МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕУЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ«СИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ГЕОДЕЗИЧЕСКАЯ АКАДЕМИЯ»

(ФГБОУ ВПО «СГГА»)

Ю. В. Гаврилов

КАРТОГРАФИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН

Монография

НовосибирскСГГА2013

УДК 528.9Г 124

Рецензенты: кандидат технических наук, доцент, СГГА Е.С. Утробинадиректор ООО «Новосибирская картографическая фирма»В.М. Хомик

Гаврилов, Ю. В.Г124 Картографический дизайн [Текст] : монография / Ю. В. Гаврилов. –

Новосибирск : СГГА, 2013. – 146 с.

ISBN 978-5-87693-670-7

В монографии на основе исследований отечественных и зарубеж-ных ученых рассмотрены вопросы дизайна и пути достижения луч-ших результатов в картографическом дизайне.

Монография иллюстрирована фрагментами картографическихизданий разных лет, работами автора и студентов, что позволяет су-дить об уровне развития дизайна в современном обществе с рыночнойэкономикой.

Монография предназначена для специалистов, занимающихся во-просами картографического дизайна, а также может быть использова-на студентами и бакалаврами при изучении курса «Картографическийдизайн».

Печатается по решению редакционно-издательского совета СГГА

УДК 528.9

ISBN 978-5-87693-670-7 © ФГБОУ ВПО «СГГА», 2013

Дизайн всеобщ! Это рок,

подобный всеядной черной дыре.

Вначале он назывался презрительно,

«декадентское оформительство».

Потом подозрительно – «дизайн».

Теперь подобострастно – «Его

Величество Дизайн».

Максиме Виньелли

5

ПРЕДИСЛОВИЕ

С незапамятных времен общество стремится к совершенству,

к красоте и это наглядно подтверждают дошедшие до нас наскальные

рисунки, археологические раскопки. Развитие картографии логично

связано с успехами развития общества, в котором нет предела для со-

вершенства, и карта, как продукт этого общества, отражает многие

социально-реформаторские успехи эпохи. К началу XXI в. она акку-

мулировала все самое лучшее из передовой человеческой мысли.

Основной проблемой философски-эстетической мысли всегда яв-

лялась проблема прекрасного. Оценка красоты художественных про-

изведений, в том числе и карт, менялась и развивалась вместе с пере-

довыми взглядами общества, и появившийся термин «дизайн»

(desiqn) явился закономерным, своевременным, теоретическую осно-

ву которого составила техническая эстетика – методы художественно-

го конструирования.

Изобразительное искусство и карта всегда «шли» рядом, так как

историко-познавательная и художественная ценность прошлых карто-

графических изданий доказаны и признаны многими учеными разных

стран. Причем, самое лучшее, достигнутое поколениями выдающихся

мастеров разных лет, теперь успешно используется и в наше время.

К их числу можно отнести разработки отдельных систем картографи-

ческих обозначений, научные принципы использования цвета,

6

светотени и многое другое. Их развитие, связанное с особенностями

назначения разных видов картографической продукции, и составляет

основу современного дизайна в картографии.

Картографический дизайн, как особый вид графики, имеет свои

особенности и черты, что последовательно рассматривается ниже.

7

ВВЕДЕНИЕ

Карта, как известно, содержит большой объем информации, ос-

воение которой во многом зависит от методов и изобразительных

средств, предложенных в каждом конкретном случае авторами произ-

ведений. Поэтому главная задача настоящей монографии – помочь

студентам, избравшим картографическое образование, приобрести

знания в теории дизайна, опыт, умения и навыки улучшения оформ-

ления. Художественная графика и техническая эстетика, составляю-

щие понятие «дизайн» и применяемые в картографии, способствуют

успешной работе с картой.

Дизайнер, в активном творческом процессе на основании опыта,

находит такие изобразительные средства, которые позволят опреде-

лить его авторскую карту, как художественное произведение – синтез

графики и цвета. Нам известны произведения искусств, приносящие

много радостных открытий, удовлетворений. Этого мы вправе ожи-

дать и от издаваемых карт и атласов, хотя карта и не является в пря-

мом смысле произведением искусства, а только опосредованно. Наша

задача – вдумчиво использовать все имеющиеся изобразительные

средства для упрощения раскрытия содержания карты.

Иллюстрации, приведенные в тексте, играют большую роль, так

как дают направления совершенствованию оформлению карт. От-

дельные работы, выполненные студентами-картографами СГГА,

8

свидетельствуют об интересных предложениях и попытках решить

по-новому композицию, осуществить выбор графических средств. В

работу не включены карты прошлых столетий. Они запомнились вы-

соким качеством графики, но уступают современным изданиям по

информативности содержания.

Для расширения знаний по дизайну размещен список источников,

рекомендации авторов которых, их советы и предложения заслужива-

ют внимания.

9

1. ДИЗАЙН В РОССИИ И ЗА РУБЕЖОМ

По изданиям разных лет можно проследить за развитием дизайна

как в России, так и за ее пределами, причем дизайн прошел трудный

путь развития от взлетов до почти полного забвения, но возродился.

Если верить информации, взятой из интернета, итальянец

К. В. Скьер впервые упомянул термин «дизайн», означающий «рож-

денный у художника и внушенный Богом», – концепцию произведе-

ния искусства. Так с XVI в. термин «дизайн» стал употребляться по

всей Европе [1].

Другая публикация утверждает появление термина с 1826 г.

в Американской академии изящных искусств. С 1849 г. в Лондоне на-

чал издаваться журнал «Journal of Desiqn». Проблемы отношений

традиционно художественного творчества, эстетики и науки стали

особенно бурно дискутироваться после проведения первой Всемир-

ной выставки в Лондоне в 1851 г. и организации Южно-Кесингтон-

ского музея [2].

Встречаются и другие альтернативные определения, например:

дизайн – творческий метод, процесс и результат художественно-тех-

нического проектирования промышленных изделий, их комплексов

и систем; дизайн – искусство компоновки, стилистики и украшения.

В наше время термин «дизайн» в английском языке трактуется

широким спектром перевода от замысла, плана, цели до проекта.

10

Дизайн – это и композиция, и даже узор. Дизайн рассматривают

в кругу других искусств, т. е. как художественное конструирование,

как художественное проектирование. Его относят к роду искусств

пластическому, пространственному и др. [3].

Изучая основу появления дизайна, многие авторы публикаций

сходятся в едином мнении, что в эпоху стремительного развития нау-

ки и техники остро ощущается необходимость сознательного контро-

ля и управления новой технической средой нашей жизни.

В России в 1921 г. в Москве была организована группа художни-

ков Института художественной культуры (ИНХУК), поставившая

целью создание вещественных и конкретных построений в простран-

стве и на плоскости. Организация, эволюция, практическая и теоре-

тическая деятельность, идеологическая платформа широко обсужда-

лись и в 1922 г. В обществе развернулись обширные дискуссии по

анализу и конкретизации цвета, понятий утилизации и целесообраз-

ности предметов быта, по исследованиям в живописи кубизма

и других футуристических направлений. ИНХУК решительно отри-

цал идейно-образную сущность искусства.

Были попытки создания групп, аналогичных ИНХУК в Витебске

(К. Малевич), Петрограде (В. Татлин), но отсутствие государствен-

ной финансовой поддержки не позволило укрепить и развить их дея-

тельность.

В период 1920–1921 гг. были созданы государственные Высшие

художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС) – Московский

художественный вуз с факультетами живописи, полиграфии, скульп-

туры, архитектуры и др. В отдельных публикациях отмечается боль-

11

шое влияние ВХУТЕМАС на развитие дизайна во многих странах

мира. В 1926–1927 гг. институт переименован во ВХУТЕИН – Выс-

ший государственный художественно-технический институт.

В Петрограде ряд художников – Матюшин, Лапшин, Пунин по-

ставили задачей своей работы создавать самодовлеющие «эстетиче-

ские миры». Не наладив серьезную работу, они перешли работать не-

посредственно на заводы [4].

В конце 20-х гг. прошлого столетия в США экономический кри-

зис привел к необходимости создания конкурентно-способных това-

ров. Выход с ними на мировой рынок стал неизбежным, и дизайнеры

разных стран мира поспешили в США с целью заработка и создания

удобных и красивых изделий.

В 30-х гг. ХХ столетия в России были изданы первые обобщаю-

щие труды по новейшему прикладному искусству и дизайну. Они

подвели итог первому периоду практических изысканий. Среди авто-

ров работы Н. Певзнера «Пионеры современного дизайна», Г. Рида

«Искусство и промышленность», Л. Мамфорда «Техника и цивилиза-

ция» и др.

В картографии, утверждая свой особый статус вида искусств, ди-

зайн разрабатывает свой специфический язык. Среди небольшого

числа картографических публикаций в 1939 г. коллектив авторов в со-

ставе Г. Н. Башлавиной, Г. П. Давыдова и П. К. Колдаева издали

«Краткое руководство по оформлению карт», положившей начало

разработкам вопросов дизайна карт [5].

Как известно, ХХ столетие оставило след бурным развитием

промышленности в ряде развитых стран, что послужило появлению

12

эстетических требований к продукции. Так, например, в Германии

в начале века была открыта высшая школа Баухауз с задачами – раз-

работать эстетику форм изделий и архитектуры. Современное пред-

ставление о дизайне шире и трактуется не только промышленным

производством, о чем сказано ниже.

В США и других странах под дизайном понимают проектирова-

ние зданий, потребительских товаров, промышленного оборудования,

полиграфической продукции и многое другое. С 1990 г. в США дейст-

вует программа подготовки докторов наук по дизайну. Известны мно-

гочисленные школы дизайна при Иллинойском технологическом ин-

ституте, в Пассаде, колледж дизайна «Центр искусств» в Калифорнии

и другие. Главный акцент обучения уделяется практической деятель-

ности. Авторитетны в мире дизайнеры университетов Цинциннати,

Филадельфии, Канзаса, Станфорда и др.

В России всплеск развития дизайнерской деятельности начинает-

ся с 1962 г., момента образования Всесоюзного научно-исследова-

тельского института технической эстетики (ВНИИТЭ) с сетью конст-

рукторских бюро. Институт проводит и научно-исследовательскую

работу помимо разрабатываемых программ художественно-техничес-

ким бюро. В нашей стране работает творческий Союз дизайнеров

с отделениями в крупных городах. Теперь дизайн является одним из

ведущих методов проектно-художественного творчества.

С каждым годом рождаются новые идеи, мысли, новые определе-

ния сути дизайна, расширяющие сферу интересов человека, образ его

мысли. XXI столетие разрешит все вопросы, споры и трудности ди-

зайна, открыв новые горизонты прогрессу общества.

13

2. ВИДЫ ДИЗАЙНА

История развития дизайна свидетельствует о проникновении при-

кладного искусства во все сферы деятельности человека. С середины

XIX столетия и по настоящее время происходят качественные измене-

ния в дизайне. К примеру, если ранее все предметы украшательства

индустриального дизайна изготавливались отдельными художниками и

ремесленниками, то теперь в наш XXI в. компьютерные технологии,

машины вторглись, заменив ручной труд, диктуя свои законы.

Понятие «дизайн», «дизайнер» в нашем современном обществе

актуальны, востребованы и их недооценка негативно сказывается на

результатах труда. Таким образом, мы встречаемся в повседневной

жизни с разными видами дизайна и кратко остановимся на их сути.

Картографический дизайн составляет основу наших исследова-

ний и накопленный опыт оформления карт за многие столетия помо-

гает взглянуть на ход развития науки. Содержание карт представляет

большой объем информации, и она должна быть спроектирована,

сконструирована и приобщена к высоким художественным понятиям

изобразительного искусства. Как и в других видах дизайна, изобрази-

тельные средства играют важную роль. Оценка прекрасного развива-

ется последовательно с годами на примерах ранее изданных шедевров

графики, цвета и светотени, а точнее – их гармоничного и продуман-

ного сочетания, что аналогично красоте. Но красота карты не является

14

самоцелью. Главное в восприятии содержания карт состоит в простом

и доступном виде условных обозначений, приносящих знания.

Значительный объем дизайнерских работ приходится на так на-

зываемый индустриальный дизайн – проектно-художественную дея-

тельность в области индустриального формообразования. Конструи-

рование большого числа наименований бытовых промышленных

изделий в сочетании с экономичностью, удобством, поиском интерес-

ных современных форм, наконец, жесткая конкуренция служит успе-

хом в работе. Задача дизайна состоит не только в определении фор-

мальных качеств промышленных изделий, но и их комплексов и сис-

тем с целью удовлетворения эстетики и утилитарности изделия.

Дизайном архитектурной среды занимаются архитекторы, проек-

тировщики, разрабатывающие интерьеры и фасады административ-

ных, общественных, промышленных зданий и сооружений, музеев,

выставок, праздничные и фестивальные экспозиции. Даже этот не-

полный перечень убеждает в большом объеме работ, ответственном

поиске архитектурного образа, стилистических особенностях окру-

жающей архитектурной среды и объемопланировочных решений. Во

многих городах страны функционируют фирмы, предлагающие про-

фессиональное выполнение проектов. Большую помощь в поиске оп-

тимальных вариантов проектов оказывают современные графические

программы Archi CAD, Corel Draw, Photoshop и др. Компьютерная

грамотность становится всеобщей и необходимым образом жизни

общества XXI столетия. На рис. 1 и 2 представлены дизайнерские

разработки интерьеров, выполненные с помощью компьютерной

графики.

15

Товарные знаки, фирменные стили, иллюстрации, упаковка, рек-

ламная продукция, обозначения транспортных средств, логотипы

и многое другое составляют графический дизайн. Теперь они пред-

ставляют часть современной художественной культуры с общим деви-

зом – польза и совершенство формы. Графический дизайн учитывает

рекомендации и разработки семиотики, – науки о знаковых системах

с подключением ученых разных направлений таких как, например,

инженерной психологии, кибернетики, филологии, математики и др.

Главная задача разработать яркий, быстро запоминающийся образ,

т. е. совершить так называемую «мозговую атаку» по признанной

психологической теории З. Фрейда.

Особа значима роль дизайнера плакатной продукции, разрабаты-

ваемой во многих странах с большим коммерческим успехом. В этой

большой теме особняком выделены высокохудожественные работы

советских художников на тему Великой Отечественной войны, во-

шедшие в золотой фонд изобразительного искусства.

Совсем недавно стали уделять большое внимание дизайну ланд-

шафтной среды. Найденные многие интересные решения связаны

с благоустройством городских рекреационных зон совместно с малы-

ми архитектурными формами, создают оптимальные условия для от-

дыха и лечения.

16

Рис.

1. К

омпь

юте

рная

раз

рабо

тка

инте

рьер

а ки

ноко

нцер

тног

о ко

мпле

кса

В. М

аяко

вско

го (м

асте

рска

я №

2, Н

овос

ибгр

ажда

нпро

ект)

17

Рис.

2. Д

изай

нерс

кая

разр

абот

ка и

нтер

ьера

каб

инет

а ко

смон

авти

ки,в

ыпо

лнен

ной

с по

мощ

ьюко

мпью

терн

ой г

рафи

ки, а

втор

Е. А

. Тиг

унов

18

Компьютерный набор, электронная верстка страниц давно сталиприметами времени. В полиграфии сложились свои закономерностиграфического дизайна. На рис. 3 представлен образец разработки ди-зайна обложки книги «Геология и математика» издательства «Наука»Сибирского отделения Академии наук России. Своя особенность, спе-цифика композиции, графики и цвета присущи научным изданиям. Онихарактеризуются в определенной степени «аскетизмом», строгостьюприменения изобразительных средств, исключением элементов укра-шательства, чем часто неоправданно грешат книжные издательства.

Рис. 3. Образец дизайна обложки книги «Геология и математика»издательства «Наука» Сибирского отделения Академии наук России,

автор Ю. В. Гаврилов

19

Дизайнеры одежды разрабатывают модную, нарядную, повсе-

дневную, фирменную и рабочую одежду. Участвуя в международных

конкурсах, отечественные дизайнеры добиваются хороших результа-

тов и чувствуют востребованность своего труда.

Таким образом, далеко не полный перечень видов дизайна убеж-

дает в широком его использовании, которое с годами, как показывает

жизнь, будет совершенствоваться и развиваться.

20

3. КАРТОГРАФИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН

Картографическая продукция, издаваемая в наше время, включает

карты, атласы и их производные виды, которые являются предметом

дизайнерской деятельности. Как следует трактовать понятие «карто-

графический дизайн»? В картографической литературе К. А. Салищев

отмечает: «Художественное проектирование ставит целью создание

карт в эстетически совершенной форме, наилучшим образом учиты-

вающей назначение конкретной карты и условия работы с ней. Это

одно из проявлений художественно-конструкторской деятельности,

известной во всем мире под термином "дизайн". При проектировании

карты заботы о ее художественных достоинствах имеют в виду найти

такое оформление, которое привлечет к карте внимание потребителя,

пробудит у него интерес и в конечном результате облегчит восприятие

содержания карты и вообще пользование ею» [6].

Ю. С. Билич, А. С. Васмут подчеркивают направленность изобра-

зительных средств, выражающуюся в их простоте, строгости, эконо-

мичности, удобстве построения и восприятия наглядности [7].

Таким образом, обобщая, можно заключить, что картографиче-

ский дизайн – это художественное проектирование карт, в основе ко-

торого заложены изобразительные средства, позволяющие осущест-

вить избранные способы отображения содержания. Можно согласить-

ся с мнением А. М. Берлянта – «привлечение методов компьютерной

21

графики повышает эстетические качества и выразительность карты»

[8]. Разрабатывая картографический язык карты, автор творит, создает

новые обозначения в соответствии с тематикой карты, но в компью-

терных программах знаки уже заложены и велик соблазн их только

перенести. Следовательно, разработка знаковых систем, правила их

построения, употребления и чтения, по мнению А. А. Лютого, не мо-

жет быть заменена чисто механическим использованием ранее разра-

ботанных знаков [9].

Художественные достоинства карт во многом зависят от автора,

дизайнера – высокопрофессиональных специалистов. К сожалению,

в системе картографического образования подготовке дизайнеров

уделяется мало внимания.

Нельзя не вспомнить картографические работы прошлых столе-

тий. В этом отношении представляет интерес эпоха бурного развития

науки и искусства в XV–XVI вв. Так называемая эпоха Возрождения

дала миру великих личностей художников, ученых – Леонардо да Вин-

чи (1452–1519), Дюрера (1471–1528) и других, оставивших нам свои

бесценные картографические работы. Было престижным размещать

карты в интерьерах дворцов. Особенностью того времени было боль-

шое мастерство исполнителей, гармонично сочетавших в себе талан-

ты картографов и художников. Гравирование карт на дереве, меди –

господствующий стиль той эпохи – высоко оценивается и в наши дни.

