Νίκος Γκάτσος και Ελληνικός Μοντερνισμός

Η παράδοση του καινούργιου1

1 Ομιλία στο διεθνές συνέδριο «Ένας χαμένος ελέφαντας. Εκατό χρόνια από τη γέννηση του Νίκου Γκάτσου», Μουσείο Μπενάκη (23-25 Σεπτ. 2011).

«Αμηχανία». Με αυτή την ανελαστική λέξη θα ήθελα εξαρχής να αποδώσω, όχι μόνο

τις δυσκολίες της δικής μου σχέσης με τον Γκάτσο, αλλά και μια γενικότερη στάση,

όπως τη διαπιστώνω παρακολουθώντας την υποδοχή του έργου του. Δεν είναι όμως

αμηχανία άγονη, σαν υποκατάστατο δυσφορίας ή άρνησης, αλλά, συνήθως, η κρίσιμη

στιγμή μιας διαδρομής που περνά διαδοχικά, ή και ταυτόχρονα, από την περιέργεια,

την έκπληξη, την απόλαυση και, πρωτίστως, από την απορία. Επεκτείνεται ενίοτε,

χωρίς να ομολογείται, και σε εκείνους που μελετούν το έργο του γραμματολογικά ή

αισθητικά, αφού είναι αναγκασμένοι να το πλησιάσουν ως «ειδική περίπτωση». Σε

αυτόν τον τελευταίο χαρακτηρισμό πρέπει να δώσουμε τη δέουσα προσοχή, γιατί δεν

έχει κάποια ειρωνική απόχρωση ούτε καλύπτει προθέσεις υπεκφυγής: το αντίθετο

μάλιστα.

Ο Γκάτσος εξακολουθεί να τροφοδοτεί την αμηχανία με πολλούς τρόπους: ως

ποιητής γιατί, μολονότι ο ποιητής ενός ποιήματος, παραμένει ορατός και, παρά το

βάθος του χρόνου, δεν πέρασε στο περιθώριο, όπως άλλοι ποιητές που κινήθηκαν

στις παρυφές της γενιάς του ’30· ως στιχουργός, γιατί παραμένει ακμαίος και στο

σημερινό ελληνικό αίσθημα, συνδαυλίζοντας ταυτόχρονα και το ερώτημα: η

στιχουργική είναι παραπαίδι της ποίησης ή δίδυμη αδελφή; Ως πολιτισμική φιγούρα,

με τον δικό της φωτοστέφανο και τη δική της μυθολογία, μια κατάσταση πραγμάτων

που όσο περνούν τα χρόνια μετατρέπεται σε μορφή βιωματικής τέχνης. Γκάτσος ο

ποιητής, ο στιχουργός και τελικά λογοτεχνική μορφή από μόνος του, θρυλική

παρουσία στη μεταπολεμική ελληνική πραγματικότητα που έχει περάσει στο

συλλογικό υποσυνείδητο σαν προφορική παράδοση. Και μόνο γιατί μας φέρνει

αντιμέτωπους με αυτά τα τρία σημαντικά ζητήματα αξίζει να ξαναδούμε τον Γκάτσο

σήμερα.

Αν υποδεικνύεται ως ειδική περίπτωση στην ελληνική κουλτούρα είναι γιατί

δεν παραπέμπει σε ένα μόνο πράγμα ή σε πολλά διακριτά πράγματα, αλλά σε μια

πολλαπλότητα που αναδεικνύεται μέσα από τη λάμψη του μοναδικού. Η αξία που

ονομάζεται «Γκάτσος», και το πολιτισμικό κεφάλαιο το οποίο έχει δημιουργηθεί από

τη διακίνησή της, πρέπει επομένως να μετρηθούν ξανά, αφού πρώτα λογαριαστούμε

με την «αμηχανία» και δώσουμε περιεχόμενο στον προσδιορισμό «ειδική

περίπτωση». Επιχειρώντας κάτι τέτοιο, δεν είναι δύσκολο να γλιστρήσει κανείς στην

επανάληψη ή να παρασυρθεί από την κυρίαρχη, όχι υποχρεωτικά ενδιαφέρουσα,

εικόνα. Σε τέτοιες περιπτώσεις το μούδιασμα της σκέψης είναι απίστευτα διαβρωτικό.

2

Μπορείς βέβαια να το αγνοήσεις και να προχωρήσεις παρά τους δισταγμούς,

αλλά τότε ο κίνδυνος μεγαλώνει: ή να πεις κοινοτοπίες, πράγματα γνωστά που έχουν

ειπωθεί άπειρες φορές και περιορίζουν τον Γκάτσο σε γραμματολογικό φαινόμενο, ή

να βεβαιώσεις τον κοινό θαυμασμό συμμετέχοντας στη, συνήθη για τα ελληνικά

πράγματα, πολιτιστική ειδωλολατρία. Ο κίνδυνος ελλοχεύει πάντα και δεν είμαι

καθόλου βέβαιος ότι θα καταφέρω να περιγράψω τι σημαίνει, τονίζω τη λέξη, η δική

μου αμηχανία απέναντι στην περίπτωση «Νίκος Γκάτσος». Για να διερευνήσω αυτή

την κατάσταση θα περιοριστώ στην αποσπασματική καταγραφή σκέψεων:

περισσότερο για να συνδαυλίσω απορίες παρά για να χαϊδέψω βεβαιότητες.

