Ф. В. Ковалев

Золотое сечениев живописи

ДопущеноМинистерством культуры УССР

в качестве учебного пособиядля художественных институтов

и училищ

КИЕВГОЛОВНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО

ИЗДАТЕЛЬСКОГО ОБЪЕДИНЕНИЯ«ВЫЩА ШКОЛА»

1989

ББК 85.14я7К56

УДК 75(07)

Р е ц е н з е н т ы : ст. науч. сотр., канд. физ.-мат. наук В. М. Петров(Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания Мин-культа СССР и АН СССР), канд. искусствоведения Г. Я. Скляренко(Институт искусствоведения, фольклора и этнографии им. М. Ф. РыльскогоАН УССР), доц., канд. техн. наук П. Е, Шпара (Харьковский институт ин-женеров коммунального строительства)

Редакция литературы по машиностроительному комплексуРедактор Е. В. Алексейчук

Ковалев Ф. В.К56 Золотое сечение в живописи: Учеб. пособие.— К.: Вы-

ща шк. Головное изд-во, 1989.— 143 с, 90 ил., табл.—Библиогр.: 77 назв.

ISBN 5—11—001336—5.Изложены закономерности формообразования в природе и искус-

стве, зрительного восприятия и композиционного построения изобра-жения. Показана роль золотого сечения. Даны рекомендации по прак-тическому применению золотой пропорции при создании целостнойгармонической формы, наиболее полно выражающей содержание про-изведения живописи и удовлетворяющей потребность человека в пре-красном.

Для художественных институтов и училищ.

,4903020000—125КМ211(04)-89 541-89 ББК 85.14я7

ISBN 5—11—001336—5 © Издательское объединение«Выща школа>, 1989

ПредисловиеЯ хочу сократить вам путь долгих итяжелых исканий.

Н. П. Крымов

Опыт преподавания рисунка, живописи и композиции в художествен-ных институтах и училищах убедительно показывает, что теоретическиеположения этих дисциплин, особенно композиция, разработаны недостаточ-но. Многие понятия и определения, положенные в основу их преподавания,толкуются неоднозначно. Каждый художник-педагог полагается на свойличный опыт, на опыт своих учителей и неизбежно вносит в обучение долюсубъективизма.

Научные знания по математике (геометрия и перспектива), физике(свет и цвет), анатомии и физиологии человека (строение и работа глазаи мозга), психологии (восприятие цвета и его воздействие на человека),получаемые учащимися на занятиях по общеобразовательным предметам,мало увязываются или не увязываются вовсе с обучением по специальностихудожника.

В процессе подготовки художника большие надежды возлагаются наприродную одаренность учащихся, степень усвоения и выполнения заданийпо специальным предметам, но недооценивается роль выработки стройнойсистемы научных знаний и материалистического мировоззрения. Поэтомупри выходе из стен учебного заведения молодой художник не получаетпрочных основ в системе понятий профессионального и мировоззренческогохарактера, что отрицательно сказывается на его творческой работе.

Многие годы усилия автора данного учебного пособия были направленына поиски и обоснование научных, объективно обусловленных понятий тео-рии композиции и методов построения изображения. Огромное вниманиебыло обращено на необходимость естественного слияния знаний и худо-жественных навыков, чутья художника и разума. Видное место заняло рас-смотрение закономерностей зрительного художественного восприятия, вы-текающих из строения и работы глаза и мозга человека, связанных с нимизаконов пропорции, симметрии и ритма, гармонизации формы произведенияискусства, единства формы и содержания как проявления единства мате-риальности мира, когда мысли, идеи, чувства и деяния великих ученых ихудожников, по образному выражению писателя В. А. Чивилихина ', рас-сматриваются как сияющее цветение материи. При рассмотрении ролипропорции и симметрии в гармонизации формы особое внимание уделенозолотому сечению.

Основу данной книги составляет цикл лекций «Золотое сечение в жи-вописи», прочитанных в Киевском государственном художественном инсти-туте и оформленных в курс по теории композиции.

Автор глубоко признателен руководству Киевского государственногохудожественного института, проректору по научной работе доценту Криво-лапову Михаилу Александровичу за неоценимую помощь, оказанную в под-готовке учебного пособия «Золотое сечение в живописи».

1 Чивилихин В. А. Память//Роман-газета.— 1985.—№ 4.— С. 94.

Введение

Система художественного образования в СССРимеет свою историю и традиции, заложенные Ака-демией художеств в XVIII и XIX вв. Русскоеизобразительное искусство, представленное рядомтаких выдающихся мастеров, как А. А. Иванов,В. И. Суриков, И. Е. Репин и другие, завоеваломировое признание. Но уже к концу

XIX в. акаде-мическая система образования устаревает, приобре-тая черты рутинности, и не отвечает новым тре-бованиям, которые предъявлялись искусству самойжизнью. Художники же стремились расширитькруг тем и сюжетов своих картин, ответить нажгучие вопросы общественной жизни. Это требова-ло

расширения средств изобразительного искус-ства, поисков новой художественной выразитель-ности. Академическая система художественногообразования уже не могла ответить на эти требо-вания. Методы обучения рисунку, живописи иособенно композиции необходимо было улучшать.Естественные науки в то время дали объяснениемногим теоретическим вопросам: о свете и

цвете,работе мозга и строении глаза, цветоощущениии др. Профессора Академии художеств того вре-мени не могли ими воспользоваться для улучше-ния художественного образования в силу собствен-ной слабой фундаментальной подготовки. Одинтолько Павел Петрович Чистяков, этот учительучителей, посещал лекции по общей физиологииизвест

ного ученого И. Р. Тарханова, поэтому онмногие вопросы художественной практики объяс-нял, исходя из анатомии глаза и физиологиизрения.

Изобразительное искусство конца XIX — началаXX вв., переживавшее серьезный кризис, не моглорешить вопросы совершенствования художествен-ного образования. Такое положение дел способ-ствовало возникновению всевозможных формали-стических теорий и направлений, вплоть до абсурд-ных. Все это сказалось и на художественной школе.Был забыт основополагающий принцип, изложен-ный выдающимся художником-педагогом П. П. Чи-стяковым и гласивший, что преподавание должноидти не по произволу каждого художника, а по

законам, лежащим в самой натуре, нас окружаю-щей, и с полными доказательствами. Педагог неимеет права вводить ученика в заблуждение свои-ми субъективными рассуждениями, подчинять еголичным художническим пристрастиям. Напротив,культивировалось понятие, питаемое идеалистиче-ской эстетикой, что для художника первичнывдохновение и чувство. После посещения выставкикартин молодых художников в 1893 г. И. Е. Репинписал: «Это царство развязной бездарности, анар-хистов в живописи... Особенно пришлись по сердцуновые правила этому легиону мазил. Учиться ненадо; анатомия — чепуха; рисунок — устарелаякаллиграфия; добиваться, переписывать — само-уничтожение; компоновать, искать — старый рутин-ный идиотизм...» 1

Становление советского искусства в первое де-сятилетие после Октября шло в условиях остройборьбы различных творческих группировок, про-возглашавших свои декларации как единственноправильные. Эта борьба направлений и теченийпроникла и в сферу художественной педагогики,оказав сильное влияние на обучение молодыххудожников рисунку, живописи и композиции.Была в ходу теория «свободного обучения», кото-рая на практике приводила к отсутствию обучения.Художники-реалисты вели настойчивую и последо-вательную борьбу за утверждение в школе прин-ципов реализма. Большой вклад в становлениесоветской художественной школы внесли Д. Н. Кор-довский, В. Н. Мешков, К. Ф. Юон и др. В. А. Фа-ворский читал лекции по теории композиции, кото-рые имели большой успех у студентов и педагоговВхутемаса. В союзных и автономных республикахорганизовывались художественные школы. Возник-ла острая необходимость в выработке единойсистемы художественного образования.

В 1926 г. было проведено Всесоюзное совеща-ние по вопросам художественного образования.Оно проходило в Москве. Доклад о состояниихудожественного образования в стране делал нар-

1 Репин И. Е. Далекое — близкое.—М., 1937.—С. 537.

ком просвещения А. В. Луначарский. Он отметил,что в музыке есть стройная система обучения,основанная на научной теории. В области изобра-зительного искусства дела обстоят много хуже.Здесь не выработались законченные физико-мате-матические теории. Подчеркивалось, что при раз-работке теории необходимо учесть физическуюсторону, рассмотрев элементы данного искусствавсеми экспериментальными и математическимиспособами, а также физиологическую сторону,включая сюда и строение соответствующих орга-нов, и изучение функций нервной системы и мозга.Установки этого доклада направляли на разработ-ку научной теории изобразительного искусства во-обще и научной теории композиции в частности.

Основы теории музыки были заложены в глу-бокой древности. Еще древнегреческий философ иматематик Пифагор и его ученики, которые сбольшим увлечением и настойчивостью исследова-ли гармонию, заметили, что высота звука при дан-ном натяжении струны зависит от ее длины.Укорочением струны вдвое получали более высо-кий звук, еще большим укорочением — еще болеевысокий и так далее. Так образовался звукоряд.Зная длину струны (математическое основание),количество колебаний в секунду (физическое осно-вание), нетрудно создать физико-математическиеосновы теории музыки. Анатомическое строениеоргана слуха также было изучено раньше, чемустройство органа зрения. Немецкий физик, мате-матик и физиолог Герман Гельмгольц (1821 —1894) построил модель уха, что позволило изучитьхарактер воздействия звуковых волн на орган слу-ха. Он разработал физическую и физиологическуютеорию восприятия музыкальных звуков, а в 1862 г.издал книгу «Учение о слуховых ощущениях какфизиологическая основа для теории музыки».

В музыке фундаментальное знание науки о гар-монии обязательно предшествует искусству компо-зиции. В изобразительном искусстве до сих пордержится мнение, что теория художнику вредна,что знакомство с наукой о пропорциях не обяза-тельно. Более того, многие считают, что знаниезакона золотого сечения мешает свободному ин-туитивному творчеству. К тому же слишком боль-шие надежды возлагаются на натуру (нарисоватьс натуры, написать с натуры, композицию высмот-реть в натуре). Это большое и глубокое заблужде-ние. Научившись рисовать и писать с натуры, ноне зная теории композиции, многие художники так

и не становятся «композиторами», истинными твор-цами. Мастера Древней Греции, умевшие созна-тельно пользоваться золотой пропорцией, что всущности весьма просто, умело применяли еегармонические величины во всех видах искусстваи достигли такого совершенства строения форм,выражающих их общественные идеалы, какое ред-ко встречается в практике мирового искусства.Вся античная культура прошла под знаком золотойпропорции. Знали эту пропорцию и в ДревнемЕгипте.

Знание законов золотого сечения, или непре-рывного деления, как его называют некоторыеисследователи учения о пропорциях, помогает ху-дожнику творить осознанно и свободно. Используязакономерности золотого деления, можно иссле-довать пропорциональную структуру любого худо-жественного произведения, даже если оно созда-валось на основе творческой интуиции. Эта сторонадела имеет немаловажное значение при изученииклассического наследия и при искусствоведческоманализе произведений всех видов искусства.

Югославский исследователь непрерывного де-ления Д. Петрович в книге «Теоретики пропорций»отмечает, что в последнее время нарастает совер-шенно естественная потребность в создании единойтеории пропорций, и золотое сечение, в связи сэтим, возбудило всеобщий интерес. Д. Петровичперечисляет 133 источника, в которых речь идето пропорциях, и отсылает читателя к библиогра-фическому справочнику по проблеме пропорциони-рования, в котором содержится около 900 наимено-ваний. Он делает вывод: суммарные исследованияо явлении непрерывного деления (золотого сече-ния) в природе и искусстве предсказывают емубольшое будущее в области композиции 1.

Сейчас с уверенностью можно сказать, что зо-лотая пропорция — это та основа формообразова-ния, применение которой обеспечивает многообра-зие композиционных форм во всех видах искусстваи дает основание создать научную теорию компо-зиции и единую теорию пластических искусств.Естественные науки уже дали нам достаточныенаучные сведения о свете, глазе и мозге, зритель-ном восприятии. Поэтому создание такой теориина строго научных основаниях стало вполне воз-можным.

1 Петрович Д. Теоретики пропорций.—М., 1979.—193 с.

История учения о пропорциях — это историяпоисков теории гармонии и красоты. Вся античнаяэстетика, а также и эстетика Возрождения искализаконы красоты в соизмеримости отдельных частей,а также частей и целого. Эту соизмеримость в фор-ме дают пропорции золотого сечения и симметрия.

Мы не погрешим против истины, если скажем:все дороги ведут к золотому сечению. Человек —лучшее, совершеннейшее творение природы — соз-дан в пропорциях непрерывного деления. В немосуществилась пропорция золотого сечения как вцелом, так и в частях: в работе мозга и сердца,строении глаза, пропорциях частей лица, руки,кисти и всего тела.

Мы привыкли повторять, что природа — вели-кий учитель, а художник — ученик природы. Какпонимать эти слова? Должен ли художник непре-станно рисовать с натуры, писать сотни этюдов,брать все готовое от природы и копировать ее,высматривать подходящие сцены для композицииили он должен изучать композиционные приемыприроды и законы формообразования? Должен лион понять, как природа из единой материи умееттворить по единому плану разнообразные формы?Должен ли художник творить по познанным зако-нам природы, продолжать ее великое дело, гово-рить на ее языке и создавать произведения позаконам гармонии и красоты? Своим трудом авторпытается ответить на эти вопросы.

Книга посвящена золотому сечению в живопи-си, его теоретическому пониманию и роли в прак-тической работе живописца. Развитие нашегоизобразительного искусства и его теория сформиро-вались таким образом, что о золотом сечении вживописи художники знают очень мало, большейчастью понаслышке или не знают вовсе.

О применении золотого сечения в архитектуренаписано довольно много. П. Е. Шпара в книге«Техническая эстетика и основы художественногоконструирования» указывает, что в теории архитек-туры вопросы композиции разработаны наиболееподробно и составляют специальный предмет тео-рии архитектурной композиции и золотое сечениев этой теории занимает подобающее ему место 1.

Правила золотого числа изучают не толькоархитекторы, но и конструкторы, математики идругие специалисты. В 1979 г. издательство «Про-

1 Шпара П. Е. Техническая эстетика и основы художест-венного конструирования.— К., 1984.—С. 28.

Свещение» (М.) выпустило учебное пособие «Худо-жественное проектирование» под редакциейБ. В. Наумова и Е. Д. Щедрина для педагогиче-ских институтов, где вопросу о пропорциях и золо-тому сечению уделено определенное внимание. Ноавторы не могут сказать, почему нам приятносмотреть на произведения искусства, в которыхвыдержаны пропорции золотого сечения, почемуони производят эстетическое впечатление.

Отрадно отметить, что золотому сечению всечаще уделяют внимание авторы трудов по вопро-сам живописи, эстетики и наук, где оно находитположительную оценку. «Один из видов пропорции,так называемое «золотое сечение», широко распро-странено в природе, используется людьми»,— ука-зывает В. С. Корниенко в книге «О законах кра-соты» 2. О. Я. Кочик, отмечая стремление художни-ка В. Э. Борисова-Мусатова к такому построениюкартины, при котором она будет логично органи-зованной, подчиненной строгим закономерностямформы, приводит примеры использования пропор-ций золотого сечения в его картинах «Гобелен»,«Водоем» и эскизе росписи «Осенний вечер» 3.

Много внимания рассмотрению золотого сече-ния уделил П. И. Гаврилюк в книге «Проблемаэстетического и теория управления» 4. В капиталь-ном труде О. Буткевича «Красота» есть слова:«Нас пленяет стройность и уравновешенность, ноне просто механическая симметрия... нас восхи-щает золотое сечение...» 5.

В 1982 г. издательство «Вища школа» (К.)выпустило учебное пособие «Основы художествен-ного конструирования». Автор пособия И. Т. Вол-котруб в разделе «Закономерности и средствакомпозиции» говорит о большом значении пропор-ций, которые определяют соразмерность и гармо-ничность элементов формы, и подчеркивает, чтосреди них особо выделяется «золотое сечение».Форма, организованная при помощи пропорцийзолотого сечения, вызывает впечатление красоты,приятности, согласованности, соразмерности, гар-моничности. Он отмечает также, что секрет золо-того сечения был известен в далекой древности:

2 Корниенко В. С. О законах красоты.—Харьков, 1970.—С. 154.

3 Кочик О. Я. Живописная система В. Э. Борисова-Муса-това.—М., 1980.—С. 30, 128 и 139.

4 Гаврилюк П. И. Проблема эстетического и теория управ-ления.- К., 1970.-С. 29, 60-65.

5 Буткевич О. Красота.—Л., 1979.—С 114.

египетские храмы, пирамиды, древнегреческий храмПарфенон и статуи Фидия — все это результатпрактического применения зодчими и художника-ми отношения золотого сечения. Альбрехт Дюрерподметил его в соразмерности человеческого тела.С ним хорошо был знаком великий мастер АнтониоСтрадивари, который использовал это соотношениепри изготовлении своих знаменитых скрипок 1

Представление о временных границах практи-ческого применения золотого числа при созданиипроизведений искусства дает книга Н. А. Померан-цевой «Эстетические основы искусства ДревнегоЕгипта». В книге показано, что «...система пропор-ций являлась той основой, которая обеспечиваласинтез всех видов искусства и приводила в гармо-ничное равновесие все элементы внутри компози-ции» 2.

В 1986 г. издана книга И. Шевелева «Принциппропорции» (М.), в которой обстоятельно рассмот-рены принципы формообразования в природе ипоказана роль золотого сечения.

Побудительной причиной изучения роли золото-го сечения в живописи была потребность моейпедагогической и творческой практики. Следова-ние педагогическим принципам П. П. Чистяковапобуждало дать себе и ученикам ясный и вразуми-тельный ответ на все вопросы, связанные с работойнад картиной: выбор точки зрения, перспективноеи композиционное построение изображения, по-строение колорита, организация центра вниманияи как итог — подчинение всех изобразительно-вы-

1 Волкотруб И. Т. Основы художественного конструиро-вания.—К., 1982.—С. 38.

2 Померанцева Н. А. Эстетические основы искусства Древ-него Египта.—М., 1985.—С. 111.

разительных средств живописи наиболее совершен-ному выражению замысла — идее картины. С этимсвязана и возможность наиболее сильного воздей-ствия картины на зрителя.

Изучение литературы о золотом сечении можетзанять у молодого художника не только многиечасы и дни, а месяцы и годы, которые так необхо-димы ему для совершенствования художественногомастерства. В то же время без знания учения озолотом сечении художник может уподобитьсячеловеку, вслепую ищущему дверь в темной ком-нате. Без знаний закономерностей золотого сеченияон никогда не сможет подняться до тех высотхудожественного совершенства, до которых подня-лись художники-классики. Художник, не вооружен-ный знаниями, всегда будет в плену всяких слу-чайностей и просчетов, которые неминуемо умень-шат художественные достоинства его работ.

Правила золотой пропорции проявляются нетолько в линейном построении изображения наплоскости. Они распространяются на всю поверх-ность холста при решении общего светлотного тонакартины и при построении колорита, а в итоге —на все компоненты художественном формы. В дан-ной книге показано, что проявление законов золо-той пропорции, симметрии и ритма в произведенияхживописи обусловлено не их автономностью,а всегда подчинено выявлению смысла, идеи про-изведения, наиболее полному и ясному раскрытиюего содержания. Рассматриваются закономерностизрительного восприятия и эмоционального воздей-ствия на зрителя. Приводятся законы и правилакомпозиции, приемы построения изображения,предложена схема общей теории изобразительногоискусства.

Глава первая

Золотое сечение и вопросы теории композиции

О золотом сечении

Золотое сечение - гармоническая пропорция

Спор о том, должна или не должна наукавторгаться в заповедные области искусства, идетдавно. И спор этот носит явно схоластическийхарактер. Во все эпохи процветания искусствовступало в союз с наукой. Художники-мыслители,теоретики и педагоги, размышлявшие над пробле-мами обучения молодых, всегда приходили к вы-воду, что без науки искусство развиваться и про-цветать не может. Художник и педагог Н. П. Кры-мов писал: «Говорят: искусство не наука, нематематика, что это творчество, настроение и чтов искусстве ничего нельзя объяснить — глядите илюбуйтесь. По-моему, это не так. Искусство объяс-нимо и очень логично, о нем нужно и можно знать,оно математично... Можно точно доказать, почемукартина хороша и почему плоха» 1 В. И. Суриковутверждал, что в композиции есть какой-то непре-ложный закон, когда в картине нельзя ничего ниубрать, ни добавить, даже лишнюю точку поста-вить нельзя, это настоящая математика.

Известный французский архитектор и теоретикархитектуры XIX в. Виолле-ле-Дюк считал, чтоформа, которую невозможно объяснить, никогдане будет красивой. На дверях Сикионской школырисунка в Древней Греции было написано: «Сюдане допускаются люди, не знающие геометрии». Неследует художникам бояться математики, онавовне и внутри нас. За кажущейся простотой ислучайностью живого восприятия окружающей дей-ствительности скрывается математика. Когда мыслушаем музыку, наш мозг занимается алгеброй.Когда мы смотрим на что-либо, наш мозг занима-ется геометрией. У человека не может возникнутьотношение к предмету, чувство, эмоция, пока мозг

1 Крымов Н. П.—художник и педагог.—М., I960.—С. 32.

Геометрия владеет двумя сокровищами:одно из них — это теорема Пифагора,а другое — деление отрезка в среднеми крайнем отношении.

И. Кеплер (1571—1630)

не произвел «измерение», сравнение этого предметас уже имеющимся в памяти чем-то подобным.Впереди идет математика, а только потом возни-кает чувство. Эту работу мозг производит мгновен-но, потому мы ее не замечаем и не осознаем и намкажется, что чувство возникает сразу.

Прежде чем определить золотое сечение, необ-ходимо ознакомиться с понятием пропорции.В математике пропорция (лат. proportio) —эторавенство между двумя отношениями четырех ве-личин: а : Ь = с : d. Далее, для примера обратимсяк отрезку прямой (рис. 1). Отрезок АВ можноразделить на две равные части (/). Это будетсоотношение равных величин — АВ : АС = АВ : ВС.Эту же прямую (2, 3) можно разделить на двенеравные части в любом отношении. Эти частипропорции не образуют. Отношение малого отрезкак большому или меньшего к большему есть, а со-отношения (пропорции) нет. И, наконец, прямуюАВ(4) можно разделить по золотому сечению,когда АВ : АС, как АС : ВС. Это и есть золотоеделение или деление в крайнем и среднем отно-шении.

Из вышеизложенного следует вывод, что золо-тое сечение— это такое пропорциональное гармо-ническое деление отрезка на неравные части, прикотором весь отрезок так относится к большейчасти, как сама большая часть относится к мень-шей; или другими словами, меньший отрезок такотносится к большему, как больший ко всему,т. е. a: b = b : с или с \Ь = Ь : а (рис. 2). Определе-ние— деление в крайнем и среднем отношении —становится более понятным, если мы выразим егогеометрически (рис. 3), а именно а : Ь как Ь : с.

Из рис. 3 понятно, почему астроном ИоганнКеплер называл золотую пропорцию продолжаю-щей саму себя. «Устроена она так,— писал И. Кеп-лер,— что два младших члена этой нескончаемойпропорции в сумме дают третий член, а любыедва последних члена, если их сложить, дают сле-

8

РИС. I.Деление отрезка прямой на равные части и по золотому се-

чению:

Рис. 2.Геометрическое и алгебраическое выражение золотой пропор-

ции:а:в =в:с или с : в =в : а

дующий член, причем та же пропорция сохраняет-ся до бесконечности» 1.

Как видим, построение ряда отрезков золотойпропорции можно производить как в сторону уве-личения (возрастающий ряд), так и в сторонууменьшения (нисходящий ряд). В последнем слу-чае необходимо от большего отрезка вычесть мень-ший— получим еще меньший: b — a = d, и т. д.

Практическое знакомство с золотым сечениемобычно начинают с деления отрезка прямой в зо-лотой пропорции геометрическим способом (рис.4).

I —АВ ; АС=АВ : ВС (образуется пропорция); 2, 3 — пропорция не об-разуется; 4—АВ:АС=АС:ВС или ВС : АС=АС : АВ (золотая пропор-

ция) 1 Кеплер И. О шестиугольных снежинках.—М., 1982.—С. 17.

Рис. 3.Среднее пропорциональное или деление отрезка в крайнем и среднем отношении:

й — Ь — а; с = а + Ь

Рис. 4. Рис. 5.Геометрическое деление отрезка прямой по золотому сечению Определение линии золотого сечения на картине геометриче-

(разработано А. Дюрером): ским способом:ВС =0,5 АВ; CD =ВС ВС =0,5 АВ

9

Рис. 6.Применение золотого сечения в построении картины И. Е. Репина «А. С. Пушкин на акте в Лицее 8 января 1815 года»

Из точки В восставляется перпендикуляр, равныйполовине АВ. Полученная точка С соединяетсялинией с точкой А. На полученной линии отклады-вается отрезок ВС, заканчивающийся точкой D.Отрезок AD переносится на прямую АВ. Получен-ная при этом точка £ делит отрезок АВ в соот-ношении золотой пропорции. Арифметически отрез-

ки золотой пропорции выражаются бесконечнойиррациональной дробью. АЕ = 0,618..., если АВпринять за единицу, ££ = 0,382.... В практике при-меняется округление: 0,62 и 0,38. Если отрезок АВпринять за 100 частей, то большая часть отрезкаравна 62, а меньшая — 38 частям.

При переносе геометрического способа деления

10

Рис. 7.Линии золотого сечения и диагонали на картине

на картину или эскиз поступают так: половинудлины картины или эскиза откладывают на высотуили продолжение высоты, если эскиз узкого фор-мата. Полученную точку С соединяют с левымнижним углом картины и т. д. (рис. 5). Линиязолотого сечения в левой части картины будетнаходиться на таком же расстоянии от левого края,как и в правой от правого (показано пунктиром).Указанные выше две пропорции золотого деле-ния — равные величины и неравные, при этом про-порциональные, широко используются в искусстве.

Фигура А. С. Пушкина в картине И. Е. Репина«А. С. Пушкин на акте в Лицее 8 января 1815 г.»помещена художником на линии золотого сеченияв правой части картины (рис. 6). Левая частькартины, в свою очередь, тоже разделена в про-порции золотого сечения: от головы А. С. Пушкинадо головы Г. Р. Державина и от нее до левогокрая картины. Расстояние от головы Державинадо правого края картины разделено на две равныечасти линией золотого сечения. В нижней частикартины глаз улавливает деление на три равныечасти. Их образуют стол в левой части картины,нога Пушкина правее линии золотого сечения иправый край картины.

Если необходимо найти линию золотого сече-ния на картине или эскизе по горизонтали, тоновое деление геометрическим способом высотыкартины производить нет необходимости. Доста-точно провести диагонали картины. Их пересече-

ния с линиями золотого сечения по вертикалиукажут точки, через которые следует провестигоризонтальные линии золотого сечения (рис. 7).Эти линии могут понадобиться при построении пей-зажа. Художники-пейзажисты из опыта знают, чтонельзя отводить половину плоскости холста поднебо или под землю и воду. Лучше брать илибольше неба, или больше земли, тогда пейзаж«лучше смотрится».

Из пропорции золотого сечения вытекает, чтоесли высоту или ширину картины разделить на100 частей, то больший отрезок золотой пропорцииравен 62, а меньший — 38 частям. Эти три вели-чины позволяют нам построить нисходящий рядотрезков золотой пропорции: 100 — 62 = 38; 62 —— 38 = 24; 38 — 24=14; 24— 14=10.

100, 62, 38, 24, 14, 10 — это ряд величин золотойпропорции, выраженных арифметически. Так женаходят отрезки золотой пропорции и на картине,если линия золотого сечения по вертикали ужепроведена (рис. 7). Переносим линию золотогосечения в левый край картины. Расстояние междулиниями золотого сечения в середине картины рав-но 24 частям. Отрезок, равный 24 частям, отклады-ваем на отрезок, равный 38 частям, и получаемостаток, равный 14 частям. Последний отрезокнакладываем на отрезок, равный 24 частям, и по-лучаем отрезок, равный 10 частям. Все отрезкинисходящего ряда золотой пропорции для даннойкартины мы получили. Ту же операцию проводими с высотой картины. Полученные отрезки пере-носим на полоску плотной бумаги или картона —для ширины с лицевой стороны и для высоты соборотной. Этот простейший инструмент назовемпропорциональной линейкой. Такая пропорцио-нальная линейка пригодна только для данногоэскиза или эскиза такого же размера. Изготовле-ние ее занимает несколько минут, но в дальнейшемоблегчит работу над эскизом в поисках интерваловмежду фигурами или группами фигур, междупредметами, поможет найти их размеры и, в ко-нечном итоге, гармонизовать линейное построениекартины.

Фигура А. С. Пушкина в картине Н. Н. Ге«Александр Сергеевич Пушкин в селе Михайлов-ском» поставлена художником на линии золотогосечения в левой части полотна (рис. 8). Ыо и всеостальные величины по ширине вовсе не случайны:ширина печи равна 24 частям от ширины картины,этажерки— 14 частям, расстояние от этажерки до

11

Рис. 8.Пропорции золотого деления в линейном построении картины Н. Н. Ге «Александр Сергеевич Пушкин в селе Михайловском

печи также равно 14 частям и т. д. Такие жевеличины есть и в картине И. Е. Репина (см. рис. 6):от левого края картины до головы Державина —24 части; от стола до носка сапога правой ногиПушкина — 24 части. Такое же расстояние от го-ловы Пушкина до головы военного, с восторгомслушающего чтение поэта (его голова находитсяна второй линии золотого сечения в таком же

повороте, как и голова Пушкина). От головПушкина до головы молодой женщины в правочасти картины, с умилением слушающей деклама-цию, тоже — 24 части, а от ее головы до npaвогокрая картины — 10 частей и т. д.

Повторение равных величин, чередование paв-них и неравных величин в пропорциях золотоесечения создает в картине определенный ритмиче-

12

Рис. 9.Ряд отрезков золотой пропорции

скии строй, вызывающий у зрителя то или иноенастроение и втягивающий его в рассматриваниеизображения. Порядок и последовательность этогорассматривания предопределены художником.

Достоинство пропорции золотого сечения за-ключено в том, что, раз поделив отрезок прямойили сторону картины геометрическим способом,получают отрезки любого уменьшения. В практи-ческой же работе художника достаточно величин,соответствующих числовым значениям 62, 38, 24,14 и 10 (рис. 9).

Отрезки золотой пропорции нисходящего рядапри известной величине отрезка АВ или ширинеэскиза, картины, репродукции — если мы желаемих проанализировать, получают путем вычисления.Например, ширина эскиза равна 14 см. Одна сотаячасть от 14 составит 0,14 см. 0,14 умножаем на62 и получаем больший отрезок золотой пропорции,равный 8,68 см. Следовательно, 100 частей = 14,00;62 части = 8,68; 38 частей = 5,32; 24 части = 3,36;14 частей = 1,96; 10 частей = 1,4 см.

Откладываем эти значения на пропорциональ-ной линейке, как показано на рис. 7, и дальнейшуюработу над эскизом проводим с помощью этойлинейки. Интуитивное сочетается с математикойи расчетом.

Случается так, что размер эскиза равен 10 см(100 мм) по ширине и высоте (квадрат). Тогдазолотая пропорция на эскизе или пропорциональ-ной линейке откладывается по линейке: 62, 38 и24 мм. При размере картины 100x100 см посту-пают аналогичным образом. Если же одна из сто-рон картины равна 100 см, то, отложив на нейс помощью линейки отрезки золотой пропорции,проводим линии золотого сечения. Пересекаем их

диагоналями и получаем данные для нахожденияотрезков золотого сечения для другой стороныкартины, не равной 100 см, как показано на рис. 7.Когда эскиз не очень большой, применяют ме-тод нахождения золотых пропорций на одной изего сторон при помощи проведения вспомогатель-ной линии размером в 10 см (100 мм) под произ-вольным углом к разделяемой линии (рис. 10).На вспомогательной линии, которую проводят вплоскости эскиза или за его пределами, отклады-

Рис. 10.Вспомогательная линия длиной в 100 мм (10 см) для нахожде-

ния отрезков золотой пропорции на эскизе малого размера

13

Рис. 11.Способы нахождения отрезков золотой пропорции по методу «от квадрата»:

а —квадрат; б — прямоугольник золотого сечения; в — получение точек для проведения линий золотого сечения по горизонтали; г — построениеэскиза любого формата

вают значения в миллиметрах — 62, 38, 24, 14 и 10.Крайняя точка вспомогательной линии соединяетсяс краем эскиза. Остальные линии проводятся па-раллельно первой. Все остальное построение про-водится, как показано на рис. 7. Этот метод пред-ложен художником В. Скубаком. Этот же методприменяют и на небольшой картине, когда вспо-могательная линия в 100 см располагается на ееповерхности.

Если размер эскиза не задан, его построениеначинают с квадрата (рис. 11, а). Разделив ниж-нюю сторону квадрата на две равные части и про-ведя линию от полученной точки в правый верхнийугол квадрата, принимаем эту линию за радиуси описываем дугу до пересечения с продолжениемнижней стороны квадрата. Из полученной точкивосставляем перпендикуляр до пересечения его спродолжением верхней стороны квадрата. В ре-зультате такого построения получаем прямоуголь-

ник золотого сечения, или золотой прямоугольник(рис. 11, б). Если ширину такого прямоугольникапринять за 100 частей, то его высота равна 62 ча-стям. Линия золотого сечения по вертикали опре-делится сама собой. Далее проводим диагонали,получаем точки для проведения линий золотогосечения по горизонталям (рис. 11, в). На основа-нии золотого прямоугольника производят построе-ние эскиза любого формата, вытянутого по гори-зонтали или вертикали (рис. 11, г).

В русской Академии художеств знали о законезолотого сечения. Этому есть письменные свиде-тельства. В книге «Далекое — близкое» И. Е. Ре-пин описывает встречу знаменитого критикаВ. В. Стасова с учениками Академии художеств.На встрече присутствовали, кроме Репина и Ста-сова, М. М. Антокольский, Г. И. Семирадский,К. А. Савицкий и др. Разговор шел о новом реали-стическом искусстве и устаревшем академизме.

14

Илья Ефимович отмечает, что Семирадский ще-голял перед Стасовым знанием греческого искус-ства, эстетических трактатов и золотого сечения,и замечает, что все это прекрасно знал и В. В. Ста-сов.

Золотое сечение применялось художниками прикомпозиционном построении картин. Был разрабо-тан упрощенный метод, когда плоскость картиныделилась на 10 частей по вертикали и горизонта-ли. Линия золотого сечения намечалась в отноше-нии 6 и 4 частей (рис. 12, а). Это не давалоотношения 62:38, но давало близкое к нему60:40. Практически этого было достаточно, чтобыориентироваться и расположить главную фигуруили группу фигур в наиболее выгодном для этогоместе картины.

Академик А. Н. Лаптев в статье «Некоторыевопросы композиции» так пишет о золотом сече-нии: «...Хочу упомянуть о давно известном, особен-но в классическом искусстве, законе пропорцийзолотого сечения. В силу некоторого свойстванашего зрительного восприятия, эти пропорции(примерно 6 и 4) являются наиболее гармониче-скими и наиболее отвечающими общему понятиюкрасоты, а потому и наиболее часто употребляе-мыми» 1.

Тот же результат получали и художники Мюн-хенской академии делением картины на 5 частей.Золотая пропорция бралась в отношении 3 : 2, чтоодно и то же, так как сокращение 10; 6 и 4 в двараза дает 5; 3 и 2. Главная фигура картины илигруппа помещались на линии золотого сечения(рис. 12,б).

В картине Джованни Тьеполо «Пир Клеопат-ры» голова Клеопатры помещена художником вправой верхней точке на пересечении линий золо-того деления по вертикали и горизонтали. Этимобеспечивается легчайшее восприятие глазом всейкартины и ее зрительно-смыслового центра —центра внимания. Центр внимания может быть вправой части картины или в левой, в нижней иливерхней. Эти четыре точки — наилучшие места длярасположения главного предмета картины. Этосвязано "с устройством глаза, работой мозга изакономерностями зрительного восприятия, о чембудет сказано ниже.

На одном из эскизов В. И. Сурикова к картине

Рис. 12.Деление картины:

а — на 10 частей в Русской Академии художеств: б — на пять частейв Мюнхенской академии художеств

«Боярыня Морозова» хорошо видны деления пра-вого вертикального края эскиза на 10 частей.Затем отсчитаны 6 делений снизу или 4 сверхуи проведена линия золотого сечения, являющаясяпредполагаемым горизонтом. Репродукция этогоэскиза опубликована в книге С. Каплановой «Отзамысла и натуры к законченному произведению» 2.В ранней картине В. И. Сурикова «Милосерд-ный самарянин» (1874) голова раненого помещенахудожником в правой нижней точке картины,ладонь правой руки самарянина — в левой верх-ней, где слуга льет в нее воду из кувшина. Обеэти точки находятся на диагонали. Устойчивость

1 Лаптев А. М. Некоторые вопросы композиции//Вопросы 2 Капланова С. От замысла и натуры к законченномуизобразительного искусства.— М, 1954.—С. 66—67. произведению.—М., 1981.—С. 17.

15

Рис. 13.Диагонали, линии золотого сечения и смысловой центр картины В. И. Сурикова «Милосердный самарянин»

композиции придает и то, что голова самарянинанаходится на средней линии картины по вертикали(рис. 13).

Недостаток деления картины на 10 или 5 ча-стей заключен в том, что оно дает довольно при-близительные отрезки золотого сечения — 60, 40,20 (табл. 1, ряд 1). Более точные значения про-порциональных величин золотого сечения (62 и38) дают возможность образовать 5 величин золо-того ряда (табл. 1, ряд 2), еще более точныеисходные величины —61,8; 38,2 или 61,803 и 38,196дают возможность продолжить нахождение вели-

чин нисходящего ряда золотой пропорции до 9 зна-чений или даже до бесконечности (табл. 1, ряды3 и 4). В практической работе художника надэскизом или картиной достаточно величин 2-го и3-го рядов.

Формат картины или монументальной росписииногда задают. Но чаще всего художник самопределяет формат в соответствии со своим замыс-лом. Например, художник начинает разрабатыватьэскиз пейзажа форматом 8x12 см. Эскиз имеетформат 8X12 см. Для нахождения линии золотогосечения по вертикали и отрезков золотого сечения

16

Рис. 14.

Построение пейзажа по золотому сечению и нахождение от-резков золотой пропорции при помощи вспомогательной линии

по нисходящему ряду можно воспользоваться про-ведением вспомогательной линии длиной 10 см запределами поля эскиза (рис. 14). На основаниинаблюдений, зарисовок, этюдов у автора возникзамысел: показать на картине опушку леса. Вни-мание зрителя в первую очередь привлекает ель.Все остальные деревья дополняют пейзаж и обра-зуют стройное гармоническое целое, легко воспри-нимаемое глазом. Такое гармоническое целоесоздается благодаря расположению ели на линиизолотого сечения, а остальных деревьев или группдеревьев — в должном порядке. Подсказывают этотпорядок (ритм) отрезки нисходящего ряда золо-того сечения для данной картины, найденные припомощи вспомогательной линии и отложенные напропорциональной линейке (для ширины и высо-ты). Дальнейшая работа над пейзажем пойдет «наглаз», по чувству. Пусть художественный вкусавтора, опыт и талант поведут его к успешномузавершению картины, к наилучшему выражениюзамысла. Как в архитектуре, так и в живописигеометрию привлекают для нужд пропорциониро-вания, для создания предварительной схемы, ком-позиционного каркаса, но не более.

Таблица 1. величины нисходящего ряда золотой пропорции

Ряд

1-й 2-й 3-й 4-й

100 100 100 100

60 62 61,8 61,80340 38 38,2 38,19620 24 23,6 23,606

14 14,5 14,58910 9,0 9,017

5,5 5,5723,5 3,4442,0 2,1281.5 1,315

0,8130,5020,311

и т. д.

Для нахождения отрезков золотой пропорциивосходящего и нисходящего рядов можно пользо-ваться пентаграммой (рис. 15). Для построенияпентаграммы необходимо построить правильныйпятиугольник. Способ его построения разработалнемецкий живописец и график Альбрехт Дюрер(1471 — 1528) (рис. 15, а). Пусть О — центр окруж-ности, А — точка на окружности и Е — серединаотрезка ОА. Перпендикуляр к радиусу ОА, вос-ставленный в точке О, пересекается с окружностьюв точке D. Пользуясь циркулем, отложим на диа-метре отрезок CE = ED. Длина стороны вписанногов окружность правильного пятиугольника рав-на DC. Откладываем на окружности отрезки DCи получаем пять точек для начертания правильногопятиугольника. Соединяем углы пятиугольникачерез один диагоналями и получаем пентаграмму(рис. 15, б). Все диагонали пятиугольника делятдруг друга на отрезки, связанные между собойзолотой пропорцией. Проводим прямую произволь-ной длины, откладываем на ней отрезок m, нижеоткладываем отрезок М. На основании этих двухотрезков выстраиваем шкалу отрезков золотойпропорции восходящего и нисходящего рядов(рис. 15, в).

Если размер эскиза не задан, берут любые двазначения шкалы как ширину или высоту эскизаи находят все остальные величины, как было пока-зано ранее.

Из всего сказанного вытекает, что художник,желающий осуществить гармонический пропорцио-

17

Рис. 16.Построение:

а —золотого треугольника: а:в=Ф, в=dd1 ; б — золотого прямоугольника: а : в = Ф

Рис. 15.Построение правильного пятиугольника (а),

пентаграммы (б)и шкалы отрезков (в) золотой пропорции

нальный строй своей картины на основании золо-того сечения, обязательно находит первые дваотрезка золотой пропорции. Решению этой задачиспособствует и золотой треугольник. Каждый конецпятиугольной звезды представляет собой золотой

треугольник. Его стороны образуют угол 36° привершине, а основание, отложенное на боковую сто-рону, делит ее в пропорции золотого сечения. Дляпостроения золотого треугольника' не требуетсядаже транспортир (рис. 16, а). Проводим пря-мую АВ. От точки А откладываем на ней три разаотрезок О произвольной величины, через получен-ную точку Р проводим перпендикуляр к линии АВ,

на перпендикуляре вправо И влево От точки Роткладываем отрезки О. Полученные точки d и d\соединяем прямыми с точкой А. Отрезок dd\ откла-дываем на линию Ad\, получая точку С. Она раз-делила линию Ad1 в пропорции золотого сечения.Линиями Ad\ и dd\ пользуются для построения золо-того прямоугольника (рис. 16, б).

Золотое сечение и симметрия

Золотое сечение нельзя рассматривать само посебе, отдельно, без связи с симметрией. Великийрусский кристаллограф Г. В. Вульф (1863—1925)считал золотое сечение одним из проявлений сим-метрии.

Золотое деление не есть проявление асиммет-рии, чего-то противоположного симметрии. Соглас-но современным представлениям золотое деле-ние— это асимметричная симметрия. Сейчас внауку о симметрии вошли такие понятия, какстатическая и динамическая симметрия. Статиче-ская симметрия характеризует покой, равновесие,а динамическая — движение, рост. Так, в природестатическая симметрия представлена строениемкристаллов, а в искусстве характеризует покой,равновесие и даже застылость. Динамическая сим-метрия выражает активность, характеризует дви-жение, развитие, ритм, она — свидетельство жизни.Симметрии свойственны равные отрезки, равныевеличины. Динамической симметрии свойственноувеличение отрезков (или их уменьшение), и оновыражается в величинах золотого сечения возра-стающего или убывающего ряда.

Художественная форма, в основе построениякоторой лежат пропорции золотого сечения, и осо-бенно сочетание симметрии и золотого сечения,является высокоорганизованной формой, способ-ствующей наиболее ясному выражению содержа-ния, наилегчайшему зрительному восприятию ипоявлению у зрителя ощущения красоты.