Смена столетий сказалась на технических вопросах проектирова-

ния карт. Взамен художественной наглядности отображения элемен-

тов содержания, на картах доминирует чисто технический подход, эс-

тетической стороной нередко пренебрегают, и это не случайно.

22

Возросла роль карты, как точного информационного источника

для использования в военном деле, навигации, учете земель и др. Так,

теперь к числу современных новых технических средств мы по праву

относим компьютерные технологии, зарекомендовавшие себя поло-

жительно с разных сторон.

Возрождение интереса к художественному оформлению карт

и осознание его практической ценности, относится уже ко второй по-

ловине XX столетия и связано это, прежде всего, с общим развитием

дизайна. Известный девиз дизайна – польза и совершенство формы –

в полной мере относится и к картографическому дизайну. И прежде,

и теперь удобство работы с картой, доступность восприятия содержа-

ния, снижение затрат на издание всегда учитывались авторами карт.

Следовательно, дизайн нам диктует новизну подхода органического

сочетания экономики, удобство пользования и поиск совершенных

изобразительных средств в эстетическом понимании.

Число разновидностей карт так велико, что их подразделяют на

группы и к каждой из них сформулированы свои эстетические требо-

вания. Это обусловлено разными принципами назначения, использо-

вания карт и другими. Не останавливаясь детальнее на сути данного

мнения, можно заметить, что буквально вся издаваемая картографи-

ческая продукция нуждается в совершенствовании дизайнерами.

В первую очередь это касается массовых изданий – учебных, турист-

ских карт, политико-административных. Проведенные автором моно-

графии исследования восприятия учебных карт показали ранее неиз-

вестные интересные результаты. Так, например, выяснилось положи-

23

тельное воздействие определенных цветовых сочетаний на быстрое

снятие информации с карт в зависимости от возраста учащихся [10].

Тематические карты, передающие качественные и количествен-

ные характеристики многих социально-экономических и природных

явлений, требуют при проектировании участия дизайнеров. Для этого

вида карт нередко возникает вопрос, насколько свободен дизайнер

в выборе изобразительных средств. Изучение многих тематических

карт, часто создающихся по заказам ведомств, других подразделений,

убеждает – свобода минимальная. Традиционность цветовых реше-

ний, штриховых символов велика и отступление от них недопустимо

и может привести к непредсказуемым последствиям в работе потре-

бителей.

Другие виды картографической продукции – схемы, синоптиче-

ские и рабочие карты в меньшей степени привлекают внимание ди-

зайнеров, так как оперативность их составления известна, но и они

должны характеризоваться своим хорошим видом. Не нужно доби-

ваться красоты, как самоцели. Всегда подлинная художественность

привлекает потребителя и это особенно актуально в период рыночной

экономики.

В названных изданиях не только цвет, как один из основных изо-

бразительных средств, обладает универсальным свойством быстрого

запоминания, но и штриховые элементы карт в немалой степени несут

большую часть информации. Не случайно не решен окончательно во-

прос в отношении величины информативной емкости карт. К художе-

ственному оформлению карт это имеет самое прямое отношение. Еще

не определена та «золотая середина», которая позволяет управлять

24

информационной емкостью карт, а, значит, содействовать успеху ра-

боты дизайнера.

В теории дизайна проектирование состоит из трех основных ста-

дий – дивергенции, трансформации и конвергенции. Иными словами,

дивергенция – это расширение проектной стадии для плодотворного

поиска решений, а трансформация – стадия разработки для высокого

творчества. Конечное решение найденного образа, вида продукции

составляет понятие «конвергенция». И в картографии рассуждаем

о трех стадиях проектирования, а именно об анализе, синтезе и оцен-

ке. Таким образом, логично определены точки соприкосновения, они

традиционны и давно известны. В картографическом дизайне реко-

мендуется анализировать, что и происходит, ставить задачи, расчле-

нять на части, затем соединять найденное по-новому, отступая от тра-

диции, и далее изучать последствия работы, т. е. оценивать результат.

Можно не упоминать, какие у нас ограничения в возможностях

изображения содержания карт, они известны, но дизайн предусматри-

вает разумное переосмысление спроектированного еще ранее с отка-

зом от старых стереотипов. Речь идет о модернизации с целью пере-

издания карты. Можно убедиться, что успех работы дизайнера при

проектировании зависит от правильного сочетания двух средств по-

знания – науки и искусства.

Задачи эргономики взаимосвязаны с дизайном и рассматриваются

с учетом человеческих факторов. Дизайн не может существовать и раз-

виваться вне связи с эргономикой, что утверждает В. М. Мунипов.

С этим выводом нельзя не согласиться.

25

Как отмечалось ранее, потребителям карт XXI столетия нужны

издания с большим объемом информации, заключенной в удобную

и доступную форму восприятия. Следовательно, речь пойдет о со-

держании карт и условных обозначениях, их классификации и о мно-

гих других вопросах, с которыми приходится сталкиваться дизайнеру.

Большое число издаваемой картографической продукции не по-

зволяет рассматривать детально вопросы дизайна каждой группы карт

и тем более давать окончательные рекомендации лучших вариантов

оформления. Отдельные виды карт остаются вне поля зрения по раз-

ным причинам и, кроме того, далеко не все взгляды авторитетных

авторов выдерживают критику, убедительны и могут быть рекомендо-

ваны. Теория дизайна систематически дополняется новыми предло-

жениями и рекомендациями. Так, например, еще в 1969 г. на совещании

в ГУГК по улучшению художественного оформления и полиграфиче-

ского исполнения картографической продукции было рекомендовано

перенять принципы дизайна книжной графики и применить их в кар-

тографии. Была положительно оценена работа Новосибирской карто-

графической фабрики по использованию суперобложки атласа Кара-

гандинской области (рис. 4). Позже этот опыт нашел распространение

на атласной картографии страны.

Окончательный результат работы дизайнера оценивается как

успешный не только на основании анализа реализации продукции

на рынке сбыта, но и по положительной оценке самими потребите-

лями карт.

26

Рис. 4. Образец суперобложки атласа, изданного на Новосибирской

картографической фабрике, работа автора Ю. В. Гаврилова

27

Достижение хороших результатов дизайна замедляется по разным

причинам и среди них можно назвать недостаточно серьезный взгляд

на эстетику карт в целом как самого заказчика, в первую очередь, так

и исполнителей. Ранее отмечалось – работа авторов карт протекает

в рамках условностей, мешающих развитию новых направлений. Ог-

раничено и изучение лучших образцов зарубежной продукции, по-

этому исполнители вынуждены повторять изобразительные приемы

ранее изданных неплохих работ, но эта тенденция теперь уступает

место более осознанным действиям. В этом убеждают издания по-

следних лет с качественными материалами – красками, меловой бума-

гой и т. д.

3.1. Изобразительные средства

Изобразительные искусства связаны со зрительным восприятием

и создают в нашем сознании отображение видимого мира как на

плоскости, так и в пространстве. Таковыми являются графика, живо-

пись и скульптура.

Содержание – язык карты, передается путем использования

штриховых знаков, цвета – фоновое оформление и светотени – пла-

стическое отображение. При определенных условиях ими можно соз-

дать гармоничное – высокохудожественное произведение, что будет

удовлетворять и воспитывать потребителя, но можно получить иной

отрицательный результат. Следовательно, изучение изобразительных

средств, закономерностей их зрительного восприятия являются не-

пременными условиями достижения убедительного и продуманного

28

дизайна. В этой связи теорию картографического дизайна подразде-

ляем на три составляющие – дизайн графики, цветовую пластику

и светотень.

Благодаря связи изобразительного искусства с непосредственным

восприятием предметного мира, возникает целый ряд присущих им

эстетических качеств – возможность ощущения, присутствия среди

живой природы, действительности. Картографические изобразитель-

ные средства специфичны и мы не можем требовать от всех видов

карт, кроме художественно-ландшафтных, максимум наглядности

и минимум условностей.

В. Н. Назаров в работе «Методы и изобразительные средства

в картографии» подчеркивает важность вопроса правильного подбора

изобразительных средств, характеризуя их, как комбинацию методов

и приемов технической и художественной графики. Под термином

«метод картографии» мыслится «совокупность условий, позволяю-

щих отобразить на карте размещение, а также передачу качественных

и количественных характеристик...» [11].

Выбирая изобразительные средства, решается вопрос борьбы

двух противоположных направлений – наглядности и метричности.

Под наглядностью принято понимать быстро возникающее представ-

ление об объекте, предмете, его узнаваемость. Наглядность изображе-

ния – основа показа качественных характеристик. Метричность дает

возможность получения числовых данных путем измерения на карте.

Не менее важен вопрос выбора изобразительных средств для ре-

шения многопланового отображения содержания на карте, т. е. глав-

ное содержание следует передавать яркими красками, увеличенными

29

размерами обозначений, а второстепенное – «отнести» на второй

план. Особо следует упомянуть показ рельефа на картах. Целевое на-

значение карты принимается за основу решения и предпочтение отда-

ется либо метричности с помощью горизонталей (так называемое

изобразительное средство – мнимые векторы), либо наглядности.

В этом случае используют пластический метод – светотень, о чем де-

тальнее излагается ниже.

В вышеназванной публикации В. Н. Назарова классифицируются

им разработанные изобразительные средства. Рассмотрим особенно-

сти их как основы дизайнерской работы. На картах большую площадь

занимает самое несовершенное и древнее изобразительное средство –

«прямое указание». Эти многочисленные текстовые и цифровые под-

писи перегружают карту, но раскрывают важные и порой необходи-

мые качественные и количественные показатели явлений. Прямое

указание хотя и характеризуется отсутствием наглядности, без подпи-

сей собственных названий представить современную карту невоз-

можно. Можно вспомнить совсем недавнее прошлое – так называе-

мые «немые карты», терявшие большую информативность. Прямое

указание, несмотря на названные недостатки, широко применяется

и дизайнеру есть над чем поработать – над выбором шрифтов, их цве-

та, это подробно рассмотрено в подразделе «Графический дизайн».

Самым выразительным и основным изобразительным средством

является цветовой тон, обладающий высокой степенью наглядности.

Рассуждая о цвете, следует назвать основные его характеристики,

параметры. Еще в 1666 г. Исаак Ньютон, разлагая белый свет, полу-

чил спектральные полосы разных цветовых оттенков в зонах длин

30

волн от 760 до 380 нанометров (1 нм – 10–9 м). Позже определились

и с основными понятиями цвета. Кратко остановимся на них.

Цветовой тон – это такое качество цвета, которое делает его по-

хожим на один из спектральных или пурпурных (красный, оранже-

вый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый). Светлоту будем

рассматривать как степень приближения к белому или степень удале-

ния от черного. Чем больше белого, тем выше светлота. Третья харак-

теристика цвета – насыщенность – понимается как степень выражен-

ности цветового тона, т. е. степень избирательного поглощения лучей

падающего белого света. В разделе «Цветовая пластика» подробнее

вернемся к этим понятиям.

Следовательно, изменяя характеристики, можно достичь большо-

го числа разнообразных оттенков, добиться гармоничного сочетания

окрасок, используя цветовой круг. Подбор всех изобразительных

средств носит символический, условный характер. Выбирая цвет,

можно подражать окраскам окружающей нас природы или отталки-

ваться от наших ощущений. Нельзя забывать об условно названных

и общепринятых «теплых» или «холодных» окрасках. Принято счи-

тать, и в этом убеждаемся, что цвет – уникальное изобразительное

средство, поскольку обладает свойством наглядности и метричности.

Качественные различия передают цветом, например, на картах расти-

тельности лиственные породы – зеленым, а хвойные – голубовато-

зеленым оттенком. Количественные характеристики выражают путем

увеличения насыщенности цвета, например, на климатических картах

– чем больше осадков, тем насыщеннее окраска и т. д.

31

Международное признание получила окраска рельефа по зелено-

коричневой шкале в конце XIX столетия. Принцип затемнения окра-

ски «чем выше, тем темнее» имеет ряд недостатков, о которых будет

сказано позже, но цветовые сочетания «зелено-коричневой» шкалы

используются во всем мире до сих пор, в чем убеждают отечествен-

ные и зарубежные издания.

Дизайнеров будут интересовать «граничные линии» – изобрази-

тельное средство с возможностью изменения не только самого рисун-

ка, но и окраски. Граничные линии применяются при картографиро-

вании методом ареалов, встречаются случаи окраски линий с одной

стороны, например, окантовка границ на общегеографических и по-

литико-административных картах. Наглядность и метричность пере-

даются путем изменения рисунка толщины линии и цвета. В этом

случае встречаемся с борьбой названных ранее двух противополож-

ностей – наглядностью и метричностью. Наглядность выражается

в ярких окрасках и преувеличенных размерах, а метричность связана

с использованием утонченных линий. Совмещение наглядности и мет-

ричности – характерное свойство граничных линий.

Изобразительное средство «площадь» применяется в двух случа-

ях: при соотношении площадей картографируемого явления, так на-

зываемые масштабные площади и для количественной характеристи-

ки точечных объектов, т. е. внемасштабные площади. Масштабные

площади связаны с методом качественного фона и ареалами. Вне-

масштабные используются при значковом методе и картограмме.

Площади передают количественные показатели, но больше наглядно-

сти. «Площадь построения – обязательное изобразительное средство

32

для любого метода картографирования. Однако в некоторых из них

(линии движения, векторный, точечный) появление площади носит

паразитический характер, площади построений не предусматривают

сущность метода, а появляются в силу невозможности графического

осуществления математических линий и точек», – подчеркивает автор

разработок В. Н. Назаров [11]. В зависимости от назначения и темы

карты дизайнер имеет возможность увеличить размеры граничных

линий и повысить силу окраски.

«Буквенно-цифровые обозначения» широко используются на кар-

тах для передачи качественных и количественных показателей.

Условная буква, цифра размещаются в пределах картографируемой

территории, подчеркивая общность явления, т. е. качественную харак-

теристику. Размер знака передает не только количественную характе-

ристику но и локализацию явления. Следует уметь отличить прямое

указание от буквенно-цифровых обозначений. Буквенно-цифровые

выражают условный знак, а прямое указание передает количествен-

ную характеристику в точке, например, абсолютная высота рельефа.

Буквенно-цифровые обозначения не обладают наглядностью и ди-

зайнеру следует обратить внимание на ассоциативность отдельных

букв с отображаемым явлением. В качестве примера можно назвать

буквенные символы таблицы Менделеева. Невелика и метричность

этого изобразительного средства. Единственным достоинством, как

отмечает автор разработки, является простота – буквы и цифры в ле-

генде подробно характеризуются. Поскольку это изобразительное

средство несовершенно и рекомендуется на полевых оригиналах, ра-

бота дизайнера здесь невелика.

33

Ранее употребимы «простейшие геометрические построения», –

изобразительное средство передает преимущественно качественные

характеристики. Они представляют сочетания отрезков прямых и дуг

окружностей, т. е. это геометрические построения (рис. 5).

разомкнутые замкнутые

Рис. 5. Простейшие геометрические построения

Число разновидностей построений невелико из-за требования

максимальной простоты их рисунка. Картографируемые площади,

выражающие качественные различия, передаются часто повторяемы-

ми построениями, достаточно вспомнить условные знаки луговой,

высокотравной растительности и др. на топографических картах.

Не рекомендуется добиваться наглядности за счет изменения раз-

меров знаков в силу потери однотипности всего изображения. Мет-

ричность изображения возможна путем сочетания с другими изобра-

зительными средствами, например, со скаляром. Допустимо каждому

геометрическому построению присваивать определенное число еди-

ниц количественной характеристики.

Дизайнер, применяя данное изобразительное средство, прежде

всего, должен сохранять минимальное число построений, избегая тем

самым перегрузки карт. Рекомендуется использовать вместо черной

34

светлые краски. В этом вопросе автор карты и дизайнер ориентиру-

ются на тематику, назначение и способ использования.

Среди всех изобразительных средств «художественные рисунки

и символические построения» обладают высокой степенью наглядно-

сти, в чем убеждают рис. 6, 7 на которых размещены отдельные знаки

для настенных и настольных карт.

Рис. 6. Образцы отдельных знаков для настенных карт

Рис. 7. Образцы знаков для настольных карт

35

Рисунки животных, исторических архитектурных памятников,

явлений природы локализуются как точечные объекты или размеща-

ются в пределах определенной площади карты. Для этого изобрази-

тельного наглядного средства характерны трудности исполнения ри-

сунков, согласования их между собой по масштабу. На картах находят

место и символические построения, но их немного и смысл всегда

поясняется в легенде. Метричность незначительная, размещение не-

точное: действительно, как можно точно локализовать, например, ри-

сунки животных, птиц, перемещающихся на большие расстояния?

Дизайнер располагает возможностями поэкспериментировать не

только с рисунком условного знака, но и с цветом, масштабностью,

что, безусловно, влияет на визуализацию содержания карты.

Для изобразительного средства «количество элементарных по-

строений» характерно присвоение определенного числа единиц кар-

тографируемого явления. Метричность невелика и неудобство связано

с подсчетом числа единиц. Мала и наглядность, передающаяся путем

размещения множества знаков, что приводит к нежелательному за-

темнению площади карты.

Таким образом, применяя все изложенные средства, авторы карт

с дизайнерами могут достичь своих замыслов. Поскольку изобрази-

тельные средства связаны со зрительным восприятием, обратимся

к результатам исследований по этому вопросу.

Представляют интерес исследования А. Д. Копыловой, проведен-

ные в ЦНИИГАиКе «О научных основах установления размеров

и формы картографических обозначений». В сложном зрительном про-

цессе выделены три порога: неясного видения, раздельного видения

36

или различения и узнавания формы. Не останавливаясь на деталях

проведения экспериментов с 96 условными знаками, следует отметить

найденные количественные значения порогов узнавания обозначений

в угловых минутах. Также определены некоторые закономерности

восприятия. В опубликованных таблицах обозначения представлены

в виде штриховых и линейных, комбинированных, площадных зали-

тых и не залитых знаков и с выступами [12].

Таким образом А. Д. Копыловой исследованы многие широко

употребимые обозначения, используемые на разных видах карт с раз-

ными масштабами. Это дает возможность при проектировании ис-

ключить громоздкие знаки и улучшить читаемость карт и их дизайн.

К числу недостатков результатов исследований следует отнести от-

сутствие цветных обозначений. Как известно, ахроматические знаки,

белый фон бумаги редко используются на современных многоцвет-

ных изданиях. Это накладывает определенные ограничения на при-

менение результатов исследований.

Позже в проведенных исследованиях А. С. Васмут предлагает

свою теорию чтения условных знаков географических (топографиче-

ских) карт. Останавливаясь на вопросах наглядности, научной абст-

ракции, метричности, он рекомендует включать в понятие наглядности

не только графику, но и живопись. Предлагает достигать изобрази-

тельными средствами яркости и доходчивости, рекомендует приме-

нять законы зрительного восприятия и изучать физиологические воз-

можности глаза, свойства и закономерности графики и цвета. Чтение

карты с этих позиций является психологическим и физиологическим

процессами, состоящими из ощущения, восприятия и представления.

