1

2

УДК 745/749

ББК 85.127

Д40

Бас редактор:

Б.А. Ердембеков, филология ғылымдарының докторы, профессор,

Қ. Жҧбанов ат. Ақтӛбе ӛңірлік мемлекеттік университетінің ректоры

Бас редактордың орынбасары:

Р.А. Бекназаров, тарих ғылымдарының докторы, профессор, ғылым және инновация

жӛніндегі проректор

Редакция алқасы:

Иісбекұлы Б., педагогика ғылымдарының магистрі

Мұхтаров С.С., филология ғылымдарының кандидаты, доцент

Моменов Б.М., педагогика ғылымдарының кандидаты, доцент

Жаксыгарина М.Ж., мадениеттану кандидаты, профессор

Чепурова О.Б., ӛнертану ғылымдарының кондидаты, доцент (Ресей, Орынбор қ.)

Сагимбаев А.А., педагогика ғылымдарының кандидаты, доцент

Кузнецова Ю.Н., Евразия дизайнерлер Одағының мҥшесі

Каушева Р.Ж., ӛнертану ғылымдарының магистрі

Д40 «Дизайн: жобалау әдістері мен технологиялары» атты ІІ Халықаралық ғылыми-

тәжірибелік конференция материалдарының жинағы // Сборник материалов ІІ

Международной научно-практической конференции «Дизайн: технологии и методы

проектирования». – Ақтӛбе: Жҧбанов унивеситеті баспасы, 2018. – 397 б.

ISBN 978-601-7965-27-3

Ғылыми-жинақта ХХІ-ғасырда дизайн салаларындағы жобалау әдістері мен

технологияларын қолдану мәселелерімен қатар еліміздегі жедел жаңару процестеріндегі

ғылыми-инновациялық білім беру, тӛл мәдениетіміз бен ӛнеріміз, халықаралық және

отандық кәсіпкерлік, елдер арасындағы интеграциянық қатынастарды дамытуға қатысты

мәселелер қамтылған.

УДК 745/749

ББК 85.127

ISBN 978-601-7965-27-3

© Қ.Жҧбанов атындағы АӚМУ, 2018

3

Секция 1

БҤГІНГІ КЕЗЕНДЕГІ ДИЗАЙН-ЖОБАЛАУДЫҢ

ТЕХНОЛОГИЯЛАРЫ МЕН ӘДІСТЕРІ

ТЕХНОЛОГИИ И МЕТОДЫ ДИЗАЙН-ПРОЕКТИРОВАНИЯ

ВИЗУАЛДЫ МӘДЕНИЕТТЕГІ ГРАФИКАЛЫҚ ДИЗАЙННЫҢ

КӚРКЕМ ТІЛІ

А.Б. Абдешев

магистр, ҚР Суретшілер Одағының мҥшесі

М.Ӛтемісов атындағы Батыс Қазақстан

мемлекеттік университетінің оқытушысы, Орал қаласы

askat_a_b@mail.ru

Аңдатпа. Мақалада графикалық дизайн туралы, оның мақсаты мен

ерекшеліктері қарастырылған. Визуалды мәдениетті дамыту ҥрдісіндегі

кӛркем тілдің атқаратын рӛлі талданған.

Кілт сӛздер: графика дизайны, графика, кӛркем тіл, мәдениет

Аннотация. В статье рассматривается графический дизайн, его

назначение и особенности. Проанализированы роль художественного языка в

процессе развития визуальной культуры.

Ключевые слова: графический дизайн, графика, художественный язык,

культура

Keywords. The article discusses graphic design, its purpose and features.

Analyzed the role of the artistic language in the development of visual culture.

Key words: graphic design, graphics, artistic language, culture

Графика дизайны – визуалды дизайн, осыған байланысты, оның

нысандары кӛбінесе «визуалды креативтер» деп аталады. Заманауи кӛріністі

мәдениеттің бҥгінгі кҥнгі ақпараттық қоғамдағы орнының нығаюы

графикалық дизайнның дамуына тікелей байланысты деп айтуға әбден

болады.

Заманауи мәдениет сипатына қарай визуалды болғандықтан, бҥгінгі әлем

сӛзбен емес, бейнемен салынады. Ӛмір барған сайын бейнеге бет бҧруда.

Тҥйсінілетін деректерді таратушының барлығы визуалды қҧбылыстар немесе

визуалды шындық кӛру арқылы қабылданады.

Осы тҧста ғалымдар 90% қабылданатын мәліметтердің кӛру арқылы

алынатындығын дәлелдеген. Бҧл адамға кӛрудің маңызды екендігін білдіреді.

Соның ішінде визуалды мәдениет арқылы тҥстерді тануы, табиғат

нысандарын танып білу, ӛндіріс шығарған бҧйымдарды кӛркемдік талдау

сияқты кӛркем талғамы артады.

Осы орайда кӛру мҥшесі – кӛзге байланысты В.И. Ракитин: «Кӛз

дегеніміздің ӛзі адам жанының терезесі» деген анықтаманы айтатын болсақ,

4

жалпы сезіммен мҥмкін асқақ байлықты және табиғат жаратқан шексіз де

әсемдікті қарап кӛруге, ең басты жол салады. Ал қҧлақ екінші болып

саналады және сол кӛзбен кӛрген заттарды әңгімелеу барысында игілікті әсер

беруші мҥше», - дейді [1, 43 б.].

Қазақтың ағартушысы Абай Қҧнанбаев халқымыздың рухани

дамуына ӛлшеусіз ҥлес қоса отыра, жиырма жетінші қара сӛзінде былай деп

атап айтады: «Сократ пен Аристодимнің пікірлері: әуелі кӛзді кӛрсін деп

беріпті, егер кӛз жоқ болса, дҥниедегі кӛрікті нәрселердің кӛркінен қайтіп

ләззат алар едік?» [2, 306 б.].

Графикалық дизайн – кӛріністік дизайн нысандарын жасау барысында

дизайншының бейнелеуші және айқындаушы қҧрал-тәсілдерді (сызық,

штрих, фактура, композиция, т.б.) пайдалана отырып, жаппай ӛндірілуге

тағайындалған тҥпнҧсқаларды орындау бойынша кӛркем-жобалық қызметі.

