: 8 - Economics Web Institute · 2019-08-24 · LA CONTEMPORANEA STATUNITENSE 253 un sospetto in linea di principio, verso Io strutturalismo europeo, dimostrando all'Europa che la

LA MUSICA CONTEMPORANEA STATUNITENSEE 1 SUOI ELEMENTI FENOMENOLOGICI

Laura Bianchi

AbstractThis article seek to highlight the aspects - explicit or implicit - thatindicate the close attention paid by much American musicology of this century to thephenomenological level of musical events or, more generally, of the sound event.Starting from general considerations on American music and some of its protagonists,the article focuses on Elliott Carter, on his poetics, and on his theories expressed in hiswritings.Carter's compositional choices and his consciousness of the intrinsic complexity theyassume theoretically provide a starting point for a phenomenological study of manyaspects of compositional experience: from consideration of instrumental language withits structural phenomenoiogical (and historical) implications, to more global evaluationof the centrality of temporal and rhythmic subjects.Carter's music corresponds to the theories of many American phenomenologists ofmusic. This also proves the community of interests evident in United States both inmusic and phenomenological theories.

Journal: Axiomathes, No. 2. September 1995. pp. 251-271.

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LA MUSICA CONTEMPORANEA STATUNITENSE E 1 SUOI ELEMENTI FENOMENOLOGICI

Laura Bianchi

ABSTRACT. This article seek to highlight the aspects - explicit or implicit - that indicate the close attention paid by much American musicology of this century to the phenomenological level of musical events or, more generally, of the sound event. Starting from general considerations on American music and some of its protagonists, the article focuses on Elliott Carter, on his poetics, and on his theories expressed in his writings.

Carter's compositional choices and his consciousness of the intrinsic complexity they assume theoretically provide a starting point for a phenomenological study of many aspects of compositional experience: from consideration of instrumental language with its structural phenomenoiogical (and historical) implications, to more global evaluation of the centrality of temporal and rhythmic subjects.

Carter's music corresponds to the theories of many American phenomenologists of music. This also proves the community of interests evident in United States both in music and phenomenological theories.

Nei confronti della musica, e pif~ in generale dell'arte, il panorama statunitense del Novecento presenta caratteri di maggiore libert/l e spregiudicatezza rispetto all'ambito europeo a esso contemporaneo.

La cultura statunitense non deve confrontarsi continuamente con la tradizione dei secoli passati e con i condizionamenti posti dalla forza di convenzioni profondamente radicate: questa 6 una delle ragioni che hanno reso possibile esperienze anistiche che hanno operato una sorta di scardinamento di quelle 'regole indiscusse' ancora vigenti in Europa seppure ormai private di intrinseca vitalitA al di fuori del periodo e della tradizione entro le quail erano state codificate. Infatti nonostante I'innegabile 'soggezione' avvertita dagli artisti americani nei confronti della pif~ 'legittimata' cultura del Vecchio Continente, risulta particolarmente fecondo I'apporto innovativo di un ambiente scevro dai

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preconcetti e dai dettami stabiliti da una consuetudine secolare, che si accosta in maniera libera, perfino irriverente, alia creazione artistica. =

lnoltre la grande eterogeneit/l e variet/l della cultura statunitense, derivante dal confluire di molteplici filoni, non ha permesso il costituirsi di una linea di sviluppo univoca e di norme comuni che assumessero funzione legittimante per la produzione artistica, come 6 accaduto nel pi/~ omogeneo ambiente culturale europeo.

Nel suo ampio studio sulla musica contemporanea statunitense, Joseph Machlis esordisce affermando: "Una grande conquista della nostra nazione stata quella di aver creato, a partire da elementi ereditati dall'Europa, un qualcosa di nuovo e fresco, qualcosa di specificamente non europeo. Noi tutti riconosciamo quanto v i ~ di americano in una musica, sebbene sia diff ici le definite esattamente cosa sia questo carattere, essendo stato formato da una gran varietfi di elementi; il carattere americano non 6 qualcosa di unico, inqua- drabile con precisione". 2 La medesima convinzione porta il compositore Virgi l Thomson ad affermare che scriver¢ musica americana ~ semplice: basra solo essere americani e quindi scrivere qualsiasi tipo di musica si voglia.

Queste premesse motivano la tendenza generale della scena musicale statunitense a riportare la musica e i suoi elementi costitutivi alia natura di meri fatti uditivi, in effetti, la prima differenza tra la musica statunitens¢ e quella europea, consiste nella particolare attenzione che i compositori statunitensi dedica- no al suono e alle componenti musicali, dai quali conseguentement¢ scaturisce la forma. Un'attenzione diversa dalla preoccupazione che storicamente appar- tiene alia musica europea di seguir¢ quelle forme consolidatesi attraverso la tradizione.

L'atteggiamento innovativo assunto da alcuni compositori statunitensi si 6 a volte rivelato destabilizzante per la concezione della musica diffusa in Europa: artisti come Cage e i suoi epigoni, con il loro atteggiamento dissacrante, hanno costituito un forte elemento di rottura e di presa di distanza, quasi sostenendo

I In un saggio steso nel 1934 Sch0nberg, che, come tanti ihtellettuali costretti dal regime hitleriano a lasciar¢ I'Europa, era emigrato negli Stati Uniti, dopo pochi mesi di insegnamento al Conservatorio Malkin di Boston, formula le seguenti osservazioni sul panorama musicale di quella che diventer/l la sua nuova patria: "Nei pochi mesi che sono stato qui, ho totalmente cambiato la mia opinione sulla musica americana. Devo dire ch¢ qua e I~ trovo ch¢la capacit~ tecnica e le conoscenze, la preparazione musicale generale in media sono un po'. superficiali ed esteriori, e trovo anche che piuttosto spesso si mira manieristicamente a un fine del tutto esteriore che non ~ per natura n~ degno di essere posto, n~ originale, e non posso Iodare questi propositi deliberati; ma d'altra parte ho potuto notare una enorme quantit/l di talento, di capacit~ inventiva e di originalit/~ che a mio avviso giustificano le migliori speranze. Bisogna perb che queste speranze siano le migliori, e non vengano al secondo o al terzo posto. Tra queste ultime c'~ soprattutto la speranza di arrivare a una musica d'arte nazionale usando la musica popolare." A. Sch0nberg, "Perch~ non esiste una grande musica americana?" in [SchOnberg i 974], 169.

2 [Machlis 1984], 3.

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un sospetto in linea di principio, verso Io strutturalismo europeo, dimostrando all'Europa che la differenza tra necessit~ ¢ caso ~ in rondo poco significativa per l'arte: con la musica aleatoria i'area del possibile si ~ rivelata essere molto pi¢= vasta di quanto non si credesse.

Cage considera ogni suono, ogni singolo rumore come un evento udibile di per se stesso che non implica alcun sviluppo, ma anzi Io rifugge; il compositore si limita a disporre i suoni-eventi I'uno di seguito all'altro, senza predeter- minare alcun legame tra Ioro eccetto il succedersi, il coesistere nel tempo e nello spazio. I suoni-evento irrompono n¢l silenzio 3 e sono considerati singo- larmente come 'soggetti' ricchi di significato: "Ogni momento ~ assoluto, vivo e significativo... Ricordo di avere amato il suono ancor prima di avere preso una sola lezione di musica... Ricordo, da bambino, di avere amato tutti i suoni, anche quelli non preparati". 4

Percib i suoni vengono considerati significativi in se stessi e i l compositore deve solamente fare in modo ch¢ 'accadano', senza pensare di aggiungere altri significati a quelli Ioro intrinseci. Nella sua Fi/osofia della mttsica, Giovanni Piana scrive: "AI suono costruito, con i suoi caratteri di piena controllabilitY, pub cosi contrapporsi il suono trovato e gettato come tale nella composizione... una concezione dell'evento sonoro di cui viene esasperata la precariet~ e I'irripetibilit~... [Si afferma] un'idea del comporre che non ~ un'azione affatto, ma una passione dell'ascolto', s

Questa idea di non-necessit~ nel determinare successione e contemporaneit~ degli eventi sonori, che ha portato Cage a muoversi ai confini del musicale, era avvertita nell'ambiente statunitense anche prima di Cage e risulta eclatant¢, se pure a un diverso livello, in un altro importante compositore statunitense, Charles Ires.

