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por María Olivencia de Lacourt

La historia de la música de Mendoza durante el siglo

XX está marcada por la figura y la obra de JulioPerceval. Estas líneas tratan de evocar al director y

organizador del Conservatorio de Música, al notable

organista e improvisador y al destacado compositor.Para la elaboración de las mismas se ha contado con

la valiosa colaboración de la esposa del maestro,

señora Alejandrina Suárez de Perceval, con datosobtenidos de distintas fuentes del país y del extranje-

ro y con testimonios aportados por amigos, profesoresy colegas músicos en la década del '80.1

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Su vidaJules Michel Adolphe Perceval nació en

Bruselas el 17 de julio de 1903 y realizó sus es-tudios musicales en el Conservatorio Real de suciudad natal, al que ingresó en 1916. Entre susprofesores se encontraban Paul Miry, MartinLunssens, August De Boeck, Paulin Marchand yPaul de Maleingrau. Su capacidad y una grandedicación al estudio le permitieron obtener en1920 el primer premio de Historia de la Músicaen la clase de Ernest Closson y en 1922 el pri-mer premio en Música de Cámara, dejando de-finitivamente el Conservatorio al final de eseaño.2 Además es probable que recibiera clasesparticulares de Paul Gilson, quien aparece cita-do entre sus maestros en diversas reseñas bio-gráficas publicadas mientras vivía.

Sus excepcionales condiciones como intér-prete de piano y de órgano lo llevaron a des-empeñarse durante el servicio militar como ins-trumentista de la Reina Elisabeth de Bélgica.3Posteriormente, junto con otros jóvenes músicoscomo Karel Albert, Edouard Messens, GeorgesMonier y August Baeyens, participó en un gru-po de vanguardia que organizó conciertos en lacapital belga durante 1922 en los cuales fueronestrenadas sus primeras obras.4

El musicólogo Juan Pedro Franze, amigo per-sonal de Perceval, afirmaba que después de re-sidir durante un tiempo en París arribó a laArgentina en 1926, contratado como organistapor la empresa cinematográfica propietaria delGran Cine Florida de Buenos Aires en los últi-mos años del cine mudo. 5 Pronto se integró ple-namente y con todo fervor en un medio que seabrió ante él con múltiples facetas, entre las quese incluía la grabación de discos y de músicapara cine. En 1929 participó en la filmación deun corto titulado Mosaico criollo citado como"el primer ejercicio sonoro realizado con éxitoen la Argentina" que empleaba el sistema debanda sonora sincronizada registrada en discode pasta. Este cortometraje, dirigido porEleuterio Iribarren, es un documento único, yaque en él se lo puede ver en una improvisaciónen el piano acompañando a las cantantesJoaquina Carreras y Anita palmero.6

Al año siguiente realizó su primera grabaciónpara el sello Odeón en el órgano Wurtlitzer delGran Cine Florida. En esa oportunidad se trata-ba de temas de música popular como Caminitoy La cumparsita.7 Posteriormente realizó nuevasgrabaciones para el mismo sello en la BasílicaNuestra Señora de La Merced con obras del re-

pertorio organístico de distintas épocas.8

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También ofreció numerosos recitales en tem-

plos católicos y desempeñó el cargo de orga-nista del Teatro Colón en los años 1935, 1936 Y1938 como así también en la CatedralMetropolitana, siendo asesor permanente y or-ganista honorario del Colegio Nacional Centralhasta 1946.9

Como resultado de la intensa actividad des-arrollada en diversos, campos pronto alcanzógran renombre. En tal sentido Mario GarcíaAcevedo afirmaba que en la década del '30"Perceval era conocidísimo en Buenos Aires. Su

dominio amplísimo de diferentes lenguajes y es-tilos musicales, su especialísimo talento de im-provisador como así también en las diversas ca-racterísticas de la comunicación musical, lehabían conferido ya popularidad. "10

