СВОЕОБРАЗИЕФРАНЦУЗСКОЮ

РОМАНТИЗМА

с.воеобразие судеб романтизма во Франции заключаетсяпрежде всего в том, что именно в стране, создавшей на рубежеXVHI-XIX вв. общественно-исторические и духовные предпосылкидля возникновения и развития этого общеевропейского движения,романтизм как мировоззренческая и художественная система обрелзаконченные формы позже, нежели в других крупных европейскихЛитературах - немецкой и английской. Во всяком случае, общенаци-ональным явлением он становится лишь в 2(Ье годы и только с кон-фИйхи в течение 30-х;годов демонстрирует широкую палитру спе-йифяческих художественных средств выражения, присущих этомуметоду. Причины этого коренятся в особенностях национальнойсудьбы романтизма во Франции. »

У Романтизм в его зрелом выражении предполагает прежде всегоЩею противостояния личности объективному миру и социуму, пре-дсльно обостренную осмыслением новых, буржуазных форм общест-BfHHoro бытия. Личность мыслится при этом как последнее прйбежи-Щ духовности, как единственный возможный источник трансформа-ции мира (какой бы проблематичной она ни представала в иных пер-сональньос вариантах романтического мироощущения). Романтиче-сШ концепция личности как к абсолютной истине тяготеет к идеа-лу личности гениальной, и знаком гениальности становится преждеksero творческий дар, делающий индивида потенциально всейоту-*«НИМ, по сути аналогом и истинным наместником Творца на земле.Кстати, именно в силу подобного преклонения перед 1гплпшйпом ду-ховности логика романтической мысли оказывается легко восмрним-чявой к религиозным системам мышления, обычно строяшимсЯяй постулатах ''царства не от мира сего" и тем самым вполне отвеча-ющим романтическому структурному принципу "двоемирия".

20

22

традиции пишут трактаты о политике, об общественной нравственно-сти, о литературе мв отношении К общественным установлениям"If Сталь, и Шатобриан, и Констан, и Балланш, и даже самый "не-людимый" из них - Сенанкур. Эту свою заинтересованность злобойдня французские романтики проносят и сквозь последующие десяти-аетия; она выступает в разных аспектах (например, в 20-е годыфранцузский романтизм предстанет историческим, т. е. по видимо-сти "несовременным", но по сути останется острополитическим и ак-туальным), меняется раскладка политических симпатий и антипатий(характерное "Полевение" романтизма в 30-« годы - Гюго, Ламар-тин), но неизменной остается повышенная возбудимость в политиче-Йснх вопросах. И в данном случае имеется в виду не только то, что,скажем, к политике приходит "серафический" Ламартин или что по-стоянно выступают как политические и социальные художники Гю-го и Жорж Санд. Не менее существенно и то, как выражается иная, •так сказать антиполитическая, установка.

'Она набирает силу с начала эпохи Реставрации; но еще и рань-ine были предвестия; уже герой Шатобриана сетовал на тяготы соци-альной жизни; Сталь в своей книге "О Германии" с явственным со-чувствием отзывалась о преимуществах, даваемых Немцам их "част-ным" характером жизни, и ее опубликованные посмертно "Размыш-ления о главнейших событиях Французской революции" (1818) со-здаЮт соответствующий идейный фон для такого сочувствия. А за-тем статус человека какюоп politicon становится трагической проб-йемой творчества Виньи - от "Сен-Мара" и "Стелло" до повестейцикла "Неволя и величие солдата". В 30-е годы, в связи с обостре-нием романтической антибуржуазности, до предела накаляется йот-ношение к политике. Если Гюго и Жорж Санд в борьбе с буржуаз-ностью начинают искать новые демократические и революционныепути преобразования общественных порядков, то другие романтики•адеогто и провозглашают лозунг полной несовместимости искусстваи духовности с политикой.' Но t каким боевым, поистине агрессивным, менее Йеего отрешен-

. ным и "потусторонним" пылом этот лозунг провозглашается! В "апо-ÄHTH4HocTir французских романтиков 30-х годов таится не зстетскаяхолодность, а жар обманутой души, романтически поспешное разо*Чарование в недавних кумирах; не с чужой, а с собственной верой> социальную миссию'поэта они воюют в'приступе отчаяния, граж-|аиственяогр в своей основе или, во всяком случае, страстно анти-буржуазного, - ярчайший пример тому Мюссе. Во всей француз-ском |юмаитйзме существует прочная Диалектическая взаимосвязьЙежду полюсами искусства социального и искусства "чистого".

Без учета всего этого невозможно в полной мере осознать логикупринципа "чистого искусства" во Франции, его последующее разви-тие и его диалектику в творчестве и эстетических суждениях Бодле-]ра; Леконта де Л и ля, Флобера; даже радикальный и внешне безмя-

Своеобразие французского романтизма 23

1

своего века; это все, как и у немцев, - тоже в основном автопортретты, но автопортреты без всяких переодеваний в античные или сред|невековые наряды, почти без всяких стилизованных декораций ^или с самыми минимальными декорациями, как у мадам де Стал*в "Коринне" и у Шатобриана в "Рене". И, напротив, здесь основнойпринцип - обнажение современной души. Не случайно почти все этипроизведения начинаются знаменательными "исповедальными" кон|статациями: это все исповеди сынов века.

"Итак, он условился с ними о дне, когда расскажет им не о прй-|ключениях своей жизни, так как их у него не было, но о тайных пе|реживаниях своей души", - так начинается повесть о несчастном Ре|не, герое Шатобриана.

"В этих письмах выразил себя человек чувства, а не действия.Это записки, которые стороннего читателя оставят безучастным,но могут заинтересовать родственную душу", - это говорится об-JОбермане, герое Сенанкура.

"Я издам эту повесть как довольно правдивую историю несчастий^i человеческого сердца", - вторит этим писателям Констан, автор ро^i мана "Адольф".

И все эти писатели выполняют свои обещания - они именно рас-1сказывают истории современных им романтических сердец, - и в ли- |рике тоже (Ламартин, Виньи).

Герой французского романтизма не только более современен,но и как психологический тип более "обыкновенен", нежели излюб-ленные герои английских и немецких романтиков. У немцев предпоч-1тигельный интерес сосредоточен на личности художника - выража-ясь по-гофмановски, "энтузиаста"; англичане тяготели к изображе-^нию личности бунтарской, героической, даже титанической, - во вся-äjком случае, резко приподнятой над фоном; внимание же француз-"ских романтических скорбников, особенно в первые десятилетия ве-ка, приковано прежде всего к чисто человеческому страданию утон|?чешю-чувствительной души, обреченной ежеминутно соприкасаться!с фоном, со средой. Лишь в пору высокого романтизма - начинаяс 20-х годов - к таким героям присоединятся и гении и таганы (причем!не без влияния Гофмана и Байрона); но даже и в обшей панораме фран-цузского романтизма герои типа Сбогара у Нодье или Моисея у Виньи 1выглядят скорее исключением. И показательно, что собственно поэта-я

\ческие натуры столь часто оказываются инонационального происхожде-1ния -̂̂ от "Живописца из Зальцбурга" у Нодье и Коринны у Сталь]до Чаттертона у Виньи и героев Жорж Санд (Стенио, Консуэло, Аль |̂берг фон Рудолыптадг, Лукреция Флориани). Вообще вопрос О роДли поэта и искусства и об их отношениях с обществом встанет во всейJсвоей "романтической" остроте лишь в 30-е годы.

В начале же века предромантические и романтические гении |Франции по сути даже и не допускают мысли о противоположности ^искусства и общественной жизни. Вполне в духе просветительской ;

24

тежный эстетизм зрелого Готье непонятен без "Раздела добычи" Bagбье и "Лоренцаччо" Мюссе, ибо и он психологически подготовлвтем гражданским отчаянием, которое столь ярко выразилось в yiqiзанных произведениях. Еще свидетельство тому - дух дружбы, ,cjлидарности, который объединял большинство французских романтЕков, при всем различии убеждений, как объединял он, заметим кст|ти, и романтиков с реалистами. ; > . .ц

В свете всего этого глубокий смысл обретает тесная связь фрайцузского романтизма с другими идейно-художественными системами - классицизмом, Просвещением, реализмом, если учесть, что nбыли системы рационалистического, объективного склада, ,Их "силе!вое поле" было во Франции столь же влиятельно, сколь сильна оь^ла в Германии притягательность идеалистических философских сиетем. Большая посюсторонность и политизированность французскойромантизма получает здесь дополнительное обоснование. Вед!не случайно, конечно, авторитет классицистической традиции бы;окончательно поколеблен лишь к концу 20-х годов, когда в,Герм!нии и Англии романтизм уже перешел за свой зенит. Но даже и TQSгда излучение "классического века" во Франции не прекратилось]Романтики ниспровергли тиранию "правил" и табу, перестали бьгаданниками давно состарившегося "хорошего вкуса" - однако ffjfiи пафос творений великих писателей XVIII в. не только остается дл*них священным национальным достоянием, но и легко обнаружива-ется в творчестве многих из них, начиная от Шатобриана и кончаяВиньи, Ламартином, Гюго. Он живет в торжественной и страстной]элоквенции, в приверженности гражданственной идее, в пристрастияJ

"к поэтике антитез, к конфликтам чувства и долга; даже в самой ме|тафорике романтического стиля маячат явственные тени столь беспо-1воротно, казалось бы, скомпрометированных и самими же романти-1ками осмеянных перифраз.