Очень часто в одном и том же произведенииживописи встречается сочетание симметричногоделения на равные части по вертикали и делениена неравные части по золотому сечению по гори-зонталям.

Картина Леонардо да Винчи «Мадонна в гроте»не строго симметрична, но в основе ее построе-ния— симметрия (рис. 17, а). Все содержаниекартины выражается в фигурах, которые размести-лись в нижней ее части. Они вписываются в квад-

рат. Но художник не довольствовался таким фор-матом. Он достраивает над квадратом прямоуголь-ник золотого сечения (рис. 17, б). В результатетакого построения вся картина получила форматзолотого прямоугольника, поставленного верти-кально. Радиусом, равным половине стороны квад-рата, он описал окружность и получил полукружиеверхней части картины. Внизу дуга пересекла осьсимметрии и указала размер еще одного прямо-угольника золотого сечения в нижней части карти-ны (рис. 17, в). Затем радиусом, равным сторонеквадрата, описывается новая дуга, которая далаточки на вертикальных сторонах картины. Этиточки помогли построить равносторонний треуголь-ник, который и явился каркасом для построениявсей группы фигур. Все пропорции в картине яви-лись производными от высоты картины. Они обра-зуют ряд отношений золотого сечения и служатосновой гармонии форм и ритма, несущих в себескрытый заряд эмоционального воздействия. Ана-логичным образом построена картина Рафаэля«Обручение Марии» (рис. 18).

Если мы обратимся к древнерусской живописи,иконам XV—XVI вв., то увидим такие же приемыпостроения изображения. Иконы вертикальногоформата симметричны по вертикали, а членения погоризонталям осуществлены по золотому сечению.Икона «Сошествие во ад» Дионисия и мастерской(рис. 19) с математической точностью рассчитанав пропорциях золотого сечения.

В иконе конца XV в. «Чудо о Флоре и Лавре»осуществлено тройное отношение золотого сечения.Сначала мастер разделил высоту иконы на дверавные части. Верхнюю отвел под изображениеангела и святых. Нижнюю часть он разделил надва неравных отрезка в отношении 3 : 2. В итогеполучилось соотношение трех величин золотого се-чения: а : Ь, как b : с. В числах это будет выглядетьтак: 100, 62, 38, а уменьшенные вдвое — 50, 31, 19.

О симметричности «Троицы» Андрея Рублеванаписано много. Но никто не обратил вниманияна то, что по горизонталям и здесь осуществленпринцип золотых пропорций (рис. 20). Высотасреднего ангела относится к высоте боковых анге-лов, как их высота относится к высоте всей иконы.Линия золотого сечения пересекает ось симметриипо середине стола и чаши с жертвенным тельцем.Это — композиционный замок иконы. На рисункепоказаны и более мелкие величины ряда золотогосечения. Наряду с плавностью линий, колоритом

19

Рис. 17.Использование симметрии изолотого сечения в картинеЛеонардо да Винчи «Мадон-на в гроте»:а — пропорции золотого сечения:б — размещение персонажейкартины в квадрате; в — схемалинейного построения картины

Рис. 18.Использование симме-трии и золотого сече-ния в картине Рафа-эля «Обручение Ма-рии

Рис. 19.Золотые пропорции в линейном построении изображения на иконе «Сошествие в ад» Дионисия и мастерской (XVI в.)

Рис. 20.Симметрия и золотые пропорции в линейном построении «Троицы» Андрея Рублева

Рис. 22.Золотые пропорции в линейном построении изображения на плите фараона Нармера (3-е тыс. до н. э.)

пропорции иконы играют значительную роль всоздании того общего впечатления, которое испы-тывает зритель при ее рассматривании.

Могучим хоралом представляется нашему взоруикона Феофана Грека «Успение» (рис. 21). Сим-метрия и золотое сечение в построении придаютэтой иконе такую мощь и стройность, какую мывидим и ощущаем при виде греческих храмов ислушании фуг Баха. Легко заметить, что компози-ция «Успения» Феофана Грека и «Троицы» АндреяРублева одна и та же. Исследователи творчествадревнерусских художников отмечают, что заслугаФеофана Грека состоит не столько в том, что онписал фрески и иконы для русских соборов и церк-вей, сколько в том, что он научил античной муд-рости Андрея Рублева.

Завершим хвалу содружеству симметрии и

Золотоесечение

Рис. 21.Симметрия и золотыепропорции в линейном

изображении «Успения»Феофана Грека

золотого сечения рассмотрением пропорций побед-ной плиты египетского фараона Нармера (3-е тыс.до н. э.). Прямоугольник золотого сечения — исход-ная форма плиты Нармера (рис. 22). Плитаразбита на пояски, высота которых выдержана впропорциях золотого сечения. Высота фигуры фа-раона— от верхнего пояска до нижнего — равна62 частям высоты. Нижняя часть плиты от пояскадо края равна 24 частям, а верхняя, от верхнего

пояска до верхнего края,— 14 частям. Ритмическийстрой оборотной стороны плиты несколько иной,потому что содержание изображения потребовалоиного сопоставления пропорциональных величин.Пропорции золотого сечения и симметрия даютбесконечное разнообразие композиционных по-строений как в самой природе, так и в произведе-ниях искусства всех родов и видов.

25

История зототого сечения

История золотого сечения интересна и увлека-тельна. Она еще раз подтверждает, что тайныприроды скрыты и ревниво ею охраняются. Тайназолотого сечения — не исключение.

В 1911 г. французский художник Анри Матисс(1869—1954) посетил Россию. В Москве он увиделстаринные русские иконы. «Русские и не подозре-вают, какими художественными богатствами онивладеют... Ваша учащаяся молодежь имеет здесь,у себя дома, несравненно лучшие образцы искус-ства..., чем за границей. Французские художникидолжны ездить учиться в Россию: Италия в этойобласти дает меньше»,— писал художник позже 1.

Много лет спустя Матисс вспоминал, как «тро-нуло» его древнерусское искусство и какое воздей-ствие оказало на его творчество: «Ему предаешьсятем сильнее, чем яснее видишь, что его достиженияподкреплены традицией — традицией древней» 2.Матисс, несомненно, имел в виду традиции искус-ства Греции классической поры. Он увидел, чтоРусь через Византию унаследовала живую тра-дицию античного искусства и в своих историческихи национальных условиях продолжала ее. ПокаИталия возрождала античность, пытаясь из облом-ков и развалин составить цельное представлениео древности, искусство живописи и архитектурына Руси достигло больших высот.

Приехав в Советский Союз, американский ху-дожник Антон Рефрежье восторженно восприни-мает сохранившиеся росписи, выполненные древне-русскими художниками. «Я смотрю на величест-венные росписи древнерусских храмов, и меняснова и снова потрясает глубина гуманизма искус-ства, которое поднялось над церковной догмой доуровня выражения эмоционального духа народа.И я с изумлением смотрю на построение компози-ции, на пропорции фризов на стенах. Здесь такжемы можем учиться знанию закона динамическойсимметрии, абсолютной вере художников в этизаконы, раскрытые древними греками и подтвер-жденные во все великие периоды архитектуры иживописи»,— писал он в статье «На языке, понят-ном массам», опубликованной в газете «Советскаякультура» 21 мая 1974 г. В той же статье Антон

1 Матисс А. Сборник статей о творчестве.— М, 1958.—С. 99.

2 Там же.—С. 104.

Рефрежье отмечает достоинства творений худож-ников эпохи Возрождения: «Я бы назвал два такихкачества — глубокий гуманизм (это содержание) иответственное, уважительное отношение к специфи-ке настенной живописи, знание геометрии, динами-ческой симметрии, правил «золотой середины» (этоформа) ... Художник, не будучи осведомленным вгеометрии, в законе динамической симметрии,самое большее, что может сделать, это располо-жить все в определенном порядке, иначе — создатьколлаж». Такая высокая оценка золотого сеченияи его проявления в русском искусстве, безусловно,побуждает нас к изучению этого феномена.

Принято считать, что понятие о золотом деле-нии ввел в научный обиход Пифагор, древнегрече-ский философ и математик (VI в. до н. э.). Естьпредположение, что Пифагор свое знание золотогоделения позаимствовал у египтян и вавилонян.И действительно, пропорции пирамиды Хеопса,храмов, барельефов, предметов быта и украшенийиз гробницы Тутанхамоиа свидетельствуют, чтоегипетские мастера пользовались соотношениямизолотого деления при их создании. Французскийархитектор Ле Корбюзье нашел, что в рельефе изхрама фараона Сети I в Абидосе и в рельефе,изображающем фараона Рамзеса, пропорции фигурсоответствуют величинам золотого деления. ЗодчийХесира, изображенный на рельефе деревянной дос-ки из гробницы его имени, держит в руках измери-тельные инструменты, в которых зафиксированыпропорции золотого деления. Ранее уже упомина-лась плита фараона Нармера (рис. 22), построен-ная в пропорциях золотого деления.

Греки были искусными геометрами. Даже ариф-метике обучали своих детей при помощи геомет-рических фигур. Квадрат Пифагора и диагональэтого квадрата были основанием для построениядинамических прямоугольников (рис. 23, а).

Платон (427—347 гг. до н. э.) также знал озолотом делении. Его диалог «Тимей» посвященматематическим и эстетическим воззрениям школыПифагора и, в частности, вопросам золотого де-ления.

В фасаде древнегреческого храма Парфенонаприсутствуют золотые пропорции. При его раскоп-ках обнаружены циркули, которыми пользовалисьархитекторы и скульпторы античного мира. В Пом-пейском циркуле (музей в Неаполе) также зало-жены пропорции золотого деления (рис. 23, б).

В дошедшей до нас античной литературе золо-

26

Рис. 23.Динамические прямоугольники (а) и античный циркуль золо-

того сечения (б)

тое деление впервые упоминается в «Началах»Евклида. Во 2-й книге «Начал» дается геометри-ческое построение золотого деления. После Евкли-да исследованием золотого деления занималисьГипсикл (II в. до н. э.), Папп (III в. н. э.) и др.В средневековой Европе с золотым делением по-знакомились по арабским переводам «Начал»Евклида. Переводчик Дж. Кампано из Наварры(III в.) сделал к переводу комментарии. Секретызолотого деления ревностно оберегались, хранилисьв строгой тайне. Они были известны только по-священным.

В историю золотого сечения косвенным образомвплетено имя итальянского математика монахаЛеонардо из Пизы, более известного под именемФибоначчи (сын Боначчи). Он много путешествовалпо Востоку, познакомил Европу с индийскими(арабскими) цифрами. В 1202 г. вышел в свет егоматематический труд «Книга об абаке» (счетнойдоске), в котором были собраны все известные нато время задачи. Одна из задач гласила: «Сколькопар кроликов в один год от одной пары родится?»Размышляя на эту тему, Фибоначчи выстроилтакой ряд цифр:

Месяцы 0 1 2 3 4 5 6

Пары кроликов

0 1 1 2 3 5 8

Месяцы 7 8 9 10 11 12 ит.д.

Пары кроликов 13 21 34 55 89 144 ит. д.

Ряд цифр 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55 и т. д.стал известен в наука как ряд Фибоначчи. Егоособенность состоит в том, что каждый его член,начиная с третьего, равен сумме двух предыдущих:2 + 3=5; 3+5 = 8; 5 + 8=13; 8+13 = 21; 13+21 = 34и т. д., а отношение чисел ряда все больше ибольше приближается к отношению золотого деле-ния. Так, 21 : 34 = 0,617, а 34:55 = 0,618. Это отно-шение обозначается символом Ф. Только это отно-шение— 0,618:0,382 — дает непрерывное делениеотрезка прямой в золотой пропорции, увеличениеего или уменьшение до бесконечности, когдаменьший отрезок так относится к большему, какбольший ко всему. Ряд Фибоначчи мог бы остатьсятолько математическим казусом (случаем), если быне то обстоятельство, что все исследователи золо-того деления в растительном мире, а также и вживотном, не говоря уже об искусстве, неизменноприходили к этому ряду как арифметическому вы-ражению закона золотого деления.

В эпоху Возрождения усиливается интерес кзолотому делению среди ученых и художниковв связи с его применением как в геометрии, таки в искусстве, особенно в архитектуре. Леонардо даВинчи, художник и ученый, видел, что у итальян-ских художников эмпирический опыт большой,а знаний мало. Он задумал и начал писать книгупо геометрии, но в это время появилась книгамонаха Луки Пачоли, и Леонардо оставил своюзатею. По мнению современников и историковнауки, Лука Пачоли был настоящим светилом, ве-личайшим математиком Италии в период междуФибоначчи и Галилеем. Лука Пачоли был учени-ком художника Пьеро делла Франчески, написав-шего две книги, одна из которых называлась«О перспективе в живописи». Его называют твор-цом начертательной геометрии.

Лука Пачоли прекрасно понимал значение на-уки для искусства. В 1496 г. по приглашению гер-цога Моро он приезжает в Милан, где читаетлекции по математике. В Милане при дворе Моров то время работал и Леонардо да Винчи. Они

27

стали друзьями. В 1509 г. в Венеции была изданакнига Луки Пачоли «Божественная пропорция»с блестяще выполненными иллюстрациями, ввидучего полагают, что их сделал Леонардо да Винчи.Книга была восторженным гимном золотой про-порции. Среди многих достоинств золотой пропор-ции монах Лука Пачоли не преминул назвать и ее«божественную суть» как выражение божествен-ного триединства: бог сын, бог отец и бог духсвятой (подразумевалось, что малый отрезок естьолицетворение бога сына, больший отрезок — богаотца, а весь отрезок — бога духа святого). На зо-лотую пропорцию был наброшен мистический по-кров.

Леонардо да Винчи также много вниманияуделял изучению золотого деления. Он производилсечения стереометрического тела, образованногоправильными пятиугольниками, и каждый раз по-лучал прямоугольники с отношениями сторон взолотом делении. Поэтому он дал этому делениюназвание золотое сечение. Так оно и держитсяв науке до сих пор как самое популярное.

Характерно, что в то же время на севере Евро-пы, в Германии, над теми же проблемами трудил-ся Альбрехт Дюрер. Он делает наброски введенияк первому варианту трактата о пропорциях. Дюрерпишет: «...Необходимо, чтобы тот, кто что-либоумеет, обучил этому других, которые в этомнуждаются. Это я и вознамерился сделать» '.

Дюрер сетует, что секреты древних утеряны,что отцы церкви не должны так яростно уничто-жать все, что осталось от древних. Судя по одномуиз писем Дюрера, он встречался с Лукой Пачоливо время пребывания в Италии. Альбрехт Дюрерподробно разрабатывает теорию пропорций чело-веческого тела. Важное место в своей системе со-отношений Дюрер отводил золотому сечению. Ростчеловека делится в золотых пропорциях линиейпояса, а также линией, проведенной через кончикисредних пальцев опущенных рук, нижняя частьлица — ртом и т. д. Известен пропорциональныйциркуль Дюрера.

Великий астроном XVI в. Иоган Кеплер назвалзолотое сечение одним из сокровищ геометрии. Онпервый обращает внимание на значение золотойпропорции для ботаники (рост растений и их строе-ние).

1 Дюрер А. Дневники, письма, трактаты.— Л.; М., 1957.—Т. 2.- С. 37,

В последующие века правило золотой пропор-ции превратилось в академический канон и, когдасо временем в искусстве началась борьба с акаде-мической рутиной, в пылу борьбы «вместе с водойвыплеснули и ребенка». Вновь «открыто» золотоесечение было в середине XIX в. В 1855 г. немецкийисследователь золотого сечения профессор Цейзингопубликовал свой труд «Эстетические исследова-ния». С Цейзингом произошло именно то, что идолжно было неминуемо произойти с исследовате-лем, который рассматривает явление как таковое,без связи с другими явлениями. Он абсолютизиро-вал пропорцию золотого сечения, объявив ееуниверсальной для всех явлений природы и искус-ства. У Цейзинга были многочисленные последова-тели, но были и противники, которые объявили егоучение о пропорциях «математической эстетикой».

Цейзинг проделал колоссальную работу. Онизмерил около двух тысяч человеческих тел ипришел к выводу, что золотое сечение выражаетсредний статистический закон. Деление тела точ-кой пупа — важнейший показатель золотого сече-ния. Пропорции мужского тела колеблются в пре-делах среднего отношения 13 : 8=1,625 и несколькоближе подходят к золотому сечению, чем пропор-ции женского тела, в отношении которого среднеезначение пропорции выражается в соотношении8:5=1,6. У новорожденного пропорция составляетотношение 1:1, к 13 годам она равна 1,6,а к 21 году равняется мужской. Пропорции золо-того сечения проявляются и в отношении другихчастей тела — длина плеча, предплечья и кисти,кисти и пальцев и т. д.

Верность своей теории Цейзинг проверял нагреческих статуях. Наиболее подробно он разра-ботал пропорции Аполлона Бельведерского. Под-верглись исследованию греческие вазы, архитектур-ные сооружения различных эпох, растения, живот-ные, птичьи яйца, музыкальные тона, стихотворныеразмеры. Цейзинг дал определение золотому сече-нию, показал, как оно выражается в отрезкахпрямой и в цифрах. Когда цифры, выражающиедлины отрезков, были получены, Цейзинг увидел,что они составляют ряд Фибоначчи, который можнопродолжать до бесконечности в одну и в другуюсторону. Следующая его книга имела название«Золотое деление как основной морфологическийзакон в природе и искусстве». В 1876 г. в Россиибыла издана небольшая книжка, почти брошюра,с изложением этого труда Цейзинга. Автор укрыл-

28

ся под инициалами Ю. Ф. В. Характерно, что вэтом издании не упомянуто ни одно произв

едение

живописи.

В конце XIX — начале XX вв. появилось немалочисто формалистических теорий о применении зо-лотого сечения в произведениях искусства и архи-тектуры. С развитием дизайна и техническойэстетики действие закона золотого сечения распро-странилось на конструирование машин, мебелии т. д.

Анархия капиталистического производства при-вела в XX в. к тому, что продукция, изготовленнаяодним предприятием, сильно отличалась от анало-гичной продукции других предприятий. При пере-возке такой продукции нередко оказывалось, чтоона не соответствует размерам транспортныхсредств. Такое же положение наблюдалось и встроительном деле.

Французский архитектор Ле Корбюзье (1887—1965) разрабатывает единую систему величин. Заоснову был взят средний рост человека, равный175 см. Была построена шкала золотого сечения,которая и дала необходимые размеры. Эту шкалуЛе Корбюзье назвал модулором. Пользуясь своим«модулором», Ле Корбюзье строил отдельные зда-ния и целые комплексы сооружений.

На девятой выставке «Триеннале» в Миланев 1951 г. три дня были посвящены золотому сече-нию. В эти дни было проведено первое междуна-родное совещание на тему пропорций в искусстве,а выставка «Триеннале» 1954 г. была полностьюпосвящена «божественной пропорции» и явиласьвосхвалением золотого сечения — «древнейшейтропы человечества, указанной Пифагором» (ЛеКорбюзье). К сожалению, речь там шла в основ-ном об архитектуре.

Следует упомянуть заслуги Г. Б. Борисовского.В книге «Наука. Техника. Искусство» (М., 1969)автор отдает должное золотому сечению, но ука-зывает на его слабую сторону: золотое сечениехарактеризует только количественные отношения.Он приводит слова Жолтовского о колбасе (ска-занные в шутку), что если разрезать тухлую кол-басу в золотом сечении, то она не станет вкуснее.Отношения, свойственные золотой пропорции, вы-раженные арифметически или геометрически, дей-ствительно определяют только количественныеотношения. Но эти же отношения, воплотившиесяв живых формах листьев, цветов, животных, до-ставляют нам эстетическое удовлетворение, ра-

дость, мы наслаждаемся красотой формы. Темболее они приятны нам в произведениях рук чело-веческих: зданиях, статуях, картинах, коврах,вазах и т. д., которые мы пробуем не на вкус,а смотрим на них глазами.

В нашей стране в довоенные годы были изданыкниги о золотом сечении в архитектуре: Н. Вру-нов. Пропорции античной и средневековой архитек-туры.— М., 1935; Г. Д. Гримм. Пропорциональностьв архитектуре.— Л.; М., 1935. Осуществлялисьпереводные издания: Г. Е. Тимердинг. Золотоесечение.— М., 1924; М. Гика. Эстетика пропорцийв природе и искусстве.— М., 1936; Д. Хэмбидж.Динамическая симметрия в архитектуре.— М.,1936. И в этих книгах проявление закона золотогосечения в живописи не затрагивалось.

В редакционном примечании к книге М. Гика«Эстетика пропорций в природе и искусстве» ука-зывается, что многие ученые, занимавшиеся золо-тым сечением, не идут дальше простой констата-ции факта: «Между тем, задача заключается в том,чтобы объяснить его причины. Такую попыткуделает советский исследователь Ф. И. Зубарев,работы которого о золотом сечении подготовляютсясейчас к печати» '. Неизвестно, были опубликованы

работы Ф. Зубарева или нет.В послевоенные годы заметно расширение и

углубление внимания ученых различных специаль-ностей к проблеме золотого сечения. В 1974 г.И. И. Шафрановский публикует работу «Динами-ческая симметрия в кристаллографии, минералогии,петрографии и органическом мире» (Записки Ле-нингр. горн, ин-та им. Г. В. Плеханова.— Т. XII,вып. 2). В 1977 г. напечатана книга А. П. Стахова«Введение в алгоритмическую теорию измерения»,а в 1979 г.— его же «Алгоритмическая теория изме-рения» (М., Знание), в которых изложено приме-нение чисел ряда Фибоначчи и золотой пропорциидля улучшения работы аналого-цифровых преобра-зователей. В 1979 г. И. Шмелев в журнале «Архи-тектура СССР» публикует статью «Канон. Ритм,пропорция, гармония» (№ 2), в которой излагаетдальнейшее развитие идеи «модулора» Ле Кор-бюзье, что позволило ему раскрыть механизм гар-монии ритмических взаимосвязей в пропорцияхмужского и женского тела, их динамическую до-полнительность по отношению друг к другу, чтоснимает недоверие к золотому сечению на том

1 Гика М. Эстетика пропорций в природе и искусстве.—М., 1936.—С. 301.

29

Рис. 24.Второе золотое сечение:

а — геометрическое построение; 6 —линия второго золотого сечения накартине

основании, что пропорции тела женщины не соот-ветствуют золотым.

Особый интерес представляет статья М. А. Ма-рутаева «О гармонии как закономерности» в сбор-нике «Принцип симметрии» (М., 1978). Он отме-чает, что в современной науке существуют трипроблемы: 1) природа золотого сечения, 2) загадкачисла 137 и 3) природа приблизительной симмет-рии, которая относится к живой природе, искусству,а в последнее время и к физике. Далее он пока-зывает, что все три проблемы представляют собойодну проблему: нарушенная симметрия (приблизи-тельная симметрия), число 137 и золотая пропор-ция взаимосвязаны. Это подтверждает, по мнениюавтора, фундаментальность принципа золотого се-чения и позволяет объяснить многие факты, кото-рые раньше рассматривались как противоречащиепринципу золотого сечения.

Болгарский журнал «Отечество» (1983.—№ 10)опубликовал статью Цветана Цекова-Карандашао «втором золотом сечении», которое вытекает изосновного сечения и дает новое отношение 44 : 56.

Эта пропорция обнаружена в архитектуре, а такжеимеет место при построении композиций картинудлиненного горизонтального формата.

Отрезок АВ делится в пропорции золотого сече-ния (рис. 24, а). Из точки С восставляется перпен-дикуляр СД. Радиусом АВ находится точка D,которая соединяется линией с точкой А. Прямой< АСД делится пополам. Из точки С проводитсялиния до пересечения с линией AD. Точка Е делитотрезок AD в отношении 56 : 44.

На рис. 24, б показано нахождение линии вто-рого золотого сечения на картине. Она находитсяпосередине между линией золотого сечения и сред-ней линией картины.

Естественнонаучные основытеории композиции

Принципы формообразования в природе

Когда-то не было деревьев, рек, полей, гор.Земля представляла из себя огнедышащий шар,где все кипело, бурлило, постепенно охлаждалось,чтр-то с чем-то соединялось, распадалось, синтези-ровалось в новом виде. И так миллионы проб иошибок. Остыла Земля, образовалась твердая ко-ра. Природа «скомпоновала» воздух, камни, воду,глину, растения, насекомых, рыб, животных. Выс-шим проявлением сил творящей материи явилсячеловек. Природа осуществила здесь сочетаниесимметрии по вертикали и золотого сечения по го-ризонталям. Природа творила, строго соблюдаясвои собственные законы: развитие (эволюция) исохранение материи. Все, что приобретало какую-тоформу, образовывалось, росло, стремилось занятьместо в пространстве и сохранить себя. Это стрем-ление находит осуществление в основном в двухвариантах — рост вверх или расстилание по по-верхности земли и закручивание по спирали.

Живой организм, вытянутый в длину, таит дляего владельца много опасностей. Змея погибаетчаще всего из-за своего длинного тела. Ящерицаотбрасывает свой хвост, если ее схватил ястреб.Раковина закручена по спирали. Если ее развер-нуть, то получается длина, немного уступающаядлине змеи. Небольшая десятисантиметровая рако-вина имеет спираль длиной 35 см.

Спирали очень распространены в природе.Представление о золотом сечении будет неполным,если не сказать о спирали.

30

Форма спирально завитой раковины привлеклавнимание еще древнегреческого ученого Архимеда.Он изучал ее и вывел уравнение спирали. Спираль,вычерченная по этому уравнению, называется спи-ралью Архимеда. Увеличение ее шага всегдаравномерно. В настоящее время спираль Архимедашироко применяется в технике. Она сыграла опре-деленную роль и в развитии телевидения.

Еще Гёте подчеркивал тенденцию природы кспиральности. Винтообразное и спиралевидное рас-положение листьев на ветках деревьев подметилидавно. Спираль увидели в расположении семянподсолнечника, в шишках сосны, ананасах, какту-сах и т. д. Однако только совместная работа бота-ников и математиков пролила свет на эти удиви-тельные явления природы. Выяснилось, что в рас-положении листьев на ветке (филотаксис), семянподсолнечника, шишек сосны проявляет себя рядФибоначчи, а стало быть, проявляет себя законзолотого сечения. Исследователь золотого сеченияв растительном мире Ю. Урманцев в своей статье«Золотое сечение» пришел к такому выводу:«...золотое сечение царит в некоторых процессах,протекающих в живой природе» '.

Обстоятельно изучал золотое сечение С. М. Эй-зенштейн (1898—1948). Он пришел к выводу, чтоесли идет речь об органичности, то там есть в про-порциях золотое сечение. Именно С. М. Эйзенштейнуказывает на роль золотого сечения в живописи,приводит примеры проявления золотой пропорциив поэзии, подробно излагает строение по золотомусечению своего фильма «Броненосец Потемкин».Останавливается он и на строении спирали золо-того сечения, так называемой логарифмическойспирали (рис. 25). Суть строения этой спиралисостоит в том, что, начинаясь с точки О, ее шагикаждый раз увеличиваются в пропорциях золотогосечения (возрастающий ряд): ОА = 10, 0Б=14ОВ = 24, ОГ = 38, ОД = 62 и т. д.

Паук плетет паутину спиралеобразно. Спиральюзакручивается ураган. Испуганное стадо северныхоленей разбегается по спирали. План города Ауро-вилля (Индия)—свидетельство спиралевиднойзастройки. Молекула ДНК закручена двойной спи-ралью. Гёте называл спираль «кривой жизни».

Среди придорожных трав растет ничем не при-мечательное растение —цикорий. Приглядимся кнему внимательно. От основного стебля образовал-ся отросток. Тут же расположился первый листок.

1 Природа— 1968.—№ 6.—С. 38.

Рис. 25.Построение логарифмической (золотой) спирали:

а — по отрезкам восходящего ряда величин золотой пропорции; б —взолотом прямоугольнике

Отросток делает сильный выброс в пространство,останавливается, выпускает листок, но уже корочепервого, снова делает выброс в пространство, ноуже меньшей силы, выпускает листок еще меньше-го размера и снова выброс. Если первый выброспринять за 100 единиц, то второй равен 62 едини-цам, третий — 38, четвертый — 24 и т. д. Длиналепестков тоже подчинена золотой пропорции.В росте, завоевании пространства растение сохра-няло определенные пропорции. Импульсы его рос-та постепенно уменьшались в пропорции золотогосечения* (рис. 26). В ящерице с первого взглядаулавливаются приятные для нашего глаза про-порции: длина ее хвоста так относится к длинеостального тела, как 62 к 38.

И в растительном, и в животном мире настой-чиво пробивается формообразующая тенденцияприроды — симметрия относительно направленияроста и движения. Здесь золотое сечение в про-порциях частей перпендикулярно к направлениюроста. Сон и бодрствование человека в пределахсуток, удары сердца и его отдых, кровяное дав-ление в норме — все имеет тенденцию проявлятьсяв золотой пропорции.

На рис. 27 показаны золотые пропорции чело-века во всей фигуре и частях тела. В голове при-

31

Рис. 26.Золотое сечение в природе

Рис. 27.Золотые пропорции человека:

а — в фигуре; б — в голове; в — в кисти руки

рода осуществила деление на симметричные частии золотые пропорции. В частях проявляется повто-рение строения целого.

Великий Гёте, поэт, естествоиспытатель и ху-дожник (он рисовал и писал акварелью), мечтало создании единого учения о форме, образованиии преобразовании органических тел. Это он ввелв научный обиход термин морфология (учениео форме).

Великий французский ученый Пьер Кюри(1859—1906) в начале нашего столетия сформули-ровал ряд глубоких идей симметрии. Он утвер-ждал, что нельзя рассматривать симметрию како-го-либо тела, не учитывая симметрию окружающейсреды.

Советский ученый И. И. Шифрановский, изла-гая идеи учения о симметрии, объясняет, чтосимметрия проявляется во всем, что окружает нас.

Она пронизывает Землю и Вселенную, создаваяудивительную гармонию материального мира.

Закономерности «золотой» симметрии проявля-ются в энергетических переходах элементарныхчастиц, в строении некоторых химических соедине-ний, в планетарных и космических системах, в ген-ных структурах живых организмов. Эти закономер-ности, как указано выше, есть в строении отдель-ных органов человека и тела в целом, а такжепроявляются в биоритмах и функционированииголовного мозга и зрительного восприятия.

Художника более всего интересуют внешниеформы природных тел, видимые глазом и оцени-ваемые без геометрического измерения. Его смалых лет в школе, художественном училище иинституте учат на глаз определять пропорциичеловека, человека и здания, здания и дерева и т. д.Он должен уметь изобразить все это на плоскости,

32

чтобы на глаз определить отношения светлого итемного, желтого и синего. Это, безусловно, нужно.Но очень плохо, когда художник на этом и закан-чивается. Великие художники прошлого были ве-ликими еще и потому, что они были и учеными,и мыслителями, и поэтами. Они видели в вещахзначительно больше, чем только пропорции и отно-шения светлого и темного.

Суммируя известные данные о формообразова-нии в природе, можно сделать такие выводы:

— «золотое число» 1,618 передает математичес-ки своеобразную ритмичность функциональныхструктур;

— филотаксис (листорасположение) демонстри-рует оригинальные формы симметрии;

— числа Фибоначчи математически выражаютсобой определенные принципы природного разви-тия, связанные с общим законом сохранения; этипринципы имеют место как на организменном, таки на молекулярном уровне развития живыхсистем;

— принцип «золотой симметрии» действует ина уровне неживой природы как определенныйинструмент ее упорядочения и прогрессивной эво-люции;

— в то время, когда ряды Фибоначчи матема-тически характеризуют прогрессивную тенденциюприродного отбора, т. е. «стремления» природы коптимальному функционированию ее систем, прин-цип «золотого сечения» — экстремальное (высшее)проявление структурного и функционального совер-шенства этих систем;

— «золотая» спираль с модулем Ф являетсяматематическим смыслом тайны жизни, котораяоптимально выявляет себя и в растительном, и вживотном мире, потому что она — проявлениезакона гармонического возрастания пульсаций.

Итак, мы делаем вывод, что среди бесчислен-ного разнообразия форм в природе, с которымивстречается художник, царит закономерность исистемность, связующей нитью которых являетсяпропорция золотого сечения.

Все существующее в природе и воспринимаемоеглазом человека имеет величину и форму. Всякийприродный объект является чем-то единым, цело-стным. Нетрудно заметить, что природа всегдасоздает что-то целое: человека, дерево, рыбу, ло-шадь, собаку и т. д. От этого целого нельзя ничегоотнять, убавить, не нарушив целостность. Нельзяничего и прибавить. Оно будет лишним и тоже

нарушит целостность и гармонию. Например, шестьпальцев на руке человека, три рога у быка.

Целое всегда состоит из частей. Части разнойвеличины находятся в определенном отношениидруг к другу и к целому. Это и есть пропорции.С математической точки зрения мы отмечаем пов-торение измеримых равных величин и неравных,соотносящихся друг с другом как величины золотойпропорции. Это — два вида пропорциональныхотношений. Все другие величины, если они возник-ли в результате нарушения формообразования покаким-либо причинам, пропорции не составляют.Пропорциональные отношения ведут к симметрии,ритму, к гармонии и красоте. Непропорциональныеотношения ведут к нарушению порядка, нарушениюсимметрии и ритма, что воспринимается человекомкак некрасивое и даже уродливое.

Таким образом, определяются пять принциповформообразования в природе: 1) целостность,2) пропорции, 3) симметрия, 4) ритм и 5) главноев целом. Эти пять принципов выступают в видезаконов формообразования. К чему бы мы ниобратились в природе, везде обнаруживаются этипять принципов формообразования.

Закономерности зрительного восприятия

Природа создала человека. Она же создалаудивительный его орган — глаз, который передаетчеловеческому мозгу около 90 % всей информациио внешнем мире. Естественно возникает вопрос:закономерность пропорционирования человеческоготела по принципам симметрии и золотого сеченияв видимых его частях продолжает ли сохранятьсяи в невидимых, например, в строении глаза, органастоль важного для художника?

Еще Леонардо да Винчи отмечал, что глазчеловека объемлет красоту всего мира, что оннаправляет и исправляет все искусства человече-ские, он начало математики, он породил архитек-туру, перспективу и живопись.

Обширнейшей областью проявления симметриии золотого сечения, идущих рука об руку, являетсяархитектура. В строениях античности, готики, ре-нессанса и более позднего времени мы постоянновидим симметрию по вертикали и членения в отно-шениях золотого сечения по горизонталям. И какни точна архитектура в пропорциях, как ни гео-метричны ее формы, всегда считалось, что окон-чательным судьей цельности, гармоничности и кра-

33

соты сооружения является глаз человека. Уже

мастера древности знали, чт

о в строгий геометри-ческий чертеж, геометрическую точность пропор-ций необходи

мо внести еле заметные коррективы,

требуемые глазом. Эти коррективы наб

людаютсяв архитектонике колонн, антаблементов, карнизов,ступеней. В эпоху Возр

ождения также учитыва-

лось, с какой точки зрения будет рассматриваться

здание или скульптура. Итальянский живописец,архитектор и историк искусства Джо

рджо Вазари

(1511 —1574) во введении к «Жизнеописаниям»

говорит, что не

следует пользоваться другим луч-шим мерилом, как суждением глаза, ибо есликакая-л

ибо вещь будет хорошо размерена, но гла-

зу она покажется ошибочной, то

не останетсяничего, как хулить ее. Глаз должен посредствомсвоего суждения снять и

ли прибавить столько,

чтобы придать произведению пропорциональность,

из

ящество и совершенство. Художники Возрожде-ния хорошо понимали, что «...живопись

как род

изобразительного искусства покоится на законах

зрительного восп

риятия (курсив наш.— Е. К.).Этим объясняется тот совершенно исключительныйинтер

ес к глазу, который был так характерен для

эпохи Возрождения» 1

.И в последующие столетия высказывалось мно-

го догадок о глазе как единственном непогрешимомсудье пропорциональности и красоты. Г. Гриммпишет, что Виолле-ле-Дюк категорически отрицалукоренившееся в его время мнение, что пропорциив архитектуре являются исключительно результа-том чутья, интуиции. Он считал, что пропорции в

архитектуре основаны на законах и геометриче-ских принципах, согласованных с глазом. Ле Кор-бюзье, разработавший «модулор» и осуществившийпри его помощи множество прекрасных построек,не считал его универсальным и непогрешимымсредством определения пропорций: иногда ему по-казывали неудачно, плохо скомпонованные проек-ты, оправдываясь тем, что «это сделано с помощью«модулора». «Если «модулор»,— отвечал он,— при-водит вас к этому безобразию, выкиньте его.Вашим единственным судьей должны быть вашиглаза. Оценивайте все собственными глазами»2.

Глаз человека не только приемник световыхизлучений. Глаз подготавливает информацию моз-гу, упорядочивает ее. Поэтому К. Маркс и назвал

1 Котова Е. Глаз и законы красоты//Искусство.—1966.—№ 12.—С. 8.

2 Ле Корбюзье. Модулор.—М., 1976.— С. 85.

его производительным органом: «Наказание, кото-рому Родольф подверг Мастака,— то же, которомуподверг сам себя Ориген. Родольф оскопляетМастака, лишает его одного производительногооргана — глаза. Глаз — это светоч тела» 3.

К. Маркс отмечал, что человеческий глаз сталглазом, чувствующим красоту формы. Какой фор-мы—природной, созданной природой, или формы,созданной руками человека? Очевидно, что в пер-вую очередь должна идти речь о природных фор-мах, которые радовали глаз человека, а затем иформах предметов, созданных самим человеком.Природа, как мы уже видели, творит формы неслучайно, а закономерно. В формах природы про-является симметрия, пропорциональность частей и,как высшее проявление организованности роста,—золотое сечение.

Надо полагать, что глаз человека построенприродой также не случайно, а в том же порядке,который свойствен всей творящей материи. И при-способлен он к восприятию того вокруг себя, чтосоздано той же природой и по тем же законам.

Глаз устроен так, что человек может сосредо-точить внимание на чем-то, что особенно заинтере-совало его в этот момент. Интерес может бытьпродиктован жизненной необходимостью, а можетбыть вызван и красотой формы.

В центре глазного дна есть небольшое углуб-ление—центральная ямка. Это место наилучшеговидения. Главный луч зрения всегда направлен пооси: центральная ямка — центр хрусталика — рас-сматриваемый предмет. Вокруг центральной ямкирасположилось желтое пятно. Это место дневногозрения и наилучшего цветового восприятия. Чемдальше от желтого пятна, тем меньше колбочексодержит сетчатка и все больше палочек. Палочкиприспособлены для сумеречного зрения и для во-сприятия формы. На некотором расстоянии отжелтого пятна находится так называемое слепоепятно. Здесь нет ни колбочек, ни палочек, этимместом глаз не видит. Это сосок зрительного нерва.

Зачем слепое пятно? Разве нельзя было всеволокна зрительного нерва, идущие к колбочками палочкам, собрать где-то в глубине глаза, а нена поверхности сетчатки? И почему слепое пятноприрода разместила именно здесь, а не где-нибудьдальше, ведь места в глазном яблоке еще много?!

3 Маркс К., Энгельс Ф. Святое семейство // Маркс К.,Энгельс Ф.— Соч.— 2-е изд.—Т. 2-—С. 196,

34

бРис. 28.

Геометрическая схема глазного дна (а) в рисунок Мариоттадля нахождения слепого пятна глаза (б)

Но, как известно, природа ничего не делает безнеобходимости.

В соответствии со своим строением глаз непросто передает в мозг световые сигналы, посту-пившие в него извне, не зеркально отражает всето, что находится перед ним, а готовит информа-цию для мозга в определенном порядке и соподчи-ненности. Центральная ямка и желтое пятно даютсамое четкое изображение и наилучшее цветовос-приятие. Периферическая часть поля ясного зре-ния дает менее четкое восприятие и тем самымобеспечивает главенствующую роль центра. Слепоепятно не участвует в зрительном восприятии сов-сем. За слепым пятном идет еще более дальняяпериферия, которая обеспечивает только общеевосприятие, являясь как бы фоном для поля ясногозрения, но она очень чувствительна к световымсигналам от движущихся предметов, что биологи-чески имеет смысл и очень важно в борьбе засуществование (сохранение жизни индивида).

А что же делает самая дальняя периферияглазного яблока, куда не попадают световые лучи?

Там создается ноль-цвет и служит он базой длясравнения всех цветовых ощущений, которые даетсетчатка.

Как видим, глаз устроен разумно. Но самоеинтересное и удивительное начнется тогда, когдамы нарисуем геометрическую схему глазного дна(рнс. 28, а). Желтое пятно имеет слегка вытянутуюформу по горизонтали и соответствует углам 6°и 8°. На расстоянии 12° от центральной ямки начи-нается слепое пятно, которое соответствует углу 6°.До наружного края слепого пятна от серединыцентральной ямки 18°. Если таким радиусом опи-сать круг, получим основание зрительного конуса,соответствующее 36°. Это поле ясного зрения.

Безусловно, глазное дно не расчерчено цирку-лем. Это живая ткань и границы названных эле-ментов глазного дна размыты, нечетки, но ониесть. Таким образом, можно заключить, что на-ружная граница слепого пятна является границейполя ясного зрения. Слепое пятно является как бысигналом: здесь вижу плохо, переведи взгляд, хочурассмотреть. Слепое пятно глаза открыто фран-цузским физиком Эдмом Мариоттом в 1668 г. Ониспользовал свое открытие для оригинальной за-бавы придворных короля Людовика XIV. Мариоттпомещал двух зрителей на расстоянии двух метровдруг напротив друга и просил их рассматриватьодним глазом некоторую точку сбоку, тогда каж-дому казалось, что у его визави нет головы. Головапопадала в сектор слепого пятна смотрящего глаза.Известен рисунок Мариотта для нахождения сле-пого пятна (рис. 28, б). Если смотреть на крестикправым глазом (левый должен быть закрыт), при-ближая или отдаляя рисунок от глаза, наступаетмомент, когда черный кружок не виден.

Пропорциональные величины в пределах поляясного зрения между элементами глазного дна со-ставляют величины золотого сечения (рис. 29, а).Но и поле ясного зрения в общем поле зренияABCD занимает не случайное положение. Рис. 29, бпоказывает, что и тут все величины соотносятсякак величины золотого сечения. Кроме того, в ве-личинах и расположении элементов глазного днав пределах поля ясного зрения и в пределах обще-го поля зрения сохраняется содружество симмет-рии и золотого сечения. Слепое пятно правого гла-за зеркально отражается в слепом пятне левогоглаза. Природа и здесь осталась верна себе.Отсюда следует вывод, что глаз готовит мозгуинформацию не только в определенной соподчинен-

35

Рис. 29.Золотые пропорции общего поля зрения (а) и поля ясного

зрения (б):АBCD — поле зрения; abсd — поле ясного зрения

ности по четкости и ясности восприятия, но и впропорциях и ритмах золотого сечения. Именнотакие пропорции и ритмы и нужны мозгу, так каксам он активно работает именно в ритмах золотогосечения. Об этом свидетельствуют исследования,проведенные в лаборатории бионики МЭИ.

Научный руководитель лаборатории проф. Со-колов А. пишет: «Человек поднялся над животныммиром благодаря осмысленному труду, умственнойработе. При этом состоянии мозга доминируетбета-волна, которую поэтому нужно считать глав-

ной составной частью единой системы всех электрических волн мозга. Средняя геометрическая частота для нее составляет 22,13 Гц, а две полосьравны 8,13 Гц и 12,87 Гц. Общий же диапазонто есть разность крайних частот, составляет 21 Гц

И отношения этих величин друг к другу приводят нас к удивительному результату — золотом)сечению...»1. 8, 13, 21—знакомые нам числа рядаФибоначчи! И далее: «...Волна бета занимает осо-бое место в системе волн мозга. Ей соответствуетнаиболее «краткий» алгоритм активности. И по-этому она чаще всего связана с успешной деятель-ностью, с приятным чувством, даже с радостьюИ в этом секрет золотого сечения» 2.