Anche lves, sciogliendo I'evento sonoro da tutte I¢ sovrastrutture e I¢ astra- zioni che, a suo parere, gli sono state gratuitamente attribuite, vuole ricondurre il suono alia sua natura primaria di accadimento, di fatto uditivo e osserva come la vera musica non sia quella 'scritta sulla carta', ma sia il risultato di suoni che si susseguono in maniera imprevedibile e che nel Ioro sovrapporsi e legarsi in modo assolutamente casuale si rendono espressione delresperienza umana d¢l continuo divenire.

Per Ires la musica deve rappresentare la nostra esperienza continua e 'multiforme' della realtY: per questa ragione egli accoglie come materiale artistico potenziale anche suoni e rumori della vita quotidiana. In Ires il suono

3 II termine 'silenzio' riferito a Cage assume una valenza particolare, perch~ egli rinnega la distinzione comune tra suono e silenzio: in un ambiente normale non esiste nulla the possa definirsi 'silenzio totale'. La distinzione tra suono e silenzio ~ relativa e non assoluta, quello che noi comunemente definiamo silenzio ~ un insieme di suoni casuali che ci circondano.

4 [Cage 1987], 113, i i4, 115. 5 [Piana 1991 ], 64.

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diventa 'fenomeno sonoro' in quanto si giustifica nel suo semplice occorrere e cui non ~ sottesa alcuna necessit5..

Per riprodurre la molteplicit~ della realtY, secondo lees la musica deve derivare dalla sovrapposizione di pih linee melodiche indipendenti che coesistono nella semplice simultaneitY. Nei suoi scritti lees menziona esempi tratti da esperienz¢ comuni di tale eterofonia, come l'incontro tra due bande di paese, in cui ogni strumentista suona secondo le proprie forze e capacit~ e ch¢ in una parata si avvicinano sovrapponendo le Ioro differenti melodic; oppure le voci non istruite di una corale da chiesa che cantano un inno, accompagnate da un harmonium 'ansimante' ¢ leggermente stonato: distorcendo i suoni e, accelerando o rallentando il ritmo, si crea un effetto polifonico e poliritmico.

La musica sfugge cosl, nel suo divenire, alle regole di un processo determinato a priori: Iontano da ogni regola, riflette la tendenza della realtb a sot- trarsi a qualunque codificazione o pianificazione di sviluppo prestabilita. Nella sua musica Ires riflette I'esperienza quotidiana della discontinuitb: nelle sue composizioni nulla b scontato, ardite sperimentazioni armoniche e ritmiche si intrecciano con citazioni letterali di motivi tratti dalla musica popolare. Le citazioni in Ires hanno la valenza di 'dati di fatto' musicali - e non costruzioni - c h e vengono perb ricreati e 'liberati' all'interno di un flusso polimorfo. Per lees ia vera polifonia ~ quella determinata dalla mera simultaneitb dei suoni che accadono contemporaneamente; infatti, accettando il caos d¢l mondo esterno, la sua musica accetta anche la varietY, eclettica dei materiali musicali, tradizionali e non-tradizionali.

Mentre negli stessi anni nel contesto ¢uropeo vicino a Sch~nberg si afferma- no le possibilitb della composizione non tonale, dopo la cosiddetta 'emanci- pazione della dissonanza', con la quale si pongono sullo stesso piano tonalit~ e atonalitY, per lves questo dibattito non b rilevante: lves mette tut to sullo stesso piano superando anche la distinzione tra tonale e non tonale: s e i l senso della storia in SchSnberg 6 infatti importantissimo, in lves non pesa affatto. Potrem- mo inoltre osservare the se da un lato, per SchSnberg, la 'Storia della Musica' europea, con le sue vicende e I¢ grandi contrapposizioni the ne hanno caratte- rizzato il corso si impone come fattore determinante, per lves inveee 6 la storia privata del soggetto psicologico, ricca di eventi, suggestioni e reminiscenze individuali, persino intime, a giocare un ruolo fondamentale all ' interno dei processi immaginativi. AI di I~ della particolare personalit~ di lves, questo atteggiamento deriva dal suo essere statunitense e quindi rientra in quella cate- goria di maggiore liberth rispetto alia musica europea coeva, che gli permette di valutare con maggior scioltezza i parametri compositivi e di anticipare alcuni procedimenti (quali la politonalith, la poliritmia, la polverizzazione del discorso, la stratificazione di agglomerati sonori e soprattutto la concezione 'relativistica' del tempo e della durata), affini a quelli delle correnti pi~ avanzate dei secondo Novecento.

Rispetto a queste esperienze di rottura con la concezione tradizionale della composizione musicale, Elliott Carter, a sua volta compositore statunitense tra i


pi/= significativi, mostra interesse e contemporaneamente disagio: al di I/= del momento negativo di critica, egli 6 consapevole della necessit/l di punti di riferimento pi~ solidi di queili affidati esclusivamente alia soggettivitb e alia simultaneit/l, per una autentica rifondazione della musica.

Cosi Carter ha un impatto molto critico nei confronti di esperienze come quella di Cage che, al di I/l dell'aspetto teatrale ed eclatante, risultano comples- sivamente limitate dal punto di vista della creazione e soprattutto della comunicazione, rimanendo legate alia dimensione distruttiva e generando situazioni di spettacolo completamente soggettive. A questo riguardo, durante un mio incontro con Carter nel marzo 1993, egli ha sostenuto: "Quello che penso di John Cage 6 questo: quello che si ascolta durante un suo concerto non interessante, risulta interessante il fatto che egli stia tiranclo fuori un problema da una situazione di concerto.. Personalmente per6 mi interessa solamente qu¢llo che ascolto durante un concerto. Quando sento quei brevi pezzi infantili per pianoforte non mi sembrano molto interessanti, e nemmeno molto originali". 6 L'intento di Carter 6 quello di rielaborare e superare le idee innovative sostenute dai movimenti di avanguardia (in seguito sterilmente radicalizzati) 0 da personalit~ come lves che hanno intuito e anticipato un nuovo modo di fare musica.

Carter coglie quindi a pieno la ricchezza offerta dal messaggio di lves e soprattutto la volont~ di quest 'ultimo di realizzare un nuovo concerto di 'contesto musicale', all 'interno del quale si motivi la presenza di pih linee musicali di sviluppo. Della musica di ires egli coglie il risvolto magico, fantastico secondo cui i suoni accadono, e accadono in un determinato modo quasi occasional- mente, senza trovare necessariamente giustificazione in un movimento conse- quenziale sotteso Ioro. Tuttavia Carter r ive questa aleatoriet~ in modo frustran- te, incapace di "capire come e perch6 gran parte della musica di Ires sia 'messa insieme' c0m'6"7: a suo avviso, la scelta di permettere a pi/l flussi musicali differenti di essere ascoltati insiem¢ in qualunque dei possibili modi non coordi- nati impiegati da Ires, produce una forma di entropia e una riduzione della possibilith di comunicare. Cosl, intorno agli anni Quaranta, a un certo punto della sua maturazione compositiva, si impone per Carter i 'esigenza di ristrutturare la complessit& dell 'esperienza a lui contemporanea e, superati i limiti della tonalitY., di cercare un nuovo punto di partenza per la composizion¢ musicale.

Per Carter 6 importante costruire una logica che vada oltre i limiti evidenziati dalla mancanza di consequenzialit& di Ires: anche in campo musicale secondo Carter il mero esserci del fenomeno sonoro da solo non basta. Per questa ragione egli sente il bisogno di ritomare a indagare gli elementi stessi del fenomeno: per rifondare la composizione, Carter radicalizza le proprie posizioni riguardo alia musica, riconsiderando i parametri fondamentali del comporre, e focalizzando la propria attenzione non solo sul suono ma sull 'atto di produrre il suono nel tempo.

6 [Bianchi 1993], 95. 7 E. Carter, "Ricordo di lves", in [Restagno 1989], 219.