Desde 1931 hasta 1933 estuvo vinculado es-trechamente al núcleo inicial del GrupoRenovación liderado por Juan Carlos Paz, queestaba abierto a las nuevas tendencias europease intentaba difundir la obra de compositorescontemporáneos. En los conciertos del Grupofueron estrenadas cuatro de sus obras, entreellas Six chansons, para canto y piano, sobretexto de Joseph Delteil que fue interpretada porla célebre mezzo-soprano francesa Jane Bathoriy el mismo Perceva1.11

Más tarde, junto con Juan Carlos Paz,Esteban Eitler, Richard Engelbrecht y DanielDevoto integró la Agrupación Nueva Música.12

En marzo de 1939 fue convocado por laDirección de Turismo de Mendoza para participaren diversos actos programados para la Fiesta dela Vendimia. En esa ocasión organizó y dirigió lamúsica para la Bendición de los Frutos, dio unconcierto en el Teatro Independencia y actuó enla Muestra de Mendoza en la Plaza Indepen-dencia.13 Formando parte de la programación dela fiesta tuvo lugar la ceremonia académica de lafundación de la Universidad Nacional de Cuyo,siendo nombrado rector el Dr. EdmundoCorreas, quien luego le encomendó la organiza-ción del Conservatorio de Música y Arte Escé-nico de la nueva casa de estudios, instituto quedirigió hasta 1950.14 Fue nombrado entoncesDirector del Instituto Superior de Artes eInvestigaciones Musicales, cargo en el que se ju-biló en 1955.15

A pesar de haberse radicado en Mendoza en1940, continuó manteniendo contactos enBuenos Aires adonde viajaba con frecuencia pa-ra dar conciertos y contratar profesores para elConservatorio. Sus relaciones incluían a nume-rosas personalidades, tanto del campo musical

como de otros ámbitos, entre los cuales puedenser citados Carlos López Buchardo, AthosPalma, Constantino Gaito, Carlos Vega y el edi-tor Lottermoser. En 1944 participó como orga-nista en el Congreso Eucarístico Nacional y en1947 fue invitado nuevamente a participar en unproyecto cinematográfico, realizando en esaoportunidad la banda sonora de la película Eljugador basada en la obra de Dostoievski quefue dirigida por León Klimovsky.16

Alejado de las aulas mendocinas continuóofreciendo conciertos, grabando discos y dedi-cado a la enseñanza privada. García Acevedorecordaba su desempeño como director de or-questa "en los memorables conciertos de laOrquesta Sinfónica de la Radio Nacional. .. en elSalón de Actos de la Facultad de Derecho yCiencias Sociales de la Universidad de Buenos

Aires", de los cuales retenía "su interpretaciónde Lafundición de acero de Mossolov",17

En 1955 el Teatro Colón de Buenos Aires se-leccionó un gmpo de pianistas, a través de unconcurso, para realizar un curso de órgano conPerceval. Entre los postulantes que fueron acep-tados se encontraban Armando FernándezArroyo, Amanda Guerreño, Nessy Muhr, AmaliaPérez, Adelma Gómez y Simón Imperiale.18

Debido a que su renombre como intérprete ydocente trascendió las fronteras de nuestro paísfue invitado, en 1959, a dictar las Cátedras de Ór-gano y de Composición en la Facultad de Artesde la Universidad de Chile. Alfonso Letelier Llonacomentaba al respecto que "su influencia en elambiente musical chileno fue extraordinaria tantoen la docencia superior como en la vida generalde conciertos y actividades circundantes".19 Auncuando residía en Santiago de Chile, Perceval se-guía viajando periódicamente a la Argentina paraofrecer conciertos como organista y también co-mo director de orquesta, desarrollando esta acti-vidad hasta su muerte ocurrida el 7 de setiembrede 1963 en la capital chilena, como consecuenciade un accidente automovilístico.20

Su aporte a la música de MendozaLa gestión desarrollada por Perceval en el

ámbito universitario marcó el perfil académicode la Escuela Superior de Música por varias dé-cadas. El primer Plan de estudios, aprobado porla Ordenanza 38 del Rectorado en 1940 estuvoinspirado en los conservatorios europeos comoel de París y el de Bmselas, y comprendía "eles-tudio de Piano, Violín, Viola, Violonchelo, Ór-gano y Canto Coral e Individual. Este plan noestaba dividido en años y establecía que los

alumnos fueran promovidos en concursos públi-cosy laureados de acuerdo a sus condiciones so-bresalientes ".21