, Весьма восприимчивым оказался французский романтизм и к про-1светительскому складу мышления. Публицистическая активность зачи- iнагелей романтизма в эпоху Первой республики и Империи прямо]продолжает эту традицию, и здесь нагляден пример не только СтальJно и Шатобриана: как бы ни ополчался тот начиная с "Опыта о.ре-1волюциях" на принципы просветителей, сам стиль мышления (как,скажем попутно, и у Де Местра) обнаруживает солидную выучку;у, "философов " .В 30-40-е годы традиция просветительского дидак-1тизма (уже не только в формальнологическом, но и в идейно-содер-зжательном смысле) продолжится у Жорж Санд, Гюго, Сю.^Ьконецгреализм, становящийся с начала 30-х годов могучим ;

-^компонентом литературной и духовной жизни Франции, такжезаметно воздействует на дальнейшее развитие многих романтиков,,;в частности зрелого Мюссе, Жорж Санд и Гюго.

Все эти факторы обуславливают постоянную тенденцию к "посю-сторонности" у французского романтизма и, напротив, замедляют"

АЕитие в нем черт фантастического/ ирреального. Фантастика появ-|lfefcÄ у французов только начиная с 20-х годов (повести Нодье и Го-jÉië); помимо того, что генетически она почти всегда возводима к не-pÉJtKHM и английским моделям, она вообще существует все-таки на пе-рЁфёрии французского романтизма И к тому же часто нейтрализуется|;|Е|ионаЛьным объяснением ("Инее де Лас Сьеррас" Нодье), либо от-рВтливой иронической стилизацией ("Тысяча вторая ночь" Готье),ЕЕОО'тем и другим одновременно ("Любовь я чернокнижие" Нодье).SJJ&Более органична во французском романтизме, линия мифологиче-рвияу Непосредственно связанная с религиозной символикой. Аполо-|№fört христианства с самого начала выступает Шатобриан, религиярфает Существенную роль в поэзии Ламартина, особенно в 20-е го-tev Но нейтрализующие или даже противодействующие - "заземля-г^ЕЩЕй" - силы сильны и здесь: религиозность Шатобриана оказыва-РШ на самом деле весьма далекой от отрешенности, во всяком слу-|Üe йепользуется Им для целей внерелигиозных - либо эстетических,|лнбо политических; она предстает как образная форма для философ-рШ и общественно-политической символики в "Моисее" и "Элоа"|ШИ$Щ<"И<ослене" и "Падении ангела" Ламартина. И как показа-|Шьнб, что к моменту зрелости французского романтизма в 30-е го-Jift'религиозный принцип начинает тяготеть к демократическим со-циальным доктринам, как бы возвращаясь к истокам христианской

Ц^аШгий^ к той ранней ее поре, когда она оставалась религией гони-^МШ и угнетенных; свидетельство51^ому - и деятельность Ламенне,г ршьготводимая религии у сенсимонистов, и трактовка христиан-

IÖÜBE'мотивов в творчестве Ламартина, Гюго, Жорж Санд. Спириту-ЕЕШШ^имистицизм в наиболее чистой, "потусторонней", сугубо "ду-?-!«S*Hbft" форме представлен во французском романтизме лишь|яа позднем этапе его развития - в творчестве1 Нерваля. Но и спири-^тз^лизм Нерваля демонстративно космополитичен, далек от христи-|- адской ортодоксии; к тому же, как и в случае с логикой принципа^"«мстого искусства", он коренится в предельно обостренной роман-1ткческой антибуржуазности.| , Обратимся теперь к истокам французского романтизма и просле-t дим вызревание романтических идей и художественных форм в пе-|рйод Первой республики и Империи. Конец XVIII - начало XIX в. -|ш период, когда, осмысляя эпохальные исторические события|it роль литературы в новых, созданных ими условиях, писателиI Франции взвешивают многие из тех идей, которые несколько позже|лягут в основу романтического мироощущения. Просветительскоек и отчасти классицистическое миросозерцание остается еще базойI этой литературы, хотя оно уже поверяется новыми художественно-jx эстетическими и философскими идеями, в тенденции ведущими к по-| следовательному романтизму.

При этом из просветительской традиции берется прежде всегосентименталистско-руссоистский идейный комплекс. Почти все зна-

Своеобразие французского романтизма 25

чительные писатели новой эпохи начинают с осмысления принцип!чувства и "страсти": это и "Письма о сочинениях и характере PyecoJСталь (1788), и трактаты Сталь ("О влиянии страстей на счастье öifдельных лиц и целых народов", 1796), Сенанкура ("Мечтания о еете|ственной природе человека", 1799), Балланша ("О чувстве, рассмо-тренном в отношении к литературе и искусству", 1801), и разде!"О смутности страстей" в "Гении христианства" (1802) Шатобриана«Но принцип чувства конституируется теперь не просто как необхо-димое диалектическое дополнение к принципу разума, а как главна!основа и ценность человеческого существования. Понятие чувства!все более романтизируется, превращаясь из психологического в ов|тологическое и эстетическое. Само тяготение к чувствам "смутным"!зыбким, возведение меланхолии в способ существования свидетель^ствуют об этой универсализации принципа тем более, что меланхс|лня, чувствительность неразрывно связываются с художественной*способностью, как это особенно видно у Балланша и Шатобрианаи явственно обнаружится в последующих произведениях Сталь.., т? $

Подобная трактовка чувства неизбежно подводит к пересмотр^всей рационалистической основы просветительского мировоззренийСтепень решительности этого пересмотра различна: резкое отрица|ние "века речистой буржуазии" у Шатобриана, продиктованное пре|жде всего его чисто классовой антипатией к революции и к просвРтительству как ее философии; меланхолическое разочарованиеу Балланша и Сенанкура, отчасти унаследованное от сентиментали-стской традиции, а отчасти коренящееся уже в остром - по сути романтическом - ощущении несоответствия просветительского идеалановому веку; попытка удержать и в этих условиях просветительскийпафос прогресса - с поправкой на "чувство" и "страсть" - у Сталь

Мадам де Сталь(1766-1817)

.ожег быть, именно потому, что романтическое мйроощу-Шение базируется прежде всего на чувстве, à тут женщины более все-

• Jb в своей стихии, мадам де Сталь удалось, отрешившись от всякой ме-тафизики чуйства и от его излишней рационализации, очерппъ весьмаКонкретные проблемы, которые ставил перед литературой и обществомновый век. На первый взгляд -. и ш этом часто играли просвещенные(»временники-мужчины, то добродушно, то иронически подсмеиваясьЛад этой воительницей, - может показаться, что мадам де Сталь упро-щает проблему, сводит ее к вопросам любви,, семьи, брака, эмансипа-ции и т* А. Действительно, в произведениях мадам де Сталь очень мно-го личного, женского; хотя она и хочет казаться философом, философ-ской мысли Европы она, конечно, не обогатила, и самые глубокие ее .рассуждения на поверку оказываются усвоенными то от французскойпросветительской традиции, то от немцев. Но, повторяю, она оченьтонко уловила многие общественные потребности эпохи, затронула еенасущные проблемы. А что касается проблем семьи и брака, то и онибыли в то время не только чисто женским делом - как известно, Бо-нальд тоже трудился над проблемой развода!

Эстетические взгляды Сталь были впервые систематизированыв TJ^KTtrre "О Aiitej^ к обществен-ным установлениям" (1800). Исходя из мысли об обусловлеййостилитературы эпохой, т. е. утверждая исторический подход к литера-type, Сталь с самого начала вступает в противоречие с канонизиру-ющим принципом, к которому, особенно во Франции, тяготела клас-сицистическая традиция, видевшая в античном искусстве надвремен-ной образец гармонии, красоты, меры n вкуса, а в литературе фран-цузского классицизма - наивысший возможный предел воссозданияэтих качеств в условиях нового времени.

Мадам де Сталь 27

Знаменательно то, как Сталь, оставаясь верной своей мысли о зависимости литературы от "общественных установлений", объясняетрасцвет романтического искусства именно в Германии. Немцы, гово-рит она, в сравнении с французами менее заняты общественной жи£нью и оттого духовно более независимы; сама раздробленность Гер*мании порождает склад ума "частный", интроспективный, филосо-фический. Этой теории "частного" человека как натуры, наиболее;подверженной романтизму, суждено было вскоре сыграть немалук!роль в идеологических построениях французского романтизма.

В собственно художественном своем творчестве Сталь, однако,не столь радикально романтична: в ее романах "Дельфина" (1802)и "Коринна, или Италия" (1807) романтические идеи и мотивыпрочно сплавлены с просветительскими и сентименталистскими.Главные героини предстают как чувствительные и пылкие натурывообще, и уж если они порождены веком, то скорее духовной атмо-сферой последней трети XVIII в.