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Questa necessit/l sostenuta da Carter di mettere in atto un processo fenomenologico di riflessione ¢ valutazione nei confronti della musica ¢ della composizione, finisc¢ per ¢stendersi ad ambiti differenti, fino a coinvolgere la stessa indagin¢ filosofica ¢ a imporre una riconsiderazione metodologica dell'analisi musicale. N¢I discorso filosofico riguardo alia musica svolto da Giovanni Piana si sostiene: "una filosofia della musica comincia ¢ pub cominciare soltanto facendo un passo indietro: essa non si rivolge da subito alia musica considerata nella molteplicit/l aperta delle sue forme espressive, ma regredisce al piano dell 'esperienza del suono come un'esperienza che forma a un tempo il presupposto e il fondamento di ogni progetto compositivo", s Analogamente, se sottoposta a un'indagine fenomenologica, anche ranalisi musicale si rivela inadeguata o soltanto parziale dal punto di vista percettivo e in particolare relativamente all 'ambito rinnovato della musica novecentesca, come rileva la studiosa statunitense Judith Lochhead nella sua dissertazione sulle strutture temporali nella musica contemporanea: "La musica contemporanea pone problemi analitici che possono essere ricondotti alle basi concettuali dei nostri metodi analitici. Le concezioni temporali correnti riguardo alia musica derivano da una tradizion¢ filosofica che svaluta sia il tempo sia il suono ¢ che distingue conoscenza oggettiva e soggettiva. La struttura musicale 6 spesso concepita come una 'cosa in s6', come distinta dalla percezione dell'ascoltatore; cosi i nostri mod¢lli concettuali non tengono generalment¢ in considerazion¢ I'ascol- to come comprensione di strutture che sono date nel tempo e nel suono. 1 con- cetti tradizionale.., quando vengono applicati alia musica contemporanea.., con- ducono unicamente ad asserzioni negative.., permettendoci di osservare qu¢llo ch¢ un brano musicale non fa - da qui la proliferazione di termini come ametri- co e atonale - o non consentendoci assolutamente alcuna osservazione". 9

Ai problemi sollevati in sede analitica dall'indagin¢ sul suono come processo temporale, e qui presentata attraverso le osservazioni eli Judith Lochhead, occorre aggiungere la considerazione del legame tra il suono e Io strumento ch¢ Io produce: non si ascolta un suono ma si ascolta qualcosa che suona. Nell'esperienza dell'ascolto infatti i fenomeni che si percepiscono non sono semplicemente suoni, ma suoni di cose (o prodotti da cose); anche il primo ascolto, che 6 I'ascolto interiore del compositore, ha gi/l insite caratteristiche timbriche: I'ascolto progettuale 6 legato non solo a determinate note ma a determinati suoni che non sono altezze avulse dallo strumento che le dovr/l produrre. [1 processo compositivo conduce fino ali'esperienza deli'ascolto percettivo, ma ancora prima di arrivar¢ all'ascoltatore il legame d¢l suono con Io strumento ch¢ Io produce 6 gi/t present¢ nell'ascolto interiore dei compositore.

Quest¢ riflessioni determinano la concezione delle opere di Carter ch¢ considera infatti il suono non come un'entit/l astratta ma nel suo legam¢ intrinseco con uno strumento ch¢ Io genera. Di conseguenza il timbro ¢ le stesse

S [Piana 1991], 55. 9 [Lochhead 1982], 152.


caratteristiche fisiche, tecniche ed esecutiv¢ dello strumento musicale diventano in lui ¢lementi fondanti della composizion¢.

La musica dev¢ quindi esser¢ idiomatica, specifica per uno strumento, nascer¢ dalle caratteristiche proprie allo strumento ch¢ il compositore deve prendere in considerazione al fine di renderlo ¢loquent¢ e farlo apparire in tutte le sue guise, cercando non solo la voce ma anche I'espressione specifica d¢llo strumento stesso. Staccatosi quindi da quel metodo compositivo nel quale la strumentazione non intervien¢ nella fase 'ideativa', t° Carter attua un utilizzo idiomatico dello strumento e struttura il pezzo in mode ch¢la composizione sembri scaturir¢ dallo strumento stesso, rendendo la strumentazione essenziale all'idea.

La prima composizione in cui Carter sperimenta questa sua concezione di un linguaggio idiomatico per uno strumento specifico 6 la Sonata per pianoforte (1946), dove ii pianoforte diventa il protagonista un ico- trattato in mode ben diverse dalle 'manipolazioni' di Cage. =j 11 decorso del brahe coinvolge tutte le particolari caratteristiche di risonanza dello strumento: la musica si presenta come s¢ avesse necessariamente bisogno del pianoforte per dire cib che ha da dire. Dobbiamo osservar¢ a questo proposito che un'indagine puramente fenomenologica della gestualit~ idiomatica, cosi importante in Carter, rischierebbe di condurre a esiti insoddisfacenti sul piano di una valutazione complessiva della sua poetica. Cib che intendiamo mostrare 6 che il gesto idiomatico d¢llo strumento musicale rappresenta il punto d'incontro fra un livello fenomenologico strutturale ¢uno pi/= specificamente determinate dall¢ concrezioni lingui- stich¢ che rappresentano quella memoria storico-genetica ponentesi anch'essa alia base di comportamenti musicali ed espressivi stratificatisi nel tempo. In questo sense il nostro punto di osservazione verrebb¢ a essere trasposto da un ambito di pura analisi fenomenologica d¢ll'espressione a quello pi/l ampio e comprensivo che potremmo definire in termini di dialettica dell'espressione, t2 Lo stesso Carter sembra essere costantemente impegnato a salvaguardare I'in- venzione musicale tanto sul piano di formazioni di sense autonome e compiute

I0 Ancora nella prima met~ d¢l Novecento e presso i compositori della Scuola di Vienna, un brano veniva considerate 'finite' al completamento della stesura del Parli- -ell, recante l'intero ordito compositivo e indicazioni strumentali soltanto sommarie.

it II pianoforte di Cage ~ 'preparato' con l'inserimento di oggetti disparati sulla cordiera in mode da alterare il suono realizzato alla tastiera. Gli strumenti preparati, ch¢ dope Cage sono stati utilizzati in maniera diffusa e hanno quasi rappresentato una moda, non sono perb una completa novit~, del Novecento, infatti crane gi~ in use nel XVII secolo, particolarrnente in area tedesca. Heinrich Ignaz Franz yon Biber fa ad esempio use del contrabbasso preparato nella sua opera La battaglia, e dello stesso autore ~ note anche l'impiego della scordatura nelle senate per violino.

t2 A quosto riguardo rimandiamo alle osservazioni di Giovarmi Piana sull¢ formazioni di sense musicale quali risultanti dell'interazione frail fattore temporal¢ e quello strutturale. [Piana 1991 ], 52-59.

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in termini fenomenologici quanto sul piano pifi propriamente definibile in termini di 'memoria storica'.

Durante la composizione della Sonata per pianoforte, Carter pensa a un ulteriore possibile passo avanti nella stessa direzione, cio~ un'opera in cui due o pifi strumenti si confrontino pur mantenendo ognuno il proprio linguaggio e la propria condotta musicale specifica, per creare dei contrasti tra differenti caratteri espressivi ed esecutivi ed evidenziare le sonorit~ e le peculiaritY, proprie di ciascuno strumento.

In un'analisi svolta prima di iniziare a comporre la Sonataper violoncello e pianoforte (1948), Carter sottolinea come nella composizione di opere per strumenti diversi si sia sempre cercato di superare le differenti 'propensioni ' degli stessi privilegiando una forma comune basata soprattutto sui possibili punti d' incontro, processo questo che richiama il passaggio da una fase all'altra all ' interno di un percorso dialettico in cui la forma musicale complessiva deriva da una sintesi tra intenzioni compositive e caratteristiche timbriche. Emerge in Carter un atteggiamento filosoficamente lontano dalla dialettica: "Mentre pensavo di scrivere I'opera mi sembrb interessante non cercare di 'appiattire' o nascondere le grandi discrepanze caratteriali insite nel violoncello e nel pianoforte.., ma piuttosto volevo rendere questa differenza di carattere tin aspetto esplicitamente significativo del pezzo". 13

Esaminando le differenti caratteristiche degli strumenti Carter mette in rilievo anche le Ioro peculiarit,~ nell'interpretare I 'andamento sonoro a livello temporale, peculiarit/~ determinate dalle caratteristiche tecniche ed esecutive proprie degli strumenti stessi. Alcuni strumenti scandiscono la musica secondo ritmi regolari, come il pianoforte, con la sua natura percussiva e la produzione di suoni che vanno inevitabilmente a scemare; altri strumenti sono pi/~ adatti a un tempo rubato, irregolare, e sfuggono alia rigidit~ ritmica, come il violoncello, nel quale la lunghezza del suono ~ determinata dall 'interprete producendo suoni che possono prolungarsi e legarsi gli uni agli altri in un procedere continuo. Questa dicotomia diventa quindi il fulcro su cui 6 centrato I' intero pensiero compositivo della Sonataper violoncello e pianoforte.