Если мозг в состоянии активности работает набета-волне, т. е. в ритме золотого сечения, а глазесть часть мозга, вынесенная на периферию, тснет ничего удивительного в том, что сетчатка глаза(глазное дно, его элементы) пронизана пропорция-ми золотого сечения. Информация о внешнем мире,идущая в мозг через глаз, как нельзя лучшеподготовлена для него.

Итак, глаз человека — это совершеннейшеетворение природы по принципу золотой пропорции.В нем записана гармония всего мира. Глаз — мол-чаливый посредник между материей творящей вматерией мыслящей. Мозг, глаз и сердце объеди-нены одной общей системной закономерностью —пропорцией золотого сечения. Синхронная их рабо-та при восприятии и переживании прекрасного идает человеку ощущение гармонии, эстетическогопереживания.

Объективирование световых впечатлений

Искусствоведение и художественная педагогикаделают большую ошибку, недооценивая роль есте-ственнонаучных знаний. Сложилось убеждение,что в учении о работе глаза, зрительном восприя-тии все хорошо известно, поэтому ни искусствове-ду, ни художнику-педагогу, здесь делать нечего.Неудивительно поэтому, что вне поля зренияхудожников и искусствоведов осталось разъяснениеИ. М. Сеченова об объективировании световыхвпечатлений. В «Физиологических очерках» он пи-сал: «В чувстве боли, голода, жажды, усталости,

1 Соколов А. Тайны золотого сечения//Техника — моло-дежи— 1978.—№ 5.— С. 41—42.

2 Там же.— С. 42.

36

Рис. 30.Объективирование световых впечатлении:

а — рассматривание предмета через лупу; б — совпадение внешнегопредмета и вынесенного образа

в ощущении вкуса, запаха и слуха мы не чувствуемвнешней причины вызвавшей ощущение,— оночувствуется нами исключительно, как перемена всостоянии нашего тела. В осязательных же и зри-тельных впечатлениях от внешних предметов мы,наоборот, чувствуем не себя, не перемену в состоя-I нии нашего тела, а предмет, вызвавший впечатле-ние. То, что я вижу, стоит вне меня и называетсявнешним предметом. А между тем легко убедиться,что я вижу собственно не внешний предмет, а вы-несенный наружу образ его, нарисовавшийся насетчатке. ...В случаях ясного видения предметовмы видим собственно образ их на сетчатке и выно-сим их наружу в то самое место, где лежит внеш-

ний предмет. Это и называется объективированиемсветовых впечатлений» '.

Мы выносим наружу образ предмета, нарисо-ванного светом на сетчатке. В этом легко убедить-ся, посмотрев на какой-либо предмет в лупу(рис. 30, а). Предмет остается на месте. Лупа жеувеличивает угол поступления лучей в глаз, и об-раз на сетчатке рисуется большим. Затем этотобраз выносится наружу, и мы видим предметбольшим, чем он есть. Если посмотреть в театраль-ный бинокль, будет то же самое. Если поставитьбинокль перед глазами наоборот, предмет будетвиден меньшим и далеко. Этим приемом пользу-ются некоторые художники, чтобы смотреть накартину, если в мастерской нет условий для отходана нужное расстояние.

Далее И. М. Сеченов объясняет, что вынесениенаружу образа, нарисовавшегося на сетчатке, про-исходит по тем самым линиям, по которым строит-ся изображение предмета в глазу. Вследствие этоговынесенный образ всегда совпадает с внешнимпредметом, так как глаз к нему приспособлен, нанего направлены оси зрения обоих глаз (рис. 30,б). Все другие предметы, лежащие дальше илиближе рассматриваемого, правее или левее, ви-дятся менее четко, потому что их изображения насетчатке выносятся каждым глазом в иное место.И. М. Сеченов приводит для примера рисунок, ко-торый иллюстрирует это положение. Рассматриваякартинки в стереоскопе, мы не видим сами картин-ки, а видим их образы, нарисовавшиеся па сетчат-ках и вынесенные наружу. Мы видим предмет,изображенный на картинках, впереди себя, передстереоскопом. На рис. 31 показано, почему мы ви-дим ухо нечетко, когда смотрим на нос.

Большинство картин выдающихся художниковпостроены так, что главный предмет (объект) сдви-нут с середины холста вправо или влево и нахо-дится на линии золотого сечения прямоугольникакартины. Такой сдвиг зрительного (смыслового)центра с геометрической середины холста обуслов-лен особенностями зрительного восприятия. Этаособенность, в свою очередь, связана со зритель-ными путями мозга (рис. 32). Образ предмета, накоторый направлен взор в данный момент, рисует-ся светом на желтом пятне (если предмет неболь-

1 Сеченов И. М. Физиологические очерки.— М.; Петроград,1923.—Ч. 2.—С. 242—243.

37

шой). Информация о полученном раздражениипередается по зрительным нервам в зрительныйцентр мозга и в правое, и в левое полушарие.Информация с внутренней части сетчатки пра-вого глаза поступает только в левое полушарие,а из наружной части сетчатки — только в правое.Таким же образом идут зрительные пути от левогоглаза. В итоге поле желтого пятна представлено ив правом, и в левом полушарии. Правая часть полязрения представлена только в левом полушарии,а левая — только в правом. На схеме видно, чтоучасток слепого пятна, который ие видит правыйглаз, видит левый периферией своего поля ясногозрения, а участок слепого пятна, который не видитлевый глаз, видит правый периферией своего поляясного зрения. В результате этого в повседневнойжизни при смотрении двумя глазами мы не заме-чаем пустот в поле зрения.

Так как поле слепого пятна представлено толь-ко в одном полушарии и довольно нечетко — папериферии поля ясного зрения — оно и являетсясигналом для мозга о нечеткости восприятия и онеобходимости перевода взгляда в этот сектор дляполучения более полной зрительной информации.С перемещением главного луча зрения, естествен-но, переместилась и воображаемая картинная плос-кость.

Когда мы рассматриваем что-то в натуре, глаз,фиксируя главное, всегда отдает предпочтение пра-вой или левой части поля ясного зрения в зависи-мости от значимости видимого. Если значение ви-димого в обеих половинах поля ясного зрения оди-наково, итог выбора зависит от ведущего глаза.Но когда художник организует изображение наплоскости холста, ему самому необходимо решить:какой части поля ясного зрения отдать предпочте-ние— правой или левой. Чтобы это предпочтениеполучилось верным, некоторую часть поля ясногозрения справа или слева необходимо отсечь. Этойчастью поля является участок слепого пятна, таккак он плохо видим. Достаточно отсечь этот уча-сток на величину слепого пятна, т. е. на 6°, или,что то же самое, на 1/6 часть поля ясного зрения,и тогда глаз легко воспринимает центр и осталь-ное поле (рис. 33, б). В рисунке «Ваза: два про-филя» (рис. 33, в) мозг человека выдвигает двегипотезы: мы видим то вазу, то два профиля.В рисунке «Корыто» (рис. 33, г) мы видим корытото дном вверх, то дном вниз. В рисунке «Елка»(рис. 33, а) мозг не может решить, какой части

Рис. 32.Зрительные пути мозга

38

Рис. 31.

Четкое и нечеткое видениипредметов

Рис. 33.Геометрический центр картины и линия золотого сечения:

а—главный предмет в геометрическом центре картины; б — главныйпредмет на лннии золотого сечения; в — рисунок «Ваза: два профиля»;

г — рисунок «Корыто»

поля, левой или правой, отдать предпочтение. От-сечением поля на 1/6 часть мы помогаем мозгу ре-шить эту задачу и выводим главный предмет налинию золотого сечения (рис. 33, б). В результатетакой операции центр поля ясного зрения, гдевсегда находится рассматриваемый предмет, ушелиз геометрического центра холста и вышел на зо-лотое сечение. Поэтому правильнее говорить не осмещении центра внимания с геометрического цен-тра картины, а об отсечении 1/6 части воображае-мой картины.

Далее речь пойдет не об общетеоретических во-просах сочинения картины, а о том, как художникураспорядиться поверхностью холста, как организо-вать изображение для наилучшего восприятия зри-телем, чтобы картина легко читалась. Другимисловами назовем это практической композицией.Мы имеем в виду то, о чем говорил еще Гёте, чтонеобходимо изучить законы, по которым мы видим,научиться превращать предмет в картину, т. е. пре-творять видимое в заполнение плоскости в картине.

Выше уже говорилось о том, что художники-мыс-лители догадывались о существовании законовкомпозиции, непосредственно вытекающих из зако-нов зрения.

Научная теория композицииВеликие мастера живописи владели секретами

композиционного и живописного мастерства. Обэтом говорят их произведения. Народный худож-ник СССР Б. В. Иогансон советовал молодымхудожникам копировать произведения великих ма-стеров и не огорчаться, если вначале будут ошиб-ки, неудачи: «...обязательно будут ошибки. Этиошибки наведут на размышления, на догадки и,наконец, натолкнут на тайные законы построения(курсив автора — Ф. К.) живописного произведе-ния, подобные логике архитектурных форм» '.

Среди некоторой части современных художни-ков бытует мнение, что законов композиции нет,учить тут нечему и незачем. Но почти каждый ху-дожник втайне знает, что законы композициивсе же есть. Каждый знает, что вопросам такогорода, по образному выражению А. Герцена,«нельзя навязать каменьев на шею». Об этой не-побежденности предмета очень часто напоминаетхудожнику его собственная практика. Начав пи-сать картину на холсте, он видит, что что-то нетак, изображение плохо смотрится, картина не вхо-дит в глаз, разваливается. И начинаются мучи-тельные переделки, переписывания, подчас изнури-тельные и тягостные. Вместо того, чтобы успешнозакончить картину, художник изматывает себя со-мнениями, силы уходят па то, что должно былобыть решенным в самом начале. Известно, чтоРубенс делал эскиз и за неделю заканчивал кар-тину.

Определение композицииСчитается, что первым употребил слово «ком-

позиция» по отношению к произведению искусстваитальянский ученый, теоретик искусства эпохи Ран-него Возрождения, живописец и архитектор ЛеонБаггиста Альберти (1404—1472), считавший, чтокомпозиция — это такое разумное основание живо-писания, благодаря которому части видимых вещей

1 См.: Школа изобразительного искусства: Вып. 1.—М.,I960.- С. 5.

39

складываются в картину. В последующие столетия,и вплоть до наших дней, попытки дать исчерпыва-ющее определение композиции не прекращаются.Приводим некоторые из них.

Композиция есть такое сопоставление отдельных форм,при котором они связываются в новое целое высшего порядка.

Ф. ШмитКомпозиция... в литературе и изобразительных искусст-

вах— построение произведения, соотношение отдельных частей(компонентов) произведения, образующих единое целое.

Словарь иностранных словВсе виды искусства... характеризуются наличием такой

важнейшей стороны художественной формы, как композиция.В. Ванслов

Композиция — главная форма произведения искусства.Н. Волков

Народный художник СССР Е. А. Кибрик в1961 г. сетовал, что, когда в Академии художествразрабатывались программы по композиции, неудалось найти приемлемой для всех формулиров-ки, что есть композиция.

Выработке научного определения термина«композиция» в значительной мере мешает утвер-дившееся в практике художников различное упо-требление этого слова. Композицией называетсяучебный предмет в художественном институте илиучилище. Композицией называют тематическуюкартину, в отличие от портрета, пейзажа и натюр-морта. Еще больше усложнило определение компо-зиции стремление объединить в одном слове поня-тия единства содержания и формы художественно-го произведения. В программе по композиции дляхудожественно-графических факультетов педагоги-ческих институтов можно прочитать, что в настоя-щее время понятие «композиция» рассматриваетсякак явление диалектическое в своей сущности, таккак оно впитало в себя и структурную организа-цию художественного образа, и систему идейно-тематических и формально-пластических связей изависимостей, и важнейшие закономерности по-строения художественного произведения, процессаего создания и восприятия. Эти основные уровнипонятия «композиция» являются и основными на-правлениями формирования навыков композицион-ной деятельности.

О трудностях нахождения окончательного опре-деления термина «композиция» свидетельствуют ипопытки Е. В. Шорохова дать это определение вучебнике «Композиция», предназначенном для сту-дентов художественно-графических факультетов

педагогических институтов. Он пишет: «...Болееполное определение понятия «композиция» будетзвучать так: «Композиция произведения изобрази-тельного искусства есть главная художественнаяформа произведения изобразительного искусства,объединяющая все остальные формы, характери-зующаяся как целое с фиксированными, законо-мерно связанными между собой и с целыми частя-ми (элементами), в котором ничего нельзя пере-местить или изменить, от которого ничего нельзяотнять и к которому ничего нельзя добавить безущерба художественному образу, это целое, нахо-дящееся в неразрывном единстве со смыслом (иде-ей, содержанием) произведения» '.

К множеству определений какого-то понятияприходят всякий раз не только в изобразительномискусстве, но и в других областях культуры, когданет четкого понимания содержания понятия. Чтобыне заблудиться в дебрях словотворчества, остано-вимся на академическом определении понятия«композиция».

Композиция — это строение формы произведе-ния искусства, направленное на раскрытие замыс-ла автора. Композиция (от лат. compositio — со-ставление, связывание)—это построение произве-дения искусства, обусловленное его содержанием,характером и назначением и во многом определяю-щее его восприятие.

В высшей степени целесообразным являетсяознакомление с высказываниями о композиции из-вестных советских художников и теоретиков искус-ства, в которых чувствуется биение пульса време-ни, прозрение и стремление к истине. К. Ф. Юонотмечает, что продуманную и завершенную ком-позицию рассматривают как образную формулу,в которой приведены к смысловому и формально-му единству все части картины. В. Ванслов гово-рит, что закономерности композиции существенноразличаются в архитектуре и живописи, музыке ипоэзии. Но композиция как план и схема построе-ния произведения, как соотношение и организацияего разделов, частей, персонажей и так далее, каксоподчииенность целого и его элементов присущахудожественной форме произведения любого видаискусства. Композиция есть завершенная целост-ность, определенная смыслом произведения, утвер-ждает Н. Волков.

1 Шорохов Е. В. Композиция.—М., 1986.—С. 10—11.

40

Приводим ряд примеров по определению поня-тия композиция, высказанных художниками и тео-ретиками искусства.

Художники прекрасно знают..., что, пока не нашлась ком-позиция... бесполезно писать лица. Как бы сильно они ни былинаписаны, они таинственным образом теряют силу, пока ненайдут свое место в картинном пространстве, в композицион-ном ряду.

В. Леняшин

Мне запомнилось, как он (Б. Н. Зуев) меня учил, что вкомпозиции обязательно должно быть нечетное число фигур.Я это запомнил — что-то в этом правиле есть, хотя бы то, что«неделимую» композицию естественнее сложить из нечетногочисла фигур, так как четное число легче распадается на рав-ные части.

Е. Кибрик

Композиция есть творческая организация картины. Ни вкоем случае нельзя смешивать ее с размещением предметовна холсте. На первый взгляд может показаться, что пейзаж,изображающий внизу пустое море, а наверху безоблачноенебо, является картиной, не имеющей композиции... На самомделе, отношение по размеру неба в длину и ширину к морюуже есть композиция. Тон неба и моря, размер всей картины —все это элементы композиции.

Н. Крымов

Композиция — это всегда построение (цветовое, линейноеи т. п.), выявляющее смысловые связи. Композиция — это всег-да толкование сюжета.

Н. Волков

Со временем убеждаешься, что в основе всякого творче-ства лежит композиция, что все начинается и кончается ею,что в ней как бы сфокусированы все слагаемые ремесла. Онаможет быть элементарной, а может быть выверена математи-ческой логикой, подчинена интуиции художника. ...Композицияудовлетворяет меня тогда, когда и образно-смысловой строй,и декоративно-пластические задачи находятся в органическомвзаимодействии.

В. Сидоров

Наше время — век композиции. Если раньше она по су-ществу означала эскизирование, то есть работу над сюжетомкартины (предусматривала размещение фигур и интерьера вформате картины), то теперь значение и понимание композицииизменилось. Она может быть в натюрморте и рисунке, в на-броске. Это не только соотношение линий, силуэтов, цветов —это и взаимовлияния, и внутренние связи элементов, персона-х<ей, линий, форм на основе стилевого единства, чувства цело-стности.

С. Григорьев

Мне важно, когда я начинаю новый холст, прежде всегоночувствовать весь ход дальнейшей работы. В этом процессесоздания вещи я главной для себя считаю композицию. Безнее картина не может существовать, даже когда верно найденыцветовые отношения и выражено состояние. Искать компози-цию—для меня это значит прежде всего внутренне органи-зовать холст, определить его структурный костяк, его основу.

Э. Браговский

Вопрос о композиции является труднейшим, узловым во-просом.

Б. Иогансон

...«Вопросы композиции» по-прежнему остаются лишь «во-просами». ...Уже намечен верный путь к теоретическому раз-решению этого сложного вопроса; но единого взгляда на ком-позицию все еще нет, нет и установившейся методики обуче-ния композиции.

М. Эткинд

Отнюдь не способствует расцвету тематической картины имедленно совершенствующееся преподавание композиции, осо-бенно многофигурной, в наших вузах.

Е. Калинин

Число примеров определений композиции, дан-ных художниками и теоретиками искусства, можнолегко продолжить. Из них все же следует, чтокомпозиция — это строение, взаимосвязь частей,обеспечивающая целостность изображения, направ-ленная на раскрытие содержания, идеи произве-дения.

Содержание художественного произведениявозникает в голове художника как замысел; иногдаоно диктуется заказчиком, конкурсной программойи так далее, а композиция создается художником,строится форма. Когда возникает единство содер-жания и формы, тогда возникает завершенная це-лостность — картина, скульптура, офорт. Содержа-ние картины сочиняется, композиция строится.В итоге — это единое целое. Работать над фор-мой— значит работать над содержанием, и наобо-рот. Логика художника — это сочинение; интуи-ция его — это геометрия холста, ритмы, пропорции,отношения, потому что глаз и мозг его — неосоз-нанная геометрия, измерение. Всякое познаниеесть чувственное измерение.

Поиски законов композицииРабота над эскизом картины — это всегда «езда

в незнаемое». Она почти всегда приводит худож-ника к мысли о том, существуют ли какие-то все-общие закономерности композиционного построе-ния и если существуют, то чем они обусловлены.Почему в одном случае картина получилась, а вдругом не получилась.

И. Е. Репин, будучи уже знаменитым художни-ком, вспоминал, что в молодости законы компози-ции не давали ему покоя. В Академии художествучили сочинять барельефы, расставлять фигуры попланам и прочее. И только на Волге, в кустарни-ках на Лысой горе, он впервые уразумел законыкомпозиции: рельеф и перспективу, пространство

41

первого плана и фон. Натура учила композиции.И. Н. Крамской знал, что они, «эти проклятые

законы», существуют помимо личного вкуса и тем-перамента художника. Нужно их понять и им под-чиняться. Известно его письмо к художникуФ. А. Васильеву, в котором он указывает на необ-ходимость построения картины в соответствии сзаконами зрения, потому что нельзя при взглядевдаль видеть землю под ногами, а при взглядевниз — небо над головой.

Народный художник СССР Б. В. Иогансон былубежден, что законы композиции имеются, новскрыть их, найти общие правила чрезвычайнотрудно. В 1950 г. в статье «К вопросу о компози-ции» он писал: «Вопрос о композиции являетсятруднейшим, узловым вопросом изобразительногоискусства... Можно ли учить композиции, сущест-вуют ли для композиции законы такие же, как идля рисунка? ... Я думаю, учить можно. Обязатель-но должны существовать и существуют закономер-ности в композиции. ...Вопрос о композиции дол-жен быть хорошо теоретически обоснован. Поэто-му, мое мнение,— кафедру композиции в художест-венных институтах организовывать рано... Сейчаспока нужно учить студента композиции на разборешедевров русского и мирового искусства. Другоговыхода, по-моему, нет» '.

В 1980 г. вышла книга Н. Ростовцева «Методи-ка преподавания изобразительного искусства вшколе», в которой автор отмечает, что старая Ака-демия художеств «обучала своих воспитанниковправилам и законам композиции и сегодня худож-ники-педагоги, уважающие традиции реалистиче-ского искусства, стараются их восстановить»2.Далее Н. Ростовцев приводит интересные данные,которые красноречиво говорят о теоретической пу-танице в вопросах композиции: академик М. Ма-низер указывает десять правил композиции,A. Лаптев — пять правил, А. Дейнека — девять(седьмое правило — золотое сечение), академикB. Н. Яковлев — двенадцать общих законов компо-зиции и сорок (!) частных правил композиционно-го решения тематической картины. Сам Н Ростов-цев рассматривает восемь законов, в число которыхпопадают асимметрия, равновесие, статика, дина-мика и др.

1 Иогансон Б. В. За мастерство в живописи.— М., 1952.—C. 87—89.

2 Ростовцев Н. Н. Методика преподавания изобразитель-ного искусства в школе.—М., 1980.—С. 172.

Н. Ростовцев не говорит о том, что «стараяакадемия» четко разграничивала понятия сочине-ния картины и ее композицию. Смысловая сторонакартины сочинялась и излагалась в программномзадании, бралась из мифа или библии, из оте-чественной истории, подсказывалась действитель-ной жизнью, а композиция строилась. Законы по-строения формы картины для данного содержания,легко и свободно воспринимаемой глазом, явля-ются законами композиции.

Издательство «Просвещение» в 1986 г. выпусти-ло очень нужный учебник «Композиция» автораЕ. В. Шорохова для студентов художественно-гра-фических факультетов педагогических институтов.

Е. В. Шорохов делит законы композиции наосновные (общие, объективные) и частные.К основным отнесены законы: целостности, кон-трастов, новизны, и подчиненности всех средствкомпозиции идейному замыслу. К частным зако-нам отнесены законы жизненности и воздействия«рамы» на композицию изображения на плоскости.Заметим, что в первом издании учебного пособияЕ. В. Шорохова «Основы композиции» (М., 1979)в основных законах фигурировал закон типизации(жизненности), но отсутствовал закон новизны.Закон целостности назывался законом цельности,что не одно и то же. Такие законы формообразо-вания, как симметрия и ритм, в первом и второмизданиях отнесены к правилам композиции. Такоеперетасовывание законов композиции, как карт вколоде, стало возможным потому, что допускалосьсмешение понятий «законы искусства», «законыкартины» и «законы формы (композиции)». Одноподменялось другим. Свободно толкуется понятиезакона и правила.

Найти законы композиции и построить научнуютеорию можно только тогда, когда законы компо-зиции мы не будем конструировать на основеумозаключений, а будем исходить из реально суще-ствующих объективных законов формообразованияв природе и искусстве.

Что такое научная теория композиции

Научная теория композиции, как и всякая инаятеория, опирается на научные знания. Еще Лео-нардо да Винчи отмечал, что только то знаниеистинно, которое проверено математикой; нет ни-какой достоверности в науках там, где нельзяприложить ни одной из математических наук.

42

Хорошо известны слова К. Маркса о том, что

наука только тогда достигает с

овершенства, когда

ей удается пользоваться математикой. Наука о

компози

ции не является исключением. Теория

композиции станет истинно научной и

законы ком-

позиции будут неопровержимо убедительны только

тогда, когда

мы найдем возможность применить к

ним хотя бы одну из математических н

аук, на-

пример, геометрию или арифметику, или ту и дру-

гую вместе.

Научный подход к тайнам искусства был зало-жен еще в Древней Греции. Греческие художни-ки-педагоги призывали своих учеников овладевать

искусством с помощью науки.Чувственно воспринимая, человек измеряет. Но

чувства могут приводить к ошибкам (зрительныеиллюзии). Ум человека не только обогащает чув-ства, но может и проверить их истинность путемизмерения. Число вносит порядок в мир. Итальян-ский ученый, теоретик искусства эпохи Возрожде-ния, живописец, архитектор, поэт и музыкантЛ. Альберти высказывал желание, чтобы живопи-сец был как можно больше сведущ во всех свобод-ных искусствах, но прежде всего, чтобы он узналгеометрию. Математика есть такая наука, котораявосполняет несовершенство наших чувств. Разум-ное сочетание чувственного, интуитивного с раци-ональным, научным в творчестве художника долж-но стать основанием для дальнейшего совершенст-вования искусства живописи.

В середине XIX в. в России возникло, а затеми оформилось направление эстетической мысли,которое в основу подхода к явлениям искусстваположило критерий научности, стали широко при-влекаться данные естественных наук. Особенновозрос интерес к золотому сечению. По отношениюк архитектуре оно истолковывалось так: 1) золотоесечение господствует в архитектуре; 2) золотое се-чение господствует в природе; 3) золотое сечениегосподствует в архитектуре потому, что оно господ-ствует в природе, а творчество архитектора явля-ется продолжением творчества природы: «Идущеевразрез с творчеством природы не может бытьпрекрасным. И наоборот. Законы органическойприроды являются также законами архитектурныхсооружений, служат основанием красоты зодче-ства» '.

1 Кириченко Е. И. Архитектурные теории XIX века в Рос-сии.—М., 1986 —С. 204.

Известен глубокий интерес П. П. Чистякова идругих русских художников к научным даннымсвоего времени. В то же время они на первое местоставили мысль, идею. П. П. Чистяков говорил, чтоон все подчиняет идее. Сюжету соответствует при-ем, идея подчиняет себе технику. Как в жизни,так и в искусстве, идея определяет все. Идея слу-жения народу вдохновляла художников-передвиж-ников на создание значительных произведений,близких и понятных народу, выражающих его со-кровенные чувства и чаяния. Глубокая идейность —неотъемлемое качество лучших произведений со-ветского изобразительного искусства.

Творчество человека

Немецкий биолог-естествоиспытатель и популя-ризатор биологических знаний Эрнст Геккель(1834—1919) выпустил альбом «Красота форм вприроде». Он писал, что природа творит неисчер-паемое количество удивительных созданий, кото-рые по красоте и разнообразию далеко превосходятвсе созданные искусством человека формы. Как бывторя Геккелю, французский живописец и графикЭжен Делакруа (1798—1863) замечает, что толькочеловек создает вещи, лишенные единства. Приро-да обладает тайной придавать единство даже час-тям, отделенным от целого. Отделенная от дереваветвь — это законченное дерево в миниатюре. Дре-весный лист тоже законченная в себе форма, по-вторяющая форму дерева.

Человек занят двумя видами творчества. Онтворит человека и все, что нужно для жизни чело-века. В первом случае он творит не по собствен-ному замыслу, не по им самим составленному пла-ну или программе и тут Делакруа упрекнутьчеловека не может. Программа творчества первогорода предначертана ему самой природой, она отра-батывалась ею миллионы лет.

Иное дело творчество второго вида. Здесь пре-жде чем что-то создать, человек обдумывает, со-ставляет план своих действий и предполагаетпродукт своего труда. На самых ранних ступеняхразвития у человека присутствовала догадка, под-ражание. Совершенствуясь, он достигает такогоуровня развития, когда может создать не толькоорудия охоты, труда, глиняную посуду, ложку, номожет и построить дом, храм, изваять скульптуру,написать картину, украсить сложнейшим орнамен-том предметы быта, выткать ковер, гобелен и т. д.

43

Рис. 34.Пропорции руки (а) и ложки (б)

Творит ли человек свободно, произвольно, незави-симо от природы или творческие законы природы,законы формообразования простираются и на тво-рения рук человеческих? Великий закон симметриив природе и рядом с ним идущий рука об рукузакон золотого сечения — обязательно ли их прояв-ление в творениях человека? А ритм — движущаясила жизни, великий волшебник?

Если предположить, что египетский художникразрабатывал эскиз плиты Нармера, как это де-лают современные художники, то прообразом фор-

мы плиты и ее пропорций могла послужить емусобственная кисть руки. Очертив кисть руки общимконтуром, получаем форму, подобную форме пли-ты Нармера. Она, как было показано ранее, впи-сывается в прямоугольник золотого сечения. Дли-на и ширина кисти руки относятся друг к другукак величины золотой пропорции 100 и 62. Рису-нок кисти руки вписывается в золотой прямоуголь-ник и содержит в себе все пропорции нисходящегоряда золотого сечения: 100, 62, 38, 24, 14, 10(рис. 34, а). Эти все величины есть в плите Нар-мера. Сама природа сотворила и дала человекуэталон пропорций.

Еще пример. Естественно предположить, чтокогда-то у человека не было ложки. Чтобы напить-ся воды из ручья, он складывал ладонь в видечерпачка и пил. Форма кисти руки в таком виде ився рука до локтя могла послужить человеку про-образом ложки. Интересно то, что пропорции кистис предплечьем и пропорции ложки совпадают —они составляют соотношение золотого сечения(рис. 34, б).

Измерение инструментов, которыми человекпользуется почти ежедневно, показало, что в нихон продолжает формообразование по закону золо-той пропорции (рис. 35), проявленное природой встроении руки и кисти.

История искусств помогает нам обнаружить ин-тересные явления. Греческий храм Парфенон,готические соборы средневековья, церковь Покро-ва на Нерли в России, восточная пагода, Эйфелевабашня в Париже, колокольня Ивана Великого вМосковском Кремле обладают общим признаком:симметрия по вертикали и горизонтальные члене-ния по золотому сечению или симметрии подобия.Вместе с тем сооружения каждого народа обла-дают неповторимым обликом, выражая идеи своихтворцов.

Единицей длины ранее всегда была какая-нибудь часть человеческого тела: стопа, локоть,палец. И эта единица меры обязательно выводилана золотое сечение. Золотая пропорция присутству-ет в русских мерах длины (прямая сажень и ве-ликая косая сажень). Ее мы встречаем и в дере-вянных строениях русского Севера, в иконах иросписях храмов, произведениях декоративно-прикладного искусства.

Природа творит по выработанному в процессеэволюции образцу для данного вида: цветок тво-рит цветок, дерево — дерево, человек — человека.

44

Рис. 35.

Золотыепропорции

в инструментах,изготовленных

человеком

Все удовлетворяет природную потребность. Чело-век вмешивается в дела природы, выводит семьтысяч сортов роз, петуха с хвостом десяти метровдлины, но все же это роза или петух. В твор

енияхрук своих человек стремится уже не к удовлетво-рению природных, а к удовлетворению обществен-ных, социальных и духовных потребностей. Онотображает в них свою сущность,

свои идеалы итем самым придает им индивидуальность и непо-вторимость. Греческие боги «жили» на Земле, нагоре Олимп. Храм Парфенон прочно стоит на зем-ле, сросшись с нею. Христианские боги вознеслисьвысоко в небо. Готические соборы тянутся ввысь,в небо

, к богу.

Вся система понимания мира, образ жизни,мысли, верования, борьба классов, идеалы наро-да— все это находит отражение в облике творе-ний данной эпохи. Художник, как человек своеговремени, отражает в своих произведениях уровеньсвоего (и всего

общества) познания природы, об-щественной жизни, уровень развития самой жи-вописи как искусства.

Стремление художника дать свою оценку явле-ниям природы и жизни, выразить свой дух, дока-зать свою правоту и одержать победу приводит егок различного рода

отступлениям от «золотой се-редины», от нормы. Здесь мы видим удлинение

пропорций и формата картин, деформации, усиле-ние цвета, удлинение, композиционные сдвиги. Но«произвол» художника не безграничен. Человекуприходится считаться с законами материи. Есликолесо не будет симметричным, оно не будет ка-титься. Были случаи, когда готи

ческие соборы, невыдержав противоборства материи и духа, обру-шивались. Непомерное стремление духа подчинитьсебе материю как раз и приводит к созданию тво-рений, лишенных единства. Гармония нарушается.

Анализ произведений искусства различных эпохи народов

показывает, что везде с удивительнойнастойчивостью проявляется формообразующийзакон симметрии и золотого сечения (золотой сим-метрии) независимо от того, знали авторы произ-ведений о его существовании или нет. Мозг чело-века, его глаз, чувство пропорций и ритма, единой

гармонии мира приводят художников к ним. К со-жалению, это часто происходит в результате дол-гих, трудных, а подчас и мучительных поисков,траты энергии и времени, которые могли бы бытьиспользованы для решения других не менее важ-ных вопросов художественного творчества.

Ч

асто говорят: зачем художнику знать законы?Созерцай гармонию в природе и твори. В ответ па

такие рассуждения И. Е. Репин говорил, чтоисскусство без науки еще не искусство, а только

45

передняя искусства. Не зная законов зрения и вы-

текающих из них законо

в реалистического изобра-

жения, художник будет не раз обманут и заведен

в тупик той же натурой, на которую он так пола-

гается.

Александр Иванов еще в молодые годы испыты-вал потребность, не доверяя слепому художничес-кому чутью, выработать себе ясные понятия ипредставления: «Я только тогда чувствую облегче-ние, когда я на практике и в теории отыщу что-либо клонящееся к упорядочению моего образамыслей» '.

Живопись — одна из высокоразвитых форм че-ловеческого труда. Художнику нужны не тольконавыки и сноровка, но и большие и глубокие теоре-тические знания. Делакруа как-то сказал, что ху-дожнику нужно много знать и уметь, чтобы напи-сать хорошую голову. Но и знаний теоретическихдисциплин, непосредственно связанных с процес-сом живописи, еще недостаточно настоящему

художнику. В эпоху Возрождения художника на-зывали демиургом (творцом). Альбрехт Дюрерговорил, что первым идет бог, вторым — художник.Художнику нужно знать и понимать цели творче-ства. Для этого он должен быть еще и философом,мыслителем, если не желает остаться ремесленни-ком.

Целый новый мир откроется художнику в книгеИ. Шафрановского «Симметрия в природе»(Л., 1968). После прочтения этой книги живопи-сец увидит не только пятна света и тени на дере-вьях, а научится слышать жизнь природы. КнигаА. В. Шубникова и В. А. Коцик «Симметрия внауке и искусстве» (М., 1972) вводит читателя впонимание всеобщности симметрии.

Законы, правила, приемы и средства композиции

Следует разграничить понятия «закон» и «пра-вило». В имеющейся литературе по теории компо-зиции они часто выступают как равнозначные. На-пример, понятия динамики и статики. Их относятк законам или правилам? А может это приемы?В одной картине есть динамика, в другой — ста-тика. Если в картине нет динамики и она без нееобходится, значит динамика — не закон. То жеможно сказать и о статике.

Ленинское определение философской категории«закон» гласит: «Закон — идентичное в явлении»2.Из этого определения следует, что закон содержитв себе тождественное, постянно повторяющееся, не-обходимое, вытекающее из связи и взаимозависи-мости явлений объективной действительности. Онне может толковаться произвольно, так как объек-тивно обусловлен и выражает существенную связьв явлении или предмете. Он выражает то, без чегоданное явление или предмет не могут состояться.

Правило не тождественно закону. Правило —это положение, выражающее определенное постоян-ное соотношение каких-либо явлений.

Первобытный художник не думал о композиции,когда рисовал зверя на песке, на скале или в пе-щере. Когда современный художник заключаетсвой рисунок в рамку, это уже композиция. Онмыслит его как нечто обособленное, целостное всамом себе.

В русском языке слово «композиция» толкуетсякак строение чего-либо. Человек строит из частейцелое, объединяя части так, что они образуютцелое (в храме, скульптуре, картине). Наличие це-лого— первый закон композиции. Целое состоит

из частей. Части, находящиеся в каком-то соотно-шении друг с другом и целым по величине,— этопропорции (второй закон композиции).

Как расположены части целого? Это связано спонятием симметрии. Части целого повторяютсяили определенным образом чередуются. Это ритм.И, наконец, части объединяются вокруг чего-тоглавного. В дереве — это ствол, у животного—по-звоночник, в картине — главное действующее лицоили группа.

Исходя из вышеизложенного, мы можем гово-рить о пяти законах композиции, проявление кото-рых обнаруживается в любом произведении искус-ства, независимо от времени и места его создания:

1-й. Закон целого выражает неделимость це-лого.

2-й. Закон пропорций определяет отношениечастей целого по величине друг к другу и к це-лому.

3-й. Закон симметрии обусловливает располо-жение частей целого.

4-й. Закон ритма выражает характер повторе-ния или чередования частей целого.

1 Алпатов М. В. Александр Иванов.—М., 1956.—Т. 1.—С. 95,

2 Ленин В. И. Поли. собр. соч,—Т. 29,—С. 136,

46

5-й. Закон главного в целом показывает, вокругчего объединены части целого.

Эти пять законов композиции с неизменным по-стоянством проявляются во всем, что создает че-ловек.

В силу того, как человек, создавая произведе-ния искусства, творит не для удовлетворения при-родных потребностей своего вида, когда подобноепроизводит подобное, а для удовлетворения духов-ных потребностей, появляются отличия в действи-

ях природы и человека. Возникают правила. Ихвсего два.

Первое правило требует при создании произве-дения искусства выполнять законы композиции.Второе правило организует изображение в соответ-ствии со смыслом и законами зрительного восприя-тия, т. е. гармонизирует форму произведения, при-дает ему эстетическую значимость.

Как видим, законы и правила композиции отно-сятся к строению произведения, т. е. к его форме.

Рис. 36.Анализ композиционно-ритмического строя картины А. А. Иванова «Явление Христа народу» по золотому сечению

47

Рис. 37.Движение по диагонали и смещение главной фигуры с линии золотого сечения в картине В. И. Сурикова «Боярыня Морозова»

Далее следует говорить не о законах композиции,а о законах сочинения, о законах картины: един-стве формы и содержания, типизации и т. д. Еслитаким образом рассматривать законы композициии картины, то не будет потребности в умозритель-ных построениях и перенесении понятий эстетики втеорию композиции.

При создании целостной, гармонизированнойформы, обладающей способностью эстетически воз-действовать на человека, художник пользуетсяопределенными приемами, использует соответ-ствующие средства изображения и выражения.Приемов много. Каждый раз художник изобретаетнеобходимый прием для выражения своего замыс-ла. Тут может быть динамика или статика, равно-весие или нарушение равновесия и прочее.

Изучение арсенала композиционных форм, на-

копленных многовековой практикой искусства исистематизация их, как раз и будет предметомистории композиции. Изучение пропорциональногостроя картины по золотому сечению вносит в егстолкование не словесную произвольность и субъек-тивизм, а объективную убедительность и математи-ческую доказуемость.

«Композиция создается по чувству,— писалЕ. А. Кибрик.— Без сосредоточенности на задан-ной задаче, без полета воображения, фантазии, бе-вдохновения ничего не скомпонуешь. А вот сделан-ное по чувству и можно, и нужно проанализиро-вать — без этого композиции не завершить. Анализсделанного по чувству поможет найти верный путьк завершению работы» '.

1 См.: Вопросы художественного образования: Вып. 3.—Л., 1972.—С. 11.

48

Рис. 38.Смещение главной фигуры с линии золотого сечения по направлению движения в картине Э. Дега «Балетный класс»

Встречаются картины, где нет никакой компози-ционной (структурной) организации изображения.Автор руководствовался смысловыми взаимосвязя-ми персонажей, приставлял одну фигуру к другой,заполнял фигурами плоскость холста, т. е. действо-вал по принципу арифметического сложения. Такиекартины, как правило, трудно воспринимаются.В послевоенные годы художники ГДР часто при-меняют приемы симультанного (монтажного) по-строения картины. И у нас некоторые художникипробуют свои силы в такого рода построениях.Вызвано это увлечение желанием сказать о многом

в одной картине. По существу икона «Успение»Феофана Грека — это симультанная картина, ноона как мы видели, очень хорошо организована длявосприятия.

Законы симметрии и золотого сечения в компо-зиционном построении изображения проявляются внескольких вариантах:

1. Симметрия: а) полная, б) неполная.2. Симметрия и золотое сечение (по вертика-

ли— симметрия, по горизонталям — золотое сече-ние).

3. Золотое сечение: а) двойная пропорция

49

Рис. 39.Смещение

центравниманияот линиизолотогосечения

в картинеС. Мурадяна

«Комитас»

(62:38)—отношения по нисходящему ряду про-порций золотого сечения и главная фигура илипредмет находятся на лин

ии золотого сечения;б) тройная пропорция (50; 31; 19); в) главнаяфигура смещена с линии золотого сечения по на-правле

нию движения; г) линия золотого сечения —ось для построения вокруг нее группы фигур;д) центр внимания совпадает с главной точкойкартины; е) центр внимания смещен вверх иливниз, вправо или влево.

При полной сим

метрии правая часть поля кар-тины, как в зеркале, отражается в левой, и на-оборот. Такое построение используется в орнамен-тальных композициях, геральдических изображе-ниях, ассирийских фризах, мозаиках религиозного

содержания, коврах. При неполной симметрии уже

нет полного зеркального повторения половин. Сим-метрию неполную можно видеть в «Обручении Ма-рии» Рафаэля, «Троице» Рублева.

Примеры сочетания симметрии и золотого сече-ния приведены ранее в картинах Раф

аэля, Леонар-до да Винчи, русских иконах.

Двойная пропорция золотого сечения, когдаглавная фигура или объект изображения помещенна линии золотого деления, встречается в карти-нах, где нет движения: «А. С.

Пушкин па акте вЛицее 8 января 1915 года» И. Е. Репина (см.рис. 6), «Александр Сергеевич Пушкин в селе Ми-хайловском» Н. Н. Ге (см. рис. 8) и многих других.При необходимости выразить движение худож

никсмещает главную фигуру с линии золотого сечени

япо направлению движения: «Явление Христа на-

50

Рис. 40.Смещение главных фигур от линии золотого сечения на картине Б. В. Иогансона «На старом Уральском заводе»

Рис. 41.Применение второго золото-

го сечения в картинах:а — П. Веронезе «СемействоКуччина перед мадонной»; б —П. Е. Репина «Бурлаки на Вол-ге»; в — У. М. Джапаридзе«Колхозный базар»

Рис. 42.Квадрат,

диагональи золотоесечение

в композициикартины

А. М. Лопухова«Вихрь

Октября»

роду» А. А. Иванова (рис. 36), «Боярыня Морозо-ва» В. И. Сурикова (рис. 37), «Балетный класс»Э. Дега (рис. 38) и др. Линия золотого сеченияявляется осью для построения

группы фигур в кар-тинах «Гобелен» и «Водоем» В. Э. Борисова-Му-сатова.

В исключительных случаях, когда художникунеобходимо выразить нечто из ряда вон выхо

дя-щее, главная фигура остается на линии золотогосечения, но центр внимания смещается вверх иливниз, вправо или влево: например, «Комитас»С. Мурадяна (рис. 39). Главная фигура можетбыть отодвинута от линии золотого сечения, еслитого требует выражение идеи, как в карт

инеБ. В. Иогансоиа «На старом Уральском заводе»(рис. 40).

Довольно распространено такое композиционноепостроение, когда главная фигура или группа раз-

мещена художником на линии второго золотогосечения (отношение 56:44). В картине Паоло Ве-ронезе «Семейство Куччина перед мадонной»(рис. 41, а) внимание зрителя привлекают в пер-вую очередь фигуры в красном и белом. Они нахо-дятся на линии второго золотого сечения. Этот же

прием использовал И. Е. Репин в картине «Бурла-ки на Волге». Ритм медленного движения бурлаковрезко нарушен фигурой Ларьки, который выпря-мился, готовый взбунтоваться (рис. 41, б). Силь-но вытянут по горизонтали формат картиныУ. М. Джапаридзе «Колхозный базар» (рис. 41, в).

Фигура пожилого крестьянина, склонившегося кстарику, сидящему в центре картины, также нахо-дится на линии второго золотого сечения.

Разме

щение главной фигуры на линии второгозолотого сечения в удлиненных форматах — не за-кон. В картине В. Попкова «Воспоминание» глав-

53

Рис. 43.Смещение предметов с края световым

потоком на картинеИ. И. Шишкина «На севере диком» (а) и П.

Поттера «Старьеи рухлядь» (б)

пая фигура (женщина в красном) поставлена налинии второго золотого сечения, но формат карти-ны не вытянут по горизонтали. Он даже не выхо-дит за пределы золотого прямоугольника.