Оның мақсаты полиграфия, кино, теледидар арқылы таратылатын

бҧқаралық ақпарат қҧралдарын визуалдау, сонымен бірге заттық орта мен

бҧйымдардың графикалық элементтерін жасау. Графикалық дизайн орындалу

тәсіліне қарай бірнеше тҥрге бӛлінеді: кітаптағы және газет-журналдағы

графика, жарнама графикасы мен плакат, ӛнеркәсіп графикасы (тауар және

фирмалық белгілер, қаптама т.б.), визуалды коммуникациялар жҥйесі,

теледидарлық графика, суперграфика (қала ортасының ірі масштабты

графикалық элементтері). Графикалық дизайнның ең маңызды жағы – сӛйлеу

мәнісін визуалдау, яғни мәнін тек сӛзбен емес, сызбамен білдіруде нҧсқаның

шынайы бейнесінен ауызша белгілерге дейінгі тҥрлі тәсілдерді қолдану.

Графикалық дизайнда суреттен бӛлек, фотографика, монтаж, аппликация,

типографикада қолданылады [3, 9 б.].

Ӛнертанушы ғалым Б.К. Байжігітов: «Бейнелеуші және айқындаушы

қҧрал-тәсілдер шығарманың кӛркемдік тілін, оның мазмҧнын айқындайды»

деп тҥсіндіреді [4, 134 б.].

Мысалы, әдеби шығармалардың ӛмірден алынып жазылуының ӛзі де,

ойдың кӛркем тілмен ҧштасып мазмҧнмен байланыса, әрі мазмҧнға сӛзбен

суреттелудің нәтижесінде бағынып және айтатын ой сол мазмҧнның ішінде

болады. Осы сияқты бейнелеу ӛнерінде кӛркем туындыға да сӛз беруші,

кӛркем тіл бітіруші және мазмҧн беруші, бейнелеп айқындаушы, оған тҥр-

тҥс, колорит, қабылдау сезімін туғызатын композициялық ойды қҧрастырып

іске асырып, шешімін табудағы кӛркем туындының негізін салушы, суретші

қолданып, пайдаланатын қҧрал-тәсілдер бейнелеуші және айқындаушы

қҧралдар екен [5, 101 б.].

Графикалық дизайнның кӛркем тілі қҧралдарына сызықтар, штрих,

контур, таңба, фактура, бояу тҥсі, реңділік, ырғақ, жарық пен кӛлеңке

композициясы, шрифт жатады. Мҧндай тҥрлі графикалық-пластикалық

қҧрал-тәсілдер плакат, буклет, кҥнтізбе, кітап, журнал, жарнама, фирмалық

қҧжаттар мен графикалық дизайнның басқа да нысандарына кеңінен

пайдаланылады.

5

Графикалық дизайнның негізі – графика. Графика (гректің graphike,

grapho жазамын, сызамын, саламын) – бейнелеу ӛнерінің тҥрі. Графиканың

қарапайым тҥрі – ақ-қара дақтар арқылы сурет салу. Қарындашпен, тушьпен

қағаз бетіне салынған сурет, литографиялар және гравюралар (линогравюра,

ксилография, офорт т.б.) графикаға жатады. Графика ӛнерінің кейбір

тҥрлерінде тҥстер де пайдаланылады. Бояу белгілі мӛлшерде ғана

қолданылады.

М.Ж. Тәңірбергенов: «Ӛзінің табиғаты жағынан графика қандай да

кӛркем шығармашылық ретінде ізгілікке толы. Ол халықтың қоршаған орта,

табиғат жайындағы ҥнемі жаңартылу ҥстіндегі, санғасырлық эстетикалық

тҥсініктерін танытады. Осы себепті де графика тҧтас және ҥйлесімді

кӛркемдік жҥйе ретінде бҥгінде бізге ӛте қажет, ӛйткені ол рухани ӛмірді

байытудың елеулі шарты саналады», - дейді [6, 15 б.].

Ендігі қарастыратынымыз кӛркем шығармаға мән, мазмҧн беруші оны

кӛркемдік тілге ие қылушы бейнелеуші және айқындаушы қҧрал-тәсілдер

жайында сӛз етсек.

Сызық – кӛркемдік суретте бейнелеуші қҧрал ретінде бірыңғай сызба

(чертеж) тәріздес болмауы керек, бірдей қалыңдық барлық бойында болуы

қажет. Егер де сызық суретте сым (проволка) сияқты болса, онда жҧмыстың

сапасы бҥлінеді. Ол заттың сыртқы тҧрпатын (абрис) берумен шектелмейді

және оның ҥш ӛлшемді кӛлемін анықтай алады.

Штрих – бҧл біршама қысқа сызықтар кӛмегімен, сурет кейпінің

формасындағы ӛңге кӛңіл аудару. Штрихтармен айқындау сурет салушының

шеберлігіне және оның оған ҧнамды болуына қарай байланысты. Штрихты

қолдану тәсілі, кӛбінесе штрихтарды формасына қарай, заттың бет жағын,

оның қҧрылысын, кӛлемін табу ерекше рӛл атқарады. Сәуле мен кӛлеңке

ҥйлесімділігі (светотень) заттың бетіндегі жарықты белгілі дәрежеде

кӛрсетеді [5, 109 б.].

Фактура – (лат. facture ӛңдеу, қҧрылым). 1) Бейнелеу ӛнерінде

эмоционалды екпінділікті кҥшейту ҥшін суретшілер штрих және жағыс

әдістерін әр тҥрлі қарқындылықта пайдаланады, яғни, кенеп не қағаз бетінде

қылқалам, қаламҧш, қарындаш, нақыш іздері қалады. Осы сызық, жағыс,

штрих секілді әр тҥрлі іздер және бҧдырлы кенептің ӛз бедері шығарма

бетінде ерекше фактура қалыптастырады. 2) Кез-келген материалдың табиғи

сыртқы ӛңі де, бет-бедерінің ӛңделу сипаты немесе қҧрылым ерекшеліктері

де «фактура» деп аталады.

Таңба – графикалық әдістермен пластикалық сҧлба жасап, нҧсқаның

реңдік қатынастарын айыру арқылы суретші қолымен орындалған біртҧтас

кӛркем қҧрылым.

Ырғақ – ритм (гр. rhythmos). Композициялық қҧрылымда нақыш,

оралым, сызықтық тербеліс сазы, таңбалар ҧйқастығы, пішіндік

қайталанулары. Ырғаққа байланысты шығарманың тҧтастығы кҥшейеді,

композициялық қҧрылымының байланысы артады.

6

Реңділік – (ор. тональность) графикалық шығармалардағы нҧрсая

қатынасы. Ол сәулелік пен кӛлеңкеліктің кереғарлық (контраст) дәрежесімен

және олардың ӛзара қатынасымен сипатталады.