La formación del claustro docente fue una delas tareas fundamentales que debió real.izar.Para ello convocó a músicos de gran prestigiocomo Roque Citro, Antonio De Raco, IsidroMaiztegui, Francisco Amicarelli, Jane Bathori,Ferruccio Cattelani, Emilio Dublanc, ElifioRosáenz y Luis Mario Pontino. Algunos de ellosse radicaron definitivamente en Mendoza y for-maron a varias generaciones de músicos desta-cados. El ambiente musical mendocino se enri-queció en gran medida gracias al accionar delos primeros maestros del Conservatorio bajo laconducción de Perceval. 22

Además, su labor se extendió a la organiza-ción de Ciclos de Extensión Musical desde 1940,la creación del Cuarteto de Cuerdas en 1941 y laimplementación de un taller de organería y lu-tería. En 1948 fueron fundados la OrquestaSinfónica y el Departamento de Musicología, enel cual trabajaron Francisco Curt Lange yEduardo Grau. Dos años después nacía el Corode Madrigalistas, luego denominado Coro deCámara, como se lo conoce actualmente.23

La creación de la Orquesta Sinfónica fue re-sultado de un extenso e importante trabajo depreparación y formación de los futuros inte-grantes en el Conservatorio. Desde el año 1942los profesores y alumnos abordaban en los con-cieltos obras del repertorio orquestal bajo la di-rección de Perceval quien previó una interrela-ción constante entre las dos instituciones. El

maestro se desempeñó al frente de la orquestadurante el año de su fundación y luego en di-versas oportunidades hasta 1963.24

El organista e improvisador notableEl profundo conocimiento del instmmento

motivó que le fueran solicitados diversos pro-yectos para la construcción de órganos.Monseñor Tomás Solari le encargó el proyectodel órgano de la Catedral de La Plata, publicadoen 1949, cuya constmcción finalmente no seconcretó.25 Posteriormente, en '1955, a pedidode Max Rautenstrauch-Bracht, elaboró tres pro-yectos de órganos destinados a la Casa deMúsica de la ciudad de Buenos Aires. Ademásproyectó y supervisó la constmcción del órganode la Capilla del Colegio María Auxiliadora de laciudad de Mendoza y la ampliación del órganode la Catedral de San Luis finalizada en 1961.26

Como organista evidenció un profundo co-nocimiento de los diversos estilos; así lo de-

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mostró en el transcurso del Historial de la músi-ca para órgano que realizó en 1933, en elColegio Nacional de Buenos Aires, con comen-tarios del profesor Luis V. Ochoa.27 Su reperto-rio abarcaba los autores más significativos de dis-tintas épocas como Cabezón, Andrea Gabrieli,Scheidt, Frescobaldi, Paumann, Praetorius,Scheidemann, Tunder, Froberger, Pachebel,Buxtehude, Johann Sebastian Bach, Titelouze,Dumage, Franck, Brahms, Reger, Saint-Saens,Guilmant, J. Jongen, Widor, Pierné, Tournemire,L.Vierne, Honegger, así como transcripciones deDebussy, Strawinski, Albéniz y muchos otros.28

La crítica periodística comentaba su desem-peño "con notable acierto técnico y depuradamusicalidad" en ocasión de un concierto en elCiclo Panorama General de la Música Argentinarealizado en el Teatro Nacional Cervantes en1952 donde estrenó Toccata, villancico y fuga deAlberto Ginastera.29 Ese mismo año ofreció unrecital memorable en la Basílica Nuestra Señorade la Merced durante el que presentó un pro-grama muy variado con obras de Reineken,Pachelbel, Brahms, Max Reger y Messiaen.Además "Percevalpuso ténnino a ese programacon una improvisación sobre un tema originalpropuesto por el compositor Roberto GarcíaMorillo".30 Por su maestría en la interpretaciónfue requerido en diversas oportunidades parainaugurar órganos como el del Auditorio delInstituto para ciegos Román Rossell de San Isidroen 1941 y el de la Catedral de Posadas en 1963.