*

Πρώτο ερώτημα. Τι είναι η Αμοργός; Θα μπορούσε κανείς να πει ότι μοιάζει με

συνάντηση του Άδωνη, της Γκόλφως2 και του Μπρετόν στην ίδια ραχούλα της

Πλατείας Συντάγματος όπου πετούσαν χαρταετούς ο Ελύτης, ο Εμπειρίκος και ο

Εγγονόπουλος, ενώ λίγο πιο κάτω, στην Όθωνος, ο Σεφέρης δυσφορούσε βγαίνοντας

από τη δεξίωση στο αρχοντικό των Καντακουζηνών, με φόντο την Ελλάς να

ξαναχορεύει τον χορό του Ζαλόγγου, καθώς από μακριά ακούγονται τα νταούλια και

τα κλαρίνα της ελληνικής υπαίθρου μαζί με το κροτάλισμα των πολυβόλων από

Γερμανούς και Εγγλέζους. Τα υπόλοιπα είναι απλή ιστορία. Θα ήταν ωστόσο λάθος

να πούμε ότι η Αμοργός αναδύεται αποκλειστικά από αυτό το σκηνικό.

Στην πραγματικότητα κατάγεται από τη δεκαετία του τριάντα και από τις τότε

αναζητήσεις στην Ελλάδα να βρεθεί ένας τρόπος γραφής που να ενοφθαλμίζει στα

εντόπια τους ευρωπαϊκούς τρόπους. Είναι η αντίδραση του Γκάτσου στην ισχυρή

παρουσία μιας διεκδικητικά φιλόδοξης γενιάς. Γράφοντας το ποίημα είχε μπροστά

του ξεχωριστούς συνομιλητές, όπως ο πρώιμος υπερρεαλιστικός Ελύτης, ο

ακραιφνώς ασυνειρμικός Εμπειρίκος, ο καβαφικώς σχιζοειδής Εγγονόπουλος και

πάντα απειλητική η ελεγκτική συνοφρύωση του Σεφέρη. Ο Γκάτσος γράφει κάτω από

τη ματιά τους. Η Αμοργός είναι τα διαπιστευτήριά του. Για την εποχή της αυτό που

λέμε καλό ποίημα, αλλά έως εκεί. Περιέχει τα γνωστά συστατικά: εθνική παράδοση,

ελληνική ύπαιθρο, δημοτικό τραγούδι και μπόλικη υπερρεαλιστική ρητορική. Όλα

καλά ταιριασμένα, με σπουδαία αίσθηση της γλώσσας, του ρυθμού και του μέτρου,

2 «Όπως κατεβαίνει ο Άδωνις στα μονοπάτια του Χελμού να πει μια καλησπέρα της Γκόλφως», Αμοργός (1943).

3

με καλή γνώση του υπερρεαλιστικού ιδιώματος, αλλά έως εκεί. Ας θέσουμε

αναδρομικά το ερώτημα: αν ο Γκάτσος σκοτωνόταν στην Κατοχή ή στον Εμφύλιο

πώς θα μιλούσαμε σήμερα για την Αμοργό;

Το ερώτημα έχει μόνο θεωρητική αξία, αφού επί της ουσίας είναι ρητορικό και,

επομένως, εμπεριέχει την απάντησή του. Οι άνθρωποι της γενιάς του ’30 τού

φέρθηκαν καλά και τον περιέβαλαν με την εκτίμησή τους. Ο Σεφέρης, ο πιο

δύσκολος από όλους, μίλησε ευμενώς γι’ αυτόν και ο Καραντώνης, ο κριτικός παντός

καιρού, έγραψε επιδοκιμαστικά για την Αμοργό. Κανείς όμως δεν μπορεί να

συγκριθεί με τον Οδυσσέα Ελύτη. Όσα ενδιαφέροντα γνωρίζουμε για τον Γκάτσο

στην Αθήνα της δεκαετίας του ’30 και του ’40, καθώς και για τις σχέσεις του με

πρόσωπα και πράγματα της γενιάς, τα οφείλουμε σ’ αυτόν. Δεν πρόκειται ωστόσο

μόνο για προσωπική εξομολόγηση, στην οποία κυριαρχεί το ήθος της φιλίας και ο

λόγος της αγάπης, αλλά και για οξυδερκή κριτική που γίνεται με τρυφερότητα και

θαυμασμό. Όσα ειπώθηκαν έως σήμερα για τον Γκάτσο τα βρίσκουμε λίγο-πολύ,

φανερά ή κρυφά, στα κείμενα του Ελύτη.

*

Όταν στο τέλος της δεκαετίας του ’60 επιχείρησε να αφηγηθεί το «χρονικό» της

περίφημης δεκαετίας του ’30, ο Ελύτης θα δώσει στον φίλο και συνομήλικό του

(γεννήθηκαν και οι δύο το 1911) ξεχωριστή θέση. Τον περιγράφει ως γοητευτική και

αινιγματική προσωπικότητα, πολυδιαβασμένο, τόσο πάνω στην ελληνική παράδοση

όσο και στα ευρωπαϊκά τεκταινόμενα, ενημερωμένο για τις εξελίξεις στη λογοτεχνία,

στο θέατρο και στον κινηματογράφο. Όλα όσα λέει συγκλίνουν σε αυτό που

συνοπτικά θα ονομάζαμε ξεχωριστή περίπτωση στα ζητήματα της τέχνης αλλά και

στην άσκησή της: «Ενδιαφερότανε για το τυχαίο και την πιθανή αλλ’ ασύλληπτη

νομοτέλειά του […] Τον τραβούσε η άπειρη συνδυαστική της φαντασίας».3 Η

υπόθεση αυτής της φιλίας τοποθετείται στα 1936. Λίγα χρόνια αργότερα (1943) ο

Ελύτης θα προστρέξει στο πλευρό του φίλου για να τον υπερασπίσει από τις επιθέσεις

που δέχτηκε με αφορμή την έκδοση της Αμοργού, τονίζοντας το «επικολυρικό ύφος»4

3 Οδυσσέας Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά. Αθήνα: Ίκαρος, σ. 291.