Контур – (фр. contour) сыртқы сызық. Дененің, форманың кескін жиегі,

сҧлбасы. Мағынасы жағынан «абрис» тҥсінігіне жақын. Контур әдісінде

орындалған суретті «сызықты сурет» деп атайды.

Шрифт – (нем. schrift) кӛркем графика ӛнеріндегі әріптер мен белгілер.

Шрифттың сипаттық ерекшелігі кітап макеті мен мазмҧны сәйкес

анықталады.

Бояу тҥсі – (ор. цвет) живопистік шығарманың басты бейнелеу қҧралы,

дегенмен графикада сирек болса да пайдаланылады. Бояу тҥсі мәндік

мағыналы рәмізге ие. Ақ – кіршіксіз тазалықтың, ҧлылықтың, бақыттың,

қуаныштың белгісі. Қара – жердің, берекенің нышаны. Кӛк – аспан, мәңгілік

белгісі. Қызыл – оттың, кҥннің рәмізі. Кейінірек қуаныш, жеңіс белгісіне

айналды. Жасыл – жастықты, кӛктемді білдіреді. Сары – ақыл парасаттың,

қайғы-мҧңның белгісі [7, 19 б.].

Сонымен графика дизайншысының бейнелеуші және айқындаушы қҧрал

тәсілдерді тиімді пайдалану жолдары дизайн нысанының кӛрерменге

тҥсінікті, ақпараттық хабардың ойын сол кӛрерменнің тҥйсігіне дҧрыс

жеткізуіне мҥмкіндік береді.

Кӛркемдік тілдің тҥсінікті, қарапайым болуының ҥлкен маңызы зор.

Графикалық дизайнның кӛркем тілінің қарапайымдылығы жайында айтқанда,

оның артында заттар мен объектілердің негізгі бейнелері қалып қоймағанын

тҥсіну керек. Бейнелеу тіліндегі мҧндай қарапайымдылық дизайнердің

шығармасы туындаған сәттегі сезімін, кӛңіл-кҥйін, кҥйзелісін кӛрермен

сезіміне терең жеткізеді. Бірақ кӛркем тілдің қарапайымдылығы техникалық

орындаудың қарапайымдылығымен сәйкес келмейді.

Парасатты және ӛрелі графикалық дизайнның шығуы жобалаудың

бастапқы кезеңінен дәл сурет салу арқылы іске асады.

Демек, графикалық дизайнның кӛркем тілі шығармашылық пен логика

одағын ҧсынады. Графика дизайншысы жасайтын бейнелер тҧтынушылық

нарықтың, ӛндірістің, мәдениеттің бӛлшегі болып табылатын нысандарды

білдіреді. Сондықтан, автордың жобасы бірегей, жарқын және есте

қаларлықтай болуы шарт. Шығармашылық ҥрдісте логиканы жоғалтпау аса

маңызды.

Бҥгінгі заманның жаппай мәдениетінде басымдылық кӛрсететін дәл осы

кӛріністік ҥрдістер графика дизайнымен байланысты. Оның жылдам кӛзге

тҥсуі, кӛрнектілігі, кӛркемдік тілінің тҥсініктілігі, тҧтынушының назарын

аударып, оны кӛріп, сақтау ҥрдісін жеделдете тҥседі.

Әдебиеттер:

1. Ракитин В.И. Искусство видеть – М.: Знание, 1973. – 326 с./43/

2. Абай. Қалың елім қазағым: Шығармалары. – Алматы, Жалын, 1995.

7

-384 бет. /306/

3. Мауленова Г., Амандыкова Д. Технология и техника графики: Учебное

пособие. – Астана: Фолиант, 2011. - 192 с. /9/

4. Байжігітов Б.К. Қазақтың қолӛнері тарихы: Сәндік қолданбалы ӛнер және

халықтық кәсіпшілік: оқу қҧралы. – Алматы, 2012. – 265 бет. /134/

5. Тілеуханов Н.С. Кӛркемӛнер мәдениетінің тілдік ерекшеліктері:

Монография – Орал: М. Ӛтемісов атындағы БҚМУ Редакциялық баспа

орталығы, 2012. – 162 бет. /101/

6. Танирбергенов М.Ж. Графика: Учебное пособие. – Алматы: ИздатМаркет,

2006. – 80 с., илл. /15/

7. Байжігітов Б. Кӛркемӛнер терминдерінің қысқаша тҥсіндірме сӛздігі: -

Алматы. Экономика, 2009. – 85 бет. /19/

ХАЙ-ТЕК В АРХИТЕКТУРЕ И ДИЗАЙНЕ

Абенова Ирина Абеновна

Студент 1 курса Актюбинского Регионального государственного

университета им.К.Жубанова

Руководитель: преподаватель кафедры ―Дизайн‖

Калмен Сағыныш Мергенҧлы

Abenova.aia@mail.ru

Андатпа: Мақалада қазіргі заманғы жоғары технологияның жаңа стилі

және дизайндағы ерекшеліктері талқыланады.

Аннотация: В статье рассматривается новый стиль современности Хай

тек и ее особенности в дизайне.

Annotation: The article discusses the new style of modern High Tech and its

features in design.

Кілт сӛздер:поп-арт, жоғары технологиялар, дизайн, арт-деко,

империя, стиль, барокко, интерьер, элементтер

Ключевые слова: Поп-арт,Хай-тек,дизайн,арт-

деко,ампир,стиль,барокко, интерьер,элементы

Keywords: Pop Art, High-Tech, Design, Art Deco, Empire, Style, Baroque,

Interior, Elements

Происхождение: США, Великобритания. Основные сведения: хай-тек

(от англ. – высокая технология)-направление в архитектуре и дизайне,

возникло в начале 1970-х годов,

Хай-тек – одно из популярнейших современных течений в дизайне

интерьера и архитектуре. Он сформировался в результате объединения

минимализма, конструктивизма и поп-арта.

Хай-тек объединил в себе самые яркие признаки сочетаемых стилей –

практичность, высокую технологичность, функциональность и эффектный

внешний вид.

mailto:Abenova.aia@mail.ru

8

ИСТОРИЧЕСКИЕ СТИЛИ ИНТЕРЬЕРА:

Для обустройства интерьера в одном из исторических стилей вовсе не

обязательно быть строгим приверженцем классических ценностей –

достаточно обладать тонким вкусом, а также – чувством меры, не

позволяющим превратить жилое помещение в застывшую музейную

экспозицию. Единственное условие, выдвигаемое историческими стилями

интерьеров, – большие площади. Романтическую роскошь, респектабельную

строгость любимых вами эпох вполне реально воссоздать в современном

загородном особняке, в просторном ресторане или в большой квартире.