En el campo de la improvisación su excep-cional talento deleitaba y asombraba a los oyen-tes en cada una de sus presentaciones. Entre losnumerosos testimonios que lo recuerdan se en-cuentra el de Guillermo Robert Velazco quienrelata: "estando en una oportunidad en la casadel señor Lottennoser en una reunión donde

acudían los famosos de la época: LópezBuchardo, Athos Palma, Gaito, etc., el dueño decasa le pidió una improvisación en el órgano yél accedió y mientras ejecutaba la obra AthosPalma le dijo 'usted está tocando Bach " a lo queél respondió 'estoy tocando Perceval".31

Por su parte García Acevedo afirmaba: "Headmirado profundamente el arte de improvisa-dor de Perceval. Recuerdo con precisión, hacia1945 y en el órgano del Colegio Nacional deBuenos Aires su brillante improvisación sobre te-mas incaicos; en 1950 en la Basílica de SanFrancisco en Mendoza, durante la Misa, su im-provisación en estilo bachiano; en 1952, en unconcierto en la Bast1ica de Nuestra Señora de la

Merced, en Buenos Aires, un preludio y fuga que

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improvisó sobre tema de Roberto García Morillo;ese año también sus improvisaciones libres enórgano de dos manuales y pedalero, en elConvento Avenida Córdoba y calle Gallo enBuenos Aires, en estilo que recordaba a Poulenc,a Dupré y en general a maestros franceses y ade-más, entre otras numerosas oportunidades, enSan Nicolás de Bari, Avenida Santa Fe, con in-corporaciones estilísticas hasta de Anton vonWebern. "32

Asimismo Carlos Washington Pittau recorda-ba: "alrededor del año 51 ó 52 quizás, Mendozapudo escuchar la voz de José Mojica. Fue en eltemplo de San Francisco. Lo acompañó en órga-no el maestro y yo tuve el privilegio de asistirdesde el coro. Entre cada una de las canciones,Perceval improvisaba dándole un descanso alcantante. Pero lo curioso era que la improvisa-ción desarrollaba en fonnas musicales distintasel tema que había cantado Mojica. Recuerdouno en especial, un tema incaico, que en mipresencia hizo llorar al cantante mexicano...En aquella oportunidad, que aún hoy no puedoevocar sin estremecenne, no se sabía qué admi-rar más: si la voz de Mojica o la improvisacióndel maestro. "33

Su obra

Perceval se inició muy joven en la composi-ción; en 1919 cuando contaba sólo 16 años,compuso Poeme pour violon et piano [que llevael N° de op. 3 y fue editado en Bruselas]. Noobstante su catálogo no es muy extenso; en élfiguran obras pianísticas, un número importantede obras para canto y piano, diferentes combi-naciones instrumentales en las piezas de músicade cámara, una suite para órgano, obras coralesy un concierto para piano y orquesta. Se sumana esta lista siete obras realizadas por encargo ycinco de carácter religioso.

El mismo año que se radicó en Buenos Airesconcluyó la Sonata para piano, composicióncon rasgos neoclásicos muy marcados que fueestrenada en 1932 por Francisco Amicarelli enlos conciertos del Grupo Renovación. A lo largode su producción se alternarán desde entoncesel neoclasicismo, asimilado por su formacióneuropea, y el nacionalismo incorporado en ladécada del '30.

En 1932 compuso Six pieces pour violon etpiano; la suite Cuadros místicos para órgano;Melodías y Six chansons, para voz y piano, to-das con elementos neoclásicos y, finalmente, laDanza para piano que se constituyó en su pri-mera obra de inspiración naciona1.34Alejado del

Grupo Renovación, continuó con la tendencianeoclásica como lo demuestra la Serenata Tríopara instrumentos de viento compuesta en 1934.

Después de la composición de la Cantata delIV Centenario de la Fundación de Buenos Aires

1934-1935 sobre textos de Horacio Schiavo, pa-ra solistas, coro y orquesta, Perceval retornó alempleo de elementos folklóricos propios delnacionalismo con los Cantares de Cuyo, paracanto y piano, sobre textos recopilados por JuanDraghi Lucero. Esta obra, compuesta en 1940,recibió el Premio de la Comisión Nacional deCultura al año siguiente.