4 Κατά καιρούς η Αμοργός έχει χαρακτηριστεί «πελασγική εικών», «ποιμενική ελεγεία», «οιωνεί παραλογή» και άλλα παρόμοια, με διαβαθμίσεις υπερβολής ή προβολής στον εντοπισμό του ποιητικού πυρήνα. Ακόμη περισσότερο έχει συνδεθεί με το βεβαρυμένο περιεχόμενο του όρου «ελληνικότητα», χωρίς πολλές επεξηγήσεις και με σταθερό φόντο τη νοσταλγία της εντοπιότητας και την εξιδανίκευση της καταγωγής. Σε πιο μετριοπαθείς προσεγγίσεις έχουν κατά καιρούς επισημανθεί η επίδραση που είχαν στη γραφή του Γκάτσου η παιδική ηλικία, η απουσία του πατέρα και, κυρίως, η μυθολόγηση της

4

και την εντέλεια του ρυθμού όπως αναδεικνύονται από τη σύζευξη του ευρωπαϊκού

στοιχείου με τις «μοραΐτικες ρίζες» στη γλώσσα του ποιήματος.5

Μετά από πολλά χρόνια (1986), όταν πια ο Γκάτσος έχει γίνει σχεδόν οριστικά

ο αποσυρμένος ποιητής του ενός ποιήματος, ο μάστορας στιχουργός και η

εμβληματική μορφή της αθηναϊκής κουλτούρας, ο Ελύτης θα επανέλθει για μια πιο

ώριμη εκτίμηση, έχοντας τώρα και τη μαρτυρία του χρόνου που πέρασε: «Όπως και

να το δοκιμάσεις, ο Νίκος Γκάτσος δεν πιάνεται με τίποτε. Είναι συνεχώς παρών

χωρίς να τον απασχολεί διόλου το παρόν, και, με μιαν ελαφρότατα δαιμονική,

μαγνητική δύναμη, εξακολουθεί να επηρεάζει όλα τα σωματίδια που κινούνται μέσα

στη σφαίρα της ελληνικής πνευματικής ζωής. Το ιδιότυπο σχήμα που πήρε από μιας

αρχής και που το διατηρεί με αξιοθαύμαστη συνέπεια ως τις μέρες μας του επιτρέπει

να ασκεί την ποίηση λιγότερο με λόγια και περισσότερο με μια πειθώ μαγική που

αλλοιώνει τη γύρω του πραγματικότητα».6

Προχωρώντας στον χώρο της ιστορίας της λογοτεχνίας ο Ελύτης θα τον

τοποθετήσει με γενναιοδωρία, αντιμετωπίζοντας την απόσυρση του Γκάτσου ως

συμπεριφορά πνευματικής ανωτερότητας και αφιλοκέρδειας, ενώ την ίδια στιγμή

υπογραμμίζει ότι η «τρομακτική αντίληψή» του υπονομεύεται από την αίσθηση ότι

όλα μοιάζουν με «μάταιο παιχνίδι» και το μόνο που απομένει είναι να ποντάρει

κανείς προκαλώντας διαρκώς την τύχη του.7 Για τον Ελύτη ο Γκάτσος ήταν ο σοφός

σκεπτικιστής που έπασχε από υπερβολική αυτεπίγνωση, μια μοναδική περίπτωση

ανάμεσα στους άλλους της γενιάς του, που δεν καταδέχτηκε να καταφύγει στη

«δύναμη [της] αυταπάτης» για να συνεχίσει το παιχνίδι της τέχνης.

Η πιο σημαντική ωστόσο παρατήρηση του Ελύτη αναφέρεται στα «τραγούδια»

του Γκάτσου. Μολονότι ο ίδιος εκπροσωπεί την υψηλή τέχνη στην ελληνική

κοινωνία, θα θεωρήσει ότι, οι στίχοι του φίλου του, δεν είναι απλώς καλοί αλλά πολύ

καλύτεροι από τη δήθεν «ποιοτική» ποιητική παραγωγή στην Ελλάδα, με άλλα λόγια

η ειδολογική διαφορά «ποίημα» - «τραγούδι» δεν έχει τόση σημασία όσο η

διαπίστωση ότι η μορφή του στίχου υπηρετεί γενικά την ποίηση στον κοινωνικό

φύσης, υπό την έννοια ότι αισθήματα και νοήματα για να εκφραστούν πρέπει να περάσουν από την ελληνική χλωρίδα και πανίδα. Ανεξάρτητα από την ορθότητα τέτοιων απόψεων, είναι φανερό ότι, ως προς την ποιητική του ταυτότητα, ο Γκάτσος υπήρξε ήκιστα καβαφικός.