37

Измеряя видимость и различимость знаков на поляризованном бино-

кулярном измерителе Л. Дашкевича, автор строит кривые изменения

видимости в зависимости от угловых (линейных) размеров. Подроб-

нее с работой А. С. Васмута можно познакомиться в [13].

3.2. Графический дизайн

Термин «графический дизайн» первоначально означал художест-

венный монтаж текста на печатной основе и чаще всего – на странице

журнала, газеты. Цель графического дизайна – создать зрительный

образ текста не только с целью информации, но и для убеждения

и, если хотите, для развлечения читателя. Теперь работа графиков-

дизайнеров охватывает большую сферу деятельности от дизайна эти-

кеток, упаковок до компьютерной графики, включая картографиче-

ские обозначения.

Современный графический дизайн удачно сочетает прагматику

с оригинальным подходом проблем коммуникаций, он поражает своей

целеустремленностью, наглядностью до кричащей броскости и вызы-

вает дискуссии. В литературе заложена мысль, что графический

дизайн самобытен, благодаря слиянию двух противоборствующих на-

правлений в развитии культуры – полярного искусства в виде рекла-

мы, журнальных иллюстраций, афиш и искусства модерн. Если пер-

вое направление характерно для XIX столетия, то искусство модерн

развивалось в Европе первые десятилетия XX столетия, что и дало

новый графический язык многим художникам ряда стран.

38

В XIX столетии графика стала доступным видом искусства, бла-

годаря внедрению цветной печати и массовости печатной продукции.

Этим воспользовались малообразованные художники, развивая не-

глубокое и малосодержательное искусство, ублажая вкусом обывате-

лей. В XX столетии модерн преобразовался в разные направления:

кубизм и сюрреализм во Франции, дадаизм в Швейцарии, футуризм

в Италии, конструктивизм в СССР, абстракционизм и др.

Графический дизайн в картографии России развивался, следуя

своим правилам и традиционным особенностям, которые заключа-

лись в достоверности изображения явлений минимальными средст-

вами (сокращении числа красок при издании карт и др.). Исходя из

назначения, темы, масштаба и других условий решался вопрос сохра-

нения либо метричности на карте, либо наглядности. Эти ранее

названные противоборствующие направления и в наше время не утра-

тили своей значимости.

Каждая карта содержит большое число знаков и их построение не

может быть бессистемным. Научно-технический прогресс, поиски

путей совершенствования картографического языка привели к ис-

пользованию семиотики – науки о знаковых системах, предложенной

Ч. Моррисоном. Семиотика и картография стали серьезно развиваться

благодаря исследованиям отечественных ученых: М. К. Бочарова [14],

Ю. С. Степанова, Ю. А. Шрейдера, А. А. Лютова. Среди зарубежных

ученых известны работы Я. Правды, Ж. Бертена. Л. Ратайский отме-

чает: «С формальной точки зрения картографическими знаками явля-

ются точки, линии и поверхности, т. е. фигуры, определяемые геомет-

рическими параметрами» [15]. Поверхности лучше заменить поняти-

39

ем «площадь». Они составляют так называемые конструктивные эле-

менты языка, а подписи относят в особую группу графики карты.

Картографические знаки представляют собой формализованный

графический язык и, следуя определяющему методическому значению

семиотики, дизайнер должен в совершенстве владеть семантикой –

смысловой стороной и значением разработанного знака и синтакти-

кой – отношением знаков между собой, не затрагивая смысла и его

значения.

Не менее важным является интерпретация обозначений, что вхо-

дит в понятие «прагматика». Таким образом, не вызывает сомнений

взаимосвязь между знаковыми системами, во многом определяющи-

ми восприятие содержания карт.

Н. Н. Лосяков, дополняя значимость семиотики, предлагает свою

схему проектирования картографического знака, которая не является

догмой и допускает ее совершенствование. Схема не требует допол-

нительных пояснений и представлена на рис. 8.

В Трудах ЦНИИГАиК П. К. Колдаевым опубликованы результаты

исследований штрихового и цветового оформления географических

карт мелких масштабов. Уделяя внимание вопросам наглядности, раз-

личимости, читаемости карт, автор убеждает не требовать наглядно-

сти всех элементов содержания и всей карты в целом. Различимость

зависит от формы, размера знака и его контраста с фоном, о чем ранее

рассуждали А. Д. Копылова, А. С. Васмут.

40

Рис. 8. Схема проектирования картографического знака

Задание на карту:название и тип карты

масштаб

Изучениеотображаемого явления

Применение семиотикикак науки о знаковых

системах

- сбор и анализ материала;- классификация объектов

картографирования

Семантическийаспект

Синтаксическийаспект

Прагматическийаспект

- выбор способаизображения;- разработка системыУЗ на основеродовидовых связей

Конструирование УЗ:- формы;- размера;- цвета;- ориентировки;- текстуры

Учет факторов:- условий пользованиякартой;

- уровня подготовкипотребителя;

- нагрузки карты;- законов зрительноговосприятия ифизиологическихвозможностей зрения;

- техники и технологиипостроения ивоспроизведения УЗ

Условныйзнак илисистемазнаков

41

В исследовании П. К. Колдаев определил, что среди геометриче-

ских знаков самым различимым является знак треугольника, воспри-

нимаемый даже в мелких размерах и на большом расстоянии. Неслу-

чайно на ряде зарубежных карт этот знак используется для отображе-

ния населенных пунктов. На отечественных картах совсем недавно

для показа городов-миллионников стали применять знак в виде квад-

рата. На рис. 9 представлены широкоупотребимые знаки на разных

видах карт в порядке потери различимости [16].

Рис. 9. Последовательность потери различимости обозначений

Помимо геометрических штриховых знаков, на картах часто ис-

пользуются буквенные и наглядные обозначения. Последние могут

быть символическими и натуралистическими. Они рассмотрены в те-

ме дизайна туристских карт.

Штриховые знаки многокрасочны и размещаются часто на цвет-

ных площадях, образуя так называемые светлотный, краевой и цвето-

вой контрасты. Хорошо известно, как различается черный залитый

знак на желтом фоне, а красный на зеленом. В цветоведении названы

контрастные цвета и дополнительные к ним. Эти вопросы подробно

раскрыты в теме цветовой пластики.

42

А. М. Кремнёва рекомендует учитывать общие и частные (инди-

видуальные) требования еще до момента разработки условных

обозначений. Так, к числу общих требований, помимо различимости,

видимости знака, она относит логичность и красоту. Среди частных

требований называет экономичность, броскость, наглядность. При

выборе штриховых условных знаков излагает вопросы, связанные

с общими и частными требованиями. Издание карты диктует свои

особенности, например, запрет мелких размеров знака и совмещения

в нем двух и более окрасок [17]. Следовательно, названные требова-

ния имеют прямое отношение к дизайну. Проследим, как это выража-

ется на изданных картах и что следует улучшить, соблюдая условия

вышеназванных требований. Примем во внимание исследования

П. К. Колдаева [16].

Речная сеть отображается линейным знаком с изменением тол-

щины линии и цвета. Стало давней традицией применять темно-

синий цвет для достижения контрастности знака с фоном и лучшей

различимости. Это решают автор и дизайнер карты, но замечено, что

темно-синий цвет при условии частого искусственного освещения

воспринимается черным, увеличивая контраст с фоном. Но всегда ли

нужен такой значительный контраст? Можно отдать предпочтение го-

лубому цвету знака и без утолщения. На рис. 10 представлен фраг-

мент рукописной общегеографической карты масштаба 1 : 15 000 000

с использованием голубой окраски для гидрографии без потери чи-

таемости карты.

43

Масштаб 1 : 15 000 000

Рис. 10. Фрагмент рукописной общегеографической карты

масштаба 1 : 15 000 000

44

Нередко на тематических картах речная сеть показана голубым,

серым, оливковым цветами, т. е. вторым планом, и это оценивается

положительно, увеличивая тем самым согласованность представлен-

ных изобразительных средств.

Условные знаки болот, солончаков занимают определенные пло-

щади и их рисунки традиционные, не требуют большого графического

мастерства исполнения. Напротив, показ ледников, фирновых полей,

материкового льда связан с художественным и утонченным рисунком,

от выразительности которого зависит успех восприятия содержания

карты и, следовательно, дизайн. Лучшие образцы отечественных и за-

рубежных карт являются достойными примерами для совершенство-

вания отображения вышеназванных элементов.

Высказанные замечания относительно показа речной сети для на-

стенных и настольных карт отличаются лишь размерами толщины

знаков. Это решается индивидуально для каждой карты с учетом зна-

чимости гидрографии по той или иной теме.

Рельеф является неотъемлемой частью содержания многих видов

карт. Графически он передан штриховым методом, именуемым гип-

сометрическим, и впервые был предложен в 1737 г. Буше, а позже

французский гидрограф Бюаш применил этот метод и для показа

рельефа морского дна.

Шкалы сечения высот являются математически точной основой

отображения рельефа и чем чаще сечение, тем точнее переданы дей-

ствительные формы. Поэтому выбор и установление сечения рельефа

является одним из основных факторов достоверного показа. Рисунком

горизонталей нужно передать типичные формы, подчеркнуть особен-

45

ности строения, придать читаемость и согласовать с гидрографией.

Много поставлено задач перед нанесением графического рисунка

и названы далеко не все из них. Однако, учитывая нередко мелкие

масштабы ряда карт, соблюсти вышеперечисленные требования не

всегда возможно. Дизайнер может рекомендовать изменение цвета го-

ризонталей и вместо коричневого использовать оранжевую краску.

Это снижает общую штриховую нагрузку карты, допустимы и другие

решения.

Если рисунок изолиний выполнен графически тонко, и они мас-

терски «уложены», что бывает при гравировании карт, это вызывает

чувство эстетической удовлетворенности. При показе нарушенных

форм рельефа, например, таких как скалы, овраги, промоины и др., на

картах разных масштабов достигнуть выразительности рисунка

сложно, так как не сохранилось прежнее исполнительское мастерство.

В этом наглядно убеждает рис. 11. Сравнение не в пользу современ-

ного рисунка.

Рис. 11. Отображение скал прежде и в настоящее время

46

Изучение рекомендаций П. К. Колдаева и Н. Н. Лосякова позво-

лит устранить высказанное замечание [18, 19].

За последние годы отображение населенных пунктов не претер-

пело существенных изменений. Штриховой знак в виде пунсона тра-

диционно преобладает на многих картах. На рис. 12 представлены

разновидности условных обозначений для населенных пунктов на

примере настенной карты Новосибирской области масштаба

1 : 800 000. Для карт более мелких масштабов соответственно умень-

шаются и размеры знаков.

Из рис. 12 видно, что населенные пункты подразделяются по ти-

пу поселения, по числу жителей разновидностями пунсонов шриф-

тов, а административное деление показано красной окраской пунсона

или подчеркиванием подписи. По типу поселения населенные пункты

сельского типа подписаны мелкими курсивными шрифтами, а города

– шрифтами прямого начертания. На разных картах спектр названий

шрифтов достаточно широк, но наблюдается общая тенденция – ис-

пользование шрифтов без подсечек, как на рисунке. Тем самым улуч-

шается читаемость подписей. Применение картографических шриф-

тов для подписей населенных пунктов детально изложено ниже.

В исследовании П. К. Колдаева отмечается большое различие

черных (залитых) пунсонов по сравнению с красными и белыми.

Пунсоны без окраски, т. е. прозрачные, воспринимаются первым пла-

ном, при условии достаточно насыщенного фона, на котором разме-

щен знак.

47

Рис. 12. Разновидности условных обозначений

для населенных пунктов

До сих пор не найдено единого мнения относительно цвета само-

го штрихового знака пунсона. Если принять черную окраску и анало-

гичным цветом выполнить подписи, то возрастает штриховая нагрузка

48

карты, мешающая восприятию других элементов. Поиск цвета про-

должается и в настоящее время. В ряде случаев применяют синюю

окраску, что нежелательно, так как этот цвет по традиции закреплен

за элементами гидрографии. Вопрос цвета пунсонов решается инди-

видуально с учетом значимости элемента. Отвлекаясь от географиче-

ских карт, можно обратиться к тематическим, на которых пунсоны на-

селенных пунктов показаны серыми, оливковыми оттенками, т. е. вто-

рым планом. Таких примеров достаточно много и дизайнерам не сле-

дует забывать это обстоятельство.

К числу штриховых элементов карт причисляют обозначения до-

рожной сети, подразделяемой на железные дороги и безрельсовые –

автомобильные. В зависимости от темы карт, масштабов, дорожная

сеть представлена на рис. 13а, 13б в двух вариантах – настольном

и настенном. На тематических картах, кроме транспортных, дорожная

сеть отображается вторым планом.

Рис. 13а. Образцы знаков на настольных картах

49

Рис. 13б. Образцы знаков на изданных настенных картах

Ранее проведенные исследования в ЦНИИГАиК, к которым мы

нередко обращаемся, убеждают, что знак «шашечкой» не является хо-

рошо различимым и лучше воспользоваться линейными знаками в виде

одинарной черной, красной линий размером 0,8–1,0 мм. Если в теме

карты дорожная сеть – второстепенный элемент, т. е. относится на

второй план, рекомендуется применять серый цвет. Таким образом,

условные знаки при обозначении дорог изменяют форму, размер,

цвет. Дизайнер знает, что линейный знак в виде сплошной черной ли-

нии выглядит грубо, как и знак «шашечкой», и может быть использо-

ван только в редких случаях при малой штриховой нагрузке карты.

Реже встречаются другие обозначения в виде линий оранжевой,

желтой окрасок, но только при условии достаточного контраста

с фоном карты.

Для отображения политико-административных и других видов

границ, являющихся линейными знаками, характерно комбинирован-

ное графическое выражение – штриховым знаком и цветной окантов-

кой. Особого внимания заслуживает государственная граница, как

50

главная категория и потому знак всегда точно локализуется. На

рис. 14а, 14б представлены условные знаки границ для настольных и

настенных карт, что видно по размерам обозначений. Для лучшего

восприятия знаки государственные, краевые, областные окантованы

разными окрасками в несколько ступеней. Соблюдается традицион-

ный принцип выбора знака – чем важнее значимость (ранг) границы,

тем крупнее обозначение и размер цветного канта.

Рис. 14а. Отображение границ на мелкомасштабных картах

Рис. 14б. Отображение границ на картах крупных масштабов

51

Далеко не всегда дизайнер должен выбирать именно яркие краски

для окантовки. Все должно быть подчинено главному требованию на

карте – гармонии. Все элементы содержания должны быть логично

увязаны между собой и только главные выделяются и запоминаются

прежде всего. Пренебрежение этой истиной оставляет негативное

впечатление о дизайне карты.

Среди других элементов содержания, например, физико-геогра-

фических карт разных масштабов, размещают обозначения полезных

ископаемых. Они различаются по рисунку (форме), цвету и разме-

рам. Обозначения традиционные и видоизменять их не следует.

На рис. 10 была показана последовательность потери различимо-

сти обозначений. Как подчеркивают результаты исследований, прове-

денных в ЦНИИГАиК, чем крупнее знак, тем лучше его различи-

мость, чем больше контраст с фоном (цветовой, светлотный), тем

лучше различимость его восприятия.

На экономических и других видах тематических карт нанесены

условные обозначения добывающей промышленности и они логично

отвечают теории семиотики – знаки размещены в окружностях (род-

ственная тема), они не дополнены окрасками и читаются легко, в чем

убеждает рис. 15.

Другим, не названным штриховым элементам содержания карт,

мы не уделяем внимания в связи с их меньшим влиянием на эстетиче-

скую сторону восприятия. Как много разных видов карт, так много

и рекомендаций, концептуальных подходов, на отдельных из них ос-

тановимся позже.

52

Рис. 15. Отображение знаков добывающей промышленности

на тематических картах

На первый взгляд, простым, а на самом деле сложным является

выбор шрифтов для карт, которому не всегда уделяется должное вни-

мание. Шрифты, как непременный штриховой элемент карт, разнооб-

разны и их использование, несмотря на ряд публикаций, еще недоста-

точно хорошо изучено. Принимая во внимание отечественные и зару-

бежные издания, важно выяснить суть рекомендаций, улучшающих

читаемость шрифтов, их эстетику и условия качественного полигра-

фического воспроизведения.

Шрифт, как средство общения человечества, возник из необходи-

мости передачи информации на расстоянии. Письмо явилось резуль-

татом вековых творческих исканий и одним из важных факторов

53

истории всей культуры планеты. История шрифта – это процесс отбо-

ра простого, прекрасного и целесообразного.

Подписи на картах в прошлые столетия выполнялись рукописным

путем – гравировались на металле, дереве и других материалах. И од-

ним из первых разновидностей рукописного шрифта явился калли-

графический, представленный на рис. 16.

Рис. 16. Образец начертания каллиграфического шрифта

Эпохальным событием шрифтового развития явилось изобрете-

ние Гутенбергом в XV в. печатного станка, положившего начало

замены трудоемкого ручного труда. Известно изречение эстета «Кра-

сиво, но до каллиграфии далеко» [20]. Картографы не остались в сто-

роне и многие годы использовали рисунки типографских шрифтов,

воспроизводимые в печати с плохой пропечаткой элементов букв,

особенно в мелких подписях.

Обратим внимание на графические элементы букв, показанные на

рис. 17 и влияющие на главное требование – читаемость шрифтов.

54

Помимо названного главного требования читаемости шрифтов,

П. К. Колдаевым, А. М. Кремневой разработаны и другие, характери-

зующие качественную сторо-

ну шрифтов [16, 17].

Известно, что крупные по

размеру шрифты читаются

лучше мелких, но примене-

ние последних исключено из-

за большого числа подписей на карте, но крупные шрифты не ред-

кость на некоторых зарубежных настенных картах (рис. 18).

Рис. 18. Фрагмент настенной физической карты Испании

Не в меньшей степени влияет на читаемость контраст шрифтов,

т. е. отношение дополнительных (как правило, тонких элементов)

Рис. 17. Графические элементы букв

55

к основным утолщенным, что показано на рис. 19. Так, например,

в Обыкновенном полужирном шрифте О-132 дополнительные эле-

менты в несколько раз тоньше основных. Изданные карты с контраст-

ными шрифтами, да еще на цветных окрасках читаются плохо. Это

наблюдается как на отечественных изданиях, так и на зарубежных, но

в последние годы контрастные шрифты заменяются на рубленый,

размещенный ниже на рис. 26.