Luego se suceden el Himno de la UniversidadNacional de Cuyo con texto de Alfredo GoldsackGuiñazú y tres obras de espíritu religioso, elHimno a la Virgen de la CatTOdilla para voz ypiano, sobre texto de Daniel Devoto de 1942; elTe Deum Laudamus N° 1 para coro, solista, ór-gano y orquesta de 1944 [Premio de la ComisiónNacional de Cultura en 1945] y la Misa Brevispara coro masculino y orquesta de cuerdas de1945. De ese año es también el Poema Criollo

que muestra nuevamente la adhesión a la esté-tica nacionalista. Esta obra para piano y orques-ta fue estrenada en 1948 en la versión orquestalcon Francisco Amicarelli como solista bajo la di-rección del autor.

En 1949 Perceval inició la composición de ElCanto de San Martín, sobre texto de LeopoldoMarechal, encargado por la UniversidadNacional de Cuyo para ser interpretado comoacto culminante del Congreso de Historia delLibertador que se llevó a cabo en Mendoza alaño siguiente.35 Esta obra, estrenada parcial-mente en el Teatro Griego ubicado en el ParqueGeneral San Martín, es una cantata de grandesdimensiones para solistas, coro mixto, coro deniños, orquesta y fanfarrias36 que fue descritacomo "poema heroico en el que se aúnan los rit-mos populares, vidalas y viditas, cuecas, cielitosy bagualas, junto a las formas tradicionales delasgrandes composicionesmusicales... "37

En la década del '50 continúan apareciendoen su catálogo obras realizadas por encargo jun-to a otras con las tendencias antes mencionadas.El análisis de su producción revela que los ele-mentos de su lenguaje compositivo son cons-tantes en las obras nacionalistas como el em-pleo predominante de estructuras formalesternarias y el enriquecimiento de la tonalidadcon acordes cromáticos, policordes y modula-ciones a tonalidades lejanas. Es frecuente ade-más la bimodalidad en la línea melódica. Lostemas de estas obras no han sido recopiladas

por Perceval en un trabajo musicológico, sinocreados a partir de los esquemas rítmicos y me-lódicos de las distintas danzas argentinas y lue-go transformados y elaborados con ricos con-trastes. Otro recurso empleado es la invocaciónde la guitarra en el piano a través de configura-ciones armónicas y rítmicas que recuerdan elámbito rural, rasgo que aparece en Cantares deCuyo, Poema Criollo, Aires de Zamba yCapricho.

Al referirse a los Cantares de Cuyo, Percevalexplicaba "... he seguido un método de composi-ción que me ha permitido desceñirme de una se-rie de patrones y producir, por ende, páginas quesi bien conseroan el sabor y el peifume autócto-nos se desvían de determinadas convenciones rít-

micas. En forma general, podría decir que hetratado de sintetizar lasformas y dibujos melódi-cos en un plan de melodía que excede los límitesconsagrados para la canción popular. " 38

Por otra parte, en las obras de lenguaje neo-clásico, se observa la utilización de estructurasformales del pasado, cierta ambigüedad tonal,marcada influencia modal en la línea melódica,cadencias plagales, acordes con sonidos agrega-dos, policordes, paralelismos, citas de cancionesinfantiles y de danzas populares, ostinati y jerar-quización del elemento rítmico a través de unavariedad de recursos. En las obras para piano esevidente además la influencia de su formaciónorganística que se manifiesta en la distribuciónde texturas en diferentes planos o registros y enel empleo abundante de largos pedales.