Questa speculazione sulle possibilit/= di organizzare il tempo in musica e la consapevolezza che l a percezione musicale 6 percezione di strutture nel tempo porta Carter ad analizzare da un punto di vista pi/= generale il problema del tempo in campo filosofico e artistico e per darvi esplicito rilievo come problema fondamentale della musica 14 sottolinea di avere indagato "modelli musicali di memoria temporale" in un articolo 15 in cui definisce la propria musica "una trama di riferimenti incrociati", espressione di "cambiamenti metafisici".

J3 [Edwards 1971], 69. 14 Per ulteriori considerazioni relative alia tematica della temporalit~ musicale si

rinvia all'articolo di Augusto Mazzoni "Fenomenologia, coscienza del tempo, analisi musicale" in questo stesso numero di dxiomathes.

15 E. Carter, "Sonata per violoncello e pianoforte" (1948) - "Sonata per flauto, oboe, violoncello e clavicembalo" (I 952), in [Restagno 1989], 269.


Nel formulare una propria concezione della composizione musicale, Carter evidenzia chela tradizione occidentale ha trascurato la componente del decorso temporale, come se si potesse prescindere dal tempo quale elemento fondamentale di ogni evento musicale. Egli sottolinea che qualsiasi considerazione tecnica ed estetica riguardo alia musica deve avere inizio dall'aspetto temporale: "coloro che analizzano la musica tendono a trattare i suoi elementi come statici piuttosto che come sono - vale a dire, fasi di transizione da una formazione nel tempo all'altra'.16

In effetti, le notevoli innovazioni avvenute in campo musicale agli inizi del XX secolo con il ridimensionamento della portata dell'armonia tonale e con la messa in discussione di tutti i parametri compositivi, non hanno adeguatamente considerato il problema di una globale riconsiderazione dello sviluppo temporale della musica e del procedere del tempo all'interno del pezzo. Ai primi del Novecento, superati i limiti imposti dalle convenzioni armoniche tonali, i compositori hanno infatti indagato profondamente il campo deil'armonia, ma per quanto riguarda la presentazione diacronica d¢l materiale 6 rimasta presente ancora la prassi lineare propria del passato.

La nuova fonte di ricchezza offerta dal rinnovato materiale armonico ha perso molte delle sue potenzialit/l, rimanendo costretta all'interno degli stretti parametri espressivi offerti da un fraseggio di tipo classico che, scaturito dal sistema tonale convenzionale, mal si adattava a un ambito rinnovato. Secondo Carter il modo di pensare la musica, la sua presentazione, sono rimaste ingiustificatamente invariate e ferme a una articolazione lineare. Ib necessario quindi sospendere il concetto classico di sviluppo della musica all'interno della composizione, al fine di rifondare il comporre musicale dalle sue radici: "Con- siderando mutamento-condotta-sviluppo costante come il fattore principale della musica, mi trovai in netta opposizione rispetto alia statica ripetitivit~ di gran parte della musica del XX secolo, all'articolazione squadrata dei neo- classici e a molto di quello che viene composto oggi, in cui 'prima fai questo per un po', 'poi fai quello'. Volevo mescolare 'questo' e 'quello' e farli interagir¢ in un modo diverso dalla successione lineare. Allo stesso tempo indagavo la forma interna di 'questo' e di 'quello'... !1 discorso musicale, mi sembrava chiaro, richiedeva un ripensamento totale". 17

II tentativo di definire concettualmente i processi e la percezione del tempo si scontrano immediatament¢ con la mancanza, nel linguaggio verbale, di una terminologia adatta, utilizzabile per parlare del decorso temporale in maniera adeguata. II nostro vocabolario 6 infatti carente di termini atti a definire la natura di non permanenza, di puroflusso, caratteristica del tempo, e ricorre a termini impropri, approssimativi, derivati da una spazializzazione del tempo, immaginato, ad esempio, come una linea continua (per cui possiamo parlare di un tempo 'lungo' o di un tempo 'corto') o trasponendo il senso di durata in un'immagine visiva, attuando una sorta di cosalizzazione del tempo, tanto che

16 [Edwards 1971], 90. ! 7 [Edwards i 971 ], 9 I.

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nel linguaggio comune possiamo parlarne in termini di quantitY. ( ' tanto' tempo, 'poco' tempo).

Analizzate I¢ vari¢ riflessioni riguardo al tempo, inteso come misurabile matematicamente, come tempo psicologico o pura clurata, Carter sottolinea che il tempo musicale, inteso come tempo dell'ascolto, 6 sicuramente vicino alia 'pura durata' di Bergson. Pur non esaurendosi in essa, il tempo come 'pura durata', opposta al tempo 'spazializzato' della fisica, 6 visto come la migliore espressione possibile dell'esperienza interiore del tempo, esperienza qualitativa e metafisica non riducibile a misure esteme. Nonostante cib il tempo musicale intrattiene in qualche modo una relazione con Io spazio nel suo mostrarsi misurabile e divisillile; le note musicali the simbolizzano una suddivisione di durate rappresentano tuttavia un tipo di spazializzazione differente da quella prevalentemente fisica che Bergson prende di mira.

La musica assume quindi il ruolo di veicolo d'espressione per I'esperienza del concetto di tempo: "Tutti i materiali della musica vanno considerati in relazione alia Ioro proiezione nel tempo, e per tempo, naturalmente, non intendo il ' tempo dell 'orologio' misurato visivamente, ma i l mezzo attraverso il quale (o il modo in cui) percepiamo, comprendiamo e sperimentiamo gli eventi. La musica ha a the fare con questo tipo di tempo empirico e il suo vocabolario deve essere organizzato in una sintassi musicale the prenda in considerazione direttamente, e quindi possa utilizzare, il 'senso del tempo' dell 'ascoltatore ( the secondo me ~ il modo pi~ illuminante di riferirsi alia 'psicologia dell 'ascolto musicale ')". |s

Analizzando i vari modi in cui si 6 cercato di differenziare I'idea del tempo come ' tempo dell 'orologio', misurabile meccanicamente e quindi in un certo modo quantificabile, contrapponendolo a una concezione del processo temporale come ' tempo del vissuto', esperito come puro fluire, ~ chiarificante, per noi come per Carter, la definizione di Susanne Langer: "abbiamo un solo modo - quello dell 'orologio - per pensare discorsivamente il tempo. 11 principio che sottost/l al tempo dell 'orologio/~ il mutamento, misurato contrapponendo due stati di uno strumento, sia esso il sole helle sue diverse posizioni, o I'asta di una meridiana in situazioni successive, o il succedersi di eventi simili, monotoni, come ticchettii o lampeggiamenti 'contati ' , cio6 differenziati in relazione a una serie di numeri diversi. In ogni caso sono gli 'stati ', gli 'istanti', o come voglia- mo chiamare i termini di una serie, the sono simbolizzati e perci5 esplicitamente concepiti, e il 'mutamento' dall 'uno all'altro viene interpretato in funzione delle Ioro differenze. II 'movimento ' non ~, esso stesso, qualcosa di rappresentato; 6 implicitamente dato attraverso il contrasto di diversi 'stati ' di per se stessi immutevoli". 19 Ma questa concezione del tempo, descritta come successione lineare di istanti, the risolve in una astrazione razionale il senso di movimento continuo the noi viviamo, 6 un tentativo di schematizzazione molto lontano da quel tipo di temporalitb, soggettivamente vissuta the esperiamo

18 [Edwards 1971], 90. t9 [Langer 1975], 132.