5 Οδυσσέας Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά, σ. 375.

6 Οδυσσέας Ελύτης, Εν Λευκώ. Αθήνα: Ίκαρος, σ. 295.

7 Οδυσσέας Ελύτης, Εν Λευκώ, σ. 296.

5

χώρο: «Ακόμη και στους στίχους που για βιοποριστικούς λόγους έγραψε (αλλά και

γιατί προτιμότερη βρίσκει την ταπεινή τέχνη που λειτουργεί παρά την υψηλή που

σκονίζεται στα ράφια), οι αρετές του περνάνε, τις περισσότερες φορές, σχεδόν

ατόφιες, μείον τη διαφορετική κλίμακα. Και θα μου επιτραπεί να υποστηρίξω πώς

μερικοί στίχοι […] ξεπερνούν κατά πολύ μερικά μεγαλεπήβολα σύγχρονα ποιητικά

μας έργα και διδάσκουν τι πάει να πει αρρενωπότητα της δημοτικής παράδοσης,

οργανική λειτουργία της ομοιοκαταληξίας, ήθος της ελληνικής».8

Αλλά και οι κληρονόμοι της γενιάς του ’30 αναγνώρισαν στον Γκάτσο το

χάρισμα της προσωπικότητας και τη χάρη του στίχου, με προεξάρχοντα τον

Χατζιδάκι, ο οποίος θα μπορούσε να θεωρηθεί, μαζί με τον Ελύτη, ως κύριος άξονας

της παρουσίας του στον χώρο της μεταπολεμικής και μεταπολιτευτικής νεοελληνικής

κουλτούρας. Μέσα σε αυτό το κουκούλι έζησε τελικά ο Γκάτσος και εκεί

απορροφήθηκε, είτε ως ανεκπλήρωτη ποιητική δυνατότητα (με μυθολογημένο

τεκμήριο την Αμοργό), είτε ως πολιτισμικός αστέρας με καταπίστευμα την

απαράμιλλη δεξιοτεχνία του στη στιχουργημένη μελοποιία.

*

Με αυτά τα δεδομένα, τι ακριβώς μπορούμε να πούμε ότι αντιπροσωπεύει η Αμοργός;

Πέρα από τις θεωρήσεις, οι οποίες την εξετάζουν μακρόθεν και αφ’ υψηλού ως

προϊόν της ιστορικής συγκυρίας και της λογοτεχνικής γενεαλογίας, σε τι συνίσταται

η ιδιαιτερότητά της υπό την έννοια της παρέμβασης και της επίδρασης;

«Παρέμβαση» σημαίνει ότι προκάλεσε ουσιώδη συζήτηση στην εποχή της,

«επίδραση» ότι είχε επιγόνους ως προς το ποιητικό ιδίωμα. Σε τίποτε από αυτά τα

δύο δεν διέπρεψε, αντίθετα σταδιοδρόμησε ως μεγάλη υπόσχεση, στην οθόνη της

οποίας συνεκβάλλουν η παράδοση, ο υπερρεαλισμός και η γενιά του ’30. Ο Γκάτσος

γνώριζε καλά τη γλώσσα και τη λογοτεχνία της παράδοσης αλλά ανέπτυξε τον

ποιητικό του λόγο στο περιβάλλον των επιδιώξεων της γενιάς αυτής. Δεν ξέφυγε,

ούτε θέλησε ποτέ να ξεφύγει, από το περιβάλλον της, ακόμη και όταν πέρασαν τα

χρόνια και βγήκαν στο προσκήνιο οι διάδοχοί της.

Ως εκ τούτου η Αμοργός ή θα παρέμεινε στην περιφέρεια αυτής της γενιάς ή θα

έπρεπε να καταστεί η συμβολική αρχή μιας μακράς ποιητικής σταδιοδρομίας, όπως

υπήρξαν για παράδειγμα οι Προσανατολισμοί του Ελύτη ή η Στροφή του Σεφέρη. Ο

Γκάτσος όμως εμφανίστηκε περίπου μια δεκαετία αργότερα, σε πιο δύσκολους

8 Βλ. Οδυσσέας Ελύτης, Εν Λευκώ, σσ. 299-300.

6

καιρούς και με το έδαφος της ποιητικής καινοτομίας καλά πατημένο. Στο σημείο

αυτό ακριβώς στάθηκε, μίλησε και μετά σιώπησε, μια και καλή, ως προς την ποιητική

του τύχη. Επίγνωση αδιεξόδου, συναίσθηση αδυναμίας, απέχθεια για την επανάληψη,

υψηλή αίσθηση καθήκοντος προς τη τέχνη που προτιμά τη σιωπή παρά το χαμηλό

πέταγμα, συμβολικός ευνουχισμός του από ισχυρούς μνηστήρες της μούσας που ο

ίδιος και εκτιμούσε και θαύμαζε, δημιουργική μελαγχολία που άγγιξε το μηδέν της

γραφής; Αδύνατο να πεις.