Por último es importante destacar que, a pe-sar de que predominan en su catálogo las obrasacadémicas, Perceval abordó asimismo la com-posición de música popular urbana bajo el seu-dónimo de ''Julio Moreno"39. Lamentablementeen SADAICsólo han sido registrados tres piezas:dos tangos, Añoranza y Mi vieja Corrientes, yuna milonga titulada Improvisación.40 Además,en 1934 fue convocado por Julio De Caro parala realización de arreglos orquestales para suconjunto, uno de los organismos más afamadosde aquella época. Su colaboración quedó plas-mada en los arreglos de Flores negras,Copacabana, Unpoema e Ideal. 41

Su legadoComo uno de los músicos mejor dotados de

su generación, poseedor de una sólida forma-ción y una gran capacidad, Perceval dejó su im-pronta en la historia de la música de Mendoza.El Conservatorio de Música y Arte Escénico dela Universidad bajo su conducción logró un sig-

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nificativo florecimiento de la vida musical en la

provincia por la.amplitud y proyección de su ta-rea constructiva estructurada sobre tres ejes fun-damentales: la docencia, la difusión artística y lacreación musical.

Por todo esto podemos afirmar que Percevalabrió un inmenso espacio a la creatividad, dan-do estímulo y ejemplo a las generaciones veni-deras. Este año, al cumplirse el centenario de sunacimiento y el cuadragésimo aniversario de sudesaparición, es posible apreciar y valorar elaporte que significó su presencia y su accionar.Con su trabajo entusiasta y siempre orientadohacia la excelencia, señaló un camino a seguiren la antigua Escuela de Música que hoyes par-te de la Facultad de Artes y Diseño, instituciónque contó en sus orígenes con hombres visio-narios como él que la hicieron posible.

ANA MARíAOLlVENCIADE

lACOURT

Nacida en Mendoza,Ana María

Olivencia de Lacourt cursó sus

estudios musicalesen la Escuela

de Músicade la UniversidadNa-

cional deCuyodonde obtuvo los

títulos de Profesora de Teorías

Musicalesy Profesorade Piano.

En esa misma institución se

desempeñaactualmente en las

cátedras de Armonía e Historia

de la Música.Estatarea docente

es complementada con la de

investigación para cual ha

sido becada por la misma

Universidad y por el Fondo

Nacionalde las Artes.Su interes

por la músicade Mendoza la ha

llevado a dirigir distintos pro-

yectossobre la música en nues-

tra provincia.

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Notas

Los primeros datos fueron obtenidos durante la realiza-ción de una Beca de Iniciación en la Investigaciónotorgada por el Consejo de Investigaciones de laUniversidad Nacional de Cuyo 1981-1983. Tema:La obra de Julio Perceval, su aporte a la música deMendoza, con la dirección de María Antonieta Sacchide Ceriotto. Posteriormente estos datos fueron comple-tados en sucesivos trabajos de investigación.

2 Carta de Paul Raspé, bibliotecario del ConservatorioReal de Música de Bruselas del 25/09/81.

3 Entrevista a la Señora Alejandrina Suárez de Perceval,Mendoza, 1981.

4 WANGERMÉE,Robert. La musique belge contemporai-neo Bruselas: La Renaissence du Livre, 1959, pág. 61.

5 Entrevistas a Juan Pedro Franze, Buenos Aires, 24 y 26de setiembre 1981.

6 PEÑA, Fernando Martín. "Crónica de un hallazgo-Mosaico criollo" enhttp://www.filmonline.com.ar/48/cnlFmosaicocriollo.htm

7 FERRER,Horacio. El libro del tango. Arte popular enBuenos Aires. Tomo III Buenos Aires, Ed. AntonioTersol, 1980, pág. 803-803. El listado completo de estasgrabaciones aparece en .http://palimpsest.stanford.edu/byfonm/mailing-lists/amia-1/2002/04/msg001 07.html

8 Entrevista a la Señora Alejandrina Suárez de Perceval,Mendoza, 1981.

9 Reseña biográfica redactada, probablemente por élmismo, en la Contratapa de la partitura de Serenata,Montevideo: Editorial Cooperativa de Compositores,1947.

10 Carta de Mario García Acevedo a la autora, 16/12/1981.11 SCARABINO,Guillermo. El Grupo Renovación 1929-

1944 Yla "nueva música" en la Argentina del Siglo XX.Buenos Aires: Pontificia Universidad Católica Argentina.Facultad de Artes y Ciencias Musicales, 1999, pág. 82-83, 113-116.