quotidianamente. Langer prosegue con una definizione del 'tempo empirico': "11 concetto di tempo che risulta da queste misurazioni 6 qualcosa di assai re- moto dal tempo come noi Io conosciamo nell'esperienza diretta, che 6 essen- zialmentepassaggio o senso di transizione. II passasgio 6 proprio ci6 di cui non dobbiamo tenet conto nel formulare un ordine scientificamente utile, cio6 misurabile, del tempo; e proprio perch6 possiamo ignorare questo aspetto psicologi- camente primario, il tempo dell'orologio 6 omogeneo e semplice e pub ¢ssere considerato come unidimensionale. Ma I'esperienza del tempo 6 cosa tutt'altro che semplice. Essa implica pi/l proprietY, che non la 'lunghezza', o I'intervallo tra momenti dati; infatti i suoi passaggi sono anche dotati di quello che non saprei chiamare se non, metaforicamente, volume. Da un punto di vista soggettivo, un'unit~ di tempo pub essere grande o piccola come lunga o breve... E la voluminosit~ dell'esperienza diretta del divenire che.., rende il tempo indivisi- bile".20

!1 tempo soggettivo pub essere descritto rimandando all'idea di flusso, di continuitb: il vissuto, i sentimenti, gli stati d'animo, hanno come prima caratteristica proprio il Ioro esser¢ un processo continuo e I'esperienza del passaggio che 6 vissuta da ciascuno nelresistenza 6 qualcosa di tanto reale quanto 6 reale il procedere dell'orologio: "L'esperienza diretta del passaggio, come esso si verifica nella vita di ciascun individuo.., come ogni realtY, effettiva 6 solo in parte percepita, e i suoi dati frammentari sono integrati dalla conoscenza pratica e da idee tratte da sfere d¢l tutto diverse del pensiero. Esso 6 tuttavia il modello del tempo virtuale creato nella musica". 2= Anche Lochhead indica nella musica I'unico mezzo espressivo adeguato al fluire temporale helle sue componenti oggettiva e soggettiva: su queste basi cerca di determinare le premesse che per- mettano di avvicinarsi in positivo alia musica contemporanea e in particolare agli aspetti temporali delle strutture sonore che sono trascurati nell'analisi non fenomenologica: "La ricerca utilizza le procedure descrittive proprie della fenomenologia ed 6 basata sulla nozione secondo la quale 6 possibile conoscere le strutture musicali attraverso la nostra esperienza. In questo moclo la distinzione tra strutture oggettive e percezione soggettiva 6 ricusata. Affermo che da una descrizione fenomenologica dell'esperienza consegu¢ un'adeguata conoscenza de lie strutture musical i". 22

L'esperienza della transizione, caratteristica fondamentale dei nostri vissuti, simboleggiata nella successione sonora che ci 6 offerta dalla musica, in cui

troviamo I'immagine dei tempo virtuale completamente articolata. Sostiene ancora Langer: "La principale illusion¢ della musica 6 I'immagine sonora del passaggio, astratta dalla realt/t per diventare libera e plastica ¢ interamente percepibile". 23

20 [Langer 1975], 133. 21 [Langer 1975], 132. 22 [Langer 1975], 153. 23 [Langer 1975], 133.

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Mutuando i termini da un articolo di Pierre Suvchinsky del 1939, in cui I'autore definisce 'cronometrica' la musica in cui il tempo musicale equivale al tempo cronologico e 'crono-a-metrica' quella in cui si produce una sorta di sfasamento trail tempo musicale e i l tempo psicologico che si intende evocare, Carter realizza anche nella citata Sonata per violoncello e pianoforte (1948) un'interazione tra tempo cronometrico, identificato con I'idea di tempo scandito regolarmente, e tempo crono-a-metrico, pi6 vicino al fluire interiore, e affida il primo al pianoforte, accentuando il carattere percussivo dello strumen- to, e il secondo al violoncello che sviluppa melodie di pi6 ampio respiro.

Partendo dall'analisi dei diversi 'comportamenti ' ritmici degli strumenti, Carter sperimenta proprio nella Sonata per violoncello e pianoforte una tecnica di transizione da un tempo all'altro, definita in seguito modulazione ritmica o modulazione metrica, formula che risulta particolarmente pertinente rispetto al modo di procedere di Carter. II primo ad attribuire alia riflessione sul tempo di Carter questa definizione ~ Richard Franko Goldman, un critico della rivista The Musical Quarterly, che spiega la modulazione metrica come: "uso del tempo assoluto metronomico in suddivisioni prontamente leggibili e facilmente eseguibili distinte tra Ioro dalle stanghette convenzionali; attraverso la sua applicazione la lunghezza dell'unitfi, della nota base pub essere accorciata o allungata di quasi tutte le frazioni"34 Secondo Carter, questa tecnica consiste nel passare da una velocitfi all'altra cosi come si passa da una tonalit/l a un'altra: "Si comincia e si finisce con la stessa velocit/,, ma c'~ tutto un percorso di variazioni della velocit/,, che si pub organizzare in maniera molto sistematica da un movimento all'altro", zs Pierre Boulez, musicista fondamentale del nostro tempo, d/, una formulazione molto precisa della modulazione ritmica: "Carter ha sviluppato ampiamente il principio formale di relazioni generalizzate tra i tempi, facendone una componente tematica determinante... Carter ha chiamato questo principio modulazione ritmica, sull 'esempio della modulazione armonica. Non bisogna prendere alia lettera la parola modulazione nella sua accezione ristretta, ma nel senso che il modulo della velocit/~, della pulsazione cambia nel percorso in maniera conseguente e non soltanto come prodotto di una pulsione espressiva irrazionale". 26 Riferendosi alla propria nozione di sovrapposizione eterofonica ("parallelismo di strutture che obbediscono alia stessa descrizione interna"27), Boulez individua un'affinit/, con la modulazione ritmica di Carter, guidata anch'essa da una evoluzione continua e prosegue affermando: "Carter ha messo in pratica I 'evoluzione continua facendo evolvere il tempo secondo gradi abbastanza vicini cosi da dare I'impressione di rallentamento o di accelerazione, come una curva pub essere descritta attraverso segmenti sufficientemente piccoli di linee rette", zs

24 [Goldman 1951 ], 87. 25 [Restagno 1989], 6. 26 [Boulez 1989], 195. 27 [Boulez 1989], 199. 28 [Boulez 1989], 199.


Attraverso la modulazione metrica, nell'evolversi della Sonata per pianoforte e violoncello le due linee musicali transitano attraverso differenti velocitY, producendo una sensazione di ondeggiamento continuo per il sovrapporsi di impulsi the cambiano rapidamente. Questo metodo permette di preservare quell 'effetto di improvvisazione, proprio dei poliritmi e gih presente in lves, put mantenendo le variazioni di tempo entro una sottile rete di rapporti che pone in relazione ininterrottamente ogni parte al tutto, coordina,ldo tutti i tempi della composizione.

inoltre, analizzando le caratteristiche proprie degli strumenti, intesi come principale mezzo espressivo della musica, Carter evidenzia anche le possibilit~t the alcuni di essi hanno di imitate il suono di un altro strumento, e cosi crea scambi di ruolo all 'interno della composizione oppure sottolinea la Ioro incapa- cith di calarsi nei panni dell'altro. Nella maggior parte delle composizioni di Carter si attua quindi la contrapposizione di due o pi~ strumenti o insiemi strumentali, e i l confronto di peculiaritb, differenti nella simultaneith diventa per il musicista elemento essenziale della sua forma espressiva.

L'enfasi viene cosi posta sulle differenti proprieth degli strumenti the interagiscono, creando una drammaturgia all 'interno della quale gli strumenti stessi assurgono al ruolo di protagonisti: come nel teatro, sulla scena musicale le personalith strumentali sono presentate e indagate nel confronto reciproco. Cosi le opere di Carter si trasformano in scenari sonori: il ruolo principale quello degli strumenti a cui vengono affidati materiali sempre piO specifici, e che, all 'interno della composizione, si rapportano in tutte ie possibili combinazioni, con una sorta di sviluppo drammatico. Le partiture si trasformano in 'scenari uditivi' in cui gli interpreti si presentano come individui ma contemporaneamente come parti di un insieme.