Рис. 19. Образец начертания

Обыкновенного полужирного шрифта О-132

На представленном рис. 19 шрифт имеет подсечки (засечки, се-

рифы), влияющие на читаемость. Их назначение – выравнивать стро-

ку подписи. Еще в период расцвета греческой культуры на порталах

архитектурных памятников были размещены тексты из букв латин-

ского и русского письма с подсечками. Геометрические формы букв

в виде треугольника, квадрата, круга видоизменялись и дошли до на-

ших дней на примере Римского капитального шрифта, что на рис. 20.

Рис. 20. Образец начертания Римского капитального шрифта

56

Длина подсечек и их форма (прямоугольная, треугольная) сказы-

вается на читаемости. Так, например, тонкие и длинные подсечки,

сливаясь между собой, плохо воспринимаются глазом, а короткие

и утолщенные различаются лучше, К такому выводу пришли ранее

названные авторы П. К. Колдаев и А. М. Кремнева.

При использовании шрифтов учитывают их «жирность» – т. е.

отношение толщины основных элементов к внутрибуквенному про-

свету (см. рис. 17). Шрифты подразделяют на прямые и курсивные

с наклоном вправо или влево, выделяя этим значимость подписи не-

редко и для различных элементов содержания.

Нельзя исключить влияние графического рисунка шрифта и чи-

таемость. Изменения начертания шрифтов часто определялись специ-

фическими требованиями развития эпохи. Так, например, появились

шрифты стилей готика, барокко и др. Шрифт, используемый на кар-

тах, должен быть красивым, компактным, но не узким по начертанию

и трудночитаемым. Однако и широкие шрифты не уместны, так как

занимают полезную площадь.

Кроме названных признаков, влияющих на читаемость, нельзя не

назвать расстановку в шрифтах вертикальных и горизонтальных до-

полнительных элементов. Она сказывается на внутрибуквенных про-

светах и интервалах между буквами.

При определении шрифта важно использовать основные приня-

тые термины, представленные на рис. 21.

Недостатки типографских шрифтов, изложенные ранее, с годами

были частично устранены и переработаны. Разновидности их употре-

бимы и теперь под названиями Академический курсив, Литератур-

57

ный, Рубленый широкий и другие. На рис. 22 показан характер гра-

фики Академического курсива, часто употребимого на картах.

Рис. 21. Основные термины, используемые в дизайне шрифта [21]

Рис. 22. Образец начертания алфавита шрифта

Академический курсив А-431

Научно-издательский институт, организованный в 30-х гг. про-

шлого столетия при проектировании Большого советского атласа ми-

ра (БСАМ), разработал шрифт БСАМ курсив, получивший широкое

распространение благодаря многим положительным характеристикам

и прежде всего хорошему полиграфическому воспроизведению мел-

ких подписей, которых, как известно, на картах большое число. На

58

рис. 23 представлен алфавит прописных и строчных букв этого

шрифта.

Рис. 23. Образец начертания алфавита шрифта БСАМ Б-432

Позже к систематизации и проектированию картографических

шрифтов подключились ЦНИИГАиК и НРКЧасть, издав Альбом, в ко-

тором содержатся 90 видов фотонаборных шрифтов. Идея закрепить

за каждым элементом содержания карты определенный вид шрифта

оправдана, но есть ли необходимость применения большого их числа

в пределах одной карты? Как известно, степень использования шриф-

та связана с уровнем его читаемости и качеством его полиграфиче-

ского издания. Проведенные в ЦНИИГАиК исследования показали

частое применение нескольких видов шрифтов, в то время как другие

остались вне поля внимания авторов карт. В вышеназванном Альбоме

рассматривается классификация картографических шрифтов по их

основным графическим признакам – контрастности, наличию и виду

подсечек, что показано на рис. 24.

59

Рис. 24. Классификация картографических шрифтов [22]

Достоинство любого шрифта – его удобочитаемость, позволяю-

щая быстро считывать информацию, трансформируя в представление.

Именно поэтому уделяем внимание семантико-эстетическому назна-

чению шрифта. Удобочитаемость прописных (заглавных) букв зави-

сит от контраста элементов, а у строчных контраст менее заметен

и различать его помогают верхние и нижние элементы, выходящие за

базовую линию подписи.

Нельзя не согласиться с мнением о необходимости уделять боль-

шое внимание курсивным шрифтам. Они содержат большое число

устремленных вперед элементов, но чтение слишком узких букв в под-

писях требует дополнительных усилий, тем более на цветном фоне.

В исследованиях удобочитаемости эстетический фактор в наше время

недооценивается, это характерно и для компьютерных шрифтов [20].

Сложности чтения шрифтов с узким начертанием букв известны

давно, а вот округлые шрифты, напротив, удобнее благодаря немало-

му внутрибуквенному просвету. Рассуждать дополнительно о слож-

ностях читаемости не приходится, так как хорошо известна разница

в чтении шрифта книги и шрифта карты. Кроме этого, как отмечалось

60

ранее, чтение подписи происходит на фоне разных цветовых оттенков

и в окружении большого числа штриховых условных знаков, отвле-

кающих внимание. Подписи нередко размещают не по прямой линии,

и это тоже сказывается на удобочитаемости, помимо недостатков по-

лиграфического воспроизведения.

Изучив использование шрифтов на зарубежных изданиях, обна-

руживаем следующие закономерности: для гидрографии и подписей

мелких населенных пунктов употребимы курсивные контрастные

шрифты, рисунки которых имеют наклоны либо вправо, либо влево.

Это наблюдается на английских, немецких, американских, польских

и других картах. Подписи акваторий морей и океанов выполнены

Академическим курсивом (см. рис. 22), обыкновенным полужирным

О-132 (рис. 19), Гирографическим курсивом.

Для подписей орографии применяют рубленый полужирный

обыкновенный шрифт (немецкие карты), литературный курсив, руб-

леный с наклоном вправо (английские издания). Населенные пункты

подписаны четким расширенным полужирным шрифтом (американ-

ские карты), Рубленым обыкновенным полужирным (немецкие), Руб-

леным широким полужирным (польские карты).

Если говорить в общих чертах о шрифтовом оформлении зару-

бежных карт, то следует отметить применение разнообразных видов

шрифтов: узких, широких, прямых, курсивных и многих других.

Нельзя не отметить порой меньшую шрифтовую нагрузку географи-

ческих зарубежных карт по сравнению с отечественными изданиями

и это надо признать положительным фактором. К числу отрицатель-

ных сторон использования шрифтов следует причислить отсутствие

61

цветных подписей на английских, немецких, бразильских картах, что

никак не оправдывается какими-либо объективными причинами [23].

Шкала применяемых шрифтов на отечественных картах гораздо

шире и хотя разработано много их видов, нет предела совершенству.

Назовем лишь несколько характерных примеров шкал шрифтов

отечественных карт. Так, для подписей элементов гидрографии ис-

пользуют Академический курсив (см. рис. 22), Универсальный курсив

с наклоном влево. Их рисунки достаточно отличаются от других ви-

дов шрифтов и это оправдано. Для подписей элементов орографии

применяют Древний курсив, Рубленый широкий полужирный, пред-

ставленные на рис. 25 и 26.

Рис. 25. Образец начертания алфавита шрифта

Древний курсив полужирный Д-432

Рис. 26. Образец начертания алфавита шрифта

Рубленый широкий полужирный Р-151

62

Частое использование этих шрифтов объясняется простотой ри-

сунков букв и качественным воспроизведением в печати. Предпочте-

ние этим шрифтам отдают многие авторы зарубежных карт и это

связано с удобством чтения. А это существенный фактор восприятия

информации с карты.

На рис. 27 компьютерным вариантом Рубленых шрифтов подпи-

саны населенные пункты с подразделением их по типу поселения, по

числу жителей и только сельские населенные пункты – Древним кур-

сивом. Преимущества названных шрифтов нами уже названы и пред-

ставленная шкала – лишь один из вариантов, а другие варианты пред-

ложены на рис. 27.

Рис. 27. Подписи населенных пунктов разными видами шрифтов

Из рисунка видно, что взамен Рубленых шрифтов – подписей го-

родов Волгоград, Камышин и других, встречаются поиски других

63

решений. Так, контрастный обыкновенный полужирный шрифт, не

рекомендованный ранее по многим причинам, теперь находит приме-

нение – Иркутск, Братск. Это объясняется качеством печати компью-

терной технологией. Подписи этих городов красивы, удобочитаемы

благодаря удачно найденным размерам и пропорциям.

Выбор комплекта шрифтов предопределен прежде всего общей

нагрузкой, тематикой карты и цветовым фоном. Условия пользования

настольными картами на расстоянии в пределах 30–35 см, а настен-

ных – 5–7 м, накладывают дополнительные требования, т. е. в этих

пределах читаемость должна быть разборчивой. Для настольных

и настенных карт рекомендуемые шрифты обычно одинаковые, раз-

личия только по размерам. Главное условие разработок шкалы – их

различия по рисунку для разных групп условных обозначений. Ис-

пользование разных оттенков только дополнительно улучшает читае-

мость и дизайн карты в целом.

Сложившиеся годами традиции применения шкал шрифтов пока-

зали их убедительность и целесообразность. Так, например, сохраня-

ется общая тенденция использования для подписей мелких населен-

ных пунктов рубленых шрифтов, БСАМ курсива малоконтрастного.

В шкалах шрифтов нередко требуется показ 5 и более градаций и это

успешно достигается заменой рисунка шрифтов и его размерами.

Гидрографические объекты преимущественно подписываются на

изданных картах синим (сине-фиолетовым) цветом, но наша рекомен-

дация связана с применением голубого цвета, снижающего контраст

с фоном, но сохраняющим общую гармонию дизайна карты, в чем

убеждает рис. 10. В этом случае авторы карт, дизайнеры принимают

64

согласованное решение. Интересно мнение в отношении наклона

шрифта вправо или влево. Наклон вправо считается более естествен-

ным, «активным», хотя он и редко употребим на картах, а влево – бо-

лее «пассивным».

На рис. 28 предложены варианты подписей гидрографии рубленым

узким шрифтом, а БСАМ курсив нежелателен из-за подсечек в мелких

размерах, отрицательно влияющих на читаемость. В целях соблюде-

ния гигиенических требований рекомендуется размеры мелких под-

писей несколько увеличить – до 1,5–2,0 мм. На издаваемых картах

они менее 1,5 мм. Акватории рекомендуется подписывать курсивны-

ми прозрачными шрифтами голубым цветом, а крупные размеры

шрифтов сохраняют хорошую читаемость даже при малом контрасте.

По традиции элементы орографии подписывают наклонными,

курсивными шрифтами. Хороший результат читаемости показывают

Рубленый широкий полужирный шрифт и Древний. При подписыва-

нии горных цепей шрифты размещают на большом протяжении.

В этом случае большие просветы между буквами можно сократить

для удобства чтения подписи путем применения широких шрифтов.

Допустима замена черного цвета подписи на коричневый, но при

условии светлого фона окраски рельефа. Не мешают дизайну черные

подписи орографии, если они выполнены в остовном начертании, как

на рис. 10.

На рис. 28 представлены варианты шрифтов для подписей разных

объектов на географических картах, но и они не являются догмой

и допускают иные предложения с целью улучшения восприятия.

В отдельных случаях возможно использование этих рекомендаций

и для тематических карт.

65

Рис. 28. Варианты шрифтов для подписей элементов карт

Искусство шрифта – это в первую очередь искусство пропорции,

но эстетический интерес до сих пор не стал основой выбора шкалы

шрифтов. Правильному выбору шрифтов следует уделять большое

внимание, так как шрифт может помогать концентрировать наше вос-

приятие подписей или ослаблять и затруднять внимание. Шрифт ста-

новится искусством, если достигается гармония удобочитаемости,

красоты и выразительности. Именно к этому должны стремиться

авторы карт.

На рис. 29 размещена схема классификации картографических

шрифтов, разработанная в ЦНИИГАиК, в которой они объединены

в шесть основных групп с названиями гарнитур.

66

К АР Т О Г Р А Ф И Ч Е С К И Е Ш Р И Ф Т Ы (группы, гарнитуры)

1. Литера-турнаяУниверсаль-наяГидрографи-ческая

2. Обыкно-венная

3. БСАМ кур-сивКапитальнаяНоваяЧеткаяОригинальнаяАкадемическая

4. Бру-сковая

5. РубленаяТопографиче-скаяДревняя

6. Пере-ходная

по жирности по ширине по начертанию по наклону

жир

ные

полу

жир

ные

свет

лые

проз

рачн

ые

шир

окие

расш

ирен

ные

норм

альн

ые

суж

енны

е

узки

е

курс

ивны

е

печа

тны

е

прям

ые

с на

клон

ом в

лево

с на

клон

ом в

прав

о

Рис. 29. Схема классификации шрифтов,

разработанная в ЦНИИГАиК [22]

В схеме не приведены художественные шрифты, отличающиеся

от картографических наличием элементов украшательства. В разделе

«Дизайн туристических изданий» на примерах оформления обложек

представлены отдельные их виды. Подробнее о художественных

шрифтах, рамках, основах композиции изложено в учебнике «Топо-

графическое черчение» в части IV«Оформление карт» [24]. Тему вы-

бора шрифтов дополняют такие издания, как например, «Эстетика

67

искусства шрифта» А. Капра [20], сборник «300 шрифтов» лат-

вийского издания [25] и др. На рис. 30 размещены отдельные виды

компьютерных шрифтов.

Рис. 30. Виды компьютерных шрифтов

68

Компьютерные технологии, ставшие основой проектирования

карт, достаточно обеспечены шрифтами разных стилей. Их число

превысило 200 наименований и они поставляются потребителям сле-

дующими фирмами: «СП Параграф», «Azbuki Press», «Интермикро» и

другими, включая и НПО «Полиграфмаш». Выбор их связан с ранее

высказанными требованиями, но главная их оценка – читаемость.

Чаще распространена гарнитура шрифтов Times New Roman для

подписей гидрографии, Arial – для населенных пунктов.

3.3. Цветовая пластика

В подразделе «Изобразительные средства» отмечалась ведущая

роль цвета в дизайне карт. Цвет, благодаря сильному воздействию на

человека своей выразительностью, наглядностью, воспитывает и наш

эстетический вкус. Цветовая пластика – это еще одна грань воспри-

ятия цвета, т. е. иллюзия выступания – близости или удаления.

В прошлые столетия и теперь ученые, художники, поэты, музыканты

высказывали интересные результаты своих ощущений цвета, по-

разному влияющие на их творчество. Были попытки увязать семь ос-

новных цветов спектральной шкалы с музыкальной грамотой. Доста-

точно вспомнить музыкальное творение А. Н. Скрябина «Прометей»

с использованием цвета на экране портала. Дошедшие до нас труды

ученых разных столетий интересны и рассмотрены ниже.

В понятие цветовой пластики входят многие виды наших ощуще-

ний, и природа цвета объясняется физиками, физиологами, психоло-

69

гами. Смешивая цвета, можно получить бесчисленное множество

самых различных оттенков, а изменяя характеристики – значительно

увеличить их число.

Как известно, цвет на карте эволюционировал столетиями и пер-

воначально его ограниченное применение объясняется отсутствием

технических средств размножения. Гравирование на меди 27 флорен-

тийских карт работ Птолемея в 1478 г. ограничивалось только штри-

ховыми элементами и одним цветом. Это перегружало карты, снижало

их читаемость и наглядность. Осознавая большую выразительность

цвета, в прошлые столетия люди пытались вводить цвет рукописным

путем, окрашивая акварелью небольшие площади вод, растительно-

сти, линии границ и др. Таким образом, возникло убеждение в необ-

ходимости расширения применения цвета на картах, но еще долгие

годы карты были одноцветными и только в конце XVIII столетия

чешский студент Алоиз Зенефельдер для размножения своих сочине-

ний наносил текст на слоистый известняк (литографский камень).

Способ получил название «литография» и нашел широкое примене-

ние в картографии для воспроизведения цвета на картах. В России по

решению Генерального штаба литография получила распространение

с 1820 г., так на топографических картах стало возможным выражать

цветом стратегически важные объекты. Многоцветные карты стали

обычными само собой разумеющимися изданиями, но к этому они

шли долгими столетиями. Теперь, благодаря широкой цветовой гамме

окрасок, легко различать на карте большое число обозначений, причем

по традиции за каждым элементом содержания закреплен свой цвет.

70

Выбор цвета продуман и часто ассоциируется с природными оттенка-

ми, например, вода – голубой цвет, растительность – зеленый и т. д.

Пластика цвета играет первостепенную роль на многих видах

карт, где преобладает фоновое оформление. Например, окраска ступе-

ней высот рельефа помогает быстро ориентироваться и оценивать аб-

солютные и относительные высоты. Если смотреть на рельеф в орто-

гональной проекции карт, высоты должны быть иллюзорно близкими

зрению и этому способствует выбор окрасок, т. е. пластика цвета яв-

ляется определяющей. Помимо отмеченного, на фоновых разностях

размещено много штриховых элементов, которые должны легко вос-

приниматься, а это возможно при учете пластики цвета.

Помимо наглядности, простоты восприятия, достигаемых при

помощи цвета, качественные и количественные характеристики объ-

ектов и явлений также выражаются цветом. Велика роль цвета на по-

литико-административных картах, где пластика также учитывается

авторами и дизайнерами проектируемых карт.

Интересна история развития понятий «света» и «цвета», изло-

женная подробно в ряде исследований, но не лишне отметить, что

еще в XIV столетии до нашей эры впервые задумались над природой

света и только в 1756 г. М. В. Ломоносов дал первое материалисти-

ческое объяснение физической природе света и высказал гипотезу

трехкомпонентного цветового зрения, подтвержденную и развитую

позже трудами Томаса Юнга, Гельмгольца, Максвелла, П. П. Лазарева

и другими.

71

Пластика цвета не может рассматриваться абстрактно, без теоре-

тических основ, которые признаны и используются во всем мире. На-

ми видимый «белый» свет, состоящий из целого ряда составляющих

цветных лучей разных длин волн, представлен в табл. 1 по степени

убывания длин волн [26].

Таблица 1

Примерная таблица границ длин волн спектральных цветов

Номерцвета

Цвет Длина волны λ (нм) Зоны спектра

1 Красный 760–620 }красная2 Оранжевый 620–5853 Желтый 585–5754 Желто-зеленый 575–550 }зеленая5 Зеленый 550–5106 Голубой 510–4807 Синий 480–450 }сине-

фиолетовая8 Фиолетовый 450–380

Из таблицы видно, что спектр основных цветов включает излуче-

ние от 760 до 380 нм и тренированный глаз человека обладает уни-

кальными способностями различать в спектре более 250 оттенков.

Надо отметить, что границы участков названных цветов в специаль-

ной литературе определены по-разному. Исходя из длин названных

волн и ощущаемых цветов, в спектре названы три основных зоны

спектра: красная, зеленая и сине-фиолетовая. Соответственно, сме-

шивая эти три цвета в равной пропорции, получим серый, а смешивая

лучи спектра, получим белый.