Для выражения своих идей художники приду-мали изображение движения по кругу («Прогул-ка заключенных» Ван Гога), движения вглубькартины по диагонали, размещения основной груп-пы в квадрате, когда остальное поле картины

лишь дополняет главное, например, «Сикстинскаямадонна» Рафаэля, «Пьяницы. Вакх» Веласкесаи др. Особенно это наглядно в плакате, когда изо-бражение разбросано по всему полю, но он плоховоспринимается.

Ле Корбюзье пришел к выводу, что в компози-ции картины решающую роль играют квадрат,диагональ и золотое сечение. В картине А. М. Ло-пухова «Вихрь Октября» все эти три формообра-зующих элемента играют заметную роль. Движениеразвивается по диагонали. Все основное действиеразворачивается в пределах квадрата.

На пересе-чении диагонали и линии золотого сечения нахо-дится смысловой и зрительный центр картины(рис. 42). Диагональ проходит не только из углав угол картины, но и от одного края картины кдругому. К такому приему построения изображе-ния часто прибегал Дюрер (наблюдение Моора).Но необходимо заметить, что этот прием приме-

54

няется только в картинах или графических листах,формат которых не выходит за пределы прямо-угольника золотого сечения.

Художники эмпирически, а отчасти интуитивно,пришли к выводу, что в композиции картины не-обходимо учитывать поток света как силу, способ-ную сдвинуть предметы ближе к краю картины.В натюрморте П. Поттера «Старье и рухлядь»(XVII в.) все предметы «сдвинуты» потоком светав правый нижний угол холста, однако картина зри-тельно и композиционно уравновешена (рис. 43, б).Если в натюрморте П. Поттера поток света идетслева направо, то в пейзаже И. И. Шишкина «Насевере диком...» (рис. 43, а) поток света от неви-димой луны, находящейся за пределами картины,идет справа налево и сосна сдвинута художникомближе к левому краю картины.

К композиционным приемам относят использо-вание художником масштабных отношений. Круп-ная фигура человека, животного, большое дерево,строение на первом плане во всю высоту картиныи маленькие фигуры вдали. Этот прием помогаетхудожнику придать значительность изображенномуна первом плане, т. е. служит выражению опреде-ленной идеи, отношения к изображенному.

Приемы динамичного построения или статики,резкой светотени или мягкой, силуэтов и контурныхлиний, все возможности колорита, языка, реальныхформ и символов, преувеличения и деформациинастоящий Мастер использует для усиления выра-зительности и более полного раскрытия идеи. Каквидим, уже открытых и изобретенных художника-ми приемов построения изображения не так уж и

мало. Это может создать впечатление, что ника-ких закономерностей композиционного построениянет. Закономерности есть. Проявление их черезприемы разнообразно. Каждая идея, новая мысльхудожника требуют своего композиционного реше-ния, и художник каждый раз ищет его, а если неищет — берет на вооружение находку другого иплодит штампы. История композиции — это исто-рия поисков и находок. Где прекращается поиск,кончается искусство.

Композиция, рисунок, светотень, колорит — этосредства создания художественной формы. Формасо всеми своими средствами, в свою очередь, ста-новится средством раскрытия содержания. Един-ство формы и содержания дает картину, художе-ственное произведение.

Выполнение всех законов и правил композицииеще не гарантирует художнику получения прекрас-ной картины. Ни одна мысль, ни одна идея неможет быть механически втиснута в форму, кото-рую породила идея. Только творческий подход крешению композиции, к выбору приемов и средств,изобретение их именно для этой картины гаранти-руют успех. Художник вправе выбирать из огром-ного арсенала изобразительно-выразительныхсредств именно те, которые обеспечат успешноехудожественное кодирование его мыслей и чувств.

Известно, что библейская сцена возвращенияблудного сына происходила днем. Так и решалиее многие художники. Но Рембрандт решил еепо-своему, с такой художественной силой, что мыи не замечаем, когда это происходит — днем идивечером.

Глава вторая

Практическая композиция

Композиция при работе с натуры

Точка зрения

Пропорции золотого сечения (в соответствии состроением глаза и принципами его работы) впле-тены в акт зрительного восприятия. Человек опре-деляет отношение величин и отличает среди нихименно отношение золотого сечения. Это подтвер-ждено опытами немецкого психолога Густава Фех-нера (1801 — 1887). В 1876 г. он экспериментиро-вал, показывая испытуемым фигуры различныхпрямоугольников, и просил выбрать из них форму,которая производит на них самое приятное впе-чатление. Большинство выбрало прямоугольник зо-лотого сечения или близкий к нему по отношениюсторон.

Похожие опыты проводил американский нейро-физиолог Уоррен Мак-Каллок (1898—1969). Онзатратил два года на измерение способности чело-века приводить регулируемый продолговатый пред-мет к предпочтительной форме, потому что не ве-рил, что человек выбирает золотое сечение или мо-жет распознать его. Мак-Каллок писал: «Он пред-почитает и он может! В повторных установленияхнаиболее приятной формы он приходит к пред-почтению его и может установить его. Тот, ктоспособен обнаружить различие в двадцатуючасть длины, площади или объема, выставляет дан-ное различие на 1 : 1,618, а не на 1 : 1,617 или1 : 1,619. Так, эстетическая оценка прямо показы-вает точное знание определенных — могу ли я ска-зать привилегированных? — отношений» '.

Глаз зрителя улавливает малейшие неточностив изображении предметов на картине. Они, эти не-точности, разрушают гармонию формы и препят-

1 Цит. по: Сонин А. С. Постижение совершенства.— М.,1987 — С. 173—174.

Продуманную и завершенную композициюможно рассматривать как образнуюформулу, в которой приведенык смысловому и формальному единствувсе части картины.

К. Ф. Юон (1875—1958)

ствуют возникновению эстетического чувства. Полеясного зрения и угол зрения в 36° взаимообусловле-ны и связаны золотым сечением. Равнобедренныйтреугольник с углом 36° в вершине является золо-тым треугольником (см. рис. 16, а). Диаметр осно-вания зрительного конуса, образующий круг поляясного зрения, является основанием золотого тре-угольника. Поле ясного зрения как основание зри-тельного конуса или зрительной пирамиды с углом36° в вершине также следует 'считать золотым по-лем зрения.

Способность человека хорошо видеть окружаю-щий мир в пределах поля ясного зрения, воспри-нимать форму предметов, их удаленность, светлот-ные и цветовые контрасты обеспечивает устойчи-вость образов зрительного восприятия, сохранениеих в памяти. Художник в повседневной жизни ви-дит предметный мир так же, как и все остальныелюди. Но, когда он берет произвольный угол зре-ния (точку зрения) для построения картины, про-исходят искажения, на которые зритель реагируетотрицательно. Поэтому необходимо помнить о взаи-мообусловленности точки зрения, поля ясного зре-ния и удаленности предмета изображения и безкрайней необходимости эту обусловленность ненарушать.

От точки зрения и расстояния до предмета изо-бражения зависит та часть реального пространства,которое войдет в картину. А отсюда и каждая ли-ния в картине не случайна, а строго обусловлена.

Часто можно видеть, что очертания ног челове-ка, изображенного на картине, не соответствуюттому расстоянию, с которого построена картина.Мы рассмотрим те закономерности, которые свя-зывают в одно целое точку зрения, поле ясногозрения, расстояние до предмета, плоскость карти-ны, золотое сечение и линейное построение изо-бражения как конечный итог.

Человек находится в пространстве, которым

56

Рис. 44.Золотые пропорции в натурных мотивах

бывает комната, улица, площадь, город. Современ-ный человек легко представляет пространство Сол-нечной системы и видит мысленно Землю в видебольшого, малого или совсем маленького шарика,вращающегося вокруг своей оси, вокруг Солнцаи, вместе с тем, все время находящегося в непре-рывном полете в пространстве Вселенной.

На письменном столе лежат предметы. Ближевсего ко мне карандаш, дальше — ручка, а ещедальше стоит чернильница. Это тоже пространство,пространство моего письменного стола. О простран-стве можно говорить много. Мы же ограничимсяпонятием пространства, которое входит неотъемле-мым компонентом в теорию изобразительногоискусства.

В теории перспективы приняты такие определе-ния. Картинное, или предметное, пространство —это пространство, которое находится по ту сторонукартины, за картиной. Пространство между карти-ной и художником называется нейтральным илипромежуточным, а позади художника — мнимым.

Отсчет пространства мы, сами того не замечая,начинаем от себя. Глаз оценивает расстояние докарандаша, ручки, чернильницы. Место нахожде-ния глаза называется точкой зрения. Точка зре-ния может быть выбрана художником, а можетбыть заданной. А. Г. Венецианов и П. П. Чистяковподчеркивали, что эта точка всем действием управ-ляет. «В средневековой живописи и даже в антич-ности,— утверждает М. В. Алпатов,— вопрос о точ-ке зрения вообще не был поставлен. Живописца-ми Ренессанса этот вопрос уже был ясно осо-знан» '.

При выборе мотива для работы с натуры худож-ник не сразу приступает к работе. Он отойдетдальше, подойдет ближе, пойдет вправо, потомвлево. И так, пока не найдет такую точку зрения,когда мотив «хорошо смотрится». На рис. 44 поме-щены фотографии натурных мотивов. Основу рит-мической организации второго мотива составилитри тополя, которые с данной точки зрения по рас-стояниям друг от друга образуют пропорцию золо-того сечения. Глаз улавливает в натуре те разме-ры, которые ему сродни, соответствуют его строе-нию. Достаточно было отойти на два-три метравправо или влево, как эта ритмика пропадала и

1 Алпатов М. В. Композиция в живописи.—М. ; Л., 1940 —С 36,

мотив терял свою организованность и красоту.Напрашивается вывод: пропорции золотого се-чения в рисунке или картине, а также в скульптуреи архитектуре должны быть видимы. Если, они чем-то закрыты, спрятаны и глаз их не улавливает,они «не работают».

Расстояние до предмета.Величина образа на сетчатке.

Передача расстояния до предмета

Глаз оценивает расстояние до предмета (здесьследует оговориться, что под глазом мы подразу-меваем совместную работу глаза и мозга). Этаоценка происходит, в первую очередь, по величи-не образа на сетчатке. Конечно, в этой оценкеизвестную роль играет бинокулярность зрения, мы-шечное чувство, но даже при смотрении одним гла-зом мы все же способны определить размер пред-мета и расстояние до него, в особенности если этотпредмет нам знаком.

Художники-реалисты всегда придавали большоезначение правильной передаче расстояния от ху-дожника до изображаемого предмета как в рисун-ке, так и в живописи, потому что степень различе-ния деталей, контраста светотени, цветовых отно-шений находится в прямой зависимости от расстоя-ния до предмета. Здесь имеется в виду нормальноезрение человека, а не случаи исключительной даль-нозоркости. Художник Б. М. Кустодиев жаловался,что он видит на дереве каждый листочек и этомешает ему в работе. П. П. Чистяков, И. Е. Репин,В. А. Серов всегда подчеркивали, что изображае-мый предмет не должен «вылезать» из рамы, а дол-жен находиться там, в глубине пространства, «то-нуть в воздухе», как это есть в натуре при данномрасстоянии. Ясно, что нельзя писать предмет, на-ходящийся на большом расстоянии, так, как будтоэтот предмет находится вблизи. Об этом постояннонапоминал своим ученикам художник и педагогН. П. Крымов.

В зависимости от величины предмета и расстоя-ния от него до глаза лучи от крайних его точек,направляясь в глаз, образуют определенный угол.Величина предмета, его удаленность от точки зре-ния и угол зрения на предмет дают конечный ре-зультат— величину образа на сетчатке. Именновеличина образа на сетчатке в пределах поля

58

Рис. 45.Расстояние до предмета и величина образа на сетчатке

ясного зрения имеет решающее значение при по-строении изображения на плоскости и композицииэтого изображения (рис .45) .

Картина воображаемаяи картина реальная

Чтобы предмет на картине не удалялся и неприближался, а был на том месте, где он нахо-дится в натуре, необходимо соблюсти одно условие,а именно: величина образа предмета на сетчатке в

пределах поля ясного зрения соответственно долж-на быть равна величине изображения этого пред-мета на воображаемой картине. Это условие вы-полняется, когда угол зрения на картину равен36° (рис 46, а).

Мы говорим «на воображаемой картине», таккак реальная картина всегда вписывается в квад-рат воображаемой. Формат картины выбираетсяв соответствии с содержанием изображаемого и вэтом смысле формат тоже содержателен. Дажепредставить невозможно, чтобы картина В. И. Су-

59

рикова «Боярыня Морозова» была квадратная,а его «Переход Суворова через Альпы»—прямо-угольник горизонтального положения.

На рис. 45 показана величина образа на сет-чатке в пределах поля ясного зрения при различ-ной удаленности предмета от глаза (50, 200 м).На рис. 46, б показаны примеры композиции изо-бражения в пределах воображаемой картины, ко-гда расстояние до предмета в действительности ипа картине соответствуют друг другу.

Внимательное изучение строения глаза и егоработы приводит к мысли, что сам глаз дает ре-шение задач практической композиции. Выше ужеговорилось о строении глазного дна. Мы смотримдвумя глазами, а образ предмета мозг создаетодни. Поля зрения правого и левого глаз совме-щаются. Тогда схема поля ясного зрения приобре-тает вид, изображенный на рис. 47, а, б. Такимобразом, глаз является естественным, самой при-родой созданным, транспортиром. Наружный крайслепого пятна правого и левого глаза — естествен-ная граница поля ясного зрения.

Если совмещенный рисунок поля ясного зренияобвести по наружному контуру прямыми линиями,то получаются очертания основания зрительнойпирамиды — воображаемая картина, которая всег-да имеет форму квадрата, сопутствует нашемузрению, являясь величиной постоянной и всегдаперпендикулярной к главному лучу зрения(рис. 47, в).

В книге Н. Рынина «Перспектива» (Петроград,1918) на чертеже № 66 изображено слепое пятночеловеческого глаза. Имеет ли слепое пятно какое-либо отношение к полю ясного зрения, автор непишет. Он только замечает, что чем больше будетугол зрения, тем больше края изображения будутуродливыми.

Согласно рекомендациям Н. Рынина, угол зре-ния для построения картины не должен превышать30°. В. М. Ратничий в своей книге «Перспек-тива» (К., 1982) уточняет понятие поля ясно-го зрения и указывает, что оптимальным угломполя ясного зрения принято считать угол в28—37°.

При взгляде на картину, самым тесным образомсвязанную с глазом, приблизительность в опреде-лении угла зрения и поля ясного зрения отпадаетсама собой. Если угловой размер образа предметана сетчатке равен 15°, то и на воображаемой кар-тине он будет равен также 15°. Угол зрения для

Рис. 46.Предмет — образ па сетчатке — воображаемая картина:

а — угол зрения на картину в 36°: б — композиция изображения в пре-делах воображаемой картины

Рис. 47.Глаз-транспортир (а) и перспективная сетка (б, в)

60

Рис. 48.Практическая композиция:

выведение главного предмета на линию золотого сечения по горизон-тали (а) и вертикали (б); построение реальной картины (в)

поля ясного зрения и воображаемой картины все-гда один — 36°. Ю. Короев и М. Федоров в книге«Архитектура и особенности зрительного восприя-тия» (М., 1954) отмечают, что великий Рафаэльсчитал максимальным угол зрения в 36° и в своихпроизведениях стремился не выходить за эти пре-делы.

Видоискатели в виде вырезанных на картонерамочек, рекомендуемые многими учебными посо-биями по рисованию и композиции, не помогаютхудожнику передать правильно расстояние до изо-бражаемого предмета. Помещая рамку ближе кглазу или дальше от него, художник получает тоили иное композиционное размещение изображе-ния, но оно не гарантирует верной передачи рас-стояния.

Почему так важно правильно передать в рисун-ке или в картине расстояние до изображаемогопредмета, а также расстояние от предмета к пред-мету в глубину, т. е. верно изобразить пространст-во? Если говорить коротко, то это нужно делать,чтобы войти в ритм природы. Искажение в изобра-жении ведет к нарушению ритма, а стало быть,и гармонии, которую художник видит и чувствуетв природе при ее созерцании с данной или вообра-жаемой точки зрения. Картина строится и пишется,чтобы ее смотрел глаз. Поэтому говорят, что за-коны линейного построения картины — это законызрения.

На рис. 48, а показан первый этап организацииполя реальной картины в пределах воображаемой,когда была отсечена 1/6 часть последней. Главныйпредмет А выведен на линию золотого сечения погоризонтали. Но картина будет восприниматьсялучше, если главный предмет А вывести па линиюзолотого сечения и по вертикали (рис. 48, б). Ху-дожник сделал нижний обрез картины по линии аб.Расстояние от линии аб до середины поля вообра-жаемой картины делится на две части, а выше се-редины откладывается три части. Главный предметА вышел на линию золотого сечения и по вертика-ли. Непременное условие построения реальной кар-тины—обязательный выход одного ее края на ли-нию воображаемой картины, т. е. на границу поляясного зрения (рис. 48, в).

На рис. 49, а изображен пейзаж — зарисовка снатуры в пределах поля ясного зрения. Центр вни-мания—большое дерево. На рис. 49, б,в,г,д,е,ж,з, и показаны примеры композиционного построе-ния в разных форматах. В каждом из них верно

-61

Рис. 49.Учебный пейзаж Ф. В. Ковалева в пределах поля ясного зрения:

а — зарисовка с натуры в пределах поля ясного зрения; б, в, г, д, е, ж, з, и — примеры композиционного построения в разных форматах

передается расстояние до предмета. Выбор форма- Главный предмет, помещенный на линии золото-та связан с решением образной задачи, с выраже- го сечения, сразу привлекает внимание зрителя,нием отношения художника к изображаемому. В картине В. И. Сурикова «Степан Разин» фигураПостроение композиции в пределах поля ясного Разина находится на линии золотого сечения взрения способствует самому легкому восприятию левой части картины, а его голова — на пересече-картины, согласованному с глазом. А то, что со- нии линий золотого сечения по вертикали и гори-гласовано с глазом, способно содействовать возник- зонтали (рис. на обложке).новению эстетического чувства, ощущению гармо- Картина может быть и вертикального формата,нии и красоты. В узких вертикальных форматах часто строил изо-

62

бражение М. А. Врубель: «Испания», «Венеция»,«Царевна Волхова», «Портрет Н. И. Забелы-Вру-бель на фоне березок» и др.

В «Успении» Феофана Грека (см. рис. 21) цен-тральная вертикаль утверждается фигурой Христа,нимбом вокруг его головы, симметрией и централь-ным расположением сферы небесной, а внизу ико-ны— подножием, подсвечником, свечей и пламенемсвечи. Ниже середины иконы, на линии золотогосечения помещена фигура усопшей богоматери. Го-ризонтальное ее положение образует контраст свертикалью, придает композиции устойчивость. Этагоризонталь подчеркнута и усилена краями белоголожа и желтой полосой. Еще более заметная жел-тая полоса проходит внизу на уровне подножия.Такая композиция придает изображению строй-ность, истинную монументальность и величавуюторжественность. Какие бы частности мы ни рас-сматривали, фигура богоматери всегда привлекаетвнимание своими размерами, контрастами цвета итона, очертаниями. Изображение организовано длявосприятия.

Каждый раз содержание произведения подска-зывает художнику тот или иной порядок построе-ния изображения. Знаменитый математик Л. Эй-лер (1707—1783) подчеркивал, что ум любит толь-ко такой порядок, который легко поддается во-сприятию.

Способы определения углов зренияпри работе с натуры

Самый простой первый способ определенияугла зрения в 36°, не требующий никаких инстру-ментов,— это измерение при помощи четверти: ко-нец большого пальца вытянутой вперед руки прирасставленных большом и среднем пальцах, наво-дится на главный предмет. При этом конец сред-него пальца указывает границу поля ясного зрения(18° по горизонтали). Такое же расстояние отме-ряется четвертью влево, вверх и вниз. Рисующийуже имеет представление о границах поля ясногозрения (рис. 50, а).

Второй способ — определение угла в 36° припомощи так называемой «растопырки». В старойАкадемии художеств пользовались этим способом.Кисть руки приставляется к скуле ниже глаза, ука-зательный и средний пальцы растопыриваются допредела. Видимое пространство в пределах междупальцами равно углу в 36°. О том же говорит и

Рис. 50.Практические способы определения углов зрения при работе с

натуры:а—при помощи четверти; б — перспективной сеткой; в — при помощи

зрительной пирамиды

Ф. Г. Де-Лионде: «Если приставить к глазу совер-шенно раздвинутые два пальца левой руки — ука-зательный и средний, то видимое между пальцами

63

пространство будет то пространство, которое можно

рисовать, не поворачи

вая головы и не напрягаяглаз...» '. Далее он пишет: «...если поставить передсобой

на расстоянии вытянутой руки окружность,

диаметр которой равняется 40—

45 см, или квад-ратную рамку с внутренними сторонами длиной

40—45 см, то видим

ое через такое отверстие про-

странство будет то пространство, в предел

ах кото-рого можно рассматривать все видимые предметы,не поворачивая при этом н

и головы, ни глаз»2

.Третий способ. Смотрим одним глазом на глав-

ный предмет и отводим в сторону вертикально по-ставленный карандаш. Исчезновение, а затем по-явление карандаша (когда он попадает в секторслепого пятна и выходит из него) укажет наруж-ную границу поля ясного зрения. Такое же рас-стояние нужно взять в противоположную сторону,вверх и вниз от главного предмета.

Существуют и другие способы определения углазрения в 36°. Можно пользоваться делениями, на-несенными на верхнем крае альбомного листа.Центральное деление наводится на главный пред-мет (смотреть одним глазом), альбом приближает-ся или удаляется от глаза на расстояние, при ко-тором зачерненное деление совпадает с секторомслепого пятна. В натуре замечаются ориентиры,совпадающие с делениями на листе, которые потомпомогут взять все пропорции в рисунке. Хорошо,если рисующий потратит несколько минут на вы-полнение композиционного наброска. Это облегчитвыполнение рисунка в размере или живописногоэтюда.

Перспективную сетку-угломер можно изгото-вить из фанеры (рис. 50, б), а лучше — из про-зрачного пластика. Ее удобно носить в альбоме,при необходимости положить па землю, так какона не боится влаги. Такая сетка бывает размера-ми 10X10, 25X25 или 38X38 см. Большую сеткуприходится держать на расстоянии вытянутой руки.Все деления на пластине наносятся процарапы-ванием.

Из куска фанеры или плотного картона выре-зается треугольник с углом при вершине, равным36°. Сторона, противоположная вершине, делитсяна 6 равных частей. В каждое деление вбиваетсямаленький гвоздик, шляпки удаляются. Вершина

1 Цит. по; Янушевский С. К. Техническое рисование.—К.—М., 1957.—С. 47.

2 Там же.— С. 47.

Рис. 51.Перспективная сетка — угломер

треугольника обрезается, чтобы эти «грабельки»можно было приставить к глазу под нижним ве-ком. Воображаемая вершина угломера должна со-впадать с центром хрусталика. Главный луч зре-ния направляется на предмет через средний гвоз-дик. Крайние укажут границы поля ясного зрения.Каждое деление такого угломера равно 6°. Можноизготовить зрительную пирамидку из кусков плот-ного картона (рис. 50, в) с крестовиной из ниток.Чтобы удобно было носить ее'с собой, она делаетсяскладной.

Каждый художник, уяснивший метод определе-ния поля ясного зрения при помощи слепого пят-на глаза, сам придумает всякие другие способы,удобные для него. В. Гильде в своей книге «Зер-кальный мир» (М., 1982) описывает способ глазо-мерного определения углов. Смотреть нужно однимглазом на большой палец вытянутой перед собойруки, используя его как визир. Если затем открытьпрежде закрытый глаз, а второй зажмурить, топалец отскакивает в сторону на 6°. Величина этогоугла одинакова у всех людей. При работе с натурыэтот способ удобен, так как не требуется никакихизмерительных инструментов.

Разбив поле воображаемой картины сеткой,каждая клетка которой соответствует угловой ве-личине 6°, мы получим перспективную сетку, ана-логичную сетке Альбрехта Дюрера. Заметим, чтов сетке Дюрера тоже шесть клеток. Это и не уди-вительно. Если Дюрер даже и не соотносил шири-ну клетки с угловой величиной, то его рекоменда-ция сделать рамку сетки такого размера, чтобыона находилась от глаза на расстоянии вытянутойруки, приводит к тому же результату (рис. 51).Указанная рамка с сеткой может быть видоиска-телем и угломером. Крестовина рамки наводитсяна главный предмет, на который необходимо смот-

64

Рис. 52.Научное понятие картинной плоскости:

о — поле ясного зрения (воображаемая картина); б — художник и воображаемая картина (макет);а — воображаемая и реальная картины

реть в это время одним глазом, а рамка отводится даже такой художник, как Ван Гог, пользовалсяот глаза на такое расстояние, при котором черный перспективной рамкой. В письме брату Тео он пи-кружок попадает в сектор слепого пятна и стано- сал: «...Я заказал новую и, надеюсь, лучшую пер-вится невидимым. Края рамки при этом укажут спективиую рамку, которую можно установить награницы поля ясного зрения видения. Размеры неровной почве дюн с помощью двух подставок» '.предмета в пределах рамки соответствуют разме- Не обязательно всегда пользоваться перспектив-рам образа на сетчатке, ной сеткой — угломером. Она нужна до тех пор,Некоторые молодые художники считают кощун- пока рисующий почувствует границы поля ясногоственным пользоваться какими-либо механически- зрения и усвоит ту простую истину, что в компози-ми приспособлениями при работе с натуры, пола- _____________гая, что это противоречит статусу свободного ху-дожника, творящего интуитивно. А между тем, I Ван Гог. Письма — Л.; М., 1966.— С. 115.

65

ционное изображение можно и нужно включатьпространство в пределах 36°.

П. П. Чистяков справедливо гордился своимвкладом в разработку научного понятия картиннойплоскости. За прошедшее столетие естественныенауки обогатили наши знания о мозге, глазе, егостроении и работе, о закономерностях зрительноговосприятия. Это позволяет подняться на новую сту-пень научного понимания картинной плоскости,сделав ее стабильной, соответствующей полю ясно-го зрения в 36°, что изображено на рис. 52 (а, б, в).

Приемы механического получения изображения

На протяжении многих веков художественно-педагогическая мысль билась над проблемой созда-ния такой системы обучения молодых художников,которая бы позволяла научить их как можно прав-дивее изображать любой предмет или группу пред-метов окружающего мира, развивать глаз до такойстепени, чтобы он определял пропорции головы,фигуры человека, чувствовал и оценивал располо-жение предметов в пространстве, их окраску, а ру-ка сумела все увиденное перенести на бумагу илихолст. «Если ты хорошо научился измерять и овла-дел теорией и практикой настолько, что можешьсделать вещь на основе свободного знания и пра-вильно ее изобразить, тогда нет надобности обя-зательно все измерять, ибо искусство, которым тыовладел, даст тебе хороший глазомер и привычнаярука будет тебе послушна,— наставлял молодыххудожников Альбрехт Дюрер.— И сила знанийизгонит неверное из твоего произведения и предо-хранит тебя от ошибок, ибо ты заметишь их, и,благодаря твоим знаниям, ты без промедления за-кончишь свою работу, не сделав ни одного напрас-ного штриха или мазка. И быстрота эта достигает-ся благодаря тому, что тебе не нужно долго обду-мывать, ибо голова твоя полна знаний. Поэтомупроизведение твое покажется искусным, красивым,сильным, свободным и прекрасным и всякий по-хвалит его, ибо в нем есть правдивость» '.

Умение верно изображать лежит в основе реа-листического искусства. Через изображение идетпуть к выражению идеи, мысли, чувства. Без изо-бражения не может быть выражения. Работа ху-дожников по усовершенствованию методов изобра-

1 Дюрер А. Дневники. Письма. Трактаты.— Л.; М, 1957.—Т. 2.—С. 196.

жения идет параллельно с работой и художников,и ученых по раскрытию тайн зрения. Изобретениекамеры-обскуры (камеры темной) позволяло ска-зать, что вот так видит и глаз. Смущало толькото, что в камере-обскуре изображение на заднейее стенке получалось перевернутым. А мы ведьвидим предметы в прямом виде! Даже Леонардода Винчи, написавший похвалу человеческому гла-зу, делает чертеж, в котором пытается показать,что изображение на сетчатке получается прямым.

М. Томилин в очерке о камере-обскуре в жур-нале «Советское фото» (1974.— № 1) приводитбольшой перечень имен людей, которые трудилисьнад усовершенствованием камеры-обскуры. Срединих Роджер Бэкон, Даниелло Барбара, ИоганнКеплер, тирольский художник М. Штольц и др.В рукописях Леонардо да Винчи есть зарисовкикамеры-обскуры и ее описание. Многие художникиэпохи Возрождения пользовались камерой-обску-рой для получения правильного изображения пер-спективных сокращений. Не исключено, что имен-но рисунки зданий, улиц, выполненные при помощикамеры-обскуры, помогли прийти к мысли, что всепрямые линии, перпендикулярные к плоскости кар-тины, сходятся в одной точке на горизонте. Худож-ники Беллотто и Канале, с изумительной точно-стью передававшие перспективные сокращениямножества архитектурных деталей различныхстроений, пользовались камерой-обскурой.

Шло время, и только астроном Иоганн Кеплерсделал первое правильное построение хода лучейсвета к глазу человека. Он же предложил устрой-ство в виде тента для камеры-обскуры, котороешироко применялось художниками для правильнойпередачи перспективы. Камеры-обскуры были боль-шие, громоздкие. Нередко они сооружались в видекомнаты. Работа над усовершенствованием каме-ры-обскуры привела к открытию английским физи-ком Валластоном в 1807 г. камеры-лючиды, иликамеры-люсиды (камеры светлой). М. В. Алпатовв монографии об Александре Иванове упоминает,что, начиная с 1846 г., художник пользовался ка-мерой-лючидой для выполнения пейзажных зари-совок.

Чтобы получить наиболее правдивое и точноеизображение, художники изобретали и многие дру-гие приспособления. Итальянский живописецXV в. Альберти предложил рисовать с помощьюрамок и видоискателей. Леонардо да Винчи рисо-вал на стекле, пользуясь диоптром. В этом, соб-

66

ственно, и есть различие между проекцией изобра-жения и перспективой — вижу через стекло, окно,картинную плоскость. В учебниках рисунка и пер-спективы приводятся гравюры Дюрера, на которыхизображены сконструированные им станки для ри-сования, где применялись визиры и рейки и вводи-лась неподвижная точка, служившая началомотсчета. Дюрер также рисовал на стекле. Все меха-нические приспособления применялись для дости-жения правдивости и точности изображения, таккак память не всегда удерживала зрительный об-раз достаточно отчетливо, а рука не успевалазафиксировать его. Рисование на стекле, с видо-искателем и при помощи перспективной сетки илирамки находит продолжение, как мы уже видели,в современных поисках способов передачи расстоя-ния до изображаемых предметов, что, в свою оче-редь, ведет к решению задач композиции и ролив ней закона золотого сечения.

Постоянная работа с натуры, по памяти и пред-ставлению иногда давала поразительные результа-ты. Карл Брюллов мог нарисовать скульптурнуюгруппу Лаокоона, не отрывая карандаш от бума-ги. Среди художников нередки случаи исключи-тельной зрительной памяти, достигающей эйдетиз-ма— своеобразной разновидности образной памя-ти, заключающейся в возможности воспроизведе-ния яркого наглядного образа предмета по пре-кращении его воздействия на органы чувств. Так,например, английский художник XVIII в. ДжошуаРейнолдс, работая с натуры, не требовал, чтобыпозирующий человек все время находился передним. Он работал 30—40 мин и этого было доста-точно. В дальнейшем он ставил кресло, где сиделпозирующий, на прежнее место, усаживался замольберт и продолжал работать так, как будтонатура была перед ним. Образ человека был в егосознании настолько четким, что, когда кто-либостановился между ним и креслом, он просил егоотойти в сторону. Такой же зрительной памятьюобладал И. К. Айвазовский. Он писал морские вол-ны по памяти. Л. Н. Толстой говорил, что своихгероев он видел физически.

Желание человека зафиксировать, сохранитьизображение надолго, привело к открытию фото-графии. Построение изображения в глазу сталиуподоблять построению изображения фотокамерой.Казалось, что все стало на свои места, все ясно.Многие предрекали гибель живописи. С изобрете-нием телевидения пробовали уподоблять глаз пере-

дающей телекамере. Это сравнение оказалось да-леким от истины.

И вот наука дарит людям совершеннейший ме-тод получения изображения— голографию, т. е.полное, объемное и цветное изображение. Но го-лография—это не только метод получения изобра-жения. Она дает основание предполагать, что мозгстроит образы по принципу голографического изо-бражения. Над развитием голографической гипо-тезы работы мозга трудится лаборатория физиоло-гии зрения Института физиологии им. И. П. Пав-лова Академии наук СССР в Колтушах подЛенинградом. Она использует принцип голографиидля объяснения «механизма» переработки зритель-ной информации мозгом человека.

Приемы композиционных построений

Анализ картины

Когда зритель смотрит картину в музее или навыставке, он меньше всего думает о ее структур-ной организации. Он поглощен созерцанием произ-ведения искусства как целостного явления, гдесодержание и форма слились в нерасторжимоеединство. Гармония колорита пленяет естествен-ностью. Геометрия холста скрылась за совершен-ством и полнотой форм. При этом в сознании зри-теля проплывают отрывки прочитанного об этойкартине, о художнике, написавшем ее, о событиях,связанных с сюжетом, и другие мысли.

Художнику необходимо не только смотреть напроизведения выдающихся мастеров, восхищатьсяих талантами, но и делать анализ композиции,проникать в тайны организации изображения,способного донести до зрителя мысль автора исильно воздействовать на него эстетически.

Анализ линейного построения картины откры-вает нам композиционные приемы художника. Дляпримера проведем анализ картины А. А. Иванова«Явление Христа народу» (см. рис. 36). Не имеявозможности провести этот анализ у самой карти-ны, обратимся к репродукции. Чтобы анализ непривел к ложным выводам, нужно убедиться, чторепродукция воспроизводит картину полностью(часто при печати обрезают края репродукции,дают не полное воспроизведение без указания, чтоэто фрагмент). Проводим диагонали, чтобы ви-деть, где находится геометрический центр карти-ны. Геометрическим способом или путем арифмети-

67

Рис. 53.Учебный натюрморт с расстояния 1 м:

а — воображаемая картина; б — вариант композиции интерьера

ческого вычисления определяем место линии золо-того сечения по горизонтали. Проводим линиизолотого сечения в левой и правой частях картиныпо горизонтали, а затем — по вертикали. Строимпропорциональные линейки для высоты и ширины.Отрезки нисходящего ряда золотой пропорции пе-реносим на полоску бумаги и производим промерырасстояний между фигурами и группами фигур,а также промеряем высоту групп и отдельныхфигур. Эти промеры можно производить и цирку-лем золотого сечения. Промеры показали, что вы-сота всей группы в правой части картины равна62 частям от всей высоты картины, а ширина ееравна 24 частям от ширины картины (золотыепропорции). Высота стоящих фигур равна 38 час-тям от высоты картины, а сидящих — 24 частям(золотые пропорции). Величины 10, 14, 24, 38 по-

вторяются, особенно по ширине. Это дает ощуще-ние плавного, неторопливого ритма. Фигура Иоан-на Крестителя нарушает этот ритм, выделяясьсреди остальных не только размерами, но и движе-нием в сторону появившегося вдали Христа. Онасдвинута с линии золотого сечения. Сдвинута слинии золотого сечения и фигура Христа. Этотсдвиг способствует возникновению у зрителя спо-койного движения.

Анализ линейного построения картины «Явле-ние Христа народу» убеждает, что структурнойосновой организации изображения являются про-порции золотого сечения и повторение равных ве-личин. Они связывают части в единое целое игармонизируют форму. Порядок проведения анали-за линейного построения изображения портрета,пейзажа или натюрморта остается таким же, как

68

Рис. 54.Учебный натюрморт с расстояния 3 м:

а — воображаемая картина: б — вариант реальной картины

показано на примере анализа картины «ЯвлениеХриста народу».

При посещении музея или выставки для анали-за заинтересовавшей нас картины можно восполь-зоваться полоской бумаги или картона длиной 7—10 см, на которой нанесены деления половины(50:50), функции золотого сечения (52:48) , вто-рого золотого сечения (54 : 44) и шкалы нисходя-щего ряда золотой пропорции—62, 38, 24, 14, 10.Необходимо встать напротив середины рассматри-ваемой картины, отодвинуть от глаза полоску нарасстояние, когда ее края совпадут с краями кар-тины, и заметить, против какого деления находитсяглавная фигура или группа фигур, каким града-циям шкалы золотого сечения равны интервалы ит. д. Умение проводить анализ картины учит ху-дожника видеть гармонию форм в природе при

рисовании с натуры, добиваться ее в своих творче-ских работах. Ум художника становится требова-тельнее, а глаз зорче. Эскиз будущей картиныхудожник тоже должен проанализировать па пред-мет гармонического построения композиции.

Композиция натюрморта и интерьера

Естественно такое положение глаз смотрящего,когда взгляд направлен на предмет, заинтересовав-ший его. Это может быть какой-нибудь предметнатюрмортной постановки, группа деревьев в пей-заже, фигура человека или его лицо. При этомлучи зрения правого и левого глаза направлены водну точку, которая расположена близко, дальше исовсем далеко.

Мы не говорим о двух лучах зрения правого и

69

левого глаза, а всегда говорим об одном, главномлуче зрения, а место, куда он направлен, называемцентром внимания, который всегда находится вцентре поля ясного зрения на пересечении егоосей — вертикальной и горизонтальной. Вообра-жаемая картина всегда перпендикулярна к глав-ному лучу зрения и всегда ему сопутствует. Центрвнимания может быть на линии горизонта, но мо-жет быть выше или ниже горизонта. Тогда вообра-жаемая и реальная картины будут наклонны кпредметной плоскости.

Человек всегда видит симметрично, компози-ционно и колоритно. Симметрично потому, что пра-вая половина поля зрения и поля ясного зрениякак в зеркале отражается в левой половине, сле-пое пятно правого глаза симметрично слепомупятну левого глаза; композиционно — потому, чточасть воспринимаемого пространства в пределахполя ясного зрения вычленяется из общего поля,а центральная часть видится наиболее четко и об-разует композиционный центр, или центр внима-ния; колоритно — потому, что цвет (световое излу-чение) главного предмета живо переносится глазомна все окружение и способствует образованию об-щего цветового тона, основы колорита.

Натюрморт «Цветы» ' (рис. 53, а) нарисован срасстояния одного метра. Слепые пятна указалиграницу поля ясного зрения и очертания вообра-жаемой картины. С этого расстояния каждая де-таль натюрморта воспринимается достаточно четко.Возможный вариант композиции показан далее.Нижний край рамы вышел на границу поля ясногозрения, слепые пятна при вертикальном форматеостались за пределами реальной картины. Вверхуотрезана одна шестая часть поля ясного зрения.Главный предмет (роза) вышел на линию золотогосечения (рис. 53, б). Рис. 54, а

выполнен с рас-стояния 3 м. В поле ясного зрения вошла значи-тельная часть комнаты. Натюрморт уже не можетпретендовать на самостоятельное значение. Ончасть интерьера. На рис. 54, б показан возможныйвариант композиции интерьера. Расстояние от ри-сующего до натюрморта выражено правдиво и спредельной ясностью и в первом, и во второмслучае.

В учебной практике приходится часто наблю-дать, когда учащиеся находятся на разном расстоя-

' Рисунок автора — Ковалева Ф. В.

нии от постановки, а компонуют одинаково, стан-дартно. При этом вовсе игнорируется простран-ственная удаленность постановки. Считать этоправильным нельзя.

При рисовании или выполнении этюда интерье-ра с натуры, когда часть его выходит за пределыполя ясного зрения и отойти уже некуда, следуетвоспользоваться советом П. П. Чистякова о том,чтобы мысленно отнести точку зрения на должноерасстояние и рисовать части интерьера с этой мыс-ленной точки зрения, т. е., рисуя пол, присесть;рисуя части интерьера, находящиеся выше горн-зонта, приподняться и т. д. Тогда не будет вывора-чивания пола, растяжения частей изображения.

Композиция пейзажа

Зарисовка пейзажа 2 (рис. 55) выполнена с на-туры. Мотив привлек своей оригинальностью: за-снеженная часть игровой площадки, шапки снегана предметах, темные деревья. При мысли о том,что же здесь может быть центром внимания, хоте-лось остановить взгляд на белой шапке грибка.Но при этом пейзаж не смотрелся цельно, не вхо-дил в глаз. Можно сказать, что не было зритель-

ного комфорта. Когда же вгляд был фиксирован насередине будки под шапкой снега, весь пейзажстал восприниматься цельно. Формат был выбранпрямоугольный в вертикальном положении. Высо-та листа бумаги разделена на пять частей, вверхот главной точки — на две части, вниз — три части.Этим главная точка была выведена на линию зо-лотого сечения. Горизонтальная ось поля ясногозрения стала линией золотого сечения в прибли-жении 2:3. Измерением четвертью определенаграница нижней линии картины (от центра 18°)в натуре. Последующая проверка рисунка по про-порциям золотого сечения показала, что заснежен-ная земля заняла 62 части по высоте, верх —38 частей; большое дерево равно 38 частям по вы-соте, меньшее дерево занимает 24 части, грибок соградкой под ним—14, будка—10, внизу отоградки до нижнего края рисунка — 24 части. Всеэто величины золотой пропорции от высоты всегорисунка (нисходящий ряд).

Напрашивается вывод о том, что глаз находитв натурном мотиве ту точку смотрения, при которой

2 Рисунок автора — Ковалева Ф. В,

70

Рис. 55.Решение Ф. В. Ковалевым задачи композиционного построения на натурной зарисовке пейзажа

все элементы пейзажа находятся в наилучшем со-гласовании между собой, т. е. образуются золотыепропорции, гармония.

Для анализа пейзажа И. И. Левитана «Свежийветер. Волга» (рис. 56) был избран обратный ход.Пейзаж разделен на пять частей по вертикали игоризонтали. Отношения 2 : 3 по вертикали и гори-

зонтали указали главную точку смотрения, котораяоказалась на белом парусе выше красного кораб-ля. При смотрении в эту точку как в центр внима-ния все составляющие части пейзажа хорошо вос-принимаются. Тут мы видим тоновые и цветовыеконтрасты, разработку деталей. Все вокруг подчи-нено этому зрительному центру. Пейзаж свободно

71

Рис. 56.Анализ композиционного построения пейзажа И. И. Левитана «Свежий ветер. Волга»

Рис. 57.Варианты (а, б, в) учебного пейзажа Ф. В. Ковалева при постоянной точке зрения на пространстве

в пределах соответственно 24°, 36° и 48°

«входит» в глаз, его рассмотрение не утомляетзрение. Так построены пейзажи И. И. Левитана«После дождя. Плес», «Вечерний звон», «Влади-мирка», «Март» и др.

Насколько важно строить изображение в пре-делах поля ясного зрения показано на рис. 57, б«Поселок за оврагом» '. Он не выходит за пределыугла зрения 36°. Рис. 57, а построен в том же форма-те и размере, по в пего включено пространствотолько в пределах 24°, а в рис. 57, в — 48°. Группастроений в центре рисунка в первом случае кажет-ся на том расстоянии, на каком они есть в натуре.Во втором случае они — ближе, а в третьем —дальше. Такие метаморфозы происходят с компо-зицией любого изображения: натюрморта, пейзажа,интерьера, головы, фигуры, группы людей.

О портрете. Натурные постановкиВ натюрмортах, пейзажах, сюжетных картинах

наблюдается преобладание совпадения централь-ной точки картины и главного предмета. Иногдахудожники создают центр внимания над линиейзолотого сечения и это придает пейзажу особо ве-личественный вид. В портретах, наоборот, редкислучаи совпадения центра внимания (это всегдалицо изображенного) и точки картины, где пересе-каются линии золотого сечения по вертикали и го-

1 Рисунок автора — Ковалева Ф. В.