Carter teorizza quindi una concezione di processo temporale che si sviluppa attraverso la concatenazione di molteplici accadimenti the si evolvono secondo ritmi differenti. Questa idea di ritmi compresenti haste non solo come conclusione di considerazioni teoriche e astratte, ma soprattutto daii 'osservazione del manifestarsi dei ritmi dell'esistenza; in questo senso Carter si dimostra vicino a quelle osservazioni di Ives dietro cui si celava un profondo bisogno di confrontarsi con I'esperienza quotidiana del tempo, quale aspetto della nostra condizione esistenziale. La vita biologica e la nostra intera esistenza sono leggibili come manifestazioni di un complesso poliritmo: la respirazione e i l battito car- diaco avvengono secondo ritmi diversi e mutevoli, creando una forma di poliritmo elementare the sta alia base del nostro essere vivi, e analogamente anche la societh 6 un grande insieme di individui the procedono secondo ritmi differenti.

Questo concetto di poliritmo, derivato da riflessioni musicali ed extra-- musicali, trova piena realizzazione nel Quartettoper archi n. 1 (1950) nel quale i poliritmi sovrapposti I 'uno all'altro creano un flusso continuo di cambiamento di tempi. II Quartetto si presenta come un decorso unitario ma quadripartito all ' interno dei quale i quattro strumenti espongono i temi e le combinazioni

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continuamente mutevoli di temi che si incontrano e si intersecano, mantenendo un incremento sempre dive=so delle velocit/l attraverso I'uso della modulazione metrica.

L'uso dei poliritmi in Carter si differenzia da quello di Ires per I'intenzione di arricchire di significati nuovi la simultaneit/~ dei suoni, che per ires si esauriva nel suo semplice accadere. Cosi nelle opere di Carter non 6 il caso incontrollato a produrr¢ effetti sonori, ma a questi 6 sotteso un chiaro piano drammatico che motiva il Ioro susseguirsi in una sequenzialit/L ordinata: ogni momento trova giustificazione nel contesto in cui 6 inserito: "La forma che cerco 6 'forma come progressione' come la intese Coleridge, e cerco di evitare la 'forma come superindotta', poich6 quest'uitima, come egli dice, '6 la morte o I ' imprigionamento della cosa mentre la prima 6 la sua sfera di azione auto- testimoniante e auto-risultante'". 29

Attraverso questo modo di procedere, Carter pub presentare nella pagina musicale le due differenti componenti della nostra percezione degli eventi nel tempo, la simultaneit/L e la sequenzialitfi che la musica 6 in grado di riprodurre e che, secondo Piana, ne determinano il carattere fenomenologico: "nell 'esperienza del suono 6 implicata I'esperienza della simultaneit/l e della successione.., perci6 6 opportuno parlare (riferendosi al suono) di durata fenomeno- Iogica - ci06 di durata che si manifesta concretamente nella percezione". 30

Nella composizione musicale I'effetto di sequenzialit/l pub essere ottenuto creando un senso di direzionalitb, univoca che guidi il pezzo nella sua totalit/~ e che giustifichi all 'interno di questa tutti gli avvenimenti che si manifestano. Secondo questa concezione Carter posiziona nel contesto dell 'opera momenti che soddisfano 0 deludono le aspettative alimentate nell 'ascoltatore dallo svolgimento musicale attraverso I'utilizzo di effetti di ritorno, che non si risolvono per6 mai nella ripetizione letterale, ma creano quel tipo di ' suspence' derivante dalle attese formali e drammatiche dell'ascoltatore riguardo al futuro prosieguo del brano. A questo fine il compositore deve trovare per ogni opera un linguaggio specifico nel quale I'ascoltatore possa facilmente individuare gli elementi morfologici e la Ioro condizione di 'norme' 0 'devianze'.

In questo insieme di elementi risiede quindi gran parte dell ' impianto drammatico della composizione, la cui struttura complessiva non deve mai essere subordinata al 'gioco deile parti' sebbene, per risultare convincente, debba avere una struttura definita e seguire le 'regole del gioco': helle parole di Carter, "la mia preoccupazione, come compositore, una volta che ho intrapreso un lavoro, 6 di essere sufficientemente conscio delle probabili aspettative dell'ascoltatore che ha colto il processo che ho iniziato, cosi da essere in grado di soddisfare sempre le sue aspettative in una maniera che risulti sia sorprendente sia convincente". 31

29 [Edwards 1971], 101. 30 [Piana 1991], 133. 3t [Edwards 1971], 88.


il compositore considera dunqu¢ anche la 'psicologia musicale' d'ascolto, in quanto deve costantemente valutare la possibilitS, di cogliere un determinato ordine da part¢ di un ipotetico ascoltatore. Questa posizione 6 sostenuta anche da Thomas Clifton: "un ordine definito non 6 necessariamente un ordine sentito. Perci6 probabilmente la migliore lezione che abbiamo imparato attraverso il breve 'f l irt ' musicale con il serialismo 6 chela differenza tra un compositore e un ascoltatore non 6 quello che noi siamo soliti pensare che sia. L'ascoltatore sensibil¢ non crea la composizione, ma la costituisce come piena di significato per lui, e s¢ la composizione creata dal compositore non 6 esattament¢ la stessa di quella costituita dall'ascoltatore, nondimeno 6 la composizione dcll'ascoltatore che conta. In breve, I'ordine 6 costituito a priori dall'ascoltatore, non imposto dal compositore. Se noi percepiamo ordine in una composizione 6 probabilment¢ perch6 il compositore 6 stato anche ascoltatore dise stesso e della sua composizione". 32

Per Carter, la fondazione del proprio discorso musicale non si pu6 quindi basare unicamente sulla codificazione di un vocabolario nuovo, in quanto I'¢ffetto dell'opera 6 determinate sia dai materiali, sia dal lore ordine di presentazione. Insita in questa concezione 6 una critica allo strutturalismo affermatosi a Darmstadt negli anni Cinquanta, che indagava il materiale musicale quasi in maniera 'feticistica' senza curarsi delle condizioni d'ascolto.

Nei confronti della scuola di Darmstadt, Carter assume un atteggiamento critico per la scarsa attenzion¢ che il serialismo integrale e la musica aleatoria prestano al problema della percezione, alia possibilitS, di interrelazione con l'ascoltatore e, di conseguenza, alia possibilit& di comunicazione. AI riguardo, alia fine degli anni Cinquanta, scriv¢ tra I'altro: "Per la maggior parte del tempo la musica 6 negata, o, laddove sussist¢, 6 relegata al livello primitive di quel tipo di musica che ha solo effetti sensuali. I lavori di maggior talento comunicano, apparentement¢ e in modo non intenzionale, mentr¢ la maggior party consistono in una distribuzion¢ casuale di imprevedibili raggruppamenti di suoni".]3Quindi negli anni in cui Darmstadt 6 considerata il progresso, il futuro, la novit~, Carter prende le distanze da questa 'scuola' con considerazioni ben diverse dalla critica formulata da Adorno: la visione di Adorno 6 queita di un europeo calato nella tradizione della seconda scuola di Vienna, ch¢ legge la musica degli anni Cinquanta - che mantien¢ qualche legame con Webern, ma taglia i ponti con Sch6nberg e Berg - come un tradimento della 'musica autentica'. Invvce, I'atteggiamento di Carter 6 sicuramente pifi libero dal retaggio d¢l primo Novecento: la distanza culturale permett¢ ai compositor¢ statunitense di valutare quello che succed¢ in Europa in maniera pifi lucida, con una visione meno condizionata dal punto di vista musicale e filosofico. In Car- ter, come nei musicisti pid attenti, pid sensibili a una serie di parametri varie- gati, la teoria non sopravanza mai sul risultato sonoro, mentre le partiture dei

32 [Clifton 1973], 81. 33 E. Carter, "Lettera dall'Europa", 1963, in [Schiff 1990], 589. Vedi inoltr¢ su

quosto argomento: E. Carter, "Cronaca dali'ltalia", 1959, in [Schiff 1990], 571-586.