Но в то же время они отчетливо являют и движение к романтн-ческой характерологии. Обеими героинями глубина чувства осозна-ется как благословение и проклятие одновременно; "энтузиазм" да*ет им бесценное ощущение полноты и достоинства бытия, но он жеделает их легко уязвимыми для тягот быта с его социальными и исральными условностями. Представление о страсти как не только ис*точнике всех возвышенных деянии, но и залоге несчастий самой|страждущей души развивалось Сталь уже в трактате .*р влиянии!страстей". Эта мысль вообще весьма характерна для яейхологоческих представлений романтизма; но в романтической системе страстьрассматривается в значительной степени сама по себе, более нзоли>рованно от "общественных установлений"; а у Сталь эти; последниеиграют определяющую роль. Особенно это заметно в романе "Дельфина", героиня которого - прежде всего жертва окостенелой нравст-|венной догматики, бездушия и лицемерия светского общества.

VB "Коринне" этот - по сути столь же просветительский, скольи романтический - пафос сохраняется, но сам образ героини полу-,чает новое измерение благодаря тому, что она теперь^не просто глу-боко чувствующая женщина, но еще и человек Ескуаггва^талантли-^вая поэтесса-импровизатор; эта "отмеченность" усугубляет ее одино-|чество в мире общественных условностей.

.Сталь предваряет здесь одну из магистральных т£^ской литературы - тему несовместимости художника и, общества, jОтчасти эта тема до нее была затронутая |5аннеЙ пойёстй Шарля!Нодье "Живописец из Зальцбурга" (1803). Но It WOWBCTH Нодье, яв-|но подражающей гётевскому "Вертеру", профессиональная причает-|ность к миру искусства не столь сущеегвейно определяетсудьбу re-1роя, как в жизненной истории Квринны. Во всякой случае, тема ро-мантической "отмеченности" художника в полную силу зазвучитво французской литературе лишь с 30-х годов.

Ф.Р. Шатбриан(1768-1848)

ще более явственно приметы романтизма как новой по-этической системы проступают в творчестве Франсуа Рене де Шато-бриана, причем здесь они вырастают на несколько иной основе, не-жели у Сталь. Шатобриан, как и Сталь, многим обязан сентимента-

уЛЙзму, а в более позднем его творчестве активизируются классици-стические черты. Зато собственно просветительской традиции и свя-занной с ней буржуазно-революционной идеологии Шатобриан, ари-стократ по происхождению и убеждению, глубоко враждебен;oftt сайого начала прочно выбрал себе роль ревностного защитника

^^ест^^юдиойно-монархического принципа и христианской религии,г; Нодне в последнюю очередь именно это резкое неприятие после-

ре^Шпоционной современности стимулировало в творчестве Шато-"бриана романтические черты. И здесь следует искать объяснениеспецифического противоречия между консерватизмом политической

йост!! Шатобриана как публициста и дипломата и новаторст-художественных устремлений. В обеих своих ипостасях Ша-

ан вдохновлялся в конечном счете решительной оппозициейу веку и строю; но если в его роялистских политическихкритика буржуазного века сплошь и рядом оказывалась

итикой справа, то в художественном творчестве его, демонстратив-ротдаленном от политической злобы дня, эта антибуржуазное^

; Выливалась в формы столь обобщенно-духовные, что они оказыва-вполне созвучными романтическим идеям неудовлетворенности

"мировой скорби", двоемирия и возвышенно-абстрактного'Символического утопизма.*° Это, в свою очередь, бросает особый свет и на политическую по-зицию Шатобриана, на его упорную приверженность идеалам про-шлого. Дело в том, что его "позитивная программа" была столь ро-

Ф.Р. Шатобриан 31

мантически максималистична, его неудовлетворенность современно-"стью столь всеобъемлюща и абсолютна, что он в конце концов ока-зывался не в ладах с любой конкретной формой |геуда£ственногоправления, даже если она вроде бы и отвечала самым заветным егоидеологическим представлениям. Это необходимо учитывать, когдаречь заходит о его политической и дипломатической активности"рыцаря Реставрации". Многие современники и потомки имна этом основании считали его отшельнические настроения лицемери-ем. Но, сколько бы ни было в шатобриановском скорбничестве ришки, фактом остается то, что "не ко двору" он каждый раз оказывалсяв самом прямом смысле слова: у Наполеона и у руководителей после-дующих монархических кабинетов. Получалось так, что христианствои роялизм Шатобриана, сколь бы истово они ни провозглашалисьв теории, практикам этих принципов оказывались ни к чему. Шатобри-ану-политику мешал Шатобриан-романтик: это еще один своеобразныйвариант столь характерного для романтизма напряженного противо-речия между максималистской утопией и реальной жизнью.

Между тем в истории французской литературы Шатобриайостался в первую очередь как автор трактата "Гений христианства^и повестей "Атала" и "Рене". Публикация повести "Атала"~в 1801стала настоящей литературной сенсацией. Огромное впечатлен»произведенное повестью, объяснялось целым рядом причин,ледствии, в своих мемуарах "Замогильные записки" Шатобриан са#отметил ее новизну "среди литературы Империи, среди классическойшколы, этой подновленной, подкрашенной старухи, один вид кото;рой наводил скуку".

Действительно, повесть выделяется прежде всего резкой необ*ностью стиля: стиль этот отличается бурностью чувств, прчувств противоречивых, непрерывно друг друга сменяющих; ро:тические эмоции изображаются на фоне чрезвычайно эффе;экзотических, тоже преимущественно бурных картин девственно]американской природы - картин, в которых подлинный 'колорит" дополняется романтико-фантастическими преувеличения-ми. Все это составляло достаточно резкий контраст с рационалистр-ческой прозой французского Просвещения. Шатобриан явно 6щна чувства своих читателей, постоянно их подстегивал, возбуждал|

Но и не только в этом была причина эффекта, произведенногоповестью. "Атала" как будто удовлетворяла и чисто познавательныминтересам французских читателей, раскрывая перед ними новый,изведанный дотоле мир американских индейцев, их складаих образа мыслей и верований. Правда, шатобриаНОвские инд<весьма сильно смахивали на просвещенных и разочарованных фцузов начала XIX в., но на это тогда не обратили особого вним

И, наконец, повесть оказалась весьма притягательной и сзрения ее идейной проблематики. Этот вопрос заслуживает освнимания.

32

С одной стороны, повесть, ставя в центр внимания христианекатолическую мораль, уже тем одним, что называется, "попа,в струю", импонировала настроениям, которые, как мы уже видвсе более распространялись среди весьма широких слоев француз1

ского общества. Но особый интерес - и пикантность, что ли, - это!проблематике придавало то обстоятельство, что Шатобриан не npdсто утверждал правоту и спасительность христианства, но и снял принцип следования до конца заветам христианской мо]с жизненной трагедией. Ведь все-таки причина несчастья и смертАтала - тоже религиозная догма! Понимаете, в чем "хитрость" IIIтобриана, - в его повести католичество прежде, чем принести спние, приносит смерть человеку! Проблема приобретает страннуии весьма характерную для Шатобриана-художника двусмыслен*ность. В этом странном сюжете, который предложил французскойпублике Шатобриан, читатель при желании мог вычитать прямо про|тйвоположные вещи: он мог поверить предсмертным словам Атал*о том, что лишь религия дарует Человеку успокоение, но он Mofi

, и усомниться в том, многого ли стой* такое спасение, если оно куп-!лено ценой жизненной трагедии и смерти! То есть объективно Щвесть в не меньшей мере свидетельствовала и против христианскорелигии! Ведь что бы ни стояло в конце повести, но в середине-тюее рассказывается о противоестественном обете, который искалечил!жизнь ни в чем не повинной Атала.

Так что, как видите, Шатобриан, выступая под знаменем и фан-фарой католицизма, резервирует для себя и немалые тылы к отсту-jплению. Страсть оказывается разрушительной, подлежащей обузданнию, но она изображается и с явным сочувствием, с явным сердеч-jным участием, она живописуется всеми доступными автору романти-1ческими средствами. "Вера торжествовала над любовью, молодостью ]и смертью", - говорит Шатобриан в конце повести; но здесь жаон говорит и об "опасности невежества и религиозного энтузиазма";Этот "религиозный энтузиазм" Атала, может быть, и мог -убедМь юйкого-нибудь сухого аскета и догматика католицизма, но вряд ли сшЯсобен был убедить человека чув1ствующего, страстного! Вот и лш$чалось, что ортодоксально-католическая концовка повести отдавал!чисто рационалистическим расчетом, а сама повесть. рассказываЦо том, как религиозная идея искалечила человеческую жизнь. Шато-'бриан проявил здесь - при всей Кажущейся страстности и необуздан!ности - поистине поразительную тактич(вск^ю расчетливость, играя!на чувствах и той, и другой стороны, Действуя Я на правоверных 1оИтоликов, и на тех, кто еще был обуреваем еомнениями и страстями^

Повесть "Атала" была издана как "первая проба дли чтения";из подготавливаемого Шатобрианом трактата "Гений христианства*/(или "Дух христианства" - "Le Génie du Christianisme"). К момен-ту выхода самого трактата (в 1804 г,) публика была уже достаточнозаинтригована. "Атала", как я говорил, произвела большое впечат*