ризонтали, например, в «Портрете Нади Павло-вой» Е. Широкова (рис. 58).

Эль Греко в «Портрете дона Родриго Васкеса»применил тройную пропорцию золотого сечения(рис. 59). Паоло Веронезе в «Портрете мальчикас борзой собакой» (рис. 60) при идеальной выдер-жанности пропорций золотого сечения по вертика-ли центр внимания сместил в самый верх карти-ны (лицо мальчика). Почти во всех портретах, на-писанных П. Д. Кориным, центр внимания (лицопортретируемого) смещен вверх и в сторону к краюкартины. Такое композиционное построение про-диктовано желанием художника не только изобра-зить, показать внешние черты человека, но и под-черкнуть его духовную сущность. Это еще раз под-тверждает мысль о том, что идея произведения,замысел автора подчиняют себе все элементы фор-мы и изобразительно-выразительные средства.

При выполнении академических учебных зада-ний по рисунку и живописи (натюрморт, голова, фи-гура) также необходимо учитывать расстояние отрисующего до натуры, так как величина образа насетчатке в пределах поля ясного зрения зависитот этого расстояния (рис. 61). Композиционное по-строение изображения в соответствии с расстояни-ем, полем ясного зрения и величиной образа насетчатке как нельзя лучше будет способствоватьвыработке композиционного чутья и мышления.При переходе к работе над эскизом или картиной

73

Рис. 58.

Анализ композиционного построения«Портрета Нади Павловой» Е. Широкова

Рис. 59.Тройная пропорция золотого сечения на картине Эль Греко

«Портрет дона Родриго Васкеса»:а : в : с=Ф: а = в+с

не будет затруднений в организации центра вни-мания, расположения фигур в пространстве.

В. А. Фаворский писал: «Существует мнение,рассматривающее композицию как особый процесс,особый способ, отличный от основного метода изо-бражения. Есть, мол, правильный, точный, объек-тивный, так называемый академический рисунок.Он не композиционен, он просто точно передаетнатуру. Композиция же является после, как неко-торое более или менее произвольное украшениеэтого рисунка. Школа, имевшая такое представ-ление о композиции, по большей части учила толь-ко «правильному» рисунку, а композицию предо-ставляла на усмотрение уже кончившего, считалаэто делом его совести...» '.

1 Фаворский В. А. О композиции.—Искусство.— 1933.—№ 1, 2.-С. 1.

74

Рис. 60.Смещение центра в картине Паоло Всронсзе

«Мальчик с борзой собакой»

Знакомство с законами зрительного восприятияпоказывает, что композиция изображения не можетбыть случайной, произвольной. Она обусловленаобъективными закономерностями, она математична.

Место художника перед картиной

При работе над картиной художнику необходи-мо ясно осознавать свое место перед картиной,а именно: против середины картины он стоит, про-тив правой или левой части в отношении 2 : 3 и

на каком росстоянии, т. е. знать законную точкукартины. Разделение эскиза на пять частей повертикали и горизонтали и введение его в вообра-жаемую картину помогает решить все эти вопросы.

При анализе классических произведений жи-вописи недостаточно, как отмечалось ранее, толькорассматривать картины или репродукции с картин.Геометрический анализ с точки зрения организа-ции изображения в соответствии с законами зри-тельного восприятия и пропорционирования даеточень многое для понимания архитектоники кар-тины.

Проанализируем картину Т. Н. Яблонской«Хлеб» (рис. 62), по достоинству вошедшую в фондсоветской классики:

1. Проведем диагонали, что позволит увидетьместо геометрического центра холста, а такжедвижение форм по диагональным направлениям.

2. Делим картину на пять частей по высоте иширине. Из этого видно, что главная фигура на-ходится на линии золотого сечения (2:3). В та-ком же отношении картина разделена и по верти-кали: низ (три части) занимает земля и зерно,верх (две части)—скирда, машины и мешки сзерном.

3. Приняв картину за 100 частей, находим шка-лу пропорциональных величин 62, 38, 24, 14 и10 для ширины. Отложив отрезки шкалы на по-лоску бумаги, получаем пропорциональную линей-ку для ширины. Двигая пропорциональную линей-ку по репродукции, находим, что расстояния междуфигурами, группами фигур, предметами соответ-ствуют золотым пропорциям. Ту же операциюпроделываем с высотой. Находим, что высота глав-ной фигуры равна 62 частям от высоты картины;высота женщины с лопатой в правой части карти-ны (стоит к зрителю спиной) равна 38 частям,а высота женщины возле веялки равна 24 частямвысоты картины, 62, 38, 24 — величины золотойпропорции. Пятая часть картины слева являетсявводной частью. Здесь зритель видит мешки с зер-ном, весы, сумку, в глубине картины — лошадь,часть машины и несколько фигур людей. Централь-ная— главная группа персонажей картины — за-нимает две части. В четвертой части картинывзгляд зрителя уходит в глубину тока. Там разво-рачивается рассказ о погрузке мешков с зерномв машины. Незаметно взгляд переходит к пятойчасти картины с группой женщин у веялки. Тутон долго не задерживается, потому что главная

75

Рис. 61.Образцы ошибочного композиционного построения в учебных студенческих рисунках:

а — рисующий сидел далеко от натуры; б — рисующий сидел очень близко к натуре

фигура картины — молодая, красивая женщина —привлекает внимание. Здесь сосредоточен самыйсильный контраст тона и цвета, а также контрастдвижения: энергичное движение руки и всей фи-гуры молодой колхозницы, разгоряченной друж-ным трудом, который подобен песне. В централь-ной фигуре разработка формы достигает наивыс-шего совершества.

Здесь уместно привести энциклопедическоеопределение классического произведения искусства:высокое, ясное содержание и совершенная худо-жественная форма; сочетание непосредственности ифантазии со строгим расчетом — гармония, соиз-меримость, золотое сечение, матемаческий расчети зоркий глаз.

Весь процесс работы Т. Н. Яблонской над кар-

тиной «Хлеб», результат этого труда — самакартина являются прекрасной школой для молодыххудожников.

Пропорции картины, поддающиеся математиза-ции, элементы симметрии, повторение равных ве-личии и чередование величин золотого сечения со-здают в картине чувственно воспринимаемый ритм.Художник планирует воздействие картины на зри-теля, выбирает средства. Золотая пропорция каквид симметрии (золотая симметрия) входит в об-щий строй математических отношений симметрии.Картины, в которых центр внимания находится вгеометрическом центре холста, нельзя считатьасимметричным. Они симметричны, но это особыйвид симметрии — золотая, или нарушенная, сим-метрия. Эта симметрия и система пропорциониро-

76

Рис. 62.Анализ картины Т. Н. Яблонской «Хлеб» в соотвгтствии с законами зрительного восприятия и пропорционирования

Рис. 63.Цельность изображения и подчиненность главному на картине П. А. Федотова «Сватовство майора»

вания в целом и дают художнику инструмент длясамопроверки, для проверки сделанного интуитив-но, по чувству.

Цельность изображенияВсе компоненты изображения и выражения

замысла художника—линейное построение карти-ны, композиция светлотных и цветовых тонов, раз-работка колорита — в конечном итоге так органич-но должны согласовываться между собой, чтобыкартина, выражая содержание, представляла изсебя целостное явление, чтобы она легко входилав глаз, свободно воспринималась зрителем. Иногдавстречается в рассуждениях о композиции, что вкартине может быть два или даже несколько цент-ров внимания. С точки зрения закономерностейзрительного восприятия и цельности изображенияэта мысль неверна. Не может человек одновремен-но смотреть в два или три места. Что-то привле-кает внимание в первую очередь. Затем глаз сле-дует по тем линиям, красочным пятнам, которыеведут его к другим местам картины. Этот порядокрассматривания предусмотрен художником в самойорганизации изображения. Зритель рассматриваетвсе мелкие детали, при их помощи глубже про-никает в смысл картины, и его глаз снова возвра-щается к главному. Убедительным примером явля-ется композиционное построение картины П. А. Фе-дотова «Сватовство майора» (рис. 63). В хорошоорганизованной для восприятия картине глаз ни-когда не теряет из виду главное. Своим положени-

ем на холсте, контрастом светлот и красок, вели-чиной, главное всегда беспокоит глаз и привлекаетк себе. Все детали картины так соотнесены междусобой и подчинены главному, что при сосредото-ченном рассматривании главного предмета аксес-суары не беспокоят глаз и не отвлекают его.

«Об аксессуарах Брюллов сказал мне прекрас-ную вещь,— рассказывает М. Глинка.— Передотъездом за границу, я зашел к нему проститьсяи застал его за работой; он писал портрет. Окон-чив голову, К. П. положил кисти, палитру и объ-явил, что портрет готов, тогда как аксессуарыбыли совсем не кончены. Я не утерпел и брякнул:«Как тебе не стыдно, К. П., что ты никогда неоканчиваешь аксессуаров? Ведь это тебе ничего нестоит.» «Эх, ты, Миша, этого не понимаешь?Я тебе сейчас покажу, почему я не оканчиваюаксессуаров,— отвечал Брюллов. Он усадил наместо господина, с которого писал портрет, велелмне сесть на свой стул и сказал: «Гляди на голо-ву моего оригинала и заметь, насколько ты, неотрывая от нее глаз, видишь аксессуары, потомпосмотри на одну голову портрета — и ты увидишь,что аксессуары у меня окончены настолько, на-сколько я их вижу, обращая внимание только наодну голову оригинала» '.

Неуместная разработка деталей, излишняя ихвыписаиность может погубить всю картину.

1 Цит. по: Машковцев Н. Г. К. П. Брюллов в письмах,документах и воспоминаниях современников.—М., 1952.—С. 284.

Глава третья

Работа над картиной

Золотое сечениев линейном построении картины

Идея, формат, ритм и золотое сечение

Истинный профессионализм художника состоитне в том, что он научился хорошо рисовать, бойкои цветисто писать красками, свободно «компоно-вать» на любую тему, а в том, вступили ли эти ча-стные умения в единую стройную и связную систе-му, умеет ли он, как хороший дирижер, направитьвсе инструменты оркестра на создание целостногогармонического звучания для выражения своего за-мысла.

Совершенную форму художник создает тогда,когда прочувствует ритм своей идеи, определитформат и размер холста, расположит его горизон-тально или вертикально и потом уже, не нарушаяизбранного ритма или умело, сознательно его на-рушая, сконцентрирует его в нужном месте карти-ны для более полного выражения идеи. Это можновидеть в картинах «Ослепление Самсона» Рем-брандта, «На старом уральском зводе» Б. В. Иоган-сона.

В картине В. М. Васнецова «Ковер-самолет»все элементы формы подчинены выражению идеиплавного и ритмичного полета. Верность натуре со-четается с игрой воображения и строгим расчетомпропорций и интервалов. В картине М. А. Врубеля«Демон сидящий» замысел автора определил фор-мат, который, в свою очередь, обусловил характерритма, выражающийся в пропорциях нисходящегоряда золотой симметрии (золотого сечения). Вседетали картины, величина красочных пятен и дажемазков, подчинены общему ритму.

Ритм — это закономерное чередование соизме-римых и чувственно ощутимых элементов (звуко-вых, речевых, изобразительных и т. д.). Симметрияже является частным случаем ритма. Выстраива-ется такой ряд взаимосвязей: золотая пропорция —

Существуют вещи, в которых разбираютсядалеко не все. Однако гармониявоспринимается всеми.

Ле Корбюзье

вид симметрии; симметрия — частный случай рит-ма; ритм же существует везде, он пронизывает всеи всюду.

Содержание картины, ее идея неразрывно свя-заны с форматом картины, ритмом, симметрией изолотым сечением. Ритм в картине как бы застыв-ший, неподвижный, но он дает ей жизнь. Динамиче-ская симметрия отрезков золотой пропорции по-рождат ощущение движения неподвижного. Фото-графия и голография лишь изображает, а живописьвыражает: неподвижное движется, молчаливое го-ворит. Говорит пропорциями, интервалами, легки-ми отклонениями от строгой симметрии, ритмом,контрастами светлого и темного, большого и мало-го, гармонией цвета.

В музыке без пауз не было бы ритма. И. Е. Ре-пин отмечал, что распределение групп у старыхмастеров не случайно, все подчинено ритму.

На фотографии, сделанной с натуры, почти все-гда много всевозможных случайностей. Художникорганизует изображение, убирает все лишнее, со-здает художественный строй в картине, способ-ствующий воплощению замысла.

На рис. 64 показаны различные прямоугольныеформаты, наиболее часто употребляемые худож-никами для построения картин, и место в них ли-нии золотого сечения. Прямоугольники, поставлен-ные вертикально, как бы растут вверх, как дерево,и им нужен ствол-ось для устойчивости; прямо-угольники горизонтального положения «лежат».Существует множество примеров построения кар-тин, когда в квадратном или близком к квадратуформате художник ставит главную фигуру на сред-ней линии холста. То же встречается и в вертикаль-ном формате, а в горизонтальном часто распола-гают главную фигуру на линии золотого сечения.В сильно вытянутом формате, расположенном го-ризонтально, центр организуется в зоне междусредней линией и золотым сечением, т. е. на линиивторого золотого сечения.

80

Рис. 64.Прямоугольные формы, употребляемые художниками для построения картин, и расположение на них золотого сечения

Формат картины русского живописца В. И. Су-рикова «Утро стрелецкой казни» близок к прямо-угольнику золотого сечения (рис. 65). Фигурастрельца, прощающегося с народом, фиксирует се-редину холста. На линии золотого сечения постав-лена группа — стрелец, уводимый на казнь, егожена и ребенок. Расстояния от правого края карти-ны до головы Петра, от нее до середины и от сере-дины до левого края картины составляют тройнуюпропорцию золотого сечения. Храм Василия Бла-женного занимает в картине 38 частей. Размерысветлых пятен, расстояния между ними не случай-ны. Ритм в картине организован художником.

Примером творческого подхода к решению за-дач композиции, проявления воли художника, егоумения подчинить законы и приемы композициивыявлению содержания картины, с одной стороны,и подчиненность законам зрительного восприятия,

с другой, могут быть картины Рембрандта. В кар-тине «Ассур, Аман и Эсфирь» главное действую-щее лицо — Эсфирь — выделено светом, цветом иразмещено на линии золотого сечения. В картине«Свадьба Самсона» два главных действующихлица — Самсон и Далила, а линия золотого сече-ния проходит между ними. Как только Рембрандтв соответствии со своим замыслом выбирает верти-кальный прямоугольник (картины «Давид и Иона-фан» и «Снятие с креста») главные фигуры раз-мещаются на средней линии холста.

Не геометрическая пропорция ведает ритмиче-ским строем картины, а идея, содержание выби-рает себе формат, ритм, пропорции и размер хол-ста. Когда в картине чувствуется ритм жизни, бие-ние сердца художника, зритель воспринимает изо-бражение как что-то ему родственное, близкое. Онпереживает чувство узнавания, радости, соприча-

Рис. 65.Анализ композиционно-ритмического строя картины В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни» по золотому сечению

стности чуду живописи, восхищения мастерствомхудожника.

Зритель видит прямоугольник картины. Глазожидает привычного ритма в этом формате: высо-та, ширина, середина, первый большой шаг ритма(линия золотого сечения) и все последующие вели-чины по нисходящему ряду. Но вот этого естествен-ного, ожидаемого ритма на картине нет. Все сдви-нуто, перемешано. Зритель невольно встревожен,он всматривается, пытается вникнуть в суть про-исходящего. Он видит: происходит страшное — че-

ловеку выкалывают глаза. Ослепление Самсона!Нарушением естественного, ожидаемого ритма ху-дожник дает зиртелю ключ к восприятию его кар-тины.

Ничто не развивает воображение так, как по-эзия. Ничто не развивает чувство ритма так, какмузыка. Без воображения и чувства ритма не бу-дет большого художника. Бесполезно точно копиро-вать, списывать натуру, если не прочувствованритм природы, общая гармония.

Ритм своего времени, своей эпохи или ритм

прошлых эпох нельзя исчислить годами или деся-тилетиями. Его можно только почувствовать, осо-знать. Без такого чувственного осознания худож-ник не сможет его выразить. Когда разразиласьпервая мировая война, затем грянула Вели-кая Октябрьская социалистическая революция,К. С. Петров-Водкин сказал: «Вот почему я писал«Купание красного коня!...» Только почувствовавритм революции и времени защиты молодой Стра-ны Советов, А. А. Дейнека мог создать «ОборонуПетрограда».

Картину В. В. Чеканюка «Первая комсомоль-ская ячейка на селе» отличает продуманный ком-позиционно-ритмический строй. Фигура главногогероя помещена на средней линии холста по верти-кали. Ее размер равен 72 частям от высоты карти-ны (72 = 62 + 10). Высота мальчика с красным бан-том равна 62 частям высоты. На рис. 66 показаналишь незначительная часть пропорциональных со-ответствий величинам нисходящих рядов золотогосечения от высоты и ширины картины. При помощипропорциональных линеек для высоты и шириныих находят значительно больше. Эти пропорцио-нальные величины и дают ту ритмическую слажен-ность холста, которую глаз подсознательно улавли-вает с первого взгляда.

Напрашивается парадоксальный вывод: чередо-вание одних и тех же величин ряда золотой пропор-ции, подчиненное выражению содержания произве-дения, дает каждый раз иной своеобразныйзрительный эффект. Независимо от того, строил лихудожник картину в прямой или в обратной пер-спективе, изображал реальное или ирреальное со-бытие, но если композиционно-ритмический стройкартины осуществлялся по пропорциям золотогосечения (нисходящему ряду величин от высоты илиширины картины), то всякий раз возникает новоеощущение и восприятие изображенного. Примеромэтому являются «Сошествие во ад» Дионисия,«Троица» Андрея Рублева, «Сикстинская Мадонна»Рафаэля, «Явление Христа народу» А. И. Иванова,«Утро стрелецкой казни» В. И. Сурикова,«А. С. Пушкин на акте в Лицее 8 января 1815 года»И. Е. Репина, «Александр Сергеевич Пушкин вселе Михайловском» Н. Н. Ге, «Первая комсомоль-ская ячейка на селе» В. В. Чеканюка и многие дру-гие.

Отдельные, наиболее значительные произведе-ния советской живописи поднялись до уровня клас-сических.. Сейчас возросла общественная потреб-

ность в искусстве, вырос уровень культуры совет-ских людей, а также уровень общей и специальнойподготовки художников. Сформировалась совет-ская художественная школа. Мы подошли к тако-му рубежу, когда не отдельные, а преобладающаячасть картин наших художников могут и должнысоздаваться на уровне классических произведений.

Классическое произведение искусства — это та-кое произведение, которое относится к первомуклассу, первоклассное, образцовое, в котором вы-сокое, ясное содержание нашло совершенную худо-жественную форму.

Искусствоведение называет классическим преж-де всего искусство Древней Греции и Древнего Ри-ма, а также опирающееся на античные традицииискусство эпохи Возрождения и классицизма.

Принципы, заложенные классиками, краткоможно выразить так: в искусстве должны сочетать-ся непосредственность и фантазия со строгим рас-четом, в основе которого — познание природы и ееестественных законов, гармония, соизмеримость,золотое сечение, математический расчет и зоркийглаз.

Художники часто говорят: в природе все гар-монично. Да, если бы в природе не царила гармо-ния, был бы хаос. В известной гармонии с приро-дой находится и человек — неотъемлемая часть тойже природы. Всеобщее проявление ритма и сим-метрии (в том числе и золотой) приводит все в при-роде к единому строю, соизмеримости всех предме-тов и явлений. В формообразовании гор, долин, де-ревьев и трав, зверей и птиц, мозга и глаза челове-ка и самого человека в целом решающую рольсыграли все те же ритм и симметрия — вечныетворцы гармонии.

В силу строения мозга и глаза человек всегдавидит симметрично, композиционно и колоритно,другими словами, во взаимной соподчиненности,в ритмах и пропорциях золотой симметрии, т. е.гармонично. Невольно вспоминаются слова Дюре-ра о том, что искусство в сущности заключено вприроде; кто сумеет вытащить его из нее, тот ими владеет.

Итак, в природе все гармонично. Художник при-ходит изучать природу. Пленяется каким-то моти-вом. Ставит этюдник и начинает писать... Вскореначинаются «творческие муки». Красота природы,ее гармония ускользают, не поддаются кисти жи-вописца. Пыл его утихает, он пишет и переписы-вает, нервничает, затем, уставший, раздосадован-

83

Рис. 66.Композиционно-ритмический строй и нисходящие ряды золотого сечения по высоте и ширине картины

В. В. Чекаиюка «Первая комсомольская ячейка на селе»

ный, разочарованный, уходит. Что же случилось?Он не учел расстояние до предметов, плохо скомпо-новал этюд, его изображение не вошло в естествен-ный ритм природы и глаза. Предметы, далекие внатуре, на этюде стали близкими (или наоборот).Этим он усложнил себе задачу, потому что тоно-вые и цветовые отношения предмета, далекого внатуре, не соответствовали отношениям на этюде.Художник не учел общей освещенности, не подумалоб общем цветовом тоне, неумело смотрел на нату-ру, списывал цвета, а не выражал свое восприятие.У художника не получилась любовная беседа с на-турой. Естественный ритм природы ускользнул отего внимания. И тут нужно вспомнить слова Де-лакруа о том, что только человек создает вещи,лишенные единства.

Из всего вышесказанного об идее и форматекартины, ритме, симметрии, золотом сечении сле-дует вывод, что картина — та всеобъемлющая фор-ма выражения самого глубокого замысла, самойвысокой идеи, которую нельзя заменить ничем.Картина — это поэма без слов.

Эскиз картины.Расчеты расстояния и решение «обратной

задачи»

На основании увиденного, прочитанного, пере-житого художник создает эскиз будущей картины.На бумаге или картоне легкими, свободными штри-хами набрасывает он еще не совсем ясные по очер-таниям группы людей, движения, расположение впространстве фигур. Тут же обдумывается форматбудущей картины.

Наступает время, когда, как говорил И. Е. Ре-пин, необходимо все проверить по натуре. На ка-ком расстоянии от себя поставить натурщика илиположить предмет для выполнения рисунка илиэтюда? Вопрос этот— не праздный. Линейные очер-тания фигуры, ее ног в рисунке, тоновые и цвето-вые отношения в этюде, четкость восприятия дета-лей и объема зависят от расстояния. Хорошо нари-сованная фигура человека с близкого расстоянияокажется плохо нарисованной в картине потому, чтоона нарисована не с того расстояния, которое пре-дусмотрено эскизом. В картине она будет стоять напятках (вид сзади) или на носках (вид спереди). Тоже самое произойдет и с этюдом фигуры, если онанаписана без учета расстояния, предусмотренногоэскизом. Фигура не впишется в картинное про-странство.

в 6м

Рис. 67.Решение «обратной» задачи (нахождение расстояния до точ-

ки зрения по эскизу):а — главный предмет находится на линии золотого сечения; б — вообра-жаемая картина — в поле ясного зрения; в — нахождение расстояния от

художника до натуры

Выше было показано, что для передачи рас-стояния до предмета при работе с натуры необхо-димо изобразить его таким, какой он есть в преде-лах поля ясного зрения (угол зрения 36°). Если жехудожнику необходимо по эскизу найти расстояние,где поставить натуру для рисунка или этюда, то-гда необходимо эскиз «ввести» в поле ясного зре-ния или, другими словами, в воображаемую кар-тину.

На эскизе художника изображен человек, рас-сматривающий карту на стене. Голова находитсяна линии золотого сечения по вертикали и горизон-тали (рис. 67, а). В эскизе наибольшее расстояниеот центра внимания до края картины вниз и впра-во. Эти края картины выходят на край поля ясно-го зрения. Описываем круг поля ясного зрения истроим воображаемую картину (рис. 67, б). Эскиз

(реальная картина) вписался в воображаемую кар-тину.

Строим чертеж профильного положения карти-ны (рис. 67, в), исходя из того, что глаз художни-ка (точка О) находится на высоте 160 см. Нахо-дим, что расстояние от художника до натуры рав-но 6 метрам. Надо полагать, что аналогичнуюзадачу решал художник М. М. Божий в картине«В. И. Ленин» (рис. 68).

Для решения обратной задачи, заключающейсяв определении по картине расстояния до точки зре-ния, выполняется та же операция. Вписываемреальную картину в воображаемую. Наибольшеерасстояние от зрительного центра (центра внима-ния) до края картины откладываем три раза и на-ходим точку зрения.

Указанные выше понятия и являются основопо-лагающими в науке о правильном изображении ви-димого мира на картине—перспективе. ВеликийЛеонардо да Винчи считал, что перспектива — пер-

вейшая наука, которую должен изучить молодойхудожник. Но сейчас нередки случаи, когда дажене совсем молодые художники после окончания ху-дожественных учебных заведений плохо знают этупервейшую науку, не умеют ею пользоваться припостроении картины. Боле того, существует мнение,что при работе над картиной нужно избегать пер-спективы, так как она, якобы, сбивает с толку.

Более ста лет назад П. П. Чистяков сетовал нато, что, хотя в Академии художеств читают пер-спективу и читают хорошо, и ученики знают этотпредмет, они не умеют применять свои знания наделе. О том же говорит и А. В. Остроумова-Лебе-дева, вспоминая годы учебы в Академии художеств.На экзамене она построила сложную винтовуюлестницу на фоне уходящих арок, а в простом ри-сунке с натуры не сумела применить свои знанияперспективы. И не она одна. И сейчас в художе-ственных училищах и институтах штудируют пер-спективу. Студенты сдают экзамены, получают хо-

Рис. G8.Определение расстояния до точки зрения на кар-

тине М. М. Божия «В. И. Ленин»

рошие оценки, однако положение в целом оста-ется примерно таким же, как и во времена Чистя-кова. При работе с натуры и над картиной многиеиспытывают затруднения в применении получен-ных знаний. Почему это происходит?

Чтобы разобраться в причинах этого явления,необходимо хотя бы бегло пройти тот путь, которыйпрошла перспектива как наука в своем развитии ипостараться заметить, где и что утеряно. В ужеупоминавшейся книге Н. Рынина «Перспектива»

приведен рисунок приспособления для перспектив-ного рисования, которым пользовались во временаАльберти, Леонардо да Винчи и Альбрехта Дюре-ра. Точка зрения фиксировалась при помощи план-ки с отверстием (диоптр). На расстоянии вытяну-той руки находилась вертикально установленнаярамка со стеклом (картина), а натура помещаласьза стеклом. Конструкция проста, но она давалаощутимо-зримое представление о положении точ-ки зрения, картины и объекта изображения. Сейчастакие приспособления считаются примитивными иих не демонстрируют учащимся, объясняя им всепри помощи чертежа. В этом и заключается перваяпотеря.

В «Перспективе» В. М. Ратничииа все перспек-тивные плоскости показаны цветом, что в значи-тельной степени облегчает понимание взаимногорасположения предметной и картинной плоскостей.Это удачная находка автора учебника.

Хотя рисование на стекле и аналогично цент-ральному проектированию, но в отличие от послед-него дает изучающему перспективу представленияо том, что художник видит изображаемое черезстекло. Нередко встречаются художники, изучав-шие перспективу как школьный предмет, но непредставляющие четко, где же находится передними воображаемая картинная плоскость. Это при-водит к тому, что художник затрудняется построитьперспективу картины, не знает, на каком расстоя-нии от себя поставить натуру для выполнения ри-сунка или этюда к картине в соответствии с эски-зом, который тоже сделан «на глаз». О выполненииобратной задачи (когда по картине необходимоопределить законную, как говорил П. П. Чистяков,точку для ее рассмотрения) и говорить не прихо-дится.

Русский живописец А. Г. Венецианов (1780—1847) много сделал для разработки теории перспек-тивы. Он выполнил множество чертежей и рисун-ков, которые, по свидетельству его дочери, сгореливо время пожара и растерялись при переездах.К счастью, сохранилось его определение перспекти-вы, которое гласит, что перспектива есть правило,которое научает художника правильно поставитьили посадить человека или какой бы то ни былопредмет на известном месте, чтобы он не удалялсяили не приближался, но был там, в картине, на томместе, как мы его видим в натуре.

Бергер в учебном пособии «Применение линей-ной перспективы на практике» (С.-Петербург, 1875)

87

сохраняет требование А. Г. Венецианова об изобра-жении находящихся на различных расстояниях отглаз зрителя предметов таким образом, чтобы ониказались на плоской поверхности картины на та-ких же точно расстояних, как и в действительности.Чем ближе к нашему времени, тем все больше ибольше утрачивается это требование о передачерасстояния до предмета и между предметами. Это,на наш взгляд, вторая потеря.

Сейчас определение перспективы выглядит так.Перспектива — это наука об изображении предме-тов на плоскости в том виде, в каком они представ-ляются нашему зрению. Допускается произвольноетолкование вопроса о местонахождении картиныи художника перед ней. Автор учебника «Перспек-тива» Хория Теодору считает, что картинная плос-кость может находиться перед рисующим на любомрасстоянии. А. П. Барышников утверждает в своейкниге «Перспектива» (М., 1955), что картина долж-на помещаться в границах поля зрения человека,которое охватывает по вертикали 110° и по горизон-тали 140°. Далее он советует брать углы зрения накартину, равные 28°, 37° и 53°. Как увидим ниже,эта неопределенность теоретической части учебныхпособий по перспективе приводит к путанице, ко-торая рождает недоверие художников к точностии полезности перспективы как науки. Молодые ху-дожники наших дней, вышедшие из института, ста-раются обходиться в своей практической работебез перспективы.

Представим некий предмет А. Художник нахо-дится на таком расстоянии от этого предмета, ко-гда угол зрения на него равен 15° (рис. 69, а). Изрисунка видно, что когда картина находится в по-ложении / и угол зрения на нее равен 53°, изобра-жение предмета А получается маленьким и пред-мет кажется отстоящим далеко. При положении 2картина приблизилась к предмету, угол зрения накартину составил 37°, а изображение предмета Ана картине стало большим и он кажется ближе.При положении 3 картина приблизилась к предме-ту еще больше, угол зрения на нее составил 28°,изображение предмета А на картине стало ещебольшим и кажется, что он стал еще ближе. Вовсех трех случаях художник оставался на месте,предмет А тоже, размер образа на сетчатке оста-вался неизменным. Из рисунка видна абсурдностьутверждения, что угол зрения на картину можнобрать по усмотрению художника: 28°, 37° или 53°.Чем больший угол зрения на картину берет худож-

Рис. 69.Зависимость углов зрения на картину от:

а — величины образа на сетчатке и изображения предмета на картине:б —изменения положения точки зрения (предмет и картина на своих

местах)

ник, тем дальше от него «уходит» изображенныйпредмет.

Представим другую ситуацию. Предмет А и кар-тина остаются на своих местах, а художник топриближается к картине, то отходит от нее, т. е.меняется положение точки зрения О и увеличива-ется или уменьшается угол зрения на картину ина предмет (рис. 69, б). При удалении художникаот картины и от предмета изображение предмета Лна картине увеличивается (положение 1—28°),

88

Рис. 70.Растяжения на рисунках при расстоянии в три радиуса от точки зрения и искажения изображения предметов, вышедших за

пределы поля ясного зрения

хотя расстояние между картиной и предметом оста-ется неизменным. Художник подходит ближе к кар-тине и предмету, величина образа предмета А насетчатке увеличивается, а изображение на карти-не, наоборот, уменьшается (положение 2—37° и по-ложение 3—53°) и при этом кажется, что изобра-женный предмет удалился. Эти примеры говорято том, что теоретическая часть перспективы нуж-дается в уточнении.

Начертательная геометрия, опирающаяся на по-ложения центральной проекции, остается в силе,так как начертить изображение предмета можнопри любом угле зрения, но при больших углахвозникают растяжения изображения и вид предме-та искажается (рис. 70). Все построения на рисун-ке произведены при положении картины (основа-ния зрительного конуса) на расстоянии трех радиу-

сов от точки зрения, когда угол зрения на картинусоставляет 36° (рис. 70, а). Бруски на рис. 70, б впределах поля ясного зрения выглядят одинаковы-ми, а брусок, вышедший за пределы поля ясногозрения, сильно удлинился. То же самое произошлос плитами пола за пределами поля ясного зрения(рис. 70, в). На рис. 70, г табуреты в пределахполя ясного зрения выглядят нормально, а за егопределами искажаются. Причины этого явлениястановятся понятными, если внимательно рассмот-реть рис. 71: глазное дно сферическое, а карти-на — плоская.

Еще в середине прошлого столетия П. П. Чистя-ков говорил о нормальном рисунке и о законнойточке зрения на картину. Естественно предполо-жить, что есть такое положение картинной плоско-сти, такое расстояние ее от глаза художника и та-

89

Рис. 71.Сетчатка глаза и картина

кой угол зрения на нее, когда изображение предме-та будет наиболее правильным и будет казатьсяудаленным именно на такое расстояние, какое естьв натуре при данном положении художника и пред-мета. Естественно также предположить, что такоеположение картины может быть только одно и онодолжно быть постоянным по отношению к глазурисующего.

Учебники перспективы рекомендуют брать уголзрения на картину от 28° до 53°. Другим мериломпредлагается диагональ картины. Но эти рекомен-

52°

Рис. 72.Построение перспективы по полю ясного зрения

дации не обеспечивают устойчивых исходных дан-ных при работе художника над картиной.

При методе построения перспективы, когда ис-ходной величиной является поле ясного зрения иугол зрения 36°, все становится на свои места. Ко-гда от поля ясного зрения отсекается 1/6 часть,—на ширину слепого пятна—реальная картина погоризонтали всегда будет с углом зрения 30°.Реальная картина самого большого формата выхо-дит за пределы основания зрительного конуса(рис. 72). Если по самому удаленному от центрауглу построить новое основание зрительного кону-са, то угол в его вершине будет равен 51°. Суть со-стоит в том, чтобы измерять углы по горизонталии вертикали, что подсказывается строением глаза,или по самому удаленному от центра углу кар-тины, а также в том, находится ли художник всег-да против геометрического центра картины илинет.

90

Геометрический центр картины

и линия золотого сечения.Гармонизация формы

При построении картины «Чествование героятруда» ' (рис. 73) художник руководствовался незаконами зрения и композиции, а соображениямичисто рассудочного порядка: главного героя карти-ны подвинул вправо, чтобы девочке с цветами иженщине с хлебом-солью было расстояние для дви-жения. За столом стоит женщина. Вначале сарафанее был красный. Она была настолько броская, чтоглавный герой не привлекал внимания зрителя,хотя вся его крупная фигура построена на контра-стах светлотных и цветовых тонов (рис. 73, а). Не-сколько раз переписывал художник фигуру жен-щины, делал сарафан зеленым, серым, но она не-изменно первая привлекала внимание зрителя. Про-верка линейного построения картины показала, чтофигура женщины находится на линии золотого се-чения (рис. 73, б). Напрашивается вывод: глаз ви-дит, где находится геометрический центр картиныи «знает», где проходит на ней линия золотого се-чения.

Фигуры и группы фигур к высоте картины взя-ты случайно. Они не образуют ритма. Группировкафигур по горизонтали скорее подчинена логике дей-ствия, нежели композиционно-ритмическому строю,вытекающему из действия. Художник не вошел втот ритм, который задан форматом картины, золо-тым сечением и величинами его нисходящего ряда.В итоге — в холсте нет ритмической стройности,гармоничности, организованости для восприятия ицельности. Содержание картины прочитывается почастям. Большим недостатком картины являетсяизлишняя детализация второстепенных частейизображения. Художник не сумел написать аксес-суары так, как он мог бы видеть их в натуре приданном расстоянии, сосредоточив внимание на фи-гуре главного героя.

Главный луч зрения в картинеВзгляд художника всегда направлен на тот

предмет, который более всего заинтересовал его.Стало быть, главный луч зрения правого глазатак же, как и главный луч левого, будет направ-

Картина автора — Ф. В. Ковалева.

лен на этот предмет и его изображение на сетчат-ках будет в пределах центральных ямок и желтыхпятен.

Смотрим мы двумя глазами, а видим одним, ко-торый условно находится на переносице. Мозгстроит не два, а одно изображение. И это изобра-жение—образ предмета. При построении картинымы, исходя из этого положения, строим одноизображение.

Главный луч зрения направлен на главныйпредмет. Воображаемая картинная плоскость все-гда перпендикулярна к главному лучу зрения. Да-лее мы рассмотрим три возможных случая направ-ления главного луча зрения: 1) параллельно пред-метной плоскости; 2) вниз под углом к предметнойплоскости и 3) вверх под углом к предметной пло-скости (рис. 74, а). В первом случае картина пер-пендикулярна к предметной плоскости, во второми третьем — наклонна. В трех метрах от художни-ка на земле стоит корзина с грибами. Она явля-ется главным предметом в картине. Главный лучзрения направлен на нее. Художник стоит в не-скольких метрах от дома. На балконе второго эта-жа висит ковер. Художник смотрит на этот ковер.Главный луч зрения направлен вверх. Выразитель-

ные возможности, которые предоставляет художни-ку наклонная картина, еще мало используются внашем искусстве.

Место встречи воображаемой картины с пред-метной плоскостью каждый раз будет зависеть отвысоты точки зрения (художник стоит, сидит) и отнаправленности главного луча зрения. Угол зрениявсегда равен 36°. Расстояние от точки зрения О довоображаемой картины всегда обусловлено этимуглом. Реальная картина вписывается в вообра-жаемую (рис. 74, б). Ее размеры могут быть раз-ными. Расстояние до воображаемой картины, также как и до реальной, при любых размерах всегдаравно 3R. Это расстояние обусловливает располо-жение точек отдаления и удаления на горизонте,которые и являются вместе с точкой R основой все-го дальнейшего перспективного построения карти-ны. Это позволяет художнику, как уже было пока-зано выше, произвести расчет того расстояния, накотором нужно поставить натуру для рисунка илиэтюда к картине, а также решить «обратную зада-чу». Подведем итоги.

1. Метод построения картины на основе учетаособенностей зрительного восприятия прост илегок.

91

Рис. 73.Анализ композиционно-ритмиче-ского строя картины Ф. В. Ковале-ва «Чествование героя труда» (а)и ее цельности, гармоничности иорганизованности для восприя-тия (б)

Рис. 74.Главный луч зрения и величина реальной картины:

а — направление главного луча зрения; б — соотношение реально» н воображаемой картин

2. Перспектива для художника —не приклад-ная наука, а основополагающая.

3. Задачи передачи расстояния до предмета иперспективного построения непосредственно пере-ходят в задачи композиционные. Работа над компо-зицией— прямое развитие задачи построения из-ображения.

4. Всякий рисунок и этюд с натуры долженбыть композиционным. Изображение должностроиться с учетом величины предмета в пределахполя ясного зрения. Это способствует развитию

композиционного мышления и выработке практи-ческих навыков построения картины.

5. Художник всегда может легко и точно опре-делить расстояние до любого предмета в картинеи поставить или посадить натуру для выполнениярисунка или этюда к картине именно на такое рас-стояние, какое ему нужно по замыслу. По карти-не легко можно найти ее «законную» точкузрения.

6. При таком построении изображения не будетпротиворечий между расстоянием до предмета, его

93

линейным изображением и решением в светлотныхтонах и колорите.

7. При такой устойчивости перспективных ко-ординат сам собою выстраивается композиционныйалгоритм — порядок и последовательность реше-ния задачи построения линейного изображениякак при работе с натуры (выбранный пейзажныймотив, постановка, портрет), так и при работе позамыслу.

Композиционный алгоритмлинейного построения картины

Выстраивается ряд вазимосвязанных и взаимо-обусловленных звеньев, по которым мы можем по-строить модель хода работы:точка зрения,главный луч зрения,главный предмет (центр внимания),угол зрения 36°,поле ясного зрения,воображаемая картина,нормы зрительного восприятия (зрительныепути мозга),композиция,реальная картина.А над всей этой цепью звеньев стоит идея прои-зведения, которая все определяет и все себе под-чиняет.

Неоднократно отмечалось, что вопрос пропор-циональности в архитектуре выдвигается значи-тельно острее, чем в скульптуре и живописи. И этоестественно. Рисунок можно стереть, перестроить,начать заново. Живописный этюд также допу-скает перекомпоновку, переписывание, соскаблива-ние. Руководитель здесь в основном — натура. Вовремя работы над картиной художник часто пере-страивает композицию на холсте, смывает, соскаб-ливает, записывает, ищет место для главной фигу-ры или группы фигур, если они оказались «не наместе». Холст все выдерживает... Скульптор тожев одном месте наращивает объем, в другом срезает.Сам метод обучения приучает скульптора, живопис-ца, графика «взять» поточнее пропорции природ-ных объектов, натуры, отношения светлого и тем-ного, красного и зеленого и т. д.

Иное дело архитектор. Представьте себе, что,руководствуясь интуицией, архитектор построилздание до второго этажа. Потом он убеждается,что строительство начато не так. Разрушает все

сделанное и начинает снова. А где гарантия, чтоне придется снова разрушать?

Сам собою напрашивается вывод: как в работеархитектора должны быть какие-то руководящиепринципы, «опорные точки», порядок (алгоритм),руководствуясь которыми, мастер получит желае-мый результат, так и в работе живописца долженбыть свой алгоритм, который гарантировал бы по-лучение желаемого результата.

Золотое сечениеи композиция светлотных тонов

Свет и глаз

Ни один художник, начиная с первобытных вре-мен и до наших дней, при построении изображенияне может обойтись без светлого, среднего и тем-ного тонов. Фоном может быть темное, тогда свет-лое и среднее образуют изображение предмета.Если фон светлый, тогда средний и темный тонаобразуют изображение.

В любое время дня и ноли человеческий глаз,без помощи каких-либо измерительных приборов,определяет степень освещенности в природе —общий светлотный тон. Обращаясь к картине, мытакже сразу определяем, светлая она или темная,или построена на средних светлотных тонах.

Голография — фундаментальное открытие наше-го времени — привлекает внимание художников иискусствоведов. Высказываются различные мненияо той пользе, которую она может принести изобра-зительному искусству. При более внимательномрассмотрении данного вопроса можно прийти квыводу, что голография дает изобразительномуискусству многое и, в первую очередь, более пол-ное понимание природы света, новое пониманиеосновных слагаемых живописи — цвета и колорита,играющих известную роль в скульптуре, графике,декоративно-прикладном и монументальном искус-стве, а также и в архитектуре. Она расширяет твор-ческие возможности художника, учит его, что жи-вопись — это искусство, а не только изображение.Голография позволяет завершить, наконец, теориюживописи вообще и теорию колорита в частности,сделав ее подлинно научной.

Когда мы стоим перед зеркалом, то видим в немсебя и пространство комнаты с расположеннымипредметами. От нас и от всех предметов отрази-лись световые волны, достигли поверхности зерка-

94

ла, снова отразились и попали в глаза. Если напути световых волн поставить фотоаппарат, всеволны, попавшие в поле его зрения, сфокусируютсяобъективом на фотопленке и мы получим плоскоефотографическое изображение, фиксирующее видпредметов только с одной стороны. Световые лучи,отразившись от предмета в виде волнового поля,по пути к фотоаппарату или глазу человека неко-торое время существуют независимо от него. Еслиэто волновое поле «остановить», зафиксировать, томы получим полную запись волнового поля. Этаполная запись волнового поля в трехмерной среде(пластинке определенной толщины) и есть голо-грамма.

Голограмму можно записать с помощью неви-димых инфракрасных (тепловых) лучей, а затемвоспроизвести в лучах видимого света. Так можноувидеть внутренние органы человека не в видетени, как на рентгеновском снимке, а в цвете иполном объеме. Важная особенность голографиче-ского изображения заключается в том, что еслипластинку разбить, то в каждом кусочке сохранит-ся полная запись. Это проливает свет на причиныобразования общего цветового тона при восприятииприроды глазом человека. Возможности гологра-фии для развития науки, техники и искусстваогромны, их трудно переоценить. Голография по-зволяет художнику увидеть мир полнее, эмоцио-нальнее, а значит и отразить его глубже.

