Jean-Jacques Lebel

U na comida en París, en torno a 1964, con Teeny y Marcel Duchamp en casa de Patrick W aldberg, que habitaba en un apartamento en el último piso, al

que se accedía a través de una escalera !ortu�sa y estrecha. Denise y yo llegamos al pat10 casi a la vez que los Duchamp que, tras habernos salu­dado calurosamente, suben los primeros. De la mirada pícara de Marcel, se podía intuir que es­taba de óptimo humor y que estaba preparando una «movida», como en el ajedrez. Deja pasar amablemente a Teeny y, a causa de la forma de las escaleras, mientras subía detrás de ella se en­contraba, por así decir, «mejilla con mejilla» con su trasero. Durante toda la subida, Marcel no dejó de picarla jocosamente en el trasero con la punta del paraguas; la cosa, lejos de fastidiar .ªTeeny, le provocó una delicias� s�:mrisa. Fasci­nados y a la vez turbados por asist1r a esta esce­na tan privada en las escaleras, Denise y yo no podíamos contener la risa. Llegado por fin al fi­nal susurré al oído de un Marcel muy contento, «Thanks for this private view of new Armony Show».

Todos los amigos de Marcel conservan de él, creo, el recuerdo de alguien que no se censura­ba nunca y que no dudaba en expresar, de pala­bra o de gesto un humor que los puritanos juz­gan «de mal g{isto». El hecho es 9ue, para él, el único gusto verdadero era ese. Digamos que las nociones de «bueno» o de «mal» gusto no te­nían sentido.

En un comienzo, fue Fontaine, firmada por «R. Mutt». No es una casualidad que la obra

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inaugural del arte conceptual, haya sido un mea­dero. Así pues, hay que darse cuenta de que Marcel no ha considerado nunca la temática de la orina como tabú, repugnante o indigna de la historia del arte. Por otra parte, no más que Rembrandt, Rubens, Jordaens, Saraceni, antes de él o Picasso y Matta, después de él. Por lo demás, el retrato-acertijo que Duchamp hizo de Matta'Tout a l'égout, son dans la natte, ur', se refiere probablemente a las pinturas murales realizadas por Matta para el bar del hotel de Ca­resse Crosby en Long Island (que Duchamp y sus amigos neoyorquinos frecuentaron durante los años cuarenta), pinturas cuyos títulos ��otá­nicos» eran tan elocuentes como exphcitos: «lPisse-t-il?» y «lPisse-t-elle?». En cuanto a 'E­tant donnes' que, de todos los enigmas plantea­dos por Marcel, ha sido el que ha provocado el mayor número de experiencias perceptivas y de lecturas contradictorias, la menos imaginativa de todas podría colocar a aquél que está miran­do -con el ojo pegado en el hueco de la cerradu­ra- en una posición tal que sorprende a la nube que está mostrando y liberando el agua. O sea, mientras está meando. Escenario conceptual y no real, obviamente.

El aviso telegráfico -enviado a la Hune, en 1959 con ocasión de la exposición-presentación del libro dedicado a él- no debe ser interpreta­do de forma simplista, como un vulgar sarcasmo dirigido contra la futilidad del 'vernissage' y el miedo del artista antes del espectáculo. 'Je fais sous moi' es una metáfora excrementicia, que también alude a un proceso de producción y a un subproducto, y a un gran placer probado tan­to por el productor («el artista») como por el consumidor («el espectador»).

Por otra parte, si Marcel hubiera tenido un es-

Los Cuadernos de Arte

cudo de armas, ese mensaje telegráfico habría hecho la misma figura que «Honni soit qui mal y pense» o «Fluctuat nec mergitur».

En 1946, cuando Elisa y André Breton esta­ban a punto de dejar Nueva York, de vuelta a París, Marcel se ofreció a ir a ayudarlos a hacer las maletas. Se presentó así una mañana en casa de los Breton, en medio de maletas abiertas, ca­jas para llenar, pilas de libros y de objetos por todas partes. Le dieron cuerda, cinta adhesiva, cajas de cartón y libros para que los empaqueta­ra. Tres horas después, Breton se dio cuenta de que Marcel no había hecho ni un solo paquete. Vio a Duchamp que manejaba con atención un trozo de cuerda y oyó que le decía: «Con oca­sión de vuestra marcha, trato de inventar un nuevo nudo».