34

mues издатели исподволь продолжали создавать рекламу для трак-а, который вот-вот должен был выйти. Его ждали с нетерпением

интересом. Все знали, что этот уже модный и многообещающий ав-приготовил трактат, в котором докажет благотворность христи-

ства для всей истории человеческого общества, для его морали,для его понятий о свободе, для искусства.^Особый интерес публики вызывала история религиозного обраще-

автора трактата. Все знали» что в молодости он отдал дань модно-тогда "вольтерьянству", а затем сменил вольнодумные взгляды

радикальную религиозность, причем резко заостренную про-бка философов". Сам он объяснил это обращение чисто биогра-

обстоятельством: получив известие о смерти матери, он "за-:акал - и уверовал". Эта, ставшая знаменитой, фраза имела, конечно,

и символический смысл: она должна была придать шатобриановско-M\i обращению характер откровения и озарения. Между тем трактов-ка религии в художественном творчестве Шатобриана, как мы виде-Л»НУГНЮДЬ не являет нам образ просветленного и умиротворенногонеофита. Скорее тут обнажается еще одна вполне возможная при-чинно-следственная связь в той знаменитой фразе: Шатобриан уве-ровал» потому что заплакал; его обращение - результат глубочайшейрастерянности и неукорененности во враждебном мире.^История романтизма знает немало примеров атеизма с отчаяния;богоборчество - один из существенных элементов (точнее - этапов)этого мироощущения; Шатобриан демонстрирует, по видимости,противоположный вариант - религиозную экзальтацию с отчаяния;нодпосути методика здесь одна - попытка испробовать крайний, бес-примесно чистый принцип; попытка эта максималистична, утопичнаи потому принципиально романтична.

«иДля понимания истинного смысла религиозной утопии Шатобри-ана важно осознать ее исходные посылки, присмотреться к тому "на-личному" образу человека, которому в художественном мире Шато-бриана еще только предстоит "чудо" обращения. Это один из самыхранних героев Шатобриана, Рене, в одноименной повести (1802)%в;эпопее "Начезы", написанной в основном в последние годыХЩН в., но опубликованной полностью лишь в 1826 г.гмВ повести "Рене", хотя она и является по времени действия вро-

де бы "исторической", Шатобриан создает один из первых портре-тов "сыновей века" - образ разочарованного, меланхолического юно-üffl т: своего современника (то, что было еще весьма слабо в образеШактаса). Вслед за Рене на страницы европейских романов и поэмвыйдут десятки его духовных родственников - Оберман, Адольф,Октав во Франции, Чайльд Гарольд, Гяур и Лара в Англии, Печо-рин и Онегин в России. Пожалуй, только немцы опередили Шато-бриана (от Вертера к Вильяму Ловеллю, Годви, Юлию - это вседо французов!). Анализируя впоследствии это явление, Георг Бран-дес очень метко скажет: "Меланхолия стала тогда настоящей зара-

Ф.Р. Шатобриан 35

зой, распространявшейся от одного народа к другому и пох«на те религиозные болезненные формы, которые в средние векачасто проявлялись в Европе".

Для самых первых деклараций европейского романтическогороя-меланхолика характерно прежде всего чувство глубокой BHJней неуверенности: он неудовлетворен всем вообще, жизнью как ,вой, а не какими-то конкретными ее сторонами; он бунтует, но неет, против чего. Просто против общества, против времени, njжизни. Наш Пушкин, глядя на все это несколько позже и болеетическим, трезвым взглядом, даст этой психологической ситуации „̂дельно точную, лаконичную и одновременно емкую характеристик)когда назовет это "озлобленным умом, кипящем в действии пустом"

Именно это "кипение в действии пустом" и обусловит самыерадоксальные зигзаги в судьбе романтического героя Европы нала XIX в. - если пока рассматривать его как некоего "коллективго" героя, как общеевропейский тип. И повсюду эти парадоксыдут возникать из весьма неясного отношения романтического iк нравственности. Сфера нравственности ведь всегда предпол«иосне только субъект, но и объект этой нравственности; понятие "нравственность" имеет смысл только в соотношении данного индивидас другими людьми; человек не только получает оценку "нравственный" и "безнравственный" от других людей, но он и может проявитьсвою нравственность только вовне, по отношению к этим другимНо романтический индивид как раз все вне себя отрицает, он - самсебе закон. И потому он то может возвыситься до вершин самопожертвования, то может удариться в самый крайний индивидуализми эгоизм. Помните, как мучился Гёльдерлин этой дилеммой, когдаобнаружил, что любить все человечество - этого еще мало, это ещене означает, что тебе ответит братской любовью вот этот реальныйчеловек, твой сосед, твой ближний.

Вот один из таких парадоксов романтической судьбы, романтиче-ского культа личности и зафиксирован в шатобриановском Рене. Пе-ред нами человек глубоко несчастный, пользующийся безусловнойсимпатией автора (к тому же это образ во многом автобиографиче-ский) и с достаточным основанием претендующий на симпатии чита-теля. Ему суждены благие порывы. Но он чувствует себя неумест-ным в окружающих его обстоятельствах, чужим, "лишним", как ска-жет потом русская литература. Рене говорит об этом, правда тольковскользь, но достаточно определенно. Рассказывая о своей попыткенайти утешение в обществе других людей, он говорит и о крушенииэтой попытки: "От меня не требовали ни возвышенных речей,ни глубокого чувства. Я занимался только тем, что суживал своюжизнь, чтобы снизить ее до уровня общества". Разумеется, в такихусловиях лишь естественно, что человек отворачивается от обществва, если условия и цели существования в нем - сужение своей жиз-ни, необходимость пожертвовать глубокими чувствами. ;

36

* Но вот, отвернувшись от общества, бежав от него в девственныевесаАмерики, Рене оказывается наедине с собой, казалось бы, в са-WÖM приятном обществе. Но с ужасом обнаруживает, что и здесьUÉ не находит покоя, желанного удовлетворения. Он изливает нам

жалобы, и нужно быть совершенно бездушным человеком, что-не не пожалеть: "Мне надоело постоянное возвращение однихже сцен и мыслей. Я принялся исследовать свое сердце, доп-т> себя, чего я желаю. Я сам не знаю этого... Вскоре моеперестало давать пищу моей мысли, и я замечал свое сущест-

рмжи только по чувству глубокой тоски..." Перед нами - нескон-Е1ёмая жалоба, метания. И если даже сейчас они производят впечат-

нйе; то подумайте, с каким сочувствием это должно было воспри-|тматься в ту эпоху - в свете той ее характеристики, которую я пе-ред этим кратко набросал. Шатобриан здесь поистине играл на са*ЗШз!?'болЬНЫХ, самых чувствительных струнах души современного$му'человека. Все были неудовлетворены, все были недовольны,М'всём было приятно увидеть, что это - общий удел.

Но вот прошли годы, и историки литературы, люди новых эпох,«обратившись к этим жалобам, начали более трезво прислушиваться'не только к общему тону исповедей, но и к тем их местам, где жа-лобШики как бы проговаривались., "Вы, исчерпавшие все жизненные силы, - обращается Рене к сво-•Ш слушателям (Шактасу и отцу Суэлю), - что вы думаете о юноше1без сил и без добродетели, который в себе самом находит тревогуи может Пожаловаться лишь на горе, которое он сам себе причиняет?"

1 "Меня обвиняют в том, что я непостоянен.., что я представляюеобой жертву собственного воображения.., меня обвиняют в том, чтоя вечно забираю выше цели, которую могу достичь..."

Реке пренебрежительно говорит об этих обвинениях, будучитвердо уверенным в том, что они неглубоки и все его тут же поймут.РН не боится сам говорить о них, потому что смело рассчитывает;йа Поддержку аудитории. И в общем так оно и было. Но, повторяю,'Води последующих эпох прислушивались к этим обвинениям внима-тельнее.

Исследователи обратили внимание и на не менее любопытное про-[ дйлжение истории Рене в последующей повести Шатобриана - он объ-""единил потом истории Атала и Рене в эпопее из жизни индейцев "На-/ЧезЫ". В частности, Шатобриан расскажет там, как Рене взял себеи жены индианку Селюту, полюбившую его: "Он пробовал осущест-вить свои старые мечты... Он уводил ее в глубины леса и старалсяусилить впечатление своей независимости, меняя одно уединенное ме-стопребывание на другое; но, прижимая к груди свою молодую женуна дне глубокой пропасти или поднявшись с нею на вершину покры-тых облаками гор, он не ощущал того наслаждения, на которое наде-ялся. Пустота, образовавшаяся в глубине души его, не могла запол-ниться... Страсти исходили из него, но не могли проникнуть в него..."

Ф.Р. Шатобриан 37

По этому поводу Брандес задался логичным вопросом: "Не страш-^ны ли эти опыты, производимые им над своей молодой невестой, это|его стремление с помощью пряных особенностей природы приданее любви большую привлекательность для него?"

