СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………3

ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ПОСТАНОВОЧНОЙ РАБОТЫ С

ДЕТЬМИ СРЕДНЕГО ШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА В ЛЮБИТЕЛЬСКОМ

ХОРЕОГРАФИЧЕСКОМ КОЛЛЕКТИВЕ…………………………………..…7

1.1. Возрастные и индивидуальные особенности развития детей среднего

школьного возраста………………………………………………………………7

1.2. Особенности организации образовательного процесса на занятиях по

хореографии и особенности постановочной работы с детьми среднего

школьного возраста.……………………..………………………………………11

1.3. Основные этапы создания хореографической композиции в

любительском хореографическом коллективе...................................................25

ГЛАВА II. ТЕХНОЛОГИЯ СОЗДАНИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКИХ

КОМПОЗИЦИЙ С ДЕТЬМИ СРЕДНЕГО ШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА В

ЛЮБИТЕЛЬСКОМ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОМ КОЛЛЕТИВЕ…………..……34

2.1. Хореографическая постановка «Сумашедшая»………………..……...34

2.2. Хореографическая постановка «Одиночество»………………………..41

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………….…………........49

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК…………………………………..............51

ПРИЛОЖЕНИЕ………………………………………………………………….53

ВВЕДЕНИЕ

2

Искусство это неотъемлемая часть

жизни каждого человека

(В.В. Ванслов).

Хореографическое образование в современной социокультурной среде

является одним из наиболее действенных средств воспитания подрастающего

поколения. Педагогический процесс постановочной работы с детьми

среднего школьного возраста в любительском хореографическом коллективе

строится следующим образом, чтобы дети, приобретая знания, овладевая

навыками и умениями, в то же время формировали бы свое мировоззрение и

приобретали бы лучшие взгляды и черты характера. Занятия по танцу

помогают эстетическому воспитанию детей, танцы оказывают

положительное воздействие на их физическое развитие, так же способствуют

росту их общей культуры, поэтому можно утверждать, что хореографическое

искусство имеет богатую возможность реализации воспитательных и

эстетических задач.

Вопрос о роли искусства в развитии личности человека, обсуждался

еще в работах Платона и Аристотеля. В дальнейшем этой проблеме уделяли

огромное внимание многие отечественные и зарубежные мыслители. В то же

время актуальность этой проблемы не уменьшается даже сейчас, так как

новые технологии и ценности порождают новые виды искусства и новые

способы воздействия искусства на слушателей и зрителей.

Искусство – это образное отражение действительности в

художественных образах с помощью специфического языка. Танцевальное

искусство является этим отражением действительности. Всеизвестно, что с

древнейших времен люди исполняли танцы по любому поводу: ритуальные,

обрядовые, праздничные, танцы охотников, собирателей, рыболовов и так

далее. Похожим способом они выражали свои мысли, чувства и эмоции,

которые было нелегко перевести в слова. Самопроизвольные движения и

3

жесты служили для человеческого общения задолго до появления

формального языка. Танец был и остается средством самопроявления и

самовыражения чувств.

Танец является инструментом физического, общественного и

духовного воспитания школьников, когда танцевальный образ является

одной из форм отражения действительности и имеет объективное,

воспитательное и познавательное значение.

Занимаясь творческим процессом, создавая танцевальные композиции

педагог-хореограф, балетмейстер оказывает воздействие, посредством

хореографического искусства, на эстетическое воспитание школьников в

целом и на эмоциональную культуру детей - участников постановочного

процесса.

Такое воздействие будет иметь только целостное художественное

произведение, создавая которое будут сохранены все законы

композиционного построения.

Хореографическое искусство все время привлекало к себе внимание

детей. Это внимание приобрело широкое распространение в дошкольных

учреждениях и общеобразовательных школах. Хореографические отделения

в школах искусств показали себя на практике как перспективная форма

эстетического воспитания детей и подростков, в основе которых лежит

приобщение этих детей и подростков к хореографическому искусству. Оно

обеспечивает более полное развитие индивидуальных способностей детей,

поэтому обучение хореографическому искусству должно быть доступно

значительно большему кругу детей и подростков. Они любят искусство танца

и поэтому посещают занятия в течение довольно длительного времени,

проявляют усердие и настойчивость в освоении танцевальных знаний и

умений. Используя специфические средства искусства танца,

заинтересованность детей, преподаватели хореографии имеют возможность

проводить большую воспитательную работу.

4

Цель: разработать технологию постановочной работы в любительском

хореографическом коллективе с детьми среднего школьного возраста.

Объект: процесс постановочной работы в любительском

хореографическом коллективе детей среднего школьного возраста.

Предмет: технология создания хореографической композиции с

детьми среднего школьного возраста.

В соответствии с указанной целью задачами работы являются:

1. Изучить научно-методическую литературу по теме исследования.

2. Выявить возможности хореографического образования в

эстетическом воспитани детей.

3. Выявить специфику постановочной работы с детьми в любительском

хореографическом коллективе.

4. Создать две хореографические постановки.

Ключевые слова: ХОРЕОГРАФИЯ, ИСКУССТВО, ТАНЕЦ,

СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ, ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ, ЗАКОНЫ

ДРАМАТУРГИИ, ХОРЕОГРАФИЧЕСКАЯ ПРОИЗВЕДЕНИЕ, ПЕДАГОГ,

БАЛЕТМЕЙСТЕР, ДРАМАТУРГИЯ.

Методы исследования:

-теоретические - анализ литературы по теме исследования,

моделирование содержания хореографических постановок и выбор

художественных средств для его воплощения, проектирование этапов работы

над хореографической постановкой с детьми среднего школьного возраста в

любительском хореографическом коллективе, прогнозирование результатов

реализации художественно-творческого проекта;

-эмпирические – постановка хореографических композиций, поиск

эскизов художественных выразительных средств, создание костюмов.

Практическая значимость проекта: данные хореографические

композиции можно использовать в репертуаре детских танцевальных

5

коллективов учреждений общего и дополнительного образования,

танцевальных студий.

Выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав,

заключения, библиографического списка и приложения.

ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ПОСТАНОВОЧНОЙ

РАБОТЫ С ДЕТЬМИ СРЕДНЕГО ШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА В

ЛЮБИТЕЛЬСКОМ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОМ КОЛЛЕКТИВЕ

6

1.1. Возрастные и индивидуальные особенности развития детей среднего

школьного возраста

Педагог-руководитель хореографического класса всегда занимается

эстетическим воспитанием детей, для того, чтобы они были всецело

подготовлены к художественному пониманию и восприятию

действительности. В основе такого воспитания лежит формирование любви к

народному творчеству, своей национальной культуре, интересу и пониманию

красоты окружающего мира и общения. Достижение физического

совершенства должно стать значимой частью воспитания детей на уроках

хореографии.

Все эти воспитательные задачи неотделимы от возраста и

индивидуальных особенностей ребенка. Возрастными особенностями

принято называть анатомо-физиологическую и психологическую природу

того или иного возрастного периода.

В тесной связи с возрастными особенностями находятся

индивидуальные — устойчивые свойства личности, интересов, характера,

умственной деятельности, присущие тому или иному ребенку и отличающие

его от других [13, с. 37].

Принято считать [2, с. 38]:

от рождения до года — младенческий возраст,

от года до 3-х лет — преддошкольный возраст,

от 3-х до 6-ти лет — дошкольный возраст,

от 6-ти до 12-ти лет — младший школьный возраст,

от 12-ти до 15-ти лет — средний школьный возраст (подростковый),

от 15-ти до 17-ти лет — старший школьный возраст (юношеский).

Подростковый возраст обычно называют переходным, в этот период

происходит переход от детства к юности. У учащихся этого возрастного

периода как бы переплетаются черты детства и черты юности еще

7

находящиеся в стадии становления и развития. Вот почему подростка иной

раз характеризуют как полуребенка и полувзрослого. Как полувзрослый, он

ощущает быстрый рост физических сил и духовных потребностей; как

полуребенок, он еще ограничен своими возможностями и опытом, чтобы

удовлетворить все возникающие запросы и потребности. Этим объясняется

сложность и противоречивость характера, поведения и развития подростков,

но дает основание считать этот возраст в определенной мере трудным для

воспитания.

"Отрыв" от детства и приближение подростков к взрослому состоянию

отчетливо проявляются в тех своеобразных чертах физического и духовного

развития, которые отличают их от младших Школьников. Прежде всего по-

иному протекает физическое развитие средних школьников. В детском

возрасте этот процесс носит более и менее спокойный и равномерный

характер. В противоположность этому физическое развитие подростков

характеризуется большой интенсивностью, неравномерностью и

значительными осложнениями, связанными с началом полового созревания.