En una cena en casa de los Duchamp, en Nueva York, en 1961, con Huelsenbeck, Tin­guely, Niki De St-Phalle, Watson-Taylor y Jo­hanna. Venían de París, donde la policía tiraba a los manifestantes argelinos, atados de pies y ma­nos, al Sena. El horror ante los crímenes come­tidos por el ejército y por la policía franceses y la desconfianza hacia el nacionalismo retrógrado de los militantes del FLN hizo decir a Huelsen­beck que «la disidencia absoluta de los dadaístas en relación con toda ideología y toda forma tra­dicional de lucha política sigue estando al orden del día». Preguntó a Huelsenbeck por Franz Jung, Clément Pansaers, Carl Einstein, Georges Grosz y por los demás dadaístas amigos suyos, que participaron en la revolución alemana de 1919 y en el movimiento de las juntas obreras. Marcel habla de Nietzsche y de Stirner: «Son los únicos de los que leo de nuevo sus libros con placer». Y de hecho está pensando en reeditar 'L'unico e la sua propieta, con cubierta de Max Ernst. Miro a Tinguely y a Niki de St-Phalle, pienso en la Pop Art americana, en el Nuevo Realismo europeo, en el Movimiento Fluxus y en los 'happenings', y me pregunto cuántos so­mos hoy capaces y deseosos de vivir una revuel­ta tan radical y tan intensa como la de los da­daístas en los años Veinte.

El 'happening' y el 'Flexus event' le deben mucho a Marcel Duchamp, ya que se trata de 'ready-mades' vivientes y de lenguajes procesa­les. B, P, R, y, claro, Cage han tomado el pensa­miento de Marcel como punto de partida. En cuanto a Warhol, ha trasladado al cine -por ejemplo en 'Sleep'- el concepto de 'ready-ma­de', con la cámara fija que «firma» la realidad, que le pasa por delante. Y, al poner su firma en un bebé que acababa de nacer en un hospital, Warhol, inventó el 'ready-made' viviente.

lPor qué, en vez de tratar con las grandes fi­guras de su generación, Marcel ha preferido tra­tar con artistas y músicos mucho más jóvenes que él? lPor qué ha asistido asiduamente a los conciertos de John Cage o de Fluxus y a los 'happenings' -el del Festival de la Libre Expre­sión, que organicé en el American Center de

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París (y del que ha hablado en sus conversacio­nes con Pierre Cabanne, publicadas por Bel­fond)- o a los de Kaprow, de Fahlstrom o de 01-denburg en Nueva York? Cosa rara, llegó inclu­so a firmar -por simpatía- una protesta, cuando fui inculpado por la policía de haber representa­do, como si fuera un 'happening', una pieza de Picasso. Mientras que toda la prensa y los críti­cos de arte -tanto de izquierda como de dere­cha- echaban sobre nosotros torrentes de inju­rias histéricas, y mientras teníamos grandes pro­blemas con la censura ( con ocasión de la mani­festación Anti-Proceso en Milán, en 1961; de mi 'happening 120 minutes dédiées au Divin Mar­quis' en París, en 1964; del 'Desidero preso per la coda', en 1967, en Gassin, etc.), Marcel no ha dejado de tomarse nuestras defensas con el acostumbrado y corrosivo sentido del humor. El placer o el estupor que manifestaba cuando ve­nía, junto a Man Ray, a asistir a nuestros 'happe­nings', no bastan para explicarlo todo. Creo que encontraba una cierta ruptura con las produccio­nes soporíferas y descaradas de la industria cul­tural y una cierta revuelta tribal. Esto le divertía infinitamente más que los actos siniestros de las instituciones sociales. Cuando le presenté, en París, a mis amigos Ginsberg, Corso y Bu­rroughs -estaban también presentes Man Ray y Benjamín Peret- en seguida simpatizó con ellos como si, sin preocuparse de los estereotipos in­sidiosos de la contra-cultura, estuviera en condi­ciones de distinguir instintivamente las activida­des realmente subversivas y creativas correspon­dientes a cada generación y a cada situación his­tórica o social. Evitaba sistemáticamente a todo artista o intelectual -o que pretendía serlo- que se conformaba con las reglas instituidas y con las normas industriales.

Por desgracia, no he vuelto a ver a Marcel en el período comprendido entre los momentos ca­lientes de los «hechos» de mayo del 68 y su muerte, en octubre del mismo año. No hay duda de que su simpatía se fue en seguida hacia los 'enrages' más que a los estalinistas y a los esbi­rros gubernamentales. El que, durante su vida, ha tratado de sortear siempre a la censura -des­de el escándalo del Salan des Indépendants, en París, en 1912 y del Armory Show en 1913, en Nueva York, hasta el rechazo de 'Allegoria de genre, portrait de George Washington' por parte de la revista «Vogue», en Nueva York o cuando el editor rechazó tres de sus obras más impor­tantes, que le había encargado anteriormente ('With my tangue in my Cheek', 'Torture Mar­te' y 'Sculpture Morte')- ha explorado metódi­camente el funcionamiento mecánico del régi­men de libertad vigilada que se ha asignado.

De hecho, 'Nounou; cage aux lions'. e'El mercader de sal' no se ha hecho nunca la más mínima ilusión.