А потом, расставшись с Се лютой после неудачи этих опытов, Ре-|не пишет прощальное письмо, в котором, советуя ей найти более спо-|койного супруга, в то же время не прочь ей и пригрозить: "Не ду-^май, что тебе удастся безнаказанно принимать ласки другого мужгц?не обольщайся надеждой, что его слабые объятия изгонят из твоей:памяти объятия Рене".

Вы чувствуете, что перед нами за фигурой этого нового рыцаря^печального образа проступают несколько иные, далеко не безогово-|рочно рыцарственные контуры? В глубинах этой столь несчастной^души затаилось много иных обид, о которых и сам Рене, и его тво-йрец именно лишь проговариваются! Перед нами - человек, питаюгдщий о себе самом необычайно высокое мнение, человек, обнаружи-^вающий нередко органическое равнодушие к страданиям других лкйдей. Он - натура особая, избранная, и прежде всего именно поэтовму -он страдает. Он не только страдает, но и в достаточной степени]гордится и рисуется своим страданием. Такое страдание ~ удел|не каждого, оно - удел лишь гения, человека необыкновенного.*Не случайно Рене, путешествуя по Греции и Риму, с особым сердеч-н|ным участием рассказывает о своих размышлениях над бренностью!и преходящестью земной славы и земного величия. Он будто бы го-ворит о тщете всякого величия - но это то самое унижение, которое^паче гордости. Рене скорбит о невозможности счастья - но счастье^мыслится им прежде всего как собственное величие, превосходство^над другими людьми. Нет этого - тогда и жизнь не нужна. Сама erojскорбь - не столько от общей неустроенности мира, а от того, что"мир не призывает его, Рене, его, Шатобриана. Это скорбь, патентомна которую владеет лишь исключительная личность.

В несложной сюжетной канве повести есть один весьма необыч-ный и странный момент. Чаша страданий Рене переполнилась, когдаон узнал, что его сестра Амели - единственный человек, к которому-он был привязан душой, - любила его не сестринской страстью. Са-ма Амели, осознав это, постригается в монахини. Это - вариант об->ращения Атала, и это - шатобриановская дань католицизму. Но, как,и в случае Атала, этот демонстративный жест христианского смирегния оказывается тоже весьма двусмысленным. Ортодоксальные ка-толики остались очень недовольны Шатобрианом - он осложнил ре-лигиозную идею слишком уж пикантным, щекочущим нервы обстоя-тельством. Но, зная теперь немного Шатобриана, мы примерно мо-жем понять и этот его ход. С одной стороны, страсть Амели, безус-,ловно, еще более подчеркивает исключительность его ситуации.^Одиночество, единственность Рене настолько абсолютны, что дажелюбовь к женщине - эта как бы первичная, минимальная форма вы-

38

Шода 'за рамки самого себя, своей собственной личности к чужому,человеку, даже это ему заказано, для него невозможно!

Призрак инцеста, кровосмешения - это как бы материализующийсярокового, заклятого, порочного круга одиночества. С другой

я, к религиозному обращению героиню вынуждает поистине|$рМняя ситуация! Реверанс в сторону католицизма оказываетсяs в не ̂ меньшей степени и данью весьма вольнодумному, вольному от-

пенйю к религии! Да и сам Рене так и остается неудовлетворен-м 'меланхоликом.Как и в "Атала", перед нами писатель, который всегда готов по-

в конце самую радикальную точку, факт самого крайнего са-юот|>ечения и самоосуждения - смерть, добровольное заточениемонастыре, но который перед этим всегда успевает дать образован-

ому обществу понять, что он прекрасно знает о существовании са-|мых*неодолимых, самых романтических, всепоглощающих - вплоть

преступных - страстей.Правда, с чисто психологической точки зрения изображения этих

i страстей у Шатобриана обладают весьма малой убедительностью."Рене" эта страсть вообще не изображена, а лишь названа (но зато

1кая0. В "Атала" она изображена, но она явно не выстраданная,не кровоточащая (хоть и хочет такой казаться!), она повсюду выдаетсебя как головная, рационалистическая конструкция автора; ее гипер-трофированность иногда подходит даже к грани комичного. Но в целомв начинающийся век романтизма эта гипертрофированность, как

; я уже говорил, произвела впечатление на новое поколение францу-зов, и ее внутренняя анемичность далеко не всем была заметна. Ша-тобриан и тут очень хорошо знал "повестку дня",

i Отого и нельзя Шатобриана-художника целиком приписатьпо епархии ортодоксальной литературы. Это - писатель, вовсе не де-

; монстрирующий железную уверенность в единственной правоте хри-| стианско-католической догмы, а напротив, относящийся к ней по сути

весьма скептически. Он и по отношению к религии больше позирует.Остается человек - человек, обладающий несомненным талантом;

человек, очень неуютно чувствующий себя в современности; человек,безмерно влюбленный в себя, но вечно считавший, .что он заслужи-вает большей славы - даже большей, чем та немалая, которая ему

^Досталась; человек, тонко уловивший веяния романтического векаЕЕодним из первых их воплотивший. Пускай даже он и больше все-*|& изображал в сущности самого себя, но, будучи сам сыном своего|ека, он - порой даже сам не подозревая - запечатлел очень многие

характеристические черты. Его Рене стал типом - и в этом егоценность для истории литературы. Она не в том, что герои Шатобри-

|Ша склоняются перед религией - хотя и это очень характерная чер-*а для многих романтиков (Шатобриан и тут был одним из пер-вых!). Эта ценность в том, что Шатобриан зафиксировал очень мно-

ЭД психологических признаков болезни своего века - этой самой

Ф.Р. Шатобриан 39

романтической меланхолии. Один исследователь сказал о ней до-вольно резко: "Праздная меланхолия, сознающая сама себя интерес-ной". Но это и весьма точно, и это действительно было.

А теперь посмотрим на французскую литературу с другогоее фланга. Как осознавалась в ней более глубокая и конкретнаясвязь индивида с обществом в новой ситуации? Шатобриан, как мы,видели, стремился к предельной центробежности - он бежит вместе зсо своим героем в леса Америки, в монастырь, в мир иной, но и об-Jречей повсюду встречать самого себя: от себя ведь не убежишь,]Он принципиально бесперспективен, замкнут в себе; даже религия!для него, как мы видели, выход лишь весьма условный, не снимаю-щий проблемы: обретает просветление Атала - но остается стражду-щий Шактас; находит покой Амели - но остается вечно безутешныйРене (кстати, как показательно, что главный-то герой Шатобрианаостается необращенным!).

Итак, в образе Рене выведен герой нового типа. С одной сторо-1ны, "комплекс бренности" в нем далек от элегической умиротворен-ности сентименталистов: за его внешней отрешенностью от земногокипит еле скрываемая гордыня, жажда вполне посюстороннего при-?знания и поклонения, внутренняя тяжба с враждебным социумом« ;

Но, с другой стороны, современный мир не допускается в образную^структуру повести, "неосуществимость желаний" как причина мелан-1холии нигде не подтверждается реальным личным и общественным Iопытом, как это было в "Вертере", она предстает априорной.'!И та и другая черты знаменуют собой отклонения от традиционной |сентименталистской основы в сторону романтического "гениоцент-1ризма", для которого внешний мир мыслится как заведомо враждеб- jный и достойный отрицания целиком, без погружения в детали.

Б А Канспш(1767-1830)

\J JLa. первый взгляд, в романе "Адольф" (1806, опубл. 1816)выведен тот же тип, что и Рене: человек, всецело погруженный в себяи разрушающий и свою любовь, и любовь к нему женщины и к томуЖе BOL многом зависящий от мнения света. Как сказал Пушкин,^Адольф" относится к числу "двух или трех романов", в которых

"современный человекизображен довольно рсрно,с cm бслнрапстпспной душой,себялюбивой и сухой,мечтанью преданной безмерно,с его озлобленным умом,кипящим n дсйстпин пустом".

Однако это суждение представляется слишком обобщающим, какИ последующие суждения критиков, чаще всего почти целиком ото-ждествлявших тип Адольфа с типом романтического героя как тако-вого. В этой связи полезно вспомнить одну язвительную реплику ма-дам де Сталь. Когда ей сказали: "Все мужчины похожи на Адоль-фа", она заметила: "На Адольфа похожи не все мужчины - а толь-ко тщеславные мужчины". Но если внимательно присмотреться к об-разу Адольфа и отвлечься от, вероятно обоснованных, обид мадам

Зрё Сталь (бывшей прототипом покинутой возлюбленной), то психо-логическая проблема романа в другом.