В этом смысле в физическом развитии подростков можно выделить три

стадии, стадию, предшествующую половому созреванию, стадию полового

созревания и стадию половой зрелости. На первой стадии отменяется

усиление активности гипофиза и щитовидной железы. Это стимулирует

физический рост и способствует усилению обменных процессов в организме.

Однако физическое развитие происходит непропорционально: конечности

растут быстрее, развитие же туловища несколько отстает. Внешне это

проявляется в том, что у подростков руки и ноги кажутся несколько

удлиненными, а движения их отличаются угловатостью и некоторой

неуклюжестью. Вместе с тем отмечается неравномерность в процессе самого

роста средних школьников: в отдельные периоды он то замедляется, то

происходит слишком интенсивно. Этот процесс сопровождается

окостенением скелета и уменьшением хрящевого вещества. Одновременно с

8

этим развиваются мышечные ткани и, в частности, более тонкие волокна, что

вместе с упрочением скелета придает подросткам большую физическую

силу. При этом ряд ученых отмечают ускорение этих процессов, которая

выражается в том, что физическое развитие подростков в настоящее время

происходит на 1-1,5 года быстрее, чем 30-40 лет назад.

Особое значение в организации учебной работы подростков имеет

внутреннее стимулирование их познавательной деятельности, т.е. развитие у

них познавательных потребностей, интересов и мотивов учения. Следует

иметь в виду, что стимулы не возникают сами по себе. Они формируются

только тогда, когда учителя обращают внимание на эту сторону работы.

7 – 11 лет (1-3 класса) - в этом возрасте происходят качественные и

структурные изменения головного мозга (он увеличивается). Происходят

изменения и в протекании основных нервных процессах возбуждения и

торможения. Появляется независимость (желание делать все самому, дети

требуют доверия взрослых), сдержанность (способность контролировать свои

желания и подчинять общим требованиям), настойчивость и упрямство

(желание получать результаты, даже если они не понимают цели или не

имеют средств для их достижения). Слабости в физиологии детей этого

возраста - быстрое истощение запасов энергии в нервних тканях, поэтому

время занятий поначалу может быть ограниченно и постепенно

увеличиваться с 25 до 30 минут, до 60, затем 90 минут. Скелетно-мышечная

апперат детей этого возраста характеризуется большой гибкостью

(значительное количество хрящевой ткани и повышенная эластичность

клеток). Развитие мелких мышц происходит медленно, исходя из этого

мелкие и быстрые движения, требующие точности исполнения,

представляют для детей большую сложность. Объем учебных материалов

должен быть рассчитан на способности детей. В классах этого возраста

особое внимание должно уделяться положению осанки, способности

ориентироваться в пространстве, развитию музыкальности и ритмичности. В

9

этом возрасте явно преобладает творческое мышление, доминирует над

проницательным знанием мира. Поэтому эти дети особенно чувствительны к

воспитательным и эстетическим влияниям.

11-14 лет (4-8 классы) – в этот период происходят количественные и

качественные изменения в организме. Ребенок развивается быстро (5-6, а

бывает и 10 см в год). С ростом скелета и мышц возникает реструктуризация

организма, которая может быть выражена в нарушениях координации

движений (говорят: стал неуклюжим). Развитие нервной системы и

сердечнососудистой периодически отстает от интенсивного роста, что может

при большой физической нагрузке привести к обморокам и головокружению.

Увеличивает возбудимость нервной системы под влиянием

интенсификации функционирования эндокринных желез. В этом возрасте

часто появляется раздражительность, негодование, гнев, острота (дети иногда

сами не понимают, что с ними происходит, что побуждает их к той или иной

реакции). Появляется потребность в самоутверждении, стремлении к

независимости - она исходит из желания считаться взрослыми.

Эмоциональное состояние характеризуется силой чувств и

трудностью управления ими. «Пусть ваш ученик будет безответственным,

непокорным, ершистым – это несравненно лучше, чем немом, покорным,

гнусным и безвольным. Безволие, никчемность – сестра подлости и позора»

[14, с. 45]. Эмоциональный опыт носит устойчивый характер, вспоминая

обиды и несправедливость. Мы наблюдаем взаимное отрицание полов,

каждый живет своим миром. Но потом такое желание заменяется интересом,

который тщательно скрывается.

Для этого возраста занятия проводятся 3 раза в неделю,

продолжительность составляет до 1,5 часов. Проходит изучение сложных

движений, комбинаций, ставяться объемные постановочные работы.

Успех работы педагога – руководитель состоит в том, что он должен

разбираться в особенностях каждого возраста. Умело, в зависимости от

10

возраста, распределять физическую нагрузку. А при подготовке репертуара и

разработке учебного плана просто невозможно обойтись без учета

психологических характеристик каждого возрастного периода.

1.2. Особенности организации образовательного процесса на

занятиях по хореографии с детьми среднего школьного возраста,

основные законы драматургии

Каждый предмет имеет свою специфику, особенности, принципы и

методы обучения. Это относится, в частности, к искусству. Мы знаем, что

если ребенок не выучит алфавит, то он никогда не научится читать. В любом

искусстве такая последовательность может быть легко разрушена: не зная

музыку, вы можете хорошо петь и выбирать мелодии на музыкальном

инструменте, не зная теорию музыки, хорошо воспринимать и любить

симфоническую музыку, не изучая основ живописи, рисовать. Еще более

жива и ярко это выражается в танце: даже самый минимальное

хореографическое образование осваивают единицы, а вот выйти в

танцевальный круг мало кто отказывается.

Основываясь на общих дидактических принципах, хореография

разработала свои собственные методы и принципы раскрытия ее специфики,

давая возможность преподавать хореографию не просто как предмет, а как

живое искусство.

В рамках занятий хореографией у детей складывается представление о

связи музыки и танца с жизнью, о хореографическом искусстве, как о

специфичной форме отражения жизни, об истории развитие культуры через

призму истории хореографии.

Искусство - это не просто отражение, это художественное

переосмысление жизни, где музыкально – художественная деятельность

опирается на те же законы, что и сама жизнь. Когда ребенок постигает один

11

из видов искусства, он постигает жизнь в ее художественном

переосмыслении, таким образом, сам ребенок является носителем культуры.

Основная задача занятия хореографией - не столько обучать танцам,

сколько поддерживать и развивать естественную подвижность суставов и

эластичность связок, обеспечивающих естественную грацию, которая дается

с рождения почти каждому человеку.

Поэтому социокультурный принцип соответствия является

руководящим принципом на занятиях хореографией.

Главну цель хореографии выражает принцип развития и воспитания

обучения: общее гармоническое развитие личности ребенка, в том числе его

интеллектуальное, физическое, моральное и эмоциональное развитие. Весь

процесс хореографического обучения направлен на развитие качеств

личности ребенка, которые в дольнейшем обеспечат ребенку социальную

адаптацию и помогут добиться успеха в самореализации.

При использовании в методике различных форм работы с детьми

важной частью учебного процесса в хореографии является

последовательность и систематичность преподавания. Великолепный

хореограф и преподаватель ХIХ века А. П. Глушковский предупредает о

поспешном преподавании танцев. Учить, по его словам, следует, прежде

всего, «фундаментально», последовательно разучивая движения, воспитывая

тело на комплексе тренировочных упражнений. Систематические занятия

хореографией развивают форму, вырабатывают хорошую и красивую осанку,

придают внешнему облику человека собранность, элегантность, учат

движению жестов. [11, с. 451].

Для гармоничного, высококачественного и полноценного

танцевального развития дети должны освоить хотя бы какой-то минимум

движений и форм различных жанров хореографии. Если в области

профессионального обучения есть уроки, где изучают классический,

народный, историко-бытовой танцы, так же дополнительно отводяться часы

12

для постановок, историю хореографии, то в любительском коллективе весь

этот «набор» должен пройти на двухчасовых занятиях [8, с. 231].

На основных этапах развития знаний, навыков и умений реализуется

системный принцип. Таким образом, первый шаг направлен на развитие у

детей основ хореографической грамотности, выражающихся в постановке

корпуса, ног, рук, головы и в то же время в соблюдени танцевальной осанки

при исполнении знакомых им движений: бег, шаг, подскок. Параллельно с

этим ставится задача ознакомления учащихся с элементами музыкальной

азбуки, законами соотношения движения и ритма, с мелодией и характером

музыки. Здесь же, дети знакомятся с национальными особенностями

музыки и танца в пределах простейших движений. На следующих шагах

внимание учащихся фокусируется на осознании знаний и навыков,

ознакомлении на их основе с элементами классического, народного,

историко - бытового танцев, с основными правилами и законами

хореографии. Позже происходит накопления танцевального опыта,

приобретение автоматических навыков в основных хореографических

движениях.

Развитаться правильно будут те учащиеся, которые прошли первый

этап базового хореографического образования, образования, воспитания, они

развиваются должным образом, становятся людьми, которые любят и

понимают хореографическое искусство.

