andrzeja Żuławskiego. —

Warszawa, 2004.

Додаткова література1. Бергсон А. Материя и память // Бергсон А. Собр. соч.: В 4 т. — М.,

1992. — Т. 1. — С. 160–301.2. Вендерс В. В поисках современного Одиссея // Искусство кино. —

1987. — № 4. — С. 120–125.3. Горпенко В. Архітектоніка фільму — К., 2000.4. Делёз Ж. Кино /Пер. с фр. Бориса Скуратова. — М., 2004.5. Делёз Ж. Критика и клиника. — СПб., 2002.6. Деллюк Л. Фотогения кино. — М., 1924.7. Жижек С. (ред.) То, что вы всегда хотели знать о Лакане, но боялись

спросить у Хичкока / Пер. с англ. — М., 2004.8. Зубавіна І. Б. Час і простір у кінематографі. — К., 2008.9. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. — Тал лин, 1973.10. Оніщенко О. Художня творчість у контексті гуманітарного знання —

К., 2001.11. Орлова Т. І. Естетика синтезу: категорії, універсалії, парадигми (в кон -

тексті художньої творчості). — К., 2002.12. Рутковський О. Український словник-довідник екранних медіа. — К.,

2007.13. Юнг К. Г. Психология и поэтическое творчество: Феномен Духа в ис-

кусстве и науке // Юнг К. Г. Собр. соч.: В 19 т. — М., 1992. — Т. 15.

Анотація. Програма курсу лекцій з історії зарубіжного кіно ставить за мету сформувати у студентів професійну обізнаність у сфері становлення, розвитку та актуальних тенденцій світового кінематографа, розуміння його місця і значення в контексті художньої культури ХХ ст. Програма покликана започаткувати стійке усвідомлення особливостей різних худож-ніх течій і напрямів, специфіки кінематографічних шкіл світу та авторських екранних практик у їх історичному розвиткові, взаємозв’язках та взаємовпливах. Програма передбачає розгляд


етапів становлення і розвитку кіно як синтетичного виду мистецтва, дослідження закономір-ностей формування своєрідної «мови» кіно та засобів художньої виразності, вивчення наці-ональної неповторності кінематографій світу у діалектичному зв’язку явищ мистецтва та ма-сової культури.

Ключові слова: кінематограф, засоби художньої виразності, екранні практики, синтетичне мистецтво.

Аннотация. Программа курса лекций по истории зарубежного кино имеет целью формиро-вание у студентов профессиональной компетентности в сфере становления, развития и акту-альных тенденций мирового кинематографа, понимания его места и значения в контексте ху-дожественной культуры ХХ века. Программа призвана заложить основы стойкого понимания особенностей различных художественных течений и направлений, специфики кинематографи-ческих школ мира и авторских экранных практик в их историческом развитии, взаимосвязях и взаимовлияниях. Программа предполагает рассмотрение этапов становления и развития кино как синтетического вида искусства, исследование закономерностей формирования своеобраз-ного «языка» кино и средств художественной выразительности, изучение национальной непо-вторимости национальных кинематографий мира в диалектической связи явлений искусства и массовой культуры.

Ключевые слова: кинематограф, средства художественной выразительности, экранные прак-тики, синтетическое искусство.

Summary: The course program of lectures on the foreign cinema history is aimed to form pro-fessional competence of the students in the field of the world cinema establishment, development and current trends, understanding of it’s place and importance in the context of the XXth century artistic culture. The program is intended lay the foundations of a stable understanding of the various artistic trends and directions the specificity of the world cinema schools and author’s screen practices in their historical development, interrelation and interaction. The program involves consideration of the stag-es of formation and development of cinema as a synthetic form of art, the research of formation of the specific «language» of cinema and means of artistic expression, the study of the world national film’s national uniqueness dialectically interrelated phenomena of art and mass culture.

Keywords: cinema, means of artistic expression, screen practice, synthetic art.

Documents

Повний текст PDF - 285.185 Kb