Герой Констана по-иному относится к женщине, нежели Рене.Ибо трагедия здесь не в том, что он изменяет героине, "играетее чувствами", а сам холоден и расчетлив, и не в том, что АдольфПоддается мнению общества, осуждающего Элленору. Трагедия,на мой взгляд, все-таки заключается в том, что он, поняв, что уже

Б.А. Констан 41

не любит Элленору, не может найти в себе силы порвать с ней;Он ее жалеет - и потому обманывает, пытаясь имитировать люб«ное чувство, которое в нем уже умерло. Это ̂ очень важный нюанВедь влияние света на Адольфа весьма и весьма опосредованноон стойко сопротивляется попыткам разлучить его с Элленорой, про|являя тут истинное мужество. Однако он сын своего века в том,не может, не научился сильным чувствам. Он увлекся из тщеславия,!но все же оказался не таким эгоистом, чтобы потом просто оставить;"обнадеженную" женщину, как Рене или Печорин, как многие геройтого времени. Вот как излагает сам Констан в предисловии к третейему изданию книги ее главную идею - он касается здесь того обсто-ятельства, что Адольф в конце концов дает понять Элленоре, чтоон ее не любит: "...есть нечто священное в сердце, страдающем штому, что оно любит... и если нам удается превозмочь то, что мы найзываем слабостью, мы достигаем этого, лишь разрушая все, что в нае!есть великодушного, попирая в себе всю верность, на какую мы сш>|собны, жертвуя всем, что в нас есть благородного и доброго. Из этой!победы, которой рукоплещут равнодушные и друзья, мы выходим,!умертвив часть своей души, отбросив сострадание, надругавшись на/t*слабостью, оскорбив нравственность тем, что взяли ее предлогом для*жестокости; и, пристыженные или развращенные этим жалким успе*хом, мы продолжаем жить, утратив лучшую часть своего существа%|

С этим перекликается и финальная этическая идея романа 4"нельзя забывать любящих". Так что, как видите, здесь проблемазначительно сложнее. Упрек в том, что он безнравствен и самолю-бив, в данном случае означал бы, что Адольф обязан продолжатьлюбить Элленору, когда он уже почувствовал, что его любовь про-шла. Такая трактовка с точки зрения нравственного не имеет смыс-ла. Сам Констан в этом плане гораздо более точен - он вменяет сво- •ему герою в вину лишь то, что он оказался неспособным на сильныечувства и тем самым "истерзал сердце, которое его любило". Он счи- т,тает, что герой не столько пришел к этой трагической любви из-засвоей черствости и себялюбия, сколько вышел из нее таким.

Здесь перед нами снова - одна из самых принципиальных проб:лем романтизма, о которой я уже не раз говорил: проблема нравст-1

венная. Констан, как вы видите, решает ее весьма радикально*Очень показательны его слова: "Самая главная проблема в жизни J-это.страдание, которое причиняешь, и самая изощренная философийне может оправдать человека, истерзавшего сердце, которое его лгобило... Я ненавижу тщеславие, которое, повествуя о зле, им содеян:ном, занято лишь собой, живописуя лишь себя, притязает на сочувствие и, несокрушимое, парит среди развалин, исследуя самое себя,вместо того, чтобы раскаяться. Я ненавижу слабость, всегда обвиня-ющую других в своем собственном бессилии и не видящую, что зло -не вокруг нее, а в ней самой..." Констан здесь очень тонко уловилчисто психологический грех романтизма - грех, заключающийся |

42

в том, что романтическая личность считает для се6я; все дозволе!ным, поскольку вся вина ложится на общество. Романтический гетипа Рене всегда жалеет прежде всего самого себя. Причинив,жем, страдание женщине, он тут же о ее "самочувствии" забыи вновь жалеет одного себя: это он - жертва общества, века, жиз(В школе нередко в этом ключе трактуют образ Печорина,,.)

Констан идет дальше. Он показывает своего героя вначале какличного романтика. Вот каковы его чувства перед встречей с Эллрой: "В ту пору я жаждал лишь одного - отдаваться тем непосвенным сильным впечатлениям, которые возвышают душу над об]ством и вселяют в нее пренебрежение к предметам, ее окружающимА в конце он, как мы видели, резко осуждает героя именно за это npéjнебрежение к "предметам, его окружающим". Он видит вину не толкко - и не столько - в обществе, сколько в самом романтическом и*]дивиде. Он даже намеренно заостряет эту проблему. "Обстоятелы^ва, - говорит он в заключении своего обвинительного вердикта роман-тическому герою, - не имеют большого значения, вся суть - и харак-тере". Другими словами: как бы ни было трагично объективное;йв«ложенне человека, это все-таки не снимает с него целиком отввенности за его поступки. Констановская этика противостоит здорганическому бессознательному эгоизму шатобриановского ге_да и воздействие общества тоже показано гораздо более конкретнаРене жаловался как-то раз на то, что общество заставляло его сдить возвышенные чувства до "общего" уровня. И все. В чем бэтот общий уровень - Шатобриан не пояснял; предполагалось,у общества всегда низкий уровень для романтического героя -аксиома; все и так поймут, что автор хочет сказать. Констан жеказывает это общество как систему, построенную на сословных прассудках, на тщеславии, на эгоизме (отношение к Элленоре). Hповторяю, по мысли Констана, даже такое общество далеко не снмает с индивида нравственной ответственности за его поступки.

Э. де Сенанкур(1770-1846)

том, что эта нравственная проблема становилась все бо-же важной для романтического поколения, свидетельствует и ещеедин характерный роман той эпохи - роман Этьена де Сенанкура*оберман", вышедший в 1804 г. Показательна судьба этого романа:Шчала он прошел совершенно незамеченным, и лишь в 1833 г., при

м издании, предпринятом Сент-Бевом, он стал вдруг на неко-время как бы библией нового поколения романтиков. Сент-Бев

„ ï его "одной из самых правдивых книг века", и в этом же клю-Ь книге сочувственно отзывалась Жорж Санд.

чем же причина его неуспеха при первом издании? Наверное,из них, чисто внешняя - сам жанр книги. Это собственно, ни-

„... не роман, а серия писем главного героя, Обермана, исповедьг письмах, причем без какого бы то ни было сюжета - только одни

Мышления о жизни, о времени, о себе. Нет никакого органнзую-стержня - ни сюжетного, ни логического. Это - книга обо

* Даже об одних и тех же вещах Оберман, в зависимости от на-.,„ення, может высказывать разные суждения. Читать книгу оченьf$но - даже романтикам! Однако такая аморфность отчасти, ви-

>, была и сознательной целью автора. Во всяком случае, он де-IBHO отказывается от всех традиционных сюжетных ходов,

> и ы е рассчитаны на читательский интерес. Здесь нет резкихШсновений характеров (нет, например, представителей противо-

ожной точки зрения, какая была у Констана - люди общества);Сь нет даже любовной истории! Есть какой-то намек, но сама не-

рйпределенность этой интриги без начала и без конца выдает прин-

Э. де Сенанкур 45

(1810-1857)

Oo,овершенно особое место в системе французскойры 30-40-х годов занимает крупный поэт, прозаик и драматург^Альфред де Мюссе. Внешне его недолгий творческий путь оказывавется как бы замкнутым в рамках романтического мироощущения. 'Мюссе начал с экзотически-страстного, бунтарского романтизма, за*^тем дал классические образцы романтизма меланхолического, разо--Jчарованного. наконец, пришел как будто к романтизму умиротворен-ному, почти религиозному. Он остался в общем чужд как принципу,критического анализа общества, разработанному реалистами, такн социально-утопической проблематике романтизма Гюго и Ж. СандЛНо, во-первых, как мы увидим, весь идейный комплекс романтизмаподвергается у Мюссе значительному переосмыслению и даже раз*венчанию. Во-вторых, Мюссе, целиком сохраняя субъективность рекмантического мироощущения, в то же время наполняет его таким?14

глубоким психологизмом, такой тонкостью анализа диалектики чело-веческой души, что в этой сфере, в сфере психологического знали*за, уже существенно сближается с реализмом. Романтизм Мюссе -̂в исключительной сосредоточенности на внутреннем мире человека, •на идейной, духовной, а не социальной проблематике своего време--ни: общество, внешний мир почти нигде не становится самостоятель1

ным объектом исследования у Мюссе. Но в то же время самый этотвнутренний мир индивида рассматривается уже с аналитической точ-ки зрения, н здесь Мюссе приближается к реализму такого типа, как'у Мериме в новеллах: не исследуя специально внешней среды, Мюс-се тем не менее показывает своего индивида как "сына века", как лич-ность, обусловленную и сформированную своей эпохой. Если Мюссебыл чужд реализму социальному, то он в то же время был однимиз мастеров психологического реализма во французской литературе.

г .̂ это и обуславливает особое место Мюссе во французской лите-|йтуре. Лирический герой Мюссе - это романтик, освещенный све-«И* * всестороннего, иногда даже беспощадного анализа. Впуститеого героя в подробно изображенную социальную среду, создайтеlit ним широкий социальный фон - н он там окажется на месте,ЕВ не будет из этого фона выделяться. Герой Мюссе - фигура перейодная в самом точном смысле этого слова.

Типологически герой Мюссе является последышем классическогоизма начала века, героя Шатобриана и Констана, раннего

^.. Это -романтический герой той эпохи, когда романтизм,_ принцип индивидуальной свободы воли обнаруживает свою не-|0стоятельность, когда он обнаруживает свою роковую зависимость

среды. Только Мюссе в первую очередь не анализирует взаимо-индивида с эпохой, а сосредоточивает свое внимание исключи-

на тех трансформациях, которые переживает романтическаяосА под влиянием эпохи. Не случайно центральное произведе-

те Мюссе, самое большое по объему и единственное в его творчест-<Ьв жанровом отношении - роман, который называется "Исповедь'емка века", - здесь в самом названии уже заключена вся специфи-т творчества Мюссе и его героя. Он - "сын века", но для общения|| современниками он выбирает форму "исповеди" - форму подчерк-äjfio субъективную (Гюго, Виньи, Нодье).