Если в классе появляетя ребенка, не занимающийся до этого

хореографией, а в классе в течение как минимум двух лет преподают

хореографию, то этого ребенка необходимо систематически провести через

все этапы обучения, начиная с постановки корпуса, головы, рук и ног.

Метод обучения «от простого к сложному» - это комплексный подход

к изучению движения: все движения изучаются в сочетании с положением

корпуса, рук, поворотом головы и направления взгляда – основа абсолютно

любого хореографического урока.

13

Во-первых, учащиеся должны овладеть простейшими музыкальными и

танцевальными ритмами размером 4/4 и 2/4, и только потом можно будет

перейти к музыкальному размеру 3/4. То же самое происходит и с изучением

темпа: начнать любое упражнение нужно в медленом темпом, а затем можно

переходить к среднему и быстрому.

Принцип наглядности в хореографии – это, предже всего, не

иллюстративность, а прямое восприятие. Любое движение педагога-

хореографа показывается в его окончательной форме, как мини-танец, и

только потом разбивается на составляющие элементы. Проучив движение

поэтапно, оно исполняется в своей окончательной форме, прорабатывая

манеру и стиль исполнения. Важно демонстрировать не иллюстрацию с

изображением танцующих, а живое движение, которое ребенок сразу же

«примеряет» на себя.

Наблюдение за собственным исполнением в зеркале также является

наглядным. Используя визуальную память, ученики подтверждают точность

выполняемого движения, положение ног, рук, головы и корпуса в

используемом пространстве, направление движения, создаваемый ими образ.

Используя собственное отражение в зеркале во время исполнения движения,

ученики учатся самоанализу, находя неточности исполнения без помощи

педагога. В качестве наглядности хорошо использовать исполнение

движения учеником, который наиболее точно усвоил изучаемое движение,

либо исполняющего движение с оригинальной интонацией. Наглядность в

хореографии - не фиксированная иллюстрация, а танцевальное движение,

которое неуловимо эволюционирует в осуществлении его разными людьми

[1, c. 10].

В физиологических и психологических аспектах в хореографии

понимается принцип доступности. Все движения должны изучаться в

строгом соответствии с возрастом, анатомическими и психологическими

14

особенностями детей. Ребенок, с его величайшей способностью подражать

может исполнить почти любое движение.

Но если физически ребенок не подготовлен в силу своих возрастных

особенностей, либо предварительными тренировочными упражнениями, то

при выполнении движения очень высока вероятность получения травмы.

Темы и сюжеты танцевальных номеров, так же как и темы и сюжеты,

изучаемые на занятиях, должны быть адаптированы к возрасту детей, их

интересам.

Доступность обеспечивает запоминание и разучевание упражнений и

движений методом фиксации определенных положений, этапов движения,

фаз, которые отдельно отрабртываются. Для сложных движений требуются

вспомогательные упражнения, которые не применяются в профессиональном

образовании. Для доступности восприятия движения большое значение

имеет его образная интерпретация: кошачий шаг, тяжелая голова, летящее

движение, прыжок до потолка и так далее. Метод контраста и сравнения

движений, каждое из которых доступнее покажет характер другого

движения: battement tendu — вытянутый, battement fondu – тающий, battement

frappe – ударяющий. Помогает с восприятием движения и метод физической

помощи – поставь корпус, ногу, руку в правильное положение и предложить

ученикам мышечно проверить себя и запомнить положение. [12, с. 448]

На постоянном повторении, уже изученном в разных вариациях и

характерах, построена целая система обучения танцу, реализующая принцип

устойчивости в каждом занитии, каждой репетиции. Логика построения

корпуса, основные приемы дыхания, а так же базовые движения

классического танца – это основа образование будущего танцовщика. Даже

самое сложное движение, в конечном итоге можно разложить на

составляющие – азбуку классического танца. Освоив эту азбуку, ребенок

способен исполнить практически любое движение в любом характере.

15

Только на уроках искусства характерных принципа инициативы:

ребенок может полностью и всесторонне освоить искусство, не пробуя свои

силы и не пытаясь создать в нем что-то свое. Искусство вовлекает ребенка

прежде всего тем, что он может сочинять, импровизировать, изобретать, не

опасаясь совершить ошибку.

Принцип объединения индивидуальных и коллективных форм

обучения помогает преодолеть различные трудности обучения при

естественных данных учеников и постоянном пополнении класса

новенькими.

Индивидуальный подход позволяет учитывать тип личности, уровень

подготовки ребенка, характеристики его физического развития. Так,

например, дети с высоким уровнем психических реакций стараются как

можно быстрее выполнить движение, забывая о музыкальности и манере

исполнения. Также часто забывает о музыкальности и медлительный

ребенок, стараясь как можно тщательнее исполнять движение, часто не

довводя движение до конца, потому что пока делал начало - забыл конец. И

первый, и второй случай говорит нам о том, что необходимо ребеноку

напомнить о неразделимости танца и музыки, немного увеличив темп для

первого и замедлив для второго, или разбив движение на составные части.

Слово «драматургия» происходит от древнегреческого слова «драма»,

что означает действие. Со временем это понятие стало употребляться более

широко, применительно не только к драматическому, но и к другим видам

искусства: «музыкальная драматургия», «хореографическая драматургия» и

так далее.

Драматургия драматического театра, кинодраматургия, драматургия

музыкального или хореографического искусств имеют общие черты, общие

закономерности, общие тенденции развития, но каждое из них вместе с тем

имеет и свои специфические особенности.

16

В пьесе, предназначенной для драматического театра, раскрытию

действия служит и построение сюжета, и система образов, выявление

характера конфликта и сам текст, произведения. То же самое можно сказать и

о хореографическом искусстве, поэтому здесь большое значение имеет

композиция танца, то есть рисунок и танцевальный текст, которые

сочиняются балетмейстером. Функции драматурга в хореографическом

произведении, с одной стороны, выполняются драматургом-сценаристом, а с

другой – они развиваются, конкретизируются, находят свое «словесное»

хореографическое решение в творчестве балетмейстера-сочинителя.

Драматург хореографического произведения, кроме знания законов

драматургии вообще, должен иметь четкое представление о специфике

выразительных средств, возможностях хореографического жанра. Изучив

опыт хореографической драматургии предшествующих поколений, он

должен полнее раскрыть ее возможности.

Карло Блазис в своей книге «Искусство танца», говоря о драматургии

хореографического сочинения, также делит его на три части: экспозицию,

завязку, развязку, подчеркивая, что между ними необходима безупречная

гармония. В экспозиции объясняется содержание и характер действия, и ее

можно назвать введением. Экспозиция должна быть ясной и сжатой, а

действующих лиц, участников дальнейшего действия, следует представить с

выгодной стороны, но не без недостатков, если последние имеют значение

для развития сюжета. Далее Блазис обращает внимание на то, что действие в

экспозиции должно вызывать нарастающий интерес в зависимости от

развития интриги, что оно может развертываться либо сразу, либо

постепенно. «Не обещайте слишком много в начале, чтобы ожидание все

время нарастало», – учит он.[6, c.78].

Интересно, что замечание Блазиса о том, что в завязке действия важно

не только ввести зрителей в тему, но и сделать ее интересной, «насытить ее,

17

так сказать, эмоциями, растущими вместе с ходом действия», соответствует

задачам драматургии современного балетного театра.

Блазис подчеркивал также целесообразность введения в действие

спектакля отдельных эпизодов, дающих отдых воображению зрителя и

отвлекающих его внимание от главных персонажей, но предупреждал, что

подобные эпизоды не должны быть длительными. Он имел в виду здесь

принцип контраста в построении спектакля. (Принципу контраста он

посвящает в книге «Искусство танца» отдельную главу, назвав ее

«Разнообразие, контрасты»). Развязка, по мнению Блазиса, – это важнейший

компонент спектакля. Построить действие произведения так, чтобы его

развязка была органичным завершением, представляет для драматурга

большую сложность.

При сочинении хореографического произведения мы различаем пять

основных частей.

1.Экспозиция знакомит зрителей с действующими лицами, помогает

им составить представление о характере героев. В ней намечается характер

развития действия; с помощью особенностей костюма и декорационного

оформления, стиля и манеры исполнения выявляются приметы времени,

воссоздается образ эпохи, определяется место действия. Действие здесь

может развиваться неторопливо, постепенно, а может динамично, активно.

Длительность экспозиции зависит от той задачи, которую решает здесь

хореограф, от его интерпретации произведения в целом, от музыкального

материала, строящегося, в свою очередь, на основе сценария сочинения, его

композиционного плана.

2.Завязка. Само название этой части говорит о том, что здесь

завязывается – начинается действие: здесь герои знакомятся друг с другом,

между ними либо между ними и какой-то третьей силой возникают

конфликты. Драматургом, сценаристом, композитором, хореографом

18

сделаны в развитии сюжета первые шаги, которые впоследствии приведут к

кульминации.