АМПИР

Респектабельность и пышность присутствуют в повседневном быте людей,

выбирающих стиль ампир в интерьере. Для реализации замыслов в этом

стиле нужны большие площади. Согласитесь, массивные кресла с накладками

из позолоты либо бронзы, шкафы, украшенные резьбой в виде скрещенных

мечей и стулья с ножками в виде лап льва или грифона, собранные на

небольшом пространстве, будут напоминать лавку древностей, но никак не

помпезную столовую либо гостиную.

АРТ-ДЕКО

Стиль Арт-Деко в интерьере – это стиль "звезд", блистательная изюминка

красоты и культа мира, зародившаяся в двадцатилетие между двумя

мировыми войнами. Его предтечей можно полагать модерн, восхищающийся

пышностью прошлого – и стремящийся пройтись по нему современным

резцом.

9

БАРОККО

«Склонность к излишествам» – переводится с итальянского слово барокко

(испанское «baruecco» – «жемчужина неправильной формы» – так же имеет

право на жизнь, ведь криволинейность в интерьере доминирует). На практике

стиль барокко в интерьере означает богатство мелкого декора – инкрустаций,

золотого шитья, миниатюрнейшей ковки, а также множественные отделки на

самых функциональных вещах. Барокко – многослойная пышность,

призванная подчеркнуть атмосферу праздности и неги. Стиль, пришедший из

дворцов монархов, не может быть иным. Загородный дом – наиболее

подходящая для его воссоздания площадь. «Королевская» мебель должна

быть симметрична высоким потолкам и окнам.

ЭТНИЧЕСКИЕ СТИЛИ ИНТЕРЬЕРА:

Страсть и изыск Востока, красочный аскетизм Японии, филигранность

китайского быта – в зависимости от того, что вам ближе, вы можете

обустроить свое жилье в одном из этнических стилей. Сегодня несложно

приобрести не просто стилизованные вещи, а подлинные изделия, в том числе

ручной работы. Преимущества этнических интерьеров – возможность

создания полноценной атмосферы сафари или чайной церемонии даже в

небольшой городской квартире.

РУССКИЙ

Русский стиль в интерьере – отнюдь не стилизация под сувенирную лавку с

посудой кустарного изготовления, печными изразцами, деревянными

кружевными наличниками и матрешками с хохломой. Наоборот,

профессиональные дизайнеры всячески стремятся избежать витрин с

выставленными напоказ самоварами и утюгами,– разумеется, такая витрина

может быть, если хозяин – увлеченный коллекционер предметов старины,

10

однако в этом случае необходимо стильное зонирование, отделяющее

«музей» от обычного жилого пространства.

СКАНДИНАВСКИЙ

Психология викингов изначально была ориентирована на надежность и

добротность среды обитания, что, конечно же, отразилось и в интерьерах.

Поэтому скандинавский стиль в интерьере – это функциональные деревянные

конструкции, облагороженные умеренным декором, лаконичная природная

красота материала, самобытность оформления стен и потолка, сочетающего

простоту и контрастность.

КИТАЙСКИЙ

Китайский стиль в интерьере отличается особой утонченностью, как

собственно и вся философия Поднебесной. Китайские интерьеры - это

настоящее искусство! Однако важно, чтобы ваше мироощущение совпадало с

некоторыми особенностями китайского, тогда вам по-настоящему уютно

будет жить в обставленных по-китайски покоях в течение длительного

периода времени.

Экзотическая красота китайских интерьеров ставит во главу угла ощущения

безмятежности и умиротворенности. Палитра и композиция пронизаны

Абсолютом спокойствия и гармонии.

Мы все знаем, что дом хай-тек – это «умный дом», вооруженный до зубов

техникой. Он, как мощный механизм работает четко и отлажено, практически

сам себя регулирует и сам себя ремонтирует. Дома в стиле хай-тек экономят

11

на строительных материалах, человек сохраняет возможность сделать более

дорогие и надежные коммуникации и приобрести качественную технику.

Такие стены ревностно сохраняют ровный микроклимат в доме, оставляя

температуру ровной при внешних перепадах – это здоровье и снова экономия.

И французы не лыком шиты. Они строят дома из железных контейнеров,

выброшенных практически на мусор. То, что во всем мире фасуют мусор по

виду сырья в разные контейнеры, непривычно только для нас. Потому что

весь мир выходит на уровень безотходного производства.

Может и не по причине нежной любви к родной планете, а просто

исходя из целесообразности. Все ресурсы в странах первого мира стоят очень

дорого, особенно источники энергии и сырье. Умный человек всегда думает,

как сэкономить деньги. На самом деле экономисты уже подсчитали, что мы

тратим природных ресурсов в три раза больше чем европейцы.

Хай-тек – это прежде всего рациональность и только потом напороты.

А солнечная энергия, которой всерьез увлеклись люди, думающие о своем

будущем? Такие батареи не окупают за один год. Но делают вас полностью

12

независимыми от всех на свете кризисов. Они полностью обеспечивают

энергией большой дом – это так же хай-тек.

Для строительства используются натуральные экологически чистые

материалы – глина, солома, дерево, стекло, камень, керамика.

И самые новые достижения энергосберегающих технологий – дышащие

стены, солнечные батареи, тепловые насосы и т.б. И, конечно же утилизация

отходов до полного преобразования в полезное сырье.

13

Характерные черты:

Использование высоких технологий в проектировании, строительстве и инженерии зданий и сооружений:

Применение прямых линий и форм:

Широкое применение стекла, пластика, металла:

Использование функциональных элементов (лифты, лестницы, системы вентиляции и др.), вынесенных наружу здания:

14

Децентрирование освещение, создающее эффект просторного, хорошо освещенного помещения:

Широкое применение серебристо-металлического цвета:

Высокий прагматизм в планировании пространства:

15

Частое обращение к элементам констуктивизма и кубизма (в противоположении

биотеку):

Дизайн с ярко выраженными технологическами мотивами; использование промышленых материалов, изготовленных с помощью

новейших технологий, в новом контекстве:

Классическими примерами архитектуры хай-тека является центр Жоржа

Помпиду,

Национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду

Дата открытия: 31 января 1977 года

Местоположение: Париж, Франция

Описание: Здание представляет собой

стеклянный параллелепипед очень больших для центра Парижа размеров: оно

имеет длину 166 м, ширину 60 м и высоту 42 м[9]

. Оригинальная идея

архитекторов была в расположении всех технических конструкций

(арматурные соединения, все трубопроводы, лифты и эскалаторы) снаружи

здания, что позволило высвободить максимум полезной площади в 40 тыс. м².