Мюссе начал в конце 20-х годов; егочпервое выступление - в ро-!1*антическом кружке "Сенакль", сгруппировавшемся вокруг Гюго.Йент-Бёв вспоминал в 1857 г. (создавая как бы некролог умершему1|вэту): "То была сама весна, настоящая весна поэзии, расцветшаяpt наших глазах. Ему не было еще н восемнадцати: мужественное,:ррдое чело, цветущий румянец, еще сохранивший какую-то детскуюррелесть, ноздри, трепещущие в предчувствии сладостных желаний. ,i Он ходил стремительным, упругим, почти звенящим шагом, с под-РЯГЫМ челом, словно уверенный в своей победе и полный гордели-

вой радости жизни. Никто другой не мог так сразу, с первого взгля-зд, внушить представление о юном гении. Все эти блистательные

[>ы, все эти легкие струи вдохновения... все эти строки, словно1енные шекспировской интонацией, эти неистовые возгласы,ющиеся то дерзкой отвагой, то улыбкой, эти вспышки темпера-

рано пробудившихся бурных чувств, казалось, обещалиФранции нового Байрона".

Уже здесь, в втом воспоминании Сент-Бёва видна как бы основ-ная доминанта поэтической личности Мюссе - его одухотворенностьÜ его страсть. Больше, чем о ком-либо другом, о Мюссе можно ска-зать, что он жил одной страстью, без всяких оглядок на какие бы[то ни было объективные обстоятельства. Его поэзия - это всегда ис-поведь - самая искренняя, не знающая ни малейшего расчета, ника-кой другой цели, кроме самовыражения. Мюссе всегда пел о том.чем в эту минуту одержима была его душа, даже рискуя слишком об-

Л. де Мюссе 227

Иента,

226

нажить се перед посторонним взглядом. Он никогда не маскировався, не искал себе ни украшений, ни оправданий - он каждую мту своей жизни был весь прозрачен и беззащитен, как капля надонн; и не случайно у его современников было такое благоговейк нему отношение. Он весь - эманация чувства, складываютв рифму, как только оно возникло.

В нем нет никакой позы, он - сама естественность. В о ,из поздних своих поэм он использовал легенду о пеликане - птице^которая кормит птенцов собственной окровавленной плотью, и cpasfнивал поэта с этой птицей. Это, при всей его метафоричности,ма точное определение.

И вот в то же время эта прелестная искренность, эта открытостьдуши позволяли Мюссе в самых, казалось бы, откровенных егохах высказывать - как бы непроизвольно - правдивые и глубокиемысли о всей своей эпохе. Может быть, надо сказать другими сло-вами - Мюссе был как бы медиумом, инструментом, с помощьюторого говорила сама его эпоха.

Тема страсти и ее роли в судьбе человека ~ главный, сквозноймотив всей поэзии Мюссе. Здесь он внешне как будто похож на всехостальных романтиков. Но его отличие именно в том, что для негоэта страсть никогда не была ни в малейшей степени рисовкой, сле-дованием моде (как у Шатобриана, Ламартина и многочисленныхпоклонников Байрона). Тем более она не была у него так теснозана с рационалистическим расчетом, как у Гюго. Он понимал, чтосама его жизнь всецело определяется страстями - и потому пыталсяразобраться в том, зло это или благо. В этом его правдивость ипотрясающий эффект кровоточащей истины, который производятвсе его произведения.

Собственно, Мюссе никогда даже не интересовал анализ психо-логии страстей как самоцель. Анализ этот вытекал сам собой изкренности. А Мюссе интересовало всегда другое - нравственная сбестоимость страсти, владеющей человеком, ее воздействие наность, то счастье, которое она приносит человеку, и то горе, кото]она ему причиняет.

С темы разрушительной страсти Мюссе начал свой творчпуть (здесь в чем-то, возможно, чувствуется влияние эпохи:рование в социальных идеалах, в политической практике Рестации). Человек весь уходит внутрь своей страсти, пускается в р»ванные авантюры, чтобы заглушить пустоту (пока еще эта пустотакак бы вне поэта), а свою жизнь он пытается наполнить.

Первый сборник поэм Мюссе - "Итальянские и испанскиемы" (1829) - был восторженно принят французскими романми - участниками кружка "Сенакль". В нем все вроде бы отвдуху романтического времени - и выбор места действия, ихарактеров и страстей. Правда, в последней из четырех поэм, "Map*"дош", прозвучали и несколько иные, явственно ироничные ноги!

но это прошло незаметно, это списалось за счет молодости, юяоЩского озорного задора.

Однако в трех серьезных поэмах сборника таилось нечто, чтока еще не бросалось в глаза, не выделялось на общем романтпчфоне и что лишь позже обнаружило свою значимость для всегочества Мюссе.

Поначалу же три первые поэмы как будто вставали в общи!романтических Произведений того времени. Измены, отравубийства, самоубийства - все это воспринималось как сладбурной романтической моде. Никому еще не приходило впридавать значение тому факту, что весь этот вихрь p O M a H T v R W

убийств и отравлений всегда устраивается у Мюссе вокруг какой-*Ебудь любовной измены, чьего-либо обмана. По инерции все этижеты воспринимались с точки зрения романтической силымотивировка поступков казалась несущественной, случайной;

А поэмы действительно все рассказывают о наказании изкков в любви. В поэме "Дон Паэс" герой отравляет свою возлную Жуану, узнав о ее измене, исамтут же кончает жизнь сами-убийством. В драматической поэме "Щцитаны из огня", напротщженщина, танцовщица Камарго мстит неверному возлюбленному, в|Рнику и ловеласу Рафаэлю Гаруччо.

Как я уже сказал, особняком среди этих поэм стоит поэма "Maffдош", где вдруг резко меняется все - и сюжет, и характеры, и стплШПоэма непринужденным, разговорным языком рассказывает oJïfурядном парижском щеголе, который волочится за знатной дамойи пытается дом своего дяди, сельского кюре, превратить в место CÄданнй, обитель религии превратить в пристанище свободной любшНезамысловатый сюжет то и дело прерывается авторскими отступл!ниями - то серьезными, то шутливыми рассуждениями о Ж!о любви, о счастье, о женщинах, об искусстве. Романтические с_менники, как уже я сказал, не придали этому факту принцип»ного значения. "Мардош" они восприняли исключительно какражанпе байроновской традиции - его "Дон Жуану", "Беппо". Шливость и ироничность были ведь всегда не чужды романтиа.(взять хотя бы того же Байрона или принцип романтической ироИй8вообще). Между прочим, и сам Байрон еще продолжал воспртматься главным образом лишь как "певец Гяура il Корсара", пев«гордого, одинокого и мятежного - словом, байронического - repoli"Беппо" н "Дон Жуан" тоже воспринималисысак частности, этаки|шалости романтического гения, отдушины от серьезных страстейПринципиальный поворот мироощущения у Байрона в этих поэма!не воспринимался до конца во всей его значимости.

Точно так же был воспринят и "Мардош" Мюссе - как niyi.вый "pendant", дополнение к предельной трагичности и серьезно.»,трех остальных поэм. В России на поэмы Мюссе обратил вниманиеПушкин, метко схватив всю амплитуду тональности в поэтическом

ике: «"Испанские п итальянские сказки", - писал он в 1833 г., -ются живостью необыкновенной. Из лих "Порция", кажется,больше всего достоинств: сцена ночного свидания, картинаца, поседевшего вдруг, разговор любовников на море - все

прелесть. Драматический очерк "Каштаны из огня" обещаетшли романтического трагика. А в повести "МардопГ Мюссе

из французских поэтов умел схватить тон Байрона в его шу-х произведениях, что вовсе не шутка». Для самого Пушкинашуточный тон Байрона" становился в эти годы все более при-

льным, он тоже любил переосмыслить романтические темыЫжеты в ироническом, приземленном тоне/тоже охотно пользо-гся техникой иронических отступлений - ведь уже были созданы

Йраф Нулин", и "Домик в Коломне", и "Евгений Онегин". Но нечайно он возводит Мюссе к Байрону - так делали все современ-

рц и французские романтики в том числе. А Мюссе, однако, поз-ял себе очень большие вольности. Вот он, к примеру, в одном)отступлений иронизирует над традицией романтиков "Сенакля"

аниматься по вечерам во главе с Гюго на башни Собора Париж-ОЙ богоматери, чтобы полюбоваться закатом; Мардош укладывает-

в тот час,

"когда, вечерней дымке рады,коты па чердаках инюдят серЧ'мады,а господни Гк>го т.1йл№т, как меркнет Феб".