72

Как известно, свет, падая на предметы, окружающие нас тела, ли-

бо отражается от них, либо поглощается ими или рассеивается. Одни

предметы поглощают больше, другие меньше, именно это и опреде-

ляет цвет предмета, а правильнее сказать – его окраску. Так называе-

мое избирательное (селективное) поглощение определяет цвет лучей

прошедших, но не поглощенных, отраженных. Именно эти цвета и на-

зывают хроматическими в переводе с греческого языка «хрома» –

цвет. Называя предмет белым, понимаем, что он отражает падающий

на него свет без изменения его спектрального состава, т. е. это неиз-

бирательное поглощение, ахроматическое, бесцветное. В зависимости

от отражательных свойств предметов и тел, при дневном свете они

будут восприниматься белыми, серыми или черными с соответст-

вующими коэффициентами отражения. Следовательно, в пластике

цвета выделяем две группы цвета – хроматические и ахроматические,

неравномерно представленные на картах.

Спектральные лучи, в отличие от красок, как и излучение на эк-

ране монитора компьютера, выделяются своей чистотой, яркостью

и насыщенностью. Эта особенность требует определить основные па-

раметры цвета, без чего нельзя ему дать объективную оценку. Карто-

графу-дизайнеру, издателю картографической продукции, контроли-

рующему цветовоспроизведение в полиграфии, крайне необходимо

знать качественную характеристику широкой палитры цветовых

гамм. Восприятие цвета у каждого из нас индивидуально и нередки

случаи ошибок, а это может повлиять отрицательно на совершенство-

вание дизайна.

73

Для ахроматических предметов и тел свойственна только одна ха-

рактеристика – это светлота. Она определяется коэффициентом отра-

жения ρ в процентах и равна отношению количества отраженных Котр.

лучей к количеству упавших Куп.:

отр.

уп.К

. (1)

Число различий по светлоте, доступных нашему глазу, достаточно

велико и может достигать 80–90 ступеней. В физике светлоту нередко

заменяют понятием яркости (альбедо), но она зависит от силы освеще-

ния, выражается в энергетических единицах и нами не используется.

Для хроматических цветов приняты три параметра цвета: цвето-

вой тон, светлота и насыщенность. Из них цветовой тон является ос-

новной характеристикой. Глядя на предметы, обнаруживаем их окра-

ски: красный, зеленый, синий, т. е. те, которые наблюдаем и в спектре.

Мы их различаем по цветовому тону, что и позволяет отнести их

к одной из трех зон спектра. Цветовой тон выражается длиной вол-

ны λ, размещенной в табл. 1.

Хроматические цвета различаются друг от друга по светлоте, оп-

ределяемой отношением количества отраженных лучей к количеству

лучей упавших, и выражается в процентах. Если сравнивать два цвета

одного и того же цветового тона, то более яркий цвет кажется светлее,

а менее яркий – темнее.

Для более точного определения цвета с качественной и количест-

венной сторон необходимо пользоваться третьей характеристикой –

насыщенностью – степенью выраженности цветового тона, степенью

74

избирательного поглощения. Цвета с сильно выраженным цветовым

тоном называются полноцветными. Спектральные цвета имеют мак-

симальную насыщенность, таким образом, насыщенность определя-

ется отношением количества отраженных от предмета цветных лучей

к общему количеству всех отраженных лучей – хроматических и ах-

роматических. Насыщенность Р вычисляется по формуле (2):

Р = ,лл

л

БЦЦ

(2)

где Цл – количество отраженных цветовых лучей, а Бл – количество

отраженных лучей, составляющих белый световой поток. Насыщен-

ность спектральных лучей наибольшая и равна 1.

Таким образом, цветовой фон и насыщенность дают качествен-

ную характеристику цвета – цветность, а светлота передает количест-

венную оценку. Изменение одного из трех параметров цвета влечет за

собой появление нового цвета.

Влечение человека к цвету, стремление умело его использовать

в работе, быту и на отдыхе породило массу определений цвета, таких

как, например, «теплые» и «холодные», «легкие» и «тяжелые», «вы-

ступающие» и «отступающие», «воздушные», «прозрачные», «неж-

ные» и другие. Особенности психофизиологического их воздействия

помогают дизайнеру успешно применять многие разновидности цве-

товых оттенков для решения конкретных задач большого числа карт.

Известны многие предложения систематизировать цвета. Это и в виде

разных фигур – цветовых тел, таких как шар, куб, конус, пирамида, но

чаще используют цветовой круг, представленный на рис. 31 [27].

75

Пурпурного цвета в спектре

нет, но он введен в связи с ши-

роким использованием во мно-

гих оформительских проектах,

его помечают длиной волны зе-

леного цвета со знаком «минус».

Ошибки восприятия цвета

требуют применения математи-

чески точных его параметров,

так как физиологические осо-

бенности каждого субъекта строго индивидуальны и умение видеть

объективно цвет – категория не только биологическая, но и историче-

ская, в чем убеждают публикации прошлых столетий. Кроме этого,

картографу, дизайнеру необходимо хорошее зрение, ибо нарушения

цветового ощущения, что встречается нередко, могут служить пре-

пятствием в работе.

Взамен устаревшего Атласа цветов Е. Б. Рабкина, во ВНИИ поли-

графии под руководством И. С. Файнберга разработан Атлас цветов

восьмикрасочной системы смешения «Радуга», содержащий до 259 об-

разцов цвета, в котором параметры красок представлены в Междуна-

родной системе МОК. В рецептурных таблицах, сопровождающих

цвета, указаны весовые части смешиваемых красок, что помогает со-

кращать время подбора нужных оттенков. Усовершенствована визу-

альная оценка цвета путем использования специального просмотро-

вого прибора разработки ВНИИ полиграфии. Удобства атласа неоспо-

римы и привлекательны в работе [28].

Рис. 31. Цветовой круг

76

Цвет в метрологии (колориметрии) рассматривается с математи-

ческой точки зрения, как трехмерная величина, определяемая тремя

векторами в трехкоординатной пространственной системе. Как из-

вестно, три основных цвета – красный, зеленый и синий, взятые

в равных количествах, дадут в смеси белый цвет (условно), а в разных –

новый цвет. Это выражается в виде уравнения, называемого уравне-

нием цвета:

Ц = кК + кЗ + кС,

где Ц – новый цвет, а к – количество соответственно красного (К), зе-

леного (З) и синего (С) цветов. Колориметры, универсальные фото-

метры и другие приборы позволяют сравнивать испытуемый образец

с цветом потока спектральных лучей красного, зеленого и синего.

Приборы показывают координаты Х, У и коэффициент отражения ρ,

Таким образом, рассчитывают светлоту S по формуле:

S = 25 ρ1/3 – 17.

Цветовой график перехода от относительных коэффициентов

Х и У к цветовому тону λ и насыщенности P представлен на рис. 32.

Насыщенность определяют по графику путем интерполирования,

а для более точных характеристик – по формулам, приведенным

в специальной литературе [29].

Таким образом, определенные точные параметры цвета служат

надежной основой исключения ошибок в цветопередаче, что немало-

важно в дизайнерской работе. Именно нарушение цветопередачи не-

редко вызывает нарекания со стороны потребителей карт.

77

Рис. 32. Цветовой график перехода от относительных цветовых

коэффициентов Х и У к цветовому тону λ и насыщенности P

П. К. Колдаев в пособии по штриховому и цветовому оформле-

нию карт [16] приводит таблицу дополнительных и контрастных цве-

тов к некоторым основным цветам. Эта таблица (табл. 2) оказывает

помощь при проектировании дизайна карт, объясняет хроматический

контраст, т. е. кажущееся изменение цветового тона или насыщенно-

сти под воздействием окружающих хроматических цветов. Просле-

78

живается другая закономерность – на хроматическом фоне цвет изме-

няется в сторону цвета, дополнительного к фону.

Таблица 2

Таблица дополнительных и контрастных цветов

к некоторым основным цветам

Основной цвет Контрастный Дополнительный

Пурпурный Зеленый Зелено-голубой

Фиолетовый Желтый Зелено-желтый

Синий Оранжево-желтый Желтый

Голубой Оранжевый Желто-оранжевый

Зеленый Красно-оранжевый Пурпурный

Желтый Фиолетовый Синий

Оранжевый Сине-голубой Голубой

Красный Голубой Зелено-голубой

Кроме рассмотренных закономерностей хроматического контра-

ста, ряд авторов заостряют внимание дизайнеров на других особенно-

стях восприятия цвета. Так, например, любой цвет в окружении сво-

его дополнительного увеличивает свою насыщенность – красный

пунсон на зеленом фоне воспринимается более насыщенным, чем на

белом. Если цвет находится на фоне одинакового с ним цветового то-

на, но большей насыщенности, то теряет в насыщенности (желтый

квадрат на насыщенном желтом фоне будет казаться светлее, чем на

светло-желтом). Контрастность холодных цветов сильнее, чем теп-

79

лых. Контрастное воздействие фона тем больше, чем больше его

площадь [30].

Остановимся на других понятиях восприятия цветов. Изменение

цвета под воздействием окружающих или соприкасающихся с ним

цветов называют одновременным цветовым контрастом. Он проявля-

ется в разных видах, например изменение светлоты цвета под влияни-

ем соседних окрасок называют светлотным контрастом. Краевой

светлотный контраст часто прослеживается в шкалах окраски ступе-

ней рельефа: ступень окраски воспринимается более светлой на грани-

це с темной ступенью и более темной на границе со светлой окраской.

Тема восприятия цвета находит свое продолжение и далее, так

как исключительна важна, актуальна и к ней часто обращаются ди-

зайнеры с целью изучения не только пластики цвета, но и гармонии,

анализа отечественных и зарубежных исследований, направленных на

глубокое проникновение в теорию психологии цвета.

На протяжении более двух столетий изучаются вопросы пластики

цвета и каждое новое исследование открывает ранее неизвестные

свойства и закономерности и их противоречия.

Пластика цвета положена в основу окраски гипсослоев рельефа,

когда только одним изобразительным средством – цветом, создают

эффект объема. Другой пример применения пластики цвета – фоновая

окраска политико-административных карт. Именно поэтому в дизайне

уделяется такое большое внимание пластике цвета.

Обращаясь к истории вопроса, исследования разных авторов

вскрывали факты иллюзии восприятия одних окрашенных поверхно-

стей как близкими, других – как далекими. Нередко обнаруживались

80

противоречивые выводы и даже случаи отсутствия иллюзий. Безус-

ловно, такая «теория» не могла быть принята картографами. Изуче-

нию пластики цвета посвящали свои работы Г. И. Челпанов, С. Н. Бе-

ляева-Экземплярская, П. А. Скворцов, П. К. Колдаев и многие другие.

В Институте психологии МГУ проводились исследования пла-

стики цвета. Результаты можно обобщить в виде отступания окрасок

в следующем порядке: красный, зеленый, синий, желтый. Такое рас-

положение цветов противоречит теории аккомодации глаза к различ-

ным цветам спектра. Как известно, свойства цветов казаться разно-

удаленными физиологи называют хроматической стереоскопией.

Сущность ее заключается в эксцентриситете зрачка (зрительная линия

пересекает плоскость зрачка не в его центре, а несколько сбоку). Дру-

гое мнение связано с преломлением световых лучей преломляющими

поверхностями глаза. На этом основании считается, что преломление

синих лучей сильнее красных. Кроме этого, известно, что фокус ко-

ротковолновых лучей (сине-фиолетовых) расположен ближе к носо-

вой части глаза, чем фокус длинноволновых лучей (красно-

оранжевых). Это дает повод казаться синим лучам более далекими,

т. е. исходящим из отдаленной части, а красным – близкими [10].

В ЦНИИГАиК проводились исследования на основе сконструи-

рованного прибора, в котором сравнивались два цвета при дневном

и электрическом освещении на белом и черном фонах. Оказалось, что

52 % из наблюдаемых видят ближе красный цвет, 20 % зеленый и 27 %

не испытывают иллюзий. На черном фоне ближе всего кажутся крас-

ный и пурпурный, при дневном освещении – пурпурный и зеленый.

81

Нередко ответы были неуверенными. Полные результаты исследова-

ний изложены в Трудах ЦНИИГАиК, выпуск 140 [31].

Отличительной чертой опытных работ в НИИГАиК явилась точ-

ная характеристика параметров цвета, измеренных на колориметре

и рассчитанных на ЭВМ. Самыми близкими на белом фоне оказались

желтые (λ = 570–575 нм) и пурпурные тона. Близкими воспринима-

лись зеленый (λ = 496 нм) и синий (λ = 483 нм) цвета. Насыщенность

желтых и пурпурных колебалась в пределах 40–50 %, а зеленых и си-

них 50–60 %. Оттенки пурпурных и желтых тонов слабой насыщен-

ности от 12 до 25 % воспринимались далекими. Таким образом, полу-

ченные выводы в общих чертах согласуются с известными рассужде-

ниями о пластике цвета, но есть и исключения.

В другом направлении опытных работ были изготовлены мно-

гоступенчатые квадраты и концентрические окружности разных

окрасок. Как и прежде, вновь подтвердилось выступание желтых

и пурпурных тонов. Есть все основания полагать, что у испытуемых

зеленый цвет (λ = 501 нм) ассоциируется прежде всего с привычкой

считать его выражающим небольшие абсолютные высоты местности

– низменности. Серо-зеленые оттенки, переходящие через серый

к желто-оранжевым окраскам, создают иллюзию выступания теплых

красок. Это подтвердили 75 % испытуемых. Современная гипсомет-

рическая шкала рельефа оранжевых тонов не была воспринята вы-

ступающей. Напротив, 70 % ответов отмечали отступание оранжево-

красных [10].

Проследим за применением результатов исследований пластики

цвета на примерах окраски рельефа гипсометрических шкал,

82

называемых цветовыми рядами. В литературе цветовым рядом назы-

вают систему окраски, ступени которой находятся в определенной за-

висимости от параметров цвета, т. е. светлоты, насыщенности и цве-

тового тона.

Для построения рядов используют несколько принципов. Если

ступени отличаются друг от друга только по одной характеристике,

такие ряды называют однородными (чистыми). В других случаях, ко-

гда ступени различаются по двум, трем параметрам, их называют

смешанными (сложными) рядами.

С цветовыми рядами связан закон Вебера и Фехнера. Независимо

друг от друга они сформулировали психофизический закон, который

гласит: «...наши ощущения пропорциональны логарифму раздраже-

ния». Математически доказано: чтобы наши ощущения изменялись на

одинаковую величину (арифметическая прогрессия – 2, 3, 4, 5, 6 и т. д.),

раздражение должно увеличиваться в геометрической прогрессии.

Следует оговориться, что закономерность теряет свою точность при

большой и очень малой насыщенности.

Австрийский картограф Франц Гауслаб в XIX столетии ввел по-

нятие пластичности в изображении рельефа. Его подбор окраски

рельефа осуществлялся по принципу «чем выше, тем темнее» от жел-

то-коричневых к темно-коричневым оттенкам с постепенным сниже-

нием светлоты. Несмотря на ряд недостатков и отсутствие пластиче-

ского эффекта, принцип окраски был временно распространен в Ав-

стрии и Германии. Нашел применение противоположный принцип

окраски – «чем выше, тем светлее». Немецкий картограф Эмиль фон

83

Сидов пояснял, что долины закрыты тенями гор и поэтому горы

должны иметь на картах светлые окраски.

Русский картограф Юлий Симашко использовал осветляющую

шкалу в школьном атласе в 1858 г. На рис. 33 представлена аналогич-

ная шкала карты Азии 1867 г. Предложенная

шкала не получила широкого распространения

из-за темных окрасок нижних ступеней релье-

фа, где размещена основная часть информации

карты, воспринимаемая с трудностями.

Интересна история разработки распро-

страненной зелено-коричневой шкалы. Ее

авторство с 1837 г. приписывают Э. Сидову,

применившему зеленую окраску для нижних

ступеней рельефа. Но гораздо ранее в 1799 г.

зелено-коричневая шкала применена в «Атласе

кампании Российских императорских войск

в Швейцарии под главным предводительством

генералиссимуса князя Италийского графа Су-

ворова Рымникского» [32].

Австрийский картограф Карл Пейкер, ис-

ходя из законов воздействия красок и их сочетаний на зрение, выде-

лил три ряда окрасок рельефа. Кратко рассмотрим их, тем более они

применимы в наше время.

Ряд светосилы ахроматический – от белого к черному через серые

окраски. Автор рассуждал, что при взгляде на темные окраски, как на

удаленные поверхности, зрачок расширяется, а при взгляде на светлые,

Рис. 33. Шкалакарты Азии 1867 г.

84

как на близкие поверхности, зрачок суживается. Шкала окраски вы-

ражает принцип «чем светлее, тем ближе к глазу», что соответствует

шкале с осветлением кверху.

Ряд полноцветности выражает влияние воздушной перспективы,

в результате чего происходит ослабление насыщенности окрасок

предметов. Воздух играет роль нарастающей

голубой завесы. Следовательно, глаз воспри-

нимает постепенно сгущение цвета, подчиня-

ясь правилу «чем насыщеннее, тем выше».

Автор рекомендует применять природные ок-

раски, исключая холодные и темные цвета.

Не менее интересен его спектральный

ряд, в котором красные оттенки выступали на

первый план перед остальными спектральны-

ми: оранжевым, желтым, зеленым и т. д. в по-

рядке спектра. Последовательное смещение

цветов спектра в глубину ставится в зависи-

мость от различных углов преломления цвето-

вых лучей при прохождении через глазные

среды. К. Пейкер назвал шкалу спектрально-

адаптивной, состоящей из 15 ступеней голу-

бых и фиолетовых оттенков, что представлено

на рис. 34.

Применение красных оттенков в верхних

ступенях окраски рельефа было традицион-

Рис. 34.Спектрально-

адаптивная шкала

85

ным и использовалось картографами ряда стран, например, Г. Кюм-

мерли (Швейцария), Хартридж (США) и другими, что не противоре-

чит ранее проведенным исследованиям.

Стремясь приблизить окраску рельефа к природному колориту

местности, что рекомендовал П. А. Скворцов, нельзя обойти вопроса

воздушной перспективы, часто встречаемой в публикациях. Н. Д. Ню-

берг в прошлом столетии объяснил явление, связывая его со свойст-

вами мутной среды воздуха в толстых слоях атмосферы. Так, напри-

мер, глядя на горы вдоль горизонта, мы отмечаем, что они имеют

окраски голубых и фиолетовых тонов. Это и понятно – лучи, отража-

ясь от гор, на пути к нашему глазу проходят большую толщу атмо-

сферы. Она является мутной средой, и в ней сосредоточены частички

пыли, молекулы газов, водяные пары, микроорганизмы и т. д. Они об-

ладают избирательным поглощением, и далеко не все лучи от гор

дойдут до нас. Одни из них рассеятся в воздухе, другие отклонятся

в разные стороны. Следовательно, в результате отраженные лучи

уменьшат светлоту освещенных склонов, а контрасты между темны-

ми и светлыми поверхностями будут смягчены, и в целом фон гор

становится более однородным и голубым.