Вся система художественного образования досих пор строилась на понимании цвета как чего-топрисущего предмету. Задача состояла в том, чтобынаучить молодого художника правильно видетьцвет предмета, уметь передать его на холсте (ле-пить форму цветом); научиться схватывать и пере-давать цвета разных предметов одновременно вих взаимозависимостях и взаимовлияниях, т. е. ви-деть и передавать колорит природы.

Голография позволяет нам взглянуть на всюэту систему понятий с новой точки зрения, а имен-но: что предмет имеет цвет, а природа — колорит.Утверждение, что цвет не присущ предмету, ины-ми словами — предмет цвета не имеет, а природане имеет колорита с обычной точки зрения — аб-сурдно. Цвет как бы лежит на поверхности, таккак мы его видим. В солнечную погоду в природеодин колорит, а в пасмурную — другой. Но, какзамечено, развитие науки — это вечная борьба сочевидностью. Очевидно, что Солнце ходит вокругЗемли. Наука же доказала обратное. Существова-

ла геометрия Евклида. Казалось, что иной геомет-рии и быть не может. Н. И. Лобачевский(1772—1856) создал новую геометрию, которуювначале называл шуткой. Не сразу поняли и приня-ли всерьез открытия Альберта Эйнштейна (1879—1955), одного из основателей современной физики.

Еще Гиппократ советовал в поисках истиныпрежде всего обращаться к природе. Последуемэтому мудрому совету. Автор метода голографиче-ской записи лауреат Ленинской премии Ю. Н. Де-нисюк пишет: «...ежедневно, каждую секунду своейсознательной жизни человек воспринимает и осмыс-ливает образы внешнего мира, которые ему доно-сит свет... В создании образа участвуют глаз имозг».) '.

Вся окружающая природа состоит из множествасамых разнообразных предметов, которые, будучиосвещены, воспринимаются зрением. Для акта зри-тельного восприятия необходимы объекты восприя-тия, свет, мозг и глаз. В космическом пространствецарит темнота, хотя свет пронизывает его. Светуне от чего отражаться и некому его воспринимать.Об объектах восприятия следует сказать, что ониспособны пропускать свет, поглощать его или отра-жать. Свет — это электромагнитное излучение,электромагнитные волны, которые всегда и всюдураспространяются в пространстве. В природе суще-ствует целый спектр электромагнитных волн. Всеони одной природы, но обладают разной длинойволны и различными свойствами. Радиоволны, на-пример, длина которых измеряется километрами,метрами и долями сантиметра, проникают сквозьстены домов и для человека они невидимы. Дляприема радиоволн человек изобрел радиоприемник.Есть инфракрасные, ультрафиолетовые, рентгенов-ские волны. Космические лучи уничтожают всеживое. Мы защищены от них земной атмосферой.

Но среди всех этих волн есть волны, которыечеловек может воспринимать. Это световые (види-мые) излучения. Приемником этих волн являетсячеловеческий глаз. Длина видимых волн чрезвычай-но мала. Глаз человека воспринимает световыеволны длиной от 380 до 760 нм (нанометр обозна-чается нм и равен миллиардной доле метра:1 нм=10 9м). Световые волны не однородны. Ониобразуют спектр. Когда глаз человека восприни-мает все световые волны одновременно, мы ощу-

1 Денисюк Ю. Н. Изобразительная голография // Наука ичеловечество: Междуиар. ежегодник.— М., 1973.—С. 279.

95

щаем белый дневной свет. Светлый предмет, кото-

рый отразит все эти вол

ны и они достигнут нашегоглаза, называем белым. Но световая волна можетбыть какой

-либо одной длины и тогда она обла-

дает способностью вызывать цветов

ое (хроматиче-ское) ощущение. Предмет поглощает все световыеволны, кроме какой

-то одной; тогда от него отра-

жается однородная волна и, попав в глаз

человека,вызывает определенное ощущение. Глаз анализи-рует световые волны по их

длине. И. П. Павлов

назвал глаз зрительным анализатором.

Излучение с длиной волны около 730 им, исхо-дящее от светящегося тела или отраженное пред-метом, попадая на сетчатку глаза, вызывает ощу-щение, называемое «красным». Излучение с длинойволны 520 им вызывает ощущение зеленого, а излу-чение с длиной волны 400 нм — фиолетового. Еслиизлучение идет от светящегося тела, оно интенсив-но; мы говорим, что это — красный свет (свет све-тофора). А если излучение идет от предмета, тооно менее интенсивно и мы говорим, что этот пред-мет— красный (красный флаг, красная шапка).

Световая волна определенной длины «становит-ся» цветом в нашем обычном понимании лишь втом случае, если она попала на сетчатку глаза че-ловека и вызвала ощущение. Опираясь на данныеестествознания, В. И. Ленин еще в 1909 г. в своей

знаменитой работе «Материализм и эмпириокри-тицизм» писал: «...цвет есть ощущение, зависимое отсетчатки» '. Нет глаза и его сетчатки — нет и ощу-щения цвета.

Гипотеза голографического построения образовмозгом человека дает новые доказательства ге-ниальности мысли В. И. Ленина. Из всех живыхсуществ только человек обладает глазом с такойсовершенной сетчаткой, которая производит раз-личение электромагнитных волн по их длине и при-водит к возникновению удивительных физиологи-ческих ощущений, которые мы называем светом ицветом. Свет и цвет — это по существу одно и тоже. Различие между ними состоит в интенсивностиизлучения. Обыкновенный предмет, отражающийизлучение, при определенных условиях может вос-приниматься как светящееся тело.

Сетчатка человеческого глаза дает ясно разли-чимые ощущения семи цветов: красный, оранже-вый, желтый, зеленый, голубой, синий и фиолето-

1 Ленин В. И. Поли. собр. соч.—Т. 18.—С. 50.

вый. Но она же дает до 130 промежуточных ощущений, названий для которых из одного слова у нанет. Мы вынуждены пользоваться двойными иазва-ниями: красно-оранжевое, желто-зеленое, синефиолетовое и т. д. Всех ощущений от различныкомбинаций световых волн глаз может дать бесчисленное множество, которое даже трудно во-образить.

Ученые считают, что при помощи глаза челове-ческий мозг получает до 90 % информации. Человек, сам часть природы, вступает в контакт с остальной природой при помощи зрительного анализатора, создавая зрительные образы, имеет дело толькосо световыми излучениями. Он может ощупать предмет, понюхать его, попробовать на вкус и получитдополнительную информацию о предмете, но построение зрительного образа мозгом происходиттолько на основании светового излучения.

Мы привыкли думать, что предмет имеет цвета глаз его видит, но привычка не всегда благоПривычка превращается в преграду между сущиостью явления и познающим умом. Притупля!мысли, успокаивая воображение, она мешает действовать. Мы не отдаем себе отчета в той грандиозной незамечаемой и неощущаемой нами работе, ко

торую проделывают ежесекундно наш глаз и моз]со световыми излучениями, непрерывным потокомпоступающими в него и рисующими на сетчаткекак на экране, образы мира. Глаз и мозг — это одн<целое и отделить их друг от друга невозможно

Естественно, нарисовавшийся на сетчатке обра:внешнего предмета не остается там висеть, кaккартинка на стене. Мозг мгновенно «считывает:световую информацию, идет дальнейшая ее обработка. Говорят, что мысль — быстрая, а обработк;световой информации происходит еще быстрее. Он;идет так быстро, что мы не успеваем подумать, кaкуже знаем, что за предмет находится перед нами

Материал для создания цветового образа прелмета содержится все в той же световой информа-ции. Согласно современным представлениям, любо1воспринимаемый цвет является продуктом работымозга. Мозг каждого из нас — «создатель» цветаНевольно вспоминается вопрос Гёте о том, существует ли цвет действительно вне нас или это лишкажущийся цвет, порожденный собственнымглазом.

При объективировании световых впечатлениипроисходит вынесение наружу нарисованного све

96

Рис. 75.Построение Ф. В. Ковалевым учебного «Пейзажас дорогой» с использованием на нем шкалы свет-

лотных тонов

Рис. 76.Проявление закона трехкомпонентности

в картине Т. Койчиева «Мать»

том на сетчатке образа предмета, в том числе ицветового образа. Мы «присваиваем» предмету своецветовое ощущение.

Общий светлотный тон

Понятие общего светлотного тона наиболееопределенно впервые сформулировал Н. П. Кры-мов. Сейчас оно стало общепризнанным. Без опре-деления или осознания общей освещенности нату-ры или освещенности в задуманной картине жи-вопись превращается в бесплодное занятие илимучительный поиск органического единства коло-рита. Все светлотные и цветовые отношения в на-турном мотиве и в картине обусловлены общейосвещенностью.

При любой степени освещенности в любом мо-тиве будут проявляться три компонента: светлый,средний и темный. Соблюдение закона трехкомпо-нентности — залог верного изображения натуры ихорошей организации картины для восприятия еезрителем.

Шкалу светлотных тонов от белого до черногоможно разбить на три группы: светлые, средние итемные тона. При шкале в 12 тонов в каждую груп-пу войдет по 4 тона (рис. 75). Взяв за основу свет-лотные тона данной группы, можно построить«Пейзаж с дорогой» светлый, средний и темный.Каждая группа тонов дает определенную степеньобщей освещенности — общий светлотный тон. Ко-гда в шкале есть разрывы или рядом со светлымисоседствуют темные тона, создается впечатлениеяркого контрастного света.

Общий светлотный тон органично связан с об-щим цветовым тоном. Нельзя «подбирать» цветпредмета, если не определен общий светлотный тон(общая освещенность) и общий цветовой тон.

Светлотные отношения в картине держат всюкартину. Это наглядно проявляется при репроду-цировании картин. На одной репродукции карти-на чуть красноватая, на другой та же картина чутьзеленоватая, но общее впечатление от картиныостается, если светлотные отношения переданыверно.

Закон трехкомпонентностии принцип сближенных отношений

Суть закона трехкомпонентности изложенаВ. М. Шугаевым: «Можно считать, что закон трех-компонентности (курсив автора.— Ф. К.) сроднипростейшим классификациям, которыми мы поль-зуемся, когда имеем дело с многообразием того илидругого явления. Все люди — разного роста, но мыих приближенно классифицируем как высоких,средних и низких; светотень на объемной формевесьма богата градациями, однако художники вы-деляют три главных элемента — свет, полутень итень» '.

Идет ли речь об орнаментальной композиции,натюрморте, пейзаже, портрете или сюжетной кар-тине, нигде нельзя сделать изображение цельными легко воспринимаемым глазом, если в нем не бу-дет трех компонентов. Если в изображении замет-ны четыре, пять и более компонентов, такое изобра-

1 Шугаев В. М. Орнамент на ткани.— М., 1969.— С. 7.

98

Рис. 77.Соблюдение принципа сближенных отношений на картине

Г. Терборха «Портрет дамы»

жение не будет цельным, оно будет трудновосприни-маемым.

В графике художник пользуется черным крася-щим веществом и белой бумагой (светлое и тем-ное). При помощи черного и белого он может сделатьсредний тон. Живописец не может ограничитьсятолько светлым и темным. Он стремится к большемуколичеству оттенков светлого и темного. Чем большеградаций светлого, среднего и темного употребилхудожник, тем живописнее считается его работа.Но это многообразие оттенков только тогда дасторганизованное для восприятия изображение, ко-гда они объединятся в три основные его группы:светлое, среднее и темное.

Основными следует считать три варианта орга-

Рис. 78.Принцип сближенных отношений

в картине В. Сидорова «Моя школа»

низации изображения: 1) светлый предмет на тем-ном фоне, 2) темный предмет на светлом фоне и3) светлое и темное в предмете на фоне среднеготона.

В картине художника Т. Койчиева «Мать»(рис. 76) очень хорошо заметно проявление законатрехкомпонентности.

Мастера XVII века с гораздо большим интересомотносились к соотношениям световых и цвето-вых пятен как выражению особой стороны жизниприроды. В этом хорошо отдавал себе отчет Рей-нолдс, которого натолкнули на эти вопросы вене-цианцы: «В бытность мою в Венеции я, чтобыусвоить приемы мастеров этой школы, поступалследующим образом: стоило мне заметить приме-чательное по своему впечатлению распределениесветотени в какой-нибудь картине, и я брал листокиз записной книжки и чернил все его части в тойградации света и тени, как в картине, оставляя не-тронутой бумагу, чтобы представить свет, и делалэто не обращая внимания ни на сюжет, ни на рису-нок фигур. Несколько опытов подобного рода былодостаточно, чтобы показать приемы венецианских

99

мастеров в распределении света и теней, ряд образ-цов убедил меня, что бумага оказывалась зачер-ненной всегда почти одним и тем же способом,и мне показалось, что обычаем этих мастеров былооставлять не более четверти листа чистым, вклю-чая сюда главный и второстепенный свет; втораячетверть была погружена в наибольшую тень,а остальное — полутона» '.

Наличие трех компонентов в картине не всегдаделает ее хорошо организованной для восприятия.Достаточно сравнить картину Т. Койчиева «Мать»и «Портрет дамы» Г. Терборха (рис. 77), как мызаметим, что последняя воспринимается легко,а первая труднее. В картине «Мать» каждый эле-мент тона говорит о себе в полный голос. В «Порт-рете дамы» темные и средние тона сближены меж-ду собой по светлоте, а светлый выделяется и

1 Цит. по: Алпатов М. В. Композиция в живописи.— М.;Л., 1940.— С. 60.

Рис. 79.Пропорциональный строй золотого сечения при симметричномрасположении частей диптиха в витражах Н. А. Шкарапуты

«Движение к свету»

сразу привлекает внимание зрителя к главному вкартине. Сближенность двух компонентов (отно-шений) облегчает восприятие изображения. Такойприем называют принципом сближенных отно-шений.

В картине В. Сидорова «Моя школа» (рис. 78)сближены темные и средние тона, а светлые выде-лены, благодаря чему она легко воспринимается.

Особо хочется остановиться на использованиизолотого сечения в произведениях монументальногоискусства. Принципы золотого сечения имеют важ-ное не только пластическое, но и пространственно-временное значение. Ярким примером произведе-ния монументального искусства, построенного со-гласно этим принципам, являются витражи «Дви-жение к свету» (1978 г.) художника Н. А. Шкарапу-ты в генеральном консульстве Венгерской Народ-ной Республики в г. Киеве (рис. 79).

100

Для гармоничного построения композиции вит-ража и ее визуальной связи с пространствоминтерьера зала художник применил тройное золо-тое сечение. Он строит монументальную компози-цию в двух заданных архитектурных проемах сцентральным пилоном между ними как единое це-лое.

Пропорции первого золотого сечения выстроеныпо всей длине витражей, чем акцентированы самыеглавные композиционные узлы. Второе золотое се-чение — это пропорции витражей, которые авторстроит влево и вправо от центральной оси симмет-рии, проходящей по вертикальной средней линиипилона между витражами. Третье золотое сече-ние — это пропорции форм, воспринимающиеся сближних точек пространства интерьера, когда каж-дая отдельная часть диптиха витража читается каксамостоятельная, но увязанная с целым компози-ция.

Использование тройного золотого сечения обес-печивает пропорциональное построение витражей

и их восприятие во времени с разных точекинтерьерного пространства, которое вместе с вит-ражами становится единым организмом духовногои эстетического воздействия.

Художник-монументалист Н. А. Шкарапутатворчески оперирует закономерностями золотогосечения и в других своих работах, например в вит-ражах «Цветы Украины» (1986 г.) в потолочныхарках нижней станции фуникулера в г. Киеве(рис. 80). Образы цветов наполнены здесь эмоцио-нальностью, символической значимостью, энергиейпластики, света и большой полифонией цвета. Поархитектурной ситуации узкие проемы для витра-жей как бы сжаты формами бетонных арок потол-ка. Чтобы уравновесить это визуальное давление,автор строит композицию витражей так, чтобывозникло противодействие пластики цветного вит-ража давлению бетона. Это достигается многимихудожественными средствами.

Пропорции золотого сечения рассчитаны здеськ целой, общей длине и ширине витражей, а так-

101

же — от центральных осей первых и вторых компо-зиционных форматов. Это создает индуктивноеэнергичное ощущение движения форм, работаю-щих на расширение от центров к краям витражей,особенно по горизонтальному восприятию, благо-даря чему и создается визуальное сопротивлениепластики витражей давлению бетона.

Соблюдение принципов золотого сечения в ра-ботах Н. А. Шкарапуты — это один из способов,при помощи которого пропорции форм выражаютсмысловые и эмоциональные аспекты художествен-ного образа, его связь с пространством, а такжеорганизуют наше восприятие во времени и в дви-жении.

Композиция светлотных тонов

Количество светлого, среднего и темного в лю-бом произведении живописи или графики такжеподчинено действию закона золотой пропорции.Наиболее гармонично сочетание величин площадейпо тону, выраженных арифметически: 62, 24, 14(24 ++ 14 = 38). Если в картине—14 частей тем-ного, 24 части светлого, то 62 части приходится натон средней светлоты. «Троица» Рублева построе-на так, что в ней светлые тона составляют 14 час-тей, темные 24 части, все средние тона составляют62 части (рис. 81). В картине И. Е. Репина «Неждали» темные тона составляют 14 частей, свет-лые — 24, а средние (фоновые) — 62 части(рис. 82).

Пропорциональные отношения светлого, средне-го и темного проявляются в любом изображении.Но всегда ли художник придерживается этихидеальных для глаза отношений светлотных тонов?Нет. Если художнику необходимо вызвать у зрите-ля желаемое ощущение и выразить определеннуюидею, он может отступить от нормы. Как можнонайти гармоничные соотношения светлот в пейзаже(разработка автора), показывает рис. 83. На осно-вании натурных впечатлений, этюдов и рисунковбыл разработан эскиз пейзажа в заданном форма-те и размере: 85x100 см. Затем были найдены раз-меры площадей для светлого и темного (14 и 24).Вместе они составили 38 частей. Фон (средний тон)

Рис. 80.Создание гармонического ансамбля и использование нисходя-щих рядом золотых пропорций в витражах Н. А. Шкарапуты

«Цветы Украины»

102

Рис. 81.Анализ отношений светлотных тонов в «Троице» А. Рублева

составит 62 части. Следующий этап — аппликатив-ное решение пейзажной композиции. После такойпредварительной подготовки был написан пейзаж.

При разработке эскиза сюжетной картины так-же можно найти соотношение светлотных тонов позолотому сечению.

Размеры площадей светлотных тонов не всегдабудут равны отношению 62:38:24:14. В пейзажеП. Оссовского «Родина» светлые тона неба и ско-шенного поля заполняют весь холст и только не-большие участки вспаханного поля у самого гори-зонта дают темные тона. Они занимают всего4 части. Его пейзаж «Века проходят над Кремлем»изображает ночь. Лишь освещенные здания Крем-ля образуют небольшие участки светлого. Их ока-залось тоже 4 части ко всей площади пейзажа.

Для нахождения пропорциональных величинплощадей светлого, среднего и темного необходимо

прямоугольник эскиза (картины) разделить линиейзолотого сечения, а затем провести диагональ. Пе-ресечение диагонали с линией золотого сеченияукажет точку для деления меньшего прямоуголь-ника по золотому сечению. Нужные пропорцииплощадей найдены (рис. 84, а). В соответствии сэскизом можно разбросать светлое и темное (ку-сочки бумаги) по полю изображения и это даст воз-можность ориентироваться в количественных со-

отношениях светлого и темного (фон серый)(рис. 81, 83). Количественные отношения светлого,среднего и темного по занимаемым площадям мо-гут проявиться и в отношениях тройной пропор-ции — 50:31:19 (или 5:3:2).

Знание закономерностей тонального решениякартины повысит культуру художника, избавит егоот ненужной траты сил на интуитивные поиски. Наэтапе разработки эскиза художник может «прики-

104

Рис. 82.Анализ композиционно-ритмического строя и отношения тонов в картине И. Е. Репина «Не ждали»

Рис. 83.Гармоничные соотношения светлот в «Пейзаже

с березами» Ф. В. Ковалева:а — аппликатнвное решение пейзажной композиции;

б — завершение работы «ад пейзажем

нуть» количественные отношения светлотных тоновпо занимаемым площадям в пропорциях золотогосечения, но он не должен превращать это в меха-ническую операцию. Окончательным судьей дол-жен быть его глаз, который может потребоватьвнесения каких-либо поправок. Художникам из-вестно, что отношения или величины, приемле-мые в эскизе, бывают неприемлемы в большойкартине.

Золотое сечение и композиция цветаАкадемик А. В.

Шубников и профессор

В. А. Копцик отмечают, что анализ соотношенийсимметрии, действующих на различных структур-ных уровнях тематического произведения живописи,представляет собой сложную задачу. Английскийхудожник В. Хогарт считал колорит в живописизагадкой. Были периоды в истории искусства, ко-гда художники отказывались от цвета. Немецкийживописец П. Корнелиус (1783—1867) считал, что

кисть испортила искусство. Идеал стали искать вотвлеченной красоте линий, краски признаны быличем-то второстепенным и суетным. «Колорит казал-ся пестрым платьем, которое природа может сни-мать и надевать, совершенно не меняясь по суще-ству»,— отмечал Р. Мутер в «Истории живописив XIX веке» '.

Господство рисунка над колоритом — основнойпринцип классицизма. Живописец и глава акаде-мического направления во

французском искус-стве XVII в. Шарль Лебрен (1619—1690) говорил,что рисунок всегда является полюсом и компасом,который направляет, дабы не дать потонуть в оке-ане краски, где многие тонут, желая найти спа-сение.

Мы можем разделить в пропорции золотого се-чения отрезок прямой. Можем найти в картине ме-сто, где пройдет линия золотого сечения. Наконец,

1 Мутер Р. История живописи в XIX веке.— С.-Петер-бург, 1889.—Т. I.—С. 80.

106

Рис. 84Цветовой круг В. М. Шугаева(модернизация Ф. В. Ковалева)

Рис. 86Полная (а) и неполная (б)

симметрия цветана орнаментальной

композиции а

Рис. 85. Рис. 87.Создание «настроения» сочетанием цветов на пейзаже Ф. В. Ко- Монохромное построение колорита в работе Ф. В. Ковалева

валева «Луг летом. Сенокос»

Рис. 88. Рис. 90.Построение колорита «семейством» красок в натюрморте Освобождение цвета от полутонов на картине К. С. Петрова

Ф. В. Ковалева. Водкина «Купание красного коня»

можем найти пропорциональные отношения свет-лого, среднего и темного тонов по площадям, за-. нимаемым ими в картине. Но как найти пропорцио-нальные отношения золотой симметрии (золотогосечения) в цветовых отношениях картины, есликраски имеют еле заметные переходы от теплого кхолодному, от красного к зеленому? В орнамен-тальной композиции с узором, состоящим из гео-метрических фигур, эта задача разрешима. В пла-кате, если он решен па сопоставлении большихцветных плоскостей, эту задачу также можно ре-шить. То же самое можно сказать о русской иконеи живописной композиции, если она решена аппли-кативно.

Но как решить задачу пропорциональных отно-шений цвета в картине валерного решения, где ка-кой-то основной, ведущий цвет распространяется,«разливается» по всей картине?

Исследовав вопросы цветового построенияплаката, художник, заслуженный деятель ис-кусств РСФСР Д. С. Моор говорит так о роли пре-обладания ведущего цвета: «Если он равен суммедругих красок, он нейтрализуется» 1. И далее онприходит к выводу, что главного, ведущего цветав плакате должно быть значительно больше по-ловины. То же самое можно сказать и о компози-ции цвета в картине. Если картина хорошо построе-на в колорите, когда в ней есть ведущий, преобла-дающий, цвет, говорят о наличии в ней общего цве-тового тона.

Общий цветовой тон картины

В картинах художников эпохи Возрождения,XVII и XVIII вв. заметно преобладание теплых цве-товых тонов. Латышского художника Индулиса За-риня, посетившего Испанию, поразило то, что пре-обладающее количество картин испанской школысерые.

А вот как описывает изменение общего цвето-вого тона в природе биолог Бийб: «Мы погрузи-лись в батисфере в воду, и внезапный переход отзолотисто-желтого мира в зеленый был неожидан-ным... По мере того как мы спускались, постепен-но исчезали и зеленые тона; на глубине 60 метровнельзя было сказать, была ли вода зеленовато-си-ней или сине-зеленой. На глубине 180 метров все

казалось окрашенным густым, сияющим синим све-том» 2.

Если мы смотрим на окружающее через корич-невые стекла светозащитных очков, общий цвето-вой тон воспринимаемого теплый; но если очкиснять или посмотреть мимо стекол — все кажетсяокрашенным в голубоватые тона.

Такой же эффект резкой перемены ощущенияобщего цветового тона и его заметности происхо-дит при включении электрического света в комнате,если при этом смотреть на пейзаж сумеречного со-стояния, видимый в окне. Преобладание теплыхцветовых тонов в картинах старых мастеров в неко-торой степени обусловлено и наличием красящихвеществ. Лазурит, краску синего цвета, привозили вЕвропу из Афганистана, и ценилась она на вес зо-лота. Не очень богата была палитра художника изелеными красками.

Часто художник привыкает к определенным цве-товым сочетаниям, палитра его красок всегда однаи та же, и тогда его картины похожи друг на дру-га по общему цветовому тону. Некоторые искус-ствоведы считают это достоинством. С этим нельзясогласиться. Каждое произведение живописи тре-бует своего цветового решения в соответствии с со-держанием и планируемым воздействием на зрите-ля. Иное дело, если цветовая бедность картины об-условлена нарушением цветового зрения художни-ка, возрастными особенностями цветоощущения.Установившиеся симпатии зрителей к определен-ным цветовым сочетаниям также играют известнуюроль. Когда английский художник Дж. Констебльстал писать деревья не коричневыми, а зелеными,не все это понимали и признавали. КартинуА. А. Иванова «Явление Христа народу» некоторыекритики, привыкшие к академическим коричневымхолстам, называли пестрым ковром. Но ужеА. Куинджи, Н. Рерих, во Франции А. Матиссстроили колорит своих картин в любом общем цве-товом тоне, требуемом идейным замыслом. Амери-канский живописец Дж. Уистлер писал ночные пей-зажи (ноктюрны) в синем колорите, а портреты вы-держивал в гармонии серых или черного с золотыми т. д. «Предметные» цвета при этом подчинялисьобщему цветовому тону.

Говорят, что художник учится у природы. Да,это верно. При любой яркости красок природа не

1 Моор Д. Я.—большевик.—М., 1967.—С. 157.2См.: Перельман Я. И. Занимательная физика.—М.,

1982.—Кн. 2 —С. 198.

109

допускает пестроты. Мы видим белую, красную,желтую бабочку, но она не однородно белая, крас-ная или желтая, как свежевыкрашенная поверх-ность, а с переливами, вкраплениями других кра-сок. Как правило, они гармоничны, согласованы иих ровно столько, сколько нужно, чтобы красныйцвет бабочки остался красным, главным и доми-нирующим. То же самое видим и в цветах. Розабывает белая, красная, желтая. В каждой розеесть переливы цвета, переходы от теплых оттенковк холодным, но она остается красной, белой илижелтой. Природа нас учит, что цвет, создающийобщий цветовой тон, должен быть количественнопреобладающим.

При работе с натуры художнику приходитсяодновременно с определением общего светлотноготона (общей освещенности) определять и общийцветовой тон. Если первое производится сравни-тельно легко, то второе — труднее. Чем вниматель-нее художник всматривается в натуру, тем труд-нее ему решить задачу определения общего цвето-вого топа. Необходимо применять прием мгновен-ного взгляда. Ощущение при мгновенном взгляделучше всего показывает, какой цветовой тон в на-туре является основным, доминирующим.

Часто употребляемыми являются выражения:«картина написана в теплых тонах», «картина на-писана в холодных тонах». Но это очень общее инеопределенное высказывание. Необходимо общийцветовой тон назвать более конкретно, уподобитьего одному из цветовых тонов, например, цветово-го круга В. М. Шугаева, состоящего из 16 цветов.Тогда можно говорить о картине более определен-но: картина построена на желтом, на желто-оран-жевом или красном цвете. Преобладание в картинесинего и дает ей общий синий цветовой тон.

В сумерки, рано утром, в пасмурный день легкопочувствовать и общую освещенность, и общий цве-товой тон, потому что отсутствует цветовая и топо-вая пестрота. В солнечный день бывает трудноопределить, какой цветовой тон в пейзаже преобла-дает. Каждый предмет «кричит» своей окраской,спорит с другими. Необходимо посмотреть мгновен-но или как бы мимо, чтобы интересующий нас мо-тив воспринимался не центральной ямкой и жел-тым пятном сетчатки, а периферией.

В темноте мы затрудняемся в определении цве-товых отттенков предметов, так как колбочки гла-за при малой освещенности не могут выполнятьсвою работу. Когда художник попадает на юг, на

берег моря, он видит все белесым. Глаз ослеплен,засвечен сильным светом. При повышенной осве-щенности колбочки так же, как и в темноте, несправляются с возложенными на них. обязан-ностями.

При работе с натуры возникает вопрос: «С чегоначинать?» Начинать следует с определения обще-го цветового тона при данной в натуре освещенно-сти, а еще точнее — с осознания того цветовогоощущения, которое вызвала натура в данный мо-мент. Затем следует определить состав красок напалитре и па них строить изображение, стремясьнаиболее точно выразить свое ощущение.

Как в рисунке нужно задать себе размер и невыходить из него, так и в живописи необходимоопределить общий светлотный тон и общий цвето-вой тон и из них не выходить. В пределах этих за-данных границ строить все светлотные и цветовыеотношения. При правильной композиции, построен-ной в соответствии с нормами зрительного вос-приятия, при правильно взятых светлотных и цве-товых отношениях изображенные предметы на кар-тине будут находиться там, в глубине простран-ства, где они были в действительности.

При писании натюрморта с натуры выдержатьобщий цветовой тон холста труднее. Предметы на-ходятся на близком расстоянии от художника,приходится часто смотреть на каждый из них в от-дельности, легко можно забыть о погруженностипредметов в среду, и тогда колорит лишается един-ства.

После долгого писания этюдов с натуры худож-ник нередко приходит к выводу, что нужно идти отзамысла к натуре. «Я стал задумывать пейзажи наобраз и состояние»,— пишет К. Шебеко '.

Как при работе с натуры, так и при работе позамыслу, реальной опорой для живописца явля-ется построение общего цветового тона. Более того,наличие общего цветового тона в картине — един-ственный критерий сбалансированности колорита,а стало быть, и его гармоничности. Если в колори-те слишком много основного, доминирующего цве-тового тона, то картина окажется неприятно моно-хромной. Если количество главного цветового тонаприближается к 50 частям, возникает опасность по-тери данного общего цветового тона. Другой ка-кой-то цветовой тон будет претендовать на право

1 Цит. по: Кандыба В. Поэзия дальневосточных будней //Художник.—1982.—№ 2.—С. 22.

110

ведущего и появится совсем другой общий цветовойтон и, в конечном итоге, иной колорит. А важнойособенностью одного колорита является его спо-собность выражать содержание. Другой колоритбудет пригоден для выражения иного содержания,а не того, которое художник желал выразить вна-чале.

Для нас привычно выполнение гризайля в корич-невом цвете. Старые мастера делали подготовкуживописи на одной коричневой краске (с примене-нием черной и белой или без них), потом наклады-вали локальные цвета в светах и лессировали.В художественных учебных заведениях овладениеосновами живописи и техники работы маслом на-чинается, как правило, с гризайля. А почему гри-зайль нельзя делать на любой краске — зеленой,красной, оранжевой, фиолетовой и т. д.? Непри-вычно? А между тем построение основы для обще-го цветового тона на одной краске (чистой или со-ставной) с применением черной и белой предостав-ляет художнику большие возможности.

Здесь мы подошли к вопросу о краске. Крас-ка — это тот материал, при помощи которого ху-дожник надеется вызвать у себя и у зрителя ощу-щение цвета, подобное тому, которое вызвали унего световые излучения от предметов. Необходи-мость сохранения общего цветового тона в картинепобуждает художника, как было показано выше,максимально ограничивать количество употребля-емых красок. Нет надобности выдавливать на па-литру краски из всех тюбиков, имеющихся в этюд-нике, как это делают малоопытные художники.Краски на палитре нужны не для того, чтобы всеих смешивать в надежде найти верный цветовойтон, а для их разумного применения.

Ограничение палитры

П. П. Чистяков постоянно напоминал своим уче-никам о необходимости ограничения палитры. Егоученик русский живописец и график В. А. Серовпрактиковал в Московском училище живописи за-дания, во время которых ученики писали тремякрасками: белилами, жженой костью и охрой свет-лой. Народный художник СССР И. Н. Клычев водной из своих статей пишет, что художникуШ. Акмухаммедову достаточно двух-трех красок,чтобы передать бесконечное разнообразие тональ-ных отношений в природе. Румынский художникК. Баба вспоминает слова своего учителя Н. Тони-

цы, советовавшего работать четырьмя-пятыо крас-ками. Старые мастера пользовались небольшим ко-личеством красок, но никто не может их упрекнутьв том, что они не были великолепными коло-ристами. Наоборот, пока никто не сумел их пре-взойти.

Использование малого количества красок по-буждает художника извлекать из них все возмож-ное, заставляет думать, изобретать, работать твор-чески. При этом получается богатая живопись. Приприменении большого количества красок актив-ность творческого поиска притупляется, а излиш-нее смешение многих красок приводит к глухой,подчас даже загрязненной живописи.

Каждый художник должен знать свои краски.Поэтому необходимо наряду с изучением природы,писанием этюдов с натуры изучать краски. Приня-то думать, что разбеленная черная дает серый от-тенок. Но этот серый может стать синим, фиолето-вым, зеленым, если его поместить в соответствую-щее окружение. Французский живописец и графикЭжен Делакруа (1798—1863) постоянно упражнял-ся в составлении всевозможных красочных смесейи сочетаний, изучал «поведение» красок.

Ограничение палитры имеет и другое значение.Чем больше красок, тем вероятнее получение не-желательных смесей, которые приводят к быстромупочернению и порче красочного слоя. Известно, чтокартину «Оборона Петрограда» А. А. Дейнека на-писал одной черной краской на белом фоне. Огра-ничение палитры П. П. Чистяков понимал так: «Выспрашиваете, какими красками писать... Разложи-те на своей палитре все цвета, какие у Вас имеют-ся, и глядите на натуру, начинайте соображать идаже пробовать на палитре, соединяя те краски, ко-торые Вам подскажет натура. Хотя дело не легкое,попробуйте и ту и эту краску, составляйте вместеи все с натуры — соображайте. Как женщины, ко-гда вышивают шерстью. Когда найдете состав кра-сок подходящий, на них и пишите. Их будет триили четыре» '.

На картине В. Е. Попкова «Шинель отца»изображена палитра, лежащая на табурете. На па-литре приготовлены только три краски: желтая,красная и синяя. Почему только три? Что хотелсказать художник нам, зрителям, этим выборомкрасок? Это случайность или манифест автора? Ду-

1 Чистяков П. П. Письма, записные книжки..,—М., 1953, —С. 382.

111

мается, что это не случайность. Художник говоритнам, что с помощью трех красок он создает своикартины.

Цветовые системы и модели

Огромное разнообразие световых излучений вприроде от светящихся тел и несветящихся пред-метов, вызывающих у человека цветовые ощуще-ния, может привести к мысли, что во всех этих из-лучениях и ощущениях нет никакой системы и по-рядка. Но это не так. Со времени Ньютона ученыепытаются найти закономерности, определить при-чины и следствия, построить модели. Первую си-стематизацию цветов еще в 1680 г. провел Ньютон.Он расположил цвета в том порядке, в котором онинаходятся в спектре или радуге, но расположил ихпо кругу. Так возникла первая цветовая модель —цветовой круг Ньютона.

Профессор Е. Б. Рабкин в книге «Атлас цветов»(М., 1956) приводит рисунки цветовых кругов,предложенных разными авторами на протяжениипоследних двух столетий. Все эти круги как цвето-вые модели имели определенное значение для об-щего понимания цветовых закономерностей. УжеДелакруа пользовался цветовым кругом при под-боре и гармонизации цветов. В его мастерской на-ходилась картонка, на которой по кругу, как на ци-ферблате часов, были нанесены краски всех цве-тов. Против красных по диаметру находилисьзеленые, против синих — желтые и т. д.

Но ни один из известных цветовых кругов на24, 36 и более цветов не может соперничать попрактическому значению в работе живописца с цве-товым кругом В. М. Шугаева на 16 цветов. Егоцветовой круг является цветовой моделью высокойпрактичности. Этот круг является равноступенным,математизированным и симметричным кругом,очень удобным при обучении учащихся и в работе

живописца. При построении круга В. М. Шугаевисходил из четырех основных цветов: желтого,красного, синего и зеленого. Каждый из этих цве-тов является самостоятельным, ничем не похожимна другой. Дальнейшее построение производилосьследующим образом: к желтому прибавлена1/4 часть красного—получился желто-оранжевый(желтый покрасневший); к желтому прибавленаполовина красного — получился оранжевый, а ко-гда к желтому прибавили 3/4 красного — получиликрасно-оранжевый. Далее в круге стоит чисто крас-ный цвет. В том же порядке к красному прибавля-

ется синий, к синему — зеленый, к зеленому —желтый. В. М. Шугаев предупреждает, что все цве-та круга должны быть равной светлоты. Свой кругон разрабатывал на материалах решения цветовыхзадач орнаментального характера (текстильноепроизводство). Но этот круг оказался пригодными даже незаменимым при решении цветовых задачлюбого характера: в живописи пейзажа, натюрмор-та, портрета, сюжетной картины, настенной роспи-си, т. е. везде, где художник применяет цвет.

С целью большего удобства в практическом при-мении цветового круга В. М. Шугаева мною произ-ведена некоторая его модернизация: цвета неуравновешивались по светлоте, а бралась краска вчистом виде, как она есть в тубе: кадмий желтыйсветлый, средний, оранжевый, оранжево-красный,красный светлый. Некоторые краски высветлялись:кадмий пурпурный, кобальт синий, изумрудная зе-леная. Зеленая и желто-зеленая составлялись, таккак в чистом виде их нет. Вокруг каждого кружка,в котором показано образование цвета, мною поме-щено цветовое кольцо с результативным цветом.Цветовой круг В. М. Шугаева приобрел вид, пока-занный на рис. 84.

Кроме понятий о цветах родственных и контра-стных, В. М. Шугаев вводит понятие о цветах род-ственно-контрастных. Строение круга позволяетлегко объяснить это понятие. Для удобства объ-яснения цвета пронумерованы. Третий цвет по кру-гу— оранжевый — состоит из красного и желтого;седьмой цвет — фиолетовый — из красного и сине-го. Оранжевый и фиолетовый по красному цвету —родственные, а по желтому и синему — контраст-ные. В целом они — родственно-контрастные. Таки-ми являются пары цветов 2—8, 3—7, 4—6, 16—10,15—11, 14—12, 16—2, 15—3, 14—4, 12—6, 11—7и 10—8. Эти пары цветов наиболее гармоничны,

что обеспечивается природой их образования.

При создании пейзажа «Луг летом. Сенокос»(рис. 85) мною использованы четыре краски: дляжелто-зеленого луга—16-я, для голубого неба —10-я, для сине-фиолетового леса — 8-я и для пес-чаных дорожек — 2-я. Эти четыре краски, положен-ные на холст почти аппликативно, с использова-нием разбелов в облаках, дают ощущение солнеч-ного света, знойного дня лета самим своим сопо-ставлением. Что представляют собой эти четырецвета? 2-й и 8-й, 2-й и 16-й, 16-й и 10-й, 10-й и8-й — родственно-контрастные. В то же время 2-йи 10-й, 16-й и 8-й —контрастные.

112

Как музыкант знает, какие звуки в сочетаниидадут мажорный аккорд, а какие — минорный, таки живописец заранее предполагает, сочетание какихцветов даст необходимое ему «настроение».

Симметрия цвета. Контраст и нюанс

Теория симметрии цвета в искусствоведческойлитературе не разрабатывалась. Даже само соче-тание слов «симметрия цвета» звучит непривычно.С понятием «симметрия цвета» проще всего позна-комиться по орнаментальной композиции (рис. 86).В орнаменте (а) мы видим полную симметрию цве-та. Здесь каждому элементу левой части изображе-ния соответствует точно такой же элемент в пра-вой. Полная симметрия элементов формы присут-ствует и в орнаменте (б), но по цвету она не пол-ная, потому что элементы левой половины не вездесоответствуют по цвету элементам правой. Полнуюсимметрию цвета можно видеть на крыльях бабо-чек. В геральдических изображениях, фресках имозаиках религиозного содержания, иконах такжеможно видеть симметрию цвета.

В цветовом круге В. М. Шугаева очень нагляд-но выражена симметрия цвета. Контрастные цвета,лежащие в круге на диаметрах, являются сим-метричными по своему расположению, но не сим-метричными по цвету. Все родственно-контрастныецвета симметричны по расположению в круге, нопо цвету они симметричны и несимметричны одно-временно. В родственных цветах осуществляетсяпостепенное развитие цвета, равиоступенное или сопределенными интервалами, удвоение или в отно-шениях золотой симметрии, а в центре внимания,в кульминации, может быть осуществлен пол-ный контраст любого характера — светлотиый илицветовой, а чаще всего тот и другой одновре-менно.

Все эти явления симметрии цвета всегда на-правлены на наиболее полное выявление смысла,содержания картины, ее идеи и на наилучшуюорганизацию изображения для восприятия зрителем.Подобным же образом служат выражению содер-жания все элементы музыкальной формы: отдель-ные звуки, их последовательность, сила, аккорды,паузы.

В статье «Исследование колорита» А. Зайцевпишет: «Контраст цветовых пятен в картине явля-ется одним из проявлений всеобщего закона сим-

метрии и асимметрии в природе» '. Мысль верная иважная. Вызывает сомнение соседство слов «сим-метрия» и «асимметрия». Что понимается под сло-вом асимметрия? В общей теории симметрии к это-му слову относятся осторожно. То, что на пер-вый взгляд кажется асимметричным (асиммет-рия— отсутствие симметрии), при более внима-тельном рассмотрении может быть описано сим-метрией подобия, симметрией золотого сечепия(золотой симметрией) и другими видами. При изу-чении мира форм и явлений природы ученые вво-дят все новые и новые понятия: полная симметрия,неполная симметрия, нарушенная симметрия, ан-тисимметрия, дисимметрия, криволинейная сим-метрия.

С легкой руки автора учебного пособия «Осно-вы композиции» Е. В. Шорохова симметрия и асим-метрия на равных правах отнесены в правила ком-позиции, а в учебнике «Методика преподаванияизобразительного искусства в школе» автораН. Н. Ростовцева симметрия и асимметрия тоже наравных правах отнесены в разряд законов компо-зиции. Термин «асимметрия», попав на еще маловозделанную почву теории живописи и композиции,может оказаться той сорной травой, с которой по-том будет трудно бороться.

Делакруа говорил, что в природе все — конт-раст. И действительно, контраст движений, линий,форм, светлого и темного, контраст цвета,— все этомы повсюду наблюдаем. Они же проявляются и впроизведениях искусства. «Общий закон: большепротивоположения, больше блеска,— писал тот жеДелакруа.— Рубенс, даже когда он больше всегоотдается практике, никогда его не нарушает»2.

Делакруа считал своей заслугой открытие за-кона цветового контраста. Он заметил, что у П. Ве-ронезе наблюдается сочетание зеленого-оранжево-го-фиолетового, что художник комбинирует оба этиконтраста и в предмете и вокруг него. Что такоеконтраст зеленого (точнее, зелено-голубоватого, ко-торый дает изумрудная зеленая) и оранжевого?Это полный контраст. А контраст оранжевого ифиолетового и, далее, фиолетового и зеленого? Этоконтрасты не полные, т. е. сочетание родственно-контрастных цветов, что хорошо видно на рис. 84.Цветовой круг В. М. Шугаева помогает нам по-

1 Искусство.— 1966.— № 3.—С. 70—73.2 Цит. по: Рене Пио. Палитра Делакруа.—М.; Л.—

1932 —С. 18—20.