12 Carta de Daniel Devoto a la autora, 15/07/1982.13 Diario Los Andes, marzo de 1939. Diferentes artículos

de este diario anuncian su posible contratación y luegosu llegada comentando también los preparativos de lafiesta. El maestro Perceval trajo consigo un órgano elec-trónico que hacía poco tiempo se había creado y tam-bién lo acompañó un ingeniero para encargarse de suinstalación en los distintos escenarios.

14 El Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico dela UNCuyo cambió de nombre a través de los años:"1948 Instituto Superior de Artes e InvestigacionesMusicales; 1949 Escuela Superior de Música; 1975Escuela Superior de Música Maestro Julio Perceval;1980 Departamento de Música de la Facultad de Artes;1981 Escuela de Música de la Facultad de Artes; 1998Departamento de Música de la Facultad de Artes."LOYOLA, Enriqueta y OLIVENCIA,Ana María. Primerosmaestros de la Escuela de Música, SECYT, UniversidadNacional de Cuyo, sin editar, 1998.

15 OTERO, Higinio. Música y músicos de Mendoza.Buenos Aires: Ministerio de Cultura y Educación, 1970,pág. 126.

16 Entrevista a la Señora Alejandrina Suárez de Perceval,Mendoza, 1981.

17 Carta de Mario García Acevedo a la autora, 16/12/1981.18 Entrevista a Armando Fernández Arroyo, Buenos Aires,

25 de setiembre 1981. Fernández Arroyo continuó reci-biendo clases del maestro hasta 1963.

19 Carta de Alfonso Letelier LIona a la autora, 16/11/1981.20 Entrevista a la Señora Alejandrina Suárez de perceval,

Mendoza, 1981.

21, 22, 23 LOYOLA, Enriqueta y OLIVENCIA, Ana María.Primeros maestros de la Escuela de Música, SECYT,Universidad Nacional de Cuyo, sin editar, 1998.

25 OTERO, Ana María. Orquesta Sinfónica de laUniversidad Nacional de Cuyo. 50 años de música.Mendoza, Ed. Tintar, 2001, pág. 11, 136-194.

25 Revista de Estudios Musicales W 2, Instituto de EstudiosMusicales, Universidad Nacional de Cuyo, 1949, pág.229 a 239.

26 Entrevista a la Señora Alejandrina Suárez de Perceval,Mendoza, 1981.

27 Contra tapa de la Serenata.28 Carta de Alfonso Letelier Uona a la autora, 16/11/1981.29 Diario La Nación, 20/05/1952.30 Carta de Mario García Acevedo a la autora, 16/12/1981.31 Carta de Guillermo Roben Velazco a la autora,

19/03/1981.32 Cana de Mario García Acevedo a la autora, 16/12/1981.33 Carta de Carlos Washin¡,Jton Pittau a la autora,

17/05/1982.

34 DANZA sobre un ritmo popular argentino fue editadaen el Boletín Latinoamericano de música IV, Bogotá,1938, no obstante, en el programa en ocasión de suestreno en los conciertos del Grupo Renovación apare-ce como Pieza sobre un ritmo popular argentino. Cf.Scarabino op. cit. pág. 115, 183.

35 Resolución W 134 del Rectorado de la UNCuyo, año1948.

36 La masa coral que intervino en el estreno constabaaproximadamente de 700 voces, estaba integrada porsiete coros provenientes de otras provincias. El día delestreno se interpretaron solamente el prólogo, la prime-ra, cuarta y quinta parte. Entrevistas a Juan PedroFranze, Buenos Aires, 24 y 26 de setiembre 1981.

37 V1LLAMIL, Francisco. Noticia [Prefacio] de El Canto deSan Martín en Boletín Informativo del CongresoNacional de Historia del Libertador Gral. José de SanMartín, Año 1, W 5, Mendoza, 1950, p. 7.

38 Diario Los Andes 06/07/1941.

39 Entrevista a la Señora Alejandrina Suárez de Perceval,Mendoza, 1981.

40 Archivo de la Sociedad de Autores y compositores deMúsica SADAIC.

41 GOBELLO, José. Breve historia crítica del Tango.Buenos Aires: Corregidor, 1999, pág. 109.

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