Черный предмет на расстоянии будет восприниматься более свет-

лым за счет прибавления света, рассеянного в атмосфере (от черного

лучи не отражаются). Поэтому воздушную перспективу часто назы-

вают воздушной дымкой, т. е. сглаживаются большие светлотные раз-

ницы, и предметы, светлые вблизи, на удалении будут восприниматься

менее светлыми и, наоборот, темные вблизи на расстоянии будут

ощущаться светлыми [33].

86

Дизайнерам хорошо известны принципы воздушной перспективыи они невольно сказываются на нашей оценке расстояния до предме-тов. Далекие леса, холмы часто кажутся синими, как на пейзажаххудожников. Благодаря воздушной перспективе, любой оттенок пред-мета становится голубоватым, синеватым и гармонично сливаетсяс другими. К сожалению, принцип редко используется при разработкешкалы окраски рельефа. Отдельные примеры наблюдаются на тури-стских картах и изложены ниже.

Рельеф часто является главным содержанием многих видов карти потому к нему обращено пристальное внимание. В картографиче-ской литературе высказано немало требований к выбору окрасок гип-сометрических шкал, но далеко не все осуществимы по разным при-чинам. Так, например, требование различимости каждой ступени поцветовому тону разрушает цветовую пластику, гармонию шкалы. Дру-гой пример, – результаты исследования пластики цвета рекомендуютиспользовать красные оттенки для верхних ступеней, а они частоподменяются на коричневые и это мешает восприятию штриховой на-грузки. Таким образом, дизайнеру приходится решать непростую за-дачу соблюдения только тех требований, которые не испортят эстети-ческую сторону карты.

На многих издаваемых географических картах окраска рельефапреобладала в зелено-коричневых тонах, что показано на рис. 35.

На представленном фрагменте гипсометрической карты Европей-ской части СССР масштаба 1 : 1 500 000 темно-коричневые тона за-трудняют восприятие штрихового содержания. Можно высказатьавторам карты много замечаний, но нельзя не учитывать, что картабыла издана в далеком 1941 г.

87

Рис. 35. Окраска рельефа в зелено-коричневых тонах

Спустя почти 60 лет на изданной гипсометрической карте «Рос-

сия и сопредельные государства» масштаба 1 : 2 500 000 нет никаких

88

попыток улучшить окраску рельефа, напротив, она потеряла светлоту,

увеличив темно-коричневую насыщенность цвета. Остались недос-

татки, присущие прежней карте. Трудно дать логическое объяснение

такому решению авторской карты, тем более это широко известное

издание, используемое в качестве основы для проектирования многих

тематических карт. Работа по проектированию карты велась несколь-

кими коллективами страны. На рис. 36 представлен фрагмент карты

и гипсометрическая шкала окраски рельефа.

Рис. 36. Фрагмент гипсометрической карты «Россия и сопредельные

государства» масштаба 1 : 2 500 000 и шкала окраски рельефа

89

В. Н. Адрианов, П. А. Скворцов, П. К. Колдаев, Д. И. Смирнов,

С. Ф. Садчиков и многие другие разрабатывали и предлагали свои

оригинальные шкалы окраски и часто в сочетании со светотеневым

методом (тушевка, отмывка), достигая убедительных результатов, что

представлено в подразделе «Светотень».

Разные подходы к выбору цвета окраски рельефа, их большое

разнообразие послужили основанием для разработки классификации

гипсометрических шкал, что осуществил П. А. Скворцов. На рис. 37

размещена его классификация.

О. В. Ковалева предлагает иную классификацию, пополняя вы-

шеназванную схему цветовыми шкалами отдельных зарубежных кар-

тографов. Автор разработанные ею шкалы называет «новым типом

для передачи способом отмывки не только теневых, но и освещен-

ных склонов» [34]. Практически это изданными работами не под-

тверждается.

Дизайнеру важно владеть пластикой цвета не только при выборе

окраски рельефа, но и во многих других случаях фонового оформле-

ния. Значение фона определяется темой карты, назначением и задача-

ми, какие будут возложены на проектируемое издание. В отличие от

изобразительного искусства, в картографии цвет информативен и вы-

полняет нередко функции определенного условного обозначения и его

необоснованная замена, как отмечалось ранее, недопустима. Следова-

тельно, поиски гармоничных сочетаний окрасок актуальны до сих

пор, хотя и продолжаются не одно столетие.

90

А О Д Н О Р О Д Н Ы Е Р Я Д Ы

шкалы, изменяю-щиеся по светлоте

шкалы, изменяющиесяпо насыщенности.

шкалы, изменяющие-ся по цветовому тону

шкалы, утемняющиеся кверхушкалы, осветляющиеся кверху

В С М Е Ш А Н Н Ы Е Р Я Д Ы.

насыщенность верхнихступеней растет,а в конце падает

насыщенность верхнихступеней растет,

а в конце не изменяется

насыщенностьверхних ступеней

растет до конца ряда

высветлениесерых и уси-ление теплыхцветов спек-

тра

высветлениесерых и уси-ление одногоиз теплых ок-расок спектра

высветление серо-зеленых и усилениежелтых или оранже-

во-коричневыхи красных

высветлениезеленых

и усилениетеплых тонов

спектра

шкалы попринципувоздушнойперспекти-

вы

шкалыс постояннойсветлотой ивозрастани-ем кверху

насыщенно-сти

шкалыс увеличениемкверху светло-ты с постоян-ной или изме-няющейся на-сыщенностью

шкалы сосветлени-ем окраски

к обоимконцам

шкалыс двой-ным пе-реломомпо свет-

лоте

шкалыс обычнымпереломомпо светлоте(светлота

возрастаетк середине)

насыщеностькверху убывает

насыщенностькверху возрастает

насыщенностьпостоянна

Рис. 37. Схема классификации гипсометрических шкал

по П. А. Скворцову, взятая из работы [24]

1. З е л е н о - к о р и ч н е в ы е ш к а л ы

2. С п ек т р а л ь н ы е ш к а л ы

3. Ж и в о п и с н ы е и д р у г и е ш к а л ы

91

Гармонию цветов исследовали многие художники и ученые,

среди них Леонардо да Винчи, И. Ньютон, В. Гете, В. Оствальд,

Н. Д. Нюберг, Н. Н. Волков и другие. Результаты их работ иногда раз-

личаются принципиально, но сама теория с годами совершенствова-

лась, дополнялась новыми разработками с интересными практиче-

скими рекомендациями. Замечено, что однообразие, монотонность

при оформлении обязательно вызовут зрительное возражение. Пом-

ним, что цвет не только радует, но и утомляет.

Одним из сложных вопросов в теории цветоведения, безусловно,

является подбор таких цветов, которые не мешают друг другу и вме-

сте с тем создают впечатление единого целого и законченного произ-

ведения. Дизайнер нередко зависит от затрат на проектирование,

издание карты. С хорошо оформленной картой приятно не только ра-

ботать, но и даже просто ее иметь, потому что она, помимо знаний,

доставляет удовлетворение, воспитывает наши вкусы. Эстетика цвета

всегда имела особую значимость и влияла положительно на человека.

В прошлые годы на выбор цветовой гаммы влияли случаи плохо-

го полиграфического воспроизведения. Известны многие из них, ко-

гда гармонично подобранные цвета рукописных красочных оригина-

лов при их издании нарушали цветовое равновесие, и это служило

причиной отказа от них. Следовательно, решать вопросы гармонии

цветов целесообразно с увязыванием их с техникой и технологией со-

временного полиграфического процесса. Но и в компьютерной техно-

логии проектирования и подготовке карты к изданию встречаются

нежелательные сбои цвета. Так, например, в мониторах использует-

ся цветовая модель RGB из сочетаний красного, зеленого и синего

92

цветов, а в полноцветной печати CMYK – из голубого, пурпурного,

желтого [21] и черного. Различия в цветовых охватах не всегда легко

устранимы.

В теории цветоведения многие авторы исследований гармонии

цветов выделяют три основные темы: эстетика изолированного цвета,

гармония колорита и гармония отношений. Рассмотрим их подробнее.

В дизайне карт о красоте отдельно взятого цвета часто судят пу-

тем сопоставления одного с другим и прежде всего обращают внима-

ние на его чистоту. Понятия «грязный», «чистый цвет» подразумева-

ют примесь к цвету черного или его отсутствие. Сравнивая цвета,

безусловно, как красивые оценивают чистый голубой, чистый розо-

вый, чистый зеленый и т. д. Это целый ряд отдельных цветов, которые

всегда и подавляющее большинство оценивают как «красивые, ра-

дующие глаз». Надо помнить, что они должны быть насыщенными

и полноцветными. Эстетика изолированного цвета крайне редко ис-

пользуется, так как наши карты многоцветные. Вместе с тем, полно-

цветные, яркие краски употребимы на картах довольно часто. Они

оцениваются как «резкие», «грубые» и применяются только в малых

площадях отдельных знаков, например, для окантовки границ и в дру-

гих случаях, когда следует обратить внимание и выделить обозначе-

ние на первый план.

Гармония колорита использует парные сочетания цветов, полу-

чаемые в 12-ступенном цветовом круге (рис. 38).

Гармоничные цветовые пары размещены на противоположных

концах диаметра цветового круга и, следовательно, контрастны. К ним

относятся следующие пары: фиолетовый и желто-зеленый, синий

93

и оранжевый, пурпурный и зеленый и т. д. Используя цветовой круг,

можно считать гармоничными и другие цветовые пары, разделенные

тремя или четырьмя цветами, но они будут уступать вышеназванным

контрастным.

Рис. 38. Цветовой круг для выбора гармоничных цветовых сочетаний

В тех случаях, когда мы выбираем цвета, расположенные в круге

рядом или через один цвет, они не признаны гармоничными, а если

обратиться к 24-ступенному кругу, то соседние цвета будут являться

94

примером гармонии. Названные выводы справедливы не только для

насыщенных, но и для малонасыщенных цветов.

При выборе гармоничного колорита большое внимание уделяется

композиции цвета, т. е. единству всех избранных цветов для решения

конкретных задач. Учитывая масштаб карты, назначение, способы ее

использования, определяя общий колорит всей карты в целом, дизай-

нер подбирает соответствующие цвета с логикой и традицией явления.

Гармонии отношений включают три (триады) и более число кра-

сок. Каждый оттенок здесь настолько закономерен и необходим, что

перестановка или изъятие даже одного цвета разрушит и ухудшит всю

гармонию.

К триадам относят группы цветов, размещенных в углах тре-

угольников, вписанных в цветовой круг (см. рис. 38) и, значит, их

число может быть достаточно большим. Например, известны триады:

- фиолетовый, оранжевый и зеленый;

- красный (кармин), синий и желтый;

- красный (киноварь), зеленый и голубовато-фиолетовый

и другие.

Нельзя забывать главное условие выбора триад – цвета в круге

должны быть размещены в ранее приведенном порядке. Таким обра-

зом, взяв за основу один цвет, к нему легко подобрать два других, со-

ставляющих с ним гармонию.

Аналогичным образом, вписывая в круг четырехугольник, можно

выбрать четыре цвета, гармонии их не вызовут сомнений. Эти рекомен-

дации касаются, прежде всего, полноцветных и насыщенных цветов.

95

В практических рекомендациях по сочетаниям светлых, малона-

сыщенных и темных цветов много спорного и нет до конца выявлен-

ных результатов.

Сложность выбора гармоничных окрасок на карте связана, преж-

де всего, с различными площадями цветовых обозначений, и, помимо

этого, добавляется штриховая нагрузка, нередко содержащая также

определенные цвета. Как отмечалось ранее, выбор цвета на карте свя-

зан и с традицией, и с психофизиологическими особенностями его

восприятия, и со многими другими факторами, что в общем итоге

придает карте наглядность, удобочитаемость, информативность и эс-

тетичность.

Функции цвета были изложены ранее, а в данной теме не оста-

навливаемся на фоновом оформлении многих тематических карт, что

изучено недостаточно, но рассмотрим цветовое оформление полити-

ческих и политико-административных карт. Их число достаточно ве-

лико и значимость окрасок особая. Цвет на политических картах не-

сет сугубо политический характер взаимоотношений между государ-

ствами. Традиционно сложилась окраска государств на картах, так,

например, СССР – Россия – красный оттенок, Китай – желтый, Гер-

мания – коричневый и т. д. Изменение этих окрасок – необоснованное

и рискованное решение и нет оснований для таких действий.

Сложнее выбор окраски политико-административных карт, на ко-

торых области, районы имеют свои цветовые разности при наличии

малых и больших площадей. Так, например, Томская область в десят-

ки раз меньше Красноярского края. Или другой пример – Калужская,

Рязанская области во много раз меньше Республики Саха (Якутия).

96

Следовательно, вышеназванные области по площади должны полу-

чить такую окраску, чтобы не потеряться среди других больших, т. е.

их насыщенность цвета должна быть больше других. Есть и другая

возможность – применять окраски с большой спектральной чистотой

и усиливать контраст по цвету с соседними площадями.

В настоящее время окраска политико-административных карт

представляет собой пеструю мозаику без соблюдения вышеназванных

рекомендаций. Можно вернуться к опыту недалекого прошлого. На-

пример, по традиции области, входящие в состав Украинской ССР,

имели зеленую гамму, а Белорусской ССР – фиолетовую. Такое реше-

ние позволяло воспринимать территории республик отчетливо и от-

личать по цвету от других, минуя пестроту изображения.

В статьях по вопросу оформления политико-административных

карт, помимо требований различимости окрасок между собой, следует

учитывать создание впечатления общего целого, а это значит, что

светлота, насыщенность и цветовой тон связаны с введением понятия

однородных территориальных единиц, т. е. тех, что имеют равноцен-

ное политическое и административное значение. Рекомендуется ис-

пользовать цвета одинаковой броскости, т. е. для настенных карт при-

менять насыщенные краски, а для настольных, с учетом близкого чте-

ния содержания, – окраски малой насыщенности [32].

Интересны предложения П. К. Колдаева, рекомендовавшего избе-

гать таких случаев, когда на одной и той же карте по одному направ-

лению граничащие между собой области мало различаются по цвету,

а по другому направлению они отличаются больше. Размещать окра-

97

ски на карте следует, по его мнению, таким образом, чтобы близкие

тона не были рядом, как показано на рис. 39.

Рис. 39. Схема размещения различающихся цветов

по П. К. Колдаеву

Подбор гармоничных цветовых сочетаний для политико-админи-

стративных карт исследовал Н. Г. Бокачев на примере 12-ступен-

ного (см. рис. 38) круга [35]. В первом случае площади окрасок отли-

чаются друг от друга в 8 раз и признаны красивыми сочетания двух

цветов, размещенных через 4 ступени в круге. Во втором случае –

98

сочетания соседних цветов. Интересные предложения в издании не

использованы.

Фоновая окраска на политико-административных и политических

картах составляет основную нагрузку карты, и главная задача дизай-

нера – не допустить снижения читаемости штриховых элементов из-

за насыщенности фоновой окраски.

На рис. 40 предложен оригинальный подход к окраске, изменяю-

щейся по насыщенности и светлоте разных районов административ-

но-территориального деления политико-административной карты

Амурской области масштаба 1 : 4 500 000. Большая насыщенность

окраски отдельных районов затрудняет читаемость штриховых эле-

ментов, что исправимо и, таким образом, не исключает широкого рас-

пространения предлагаемого решения. Недопустимы мелкие подписи.

Можно высказать и другие критические замечания, устранимые в даль-

нейшем, в чем убеждают издаваемые карты.

Представляет интерес оформление границ и их цветовая окантов-

ка. Штриховой знак государственных границ на политических картах

унифицируется с целью упрощения самого рисунка и дополняется по

традиции окантовкой ярких красок небольшого размера, но исходя из

особенностей нагрузки содержанием, она может и отсутствовать.

Среди изданных карт встречаются варианты оформления без

сплошной и ровной окраски фона карты. Вместо нее дается широкая

окантовка границы во внутрь территории по ступеням разных разме-

ров. Они увязываются с размерами самой площади республик, краев,

областей, но обоснованные и конкретные рекомендации отсутствуют.

99

Рис. 40. Фрагмент фоновой окраски политико-административной

карты Амурской области масштаба 1 : 4 500 000

(экспериментальный вариант)

Завершая тему цветовой пластики, следует подчеркнуть отсутст-

вие фундаментальных исследований воздействия цвета на человека.

Большое содержание многих видов карт требует и большого числа

цветовых оттенков и это достигается благодаря использованию всех

100

параметров цвета и их сочетаний. Вместе с тем, работа дизайнера, хо-

тя и зависит от разных условий, в том числе от сокращения числа

красок, значительна, актуальна, не терпит торопливости и не лишена

учета опыта лучших изданий, как отечественных, так и зарубежных.

Поиски лучших вариантов оформления карт должны быть гра-

мотными, а потребность избавления от старых и давно изживших се-

бя и ничем не оправданных традиций – стать нормой творческой дея-

тельности.

3.4. Светотень

Среди многих изобразительных средств, на которых мы останав-

ливались ранее, светотень занимает ведущее положение, создавая на

плоскости иллюзию объема формы предметов. Значение светотени

в картографии исключительно огромно благодаря достижениям высо-

кой степени наглядности и взаимосвязи ее элементов. Светотеневое

отображение находит свое выражение на многих видах карт, включая

и топографические масштабов 1 : 500 000, 1 : 1 000 000. Это и яви-

лось отдельной темой в картографическом дизайне, тем более, что ис-

токи развития пластического метода известны с давних времен. Знать

«секреты» овладения светотеневым отображением рельефа на картах –

одна из серьезных задач картографа-дизайнера.

Появление светотени, как метода отображения рельефа, связано

с поиском путей передачи его трехмерного отображения. Помимо

рельефа на картах размещены обозначения, которым также желатель-

но придать объемное впечатление. Назначение, тема карты часто дик-

101

туют способы показа рельефа – штрихом, цветом или светотенью,

часто называемой отмывкой на картографическом производстве.

Под светотеневым отображением, получившим широкое распро-

странение в нашей стране и за рубежом, понимают закономерное рас-

пределение градаций светлого и темного. Это явление сопровождает

каждое объемное тело, предмет при непременном условии наличия

света. Распределение градаций светлого и темного в изображении

предметов на двухмерной плоскости в силу условных и безусловных

рефлексов воссоздает в нашем воображении иллюзию трехмерного

объема. С полотен художников светотень перешла на карты и разви-

вается не одно столетие. Родоначальником теоретических положений

о теневых явлениях и их изображении является Леонардо да Винчи,

заложивший основы теории в трактате «Книга о живописи» [36].