113

пять и роль степени контрастности цветов. Напри-мер, контраст синего и желтого — это самая высо-кая степень контраста, а контраст синего и оранже-вого или синего и желто-зеленого — меньшая сте-пень контраста. Любое сочетание цветов по дваили более легко представимо и наглядно по цвето-вому кругу. Ни один цветовой круг на 12, 24, 36 иболее цветов такими качествами не обладает.

Гармония цветаЧто следует понимать под гармонией цвета? По

этому поводу написано очень много, но ясностипока мало.

Н. Н. Волков утверждает: Контраст как проти-вопоставление цветов в картине (курсив автора.—Ф. К.) есть основной прием художественного мыш-ления вообще. Это утверждение одного и противо-положение ему иного... Основой противопоставле-ния могут быть любые качества цвета: насыщен-ность, связность, цветовой тон, тяжесть... Сопостав-ление непрерывного развития цвета и цветовогоразрыва — тоже контраст»1. Но какова бы пибыла роль цветового контраста в композиции кар-тины, он будет неприятен, если нарушена гармония.Судьей и тут выступает глаз. Художник привлечетвнимание зрителя к картине и к главному в нейконтрастом цвета, но захочет ли глаз рассматри-вать ее, если контрасты будут чрезмерны и непри-ятны ему? Поэтому художник должен позаботить-ся о гармонии цвета.

Поскольку эта работа не является учебникомпо гармонии цвета, которая в художественных учеб-ных заведениях и не изучается так, как гармонияв музыке в музыкальных учебных заведениях, ре-комендуем художникам, не потерявшим интереса кзнаниям, обратиться к книге В. М. Шугаева «Орна-мент на ткани» (М., 1967), в которой вопросы гар-монии цвета разработаны наиболее полно. Жела-тельно раздел этой книги «Теория цветовых сочета-ний и гармоний» не только читать, но и изучать скистью в руках.

Общепризнано утверждение, что природа — учи-тель гармонии. Поэтому писание многочисленныхэтюдов с натуры обязательно. В художественныхшколах, училищах, институтах пишутся учебные по-становки натюрмортов, голов, фигур, на пленэре —пейзажей, людей в пейзаже. В надежде постичь за-

копы гармонии цвета, художники забывают или незнают, что создателем цветовой гармонии являютсяглаз и мозг человека. Французский живописецXIX в. К. Коро советовал в природе искать преж-де всего форму. И он был прав. Природа необык-новенно богата всевозможными формами и их со-четаниями. Самой богатой фантазии художникатрудно соперничать с природой. Цвет предмета иколорит природы «делает» глаз и мозг человека наосновании световых ощущений, затем они «при-сваиваются» предметам и природе в качестве ихсвойств. Если бы вся сетчатка «видела» одинаковочетко, мы не могли бы сосредоточить внимание накаком-либо предмете, все было бы равноценно икаждый раз сила восприятия одного предмета ме-шала бы восприятию другого, ни о какой гармониине могло бы быть речи.

Не природа каждый раз надевает разныеплатья, как думали до XX в., а человек; художникодевает ее в разные платья в зависимости от того,какие излучения от одних и тех же предметов до-стигают глаза утром, в солнечный день, при пас-мурной погоде, при закатном вечернем освещенииили в сумерки, каким «цветом» был утомлен глазперед этим. Деревья летом зеленые, но лес вдаликажется синим, так как слой воздуха «поглотил»излучения от деревьев и глаза художника они недостигли.

Шарль Блан в книге «Грамматика искусства ри-сования» связывал вопрос равновесия цветов сработой глаза: «...Наш глаз, будучи создан для бе-лого света, нуждается, чтобы дополнить его, когдаон видит только одну какую-нибудь его часть. Чтонужно, чтобы дополнить белый свет человеку, ви-дящему только красные лучи? Ему нужны желтыйи синий; но желтый и синий содержатся в зеле-ном. Следовательно, зеленый устанавливает равно-весие света в глазу, утомленном красными луча-ми» 2.

Живописцы учат людей смотреть на природуглазами художников. После посещения музея илихудожественной выставки как-то острее воспри-нимается красота природы. Мы смотрим на мир тоглазами Левитана, то глазами Куинджи или Рериха,Ромадина или Зверькова и замечаем в натуре то,что раньше не видели. Ну, а почему же художни-ки не видят природу все одинаково и почему каж-

1 Волков Н. И. Цвет в живописи.—М., 1965.— С. 63, 2 Цит. по: Синьяк Поль. От Эж. Делакруа к неоимпрес-сионизму.—М., 1913.—С. 177.

114

дый из них находит в этой единой для всех природечто-то свое, что не видели и не находили его пред-шественники или товарищи? Разве у художников,которые писали на своих картинах коричневые де-ревья, были по-другому устроены глаза и они невидели, что деревья зеленые? Мы можем выстроитьряд пейзажей художников одной только русскойшколы живописи и увидим те новшества, которыевносил в пейзажную живопись каждый автор. Вотдалеко не полный список таких художников: Алек-сеев, Щедрин, Саврасов, Поленов, Шишкин, Леви-тан, Куинджи, Рерих, Рылов, Крымов, Ромадин,Зверьков и многие др. По-видимому, одного созер-цания натуры еще не достаточно художнику, чтобыстать и быть самим собой. Ван Гог говорил: «Я на-мерен основательно изучить теорию; я совсем несчитаю это бесполезным занятием и думаю, что,когда человек в своих поисках руководствуетсяподлинно конкретными указаниями, его инстинк-тивные предположения и догадки очень часто пре-вращаются в уверенность и определенность» ',

Построение и разработка колорита.Полный композиционный алгоритм картины

Ощущение общего цветового тона может зави-сеть от: а) наличия однородного цветного освеще-ния натуры; б) преобладания в натуре предметоводнородной окраски; в) влияния цвета главногопредмета на цвета окружающих его предметови др. Художник задумывает выполнить картины втом или ином общем цветовом тоне. Наступает мо-мент, когда все эти вопросы решены. Необходимоопределить состав палитры, т. е. на каких краскахстроить колорит.

Построение колорита может быть осуществлено:1) на одной краске (с применением черной и белойили без них); 2) на «семействе» красок (на род-ственных); 3) на красках, дающих образованиеродственно-контрастных цветов и 4) на контраст-ных сочетаниях цветов.

Монохром. Построение колорита на одной крас-ке таит в себе громадные возможности. Испробо-вав такие построения, легко прийти к выводу, чтовообще построение задуманного колорита для вы-ражения того или иного замысла можно и должноначинать с его осуществления на одной краске

1 Ван Гог. Письма.—Л., М., 1966.—С. 217.

(плюс белая и черная при необходимости)(рис. 87).

«Семейство» красок. Больше возможностей дляполноты выражения замысла предоставляет худож-нику построение колорита на «семействах» красок:на зеленых, охрах, фиолетовых, красных, синих.Мною выполнена серия натюрмортов на «семей-ствах» красок (родственные цвета) (рис. 88). Со-четания красок дают возможность вызвать у зри-теля определенные цветовые ощущения, а следова-тельно, и настроение.

Родственно-контрастные цвета. Колорит, по-строенный на сочетаниях родственно-контрастныхцветов, более богат оттенками цвета, гармоничен,дает цветовые ощущения, близкие к тем, которыемы получаем при неярком солнечном освещении.Пара родственно-контрастных цветов (красок) сприменением разбелов и затемнений дает множе-ство оттенков цвета. Одна из красок должна зада-вать общий цветовой тон. Примером построенияколорита на двух парах родственно-контрастныхцветов является «Троица» Андрея Рублева.

Контрастные цвета. Если колорит строят напаре контрастных цветов, то сами собой в построе-ние колорита вовлекаются две пары контрастныхцветов. Главенствующую роль играет цвет, на ко-тором построен общий цветовой тон картины.

Андрей Рублев не писал «Троицу» с натуры, новпечатление красок действительности в иконе есть,что отмечалось многими авторами. Разработка ко-лорита осуществляется на нескольких уровнях.

Первый уровень — тип аппликативного реше-ния. Это может быть первая цветовая расклад-ка в этюде с натуры, независимо от того, осуще-ствлено ли накладывание краски ровными залив-ками, протирками или мазками. Суть одна. Такоерешение можно видеть собственно в аппликации,восточной миниатюре, русской иконе, у А. Матиссаи других художников.

Второй уровень разработки колорита связан стак называемой «лепкой формы цветом». Юон счи-тал, что только та живопись хороша, в которойкаждый квадратный сантиметр холста обогащентысячью оттенков цвета. Но тут художника подсте-регает опасность потери цвета вообще.

Третий уровень разработки колорита — это под-чинение цвета образной задаче. Р. Р. Фальк любилкартину М. А. Врубеля «Гадалка», он говорил оней: «Смотрите, как у нее написаны лицо и руки.Это не банальная телесная красота. Это образный

115

цвет» 1, И добавлял, что цвет предметов надо ис-кать не внешне красивый и похожий, а психологи-чески необходимый и создающий нужное на-строение.

Художник В. Тюленев рассказывает: «В первыхсвоих работах я не стремился и не осмеливался вы-ходить за рамки правил и приемов, усвоенных впроцессе обучения. Переломной, новой для себясчитаю картину «Ливни» (1967), где впервые ре-шился написать рожь — синей, дорогу — розовой,жеребенка — золотым. ...Менялось мое восприятиеокружающего мира и раскрытие его поэтическойсущности требовало новых художественныхсредств» 2.

Перед живописцами стоит задача сделать жи-вопись красноречивой, выразительной. А как изве-стно, цвет — это душа живописи, и мастерам кистинеобходимо учиться разумно распоряжаться цве-том — этим могучим средством эмоционального,эстетического воздействия на зрителя.

П. И. Гаврилюк говорит, что перед наукойстоит задача проверить, не лежит ли модуль Ф воснове цветовой гармонии, так как известно, чтоопределенные цветовые гармонии позитивно влияютна рост некоторых растений, способствуют лучше-му физиологическому функционированию живыхсистем. «Открытие «золотого числа» в основе ...цве-товой гармонии, как это сделано пока в гармонииобъемов, дало бы возможность математикам ещеболее эффективно применять к пояснению законовкрасоты «алгебру гармонии» 3.

Следовательно, закон «золотого числа» лежитв основе цветовой гармонии, что является однимиз проявлений единства материального мира.У природы один план, но проявление его столь мно-гообразно, что не все ее действия поддаются пони-манию с первого взгляда. Анри Пуанкаре говорил,что наш ум так же немощен, как и наши чувства,что он растерялся бы среди сложности

мира, еслибы эта

сложность не имела своей гармонии.Как ни трудна загадка «золотого

числа» в цве-товой гармонии, она будет разрешена, коль челове-ческий разум осознал ее как загадку. Конечно, безматематики тут не обойтись. Окончательное реше-

1 Фальк Р. Р. Беседы об искусстве. Письма.—М., 1981.—С. 182.

2 Тюленев В. В мире поэзии//Творчество.— 1975.—№ 8 —С. 8—10.

3 Гаврилюк П. И. Проблема эстетического и теория управ-ления.—К., 1970.—С. 64.

Рис. 89.

Схема теории искусств

ние этой проблемы будет тогда, когда математикапереведет понятия цветовой гармонии на язык чи-сел. Леонардо да Винчи говорил, что только то зна-ние является истинным, которое проверено матема-тикой.

А пока что будем считать проявлением закона«золотого числа» в колорите наличие общего цвето-вого тона, когда главного цвета в картине значи-тельно больше половины (примерно 62 части). До-веримся глазу.

Художники не любят слова: закон, симметрия,порядок, геометрия. Им больше по вкусу слова:гармония, красота, стиль, ритм, «...хотя смысл этихпоследних слов едва ли чем существенным отли-чается от смысла первых. Но дело, конечно, не всловах; суть неприязни искусства к науке лежитв убеждении, что до конца раскрытый закон вноситбудни в поэзию. Может быть отчасти и так, но,вернее, что это совсем не так: наслаждаться искус-ством может только тот, кто подготовлен ощу-щать и, по возможности, понимать его законы» '.Теперь перейдем к полному композиционномуалгоритму. Как при умножении или делении чисел,решении арифметических задач необходимо соблю-сти определенный порядок и последовательностьдействий, так и при работе над картиной необ-ходимо соблюдать также порядок и последователь-ность: 1) не определив точку зрения, положениекартинной плоскости, нельзя начинать перспектив-ное построение; 2) не определив общий светлотныйтон и общий цветовой тон, нельзя начинать разра-ботку колорита и т. д.

Полный композиционный алгоритм можно пред-ставить в таком виде:ИДЕЯ,главный предмет,воображаемая картина,точка зрения,угол зрения 36°,

слепое пятно—поле ясного зрения,реальная картина,линейная композиция,общий светлотиый тон,общий цветовой тон,три отношения,контрасты (нюансы),колорит,центр внимания,цельность,

изображение и выражение.Не исключено, что когда-нибудь изобретут хро-

1 Шубников А. В., Копцик В. А. Симметрия в науке и ис-кусстве.—М., 1972.—С. 255.

моэкспонометр, как уже сейчас есть фотоэкспоно-метр, показывающий общую освещенность. Хромо-экспонометр покажет преобладающую цветность всветоизлучении. Но физический прибор даст пока-зания о свете и цвете в данный момент, художникже пишет этюд с натуры на протяжении часа, а тои более. К тому же глаз — живой орган и онустает: то, что ему показалось розоватым сейчас,через 2—3 минуты кажется зеленоватым, если нанатуру смотреть неправильно. Никакой физическийприбор не может заменить глаз живописца, еслион правильно поставлен.

Художнику необходимо хорошо усвоить и хо-рошо помнить, что свет, а равно и цвет, есть его итолько его физиологическое ощущение. Это нужнознать и помнить художникам, которые бывают не-справедливо придирчивы к своим коллегам, когдаречь идет о цвете в картине. Как нет двух точноодинаковых людей, так нет двух художников, оди-наково воспринимающих видимое. Только те ху-дожники стали известными, со своими именами, ко-торые сумели сохранить и воплотить на холстах сбольшой силой свое видение. Многие же, а их боль-шинство, видели не своими глазами, подражали бо-лее сильным и самобытным художникам, смотрелина мир глазами Рафаэля, Тициана, Сезанна и ста-новились эпигонами. Национальные школы, выра-ботавшиеся правила и нормы, мода лишали многиххудожников их собственного видения и только су-мевшие пойти своей собственной дорогой стали вер-стовыми столбами живописи. Из всего вышеизло-женного сам собою напрашивается вывод о воз-можности построения принципиальной схемы тео-рии живописи (рис. 89) и, шире,— теории всехискусств, произведения которых рассматриваютсяглазом. В этой схеме теории визуальных искусстворганично сочетаются все три стороны теорииискусства, о которых неоднократно говорилА. В. Луначарский.

Из приведенной схемы видно, что основой ком-позиционно-ритмического строя вещей и формо-образования в природе и искусстве является сим-метрия и главенствующая роль принадлежит золо-той симметрии (золотому сечению),

Глава четвертая

Научное и интуитивное в творчестве художника

Создать картину так жетрудно, как найти алмаз.

Ван Гог (1853—1890)

Размер картиныМатематизация творческого труда художника —

явление естественное и неотвратимое. Когда худож-ник решил, какого формата будет его новая карти-на, он уже вступил в область геометрии. Далееидут диагонали, геометрический центр холста, с ко-торым он должен считаться, размеры фигур, интер-валы между группами. Все это геометрия. И боять-ся ее не следует, ведь математизация творческогопроцесса имеет и свои пределы. Есть обширнейшиеобласти художественного творчества, в пределахкоторых решения принимаются чисто интуитивно.

Художнику нужно определить размер картины.Как тут поступить? Есть ли какие-либо определен-ные критерии? П. П. Чистяков считал, что величинукартины обусловливает ее содержание. Но каждомухудожнику кажется, что содержание его картиныявляется очень важным. Быть строго объективнымпорою крайне трудно. Н. П. Крымов о размерекартины имел более определенное суждение. Ху-дожник И. И. Титов рассказывает, что когда онработал над картиной «Линкор «Октябрьская ре-волюция» на защите Ленинграда» и никак не могрешить, какого размера ее делать, то обратился засоветом к Н. П. Крымову. Николай Петрович от-ветил: «Размер картины надо устанавливать. Наотдельном холсте поискать размер главного пред-мета. Например, в этой картине — орудийнаявспышка. Доводить ее до нужного размера. Этобудет одной пятой размера будущей картины. Отнего надо отложить два раза влево и два разавправо. Так я и сделал. Суждение Николая Петро-вича было безошибочным»1.

Размер картины может быть задан или сам ху-дожник выбирает его по сюжету и замыслу. Де-ление картины на пять частей — знакомая нам

1 Титов И. И. Разговоры с Н. П. Крымовым // Искусство.—1977.—№ 8.—С. 46.

установка. Но размер главного предмета художникдолжен угадать, почувствовать! И снова здесь на-дежда на интуицию, но она не всегда выручает;и тогда на помощь приходит геометрия, математи-зация творческого процесса.

Художественный строй картиныМожно ли научить поэтическому отношению к

миру? Трудно сказать! Во всяком случае дать по-нятие о поэтическом строе картины можно и нуж-но. Как в словесном языке, так и в языке красокпрозаический рассказ, повествование допускают бо-лее или менее подробное изображение происходя-щего. Быть хорошим рассказчиком — большое ис-кусство. Тут нужен талант.

Поэтическое отношение к жизни вызывает и со-ответствующий поэтический строй картины. Поэти-зация допускает и обусловливает соответствующиеусловности формы, но условности не произвольные,а вызванные характером поэтизации. Новеллаблизка к рассказу или повествованию, но она можетбыть проникнута лирическим настроением. Худо-жественный строй может быть повествовательнымили поэтическим. Повествовательный (прозаичес-кий) строй представляют рассказ, повествование,новелла, анекдот; поэтический—сказка, притча,песня, баллада, гимн, дума, миф, легенда, былина,сказ, воспоминание.

Каждый может вспомнить картины художников,в которых явно выражен тот или иной способ по-этизации жизни и природы, и увидит те условностиизображения, которые применили художники.

Прекрасное и таинственное

Выдающийся французский скульптор Огюст Ро-ден отмечал, что каждый шедевр несет в себе нечтотаинственное, что в нем всегда есть что-то такое,что заставляет испытывать легкое головокружение.

118

Советский ученый академик А. Б. Мигдал пишет:«В природе человека заложено стремление к таин-ственному и необычному — такое же, как и стрем-ление к прекрасному». А. С. Пушкин сказал:«Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающийобман». К словам Пушкина можно добавить ислова А. Эйнштейна: «Самое прекрасное и глубо-кое переживание, выпадающее на долю человека,—это ощущение таинственности». По мнению Эйнш-тейна, ощущение таинственности лежит в основевсех наиболее глубоких тенденций в искусстве инауке» '.

Таинственность пронизывает «Джоконду» Лео-нардо да Винчи. Таинственностью веет от «Царев-ны Лебедь», «Демона», «Сирени» и других произве-дений М. А. Врубеля. Художник любил бродить вполе или в лесу при наступлении сумерек, когдавсе преображалось, наполнялось загадочностью итаинственностью. Все очарование «Незнакомки»И. Н. Крамского пропало бы для нас, если бы ря-дом с картиной была помещена табличка с биогра-фией героини.

Ф. И. Тютчев, по собственному его признанию,начал впервые чувствовать и мыслить поэтическисреди русских полей и лесов. Когда над землейсгущались сумерки, он бродил по молодому лесу,собирал душистые ночные фиалки и их запах на-полнял его душу чувством таинственности и погру-жал в состояние благоговейной сосредоточенности.Все это вместе приводило к зарождению того обо-стренного, проникнутого романтикой отношения кприроде, которое и стало потом отличительнойособенностью его лирической поэзии.

В картинах В. Е. Попкова есть какая-то недо-сказанность, таинственность, а может быть, в нихсказано то, о чем мы только догадываемся, чтотолько чувствуем, но не можем до конца осознать.И мы стоим перед его картиной, смотрим: вот-вотвспомним что-то забытое, может, забытое даже ненами, а нашими отцами и дедами... Небольшойэскиз И. К. Губского «Муза» и его «Старуха с ко-зой» вызывают у зрителя каждый раз такое жела-ние разгадать загадку бытия, как и картиныВ. Е. Попкова. Суггестивность колорита (способ-ность вызывать какие-либо представления) здесьиграет не последнюю роль.

К сожалению, многие картины наших художни-

ков слишком прозаичны. Они не вызывают ни чув-ства прекрасного, ни чувства таинственного. Ониизображают только то, что художник увидел наповерхности, другими словами, то, что может уви-деть каждый.

В своей статье «Рассказ художника» А. Папи-кян, описывая чувства и ощущения художника,говорит: «Без какого-то волшебства, я бы сказал,чуда — нет искусства! ...Пошел я в Эрмитаж смот-реть Рембрандта... Долго рассматривал, в основномтри картины — «Возвращение блудного сына»,«Святое семейство», «Давид и Урия». Чтобы по-нять, как он писал, я очень близко разглядывалфрагменты, детали полотна — головы, руки, драпи-ровки. И увидел: Рембрандт писал почти как имы, увидел рукотворность и одновременно чудо-творство, волшебство искусства. ...Можно написатьвполне профессионально красивый пейзаж, портретили натюрморт, но если не будет чего-то неулови-мого— чуда, волшебства, не будет и настоящегоискусства»2. Если бы человечество не имело тайн,то их следовало бы придумать.

Предмет — зрительный образ —художественный образ

И. М. Сеченов разъясняет, что мы видим собст-венно не внешний предмет, а вынесенный наружуобраз его, В повседневной жизни человек об этомне думает и для него это разъяснение Сеченова неиграет никакой роли. Ему достаточно того, что он«видит» предметы, ориентируется в пространстве,ходит, бегает, ездит, пользуется необходимымипредметами в силу потребности в них. Иное дело —художник. Наша привычка думать, что мы видимсам предмет, приучает нас к мысли — этот пред-мет как раз и нужно изобразить в рисунке,этюде, картине. На этом построена вся наша систе-ма обучения рисованию и живописи. Рисование снатуры, живопись с натуры, композиция почти чтос натуры — такие привычные для нас понятия!

Наш орган зрения — глаз — дает верное отра-жение внешних предметов. В этом сомневаться неприходится. Но это только лишь отражение, образпредмета, нарисованный светом на сетчатке глаза.Объективированный, вынесенный нашим сознани-ем в то место наружу, где находится предмет, он«сливается» с предметом, так как глаза наши в это

1 Цит. по: Мигдал А. Б. От догадки до истины // Химия ижизнь.— 1979.— № 12.—С. 5. 2 Художник.— 1982.—№ 7.—С. 17.

119

время приспособлены именно к этому расстоянию.Все другие предметы, которые н

аходятся дальше,ближе, правее, левее, ниже, выше фиксированноговзглядом предм

ета, кажутся расплывчатыми. Это

хорошо видно на фотографии, когда резкость был

анаведена на определенную дистанцию. Чтобы рас-смотреть другие предметы, мы п

оочередно перево-дим взгляд с предмета на предмет, изучаем их,запоминаем.

Привычка постоянно работать с натуры неза-метно приучает художника быть рабом натуры.

И. К. Айвазовский говорил, что такой художникможет быть отличным копировальщиком, живымфотографическим аппаратом, но истинным худож-ником — никогда.

Разъяснение И. М. Сеченова обязывает нас пе-рейти с точки зрения изображения предмета наточку зрения воспроизведения образа предмета.Изобразить предмет (в привычном для нас понима-нии) и воспроизвести его образ — это не одно ито же. Изобразить предмет просто невозможно,потому что мы его не видим. Изобразить образтоже нельзя. Образ можно лишь воспроизвести,сделать его видимым при помощи определенныхматериальных средств и знаков.

Что значит рисовать с натуры? Это значит, чтохудожник все время посматривает на предмет, ко-торый должен находиться у него перед глазами.У художника, привыкшего рисовать только с нату-ры, образ предмета неустойчив. Память такого ху-дожника нуждается в том, чтобы образ возобнов-лялся, а для этого нужно каждый раз посмотретьна предмет. Провел две-три линии и снова взглядна предмет. Уберите предмет, и такой художникне будет знать, что ему делать дальше. Воссозда-ние образа в линиях, красках, глине без постоян-ного посматривания на предмет требует устойчи-вости зрительного образа, способности памятипродолжительное время удерживать его или возоб-новлять по требованию работающего. Чтобы зри-тельный образ предмета был устойчивым, необхо-дима тренировка памяти, целенаправленное рас-сматривание предмета и выработка суждения онем. Художественная педагогика выработала целыйряд приемов развития зрительной памяти: последлительного рисунка выполняется рисунок по па-мяти; производится рассматривание предмета в те-чение некоторого времени, а затем — рисование(предмет убирают); рассматривание — рисование,затем сверка рисунка с натурой и продолжение

рисования по памяти; рисование предмета по пред-ставлению в заданном положении и другие приемы.

Образная память (эйдетизм) может быть врож-денной, но постоянные упражнения зрительной па-мяти могут способствовать доведению ее до уровняобразной (художники Ге, Милашевский, Барто).Исследование явления эйдетизма показало, что вседети обладают образной памятью. Для ребенка4—6 лет реальное и вымышленное неразличимы.Если мальчик рассказывает, что заяц отнял у негобулку, то он «видел» это, как реальную сцену.

Можно предположить, что первобытные охотни-ки-художники были эйдетиками, ведь они изобра-жали на стене пещеры бегущего оленя или разъя-ренного раненого зверя не с натуры, а по образнойпамяти.

Мы часто бываем поражены живостью и верно-стью детских рисунков, говорим о художественнойодаренности детей. Но их рисунки — еще не худо-жественные произведения, а всего лишь воссозда-ние неумелой детской рукой зрительных образов,удержанных образной памятью. С возрастом явле-ние эйдетизма у детей пропадает. Достаточно иро-нического, насмешливого отношения взрослых крисункам ребенка, чтобы он бросил рисовать сов-

сем. Часто ребенок и сам начинает критическиотноситься к своим рисункам. Сила образа слабеет,а построить изображение он еще не умеет. В шко-ле его обучают, как нарисовать правильно, требу-ют, ставят оценки. Способность изображать, осно-ванная на эйдетической памяти, гаснет... Это самоетрудное время для ребенка и педагога. Необходимосохранить непосредственность образных представ-лений ребенка и научить его законам построенияизображения. Если невозможно сохранить образ-ную память, то необходимо постепенно научитьребенка пользоваться зрительной памятью. На этусторону вопроса наша педагогика до сих пор необращала внимания. Наблюдения убеждают, чтоэйдетики, как правило, плохо поддаются обучению.Возникает вопрос: нужно ли стараться сохранитьу ребенка эйдетическую память, если она у негоявно выражена? Известно, что эйдетики склоннык воспроизведению образов какого-то одного плана:один рисует лошадей, другой — корабли, третий —архитектурные мотивы. К другим предметам и мо-тивам они не проявляют интереса. П. Гаварни,Г. Доре, Дж. Рейнолдс, И. Айвазовский — нагляд-ные тому примеры. Среди художников с явно вы-раженной образной памятью преобладают рисо-

120

льщики, так как в рисунке образ зафиксировать

быстрее и проще, чем в красках.Обученные художники, с развитой зрительнойпамятью, могут легко изобразить все, что видят,могут нарисовать пейзаж, картину, натюрморт,сделать рисунок, портрет, но им трудно проявитьсебя гениальными. Эйдетики, обладая хорошейобразной памятью, имеют большое преимущество,поэтому у детей следует и сохранять и развиватьобразную (эйдетическую) память. Насмешливое,ироническое, а иногда даже остро критическоеотношение бытует не только к неумелым детскимрисункам; оно имеет довольно широкое распростра-нение и среди художников по отношению к рабо-там своих коллег. Привычка думать, что мы видимпредмет и его цвет, что цвет предмета как бы на-ходится на его поверхности, порождает устойчивоемнение, что художник должен изобразить предметименно таким, каким вижу его я, что предмет иего цвет видят все такими же. И если художникизобразил предмет не таким, каким вижу его я,—этo плохой художник. Если я вижу не сам предмет,как разъясняет И. М. Сеченов, а его образ, иари-совавшийся на сетчатке, то этот образ вижу толькоя, а другой человек видеть его не может. Он видитсвой образ, если смотрит на тот же предмет. Инельзя думать, что его образ точно такой же, как имой. Причин для получения разных образов оченьмного, особенно когда речь идет о цвете или когдана предмет смотрит художник и не художник.

Тот, кто хоть немного знаком с ленинской тео-рией отражения, знает, что образ предмета в соз-нании человека не есть зеркально-мертвое отра-жение. На всякий образ человек соответственнореагирует — или оставляет его без внимания, илипринимает какое-то решение: если это столб, егонеобходимо обойти; если камень — переступить,канава — перепрыгнуть. Владелец собаки видит еемилым, приятным, даже красивым существом. Мысмотрим на ту же собаку с опаской, она нам не-приятна, так как может укусить. Образ, при всейсвоей объективности, всегда приобретает субъек-тивную окраску.

В. А. Фаворский отмечал, что каждый образстремится стать художественным образом. Кактолько на объективные качества предмета (размер,форму, физические свойства) накладывается в об-разе индивидуальное качество восприятия и возни-кает личное отношение к нему, образ принимаетчерты художественного образа. В «Листах» М. Чюр-

лениса из цикла «Зима» мы легко узнаем хорошоизвестные нам приметы зимней природы, и вместес тем изображение поражает нас необыкновеннойсказочной символикой ..., глубоко впечатляет воз-вышенным лиризмом, поэтической правдой...»'.Образы формы предмета у двух художников, вос-принимающих этот предмет, будут более схожими,чем образы цвета. Субъективность образа цветаболее выражена, чем образа формы. Причин,влияющих на ощущение цвета и колорита, много.На фотографических снимках можно видеть, что,когда главный предмет воспроизводится четко, дру-гие расплывчаты настолько, что при рассматрива-нии возникает боль в глазах. При смотрении напредметы в натуре главный предмет тоже воспри-нимается четко, а второстепенное расплывчато, ноощущения боли в глазах нет. Мозг человека вноситкоррективы в сетчаточные образы. На картинехудожника мы никогда не видим настолько рас-плывчатые изображения, чтобы их нельзя былорассматривать. Художник находит такую меру де-тализации изображения, когда все можно рассмат-ривать в отдельности и сохраняется соподчинен-ность главному.

Итак, то, что мы привыкли называть изображе-нием предмета, есть не что иное, как воспроизведе-ние образа предмета. Вместо того, чтобы говорить«смотри на натуру», следует говорить «всматривай-ся в свой образ», осознай его, сохрани его в своейпамяти и перенеси на бумагу или холст только то,что необходимо для создания художественного об-раза. Не старайся сделать на холсте двойникпредмета. Искусство не требует признания его об-разов за натуру! Чтобы было как живое, но неживое. М. Сарьян говорил, что природу нельзя ко-пировать и нельзя уродовать. Ее надо любя воспро-изводить. Дега однажды заметил, что рисунок —это не форма, а ощущение, которое получаешь отформы.

Художники и ученые.Терминология научная и обиходная

И. С. Тургенев отмечал, что русские художникиталантливы, но мало образованны. Но не все рус-ские художники чуждались наук. В 1883 г. профес-сор Ф. Ф. Петрушевский прочитал шесть публич-ных лекций, а затем издал их брошюрой «Свет и

1 Оганов А. А. Теория отражения и искусство.—М., 1978.—С. 16.

121

цвета сами по себе и по отношению к живописи».Он преследовал цель «...попробовать возбудитьинтерес к учению о цветах, которое способноосветить многие темные вопросы, касающиеся со-четания цветов... и взаимного действия их... вколоритном отношении... Я буду считать себя впол-не удовлетворенным,— писал он,— если чтениеэтой брошюры будет хоть немного способствоватьсближению художников и ученых» '.

Петрушевский проводил также специальные за-нятия с художниками. И. Е. Репин вспоминал, чтонеоднократно в большом физическом кабинете науниверситетском дворе художники-передвижникисобирались в обществе Д. И. Менделеева иФ. Ф. Петрушевского для изучения под их руковод-ством свойств разных цветов. На этих лекциях бы-вали кроме И. Е. Репина П. П. Чистяков, А. И. Ку-ииджи и др. Эти художники, по-видимому, хорошопонимали роль научных знаний для совершенство-вания реалистической живописи и тянулись к ним.

Есть художники, которые убеждены, что доста-точно много и настойчиво писать с натуры, чтобыстать хорошим живописцем. Они не любят теориюи не умеют излагать свои мысли. Были художники,которые много думали, много писали с натуры,экспериментировали, но не любили и не умели из-лагать свои выводы на бумаге. Таким былА. И. Куинджи. Думают, что живопись Ван Гогаоснована только на страстном чувственном воспри-ятии натуры. Это совсем не так. Ван Гог былодинок, страдал от этого, но одиночество и страда-ния породили почти ежедневные письма брату Тео,в которых Ван Гог излагает свои мысли, наблюде-ния, делает выводы. Его письма — это учебник повопросам цвета и колорита: «Я полностью погло-щен законами цвета. Ах, почему нас не учили имв юности! ...Ведь законы цвета... являются... под-линным лучом света» 2.

Ф. Ф. Петрушевский писал, что свет есть фи-зиологическое ощущение, но мы настолько привык-ли называть светом нечто, вне нас существующее,что даже, закрывая глаза, бываем уверены, чтосвет остается вне нас. Тут же он добавляет, чтоупотреблять научные и точные выражения вместоутвердившихся и общепринятых образных было быдлинно и запутанно. Но это было сто лет назад.

1 Петрушевский Ф. Свет и цвета сами по себе и по отно-шению к живописи.—С.-Петербург, 1883.— С. IV.

2 Ван Гог. Письма.—Л.; М., 1966.—С. 259.

Петрушевский был вынужден считаться со слабы-ми познаниями художников в области физики, бо-ялся быть непонятым и пользовался обиходнымитерминами и привычными понятиями. Другое делосейчас. С художниками, студентами художествен-ных вузов, а также училищ можно вести разговорна научных началах.

Обиходное понимание света, цвета и колорита,бытующее среди не только художников, но и искус-ствоведов, и переходящее из книги в книгу, не соот-ветствует современному уровню научных знаний.Часто это приводит к построению различного родаумозрительных теорий, пестроте фразеологическихоборотов и запутывает суть дела. Понятиям света,цвета и колорита необходимо придать научное тол-кование. Этого требует разработка научной теорииреалистической живописи, в которой особенно остронуждается советская художественная школа и откоторой будет зависеть дальнейшее развитие искус-ства живописи. Произвольность, неустойчивость на-шей терминологии выросла в проблему, котораявстала преградой между наукой и искусством. Есливыпускник художественного института говорит, чтоего первой задачей после выхода из стен институтабыла задача забыть все, чему учили в институте ичто ему понадобилось десять лет на переучиваниеи поиски своей дороги в искусстве, то это наводитна мысль о просчетах в учебно-методической ра-боте, о необходимости улучшать, совершенствоватьтеорию учебных предметов, улучшать методику,привести в единую систему обучение композиции,рисунку и живописи.

Основные понятия живописи базируются на фи-зических явлениях, которые составляют первопри-чину всех дальнейших физиологических и психоло-гических процессов. Отсюда следуют такие науч-ные формулировки:

свет — физиологическое ощущение интенсивногоодновременного и совокупного воздействия види-мых электромагнитных волн на сетчатку глаза;

цвет есть физиологическое субъективное ощуще-ние воздействия на сетчатку глаза световой волныданной (одной) длины;

колорит — физиологическое субъективное ощу-щение одновременного раздельного воздействия насетчатку глаза световых волн разной длины, отра-женных предметами.

Ощущения у двух художников с нормальнымцветоощущением будут одинаковыми, но психологи-ческая оценка этих ощущений у каждого — своя.

122

з-за бедности разговорного языка мы вынуж-дены при объективировании образа предм

ета своеощущение (красное, синее) приписывать, присваи-вать предмету и говорить

, что он красный, синий.Написанную на холсте руку мы тоже называем ру-кой, так как нет о

тдельного слова для обозначениянаписанной руки. Сознание человека экономитслов

а.Свет — наше благо. Но сильный свет ослепляет

нас, очень сильный делает ожоги сетчатки и можетпривести к слепоте.

Предмет и цветНаучное понимание света, цвета и колорита

давно пробивало себе дорогу в область искусства.Выше говорилось, что на лекции Ф. Ф. Петрушев-ского ходил П. П. Чистяков. Петрушевский пользо-вался привычными понятиями о свете и цвете, новсе же отмечал, что Эпикур понимал — цвет неесть неотъемлемое свойство тел, так как тела неимеют цвета в темноте. На занятиях же с худож-никами-передвижниками Петрушевский мог датьи научное толкование света и цвета. Оно было не-привычным, обескураживающим. У Чистякова по-являются записи о том, что каждый предмет неимеет своей краски, а имеет свойство принимать иотражать сродные лучи. Это не очень понятно.Н. И. Пирогов говорил, что цвет не присущ предме-ту, а атомы его имеют свойство пропускать цвето-вые лучи. В это время Чистяков вырабатывал своюхудожественно-педагогическую систему и научныесведения как раз были ему необходимы. СистемаЧистякова сложилась не сразу. Были раздумья,поиски. Об этом свидетельствуют его записи, под-час противоречивые. Но система, единственная вмире, оригинальная, сложилась.

Что значит отделить цвет от предмета? Мы ви-дим, что Солнце движется над нашими головами свостока на запад. Но мы должны мысленно пред-ставить, что Земля движется вокруг своей оси ивокруг Солнца. Для этого необходимы некоторыеусилия мысли и знания. Мы видим, что яблококрасное, но мы должны мысленно представить, чтокрасное — это наше ощущение, которое вызваласветовая волна, отразившаяся от яблока. Для этоготоже необходимо некоторое усилие, знание и при-вычка.

Художники Матисс, Ван Гог, Дюфи, Леже, Ни-винский, Сарьян, Кузнецов отделили цвет от пред-

мета, они пользовались краской для того, чтобывызвать у зрителя те же ощущения, а значит,и переживания, которые вызывали в действитель-ности световые лучи, идущие от предметов, илимогли бы вызвать при определенных условиях осве-щения и восприятия. Матисс ездил на Таити впоисках сильного света. Он жил там три месяца,наблюдал природу, думал, сделал один этюд вобычной «европейской» манере и потом сформули-ровал свое кредо. Матисс наносит на холст чистыекраски, дает им полную силу звучания и воздей-ствия. Чтобы световые излучения от чистых красокне вызывали у зрителя неприятных ощущений, гар-монизирует их, находит величину каждого красоч-ного пятна. Матисс отделил цвет от формы предме-та, свел объемную форму к пятну, силуэту и темсамым отделил цвет от предмета.

Не ведет ли метод Матисса к субъективномупроизволу? Безусловно, нет. Наоборот, художникпризывал всех, претендующих на выражение своихчувств, средствами красок глубоко изучать приро-ду, чтобы быть способными вести цвет путями ра-зума.

Подобно Матиссу Ван Гог в своих красочныхпостроениях также искал опору в ощущениях отнатуры. Ни Матисс, ни Ван Гог, ни Сарьян не ухо-дили в беспредметные красочные построения, ли-шенные всякого смысла, как это делают формали-сты. Наше сознание связано с предметным мироми во всяком красочном построении оно ищет смысл.

Наше знание того, что Земля вращается вокругСолнца, не уберегает нас от привычной мысли отом, что Солнце идет над Землей. Так же и знаниетого, что цвет не присущ предмету, не уберегаетнас от привычной мысли о цветности предмета.Привычка видеть предметы цветными воспитывает-ся у нас со дня рождения, задолго до получениязнаний о свете и цвете. Но художники должныусвоить истину о предмете и цвете так же хорошо,как астрономы знают истину о Земле и Солнце.Без усвоения этой истины невозможно было быдальнейшее развитие науки о Космосе и Вселен-ной. Так и без знания законов света, цвета и ко-лорита невозможно дальнейшее плодотворное раз-витие искусства живописи.

Два полюса живописи1910 год. Молодой морской офицер Павел Яков-

левич Павлинов, в будущем известный советский

123

график, увлекается живописью. Бывая в музеяхразных городов, он видит произведения художни-ков французской школы. Павлинов мечтает заехатьв Париж, чтобы встретиться с А. Матиссом. Летомему удалось попасть к Матиссу. Состоялась двух-часовая беседа. Павлинов увидел панно «Танец»и «Музыка» в процессе работы, они стояли намольбертах. В этих панно многое противоречилотрадиционному представлению о живописи. Матиссвсячески упрощал предметы, все свое вниманиеуделяя цветовым отношениям. Павел Яковлевичуже не сомневался, что, стремясь достигнуть сим-фонии цвета, Матисс отходил от объемного реше-ния сознательно. Павлинова мучил вопрос, чемобъяснить это увлечение цветом.

Загадочные свойства цвета уже давно привлека-ли внимание художников. Они замечали, что цветне только «окрашивает» поверхность предмета, но,как будто вселяясь в самую душу художника илизрителя, то веселит ее, вызывая восторг, то печалити омрачает. Цвет таит в себе еще неразгаданнуюи более могущественную силу, чем обычно думают.Монтичелли мог при помощи цвета выразить лю-бое настроение. На холстах Делакруа видели цве-та, которых не было у него на палитре. Ван Гогпервый заговорил о суггестивном цвете. Ему при-надлежат слова о том, что жизнь надо искать вцвете. Фовисты, а Матисс был среди них одним изпервых, ощутили силу цвета, когда начали накла-дывать на холсты чистые, не смешанные краски.Не свет со стороны освещал предметы, а краски отих сопоставления на холсте сами «излучали» свет.

В 1903 г. Матисс посещает выставку мусульман-ского искусства в Мюнхене, в 1905 г.— выставкувосточного искусства в Париже, и палитра Матис-са светлеет и очищается. Его тянет к солнцу, све-ту, и он едет на юг. В 1910 г. вместе с Марке

Матисс посещает вторую выставку мусульманскогоискусства в Мюнхене, где экспонировалось около20 миниатюр Камаледдина Бехзада '. Ослепитель-ный декоративизм восточной миниатюры не оставилМатисса равнодушным. В 1911 г. он посещает Рос-сию, знакомится в Москве с древнерусскими ико-нами. Вернее говорить не об увлечении Матисса идругих, подобных ему, художников цветом, а обувлечении светом, стремлении к свету. «Я уже дав-но осознал, что выражаю себя через свет или в

1 См.: Абдуллаев М. Бехзад и Матисс//Творчество.—1976 —№ б —С. 20.

свете,— писал Анри Матисс.—...Я часто, работая,задавался вопросом, каково же должно быть ка-чество света в тропиках. И чтобы его увидеть,я поехал па Таити. ...Меня интересовал толькосвет»2. Там, на Островах, природа открылась емукак некое подобие его живописи, где цвет не ве-дает тени и моделировки. Матисс писал о некоемдуховном свете, о свете духа. Свет представлялсяему подобием хрустального блока, в котором со-вершается нечто. «...Я долгое время наслаждалсясветом солнца, и только потом сделал попыткувыразить себя через свет духа (духовности),— го-ворил он.— Я воссоздаю мысленные объекты пла-стическими средствами: закрыв глаза, я вижу этиобъекты лучше, чем с открытыми глазами, безмелких погрешностей, вот эти-то объекты я ипишу» 3.