3.Ступени перед кульминацией – это та часть произведения, где

развертывается действие. Конфликт, черты которого определились в завязке,

обретает напряженность. Ступени перед кульминацией действия могут быть

выстроены из нескольких эпизодов. Количество их и длительность, как

правило, определяются динамикой развертывания сюжета. От ступени к

ступени она должна нарастать, подводя действие к кульминации.

Некоторые произведения требуют стремительно развивающейся

драматургии, другие, наоборот, плавного, замедленного хода событий.

Иногда, для того чтобы подчеркнуть силу кульминации, надо для контраста

прибегнуть к снижению напряженности действия. В этой же части

раскрываются разные стороны личности героев, выявляются основные

направления развития их характеров, определяются линии их поведения.

Действующие лица выступают во взаимодействии, в чем-то дополняя, а в

чем-то противореча друг другу. Эта сеть отношений, переживаний,

конфликтов сплетается в единый драматургический узел, все более

привлекая внимание зрителей к событиям, отношениям героев, к их

переживаниям. В этой части хореографического произведения в процессе

развития действия для некоторых второстепенных персонажей может

наступить кульминация их сценической жизни и даже развязка, но все это

должно способствовать развитию драматургии спектакля, развитию сюжета,

раскрытию характеров главных действующих лиц.

4.Кульминация – наивысшая точка развития драматургии

хореографического произведения. Здесь достигает наивысшего

эмоционального накала динамика развития сюжета, взаимоотношения

героев.

19

В бессюжетном хореографическом номере кульминация должна

выявляться соответствующим пластическим решением, наиболее

интересным рисунком танца, наиболее ярким хореографическим текстом, т.

е. композицией танца.

Кульминации обычно соответствует также наибольшая эмоциональная

наполненность исполнения.

5.Развязка завершает действие. Развязка может быть либо

мгновенной, резко обрывающей действие и становящейся финалом

произведения, либо, наоборот, постепенной. Та или иная форма развязки

зависит от задачи, которую ставят перед произведением его авторы.

«...Развязка фабулы должна вытекать из самой фабулы», – говорил

Аристотель. Развязка – идейно-нравственный итог сочинения, который

зритель должен осознать в процессе постижения всего происходящего на

сцене. Иногда автор подготавливает развязку неожиданно для зрителя, но и

эта неожиданность должна быть рождена всем ходом действия.

Все части хореографического произведения органично связаны друг с

другом, последующая вытекает из предыдущей, дополняет и развивает ее.

Только синтез всех компонентов позволит автору создать такую

драматургию произведения, которая бы волновала, захватывала зрителя.

Законы драматургии требуют, чтобы различные соотношения частей,

напряженность и насыщенность действия того или иного эпизода, наконец,

длительность тех или иных сцен подчинялись основному замыслу, основной

задаче, которую ставят перед собой создатели сочинения, а это, в свою

очередь, способствует рождению разнообразных, разноплановых

хореографических произведений. Знание законов драматургии помогает

автору сценария, хореографу, композитору в работе над сочинением, а также

при анализе уже созданного сочинения.

Говоря о применении законов драматургии в хореографическом

искусстве, необходимо помнить о том, что здесь существуют определенные

20

временные рамки сценического действия. Это значит, что действие должно

укладываться в определенное время, то есть драматургу нужно раскрыть

задуманную им тему, идею хореографического произведения в

определенный временной период сценического действия.

Драматургия балетного спектакля развивается обычно в течение двух

или трех актов балета, реже – в одном или четырех. Длительность дуэта,

например, занимает, как правило, от двух до пяти минут. Длительность

сольного номера бывает обычно еще меньше, что обусловливается

физическими возможностями исполнителей. Это ставит перед драматургом,

композитором, хореографом определенные задачи, которые им необходимо

решить в процессе работы над спектаклем. Но это, так сказать, технические

проблемы, стоящие перед авторами.

Плохо, когда действие развивается вяло. Однако и торопливое,

схематичное изложение событий на сцене тоже нельзя отнести к

достоинствам сочинения. Зритель не только не успевает узнать героев,

понять их взаимоотношения, переживания, но иногда даже остается в

неведении от того, что хотят сказать авторы.

В драматургии мы встречаемся иногда с построением действия как бы

на одной линии, так называемая одно - плановая композиция. Здесь могут

быть различные образы, характеры, контрастные действия героев и т. д., но

линия действия единая. Но часто раскрытие темы требует многоплановой

композиции, где параллельно развиваются несколько линий действия; они

переплетаются, дополняют друг друга, контрастируют одна с другой.

Подобные драматургические решения мы встречаем и в балетном театре,

например в балете А. Хачатуряна «Спартак» (балетмейстер Ю. Григорович),

где драматургическая линия развития образа Спартака и его окружения

переплетается, сталкивается с развитием линии Красса.

Развитие действия в хореографическом сочинении чаще всего строится

в хронологической последовательности. Однако это не единственный способ

21

построения драматургии в хореографическом произведении. Иногда

действие строится как рассказ одного из героев, как его воспоминания. В

балетных спектаклях XIX и даже XX века традиционен такой прием, как сон.

Примерами могут служить картина «Тени» из балета «Баядерка» Л. Мин-

куса, сцена сна в балете Минкуса «Дон Кихот», сцена сна в балете «Красный

мак» Р. Глиэра, а сон Маши в «Щелкунчике» П. Чайковского является, в

сущности, основой всего балета. Можно назвать также и ряд концертных

номеров, поставленных современными балетмейстерами, где сюжет

раскрывается в воспоминаниях героев. Это, прежде всего замечательная

работа балетмейстера П. Вирского «О чем верба плачет» (Ансамбль

народного танца Украины) и «Хмель», в которых действие развивается как

бы в воображении главных героев. В приведенных примерах, кроме

основных действующих лиц, перед зрителем возникают персонажи,

рожденные фантазией этих действующих лиц, предстающие перед нами в

«воспоминаниях» или «во сне».

В основе драматургии хореографического произведения должна быть

судьба человека, судьба народа. Только тогда произведение может быть

интересным для зрителя, волновать его мысли и чувства. Очень интересны,

особенно применительно к этой теме, высказывания А. С. Пушкина о драме.

Правда, его рассуждения касаются драматического искусства, однако они в

полной мере могут быть отнесены и к хореографии. «Драма, – писал

Пушкин, – родилась на площади и составляла увеселение народное. Драма

оставила площадь и перенеслась в чертоги по требованию образованного,

избранного общества. Между тем драма остается верною первоначальному

своему назначению – действовать на толпу, на множество, занимать его

любопытство», И далее: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в

предлагаемых обстоятельствах – вот чего требует наш ум от драматического

писателя».

22

Драматург, работающий над хореографическим произведением,

должен не только изложить сюжет, сочиненный им, но и найти решение

этого сюжета в хореографических образах, в конфликте героев, в развитии

действия с учетом специфики жанра. Такой подход не будет подменой

балетмейстерской деятельности – это естественное требование к

профессиональному решению драматургии хореографического

произведения.

Основой сюжета для хореографического сочинения может быть какое-

то событие, взятое из жизни или литературное произведение. В основу

сюжета хореографического произведения может быть положен какой-то

исторический факт, былина, сказание, сказка, стихотворение.

Если проанализировать последовательно все ступени создания

хореографического произведения, то станет ясно, что контуры его

драматургии впервые выявляются в программе или в замысле сценариста. В

процессе работы над сочинением драматургия его претерпевает

значительные изменения, развивается, обретает конкретные черты, обрастает

подробностями и произведение становится живым, волнующим умы и сердца

зрителей. [9, c. 121].

Таким образом, если драматург, создавая либретто для

хореографического произведения, берет в основу какое-либо литературное

произведение, он обязан сохранить характер первоисточника и

предусмотреть рождение хореографических образов, которые

соответствовали бы образам, созданным поэтом или драматургом,

создателем первоисточника.

Если автор избирает для программы какое-либо жизненное явление или

сочиняет свой оригинальный сюжет, он волен определить, в каком жанре

хореографии его сочинение будет раскрыто наиболее полно.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что:

23

• танец является инструментом общественного физического и

духовного воспитания, где танцевальный образ – это одна из

форм отражения действительности и имеет объективное

познавательное и воспитательное значение;

• художественный образ – как форму отражения (воспроизведения)

объективной действительности в искусстве с позиций

определенного эстетического идеала.

При сочинении хореографического произведения различают пять

основных частей:

• Экспозиция.

• Завязка.

• Ступени перед кульминацией.

• Кульминация.

• Развязка.

Все части хореографического произведения органично связаны друг с

другом, последующая вытекает из предыдущей, дополняет и развивает ее.