Полутоновое изображение технически возможно получить путем

использования современных графических программ, например, Adobe

Photoshop, фотографированием объемной модели, при размыве ки-

стью красителей на бумаге. С прошлых столетий известна тушевка на

шероховатой поверхности (бумаге или алюминиевой пластине). За

рубежом изданы карты, на которых иллюзия объема рельефа достига-

лась разбрызгиванием красителя (аэрографом) и другими. Кроме по-

лутонового непрерывного сплошного изменения светлоты, эффекта

пластики можно добиваться и от относительно близких линий, штри-

хов, точек. Интервалы между ними хотя и видны на расстоянии нор-

мального зрения, но в совокупности воздействия светлых и темных

интервалов разной величины и разной толщины создают в коре

102

головного мозга иллюзию объема рельефа, предмета. Наглядным

примером служит фрагмент карты на рис. 41.

Рис. 41. Фрагмент карты Europäische Türkei масштаба 1 : 100 000

Начало пластическому отображению рельефа было положено

в прошлые столетия. Так, немецкий картограф Вихель предложил

разрабатывать освещенность точек земной поверхности по известной

сферической тригонометрической формуле – исходя из того, что ос-

вещенность пропорциональна косинусу угла между нормалью и лу-

чами света. Найденные значения освещенности большого числа точек

позволяют нанести на карте изофоты – линии равной освещенности

и в итоге построить объективное пластическое отображение. Из-за

большого числа вычислений, способ не нашел применения, забыт

и в настоящее время заменен на удобную форму. Техника и методика

современного светотеневого отображения рельефа в программе Adobe

103

Photoshop подробно изложены в методических указаниях, изданных

в СГГА в 2006 г. [37].

Каждый способ отображения рельефа на картах имеет свои дос-

тоинства и недостатки, поэтому знание их актуально для дизайнера.

Не останавливаясь на шкалах крутизны и др., давно изживших себя

и подробно изложенных в специальной литературе [38], выясним ос-

новные элементы светотени, закономерности, без которых нельзя до-

биться успеха в работе.

Как известно, принцип светотени заимствован из нашей реальной

действительности, благодаря наличию света и закономерности рас-

пределения тени. Характер света влияет на светотень, т. е. свет назы-

вают прямым (направленным) и сила его велика, если он не встречает

препятствий, а если они появляются, свет становится рассеянным,

мягким. Эти виды света создают разную по своему характеру свето-

тень, т. е. высокогорные формы при прямом свете создают контраст-

ные, резкие тени, а на равнинных формах используют рассеянный

свет, образующий мягкие, расплывчатые тени.

При отображении рельефа на картах различают два вида отраже-

ния света – зеркальное, соответствующее зеркальному отражению,

и рассеянное (диффузное). Последнее связано с равномерно отбрасы-

ваемой падающей тенью на поверхность по всем направлениям. Все-

гда отраженный свет обладает меньшей силой, чем падающий, но

также служит причиной возникновения светотени. Если действует

зеркально отраженный свет, то возникают резкие, контрастные тени,

и наоборот – при рассеянном отраженном свете наблюдаем мягкие,

с размытыми очертаниями тени [16].

104

Лучи света, многократно отражаясь, оказывают влияние на харак-

тер освещенности, на наличие светотени и ее интенсивность. Переход

от света к тени, свойственный атмосферному и отраженному свету,

содействует возникновению объемности предметов.

На рис. 42 представлены элементы светотени при боковом осве-

щении и, соблюдая закономерности их размещения, можно создать на

карте иллюзию трехмерного отображения разных форм рельефа, как

положительных (предгорья, хребты), так и отрицательных (овраги,

промоины).

Рис. 42. Элементы размещения светотени на горном рельефе

при боковом освещении

Сокращения на рис. 42 обозначают:

С – участок поверхности, максимально освещенный прямым све-

том. Этот элемент светотени образуется лучами света, падающего на

105

поверхность перпендикулярно или почти перпендикулярно. Он воз-

никает при всех видах освещения (боковом, отвесном и комбиниро-

ванном) на освещенной стороне рельефа;

ПС – полусвет, участок поверхности, освещенный наклонными,

скользящими лучами прямого света. Он отличается от лучей света

меньшей освещенностью, отсутствует четкая граница между светом

и полусветом, угол падения света менее 90°;

Т – тень образуется при освещении общим рассеянным светом,

в зоне собственной тени, т. е. на склонах рельефа, обращенных в про-

тивоположную сторону от источника прямого света. Прямые и косые

рассеянные лучи не достигают этого участка рельефа;

ПТ – полутень – светлее тени, но темнее полусвета. Образуется

в трех случаях:

1) в зоне падающей тени, где полутень освещается одновременно

общим и рассеянным светом, т. е. на склонах рельефа, обращенных

к источнику прямого света;

2) в зоне собственной тени у подножия склонов, где она выступа-

ет в качестве осветленной тени вследствие влияния воздушной пер-

спективы;

3) в зоне рефлекса – за счет подсвечивания собственной тени от-

раженным светом.

Для каждого элемента светотени характерны свои особенности,

знание которых помогает дизайнеру в работе. Собственная тень, как

основной элемент светотени, передает характер и размеры форм рель-

ефа. Длина собственной тени форм рельефа разная, начиная от вер-

шины до подошвы. Чем длиннее собственная тень, тем крупнее

106

объект. Интенсивность собственной тени будет разной, по краям она

показывается более темной, например, вершину надо выделить как

выступающую, а далее интенсивность ослабевает. В этом случае дей-

ствует ранее названное явление светлотного краевого контраста. Сле-

довательно, правильная передача собственной тени помогает отчет-

ливо выразить характер передаваемых форм.

П. К. Колдаев резюмирует свойство собственной тени как «ка-

жущееся выступание положительных форм; чем темнее, контрастнее

и длиннее собственная тень, тем значительнее кажущееся выступание

изображаемого объекта» [39]. С этим нельзя не согласиться.

Любой непрозрачный предмет, тело отбрасывает тень, которая,

падая на соседние поверхности, закрывает их частично или полно-

стью. Это так называемая падающая тень, она не одинакова по всей ее

поверхности. Выделяют наиболее темную часть, это так называемая

полная тень, а по краям – полутень, размытую и более светлую.

Падающая тень может полностью закрывать соседние невысокие

формы рельефа. Чем выше форма рельефа, тем больше она освещена,

и чем ниже форма, тем больше она закрыта падающей тенью. Свойст-

во падающей тени состоит в кажущемся отступании закрываемых ею

форм рельефа. Интенсивность падающих теней затрудняет чтение

штриховых элементов карты и дизайнеру важно учитывать эту осо-

бенность. Следует выбирать такое освещение, которое позволит со-

кратить размер падающей тени без ущерба общего восприятия.

Значительно увеличивает эффект объема рельефа рефлекс – ос-

ветление тени за счет отражения рядом освещенных поверхностей.

Наблюдая за рефлексом в природе, можно обнаружить его отсутствие

107

в пологих формах, но в горном рельефе его роль велика. Чрезмерное

увлечение показа рефлексов приводит к сокращению общего пласти-

ческого эффекта отображения рельефа. Диффузное отражение света –

основа появления рефлекса.

Дизайнер, приступая к теневому отображению рельефа на карте,

заранее изучает особенности местности, абсолютные и относитель-

ные высоты с целью выбора наиболее удобного вида освещения. На

рис. 43 дана схема условий отвесного (зенитального) освещения.

Из рисунка видно, что боль-

шая часть поверхности, за ис-

ключением горизонтальной, на

которую свет падает под углом

в 90°, является полуосвещенной.

Отсутствуют поверхности, за-

крытые полной тенью. Вершины

не являются границами разделе-

ния освещенных и теневых скло-

нов, их выступание воспринима-

ется крайне слабо. Следователь-

но, для теневой характеристики

равнин и слабо всхолмленного

рельефа отвесное освещение создает удобное условие для передачи

характера рельефа.

Иногда для достижения лучшего впечатления пластики рельефа

использовали так называемое комбинированное освещение, т. е. боко-

вое и отвесное.

Рис. 43. Схемаотвесного освещения

108

Это выполняется тогда, когда характер рельефа картографируе-

мой территории разнообразен и требуется его сплошная теневая ха-

рактеристика.

За рубежом известны случаи применения рельефных моделей.

В Германии и других странах фотоизображения впечатывали на

карту. В нашей стране картографическое производство выбрало иной

путь – сплошную отмывку по принципу рельефных моделей с ис-

пользованием комбинированного освещения. В основном это каса-

лось большого числа многотиражных учебных карт, на которых

наглядности отводится особое, главенствующее место. Чем вырази-

тельнее и доступнее отображение, тем быстрее и прочнее воспри-

ятие информации.

Под термином «Дизайн рельефа» понимаем, прежде всего, на-

глядность, состоящую в ясности, яркости и объеме отображения, что

является самоцелью глубокого изучения вопроса. Однако, интересные

разработки и предложения требуют некоторых пояснений, так как

слишком велико число вышеназванных карт.

На рис. 44 размещен фрагмент учебной настенной карты Перм-

ской области масштаба 1 : 700 000 с элементами краеведения. Инте-

рес представляет не только сам результат получения теневого ориги-

нала тушевкой на бумаге (пластике), что практиковалось на Омской

и Новосибирской картографической фабриках, но и изменение свето-

тени в гипсослоях.

109

Рис. 44. Фрагмент изданной карты Пермской области

масштаба 1 : 700 000

На рис. 45 представлены два фрагмента физической карты Афри-

ки масштаба 1 : 35 000 000 учебного атласа. Верхний образец – руко-

писный, показывает результаты применения светотени в сочетании

с гипсометрической окраской, и светотень выполнена также в гипсо-

слоях. Такое комбинированное отображение рельефа является непре-

менным условием соблюдения Требований научно-исследователь-

ского института школьного оборудования и технических средств обу-

чения Академии педагогических наук (НИИ ШОТСО) с 1970 г. [40].

110

Рис. 45. Фрагменты физической карты Африки рукописный (вверху)

и изданный (внизу) масштаба 1 : 35 000 000

111

Отсутствие светотени на изданном фрагменте карты снижает на-

глядность восприятия рельефа.

Отдельно следует остановиться на рис. 46 – фрагменте учебной

настенной физической карты Северной Америки (в уменьшенном

масштабе).

Рис. 46. Фрагмент настенной учебной физической карты

Северной Америки, выполненной П. К. Колдаевым

в картографическом отделе ЦНИИГАиК

Сплошной светотенью отображается и рельеф морского дна, тем

самым достигается единообразие подхода к показу рельефа суши

и морских глубин, образующих единую поверхность литосферы

планеты. И дело не только в наглядности изображения – факторе,

112

крайне важном для учебных карт, а в принципиальном подходе

к изучению и отображению, в сходстве применяемых изобразитель-

ных средств и в сходстве форм рельефа суши и дна Мирового океана.

В истории отечественного дизайна нельзя обойти вниманием се-

рии карт для высшей школы, за редким исключением сохранившиеся

до наших дней и вновь проектируемые в настоящее время. Их оформ-

ление было хорошо продумано, в чем большая заслуга Московского

государственного университета им. М. В. Ломоносова.

Особенно выразительно был передан рельеф разных регионов –

частой шкалой сечения, послойной окраской и светотенью.

В сентябре 2011 г. Географическому факультету МГУ выделен

грант на работу «Новые карты России». Опубликованные задачи ву-

зовской картографии охватывают большую тематику предполагаемых

изданий как в виде бумажных карт, так и в виде электронных изобра-

жений на разных носителях. Велика будет роль дизайнеров в новом

проекте.

Частое использование светотени наблюдается на серии справоч-

ных политико-административных карт, на которых рельеф диктует

размещение населенных пунктов, дорожной сети, границ и других

элементов. На вышеназванных картах рельефу отводится второй план.

Светотенью показаны отдельные формы светлыми красками, в чем

убеждает рис. 47.

В Руководстве по картосоставительским и картоиздательским ра-

ботам для топографических карт масштабов 1 : 500 000, 1 : 1 000 000

сформулированы требования – быть наглядными, удобочитаемыми,

позволяющим быстро оценивать местность и ориентироваться на ней.

113

Ниже указывается при изображении горного рельефа применять от-

мывку основных его форм в сочетании с гипсометрической окраской.

В нашей стране горный рельеф занимает большие площади и такие

поверхностные указания ставят дизайнера-исполнителя в затрудни-

тельное положение. Например, нет рекомендаций выбора источника

света и его направления, интенсивности положения теней, как из-

вестно, ослабевающих при издании. Таким образом, выполнение све-

тотеневого оригинала доверяется только опытным исполнителям,

владеющим графическими программами Adobe Photoshop и другими,

но которых на картографическом производстве недостаточно. На

рис. 48 представлен фрагмент карты миллионного масштаба с релье-

фом, отвечающим требованиям Руководства [41].

Рис. 47. Фрагмент справочной политико-административной карты

Семипалатинской области масштаба 1 : 1 000 000

114

Рис. 48. Фрагмент топографической карты масштаба 1 : 1 000 000

Изложенные рассуждения, приведенные образцы изданных карт

убеждают в необходимости серьезного изучения техники исполнения

светотени. Только при этом можно говорить о качественном воспри-

ятии отображения рельефа, как одного из главных элементов содер-

жания многих видов названных карт. Именно это и другие ранее из-

ложенные составляющие дизайна – залог качественного развития

отечественной картографии.

115

4. ДИЗАЙН ТУРИСТСКИХ ИЗДАНИЙ

Туристские карты, схемы – одни из самых распространенных ви-

дов картографической продукции, дизайн которых свободен в своем

выборе художественных решений. Существовавший многие годы

стандарт для формата их издания теперь устранен, что еще более по-

могло заказчикам и проектировщикам в работе.

За многие годы издания туристских карт у картографов накопился

большой опыт проектирования, усовершенствована издательская ба-

за, компьютерные технологии помогли избавиться от малопроизводи-

тельного ручного труда, сохранив при этом качество карт. Оценивать

туристские издания можно по разным критериям, но потребитель,

прежде всего, сталкивается с удобством пользования, т. е. с форматом

карты. Следовательно, эргономика приобретает особую значимость,

так как известны случаи неоправданно больших форматов, например,

планы рядов городов, но, с другой стороны, они содержат больше ин-

формации, по сравнению с картами малых размеров. Долгие годы пла-

ны городов, кроме Москвы и Ленинграда, не издавались и считались

стратегически важными, теперь все ранее известные запреты сняты

и мы располагаем планами даже малых городов и поселков, например,

таких как Абакан, Бийск, Сузун и др., что свидетельствует о стремлении

картографического производства удовлетворять возросшим запросам

туристов, рациональнее использовать открывшиеся возможности.

116

В последние годы изданы разноформатные атласы – планы горо-

дов Омска, Новосибирска и других, велика тематика изданий – от

природных красот страны, историко-культурного наследия до спор-

тивных с разными видами передвижения туристов – морским, реч-

ным, пешим, велосипедным, лыжным, конным и т. д. Издание турист-

ских карт дальнего и ближнего зарубежья, популярных курортов –

прерогатива фирм и агентств, которых в нашей стране более чем дос-

таточно, они вне нашего внимания.

Публикаций, посвященных туристским изданиям, недостаточно,

но в них призывается осуществлять конструирование путем поиска

новых оригинальных моделей с выходом за рамки существующих

стандартов [42].

Картограф-художник Р. Атоян, высказавший это мнение, многое

сделал именно в поисках нового дизайнерского подхода в туристской

тематике. Достаточно познакомиться с одной из его многочисленных

работ и убедиться в достоинствах художественного оформления

(рис. 49). У автора более 30 работ и большинство из них изданы

в Армении, Польше, Белоруссии, Литве, России. Его подход и разра-

ботка панорам туристских объектов заслуживает внимания и положи-

тельной оценки.

Изучая фрагмент, убеждаешься, что такую конструкторско-

художественную работу смогут выполнить далеко не все вузовские

выпускники-картографы. Серьезное образование в этом направлении

отсутствует и редакторы-производственники, имеющие художествен-

ное чутье, склонности к картографической графике, берут на себя

большую ответственность и риск критики со стороны потребителей.

117

Опыт привлечения художников со стороны себя не оправдал. Значит,

кадровая проблема существует и ее надо непременно решать.

Рис. 49. Образец изображения панорамы туристских объектов

118

Реализация карты, схемы во многом зависит от первого впечатле-

ния – знакомства с изданием, а это обложка или титульный лист атла-

са. Яркая обложка с продуманной композицией, оправданным цветом

и органично найденным шрифтом определяет успех издания, но дале-

ко не все карты соблюдают эти требования. Многое зависит и от каче-

ства полиграфического исполнения.

При отсутствии компьютеров графические работы туристских из-

даний выполнялись рукописно. На рис. 50 представлен вариант ди-

зайна такой работы. Удачно найденная композиция, холодные оттенки

цвета, что климатически характерно для второй столицы России, по-

могли добиться хорошего восприятия темы. В учебном плане подго-

товки картографов в СГГА ставятся аналогичные задания, что помо-

гает выявлять способности выпускников академии.

Обратим внимание на художественные шрифты, применяемые

в качестве подписей названий, и на их семантико-эстетическое назна-

чение. В целях придания обложке нарядного вида, художественный

шрифт содержит элементы украшательства – оттенение и другие

приемы графики. Наглядным примером служит шрифт подписи

г. Алматы на рис. 51.

Рисунок букв художественных шрифтов разнообразен, в чем убе-

ждают изданные карты, схемы. Он содержит геометрические и на-

циональные орнаменты, элементы декоративно-прикладного искусст-

ва, растительности и т. д. Шрифт должен выражать характер эпохи,

исторические временные рамки, что нередко соблюдается.

Отмечается связь между искусством шрифта и архитектурой. Так,

на схеме «Архангельское» каллиграфический шрифт вводит в атмо-

119

сферу усадьбы-музея с архитектурными памятниками XVIII–XIX вв.,

что наблюдаем на рис. 52.

Рис. 50. Рукописный вариант дизайна обложки туристской схемы

120

Рис. 51. Вариант художественного шрифта подписис элементами украшательств

Дизайнеры схемы стремятся привить нам вкус к красоте шрифта,

тем более, что каллиграфия стала находить частое применение, как

и в прошлые столетия.

121

Рис. 52. Образец варианта связи между искусством

каллиграфического шрифта и архитектуры

На рис. 53 представлена обложка изданной схемы «По древнерус-

ским городам». Цветной слайд в сочетании с древнеславянским

шрифтом убедительно передает характер эпохи.

122

Рис. 53. Образец обложки туристской схемы – цветной слайдв сочетании с древнеславянским шрифтом

С XIII в. готическая эпоха узких по начертанию шрифтов была

основой развития разных других стилей. Европейская цивилизация

и государства Прибалтики до сих пор сохранили готические шрифты

и не только в картографии.