Η θεαματική βουτιά στην «ψυχή», στην «έμπνευση», στην «πρόθεση» (ή σε

άλλα συνώνυμα), όπως την αποτόλμησαν ορισμένοι, φανερώνει πολλά για τους

βουτηχτές, αλλά σχεδόν τίποτα για την απόφαση του ποιητή. Απομένει όμως η

Αμοργός και απαιτεί, (φαντάζομαι και ελπίζω ότι θα συνεχίσει να απαιτεί), να τη

διαβάζουμε, να την απολαμβάνουμε και να τη μελετάμε. Για να σταθώ στη μελέτη,

πιστεύω ότι πρέπει, έμμεσα ή άμεσα, να αντιμετωπίσουμε το ερώτημα που έθεσα πριν

από λίγο: υπάρχει κάτι που κάνει την Αμοργό ξεχωριστό ποίημα ή πρέπει να δεχτούμε

ότι είναι ένα καλό ποίημα που εξαντλεί τον προορισμό του όταν ενταχθεί στις

εφεδρείες του υπερρεαλισμού της γενιάς του ’30;

*

Θεωρώ εξαρχής προβληματική μια τέτοια απόπειρα, γιατί χρησιμοποιεί τη γενιά αυτή

ως τον μοναδικό ορίζοντα για να συζητήσει τη δημιουργία και την πρόσληψη ενός

έργου, το οποίο ανήκει σε ευρύτερο πεδίο, με διαδρομές συχνά απρόβλεπτες και με

χρήσεις απρόσμενες. Είναι σαν να δίνουμε γι’ αυτή τη γενιά αναδρομικά, και συχνά

υπηρετώντας σημερινές ανάγκες και ιδιοτέλειες, την εικόνα μονοκρατορίας που

σκέπαζε τα πάντα και δεν άφηνε τίποτε άλλο να ανθίσει, σαν η ένταξη σε αυτή να

ήταν ο μόνος τρόπος να ανακηρυχθεί κανείς ποιητής του μοντερνισμού στην Ελλάδα.

Θεωρώ ότι, σήμερα πια, ο όρος γενιά του ’30 είναι και αχρείαστος και

παραπλανητικός, όταν πρόκειται να μιλήσουμε για την πολυμορφία του ελληνικού

μοντερνισμού. Οι δύο όροι δεν πρέπει να ταυτίζονται. Όχι γιατί η γενιά αυτή δεν

υπήρξε, ως ομάδα ανθρώπων, ή γιατί επέβαλε έναν μύθο στα μέτρα της. Το αντίθετο

ακριβώς, αφού διαδόθηκε και επικράτησε ως παντοδύναμη πραγματικότητα, με όλα

τα σύνεργα της «πνευματικής» εξουσίας. Δεν είναι του παρόντος να πω περισσότερα.

Θα αρκεστώ να παρατηρήσω ότι είναι πια καιρός να μιλάμε για ελληνικό μοντερνισμό

και όχι να τον υποκαθιστούμε με τη γενιά του ’30. Με αυτή την αλλαγή προοπτικής

όλα θα μεταβληθούν. Οι άνθρωποι της παρέας των Νέων Γραμμάτων θα βρεθούν σε

7

άλλο περιβάλλον. Κοντά σε πολλούς αποκλεισμένους ή υποτιμημένους, και το

σπουδαιότερο, σε ένα πεδίο όπου αλλάζουν οι αισθητικοί και ερμηνευτικοί

συσχετισμοί, αναθεωρούνται κριτικές έννοιες και θεωρητικές απόψεις και

ανανεώνεται η κοινωνικο-ιστορική προσέγγιση. Σε μια τέτοια δραστική αναμόρφωση

του πεδίου που ονομάζεται ελληνικός μοντερνισμός η Αμοργός θα αποκτήσει αυτό

που της ανήκει: διαφορετική θέση στην ιστορία της ελληνικής λογοτεχνίας και

ισορροπημένη διάσταση στο παιχνίδι της πρόσληψης.

Εκεί πιθανώς να φανεί ότι αντέχει ακόμη, γιατί λέει περισσότερα από αυτό που

φαίνεται αλλά και γιατί, πέρα από αυτό που λέει και εννοεί, λειτουργεί σε διαδοχικές

γενιές αναγνωστών σαν αυτόνομη αξία που ξεπερνά ιστορικούς προσδιορισμούς και

αισθητικές αναλύσεις, παίρνοντας άλλες διαστάσεις, πιο παράξενες, πιο δραματικές,

πιο μυθικές, δηλαδή παράγει νοήματα απρόβλεπτα. Αν δεχτούμε ότι ένα έργο δεν

μπορεί να αποκοπεί από την τύχη του στην ανάγνωση, τότε η Αμοργός δεν πρέπει να

διαβαστεί σαν ένα απλό ποίημα, όπως συνήθως το βλέπουν η φιλολογία και η

κριτική, αλλά ως πολιτισμικό συμβάν.9 Αλλιώς δεν θα μιλούσαμε ακόμη γι’ αυτή. Να

μην παρεξηγηθώ. Όσα είπα συνιστούν πρόταση προς επεξεργασία. Εννοείται ότι το

ερώτημα εκκρεμεί, τώρα όμως με άλλες προϋποθέσεις: τι είναι η Αμοργός από την

προοπτική του σήμερα και μέσα στα ευρύτερα πλαίσια του ελληνικού μοντερνισμού;