Только синтез всех компонентов позволяет создать такую драматургию

произведения, которая бы волновала, захватывала зрителя.

Музыка дает пластике ритмическую основу, она определяет ее

эмоциональный строй, характер, образную выразительность. [3, c. 175].

Рассматривая вопрос создания танца надо специально остановиться на

работе руководителя над оформлением танца во всех его видах. К

оформлению танца относятся костюмы, аксессуары и реквизит; грим

прически исполнителей; характер звучание музыки; техника сцены

(декорации, художественное освещение, шумовое оформление). Все эти виды

оформления должны выполнять единую задачу – помогать танцорам,

наиболее полно раскрыть содержание хореографического произведения.

24

К работе над оформлением танца руководитель обязательно привлекает

актив, художников и всех исполнителей: ведь то, что своими руками, всегда

дорого и больше цениться. [3, c. 175].

1.3. Основные этапы создания хореографической композиции в

любительском хореографическом коллективе

Композиция – это сложение, составление, соединение частей в единое

целое. Композиция танца – это органически связанная совокупность

танцевальных движений, образующих некое единое целое. Композиция танца

состоит из ряда компонентов. В нее входят: драматургия (содержание),

музыка, текст (движения, позы, жестикуляция, мимика), рисунок

(перемещение танцующих по сценической площадке), всевозможные

ракурсы. Все это подчинено законам композиции танца. Хореографу-

постановщику нужно знать эти законы. К числу основных законов

композиции танца могут быть отнесены:

■ Закон единства драматургического и хореографического содержания.

Действие закона единства драматургического и хореографического

содержания распространяется на все виды и формы композиции танца,

начиная от отдельных сценических танцев, заканчивая многоактными

балетными спектаклями. Из этого закона следует, что, приступая к созданию

хореографического произведения, постановщик, в первую очередь, создает

его будущую содержательную основу. Иногда эту важную часть работы

может выполнять сценарист. Но, получив чью-то разработку

драматургической основы, хореограф-постановщик переосмысляет и

осваивает ее, переводит на язык хореографии.

■ Закон единства музыкального и танцевального выражения

содержания. Данный закон неразрывно связывает танец с музыкой. Музыка

для танцевальной композиции в идеале заказывается композитору, хорошо

25

знающему специфику языка танца. Тогда, опираясь на драматургическую

основу и пожелания хореографа-постановщика, композитор пишет музыку

специально для будущей танцевальной композиции. К сожалению, гораздо

чаще хореограф вынужден искать готовую музыку, переделывать

музыкальный текст в соответствии со своим замыслом. Бывает и наоборот:

хореограф услышал музыку, которая вызвала у него зрительный образ танца,

и он создает композицию танца на эту музыку. В любом случае, музыка

диктует эмоционально-образный видеоряд танца, его темп, его ритм.

Неудачное соотношение танцевальных движений с музыкой разрушает

танцевальную композицию. Соответствие движений, поз, танцевальных

групп, рисунков движений, особенностям музыкального произведения и так

далее порождает целостное восприятие танцевальной композиции.

Необходимо обратить внимание на равновесие, которое возникает

между музыкой и танцевальной лексикой. В его основе лежит

взаимодействие зрительного и слухового восприятия. Равновесие,

достигнутое между музыкой и танцем, создает оптимальные условия для

восприятия танцевального произведения. Музыка, которую композитор

пишет для танца, предполагает ее композиционное танцевальное решение. В

танцевальной музыке «проглядывается» танец.

■ Закон целостности композиции. Любое расположение исполнителей

на сцене и их движение представляют собой единое целое, ограниченное

пространством и временем. Их расположение постоянно меняется в

зависимости от перемещения по сцене. Но для того, чтобы создать

танцевальную композицию, необходимо всех исполнителей относительно

сценического пространства и времени связать таким образом, чтобы их

расположение и перемещение не были случайными. Они должны двигаться в

едином музыкальном ритме, исполнять одинаковые движения, перемещаться

по единому рисунку, изображать единый процесс, выражать единое

26

состояние. Таким путем элементы случайного единства преобразуются в

закономерное целое.

■ Закон актуальности. Основой этого закона является создание образа

танца или образа в танце, который созвучен зрителям-современникам.

Каждая эпоха предъявляла свои требования к созданию танцевальной

композиции, выделяя характерные формы в разных видах танца.

Сценическое время находится во взаимосвязи с реальным временем,

даже если оно не совпадает с ним с исторической точки зрения. Время, в

котором живет зритель, диктует развитие сценического действия,

конфликтов, коллизий, столкновения характеров. То, что было интересно

вчера, может стать неуместным, уйти в небытие.

Основными чертами закона актуальности являютя:

- движения и рисунки танца, а также его фигуры и их соотношение с

развитием действия должны быть типичными для изображаемой эпохи;

- в композиции должно присутствовать ощущение движения во

времени, что сделает ее «живой», эмоциональной, художественно

наполненной;

- необходимо добиться новизны танцевальной композиции.

■ Закон контраста. Этот закон отражает взаимодействие согласных

элементов композиции с резко-различающимися между собой по контрасту.

Контрасты являются движущей силой танцевальной композиции и

определяют ее выразительность. Значение контрастов, как сочетание

противоположного, в зрительском восприятии очень велико. Существенную

роль в композиции танца играют контрасты плоскостного и объемного

построения, контрасты рисунков танца, контрасты движений танца,

контрасты динамики, контрасты образов танца и так далее. Так, на смену

круговым формам рисунка приходит линейное построение, колонны

переходят в шеренги или диагональное движение; быстрое движение

сменяется медленным.

27

Процесс создания хореографической композиции для детей среднего

школьного возраста непрост и включает в себя ряд этапов:

-Выбор "замысла" хореографического произведения.

-Сбор и накопление материала.

-Определение жанра и стиля (в случае создания сюжетно-

драматургического номера).

-Композиционный план.

-Этап работы с музыкой (если используется музыкальный материал).

-Создание лексической структуры (мотивы и лейттемы).

-Способы организации мотивов.

-Постановочная и репетиционная работа.

-Сценическая апробация хореографической композиции.

-Действенный анализ созданного произведения.

В художественном творчестве образ – явление собирательное,

типическое, вымышленное, но вместе с тем взятое из жизни. Его

составляющими являются множества органически слагаемых свойств и

особенностей. «Задача любого художника – поэта, писателя, живописца,

режиссера или балетмейстера – воссоздать средствами своего искусства

атмосферу того времени, о котором он рассказывает в своем произведении;

через изображение конкретного явления, человека добиться обобщённого

художественного отражения действительности - создать художественный

образ», отмечает И. В. Смирнов.[15].

Создать хореографический образ в композиции – значит обрисовать в

танце действие или характер, воплотить на основе правдивого выражения

чувства определенную идею. Танец, лишенный образности, сводится к голой

технике, к бессмысленным комбинациям движений. В образном же танце

техника одухотворяется, становится выразительным средством, помогает

раскрытию содержания.

28

Во всех случаях хореографический, сценический образ придумывает,

сочиняет балетмейстер, а инструментом для сценического воплощения

служит исполнитель. Чтобы творческий процесс увенчался успехом, оба

участника должны быть профессионально образованными и способными к

этому виду деятельности.

Талант балетмейстера состоит из многих слагаемых: это, прежде всего,

отлично развитая – фантазия, способность мыслить хореографическими

образами и сочинять разнообразные танцевальные композиции, а также

знание балетной режиссуры, основ музыкальной драматургии,

разносторонней эрудиции в отраслях искусства, литературы,

изобразительного искусства, драматического театра, психологии, педагогики,

знаний анатомии и физиологии. В работе над созданием художественного

(сценического) образа изучение произведений живописи позволяют лучше

узнать исторические особенности, подсмотреть пластический рисунок

определённой эпохи и народа; оценить художественную ценность и

правдивость при создании художником эскизов костюмов и декораций.

Познания в области литературы помогут: при написании либретто; описание

характеров героев; кроме того, за счет переживаний полученных во время

чтения книг происходит накапливание эмоциональных состояний, душевных

переживаний и спроецированных автором жизненных ситуаций

(своеобразный психологический тренинг).

Знание психологии даёт возможность «не только понимать

встречающихся в жизни различные характеры людей, но и правильно

выстраивать сначала в своем воображении, а потом и на сцене линию

поведения героев хореографического произведения». [15].

Чтобы художественный образ получился правдивым и понятным,

постановщик в совершенстве должен знать технологию хореографического

искусства, владеть спецификой балетной драматургии и режиссуры, владеть

навыками различных форм, видов и жанров, присущих хореографическому

29

искусству. Советский балетмейстер В. Вайнонен писал: «Основной принцип

моей работы заключается в том, что я совершенно сознательно пользуюсь

всеми формами танца – от сугубо классических до ультрасовременных…

Важно только одно: донести до зрителя образ моего героя и сделать это

языком танца».[15].