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compositori legati a Darmstadt risultano interessanti se esaminate 'a tavolino': il pensiero che le sottende si coglie con I'analisi, ma spesso non si rivela nel- I'ascolto. Nell'ambito di Darmstadt sono per6 emerse altre interessanti riflessioni sul tempo musicale, al quale Boulez ha dedicato particolare attenzione, 34 sulla scorta dell'interesse per il tempo del suo maestro Messiaen. 35

Secondo Carter la musica contemporanea necessita non solo di materiali grezzi di qualsiasi tipo, ma di un modo di relazionarli, di farli evolvere nel corso dell'opera in maniera significativa: I'interesse delle composizioni deve consistere nel come e nel quando tutto cib che avviene avviene in relazione a tutto il resto: "gli elementi morfologici di qualsiasi musica devono il Ioro effetto musicale quasi interamente alia Ioro specifica 'collocazione' nella continuit/~ temporale musicale". 36

Nella musica di Carter ogni momento 6 accumulazione di tensioni precedenti, di anticipazioni e di trapassi continui. 11 suo frequente riferirsi alia musica in termini di dialogo pub forse far pensare a un procedimento discorsivo tradizio,mle, a un modo quasi romantico di procedere retoricamente nella musica, in realt:~ egli tende a creare una polifonia temporale, in cui ogni istante si carichi di quello che 6 avvenuto prima e sia premonizione di ci6 che avverrfi poi. L"adesso' risulta significativo per come giunge ad essere 'adesso' e per quello che poi accadr/l: "La musica 6 il solo modo in cui si possa realmente manipolare il flusso del tempo in maniera piuttosto libera. Infatti mentre un pittore ha a che fare con una superficie piatta, statica, il musicista lavora con una corrente continuamente fluente di suoni - cosi il modo in cui si fa scorrere questa corrente e gli ostacoli che a questa si pongono per fermarla nel fluire o per modificarne il flusso diventano fondamentali, questo 6 ci6 con cui io cerco di avere ache fare". 37

Cosl nella composizione del Concerto per Orchestra, del 1969, dove il materiale musicale 6 organizzato al fine di produrre quell'immagine virtuale del passaggio che 6 possibile realizzare solamente con la musica, tale preoccupazione diviene tendenza generale attraverso la forma. Grazie all'accostamento di elementi simili e contrastanti si pongono intervalli e accordi come 'immediatezze definite', quegli 'adesso' di Husserl, intorno a cui scorrono movimenti di forme in continuo mutamento. Si richiama esplicitamente quindi I'idea husserliana per cui ii tempo concepito come attualit/~, come "l'attuale adesso' figura come la forma che unifica la molteplicit/l degli atti intenzionali, riportandoli a un'identica struttura. Viene riprodotta cosi, ed 6 Carter stesso che

34 I~. interessante a riguardo la distinzione che Boulez introduce tra 'tempo liscio' e 'tempo striato' nel saggio "Tecnica musicale" inserito in [Boulez 1979].

35 La recente pubblicazione del primo tomo di Traitd de Rythme, de Couleur, et d'Ornithologie (1949-1992) - Tome I di Olivier Messiaen, I'opera alia quale Messiaen si 6 dedicato dagli ultimi anni Quaranta fino alia morte, conferma il suo interesse prioritario per il ritmo e per la riflessione filosofica sul ritmo.

36 [Edwards 1971], 93. 37 [Edwards 1971], 37.


ia richiama, queil'immagine di coscienza interna del tempo che Husserl descri- ve con queste parole: "!1 nucleo sensibile (l'apparizione senza apprensione) adesso, ~ appena stato, ed ~ stato ancora prima, etc. In questo adesso, c'~ insieme la ritenzione dell'adesso passato in tutti i gradi della durata di cui ora si ha coscienza. Ogni adesso passato racchiude ritenzionalmente in s~ tutti i precedenti gradi... La corrente dei vissuti, con le sue fasi e i suoi periodi, anch'essa un'unith identificabile mediante retrospezione memorativa diretta su ci6 che fluisce: impressioni e ritenzioni, emergere e trasformarsi regolare, sva- nire e oscurarsi. Questa unitb, si costituisce originariamente mediante il fatto stesso del flusso; I'essenza propria di quest'ultimo ~ infatti non solo, in generale, di essere, ma di essere unit~ di vissuto e di essere dato nella coseienza interna".38

Da questa riflessione - la musica intesa come la sede privilegiata in cui spe- rimentare quel processo continuo in cui i vari momenti assumono significato in quanto appartenenti a un contesto nel quale trovano una Ioro giustificazione - si pu6 passare a considerare come la musica offra anche la possibilith di presentare pifi dimensioni contemporaneamente. Nelle parole di Carter: "il momento, mentre accade, pu6 consistere di un numero di schemi di avvenimento che si evolvono simultaneamente o di sottospecie di continuith di carattere musicale pi~ o meno radicalmente differenti, che interagiscono I'una con I'altra fino a produrre una 'totale' continuit~t e un effetto caratteristico (il quale, in quanto sintesi dialettica delle sottospecie di continuith e dei caratteri implicati, non riducibile a una qualsiasi di queste o alia 'somma' delle Ioro qualit.~)". 39

Questa concezione della musica ~ quindi rivolta non solo a ricercare la natura propria della musica stessa, ma anche a riprodurre nell'evento sonoro I'esperienza costante del fluire the noi sperimentiamo nel mondo psichico interiore, in cui percezioni e sentimenti diversi e simultanei convivono e interagiscono in un continuo alternarsi tra 'mettere a fuoco' e sfumare, facendo si the alcune esperienze emotive vengano intese nel contesto di altre.

In campo musicale questa interazione, the diventa una sorta di 'costruzione polifonica', ha i suoi esempi pi~ illustri nel eoncertato operistico, in cui le voci si intrecciano mantenendo comunque rindividualit~ propria di ognuna. L'opera lirica presenta alcuni interessanti esempi di prospettiva multipla a livello temporale, in cui i vari personaggi si presentano simultaneamente, uno per tutti

la scena del ballo nel Don Giovanni di Mozart. Nella presentazione simul- tanea di molteplici personaggi, la contemporaneit~ di diversi eventi viene rispettata, e ognuno di essi contribuisce all'effetto d'insieme, attraverso un continuo dissolvimento e messa in primo piano dei singoli elementi, creando cosi un senso di pluristratificazione del momento. 4°

38 [Husserl 1966], 135, 141. 39 ~Edwards 1971], 100. 40 E interessante, a questo proposito, osservare che Mozart nel Don Giovanni fa uso

della polimetria per conferire rilievo espressivo alia simultaneit~ di ordini differenti di scansione temporale.

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Carter trasferisce questo schema di visione plurima, contemporanea e diffe- renziata, nella sua musica. In questa sorta di 'prospettiva multipla', i vari elementi costitutivi assumono differente valore a seconda della posizione ch¢ ognuno di essi occupa nei pezzo rispetto agli altri: "6 ¢stremamente importante I'ordine in cui questi strati simultanei sono prima introdotti e in seguito presentati come avvenimenti principali, poich6 se prima si presenta come importante Io strato A, esso avr/t un effetto diverso quando diventa secondario allo strato B rispetto a quello ottenuto se compare in primo piano in seguito a una precedente apparizione eli B". 4= In questa maniera si attua una continua rivisitazione del materiale musicale: a seconda del contesto e dell'ordine secondo cui si presentano all'ascoltatore, gli eventi musicali assumono valenze nuove generando una sorta di reinterpretazione continua. Cosi Carter concretizza quella che era una delle principali idee poetiche di Ires che non aveva per6 trovato adeguata realizzazione nella sua opera.