*

Σε μια τέτοια διαπραγμάτευση οι λέξεις «παράδοση» και «καινούργιο» επανέρχονται

αναπόφευκτα. Ωστόσο προτιμώ να τις βάλω σε παρένθεση, διότι δεν πρέπει το νόημά

τους να θεωρηθεί αυτονόητο, για πολλούς λόγους, αλλά κυρίως επειδή έχουν

τραυματιστεί βαθύτατα από την ιδεολογική κατάχρηση. Δεν πρέπει ως εκ τούτου να

θεωρήσουμε ότι είναι δεδομένη η θέση της Αμοργού στην ελληνική λογοτεχνία. Γιατί

το αυτονόητο οδηγεί στο ερώτημα: τι άλλο μπορεί ακόμη να πει κανείς, αφού

ομοφώνως φιλολογία και κριτική ανέδειξαν το ποίημα στο βάθρο μιας σπάνιας

μοναδικότητας που δεν γνώρισε επανάληψη; Πώς να μιλήσεις για τον Γκάτσο όταν η

γενικευμένη αναγνώριση επέφερε, υπογείως, τη συγκαταβατική ερμηνεία; Τι άλλο να

προσθέσει κανείς στα γραμματολογικά δεδομένα της γενιάς του ’30, στην ουρά της

οποίας παραχωρείται θέση για την Αμοργό; Μήπως τα ζητήματα έχουν τεθεί και τα

δεδομένα έχουν εκτιμηθεί με τέτοιον τρόπο από τους σαμάνους της φιλολογίας ώστε

9 Επινοηματική υπήρξε, ως προς αυτό, η αρθρογραφία του Ευγένιου Αρανίτση στην εφημερίδα Ελευθεροτυπία.

8

είναι περιττό να τολμήσουμε ένα βήμα παραπέρα; Μήπως και η κριτική έχει κάνει τα

δέοντα, δηλαδή έχει οριστικοποιήσει το σχήμα της αποδοχής, οπότε προς τι τέτοια

σπουδή; Μήπως ολοκλήρωσε το έργο της για την ανάδειξη του ποιήματος και για

την εγκατάστασή του στον κανόνα της ελληνικής λογοτεχνίας, ως ενδιαφέρουσα

εξαίρεση, η οποία, ως εξαίρεση, έχει τη δική της πια εγγυημένη θέση;

Όσο και αν ακουστεί παράδοξο, θα μπορούσε ένας διαφωνών να πει ότι όλη

αυτή η φροντίδα άφησε το ποίημα άγνωστο και παραμελημένο, γιατί ουσιαστικά ο

λόγος των σχολιαστών το περιτρέχει χωρίς να αγγίζει τον πυρήνα του. Κάτι τέτοιο θα

απαιτούσε να το προσεγγίσει κανείς ως αυτό που πρωτίστως είναι: ποιητική γραφή.

Με άλλα λόγια χρειάζεται να έχει κανείς γνώμη για την ποίηση ως ποίηση,

διαφορετικά το ποίημα εκλαμβάνεται ως γραμματολογική παρέκκλιση ή ως δείγμα

πολλά υποσχόμενης αρχής ή ως ιστορικό τεκμήριο, γενικά ως κάτι δεδομένο που

εντοπίζεται στο πεδίο: γενιά του ’30, υπερρεαλισμός, νεοτερικότητα, σύγχρονη

ελληνική λογοτεχνία. Εν άλλοις λόγοις: λήμματα σε εγκυκλοπαίδειες ή ασκήσεις

φιλολογικής παλαιοντολογίας.

Αν αυτό σημαίνει η Αμοργός, πράγματι δεν θα είχα τίποτα να πω ούτε να

προσθέσω. Αν όμως είναι κάτι άλλο; Μόνο με αυτή την απορία μπορώ μόνο να

συνεχίσω, με την προϋπόθεση δηλαδή ότι το ποιητικό νησί που λέγεται Αμοργός

περιμένει ακόμη (και για πάντα) την «αδύνατη» ανακάλυψή του. Αλλιώς μπορούμε

να αναθέσουμε τη διαδικασία στους αρμοδίους. Και υπάρχουν πολλοί που

αποφθέγγονται με απεριόριστο κύρος, αναβιβάζοντας την Αμοργό στο βάθρο μιας

ανάδελφης γραφής, η οποία μένει εκεί ξεκομμένη από το mainstream που λέγεται

γενιά του ’30, την ίδια στιγμή που αιχμαλωτίζεται στη σκιά της.

*

Ωστόσο, ο Γκάτσος άργησε αλλά απάντησε, η Αμοργός δεν απόμεινε, όπως έγραψε ο

Γ. Π. Σαββίδης μια «θρυλική ξέρα»10 της λογοτεχνίας μας. Απάντησε με τρόπο

ανορθόδοξο, ορισμένοι θα λέγανε φυγόδικο, αλλά απάντησε. Δεν έχει σημασία αν το

έκανε συνειδητά ή αν το έφερε ο καιρός και η τύχη. Από τη δεκαετία του ’50 και

μετά, αργά αλλά σταθερά, χωρίς σπουδαίες αντιμαχίες και πάντα σε μια Ελλάδα όπου

10 Γ. Π. Σαββίδης, Μικρά Καβαφικά. Αθήνα: Ερμής, τ. Β΄, 1985, σ. 31

9

η γενιά του ’30 και οι συνεχιστές της κυριαρχούσαν στο φαντασιακό των

μορφωμένων Ελλήνων, βάδισε, όπως είδαμε, τον δικό του δρόμο με δύο κρίσιμους

προσανατολισμούς.