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%B0%D1%80%D0%B0%D0%BB%D0%BB%D0%B5%D0%BB%D0%B5%D0%BF%D0%B8%D0%BF%D0%B5%D0%B4https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A6%D0%B5%D0%BD%D1%82%D1%80_%D0%9F%D0%BE%D0%BC%D0%BF%D0%B8%D0%B4%D1%83#cite_note-:4-9https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D1%80%D1%83%D0%B1%D0%BE%D0%BF%D1%80%D0%BE%D0%B2%D0%BE%D0%B4

16

Арматурные соединения выкрашены белым цветом, вентиляционные

трубы — синим, водопроводные — зелѐным, электропроводка — жѐлтым, а

эскалаторы и лифты — красным[

Построенный Р. Роджерсом и Р. Пьяно (1971-1977)

Р. Роджерс Р. Пьяно

В самом начале эры хай-тек; здания банков Гонконга и Шанхая по

проектам Н.Фостера(1983-1985)

Здание банка HSBC:

Дата открытия: 1985 г.

Местоположение: Китай, Гонконг

Высота: 178,8 метров

Норман Фостер – британский

архитектор.

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A6%D0%B5%D0%BD%D1%82%D1%80_%D0%9F%D0%BE%D0%BC%D0%BF%D0%B8%D0%B4%D1%83#cite_note-:3-5

17

Хан Шатыр – в Астане — крупный торгово-развлекательный центр в

столице Казахстана Астане. Открыт 6 июля 2010 года. Является самым

большим шатром в мире (арх. Н. Фостер, открыт в 2010 году).

Большинство людей мыслят стандартно готовыми шаблонами. Но

эволюцию делает меньшинство. Остальные подтягиваются со временем,

хорошо поучившись на чужих ошибках. Так что хай-тек,- это не кабина

космического корабля из «Звездных войн». Это движение науки навстречу

природе.

Литература

1.Аронов В. Р. Дизайн в культуре ХХ века. 1945-1990. — М., 2013.

2.Бхаскаран Л. Дизайн и время. — СПб.: Арт-родник, 2009.

3.Власов В. Г. Теоретико-методологические концепции искусства и

терминология дизайна. — СПб.: СПГУТД, 2009.

4.Воронов Н. В. Суть дизайна. 56 тезисов русской версии понимания дизайна.

— М.: Издательство Грантъ, 2002.

5.Глазычев В. Л. О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на Западе.

— М.: Искусство, 1970. — 191 с.6.Глазычев В. Л. Дизайн как он есть. — М.:

Европа, 2006. — 340 с. — ISBN 5-9739-0066-5

6.Глазычев В. Л. Дизайн как он есть. — М.: Европа, 2006. — 340 с. — ISBN 5-

9739-0066-5

7.Лаврентьев Α. Η. История дизайна. — М.: Гардарики, 2007. — 303 с. —

ISBN 5-8297-0262-2.

8.Норман Д. А. Дизайн привычных вещей = The Design of Everyday Things. —

М.: «Вильямс», 2006. — С. 384. — ISBN 0-465-06710-7.

18

СТРАТЕГИЧЕСКОЕ ПРОЕКТНОЕ ДИЗАЙН-МЫШЛЕНИЕ И

ОБРАЗ БУДУЩЕГО

Васерчук Юлия Анатольевна

кандидат искусствоведения, доцент

Заведующий кафедрой Графического дизайна АНО ВО «Институт

современного искусства», Москва, Российская Федерация

vasse@yandex.ru

Аннотация. В статье «Стратегическое проектное дизайн-мышление и

образ будущего» рассматривается роль и место в проектной культуре дизайна

различных форматов проектного дизайн-мышления, в том числе

стратегического. Оно представляется как метод развития и повышения

пассионарности — энергетического импульса, заряда, необходимого для

действительно качественной трансформации окружающей среды. Дизайну и

дизайнеру будущего отводится роль отличная от современной,

обслуживающей маркетинг. В статье отмечено, что творческие лаборатории

высшей школы служат благоприятной средой для развития форм дизайн-

мышления, для интенсификации пассионарного заряда творческой единицы,

для полноценного раскрытия индивидуального и коллективного потенциала.

Аnnotation. The article ―Strategic design project-thinking and imagination of

the future‖ reveals the role and place in the project culture of design for the various

formats of design-thinking, including strategic thinking. Strategic thinking is

presented as a method of developing and increasing of passionarity, an energy

impulse to the real transform of environment. With help of this impuls the tyday role

of design as tool and servis for marketing, will be changed in the future. Creative

laboratories of the design-school are the best environment for the development of

different various of design thinking, for the disclosure and intensification of

passionary charge, of individual and collective potential.

Ключевые слова. Проектная культура дизайна, форматы дизайн-

мышления, стратегическое мышление, аналитическое мышление, дизайн-

образование, профессиональная ответственность, рефлексия, маркетинг,

качественная трансформация окружающей среды, творческая харизма и

самобытность, пассионарность, пассионарный толчок, образ будущего,

будущее дизайна

Кеу words. Project culture of design, design thinking formats, strategic

thinking, analytical thinking, design education, professional responsibility,

reflection, marketing, the transformation of environment, creative charisma and

identity, passionarity, passionate impulse, image of the future, future of design

Развитое проектное дизайн-мышление предполагает комплексное

видение проектной проблематики и включают в себя целый ряд видов

художественного мышления (от графического — до объемно-

пространственного), креативного (от эвристического — до комбинаторного),

технического (от конструкторского — до инженерного), организационного

19

(от коммуникативно-информационного — до управленческого), ресурсного и

т.д. Формирование проектных типов дизайн-мышления у обучающихся по

направлению подготовки дизайн видится одной из основных целей

современного дизайнерского образования.

Комплексное проектное дизайн-мышление, с признаками

профессионального самосознания, представляется недостижимым без

погружения студента в проектную культуру дизайна. О. И. Генисаретский

писал, что «проектная культура — это высший уровень сферы дизайна,

надстраивающийся над текущим проектным процессом преобразования и/или

воссоздания среды, над … функциональными службами, обеспечивающими

нормальное течение проектного процесса» [1, с.52]. С позиций проектной

культуры как исторически сложившейся, постоянно обновляющейся области,

каждый дизайн-проект является целостной многофакторной системой,

результирующей накопленный проектный опыт и определяющей тенденции

развития предметно-пространственной среды в будущем. Дизайн-проект

определяет современную парадигму проектности, являясь камертоном

состояния отечественной дизайнерской мысли.