Искусство танца – умение передовать свои мысли и чувства без слов.

Исполнитель «говорит телом», а балетмейстер сочиняет хореографический

текст так, чтобы он «читался» зрителем. Специфика творчества артиста

балета заключается в том, что мысли, чувства и переживания своего героя он

выражает в движениях тела, жестах рук, мимике лица без помощи

человеческой речи. Речью здесь является сам танец. «Нелишним было бы

напомнить, что самым сильным средством выражения у человека являются

не слова (они передают лишь смысл волнующих его положений), а эмоции,

пробуждающиеся и изливающиеся в жестах, движениях рук или же полной

обездвиженности» [7,c.128]. Тело танцора – инструмент для воплощения

сценического образа. Он должен в совершенстве владеть тем сценическим

языком, на котором придётся говорить со зрителем.

Процесс создания образа начинается с интереса к нему, с изучения

материалов: исторических, литературных, иконографических, музыкальных.

У каждого художника он сугубо индивидуальный. Кто-то отталкивается от

сюжета, идеи; кто-то от музыки или литературного произведения, живописи.

Например: Борис Хмельницкий поставил для ансамбля имени А.

Александрова хореографический номер «Запорожцы» по картине И. Репина

«Запорожцы пишут письмо турецкому султану». Толчком может быть

самостоятельное литературное произведение – «Анна Каренина» по мотивам

романа Л.Н. Толстого музыка Родиона Щедрина, балетмейстер Мая

Плисецкая; «Ромео и Джульетта» по одноименной трагедии Вильяма

Шекспира музыка Сергея Прокофьева, хореография Леонида Лавровского;

30

«Братья Карамазовы» Фёдора Достоевского хореография Бориса Эйфмана и

многие другие.

В каждом конкретном случае, при создании того и ли иного

хореографического образа для детей в сценическом произведении,

исполнитель и постановщик должны изучить и проанализировать

последовательность формирования характера, жизненной позиции и

отношения героя к действительности. В создании хореографического образа

основное значение имеет танцевальный язык и музыкальный материал, на

котором он рождается. Хореографический текст, должен быть образным.

Умение мыслить хореографическими образами – особенность и специфика

профессиональной деятельности балетмейстера. Ему нужно найти наиболее

подходящее слово, чтобы мысль постановщика воплотилась в танец, так как

зритель воспринимает замысел через пластику. И тут следует обратить

внимание на интонацию пластической речи: отдельные жесты, позы,

характерные движения, из которых будет складываться исполнительская

манера персонажа. «Создавая свои композиции, балетмейстер отбирает

соответствующую хореографию позы, которая позволяет танцовщику

наиболее полно и художественно верно раскрыть смысл и образ

сценического действия». Если и постановщик, и исполнитель, талантливо

выполняют свою творческую задачу, то хореографический жест обретёт

множество неожиданных пластических интонаций. [16].

Все слагаемые образа существуют по принципу единства содержания и

формы: единства четкой, точной, завершенной сценической формы движения

и предельно насыщенного эмоционально-психологического содержания.

Когда автору хореографии удастся создать именно ту танцевально-

мимическую партитуру, которая может быть свойственна выбранному

образу, артисту, получившему хореографический текст, будет необходимо

досконально точно его выучить и отрепетировать, чтобы технические

трудности не отвлекали от работы над художественной частью.

31

Для воплощения человеческого образа, внутренних свойств характера

на сцене немалую роль играют внешние данные и пропорции, так как

сценический образ выражается движениями тела и мимикой. Поэтому в

зависимости от требований, предъявляемых к роли и её образному

содержанию, происходит выбор исполнителей. Большое значение имеет

также грим и костюм. Которые, при правильном подборе, дополнят

художественный образ созданный артистом, станут последним штрихом в

произведении, созданном балетмейстером.

Следующий этап – это «вживание» в образ, перевоплощение, и

посредством пластической выразительности тела и лица, создание образа на

сцене. В процессе работы над созданием хореографического образа

балетмейстера и исполнителя, иногда по факту трудно разделить – какую же

часть сочинил балетмейстер, а какую привнёс исполнитель. Хорошо

«втанцованный» образ становится вторым «Я» исполнителя.

В искусстве танца подлинно живое воображение и эмоции могут

возникать и проявляться только в том случае, если исполнитель увлечен

музыкальной темой, которая всегда оказывает огромное влияние на

творческое состояние артиста. Вдохновенно и виртуозно «танцевать»

содержание музыки – значит обладать одним из главных элементов

актерского мастерства.

О музыкальности, энергетике, яркой индивидуальности, харизме

великого танцовщика Рудольфа Нуреева и сегодня ходят легенды. Данциг

Руди Ван вспоминает: «На мой взгляд, именно в «Жизели» Нуреев был

особенно хорош, партия Альберта как будто была написана специально для

него. В нем совершенно естественно сочетались властность и надменность в

сценах с лесничим Гансом, деревенским поклонником Жизели, или с

вовлеченным в разговор оруженосцем, он лукаво и немного

покровительственно шутил при общении с деревенской молодёжью и

обнаруживал бурную, пламенную страсть по отношению к Жизели. Его

32

скорбь во втором акте, когда в густом лесу среди ночи он ищет могилу

Жизели, была совершенно правдоподобной, его интерпретация казалась

воплощением мысли о преступлении наказании; вариация, которую он

танцевал во втором акте, служила не для демонстрации его мастерства, она

была подчинена главной цели: выразить полную безысходность».[4].

Сценические образы, сочиненные и станцованные великими

мастерами, поражают своей художественной точностью и психологической

обоснованностью сценического поведения. Эти навыки начинают

зарождаться в танцевальном зале на занятиях хореографическими

дисциплинами.

ГЛАВА II. ТЕХНОЛОГИЯ СОЗДАНИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКИХ

КОМПОЗИЦИЙ С ДЕТЬМИ СРЕДНЕГО ШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА В

ЛЮБИТЕЛЬСКОМ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОМ КОЛЛЕТИВЕ

2.1. Хореографическая постановка «Сумашедшая»

33

Темой данной постановки является любовь людей пожилово возраста

друг к другу и их воспоминания о молодости. Хотелось передать именно то

ощущение, когда, вспоминая что то хорошее, порой, мы полностью

подвеграемся этим воспоминаниям.

На идею создания номера повлияло наблюдение на разных

мероприятиях за людми пенсионного возраста.

Форма - хореографическая композиция поставлена на 2 человека

(девочка и мальчик).

В танце демонстрируется сцена, когда «бабка» уговаривает «дедку»

потанцевать с ней, но он ей отказывает. Тогда она идет танцевать одна,

дедка, видя как танцует бабка, решает выйти к ней. Они начинают танцевать

и забывают о том, что не так молоды как раньше, и энергия из них так и

плещет. Их веселый танец заканчивается тем, что у бабки с дедкой

прихватило спины, и они тихонечко отходят назад, к своей лавочке.

Танец «Сумашедшая»

Условные обозначения:

- юноша (М);

- девушка (Д);

- исходное положение танцовщика;

- передвижение танцовщиков.

Рисунок Описание

34

1-16 такт

М и Д сидят на лавочке. Д в

образе пытается встать с лавки,

операясь на колени и лавочку,

меняя каждый такт ноги. На

последние 4 такта М помогает Д

встать с лавочки, подталкивая ее.

17-32 такт

Д двигается вперед по диагонали,

потом назад, одновременно

пританцовывая, затем по прямой,

закрывая лицо к центральной

кулисе и по дуге, лицом к

зрителю, возвращается к М, где

М подхватывает Д за руку. М на

последних 4 тактах поднимается

медленно с лавочки и подходит к

Д, подхватывая за руку.

33-48 такт

М и Д двигаются по диагонали к

первой кулисе, держась за руки,

М проворачивает Д под рукой

перед собой, перехватывая ее за

другую руку, меняясь при этом

местами; поворачиваясь друг к

другу, встречаются ладонями и

следом отворачиваются друг от

друга, делая полный круг вокруг

себя; на предпоследние 4 такта Д

35

продолжает круг, а М хлопает в

ладоши; последний такт М –

хлопает в ладоши, Д – танцует на

месте.

49-64 такт

1-4 такт – Д бежит за М, делая

акцент ногой назад на конец 2 и 4

тактов; забежав за лавочку.

5 такт – Д и М исполняют

голубец с согнутыми ногами.

6 такт М поворот через правое

плечо.

7 – 8 такт – М остается на месте;

5-8 такт – Д выбегает вперед и

ложиться на лавочку.

9 такт – М перепрыгивает через

лавку, опираясь на левую руку;

10 такт – поворот через правое

плечо.

11-12 такт – выпады на праву и

левую ноги, на конец 12 такта,

опускается на левую ногу и

подает левую руку Д.