Ο πρώτος και σημαντικότερος ήταν η στροφή σε αυτό που πολλοί θεωρούσαν

και θεωρούν κατώτερο είδος τέχνης, δηλαδή στο έντεχνο λαϊκό τραγούδι. Μπορεί

σπουδαίοι ποιητές να ευτύχησαν να δουν μελοποιημένα τα ποιήματά τους κι έτσι να

γνωρίσουν την ευρύτερη λαϊκή αποδοχή. Ο Γκάτσος όμως για δεκαετίες έγραψε

στίχους για τραγούδια, πέρασε δηλαδή σε άλλη μορφή τέχνης και με αυτόν τον τρόπο

άφησε την κορυφή του Παρνασσού, όπου λίγοι ξεμοναχιασμένοι απολαμβάνουν τα

αγαθά των μουσών, για να κατέβει χαμηλότερα, δίνοντας χαρά, κέφι, απόλαυση και

παρηγοριά σε πολλούς διψασμένους.

Δεν έχει σημασία ο γραμματολογικός χαρακτηρισμός, που εξυψώνει τον ποιητή

και αγνοεί τον στιχουργό, ούτε η ειδολογική κατάταξη που διακρίνει, αξιολογικά, την

ποίηση από τη στιχουργία. Μια τέτοια συζήτηση είναι άλλης τάξεως. Σημασία έχει

ότι ο Γκάτσος, μόνος αυτός από όλη τη γενιά του, κατάφερε σε τόσο μεγάλη κλίμακα

να διαπεράσει το αισθητήριο του νεοέλληνα στη μουσική και στην ποίηση αντάμα.

Μετά από αυτόν και τα δύο είναι διαφορετικά. Ο λόγος του λειτούργησε καταλυτικά,

γι’ αυτό και πολλοί, ειδήμονες ή μη, θεωρούν τον στιχουργό Γκάτσο μεγάλο ποιητή.

Αυτή ήταν η πιο σημαντική συνέχεια της Αμοργού και η πιο αιχμηρή απάντηση του

Γκάτσου στη γενιά του. Είναι όμως μια συνέχεια που προϋποθέτει τη ρήξη με το

παρελθόν, τη βαθιά τομή ανάμεσα στο πριν και στο μετά. Ο Γκάτσος συνεχίζει την

Αμοργό εγκαταλείποντάς την, αλλάζοντας ρότα. Δεν είναι ασυνήθιστο κάτι τέτοιο,

τόσο στην τέχνη όσο και στη ζωή. Οι ασυνέχειες δεν σταματούν στο «πουθενά» και

στο «τίποτα», δεν παραπέμπουν αποκλειστικά στη σιωπή του κενού, αλλά συχνά

σηματοδοτούν δύσκολες μεταβάσεις ή αιφνίδιες αλλαγές πορείας.

Όπως είπε, απευθυνόμενος ποιητικά στον Σεφέρη, το 1963:

Αλλάζουν οι καιροί περνάν τα χρόνια

Του κόσμου το ποτάμι είναι θολό

μα εγώ θα βγω στου ονείρου τα μπαλκόνια

………………………………………11

11 «Τραγούδι του Παλιού Καιρού», (1963).

10

Ο δεύτερος προσανατολισμός έχει να κάνει με την παρουσία του στον κοινωνικό

χώρο. Ο Γκάτσος υπήρξε μια σχεδόν μυθική μορφή. Ένας λιγόλογος,

αποτραβηγμένος άνθρωπος, τον οποίο ήθελαν να γνωρίσουν όλοι οι περίεργοι της

κουλτούρας· ιδιαίτερα οι νέοι. Αν και μακριά από τη δημοσιότητα, υπήρξε από τους

πιο ευνοημένους της. Η εικόνα του θυμόσοφου συνομιλητή, του ευγενικού εστέτ, του

εύστοχου σχολιαστή δεν άργησε να τον μετατρέψει σε γκουρού της αθηναϊκής ζωής.

Όσο απέφευγε αυτόν τον ρόλο τόσο η φήμη τον κυνηγούσε. Αυτή φαίνεται να ήταν η

απάντηση του Γκάτσου στον ορυμαγδό των καλλιτεχνικών συγκρούσεων, των

κριτικών συρράξεων, των κοσμικών γεγονότων, των βραβείων, των έργων, των

εθνικών αναγνωρίσεων. Με αυτή τη σωκρατική παρέμβαση στην καθημερινότητα και

με τη δυναμική συνεπικουρία των στίχων του συνέχισε την Αμοργό, καθιστώντας

δηλαδή τον καθημερινό βίο έργο τέχνης, με ήρωα και πρωταγωνιστή τον «Νίκο

Γκάτσο».

Προφανώς έχουμε να κάνουμε με δημιουργία άλλης μορφής που

προσλαμβάνεται συνήθως με λογοτεχνικούς όρους. Ανεξάρτητα από τους λόγους που

τον οδήγησαν σε μια τέτοια απόφαση, δεν μπορούμε παρά να παραδεχτούμε ότι και

πρωτότυπη υπήρξε και αποτελεσματική. Τι θα είχε να κερδίσει η ελληνική ποίηση αν

ο Γκάτσος συνέχιζε στα ίδια βήματα της Αμοργού; Έτσι όμως, πιθανώς εξωθημένος

από ένα σωρό αδιέξοδα, απάντησε στη γενιά του, αλλά και σε εμάς έθεσε, με άμεσο

και οξύ τρόπο, το ερώτημα: γιατί είναι κατώτερη τέχνη η στιχουργική; Γιατί είναι

κακό να απευθύνεσαι στο ευρύ κοινό αξιοποιώντας τη μαστοριά σου σε λαϊκότροπα

είδη τέχνης; Ποιος τελικά αποφασίζει για όλα αυτά;