Questa concezione trova il suo massimo compimento nel Quartetto per archi n. 3, in cui Carter affida a ciascuna coppia di strumenti (violino- violoncello e violino-viola) differenti materiali musicali (precisamente quattro alia prima coppia e sei alia seconda), che durante Io svolgersi del pezzo sono presentati in tutte le Ioro ventiquattro possibili combinazioni. Alle sovrap- posizioni dei movimenti sono inoltre intercalate sezioni durante le quail le singole parti intervengono individualmente. Su questa composizione e la sua problematica metre conto citare le osservazioni di Pierre Boulez: "In alcune opere particolarmente complesse di Carter, come il suo Quartetto per archi n. 3, si realizza questo fenomeno: per confrontare due pulsazioni, bisogna c h e l a percezione possa basarsi su riferimenti che rendano presente la definizione regolare sottostante, anche se questa regolarith non 6 completamente espressa in ogni momento. Questo 6 realizzabile attraverso la dinamica, il timbro, la specificitb, della scrittura armoniea o melodica, insomma attraverso altri parametri the con la Ioro regolarith di fondo permettono di leggere con relativa immediatezza le figure irregolari. II 'dappertutto' non paga, perch6 toglie alia percezione i soli eriteri di riferimentofissi sui quali deve basarsi per cogliere una realtb, mobile. Come spesso avviene, anche qui esiste un'area di confine: al di qua si instaura la monotonia ritmica troppo ripetitiva e prevedibile, al di i/l la complessit/l non 6 pift riconducibile ad analisi comparate istantanee, ma si blocca in un sistema non analizzabile e dunque nuovamente monotono, questa volta per eccesso. Quest'area ottimale non 6 definibile con esattezza, perch6 troppi fenomeni concorrono alia percezione di una figura ritmica in rapporto a una pulsazione di base. Ma 6 fin troppo certo the quest'area ottimale esiste e che le ragioni della sua esistenza sono evidenti e perfettamente definibili". 42

Anche se una struttura cosi complessa comporta un evidente rischio di intellettualizzazione, Carter non cede mai a un eccesso di astrattismo, non privilegia comunque in nessun momento Io schema strutturale del pezzo

41 [Edwards 1971 ], 103. 42 [Boulez 1991], 196-197.


rispetto al suo effetto comunicativo: I'attenzione 6 puntata sempre sulle possibilit/l di ascolto offerte dalle sue opere. 43 Per il compositore la concettualizzazione dei parametri non esaurisce la dimensione artistica di un brano musicale: "c'6 in ogni caso prima di tutto un generale desiderio di comunicazione e, solo secondariamente, un desiderio di queilo che io chiamo 'rendere il senso musicale', che incomincia a usare una sorta di sistema razionalizzato o ordinato, e solamente cosi raggiunge la comunicazione desiderata, che deve quindi essere in ogni caso la prima e fondamentale causa determinante di ogni sistema che aspira a una autentica razionalit~ musicale". 44 Queste affermazioni confermano che per Carter la principale questione di cui si deve occupare il compositore 6 la possibilit/l di comprensione del pezzo da parte del pubblico.

Dopo la composizione di Holiday Overture (1944), un brano che helle intenzioni del compositore voleva essere particolarmente comunicativo, Carter capisce che nonostante i suoi sforzi in tal senso, la sua musica non ha un facile incontro con il pubblico e con gli esecutori e decide di rinunciare a ogni tentativo di assecondare il gusto comune. Questo non gli impedisce per6 di mantenere vivo il suo intento comunicativo, rendendosi egli stesso 'arbitro' della propria opera e pensandola sempre come diretta a un ipotetico pubblico futuro. Confidando nella migliore comprensione delle proprie opere da parte di ascoltatori del futuro, Carter si professa convinto di come il valore effettivo delle opere d'arte, agisca da centro di attrazione intorno al quale, prima o poi, viene a ruotare I'attenzione del pubblico: "le creazioni artistiche, solide e vail- de, non importa quanto strane esse possano sembrare all'apparenza, presto o tardi arrivano al pubblico. La Ioro qualit/t intrinseca agisce come una forza centripeta che prima educa i professionisti della musica e poi aiuta il pubblico a capire". 45

Nell'intento di facilitare I'ascolto delle sue opere, Carter stende sovente alcune note introduttive in cui spiega la fonte da cui 6 scaturita I'idea e la genesi compositiva del pezzo, o fornisce una possibile chiave interpretativa attraverso riferimenti ad ambiti extra-musicali. Ad esempio, riguardo alia concezione temporale Carter sottolinea come non provenga soltanto dalla musica a lui precedente o contemporanea, ma anche da una riflessione su tutti i campi dell 'arte e dall'analisi di opere di numerosi artisti e letterati che ricer- cando un'espressione pill significativa del concetto di tempo, hanno dovuto create universi temporali. In particolare nelle opere di Proust, Mann, Joyce, Crane e Perse, Carter trova suggestioni molto vicine alia propria riflessione sul tempo e sulla continuit/~ temporale, e le cita frequentemente nei suoi scritti.

43 In tin interessante articolo dal titolo: "Elliott Carter e I'ordine sensibile", in cui analizza le scelte compositive del musicista statunitense, Andrea Melis sottolinea come risulti fondamentale per Carter 'Tintenzione di stabilire nessi solidi e motivati funzio- nalmente fra scelte costruttive attuate dal compositore e consequenze implicite sul piano della percezione". Cfr. [Melis 1994], 49.

44 [Edwards ! 971 ], i 03. 45 E. Carter, "Un altro passo avanti" (1958), in [Restagno 1989], 178.

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Le riflessioni critiche di Carter sulle proprie composizioni, nascono sempre a posteriori, nel momento in cui analizza l'opera compiuta, mai l linguaggio verbale risulta spesso insufficiente e inadeguato a esprimere il contenuto di una composizione musicale. [I tentativo di create dei collegamenti tra musica e letteratura non 6 altro che un modo per cercare di superare il divario imposto dai due diversi codici di comunicazione, quello verbal¢ e quello musicale, senza cadere in aride descrizioni tecnico-compositive che rischierebbero di offuscare I'effetto generale dell'opera.

Le parole, comunqu¢, incapaci di ¢sprimere il senso della musica, si limitano ad accarezzarne la superficie: "quanto 6 stato discusso... 6 I ' involucro esterno, cib che avvolge la musica. La ragione che induce a scrivere la musica, a svilupparla nel modo descritto, a soppesare ogni nota, accordo e ritmo alia luce del Ioro intento espressivo, e delle Ioro interconnessioni viventi e sponta- nee, e a fare una valutazione di tutto cib, quasi inconsciamente in opposizione a uno standard privato di cib che d,-i un genuino piacere a livello sensitivo, di cib che sembra affascinante, interessante, fantastico, commovente e di importanza immediata - non si pub esprimere con le parole. Si tratta, suppongo, di cib che viene descritto semplicemente come I 'impegno in musica, come cib che Saint- John Perse, in un modo per un certo verso portentoso, chiama ' the orror.., and honor o f living .... .46 La concettualizzazione dei parametri della composizione infatti 6 ben Iontana dall'esaurire la dimensione artistica di un brano musicale. Nella musica di Carter ci sono molteplici aspetti esattamente analizzabili e costruiti da lui stesso con la consapevolezza della problematica filosofica riguardo alia musica, ma I'elemento fondamentale/~ il suono della sua musica. Durante il mio incontro con lui, Carter ha affermato: "la musica/~ qualcosa che io vivo e che per me 6 molto reale, ma questo non 6 possibile esprimerlo con le parole: io scrivo musica e la musica si esprime da sola". 47

La convergenza tra la problematica della composizione musicale e quella della fenomenologia che abbiamo indicato in Carter e pifl in generale nella musica contemporanea, trova ulteriore conferma helle seguenti affermazioni di Thomas Clifton: "i compositori contemporanei scrivono musica ' fenomenologica' nel loro sforzo di presentare i parametri essenziali della musica.., senza riempire i brani di aspetti desunti dalla letteratura, come trama (tema), sviluppo dei personaggi (elaborazione tematica) e struttura (esordio, svolgimento e conclusione). Per i compositori contemporanei i vecchi ideali di unit/l, organizzazione e coerenza (nella misura in cui sono ancora considerati ideali) sono il prodotto sia di una costituzione soggettiva sia di una datitA compositiva... Sia la fenomenologia sia la musica contemporanea ci insegnano che I'analisi rigorosa esige una cosa sola: di ascoltare attentamente cib che 6 dato, assicurandosi che esso sia la musica stessa". 48

* Saint-John Perse, Vents. 46 E. Carter, "La musica e Io schermo del tempo", in [Restagno 1989], 254. 47 [Bianchi 1993], 92. 48 [Clifton 1983], X.


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Laura Bianchi via dei Mille, 70 1-20129 Milano

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