Для благополучного освоения профессии дизайнера, даже в рамках

современных практико-ориентированных программ бакалавриата, есть

возможность предложить студенту целый ряд аналитических дисциплин и

форматов освоения материала, позволяющих опереться на профессиональный

понятийно-категориальный аппарат проектной культуры дизайна, изучить и

освоить авторские концепции, классификации, дефиниции дизайн-

проектирования в широком смысле, созданные теоретиками и практиками

отечественных и зарубежных школ дизайна в ХХ и ХХI вв. История и теория

дизайна — в образах, терминах и персоналиях — представляется стержнем

формируемой культурной основы будущего дизайнера.

Традиционное отечественное дизайн-образование, носителями

которого еще являются современные преподаватели высшей школы,

предполагало широкий спектр гуманитарно-направленных дисциплин.

Эстетическая деятельность, лежавшая в основе художественного

конструирования, позволяла относиться к дизайну с позиций творческой

харизмы и самобытности. Современный мир видит в дизайне, скорее,

инструмент социального заказа и маркетинга, а самовыражение как ведущий

творческий потенциал, подчас, уместна только при создании арт-дизайна для

узких групп потребительской элиты. Для высшей школы дизайна

представляется важным не растратить накопленный опыт предыдущих

поколений и бережно его донести, актуализировав с позиций наших дней, до

современного студента.

Навыки аналитики и осмысления собственных проектных решений и

дизайн-проектов коллег развивают у студентов необходимый для

полноценной профессиональной деятельности формы аналитического

мышления, которые в будущем способствуют избеганию многих ошибок при

комплексной проектной деятельности в различных областях дизайна.

20

Объединение и систематизация процессов дизайн-проектирования, выявление

общего и частного в различных видах дизайнерской деятельности,

обоснование дизайна как ведущего инструмента эстетического

преобразования окружающей среды предполагают постановку и решение

студентами исследовательских и аналитических задач. Без многосторонней и

комплексной профессиональной аналитики будущий дизайнер не может

полноценно состояться в профессии и обречен на выполнение разрозненных

задач и фрагментарных действий около дизайна.

Осмысление современной проектной культуры дизайна в целом,

прогнозирование векторов ее развития — более высокий уровень дизайн-

мышления и профессиональной ответственности. Аналитика, апеллирующая

к диалектической логике, способна генерировать прогноз, выходящий за

рамки наблюдаемых трендов. Рефлексируя над современным состоянием

проектной культуры дизайна, выявляя основные противоречия в данной

области, анализируя их динамику и последствия, создается видение будущего

дизайна. Такое видение, сформированное студентом самостоятельно,

способно стать новым геномом его творческой деятельности, отличным от

обыденного подхода к проектированию с позиций «заказчик всегда прав».

Более того, дизайнер, способный к проектированию тенденций, как правило,

способен вовлечь и заказчика в свое видение.

Именно благодаря рефлексии как методу качественного погружения в

прошлое и настоящее проектной культуры дизайна, у обучающегося

формируется стратегический тип проектного дизайн-мышления.

Стратегические форматы мышления, столь ловко нивелируемые

современной культурой потребления, — не просто историческая

необходимость отечественной проектной культуры дизайна. Развитие в

высшей школе стратегического дизайн-мышления позволит формировать

кадры, способные к обогащению и качественной трансформации не только

окружающей среды и визуальных коммуникаций, но и систем мышления

человека в целом. По мнению отечественного футуролога С.Б. Переслегина

«стратегический подход — это способ повышения пассионарности» [3, с.14].

Можно предположить, что развитие стратегического мышления позволит в

будущем привести отечественную культуру дизайна к «пассионарному

толчку», при котором создадутся творческие акты такого масштаба,

изменения, обладающие такой силой, которая способна будет влиять на

мировую культуру дизайна в целом. Такой масштаб качественных изменений

дизайна, по мнению автора, назрел. Его обусловили десятилетия прозябания

отечественной проектной культуры в тисках обыденности, маркетинга и

пропаганды. Мировой культуре дизайна, также поглощенной решением

специфических маркетинговых задач, необходимо обновление, свежие идеи,

цели и задачи дизайн-проектной деятельности.

Особое место в рефлексии на темы проектной культуры дизайна

играет определение роли и места современной творческой единицы —

дизайнера, а также формирование видения дизайнера будущего. На

21

сегодняшний день дизайнер, в большинстве случаев, выступает как

профессиональный исполнитель социального заказа, смысл и наполнение

которого разработаны в условиях рыночной экономики. Классическая роль

дизайнера как креативного вдохновителя, концептуального разработчика,

демиурга проектности, творческой жилы проектных процессов вытесняется

современной рыночной экономикой с ее сугубо практическими целями

эффективного взаимодействия с человеком-потребителем (Homo Consumens).

Экономически оправдана и выгодна классическая роль дизайнера только в

тех случаях, когда от дизайна в широком смысле зависит решение серьезных

маркетинговых задач. Но стратегии продвижения на рынок и стратегии

качественного преобразования окружающей среды — принципиально

различны. Последняя не только выше первой с гуманистической точки

зрения, но и с организационно-управленческой, так как способна

проектировать не только эстетические качества среды, но и механизмы

управления социокультурными, а, в последствии, и экономическими

трансформациями.

Роль дизайнера-стратега — инициатора проектной дизайнерской

деятельности по развитию и качественной трансформации окружающей

среды — велика. «Соотношение между тактикой и стратегией … можно

рассматривать в языке сопоставления деятельности и рефлексии» [3, с. 351].

Дизайнер, не выходящий за рамки деятельности, регламентированной

проектным заданием, не обладающий задатками аналитики и рефлексии, не

способен влиться в пассионарные процессы не только в профессии, но и в

обществе. По определению русского философа Л.Н. Гумилева

«пассионарность – это способность и стремление к изменению окружения, …

к нарушению агрегатного состояния среды ... Пассионарность – атрибут не

сознания, а подсознания, важный признак, выражающийся в конституции

нервной деятельности» [2, с.266]. Пассионариями Л.Н. Гумилев называет тех

людей, у которых импульс к творчеству и преобразованиям среды сильнее,

чем инстинкт самосохранения, как индивидуального, так и видового.