230

Романтики пока проглотили и это, списав дерзость за счет моло-рЬ^романтического задора.§4Йо уже следующие произведения. Mюссе показали, что поэт от-Ееятся и к своим трагическим, и к своим шутл!гвым сюжетам впол-

фврьезно, с полной ответственностью. В первой своей комедии -ецианская ночь" (1830) он опять явно высмеивает каноны ро-ческой страсти (пародийное перевертывание ситуаций драмы

ани" Гюго), а в написанном в это время стихотворении "Тайныеи Рафаэля" он, говоря о своей любви к национальным тради-Франции, подчеркивает, что он при этом ничего не хочет иметьстилизованной Францией, которую "ворошат окровавленными

алами бородатые романтики"f - и он осмеливается даже помя-добрым словом "классицизм", как искусство гармоническое,

Ék гордость французской национальной 'Культуры. И это в то вре-||, когда в самом разгаре была битва романтиков с классиками!ft когда в 1830 г. Мюссе написал вторую ироническую поэму "Наму-

где опять высмеял исторические экскурсы романтизма, произо-разрыв поэта с романтиками кружка "Сенакль".

^Впоследствии Сент-Бёв - в той же самой статье, написанной по-ё смерти Мюссе, - даже сочувственно отзывается о бунте Мюссе:

"Новая поэтическая школа до той поры охотно была религиозной,возвышенной, несколько выспренной или сентиментальной, она

А. де Мюссе 231

притязала на точность и даже филигранность формы. Мюссе cfÉjiже бросил вызов этой торжественности и сентиментальности^ тФ0даращаясь с читателями запанибрата, то доходя до крайности в сМязвительных насмешках". Но это уже говорит зрелый Сент-БЙа в то время он тоже осуждал Мюссе за отступничество, он тогда Есокомерно говорил о нем: "Чудесный талант - но только для падни". Сам же поэт твердо знал, что делал, и, вспоминая своп néfвые шаги, написал позже:

Да, я сужался и двух враждебных лагерях,Улары наносил u стал известен миру.Мои барабан пробит - сижу на нем 6с.» сил,А на моем столе Расин, припаи к Шекспиру,Спит жшс Буало, который их простил.

И свои окончательный разрыв с романтиками Мюссе оформв 1836 г., когда опубликовал в журнале "Ревю деде Монд" сатирческие "Письма Дюпюи п Котоне". Эта переписка двух провшншлов-, которые вместе пытаются разобраться, что такое романпшш

Отсутствие трех единств? Смешение трагического с комический(гротеск Гюго!) Подражание немцам и англичанам? Может б;просто несуразность? Или романтизм - это не бриться и носитьлеты с широкими отворотами? Наконец, обращаются к тексту иходят, что это злоупотребление прилагательными! Вот суть иромантизма!

В сущности здесь дается пародийная история всего рома!Каким же путем пошел сам Мюссе, отвергнув и осмеяв ромакгизШВот здесь мы и вернемся к началу его творческого пути. Я уже Го-ворил, что в его "Итальянских и испанских поэмах" сюжеты ocmrtffiны на любовных изменах. Тема любви станет главной для Мюссе;Можно даже сказать, что тема измены - настолько серьезно обратиется он к таким сюжетам! И постепенно обнаруживается суть, ГЛЕ|пын стержень его мироощущения - разочарование во всем, осв общественной жизни; и оттого он жаждет хоть в любви найтистье, и потому на всякую измену, на всякую несерьезность в отннин к любви реагирует крайне болезненно, всем своим гутАндре Моруа очень хорошо сказал о нем: "Дело в том, что онодновременно человеком легкомысленным и сентиментальным",жанином, который хотел бы принимать любовь в шутку, изом, который принимал ее всерьез".

Внешне история юности Мюссе как будто противоречитждениям о том, что к любви он относился столь серьезно. В жон охотно пускался в мимолетные любовные увлечения, темчто он был красив, изящен, остроумен - настоящий баловеньщнн. Но, как верно заметил потом Сент-Бёв, "страсть он угадыва!скорее интуитивно - и стремился постигнуть ее и познать... Оншил, что должен все видеть, все знать, и что тот художник, ка

232

к.Цжелал стать, должен испытать решительно все... Опасная и роко-йьмысль!" . .|&Из произведений раннего Мюссе особого внимания заслуживаютИсторическая драма "Лоренцаччо" (1834) и роман "Исповедь сынаржа" (1835). В обоих произведениях Мюссе обращается к проблемеЕэдиально активного действия (влияние Ж. Санд), пытается столк-Ijrrb своего романтического героя с обществом и приходит в обоиходчаях к крайне пессимистическим выводам. Герой драмы "Лорен-|аччо" - Лоренцо, дворянин, брат флорентийского тирана Алессан-|во Медичи, решает освободить свою родину, убив тирана.Но он выбирает для осуществления своей цели грязный скользкийЦпгь - он притворяется трусом,, помогает герцогу, чтобы войти к не-1$ в доверие. Опять мотив - познать все. И он так входит в роль,|р ему, уже никто не верит, когда настанет час действия - для всех

второе я герцога Медичи, а отнюдь не тираноборец. Он совер-~. свой» подвиг, убивает герцога, но никто его не поддержал -место Алессандро приходит новый тиран -^Козимо Медичи, а сам

.ренцаччо гибнет от руки наемного убийцы? Остается чистый под-Вяг индивидуальности, не принесший блага ни ему самому, ни рес-

!ке. Для скептической натуры Мюссе такое пессимистическоеение проблемы очень характерно.Проблема активного социального действия косвенно налйчеству-

в романе Мюссе "Исповедь сына века". Это история молодого.щуза эпохи июльской монархии, с большим налетом автобиогра-юсти. Лучшим эпиграфом к ней, Наверное, были бы стихи дру-поэта, сына, если и того века, то другой страны - лермонтов-

2екая "Дума". Роман Мюссе - это тоже история поколения, которое"в бездействии старится под бременем познания и сомнения", кото-iée и "ненавидит, и любит случайно**. Нужно сказать, что здесь уже1er романтических страстей, которые кипели в ранних произведени-щ Мюссе, - это история "опустошенного человека", рассказаннаяt тонким психологизмом, приближающимся к психологизму Стенда-pi. История Октава и Бригитты - разрушительность чувственнойJèfpacra, тяга к страсти духовной.

Из комедий Мюссе нужно упомянуть "Фантазио" - ироническоеобыгрывание романтического комплекса скуки. За остроумными мо-йологами и репликами главного героя, варьирующими эту тему ску-

и пресыщенности жизнью, уже угадываются черты моды и позы,:е угадывается ироническая дистанция автора.Еще более резко эта проблема ставится в комедии "Любовью

|не шутят". Само название ее чрезвычайно характерно для Мюссе.Здесь действительно двое молодых людей (Камилла и Пердикан) иг-

*|йиот в любовь, играют друг с другом, и каждый при этом исходитиз вполне заданной, так сказать, традиционной линии поведения,

- k этот трафарет в обоих случаях именно романтический. Мюссе как|'будто без конца обыгрывает комедийную ситуацию. И вдруг - не-

А. де Мюссе 233

ожиданный поворот в конце; эта игра оканчивается трагедией дЙтретьего лица - крестьянской девушки Розетты, в которую прикй*нулся влюбленным Пердпкан, чтобы подразнить Камиллу. Узн»об обмане Пердикана, Розетта кончает с собой. Комедия неожидаЕно обернулась трагедией, потому 4fo то, что для Пердикана и Крмиллы было увлекательной романтической игрой, для Розетты бъЙподлинным чувством. Тут, собственно, возникает уже другой жанртрагикомедия, именно потому, что романтическая игра чуоборачивается своей трагической стороной.

Мюссе фиксирует здесь очень важный этап в развития ромческого героя во французской и шире - в европейской литеретого времени. Он как бы проверяет все романтические компл,в подходе к любви на их нравственную себестоимость. То, чемгордился романтический герой - своей особостью, своей пресыностью, своими легкими победами над женскими сердцами (всните в этой связи нашего Печорина, да и Онегина тоже), -оборачивается внутренней пустотой и трагедией.

Эта тема во французской литературе уже отчетливо былана у Констана в "Адольфе". Теперь ее подхватывает Мюссе в tparifческом ракурсе в "Исповеди сына века", в трагикомедии "Любовьюне шутят". И очень показательно, что эту тему Мюссе упорно решай;на одном и том же конфликте - показывая моральное превосходствоженщины н слабость мужчины. Еще Одно блестящее подтверждениетому - две поздние новеллы Мюссе - "Фредерик и Бернеретта**и "Сын Тициана" (1838). "Фредерик и Бернеретта" прямо продОАж||ет уже в психологическо-реалистическом плане эту тему. РомантичФскмй герой проверяется у Мюссе в той сфере, которую романтики йЙ*покон века считали сферой своей компетенции - в сфере чувства,жде всего любовного чувства. И романтический герой здесь n à iтерпит моральное поражение. Такая проверка романтического repoliповторяю, была характерна не только для Мюссе - она уже отчешИЦво наметилась у Стендаля в "Пармской обители"; в России эту темуразвивают Пушкин, Лермонтов, ранний Тургенев (повести и романы:"Андрей Колосов", "Затишье", "Накануне", "Поездка в Полесье"*"Дворянское гнездо"), да и не только ранний - "Ася".