Επίσης: πόσο σημαντικό είναι μια κοινωνία να διαθέτει προσωπικότητες που

δρουν, ποικιλοτρόπως, ως λογοτεχνικά happening, ως αφηγήσεις που εμπνέουν και

εξάπτουν τη φαντασία του κοινού; Με αυτά τα ερωτήματα θέλω να πω ότι το

καινούργιο στον Γκάτσο, στην εκδοχή που μόλις είδαμε, έγινε σε μεγάλη κλίμακα η

παράδοσή μας, η παράδοση του καινούργιου, την ίδια στιγμή όμως ο ίδιος παρέδωσε,

δηλαδή εγκατέλειψε, το καινούργιο του μοντερνισμού (την περιπέτεια της

καινοτομίας) σε άλλα χέρια. Και αυτό δεν πρέπει να ήταν μικρό τίμημα. Η ιστορία

ωστόσο δεν τελειώνει εκεί. Ο Γκάτσος μάς δίνει την ευκαιρία να συλλογιστούμε εκ

νέου τι εννοούμε με τους όρους «παράδοση» και «καινούργιο». Ακόμη πιο πιεστικά,

μας αναγκάζει να πάρουμε θέση, μια θέση από την οποία κρίνεται η άποψη μας για

την τέχνη, τον κόσμο και την ιστορία, απέναντι στο ερώτημα: τι είναι για τον καθένα

μας η παράδοση του καινούργιου στην Ελλάδα; Μήπως δεκαετίες τώρα συζητάμε με

11

έτοιμα σχήματα, με κατεστημένες προκαταλήψεις, με ψόφιες ιδέες γι’ αυτό που

σημαίνει πολλά για το παρόν και το μέλλον; Για την παράδοση του καινούργιου;

Μήπως, για να μιλήσω κυριολεκτικά, το καινούργιο το παραδώσαμε αντί να μας

παραδοθεί;

*

Δεν σας έκρυψα ότι όλα αυτά δεν είναι παρά σκέψεις πάνω στην αμηχανία. Ακόμη

δεν ξέρω πώς πρέπει να μιλήσω για τη σκοτεινή πλευρά του Γκάτσου. Για όσα

αποσιωπά ή μόλις αφήνει να φανούν. Μήπως πρέπει να ξαναδιαβάσουμε τους

τελευταίους στίχους της Αμοργού ως μια αναγγελία αλλαγής δρομολογίου;

Χρόνια και χρόνια πάλεψα με το μελάνι και το σφυρί βασανισμένη καρδιά μου…

Ή να ξανασκεφτούμε το:

Ποιας πυρκαγιάς να ’ναι αντίλαλος αυτός ο κουρνιαχτός στον αγέρα;12

Ή το:

Ώσπου να γίνεις πάλι μια φωτιά μες στη μεγάλη Τύχη που σε γέννησε.13

Ίσως, περισσότερο από κάθε άλλο, μας χρειάζονται σήμερα τα «βαριά σφυριά της

υπομονής»,14 όπως τα λέει, όταν συμβουλεύει:

Μη γίνεσαι ΠΕΠΡΩΜΕΝΟΝ.15

Δεν ξέρω. Ξέρω όμως ότι ψάχνουμε έναν χαμένο ελέφαντα.16 Ο καθένας ψάχνει όπως

μπορεί και όπου ξέρει. Στη δική μου αναζήτηση μια σκιά με κυνηγά. Είναι αυτός που

λείπει (εντελώς προσχηματικά) από το ποίημα του Γκάτσου «Ο Ιππότης και ο

Θάνατος». Ο σκοτεινός συνομιλητής με την αγριεμένη μορφή, όπως παρουσιάζεται

στον πίνακα του Ντύρερ «Ο Ιππότης, ο Θάνατος, και ο Διάβολος». Δεν ξέρω ποιος

12 Αμοργός, (1943).

13 «Ο Ιππότης και ο Θάνατος [1513», (1947).

14 «Ο Ιππότης και ο Θάνατος [1513», (1947).

15 Αμοργός, (1943).

16 «Κι ένας χαμένος ελέφαντας αξίζει πάντοτε πιο πολύ από δυο στήθια κοριτσιού που σαλεύουν», Αμοργός, (1943).

12

διάβολος βασάνιζε τον Γκάτσο, ούτε ξέρω ποιον θα συναντήσουμε ως άτομα και ως

χώρα μάλλον σύντομα. Αυτό που ξέρω είναι πως τόσα χρόνια ψάχνοντας για τον

χαμένο ελέφαντα αντί να μάθω κάτι βούλιαξα στην απορία και στην αμηχανία. Μου

έμεινε όμως ένα άλλο κέρδος. Να μάθω να ψάχνω. Να αναζητώ. Να περιπλανιέμαι.

Να παίζω σκάκι με τον διάβολο.

Τώρα που ομολόγησα την αμηχανία μου απέναντι στον Γκάτσο, νιώθω ότι και

το ψάξιμο έφτασε στο τέλος του. Γιατί, να, βλέπω τον ελέφαντα να αναχωρεί,

πετώντας πάνω από το κείμενο, προς το άγνωστο …

Σεπτέμβριος 2011

13