В современном обществе, а также в среде образования пассионарность

воспринимается как экономически оправданная инвестиция, что в корне

подрывает ее созидательную миссионерскую основу. Пассионарность как

энергия нахождения принципиально новой экзистенциональной парадигмы

не может быть ограничена никакими внешними атрибутами и ограничениями,

целями и задачами. Рефлексия над сложившейся ситуацией в самом широком

смысле этого слова, охват событийности в мульти-культурном проявлении,

восприятие форм и смыслов в их чистоте от персональных интерпретаций,

непредвзятое созерцание — ключевые инструменты для зарождения

стратегических концепций будущего.

Проектное задание «Образ будущего» становится редкостью в

современной практике дизайн-образования. Хотя именно образ будущего мог

бы стать результирующей разработкой выпускной квалификационной работы

(ВКР) при внедрении и развитии дисциплин, развивающих стратегические

22

форматы мышления у обучающихся. При этом командные разработки

моделей и образов, концепций и видения будущего способны сплотить

единомышленников в коллективы, активные проектные единицы, имеющие

наиболее интенсивный энергетический заряд, пассионарный импульс, а также

ярко-выраженную творческую самобытность и уникальную харизму.

Импульс трансформации или «пассионарный толчок» к

преобразованию среды на качественно новый уровень может и должен быть

получен в высших учебных заведениях. Только в высшей школе дизайна, по

мнению автора, есть возможность заложить основы стратегического дизайн-

мышления, которым еще по счастливой пост-советской традиции обладают

современные учителя. Среда, поддерживающая развитие личных

профессиональных навыков, творческую активность, индивидуальную

самореализацию и коллективные формы взаимодействия подходит для

развития всех проектных видов дизайн-мышления, в том числе

стратегического.

Творческая лаборатория дизайна, в роли которой выступает

современный вуз, ее сущность и структура развиты и обогащены

разнообразием традиционно сложившихся отечественных школ дизайна. Их

методологическая база, структурирующая проектную дизайнерскую

деятельность, при ее постоянном обновлении, сохраняет каркасные основы

проектной культуры советского и постсоветского дизайна — наследника

проектных идей и революционных традиций русского авангарда.

В заключении хочется отметить, что стратегическое дизайн-

мышление, способное создавать качественные образные представления о

будущем, имеет серьезный междисциплинарный эффект, так как дизайн-

проектирование всегда идет рука об руку с разработкой целостного

социального проекта.

Литература

1. Генисаретский О. И. Проектная культура и концептуализм // Социально-культурные проблемы образа жизни и предметной среды. — М.: ВНИИТЭ,

1987. — с. 52–67.

2. Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера Земли. — Москва: Гидрометеоиздат, 1990. — 526 с.: ил.

3. Переслегин С., Переслегина Е., Желтов А., Луковникова Н. Сумма стратегии. — СПб., 2013

23

НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ТИПОЛОГИЧЕСКОЙ ОБЩНОСТИ И

ОТЛИЧИЯ ОРНАМЕНТА ВЯЗАНОГО ПЛАТКА ОРЕНБУРЖЬЯ И

ИЗДЕЛИЙ КАЗАХСКОГО НАРОДНОГО ИСКУССТВА

Алла Александровна Васильченко

Кандидат искусствоведения, доцент

Оренбургский государственный университет (ОГУ), кафедра дизайна.

Г. Оренбург, РФ

vasilchenko.alla@mail.

Аңдатпа. Мақалада дизайн-жобалау технологиясы мен әдістеріндегі

шығармашылық ізденістің ауқымын кеңейту мақсатында Орынбуржайдың

дәстҥрлі тоқылған орамалы оюының және қазақ халық ӛнері бҧйымдарының

кӛркемдік-технологиялық қҧрылымының типологиялық ортақтығы мен

айырмашылығы мәселелері зерттеледі.

Аннотация. В статье исследуются вопросы типологической общности и

отличий художественно-технологической структуры орнамента

традиционного вязаного платка Оренбуржья и изделий казахского народного

искусства с целью расширения диапазона творческого поиска в технологии и

методах дизайн-проектирования.

Keywords. The article examines the issues of typological community and

differences of the artistic and technological structure of the ornament of the

traditional knitted shawl of Orenburg Region and the products of the Kazakh folk

art in order to expand the range of creative search in the technology and methods of

design.

Тҥйінді сӛздер: ою-ӛрнек, аспектілер, типологиялық қауымдастық,

айырмашылықтар.

Ключевые слова: орнамент, аспекты, типологическая общность,

отличия.

Key words: ornament, aspects, typological community, difference

Специфику орнаментального декора изделий народного искусства

определяет орнаментальный художественный образ, который является

средством целостного отражения действительности в предметном

творчестве. Особые свойства природы орнаментального образа, содержащего

в себе конкретность мировосприятия и связь с натурой, архаико-

мифологическую символику элементов и его структурно-технологические

связи, способствуют формированию, сохранению и обогащению

традиционного орнамента оренбурского вязаного платка и изделий

казахского народного искусства.

Орнамент, узор изделий народного искусства «видятся как

тождественные понятия; элемент - как простейшая орнаментальная фигура,

не подвергаемая дальнейшему расчленению, мотив - устойчивое сочетание

нескольких элементов [1]. Наиболее образное, красочное и развернутое

определение узора дается в словаре В.И. Даля: «Узор» − разводы, травы и

mailto:vasilchenko.alla@mail

24

всякого рода изображения, очерки и украшения по земле или полю, пестрые,

в красках, либо в тенях, либо тисненые, шитые, тканые, бранные и проч.

узоры для шитья, вышивания, образцы кружевные и проч. Узорничать −

вышивать, вязать узорами. Узорочье − дорогие, узорочные, разукрашенные вещи всякого рода» [2].

Природу орнаментации изделий предметного творчества следует

рассматривать вместе с вопросом о происхождении вещи [3]. Связь

орнамента и вещи отмечается и выдающимся художником-графиком

В.А. Фаворским: «Орнамент во всех случаях зависит от формы вещи, он

рождается той формой, на которой он расположен, и функциями, которые

характеризуют вещь»[4] .

Орнамент оренбургского пухового платка и изделий казахского

народного искусства имеет общую специфику, свойственную орнаментации

изделия любого вида народного художественного творчества – их

художественно-образная система строится на совокупности технологических, художественно-образных, композиционных основ и свойств материала.

Вместе с тем, несмотря на историческое существование на

сопредельных территориях, они имеют принципиальные отличия.