Д на 12 такт подает правую руку

М.

13-14 такты М вытягивает Д за

руку, Д исполняет Tour chaine на

согнутых коленях и

36

останавливается по правую руку

от М.

65-68 такт

Д и М на 1 такт с растерянным

взглядом отворачивают голову

друг от друга, на начало 2 такта

друг к другу, на конец 2 такта –

пожимают плечами. И так два

раза.

69-84 такт

1-2 такт – ДМ: шагают вперед,

потом назад с правой ноги,

разводя руками через верх;

3-4 такт – ДМ: поворот вокруг

себя, ронд правой ногой,

переступ на правую ногу;

5-6 такт – ДМ: двигаются вперед

по диагонали к первой кулисе;

7-8 такт – М падает спиной на Д,

Д ловит и отталкивает, М

отпрыгивает и доворачивается до

Д лицом;

9-10 такт – Д наступает на М с

п.н., М отступает от Д с л.н.;

11-12 такт – Д напрыгивает на М,

М оббегает Д, Д падает назад, М

ловит Д;

13-14 такт – М оттаскивает назад

Д;

37

15-16 такт – ДМ пропрыгивает

по второй параллельной позиции

вперед;

85-102 такт

1-4 такт – ДМ начиная с пр.н.

шагают вперед, выводя л.н.

диагонально вправо, потом с

другой ноги , потом поворот

через правое плечо, где Д

доворачивается до М лицом;

5-6 такт – ДМ с пр. н. шаг назат,

затем переступают снова на

пр.н.;

7-8 такт – ДМ исполняют

поддержку, где М перебрасывает

Д слева направо;

9-12 такт – на месте каждый

исполняет свою партию;

13-15 такт – Д вытягивает за руку

М, оба двигаются вправо;

16-17 такт – ронд назад пр.н.,

л.н., поворот en dehors через ронд

вправо, остаются лицом друг к

другу.

38

103-118 такт

1-2 такт – ДМ исполняют

прыжки с акцентом вниз с пр.н.;

3-4 такт – тоже самое,

поворачиваясь лицом к зрителю;

5-6 такт – ДМ шаг с пр.н. кик л.н.

вперед, следом переступить и

довернуться лицом в диагональ;

7-8 такт – шаги назад с пр.н.;

9-12 такт – двигаясь по

диагонали к первой кулисе,

перепрывивают с ноги на ногу,

начиная с пр.н. вверх;

13 такт – Д запрыгивает на спину

М;

14-16 такт – М кружится с Д,

прокручивая Д через спину и

подхватывая Д спереди на руки.

119-134 такт

1-2 такт – М качает Д на руках из

стороны в сторону;

3-4 такт – М с Д наруках

кружиться через правое плечо;

5-6 такт – М опускает Д в шпагат

и поднимает ее обратно,

остаются лицом друг к другу;

7-8 такт – двигаются полькой в

центр сцены;

9-12 такт – ДМ меняются

39

местами прокручивая друг друга

пееред собой под рукой;

13-16 такт – ДМ исполняют трюк

«тодес», после чего резко у

обоих «клинит» спину.

135-150 такт

Д и М с «простреленной» спиной

двигаются очень медленно к

лавочке, садясь на нее, делуют

глубокий вдох и на выдохе

облакачиваются на спинку

лавочки.

В момент передачи образа и характера героев, следует обратить

внимание не только на профессиональное мастерство, но и на особое

внутреннее состояние. Основная особенность композиции «Сумашедшая» –

это передача эмоционального и физического состояния героев, через мимику,

жесты и движения. Того чувства, которое пенсионеры испытывают, когда

вспоминают молодость.

Движения изначально должны быть просты и доступны любому

человеку, но по мере погружения в танец они усложняются.

Неотъемлемой частью хореографической постановки, также является и

костюм. Это свободный и многослойный костюм в сдерженных тонах. В нём

должно быть удобно и приятно танцевать. Костюм должен вызывать только

положительные эмоции.

Костюм бабки – это грим, парик, зеленое свободное платье, яркие

панталоны, бежевые колготки, дансеры, а на них вязанные носки, так же

имеются накладная попа и грудь.

40

Костюм дедки – это грим, серая футболка, зеленая в полоску рубашка,

черные свободные штаны, дансеры с носками сверху, также накладной

живот.

Костюмы для данной хореографической постановки представлены в

приложении 1.

Особую роль для воплощения художественного образа играет и

музыка. Музыкальный контраст передает темперамент, колорит, подтекст

этого танца, а также помогает зрителю понять происходящее действие в этой

хореографической постановке.

На создание данной хореографической постановки повлияли

многочисленные наблюдения за людьми пристарелого вазраста, их

поведение, их привычки, их реакции, их отношение к жизни. За основу

сюжетной линии взята реальная история из жизни пожилой пары, которая

когда то пришла отдохнуть и потанцевать на вечер клуба пожилых людей

«Завалинка» в ДК «Юбилейный».

Для передачи эмоционального и душевного состояния героев была

подобранна музыкальная композиция, которая передает сумашествие и в

тоже время реальность жизни.

2.2. Хореографическая постановка «Одиночество»

Темой данной постановки является одиночество, как «обыденное» в

жизни каждого. Хотелось передать особое эмоциональное состояние

человека, при котором он теряет самоощущение и чувствует свою

ненужность.

На идею создания номера повлияли собственные переживания в

определенные временные промежудки.

Форма - хореографическая композиция поставлена на 1 человека

(девочка).

41

В танце демонстрируется сцена, когда одинокий человек теряет

ощущение самого себя из-за отсутствия контактов с другими людьми, он

проваливается в пустоту, в которой его нет, как личности. Девушка,

находящаяся в состоянии одиночества, задумавшись, она осознает, что

одинока. У героини появляется желание что-то изменить в стоей жизни. В

ней начинает бороться два чувства: желание стать счастливой и страх

потерять комфорт, который у нее сейчас есть. Желание стать счастливой

усиливается, страх отступает. Девушка медленно, но верно стремиться

избавиться от одиночества. У нее получается выйти из зоны «комфорта».

Выйдя из зоны «комфорта», девушка на мгновение становится счастливой.

Но позже она осознает, что это все не оправдало ее ожиданий. Девушка

«падает», и в этот момент понимает, что «счастье» не для нее. А привычное

уже «одиночество» - это и есть для нее, своего рода, «счастье», где ей

спокойно, комфортно и легко.

Танец «Одиночество»

Условные обозначения:

- девушка (Д);

- исходное положение танцовщика;

- передвижение танцовщика.

Рисунок Описание

1-10 такт

Д сидит на сцене по диагонали, на

3-4 такт она начинает качаться

вперед – назад, смотря вдаль

пустым взглядом.

7-8 такт – Д падает на правый бок,

42

лицом вниз, ноги согнуты в

коленях.

9 такт – «вдох»,

10 т. – пауза.

11-16 такт

1-5 такт – Д исполняет партер:

правая рука по полу тянется

вперед, левой руко, Д хватает

правую и подтягивает к себе, в это

время переворачиваясь на спину;

одновременно сначала правые

рука и нога тянуться вверх, потол

левые, затем сброс;

«перекатываясь» через левую

сторону, Д выходит в стойку на

правом плече, расскрывает ногу в

шпагат и на акцент сгибает ее,

переворачиваясь и оставаясь сидя

на полу.

6 такт – Д «шагает» правой,

затем левой рукой и резко

поднимается.

17-20 такт

1 такт – Д двигается по прямой,

исполняя «attitude» в повороте en

dehors.

2 такт – Д от поясницы, будто

ломаясь, падает корпусом вниз,

затем медленно вырастает.

43

3 такт – Двигается по диагонали с

правой ноги на полупальцах,

кладя поочередно руки на

противоположные плечи и выходя

вперед; исполняет «точку» в demi

plie по II позиции, раскрывая и

отводя левую руку в левую

сторону.

4 такт – Углубляя demi plie по II

позиции, Д через passe и

доворачивается спиной к зрителю

и остается на месте.

21-30 такт

1 такт – Д исполняет родн правой

ногой en dedans, следом toure

через правое плечо, двигаясь

прямо.

2 такт – прыжок, выводя левую

ногу в сторону, а правую,

поджимая под себя, руки в это

время раскрываются в стороны из

I позиции рук.

3 такт – движения руками в

стороны в виде «зигзага» на месте.

4 такт – Д двигается по диагонали

к первой кулисе, выводя руки

вперед перед собой.

5-8 такт – Д прогибается назад,

поднимает правую ногу в потолов,

44

ненадолго зависает и делает

переворот диагонально назад,

затем продолжает отходить,

исполняя ронд правой ногой-

левой ногой, на конец 8 такта

останавливается и

«расскывается».