Вид шрифта заголовка может быть самым разнообразным и не

относящимся к ранее названным. Такое своеобразное дизайнерское

123

решение иллюстрировано на примере эскиза оформления обложки

государственного Красноярского заповедника «Столбы» (рис. 54).

Рис. 54. Образец эскиза оформления обложки

124

На рис. 55 представлен образец так называемого картуша на из-

данной туристской карте Ставропольского края. Художественно вы-

полненные орнаменты, шрифт напоминают замечательный расцвет

средневековой картографии XV–XVI вв.

Рис. 55. Образец так называемого картуша на туристской карте

Объем монографии не позволяет полнее раскрыть тему художест-

венных шрифтов, их рисунки развиваются, отражая современный

стиль эпохи компьютеризации.

При изучении английских, американских, чехословацких и дру-

гих зарубежных карт обращает на себя внимание простота компози-

ции и художественность обложек. Ранее отмечалось, что переход от

рисованных рукописных обложек к использованию цветных слайдов

убедительно повлиял на восприятие темы, причем характерно высо-

кое качество полиграфического исполнения. Шрифты просты по сво-

125

ему начертанию и хорошо читаемы, благодаря контрасту с цветным

фоном. В этом убеждают иллюстрации на рис. 56, 57 .

Рис. 56. Образец шрифта в контрасте с цветным фоном (пример 1)

126

Рис. 57. Образец шрифта в контрасте с цветным фоном (пример 2)

Дизайнеры отечественных туристских изданий, так же отказав-

шись от рисованных обложек, перешли на использование цветных

слайдов и их композиций. Кроме этого, удачно совмещаются слайды

127

с рисунками предлагаемых популярных маршрутов, как, например, на

рис. 58, где обозначены и масштаб, и основные населенные пункты,

т. е. вся необходимая полная информация содержится на обложке, что,

безусловно, очень удобно для покупателя. Успех реализации таких

изданий обеспечен. А это одна из главных задач дизайна.

Рис. 58. Образец совмещения слайда с рисунками

Помимо дизайна обложек, шрифтов, не менее интересно само со-

держание туристских карт, планов городов, что исключительно вос-

требовано в нашей стране. Как отмечалось ранее, картографический

язык привел к использованию семиотики – науки о знаковых системах.

128

Следуя определяющему методическому значению семиотики, дизай-

нер обязан в совершенстве владеть смысловой стороной и значением

знака (семантика) и отношением знаков между собой (синтактика).

А. С. Васмут, Р. В. Атоян, И. А. Дубовец разработали унифициро-

ванную систему условных знаков для туристских карт [43]. Их пред-

ложения реализованы в Альбоме унифицированных картографиче-

ских условных знаков для туристских карт-схем, который содержит

более 1 200 обозначений для 207 видов объектов туризма и экскурсий.

На рис. 59 размещен типовой лист Альбома с 15 знаками.

Рис. 59. Типовой лист Альбома унифицированных картографическихусловных знаков для туристских карт-схем с 15 знаками

В данной монографии рекомендации и предложения не являютсядогмой, обязательными и могут быть улучшены, что послужит даль-нейшему совершенствованию картографического дизайна.

129

На туристских изданиях много штриховых условных знаков и ихчисло возрастает в связи с изученностью района картографирования.Увеличивается номенклатура культурно-исторических объектов и др.,но это не значит, что нужно вводить новые условные знаки. Если ониотвечают семиотике, наглядны, удобны в воспроизведении, менять ихне требуется, должна сохраняться традиционность. Редактор и дизай-нер ищут способы отображения не только точечных и внемасштабныхобъектов, но и ландшафта – в нашем понимании рельефа, раститель-ности и др. Потребителя всегда привлекало художественное воспри-ятие рельефа в виде панорамы и такие шедевры были изданы в да-лекие прошлые годы. В качестве таких изданий следует отметить«Черноморское побережье Кавказа», «Крым», «Район Кавказских ми-неральных вод» и др. Картографы-художники А. Ф. Сачков, С. А. Во-лодин – авторы работ – выполнили непревзойденные живописныеоригиналы схем, тиражи которых достигали 600 тысяч экземпляров.На рис. 60 размещен фрагмент туристской схемы «Черноморское по-бережье Кавказа». На схеме нет легенды условных обозначений – всепрорисовано и не требует пояснений. В чем привлекательность схе-мы? В отображении рельефа, растительности и тематических элемен-тов. Отсутствие горизонталей не мешает читать всхолмленные участ-ки и кавказские хребты. Продумана окраска рельефа – от зеленыхтрадиционных оттенков до теплых красноватых в горах. Этому помо-гает и светотень. Левые склоны хребтов, обращенные к северо-западному свету, имеют желтоватые оттенки, а правые – теневые безсвета с холодными окрасками. Принципы такого художественногооформления заимствованы у природы и подробно изложены в трудаххудожника-картографа П. А. Скворцова [44].

130

Рис. 60. Фрагмент туристской схемы«Черноморское побережье Кавказа»

131

Авторы современных туристских карт и схем предпочитают орто-

гональную проекцию, т. е. плановое отображение картографируемого

района с использованием горизонталей, что никак не придает нагляд-

ности обстановке (рис. 61).

Рис. 61. Фрагмент «Путеводителя по Чуйскому тракту»

масштаба 1 : 100 000

132

Зарубежные туристские карты различны по объему содержания

и художественному оформлению. Это связано с разным уровнем раз-

вития картографии в странах, их традициями и опытом проектирова-

ния. Туристские карты европейских государств представляют собой

топографические, сравнительно крупных масштабов и дополненные

тематическими элементами.

На рис. 62 размещен фрагмент карты «Высокие Татры» масшта-

ба 1 : 50 000. Рельеф и растительность, как и другие тематические

элементы, читаются выразительно и согласованно. Мелкие штрихо-

вые обозначения, шрифты отпечатаны качественно. Особое внима-

ние уделено дорожной сети, она передана первым планом, что более

всего интересует автотуристов. Удобны таблицы расстояний между

важными объектами. Интересны туристские карты для зимних ви-

дов спорта. Дизайн аналогичных карт не вызывает серьезных заме-

чаний.

Планы городов – удобный и востребованный вид картографиче-

ских изданий, позволяющий ориентироваться в городе, знакомиться

с историческими и культурными достопримечательностями. Велика

ответственность авторов схем и планов: им необходимо правильно

передать богатое содержание городов, насчитывающих порой более

сотни объектов. Многие условные знаки стали общепринятыми, тра-

диционными и применяются в большинстве изданий. Дизайнеры ра-

ботают над улучшением их семантики и синтактики.

133

Рис. 62. Фрагмент карты «Высокие Татры» масштаба 1 : 50 000

Истории развития проектирования планов городов присущи раз-ные этапы. Многие годы использовалась ортогональная проекция. На

134

первоначальном этапе планы передавали только характер квартальнойзастройки с оцифровкой достопримечательностей, отсутствовала на-глядность. На втором этапе произошел большой прорыв, состоящийв замене цифр на художественные значки, позволившие быстро ори-ентироваться. На рис. 63 размещен фрагмент плана Москвы. Дизайнплана хотя и может быть подвергнут критике с учетом современныхвзглядов, но впервые произошел отказ от обезличенного показа рас-тительности. На плане четко выделяются хвойные и лиственные видырастительности. Графический их рисунок гармоничен вместес художественными рисунками достопримечательностей.

Рис. 63. Фрагмент плана Москвы

135

Вызывают интерес изданные панорамы городов, их немного и это

объясняется трудностями графических работ. Помимо ранее назван-

ной работы Р. Атояна [42] и фрагмента его панорамы (см. рис. 49), из-

вестны издания панорам Парижа, Братиславы, Эрлангена и др. На

рис. 64 размещен фрагмент панорамы Будапешта, подкупает красоч-

ность, детализация рисунков.

Рис. 64. Фрагмент панорамы Будапешта

136

Редко на изданиях используются шаржированные рисунки и гро-

тесковые изображения, оживляющие схемы, снимая определенную

долю напряжения у пользователя. На рис. 65 представлен округ Дрез-

дена из газеты NBI 2/70. При всей картинности и условности изобра-

жения сохранен даже масштаб.

Рис. 65. Фрагмент округа Дрездена из газеты NBI 2/70

137

Часто центральные части городов перегружены достопримеча-

тельностями и они выносятся отдельно во врезку в более крупном

масштабе. Б. Ратоти предложил новый метод составления городских

карт для туристов, используя параболоидную проекцию. Она позво-

ляет показать центр города в более крупном масштабе по сравнению

с периферийными районами. Возможно выделить даже несколько

центров, а измерения производить по специально разработанной

масштабной линейке.

Не последнюю роль должны сыграть новые предложения и раз-

работки совершенствования туристских изданий. Систематически

в отечественной и зарубежной печати публикуются оригинальные

решения, рекомендации, направленные на улучшение дизайна карт,

схем туристской направленности, и задача дизайнера – своевременно

изучать такие предложения.

138

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Подводя итог изложенному, отмечаем большую значимость ди-

зайна картографических произведений. Повышение наглядности – не

самоцель, а стремление увеличить информативность карт путем со-

блюдения ранее изложенных принципов оформления.

Исходя из темы карты, назначения и масштаба, дизайнер отказы-

вается от старых стереотипов и применяет современную компьютер-

ную технологию, сообразуя ее с существующими возможностями.

Приложенные в монографии схемы, иллюстрации помогают просле-

дить всю цепочку логических действий, направленных на привлече-

ние к работе специалистов смежных профессий. Интеграция всегда

давала положительные результаты и обогащала новыми идеями и в кар-

тографии это не исключение.

Кропотливый труд дизайнера основывается на его опыте, вкусе

и знаниях, которые, как известно, приходят со временем. Изложенный

материал не исчерпывает всей полноты затронутых вопросов, а на-

правлен на проявление интереса дизайнером, задача которого – изу-

чать опыт отечественных и зарубежных картографов, создавать новые

высокохудожественные произведения.

За последние годы компьютерная графика исследования по теме

трехмерных моделей находит отражение в ряде публикаций и мир ди-

139

зайна обогатился новыми рекомендациями с приложением к литера-

туре дисков, что значительно помогает в работе [45, 46].

Теперь дизайн и компьютер так органично взаимосвязаны с со-

временной жизнью, что без них не может развиваться цивилизован-

ное общество XXI в.

140

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Дональд А. Норман. Дизайн привычных вещей. The Design of

Everyday Things. – М.: Вильямс, 2006. – 384 с.

2. Розенсон И. Основы теории дизайна. – СПб.: Питер, 2006. –

224 с.

3. Советский энциклопедический словарь. – М.: Изд-во «Сов.

энцикл.», 1979. – 395 с.

4. Дизайн в системе культуры, тезисы статей. – М.: Изд-во «Все-

союзный научно-исследовательский институт технической эстетики»,

1982.

5. Башлавина Г. Н., Давыдов Г. П., Колдаев П. К. Краткое руково-

дство по оформлению карт. – М.: Редбюро ГУГК при СНК СССР,

1939. – 96 с.

6. Салищев К. А. Проектирование и составление карт, издание

второе. – М.: Изд-во Московского университета, 1987. – 239 с.

7. Билич Ю. С., Васмут А. С. Проектирование и составление

карт. – М.: Недра, 1984. – 366 с.

8. Берлянт А. М. Картография. – М.: КДУ, 2010. – 328 с.

9. Лютый А. А. Язык карты. – М.: Знание, 1981. – 47 с.

10. Гаврилов Ю. В. Пластические свойства цвета при отображе-

нии рельефа на географических картах // Труды НИИГАиК. – 1975. –

Т. XXXVIII. – С. 3–10.

141

11. Назаров В. Н. Методы и изобразительные свойства в карто-

графии. – М.: Геодезиздат, 1962. – 87 c.

12. Копылова А. Д. О научных основах установления размеров

и формы картографических обозначений // Геодезия и картография. –

1956. – № 10. – С. 24–32.

13. Васмут А. С. Зрительное восприятие условных знаков гео-

графической (топографической) карты // Вопросы географии. Карто-

графия. – 1958. – Сб. № 42. – С. 74–90.

14. Бочаров М. К. Основы теории проектирования систем карто-

графических знаков. – М.: Недра, 1966. – 186 с.

15. Ратайский Л. Некоторые аспекты грамматики языка карты.

Картография. Вып. 1. – М.: Прогресс, 1983. – С. 52–65.

16. Колдаев П. К. Штриховое и цветовое оформление географи-

ческих карт мелких масштабов // Труды ЦНИИГАиК. – 1971. –

Вып. 173. – 80 с.

17. Кремнёва А. М. Оформление карт. – М.: МИИГАиК, 1968. –

69 с.

18. Колдаев П. К. Изображение скал на топографических картах

(в порядке обсуждения) // Геодезия и картография. – 1958. – № 5. –

С. 45–48.

19. Лосяков Н. Н. Совершенствование изображения скалистого

рельефа и скальных грунтов на топографических картах масштаба

1 : 25 000 и крупнее: автореферат диссертации на соискание ученой

степени канд. техн. наук. – М.: МИИГАиК, 1973. – 18 с.

20. Капр А. Эстетика искусства шрифта. – М.: Книга, 1979. – 124 с.

142

21. Шушан Р. и др. Дизайн и компьютер / Пер. с англ. – М.: Изда-

тельский отдел «Русская редакция», 1997. – 544 с.

22. Альбом картографических шрифтов. – М.: Труды ЦНИИГАиК,

ГУГК СССР, 1956. – Вып. 109. – 189 с.

23. Гаврилов Ю. В. Шрифты зарубежных географических карт //

Тезисы докладов на XXVI научно-техн. конфер. НИИГАиК и НОВА-

ГО. – Новосибирск, 1975.

24. Лосяков Н. Н. Топографическое черчение. – М.: Недра, 1986. –

325 с.

25. Виллу Тоотс. 300 шрифтов. – Рига: Латвийское гос. изд-во,

1960. – 413 с.

26. Рабкин Е. Б. и др. Руководство по рациональному цветовому

оформлению. – М.: Транспорт, 1964. – 47 с.

27. Рабкин Е. Б., Соколова Е. Г. Цвет вокруг нас. – М.: Знание,

1964. – 32 с.

28. Атлас цветов восьмикрасочной системы смешения «Радуга». –

М.: Книга, 1981. – 37 с.

29. Файнберг И. С. Метрика цвета в триадном полиграфическом

процессе: автореферат диссертации на соискание ученой степени

канд. техн. наук. – М.: НИИ Полиграфии, 1966. – 22 с.

30. Пархоменко Н. Н. Оформление географических карт. Вопро-

сы цветоведения в применении к оформлению карт. – Новосибирск:

НИИГАиК, 1975. Вып. 1. – 74 с.

31. Колдаев П. К. Применение цветовой и теневой пластики при

оформлении и издании карт. – М.: Труды ЦНИИГАиК, 1961. –

Вып. 140. – 47 с.

143

32. Колдаев П. К. Пластическое изображение рельефа на картах. –

М.: Геодезиздат, 1956. – 131 с.

33. Нюберг Н. Д. Курс цветоведения. – М.-Л., 1932.

34. Ковалева О. В. Совершенствование изображения рельефа на

мелкомасштабных картах: автореферат диссертации на соискание

ученой степени канд. техн. наук. – М.: МИИГАиК, 2012. – 22 с.

35. Бокачев Н. Г. О фоновой окраске политико-административных

карт // Геодезия и картография. – 1957. – № 4. – С. 39–46.

36. Леонардо да Винчи. Книга о живописи. – М., 1934.

37. Гаврилов Ю. В., Горожанкина О. В. Картографический ди-

зайн. Ч. I. Техника и методика светотеневого отображения рельефа

в программе Adobe Photoshop: метод. указания. – Новосибирск: СГГА,

2006. – 28 с.

38. Мирошниченко А. Ф., Салов С. С., Любков А. Н. Отмывка

рельефа на мелкомасштабных картах: практическое пособие. – М.:

ВТУ, 1951. – 98 с.

39. Колдаев П. К. Основы изображения рельефа на картах от-

мывкой: конспект лекций. – М.: НИИ ВТС, 1955. – 30 с.

40. Требования к отдельным видам учебного оборудования. – М.:

Академия пед. наук СССР, 1970. – 32 с.

41. Руководство по картографическим и картоиздательским рабо-

там, часть 3. Составление и подготовка к изданию топографической

карты масштаба 1 : 1 000 000. – М.: РИО ВТС, 1985. – 147 с.

42. Атоян Р. В. О картографировании туризма // Геодезия и карто-

графия. – 1986. – № 8. – С. 50–52.

144

43. Васмут А. С., Атоян Р. В., Дубровец И. А. Унифицированная

система условных знаков для туристских карт // Геодезия и картогра-

фия. – 1993. – № 7. – С. 38–42.

44. Скворцов П. А. О применении в картографии принципов жи-

вописи. // Вопросы географии. Сб. Картография. – 1950. – № 22. –

С. 60–81.

45. Гаврилов Ю. В., Горожанкина О. В. Создание тематических

карт в программе растровой графики Adobe Photoshop // ГЕО-Сибирь-

2005. Науч. конгр. : сб. материалов в 7 т. (Новосибирск, 25–29 апреля

2005 г.). – Новосибирск: СГГА, 2005. Т. 5. – С. 268–270.

46. Утробина Е. С., Писарев В. С. Разработка трехмерной модели

туристского комплекса «Пихтовый гребень» // ГЕО-Сибирь-2010.

VI Междунар. науч. конгр. : сб. материалов в 6 т. (Новосибирск, 19–

29 апреля 2010 г.). – Новосибирск: СГГА, 2010. Т. 1, ч. 2. – С. 75–80.

145

ОГЛАВЛЕНИЕ

Предисловие................................................................................................ 5

Введение ...................................................................................................... 7

1. Дизайн в России и за рубежом.............................................................. 9

2. Виды дизайна........................................................................................ 13

3. Картографический дизайн................................................................... 20

3.1. Изобразительные средства ............................................................... 27

3.2. Графический дизайн.......................................................................... 37

3.3. Цветовая пластика............................................................................. 67

3.4. Светотень.......................................................................................... 100

4. Дизайн туристских изданий ...............................................................115

Послесловие............................................................................................ 138

Библиографический список .................................................................. 140

Научное издание

Гаврилов Юрий Васильевич

КАРТОГРАФИЧЕСКИЙ ДИЗАЙН

Редактор Е.К. ДехановаКомпьютерная верстка Л.Н. Шиловой

Изд. лиц. ЛР № 020461 от 04.03.1997.Подписано в печать 13.11.2013. Формат 60 × 84 1/16.

Усл. печ. л. 8,49. Тираж 500 экз. Заказ 128.Гигиеническое заключение

№ 54.НК.05.953.П.000147.12.02. от 10.12.2002.

Редакционно-издательский отдел СГГА630108, Новосибирск, ул. Плахотного, 10.

Отпечатано в картопечатной лаборатории СГГА630108, Новосибирск, 108, Плахотного, 8.