Традиционный орнамент вязаного платка – это часть орнаментальной

культуры народного искусства России. История его развития, по сравнению

с тысячелетней историей казахского орнамента, насчитывает менее 300 лет и

неотделима от истории освоения Оренбуржья и развития оренбургского

пуховязального промысла. На процесс формирования традиции ажурного

пуховязания оказали мастерицы из числа переселенцев центральной России,

знавшие приемы художественного вязания и кружевоплетения. То-есть,

традиции художественного ремесла и русского декоративно-прикладного

искусства нашли отражение в местном, сформированном на местном

материале − козьем пухе − способе исполнения традиционных мотивов и

приемов в орнаменте ажурного пухового платка [5]. Орнамент платка, по

всей видимости, формировался одновременно с расширением

технологических приемов прядения пуха и усовершенствованием формы и

размеров платка.

Истоки возникновения казахского орнамента исходят из далекой

древности. Как считают ученые, казахский орнамент формировался на основе

искусства древних скотоводческих племен – саков, усуней, гуннов, тюрков,

канглы и кипчаков. Сюжетное содержание и название орнаментов менялись и

совершенствовались соответственно особенностям жизненной ориентации и

быта казахского народа в каждую новую эпоху.

Наиболее существенным признаком типологической общности

рассматриваемых орнаментов являются наличие в них универсальных

символов, которые встречаются в творчестве разных народов и по

содержанию имеют сходное значение –это крест, круг, квадрат, мировое древо, образующие геометрический орнамент.

25

Однако традиционный орнамент платка содержит только эти

геометрические символы. Творческое применение их обеспечивает «обилие

вариаций, неисчерпаемые потенциальные возможности орнаментальной

интерпретации, благодаря чему создается впечатление богатства узоров,

многообразия их мотивов»[ 6] .

В отличие от традиционной орнаментации оренбургского платка,

основой которого является только геометрический орнамент, казахский

национальный орнамент насчитывает множество видов и названий — более

200. Однако все они довольно условны, так как во всех видах орнаментов

можно встретить идентичные элементы. Основные виды казахского

орнамента – это космогенический, зооморфный, растительный и

геометрический, формирование которого относится ко второму

тысячелетию до нашей эры [7].

Орнамент оренбургского платка Казахский орамент

Геометрический казахский орнамент также содержит квадрат, ромб,

четырехугольники, треугольники, шестиугольники, восьмиугольники,

фигуры из квадратов и треугольников, параллелограмм и характеризуются, в

отличие от орнамента платка, многообразием всевозможных линий –

волнистые и спиралевидные, прямые разной толщины и шнуры, встречаются

и цепочки разной формы.

Отличия орнаментов вязаного платка и казахского проявляются также

в характере количественных соотношений элементов. Так, в орнаменте

оренбургского платка четко выверяется соотношение поля и элементов, при

котором поле является фоном для элементов. Наоборот, характерной и

своеобразной особенностью казахского

орнамента можно назвать явление

дипластии, или взаимопроникновение

фона и узора, их примерное равенство, что

позволяет говорить о присутствии здесь

симметрии противоположностей.

Взаимопроникновение часто идентичных

по форме элементов зрительно создаѐт впечатление равновесия, где каждая из

26

полярностей является одновременно дополнением своей противоположности

[8].

Орнамент – это художественно-технологическая система, в основе

которой лежат материально и технологически обусловленные геометризация

и стилизация натурных мотивов, посредством которых в орнаменте изделий

воплощаются конкретные и узнаваемые формы природного окружения.

Характер стилизации определяет стилевые признаки орнамента, которые

выражаются в специфике его художественной формы, включающей

образность и условность в изображении натурных мотивов, устойчивую

целостность в нем средств художественной выразительности,

технологических приемов обработки материалов и их свойств,

характеризующих вязаный платок и изделие казахского народного искусства

как произведение декоративно-прикладного искусства.

Материально-технологическая обусловленность изготовления вещи

способствует формированию стилистических особенностей орнамента, что

является одним из аспектов отличия орнаментации платка и изделий

казахского народного искусства. Так, в орнаменте платка изобразительное

содержание образов выражается стилизацией натурных мотивов

технологическими приемами пуховязания. Натурный мотив при этом

трансформируется в геометрический орнамент, в котором образы природы,

как первоисточника, приобретают узнаваемую форму. Техника вязания и

материал – козий пух–играют здесь ключевую роль. Как отмечает

выдающийся исследователь народного, декоративно-прикладного искусства

Т.М. Разина, узнаваемость натурных мотивов «раскрывается именно в сфере

овладения материалом и техникой; именно здесь мастер находит приемы,

формы, трактовку, способные отразить красоту явлений природы» [ 9].

Характер стилизации в орнаменте казахской национальной одежды

также зависит от технологии изготовления изделий и материалов, которые

применяются, в отличие от вязаного платка, в большом разнообразии, что

дает возможность воплотить сходные сюжеты в различных материалах. В

зависимости от материала «носителя», и, соответственно, техники

исполнения, можно выделить орнаментальные комплексы (ОК), имеющие

специфические признаки стилизации:

1) ОК войлочных изделий и тисненых изделий из кожи;

2) ОК тканых изделий (в том числе ворсовых) и чиевых циновок;

3) ОК вышивок ;

4) ОК деревянных резных и расписных изделий;

5) ОК ювелирных изделий и изделий из кости;

6) Архитектурный (резьба и роспись по камню) [1].

Рассмотрим некоторые из них, имеющие явные признаки

типологической общности и различия орнаментации изделий в зависимости

от материала и технологии. Прежде всего, это изделия из войлока. Искусство

войлоковаляния передается из поколения в поколение и является одной из

составляющих казахского народного творчества.

27

Наиболее распространенным в быту казахов издавна был войлочный

ковер текемет. Изготовление текемета осуществлялось несколькими

общеизвестными способами. Один из них – вваливание полос шерсти в виде

узоров на основу, был традиционным. Второй способ изготовления текемета

состоял в приготовлении полускатных цветных полотен (талдырма), из

которых вырезали узоры и вкатывали их в слой шерсти (основу текемета).

То-есть, структурно-технологический способ формообразования вещи

в технике войлоковаляния является одним из важнейших аспектов

типологической общности орнаментов вязаного платка и изделий из войлока,

так как орнамент в них образуется в процессе изготовления вещи.

«Укорененность» орнамента в изделии (платок, войлочный ковер) – это

«организующий принцип конструкции предмета (ткани, кружева. решетки,

узорной кладки)» [10].

Однако в других видах казахского народного творчества, например,

в вышивке, различные технологические приемы в сочетании с материалами

определяют особый характер орнамента. Так, в отличие от орнамента

традиционного платка Оренбуржья, в вышитых казахских изделиях орнамент

чаще всего выполняется