9-10 такт – сгибание вперед-назад,

повород по полу, на акцент

раскрытие рук.

31-40 такт

1-2 такт – с левой ноги

продвижение по диагонали

вперед, руки работают в

противоход: правая, левая, затем

подготовка к повороту; поворот,

руки раскрыты.

3-4 такт – Д исполняет

комбинацию: 1-2: ноги на ширине

плеч, правое колено согнуто,

корпус отклонен вправо назад,

руки перед собой, направлены

диагонально влево, левая ладонь

сверху; 3-4: корпус наклонается

вперед к рукам, руки при этом не

сгибаются, правая нога

выпрямляется, «перекрестие»

ладоней меняется ( левая сверху);

1-2: «перекрестие» ладоней ведем

45

к правому бедру, правое колено

сгибается; взгляд в руки; 3-4:

поворот вокруг себя.

5-6 такт – руки сцеплены сзади, по

небольшой дуге, кружась,

двигается к центру последних

кулис; Д переводит руки вперед,

не расцепляя их.

7 такт – шагает диагонально с

левой ноги, на конец такта

исполняет First arabesque.

8 такт – Исполняет

«современный» мягкий grand

battement через plie в сторону.

9-10 такт – toure по прямой в

сторону, подготовка, затем

прыжок в шпараг и уход вниз.

41-44 такт

1 такт – разбег и прыжок по

диагонали к последнек кулисе.

2 такт – остановка и подготовка к

циркулю.

3 такт – исполнение циркуля.

4 такт – снова разбег и финальный

прыжок.

46

45-52 такт

1 такт – на начало такта – уход

вниз, пауза.

2 такт – «вздох» корпусом, затем

Д отталкивается от пола и нехотя

садится в исходное положение.

3-4 такт – Д снова качается вперед

– назад, только при этом голова

опущена вниз; на начало

последнего такта поднимает

голову, смотря вдаль.

В момент передачи образа и характера героя, следует обратить

внимание не только на профессиональное мастерство, но и на особое

внутреннее состояние. Основная особенность композиции «Одиночество» –

это передача чувтва одиночества, борьбы с ним, через мимику, жесты и

движения.

Движения изначально неуверенные, «то хочу, то не хочу», но по мере

погружения в танец наполняются более сложными элементами.

Неотъемлемой частью хореографической постановки, также является и

костюм. Он выполнен в стиле modern (модерн). Это свободный костюм в

сдерженных тонах. В нём должно быть удобно и приятно танцевать.

Девушка одета в черные леггинсы, в которых легко выполнять

растяжки, прыжки, садиться на шпагат, делать махи и прочие движения,

которыми изобилует танец, и в удлинненную клетчатую рубашку, в которой

также комфортно выполнять любые движения. В качестве прически обычный

высокий хвост. Обувь – балетные туфли мягкие.

Костюмы для данной хореографической постановки представлены в

приложении 2.

47

Особую роль для воплощения художественного образа играет и

музыка. Музыкальный контраст передает темперамент, колорит, подтекст

этого танца, а также помогает зрителю понять происходящее действие в этой

хореографической постановке.

На создание данной хореографической постановки повлияла пережитая

незначительная «депрессия». После чего, мне стало интересно, кто и как ее

переживает, в какое состояние человек впадает чаще всего.

Для передачи эмоционального и душевного состояния героя была

подобранна музыкальная композиция, которая нагоняет грусть, печать и

различные мысли.

48

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Начиная занятия с детьми, педагог-хореограф, прежде всего,

стремиться заинтересовать детей, научить их любить и понимать искусство

танца, которое расширяет сферу их интересов, обогащает их новыми

впечатлениями. Приобретение правильных и точных танцевальных навыков,

участие в исполнении танцев, творческое отношение к созданию в них

образа, беседы педагога с детьми - все это развивает эстетическое

восприятие, воспитывает эмоциональное отношение к произведениям

искусства, учит правильным суждениям в области хореографии.

Огромное значение имеет индивидуальный подход, который поможет

развить природные данные конкретного обучающегося.

Таким образом, процесс воспитания личности связан с процессом

развития качеств коллектива. То есть, с одной стороны, уровень состояния

коллектива, характер сложившихся в коллективе отношений между

подростками влияет на темп развития каждого обучающегося из группы. С

другой стороны, активность воспитанников, степень их физического

развития, возможности их возраста.

Главной целью не должно быть техническое совершенство танца, как

бы важно это ни было, а изучение танца нельзя превращать в механическое

повторение танцевальных движений. Нужно помнить, что процесс овладения

различными навыками должен носить художественно-творческий характер.

Тогда, подростки, занимаясь хореографией, не просто выучат определенное

количество движений, но и будут на каждом занятии познавать

выразительный язык искусства танца, где тесно переплетаются музыка и

пластика, и таким образом получат о нем представление.

Цель художественно - творческого проекта достигнута, мы создали

хореографическую постановку.

49

В данной работе были использованы основные элементы танца для

детей школьного возраста в поставленной и рассмотренной

хореографической композиции. Она представляет собой современную

технику и актерское мастерство.

Подводя итог работы, можно сделать вывод, что - творческий процесс

хореографа, условно делится на два этапа: возникновение замысла и его

воплощение. Первый определяется общими способностями (эрудиция,

мировоззрение, потребность в художественном творчестве), второй - требует

специальных способностей и умений, сознательно используемого мастерства.

Танец может быть или не стать искусством, и это зависит от того, сколь

продуктивна была его идея, тема, определившая замысел и решение. Сколь

художествен был каждый из компонентов: музыка, драматургия,

хореография, художественное решение и актерское исполнение. Сколь все

эти компоненты были подчинены ведущему началу всего творения – танцу,

что и позволило возникнуть художественному целому – сценическому

хореографическому произведению. Тогда зритель, смотрящий танец, увидит,

услышит, но не вычленит отдельного, а воспримет целое и через это новое,

рожденное из многого, прочитает то, о чем эмоционально, языком танца

поведал ему исполнитель, то есть то, что хотели и сумели рассказать ему

авторы хореографического произведения.

50

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Васильева-Рождественская М.В. Историко-бытовой танец. М. :

Искусство, 2002. 420 с.

2. Возрастная и педагогическая психология: Детство, отрочество, юность.

М.: Академия, 2000. 624 с.

3. Горшкова Е.В. Музыкальное движение и слово в создании

танцевального образа //Слово и образ в решении познавательных задач

дошкольниками. Под редакцией Л. А. Венгера. / Е.В. Горшкова. М.:

Интор, 2006. 175 с.

4. Данциг Р. Ван. Воспоминания Нуреева. След Кометы. СПб. : Геликон

Плюс, 2011. 386 с.

5. Захаров Р.В. Сочинение танца: Страницы педагогического опыта. М. :

Искусство, 1989. 237 с.

6. Карло Блазис Искусство танца. Извлечение из книги „Manuel complet

de la danse” // Классики хореографии. Москва, Ленинград, 1937. 78 c.

7. Костровицкая В.С. Классический танец. Слитные движения. Руки.

Учебное пособие. СПб. : Планета Музыки, 2009. 128 с.

8. Мухина А.Я. Речедвигательная ритмика . М. : АСТ. Астрель. 2009, 128

с.

9. Никитин В.Ю. Теория и практика формирования художественно-

творческого мышления балетмейстера в современной хореографии:

Монография. М. : МГУКИ, 2005. 253 с.

10. Панферов, В. И. Мастерство хореографа. Челябинск : ООО

«Полиграф-Мастер», 2009. 368 с.

11. Подласый И.П. Систематичность. Педагогика. Книга 1. М. : Владос,

1998. 451 с.

12. Подласый И.П. Принцип наглядности. Педагогика. Том 1.М. : Владос,

1998. 448 с.

51

13. Пуляева Л.Е. Некоторые аспекты методики работы с детьми в

хореографическом коллективе: Учебное пособие. Тамбов: ТГУ им. Г.Р.

Державина, 2001. 80 с.

14. Развитие творческой активности школьников / Под ред. А.М.

Матюшкина. М.: Педагогика, 1991. 160 с.

15. Смирнов И.В. Искусство балетмейстера. М.: Просвещение, 1986. 192 с.

16. Тарасов Н.И. Классический танец. Школа мужского исполнительства.

3е изд. СПб. : Лань, 2005. 496 с.

17. Хореографическое искусство. Справочник. М.: Искусство. – 2005.

18. Учебные материалы ВГУЭС [Электронный ресурс]:

http://www.vvsu.ru/ebook/

19. Студенческая библиотека онлайн [Электронный ресурс]:

http://studbooks.net/

52

ПРИЛОЖЕНИЕ

Приложение 1. Танец «Сумашедшая».

Приложение 1. Танец «Сумашедшая».

53

Приложение 2. Танец «Одиночество».

Приложение 2. Танец «Одиночество».