К решению проблемы отделения цвета от пред-мета художники шли давно, независимо другот друга и каждый своим путем. Уже в 20-е годынашего столетия художник И. И. Нивинский началразработку «раздельного цвета». Он используетприем плашки-прожектора, наложенной на черно-белый офорт. «Возможно, что эта задача возниклаперед художником в связи с его работой в теат-ре,— пишет К. Безменова.—...В театре свет нетолько освещает сцену, но и создает определенноенастроение. Нивинский первый среди художниковтребует использовать этот световой эффект в цвет-ном офорте. Он фрагментарно накладывает цветпри помощи отдельной специальной дощечки —«плашки» на черный офорт, как бы подражая лучупрожектора... Цвет у Нивинского — это не характе-ристика цвета предмета, он вносит новую ноту ив композицию, усложняет пространство и придаетновые временные соотношения в гравюре»4.

В офорте «Балкон» (из цикла «Кавказские ка-

приччио») узкая желтая полоса наложена верти-кально на фигуру мужчины, сидящего в кресле пабалконе. Это дало возможность чуть приблизитьфигуру, связать ее с плоскостью и «изолировать»от остального пространства и пейзажа; это далорадостное, спокойное настроение. В офорте «Сочи»художник вводит одновременно две плашки —

2 Луи Арагон. Анри Матисс—М., 1981.—Т. 1.—С. 142,143.

3 Там же.—С. 169, 143.* Безменова К. Офорты Нивинского//Творчество.

— 1970.—-№ 1.—С. 19.

красную и зеленую. Художник, не связывая цветс предметом, дает определенный цветовой аккорд.

А. Акритас рассказывает: «В доме творчества«Челюскинская», где я работала, художник АндрейГолицын устроил выставку своей коллекции старыхлубочных картинок. Мне они очень понравились,и я часто ходила па них смотреть. В некоторыхкартинках, наряду с черным резаным контуром, нонезависимо от него, были оттиснуты яркие цветныепятна» '. Эти факты дают основание полагать, чтоне художники XX в. первые отделили цвет от пред-мета, а еще безвестные мастера старого русскоголубка для усиления художественной выразительно-сти своих картинок. Может быть, этот прием пере-шел в лубок от печатной набойки.

Л. Молчанов в книге «Пространство мира ипространство картины» (М., 1983) говорит об «от-делении» цвета от предмета в живописи импрес-сионистов. Французский художник Рауль Дюфи(1877—1953) увидел цвет отдельно от предметасовершенно случайно. Работая на берегу моря, онсмотрел на девочку в красном. Смотрел можетбыть долго, может быть даже рассеянно, не фикси-руя на ней взгляд. Но когда девочка ушла, цвет«остался» на месте. Взгляд художника не последо-вал за девочкой, а если даже и последовал, тообраз цвета некоторое время продолжал оставать-ся, подобно тому как бывает после взгляда на за-ходящее солнце. Художник приходит к мысли, чтоцвет можно отделить от предмета. Дюфи не могписать зимой в сером, мрачном Мюнхене. Он любилписать на берегу Средиземного моря: «На мостуи в доках я упивался тем особым, характерным дляпобережья светом, который позже я нашел тольков Сиракузах. Примерно до 20 августа сверкающий,затем он становится все более и более серебрис-тым»2. Далее Дюфи объясняет: «Вы говорите о мо-ей борьбе за цвет, и правильно, вся моя жизньпрошла в этом. Но мне бы хотелось, чтобы меняпоняли до конца, я бы предпочел, чтобы вы гово-рили о моей борьбе за свет»3. Со светом связыва-лось ощущение счастья, радости жизни. Дюфи при-ходит к выводу: свет-цвет. Поскольку иллюзию све-та на картине художник создает при помощи кра-сок, Дюфи стоял всегда за то, чтобы содержимоенаших тюбиков подчинялось свету.

1 Акритас А. Как я работаю//Художник.— 1985.—№ 3.—С. 15.

2 Костеневич А. Рауль Дюфи.—Л., 1977.—С. 10.3 Гол.же.—С. 90.

Ван Гог, не имея возможности поехать в Марок-ко, едет на юг Франции в Арль, к солнцу, к свету.Ван Гог, Матисс, Дюфи еще не пришли к выводу,что цвет не присущ предмету, что цвет «создает»мозг, что цвет — это ощущение, производимое све-том, но они уже не пользовались краской для ими-тации «цвета» на поверхности предмета, а пользо-вались ею для того, чтобы вызвать у зрителяощущение света, радости, жизни. К тому же онистремились не к ослеплению зрителя натурально-стью света, к иллюзии и обману зрения, а к дости-жению эстетического воздействия на зрителя. «Яоткрыл свою систему, теория которой заключаетсявот в чем. Гоняясь за солнечным светом, теряютдаром время. Свет живописи, это совсем другое,это свет порядка, композиции, некий свето-цвет»,4 — писал Дюфи.

Александр Иванов, превозмогая боль в глазах,пишет этюды солнечной Италии. Его пейзажи, зна-менитая «Ветка», драпировки и обнаженные маль-чики свидетельствуют о его стремлении к свету ицвету. Академическая подкрашенная форма ужене отвечала духу времени. Импрессионисты дела-ют свет главным героем своих холстов. И. Н. Крам-ской писал И. Е. Репину в 1874 г., что непременнонужно двинуться к свету. Сами художники заме-чали, что картину «Спор на меже» К. А. Савицкогона передвижной выставке уже никто не смотрит.М. А. Врубель стал замечать противоречие междустремлением вылепить форму и общим состояниемживописи холста: «Я положительно стал замечать,что моя страсть обнять форму как можно полнеемешает моей живописи» 5.

М. С. Сарьян учился в Московском училищеживописи, ваяния и зодчества. Он прошел школутоновой живописи. Ш. Хачатрян в статье «Рожде-ние света», посвященной творчеству Сарьяиа, от-мечает, что уже в цикле сарьяновских «Сказок»появляется нечто новое: «это свет — горячий, осле-пительный свет юга... Имеющий вполне реальнуюоснову, этот свет казался в свое время нереальным,невероятным. Однако именно он предопределилсвоеобразие живописи Сарьяна»...6. Сам художникпризнавал, что знакомство с французами еще бо-лее окрылило его и убедило в правильности из-

* Костеневич А. Рауль Дюфи.—Л., 1977.—С. 24.5 Цит. по: Горленко Н. П. Я. Павлинов.— М., 1967,—

С. 212.6 Хачатрян Ш. Рождение света//Творчество.—1980,—

№ 7.— С. 23.

125

бранного пути. Сарьян следует действительности,но он претворяет правду жизни в правду искусст-ва. Предметы изображены почти силуэтно, двумер-но. Сочетание контрастных цветов дает впечатлениесильного света. Для него свет—первооснова. Отстепени освещенности зависит ощущение формыпредмета и звучности цвета. Освобожденный от по-лутонов цвет получает максимальную выразитель-ность.

В. А. Серов, страстный и верный поклонникнатуры, написавший «Девочку с персиками» и«Девушку, освещенную солнцем», после выставкикартин К. С. Петрова-Водкииа, где он увидел «Ку-пание красного коня» (рис. 90), сказал ему: «Сча-стливый вы художник. Берете вы натуру и из нееживопись делаете, а живопись и убеждает в натуребольше, чем сама натура,— а потом добавил: —Формулы натуры иные, чем формулы живописи,и только в формулах, присущих живописи,— пол-ная ее выразительность... Это только и есть искус-ство» 1.

П. Я. Павлинов (1881 —1966) был графиком, ноон очень живо интересовался явлениями оптико-физиологического порядка. Когда ему удавалосьнайти толкование тем или иным явлениям, онделился своими наблюдениями и выводами сС. В. Кравковым, автором книги

«Цветовое зре-ние». Наблюдая работу живописцев, Павлиновприходит к выводу, что в основе подхода живопис-цев к своей задаче лежит «плоское видение» пред-метов. В этом можно легко убедиться, глядя нацветной предмет, через какую-нибудь диафрагму,если через нее не было видно границы поверхностипредмета. При таком видении можно обходиться ибез осознания глубины изображаемого пространст-ва. Чем более плоско рассматривался цвет при пи-сании с натуры, тем выражение глубины простран-ства получалось в живописи вернее. Это говорит отом, что поверхность холста или бумаги, ровно за-крашенная краской, только до тех пор кажетсяплоскостью, пока она не вступает во взаимодей-ствие с другими красками. Взаимодействуя с окру-жением, краски придают изображению качествапространственности.

Многие ранее неясные Павлинову явления ис-кусства становятся объяснимыми, в том числе ис-кания Матисса, Врубеля, Гогена и многих другиххудожников. Павлинов приходит к выводу, что у

живописи свои законы. Живопись имеет «...два по-люса: с одной стороны, были изобразительная пло-скость без глубины и цвет, с другой — «глубокая»изобразительная плоскость и тон» 2. Отсюда вывод:знание причин тех или иных явлений в живописипозволяет художнику подходить к решению задачсознательно. Если перед художником стоит задачараскрытия глубоких психологических переживанийего героев, нюансов их состояний, необходимо от-казываться от цветности и решать все в тоне,с лепкой объемов, передачей глубины пространст-ва. Если же перед художником поставлена задачавыразить свет, радость, единое для всех настрое-ние праздника, необходимо идти к цветности, пло-скостности. На одном полюсе Рембрандт, на дру-гом — Матисс. Все остальные возможные решениянаходятся между этими полюсами.

Кто лучше — Рембрандт или Матисс? Оба ве-ликие, оба закономерные. Оба стали большими ве-хами в развитии искусства живописи. Художникимеет право выбора изобразительно-выразительныхсредств, а диктует выбор идея произведения.

Однажды учитель Матисса Гюстав Моро сказалему, что он упрощает живопись. Матисс же, зага-дочно улыбаясь, ответил, что он не упростил живо-пись, а, наоборот, «...усложнил приемы письма,осложнил живопись, поставив перед всеми будущи-ми художниками задачу изобретать, непрерывнообновлять живопись..., приводить ее в соответствиес идеями, требованиями, чувствованиями людейсвоего времени» 3.

Сформулированное профессором П. Я. Павли-новым положение о двух полюсах живописи высту-пает как ее закон. Цвет стремится проявить себяв плоскости. Чтобы вызвать у зрителя определен-ное настроение, необходимы соответствующее коли-чество цвета (цветового

ощущения) и сочетанияего с другими цветами. Отсюда плоскостность, де-коративность, светоносность, чистота красок в кар-тинах Матисса. Дробление формы на мелкие пло-скости, затемнения и высветления при передачеобъема и пространства, уменьшение освещенностиведет к потере цвета, но зато представляется воз-можность вылепить форму, передать объем пред-мета, его материал, глубину пространства, сосредо-точить внимание на психологическом состоянииперсонажей картины.

1 Петроо-Водкин К. Конец уютам.—М., 1978. — С. 189

2 Горленко Н. П. Я. Павлинов.— М., 1967.—С. 234

3 Луи Арагон. Анри Матисс—М., 1981.—Т. 1 —С. 198

Цвет как субъективное ощущение подсознатель-но связывается с настроением. Мозг объективируетвсю совокупность светового ощущения, в том числеи созданный им самим цвет. Цветовое ощущениеможет существовать и отдельно. При закрытыхглазах мы можем мысленно воспроизвести то илииное ощущение цвета.

Художники своей практикой, интуицией пред-восхищали научные открытия, сделанные тольков наши дни благодаря изобретению голографиче-ского метода изображения.

Рисовать формой, писать колоритом

Именно новое понимание света, цвета и колори-та помогло П. П. Чистякову выработать свою ху-дожественно-педагогическую систему и методикуобучения живописи. От утверждал, что в Академиихудожеств в натурном классе ученики изучают ри-сунок и лепку, а не колорит, что русская школаживописи не существует, что русские пишут грязнои черно. А в письме Третьякову в 1875 г. он зая-вил, что искусства живописи в России нет, но бу-дет. О какой живописи мечтал П. П. Чистяков?Ответ на этот вопрос дает его педагогическаяпрактика. Он подготовил известных всему мирухудожников-колористов: В. И. Сурикова, В. А. Се-рова, М. А. Врубеля, В. Э. Борисова-Мусатова имногих др. П. П. Чистяков учил: «...Изображайсовершающееся, как оно существует в натуре и какдействует на наш глаз, на душу в момент,—это

и есть полное, изящное, высокое искусство»'.В. А. Суриков писал, что он в живописи изучалтолько колоритную сторону, а П. П. Чистяков раз-вивал его и указал путь истинного колорита. Чи-стяковское «чувствовать, знать и уметь — полноеискусство» сродни сезанновскому «передавать в со-вершенстве то, что чувствуешь — в этом вся суть».Сезанн стремился теоретически обосновать резуль-таты своих опытов.

Известен рассказ о том, как работал В. А. Се-ров. Он всматривался в модель, выискивал в нату-ре самое характерное, а затем в течение 10—15 ми-нут работал на холсте. К натуре он обращалсятолько тогда, когда нужно было что-то уточнить.К этому следует добавить, что во время учебы уП. П. Чистякова практиковалось писание натурныхпостановок, когда натура находилась в одной ком-нате, а работали в другой. К натуре обращалисьза справками. Это отучало от пассивного, прото-кольного списывания натуры, приучало к выработкесуждения о ней на основе зрительного восприятия.

Думается, что при разговоре о системе П. П. Чи-стякова нельзя забывать и такое обстоятельство,что если бы он открыто, да еще и письменно, зая-вил, что предмет цвета не имеет и что это — осно-ва обучения живописи, ему пришлось бы уйти изакадемии, ибо это противоречило академическомуметоду обучения и всему духу академии тоговремени.

1 Чистяков П. П. Письма, записные книжки, воспомина-ния—М., 1953.—С. 307.

Глава пятая

Объяснимое и чувственное в живописи

О колоритеКогда речь идет о живописи, то нет более обще-

известного, понятного и часто употребляемого тер-мина чем колорит. Но понятным он кажется толькона первый взгляд. Достаточно познакомиться снесколькими критическими статьями, где речь идето живописи, с выступлениями художников, каксразу становится ясным, что каждый автор толкуетего по-своему. Размышляя о колорите, народныйхудожник СССР С. А. Чуйков сетует, что не однитеоретики толкуют колорит элементарно и непра-вильно, что это имеет отношение и к художникам.

Характерны в этом отношении слова народногохудожника СССР Е. А. Кибрика (1906—1978), гдеон говорит о годах учебы: «Как построить коло-рит?— Я вообще не понимал, что означает этоттермин, и только долгое время спустя наткнулсяу Джеймса Уистлера на идеальное определениетого, что такое колорит: «композиция цвета». Дажетакой большой мастер, как Кузьма Сергеевич Пет-ров-Водкин, в Ленинградской Академии художеств,туманно толковал о «цветосиле» и «светосиле», несумев объяснить, что это означает»1. И тут жевспоминается И. Н. Крамской, который говорил:«Чем дальше, тем больше я вижу, что собственноо колорите я не имел ни малейшего понятия»2.

Устно и печатно ратовал за настоящую реали-стическую живопись Н. П. Крымов. Но в своихстатьях он ни разу не употреблял слово «колорит»,по-видимому, считая его неясным и трудно подда-ющимся определению.

Нельзя сказать, что вопросам колорита у насне уделяется внимания. Достаточно перечислитьтакие издания, как «Колорит в живописи» Г. Ше-

1 Кибрик Е. А. Всегда открытие//Новый мир.— 1980.—№ 1.—С. 199.

2 Репин И. Е. и Крамской И. Н. Переписка.— М.; Л.,1949.—С. 13.

Художник видит природу иначе, чем простыесмертные, потому что его возбужденноечувство под внешним покровом воспринимаетвнутреннюю правду. Огюст Роден (1840—1917)

галя (1957), исследование теории колорита в кни-ге Н. Волкова «Цвет в живописи» (1965), «Замет-ки художника» С. Чуйкова (1967), «О колорите»С. Алексеева (1974). Следует отдать должное изда-тельству «Просвещение», которое за последниегоды выпустило в свет ряд учебных пособий по жи-вописи. Среди них, на наш взгляд, наиболее пол-ным является пособие «Живопись и ее изобрази-тельные средства» (1977) автора Г. В. Беды.Вопросам колорита посвящено и издание «Живо-пись. Вопросы колорита» (1980) автора А. А. Ун-ковского. Но во всех этих изданиях теория цветаи колорита не получила должного завершения.После прочтения этих книг остается чувство не-удовлетворенности, как будто в изложении чего-тонедостает и хочется спросить: «Так все же — чтотакое колорит?».

Язык живописи — особый язык искусства

Некоторые художники считают, что знание тео-рии живописи вредит им, мешает творить свободно.В самом деле, не пойдут ли научные знания вовред художнику? Не повредят ли они чувственнойпрелести живописи? Думается, что не повредят.

Ньютон, открыв спектральное разложение све-та, назвал семь основных цветов. Добавился ещевосьмой — пурпурный, которого в спектре нет, нокоторый образуется при смешении двух крайних —красного и фиолетового. С тех пор не добавилосьни одного слова, которым бы люди обозначаликакой-либо промежуточный чистый цвет. Когда по-надобилось расширить цветовой круг, чтобы ввестив него промежуточные цвета, то они неизменно по-лучали двойное название: желто-оранжевый и т. д.Почему эти цвета не обозначены одним словом?А как назвать промежуточный цвет между желтыми желто-оранжевым? В литературе приводится128 основных и промежуточных цветов в спектре,

128

которые может различить человек. Наш словарьне располагает терминами для обозначения такогоколичества цветов. Человек цвета различает, а на-звать их не может. Но это еще не все!

Если число цветовых узоров ограничиваетсятолько перестановкой 128 чистых цветов, то коли-чество вариантов достигает 10212. Чтобы обозначитьэти цветовые картины, пользуясь словарем в50 тыс. слов, каждую из них пришлось бы описы-вать при помощи 45 слов. Далее автор показывает,что количество различимых глазом статическихкартин достигает бесконечно больших величин,и заключает, что мы можем увидеть значительнобольше, чем сказать, что невозможно выразитьсловами все то, что видит глаз, язык неспособен«угнаться за глазом». Тут нужен второй, особыйязык — язык искусства.

Палитра Ван Дейка состояла из 9 красок, Де-лакруа— из 23. Современный художник распола-гает набором красок с 70 названиями. Даже прибедной палитре художник может создать на полот-не такое большое количество цветовых тонов и ихоттенков, так их сопоставить, что описать их слова-ми не представляется возможным. Разговор худож-ника со зрителем происходит на дословесном (по-засловарном) уровне. Перед картиной зритель пе-реживает те же ощущения, которые он переживали ранее при созерцании природы, но высказать ихне мог, ему недоставало слов. Узнав свои чувства,выраженные художником, зритель бывает потрясен,обрадован, он переживает чувство светлой радости.Не потому ли Леонардо да Винчи ставил живописьна первое место среди искусств?

Чувственная сторона живописи никогда не ум-рет. Потому и нужна человеку живопись, что безнее он обойтись не может.

Цвет — единичное,колорит — множественное.

Психологическая оценка колоритаГоворя о колорите, русский физик Ф. Ф. Петру-

шевский отмечал, что это слово принадлежит соб-ственно живописи. Но это слово употребляют сей-час и при обозначении ощущения, возникающегопри созерцании природы, скульптуры, гобелена иликовра, архитектурного ансамбля, т. е. всего того,что может видеть глаз. Охотно прибегают к немумузыканты, говоря о музыкальном колорите. Оченьчасто говорят о национальном колорите.

Легко заметить, что когда говорят о цвете, тоимеют в виду единственность (красный, желтый),когда же хотят сказать о сочетании многих качествили черт предмета (явления), употребляют слово«колорит». Общим для всех произведений искусст-ва как физических объектов и предметов природыявляется их способность отражать световые волны(лучи). А для сетчатки глаза безразлично, от чегопоступили световые излучения. Она, грубо говоря,делает свое дело, выполняя свойственную толькоей работу, т. е. производит первичный анализ иотправляет информацию в мозг, который произво-дит операции сличения, сравнения, синтеза, и мыполучаем образ предмета со многими его характе-ристиками.

Некоторая трудность состоит в том, что цвет иколорит — это не существующее нечто на поверх-ности предметов или картины. Это ощущение, пе-реходящее в факт сознания, это категория со-знания, если пользоваться философскими поня-тиями.

Отраженные от разных предметов (в том числеи от картины) световые лучи достигают сетчаткиглаза, воздействуют на нее раздельно, каждый по-своему («рисуют образы»), в зависимости от дли-ны волны и вызывают ощущение различных цветов.Но эти образы (следы на сетчатке) не остаются без-различными друг к другу, они вступают во взаимо-действие, синтезируются мозгом в общем ощуще-нии, имя которому колорит.

В. И. Суриков в письме П. П. Чистякову изПарижа писал в 1883 г., что когда в соборе Па-рижской богоматери смотреть на фон, то он воз-душный, темно-серовато-лиловатый, а когда смот-реть на окно-розу, то все цвета его живо перено-сятся глазом на окружающий фон.

Синтезированное ощущение осознается, оформ-ляется в чувство, и человек ищет ему словесноевыражение: дивный колорит, золотистый колорит,мрачный колорит. Художникам и искусствоведамбывает очень трудно подобрать, найти слово дляобозначения ощущения. Часто просто пишут: коло-рит Тициана, колорит Рубенса, Рембрандта, илиприбегают к разного рода ассоциативным назва-ниям.

В результате анализа автором около 500 раз-личных научных источников (монографии, обзор-ные и критические статьи) был составлен своеоб-разный колористический словарь от А до Я, кото-рый приведен ниже.

129

А — апельсиновый, алый, аскетичный, абстрагированный, ани-линовый, артистический

Б—благородный, броский, бесподобный, богатый, бедный,бледный, блеклый, бурный, буроватый, блестящий, болез-ненный, безрадостный, Буше колорит

В — вялый, высветленный, вологодский, возбужденный, взвол-нованный, верный, воздушный, вибрирующий, веселый,восточный, выразительный, великолепный, впечатляющий,восхитительный, велеречивый, венецианский

Г — горячий, глубинный, глубокий, гармоничный, густой, гру-бый, гнетущий, гобеленный, грязный, голубовато-розовый

Д — дымчатый, дивный, драматический, донской, Дейнеки ко-лорит, декоративный, достоверный, действенный

Е — естественный, единыйЖ — жизненный, живописный, жесткий,

живой, желтый, жиз-нерадостный, желтовато-золотистый, жемчужно-синий, же-манный

3 —звучный, земной, застывший, золотистый, золотисто-корич-невый, зелено-оливковый, задуманный, звонкий, зелено-охристый, затемненный, зыбкий, зеленовато-голубой, зна-чимый, зализанный, зловещий

И — изысканный, интенсивный, искаженный, истинный, изы-сканно-праздничный, интенсивно-яркий, исторический,испанский

К — красивый, контрастный, коричневый, крепкий, киргизский,крымский, красно-коричневый, Клуциса колорит

Л — легкий, лирический, локальный, лунныйМ—музейный, мягкий, мусатовский,

мужественный, матовый,местный, музыкальный, мглистый, мажорный, монохромно-серый, мощный, мрачный, монохромный, мутный, машков-ский, многоцветный, могучий, многообразный, мистифици-рованный, мерцающий

Н — натурный, народный, нежный, ночной, непритязательный,неизбитый, насыщенный, неповторимый, напряженный,неяркий, неожиданный, неглубокий, неубедительный, не-выразительный, новгородский, нюансированный, наряд-ный, невзыскательный, найденный, нежно-перламутровый,неуловимый, неземной

О — однообразный, особый, общий, оливковый, отчужденный,определенный, обособленный, ослепительный, однотипный,охристо-коричневый, оригинальный, одушевленный, обед-ненный, обильный, оранжево-красный, открытый, обман-чивый, обязательный, организованный, охристо-пепельный,органический, охмеляющий

П — приглушенный, праздничный, природный, прозрачный,плотный, переливчатый, подвижный, просветленный, про-извольный, прочувствованный, прозрачно-темный, пастель-ный, поющий, позапленэрный, пименовский, правдивый,политональный, простой, пестрый, перламутровый, пы-лающий, придуманный, призрачный, прохладный, притор-ный, пышный, полнокровный, полноценный, погашенный,

первоначальный, продуманный, певучийР — радостный, русский, рыжевато-коричневый, разный, рас-считанный, Рафаэля колорит, романтический, разбеленный,резкий, родной, розовато-сиреневый, разнообразный, ре-шительный, размытыйС — солнечный, светоносный, сумрачный, свежий, строгий,сдержанный, серо-охристый, серебристый, светлый, слож-ный, своеобразный, смягченный, сияющий, самобытный,спокойный, серо-зеленый, свой, субъективный, сверкаю-щий, сказочный, суровый, содержательный, серебристо-се-рый, сизоватый, серый, скучный, серенький, серо-фиолето-вый, сочный, скромный, собранный, серо-стальной, суме-

речный, слащавый, светящийся, слепящий, сине-зеленый,скупой, сурово-тусклый, серебристо-голубой, синий, серо-коричневый, серебристо-перламутровый, сухой, сильный,строгий, спиритуазный

Т — темный, тяжелый, тонкий, теплый, тональный, темно-ко-ричневый, тревожный, тлеющий, традиционный, типичный,трагический, торжественный, тусклый, таежный, таинст-венный, тощий, трогательный

У — уродливый, условный, утонченный, увиденный, украин-ский, удивительный, унылый, утонченный, утонченно-деко-ративный

Ф — фальшивый, фантастическийX — холодный, холодноватый, хороший, характерныйЦ—цветной, целостныйЧ — черный, чистый, черно-красный, четкийШ— шаблонный, широкийЩ— щедрыйЭ — эмоциональный, энергичный, эффективный, экзотическийЯ — яркий, японский, ясный

Искусствоведы и художники говорят и пишуто колорите природы, картины, цветной линогравю-ры или офорта, расшитой узором юбки и т. д.Идут споры о том, что колорита в природе нет,колорит создает художник. Создаются концепциив зависимости от того, кто на какой точке зрениястоит. Если стать на строго естественно-научнуюматериалистическую точку зрения, то мы должныпризнать, что колорита нет ни в природе, ни накартине. Накладывая краски на холст, художниксоздает материальную предпосылку для образова-ния чувства колорита сознанием зрителя. Природ-ные предметы и картина обладают одинаковымфизическим свойством — способностью отражатьсветовые лучи, которые достигают глаза человека,рисуют образы на сетчатке. Все остальное делаетнаш мозг. Сознание человека объективирует воз-никший образ реального мира во всем его физиче-ском и опосредованном, очеловеченном значении.

От чего зависит колорит

Сто лет назад Ф. Ф. Петрушевский разъяснил,

что колорит картины — результат многих причин.Причины, от которых зависит ощущение колорита,можно разделить на две группы: объективные исубъективные. К первым относится наличие техили иных красящих веществ на палитре художни-ка, характер световых излучений в природе в тойили иной местности в разное время суток и приразной погоде, в помещении или на воздухе.К субъективным причинам следует отнести, в ос-новном, причины, связанные с состоянием зритель-ного анализатора, а именно: здоров ли глаз, обла-

дает ли он нормальным цветоощущением, если естьнарушения цветоощущения, то каковы они — врож-денные или приобретенные.

Нечувствительность к тому или иному светово-му излучению (цвету) не такое уж редкое явление.Еще П. П. Чистяков задавал вопрос, отчего каж-дый художник дает свой оттенок в колорите?

У человека может быть полное отсутствие цве-тоощущения (врожденное), часто встречается не-чувствительность к красному (дальтонизм) или кзеленому. Может быть ослабленная чувствитель-ность к сине-фиолетовой части спектра, встречают-ся и другие виды частичной цветовой слепоты.Английский ученый Джон Дальтон (1766—1844)признавался, что он считает голубыми розу, фиал-ку и многие виды гераниума, а пятно обыкновен-ных чернил на бумаге представляет для него такойже цвет, как и лицо особы с цветущим здоровьем.Пятно крови казалось ему похожим на темнозеле-ное бутылочное стекло. Чулки, забрызганные крас-ной краской или испачканные грязью, казались емуодного и того же цвета, а красные ягоды или виш-ни— такого же цвета, как и листья. Великий Гёте,неутомимый натуралист и художник, более 20 летсвоей жизни посвятил изучению цвета. По егопросьбе был написан в виде опыта пейзаж безвсякого употребления голубой краски, так как онабыла заменена красной. Зрители, нечувствительныек красному цвету, не находили колорит этого пей-зажа неестественным.

Еще в конце прошлого века Ф. Ф. Петрушев-ский задавался вопросом, не происходит ли раз-личие колорита картин разных художников от не-одинаковости цветовых ощущений у их авторов.И. Е. Репин описывал, что художники-передвижни-ки использовали прибор для измерения чувстви-тельности глаза к тонким нюансам цветовых тонов,изобретенный Д. И. Менделеевым и Ф. Ф. Петру-шевским. Оказалось, что А. И. Куинджи побилрекорд чувствительности до идеальных точностей,а у некоторых художников чувствительность отсут-ствовала вообще.

В прошлом, когда способов проверки цветоощу-щения не существовало, человек мог прожить всюжизнь, не замечая, что он ощущает цвет не так,как все. В наше время, когда деятельность челове-ка связана с транспортными средствами, с необхо-димостью точно распознавать цвета, без проверкицветоощущения обойтись нельзя. Для этой целилучшими считаются «Полихроматические таблицы

для исследования цветоощущения», разработанныепрофессором Е. Б. Рабкиным, которыми снабженысейчас все кабинеты глазных болезней поликлиник.

Е. Б. Рабкину как-то встретилось восторженноеописание у французского живописца Э. Фроманте-на (1820—1876) картины средневекового фламанд-ского художника Генриха де Блеса «Искушениесвятого Антония». Фромантен объявил необычныекраски картины новым словом в живописи, а деБлеса — предвестником импрессионизма. Рабкинпоказывает своему пациенту-художнику черпо-бе-лую репродукцию с картины де Блеса и просит сде-лать цветную в манере той эпохи и школы. Паци-ент-художник был протапоп. Он принес картину,которая по цвету абсолютно совпала с описаниемФромантена. «Новатор» был развенчан.

Пятидесятилетний художник-педагог, если унего хрусталик уже пожелтевший, увидит натуру вином колорите, нежели его двадцатилетний ученик.П. П. Чистяков никогда не брал в руки кисть, что-бы поправить этюд своему ученику. Когда И. Е. Ре-пин реставрировал повреждения картины «ИванГрозный», Грабарю пришлось на второй деньсмыть записи автора и реставрировать картину за-ново. Краски Репина «выпадали» из колорита кар-тины, они были сине-фиолетовые.

Помутнение роговицы или внутриглазной жид-кости, повышение внутриглазного давления, недо-статок в организме человека витамина «А» — всеэто может приводить к ослаблению или наруше-нию цветоощущения. Если признать данные иссле-дований нарушения цветоощущения правильными,то на один миллиард людей 80 миллионов страда-ют различными нарушениями цветоощущения. К со-жалению, никто не проверял, сколько художниковс нарушением цветоощущения в секции живописиСоюза художников СССР, сколько их заседает вхудожественных советах и сколько искусствоведов,пишущих о живописи, ощущают колорит «несколь-ко по-иному».

Задуманный колорит — это высшая форма ко-лоризма, когда художник для выражения своейидеи сочиняет, строит, компонует колорит, заранеепланируя и предвидя его воздействие на зрителя.По натуре нужно только проверить верность ощу-щения, но не пытаться «скопировать» ее. Гёте гово-рил, что гармонию надо искать в человеческомглазе, а Н. П. Крымов утверждал, что все искус-ство у живописца в глазах.

Учить ощущать цвета нет надобности, так как

131

это происходит само собою, если глаз здоров.Учить правильно ощущать цвета людей с нарушен-ным цветоощущением — дело бесполезное. Нужноучить правильно смотреть на натуру, ставить глаз,вырабатывать суждение тех ощущениях, которыевозникают от действия световых волн на сетчатку.

Добрая традиция

Мой учитель живописи М. Л. Вольштейн, за-мечательный художник и педагог, постоянно твер-дил своим ученикам о необходимости сохранятьпервое впечатление. Позже мне стало известно,что это одно из основных положений системыП. П. Чистякова. М. Л. Вольштейн учился в Киевеу А. А. Шовкупенко, замечательного колориста.А кто же был учителем А. А. Шовкупенко? В Одес-се он учился у К. К. Констанди, ученика Чистяко-ва, а в Петербурге — у В. Е. Савинского, одногоиз лучших учеников Чистякова, в совершенствеусвоившего систему своего учителя. Каждое вос-кресенье вся группа Савинского совершала поезд-ку к Чистякову, где шли беседы с ним. Так добраятрадиция дошла до наших дней. Целая плеядаукраинских художников, учеников Шовкупенко,продолжают традиции высокого колоризма в живо-писи.

Искусство живописи в XIX в. достигло своихвершин в Европе в творчестве Ван Гога, Матисса,Сезанна, Гогена. В России были В. И.

Суриков,В. А. Серов, М. А. Врубель, К. А. Коровий,В. Э. Борисов-Мусатов. Творчество и Э. Грабаря,К. Ф. Юона, М. В. Нестерова, М. С. Сарьяна,Н. Д. Кузнецова, Н. Л. Крымова и многих дру-гих — свидетельство животворного потока, идуще-го к нашим дням. Достижения советских художни-ков всех республик в области колорита еще ненашли должной оценки в наших искусствоведче-ских трудах.

Ван Гог считал, что художником будущего мо-жет стать лишь невиданный еще колорист. Чтобыподготовить такого колориста, нужна совершенней-шая художественно-педагогическая система. Созда-нию такой системы должны помочь хорошо разра-ботанная теория живописи и колорита.

Теории живописи — научную основу

Намереваясь разработать истинно научную тео-рию живописи, а не свод эмпирических наблюде-

ний и правил, необходимо привлечь все новейшиеданные естественных наук о свете, цвете, глазе изрительном восприятии. Выше уже упоминалисьслова А. В. Луначарского о том, что в, изобрази-тельном искусстве не сложились физико-математи-ческие теории. Положение мало изменилось и внаши дни. Анализ состояния теоретических основживописи показывает, что современные научныепредставления о природе света, цвета, механизмовзрительного воспроизведения еще полностью не во-шли в методику обучения художников.

В основу обучения жисописи должно быть по-ложено не только писание бесчисленных постано-вок и стремление таким эмпирическим путем по-стигнуть законы цвета и колорита, а движение отнаучного знания законов цвета, колорита, зритель-ного восприятия к выполнению заданий в задуман-ном (заданном) колорите с проверкой его истин-ности на натурных постановках. Нам могут возра-зить, что этим занимается цветоведение. На этоможно ответить, что цветоведение в том виде, в ка-ком оно существует сейчас, теории живописи и ко-лорита практически дает очень мало. Оно слиш-ком замкнуто в себе. На наш взгляд цветоведениедолжно обогатиться тем пониманием света, цветаи колорита, которое дает голография, и органичновойти, вплестись в теорию живописи. Необходимовзять на вооружение цветовой круг В. М. Шугаевакак наиболее совершенный из всех известных, об-ладающий качеством высоко-практичной, матема-тизированной и устойчивой модели. Он может бытьиспользован при обучении живописи как в общеоб-разовательной, так и в художественной школе всехуровней. Предложенные Шугаевым способы гармо-низации колорита дают многое как в области при-кладных искусств, так и в области живописи.

Наряду с обобщением большого опыта, накоплен-ного советской художественной школой, следова-ло бы еще раз обратиться к педагогическойсистеме П. П. Чистякова, которая полностью ещене раскрыта, не усвоена и не нашла должнойоценки.

Когда голографическая запись станет такой жеобщедоступной, как сейчас фотография, она смо-жет стать способом лучшей проверки верностиизображения, выполненного художником, можетбыть использована для проверки цветоощущенияи т. д. Но как голография — не натурализм, такживопись — не голография. «Живопись зарождает-ся в душе,— гласит восточная мудрость,— и вели-

чайшее ее достоинство ие только в точности изобра-жения».

Современное понимание цвета и колорита неотрицает работы художника с натуры. Наоборот!Постоянное пытливое, вдумчивое общение с нату-рой, изучение природы в широком понимании даетхудожнику богатство зрительных ощущений — про-странственных, пластических и цветовых. Толькоон всегда должен хорошо помнить, что дает емунатура, а что он дает натуре, чтобы не утонуть вокеане цветовых ощущений.

Б. В. Иогансон справедливо отмечал, что при-роду списать точно невозможно, а главное — ненужно. Художник должен стремиться передатьсвои ощущения, в основе его работы с натурыдолжна находиться безошибочная передача своегоощущения.

Есть натура и есть художник. Между натуройи художником существует одна единственнаясвязь — свет. Свет создает цветовые ощущения.Художник фиксирует свои ощущения на холсте припомощи краски. И снова свет, отразившись откраски на холсте, станет связью между холстом изрителем. Если у художника не поставлен глаз,если он не знает, почему и как человек видит цель-но, он не сумеет организовать изображение длявосприятия зрителем, а от этого между ним и зри-телем не сможет установиться контакт. Зрительуйдет от такого полотна, как от текста, написан-ного на непонятном языке.

И здесь с особой силой необходимо подчерк-нуть, что, наряду с важностью изучения натуры,живописцу необходимо изучать краски, их возмож-ности в колористическом отношении, а именно:какие цветовые ощущения может вызвать даннаякраска в чистом виде, в разбелах, затемнениях,

положенная в соседстве или окружении другихкрасок. Это дает совершенно неожиданные откры-тия возможностей самых известных, казалось бы,красок. Возможности красок необходимо знать,чтобы умело ограничивать палитру при построениижелаемого, задуманного или заданного колорита,ведь богатство живописи заключается не в коли-честве красок на палитре, а в разумном их огра-ничении.

Делакруа говорил, что искусство так безгранич-но, что для надлежащей систематизации руководя-щих положений, которым подчинена любая сфераискусства, понадобилась бы целая жизнь. Это вер-но, если идти эмпирическим путем. Но в мире всезакономерно, т. е. одно вытекает из другого. Всякаятеория основывается па знании закономерностей.Для теории живописи важно знание закономерно-стей и связей, которые существуют между главнымизвеньями: натура — свет — глаз — цвет — колорит —картина. Художник, познавший законы натуры,света, цвета и колорита, а также свой собственныйглаз, творит свободно свой собственный мир худо-жественных образов на основании своего общест-венного идеала.

Наши знания о свете, цвете и зрительном вос-приятии обширны. Открытие голографии придалоим определенную завершенность. Это вселяет уве-ренность, что и теория живописи приобретает та-кую же завершенность. Она должна быть простой,ясной и стройной, как таблица умножения илипериодическая система Д. И. Менделеева. Толькотогда она будет практически полезна и художни-кам, и искусствоведам, неизмеримо расширит ихтворческие возможности. Созданию такой теориимы и должны способствовать всеми нашими си-лами.

Слово об автореПусть никому не будет позволено издаватькниги поспешно и преждевременно; наоборот,все должны привыкать оформлятьи переоформлять свои труды... работатьнад ними и перерабатывать их так долго,пока каждая изданная книга не будет отвечатьнормам гармонии и согласованности...Что быстро возникает, то быстро и погибает;над чем долго и точно трудятся, то переживает века...

Ян Амос Каменский (1592—1670)

Вся жизнь Федора Власовича Ковалева (1919—1988), художника-живописца и искусствоведа, бы-ла посвящена живописи и работе над теориейживописи. Много лет он собирал и обдумывал ма-териал, экспериментировал, делая записи, читаллекции, и все никак не решался начать писать кни-гу— мешала огромная требовательность к себе.И стоило большого труда убедить его оформитьуже то, что вызрело, ибо наука, как я писал емумногократно, не имеет дна. Работал он над этойкнигой долго и мучительно. Достаточно сказать,что переделывал он ее семь раз.

Ф. В. Ковалев—Г. С. Рахутину: Ян Амос Ко-менский придал мне стойкость и уверенность, вер-нее — убежденность в том, что я верно делаю,дорабатывая рукопись, уточняя, добавляя, выбра-сывая и т. д. Работаю над 1-й главой. Накопилосьмного нового материала, придумал очень простыеспособы нахождения линии золотого сечения накартине и пропорций золотого ряда без вычисле-ний. Художники ведь многие и таблицу умножениязабыли!...

Путь к рождению Федора Власовича как авторакниги «Золотое сечение в живописи» был нелегок.Художественное образование Федор Власович по-лучил в Ворошиловграде и Ленинграде. В 1955 г.он закончил Ленинградский институт им. И. Е. Ре-пина Академии художеств СССР. Творческую дея-тельность Ф. В. Ковалев начал в период ВеликойОтечественной войны как корреспондент армейских

газет, где печатались его рисунки и статьи. С 1960 г.он член Союза художников СССР.

Ф. В. Ковалев — Г. С. Рахутину: ...А сейчас ре-шил оставить теорию в покое и месяца два заняться живописью. Я ведь по Союзу художников числюсь как живописец и должен дать на выставку

к 40-летию Победы хоть пару работ. Это как Вашилаборатории.

Федор Власович всегда активно участвовал вобластных и республиканских художественных вы-ставках. Многие его работы приобретены колхоза-ми, совхозами и шахтами для клубов и Дворцовкультуры, украшают коллекции частных лиц. Луч-шие из них — это «Память народная» (1967),«Праздник урожая» (1969), «Весна» (1977), «Сов-хоз «Кременской» (1978), «Голубой разлив* (1982),«Красные маки» (1980) и многие другие.

Ф. В. Ковалев — Г. С. Рахутину: Закончу эту,самую главную работу, а тогда буду живописать.Надеюсь, что плохой живописи наделают и безменя предостаточно, в газетах пишут, что уже и такперепроизводство картин (в запасниках, в подва-лах в Киеве лежит на 6 млн р. художественнойпродукции, а в Москве на 30 млн,

не знают, что сней и делать!).

Но это все интуитивная живопись. А я будуделать живопись по золотому сечению...

Я уверен, что золотая пропорция и повторениеравных величин (простая пропорция)—основаформообразования в природе и искусстве. Малоизучали природу и искусство с этой точки.

Годами накопленный материал Федор Власович систематизировал в своей книге, над которой он работал в течение всей творческой жизни.

Ф. В. Ковалев — Г. С. Рахутину: 8 октября зво-нил в издательство. Сказали, что моя работа вклю-чена в тематический план на 1989 год...

Его удивительная скрупулезность, добросовест-ность в подборе материала, тщательность работынад текстом вызывают восхищение. Если он обна-руживал более удачную иллюстрацию или находилболее удачную формулировку, то без колебания

134

принимался за новые правки. Так, когда под влия-нием бесед с Федором Власовичем я обратил вни-мание в Третьяковской галерее, что Христос иИоанн Креститель на картине А. Иванова распо-ложены в золотых сечениях и написал ему об этом,он в очередной раз внес правку в рукопись. И, ви-димо, если бы не установленные сроки издания, онвечно улучшал бы свой труд. Такова была натураистинного ученого.

Ф. В. Ковалев —Г. С. Рахутину: Хочу пока за-няться «причесыванием» своей рукописи; нужнопридать ей вид учебного пособия, выбросить вся-кую шелуху. Да и нового материала у меня нако-пилось много...

За это время значительно лучше и четче сфор-мулировал положения об общей теории искусства:

содержание - форма,о теории композиции в изобразительном искусствеи о законах композиции...

Много приходится читать. Книги просто плывутв руки и непрочитанных становится не меньше,а больше.

Выдержки из писем Федора Власовича даютнекоторое представление о нем и о том, как онтрудился над рукописью будущей книги.

Ф. В. Ковалев — Г. С. Рахутину: Сегодня я пи-шу правду. Доработку рукописи в соответствии сзамечаниями рецензентов и своими желаниями за-канчиваю. Осталось вычитать, может где-то что-товыбросить, так как уже вчера заметил повторениев одном месте, иллюстративный материал завер-шить и ... снег растает, станет теплее — поеду вКиев.

А там пусть будет то, что будет.Особо хочется отметить, что Федор Власович

любил людей и очень хотел быть им нужным. Онстрастно желал помочь начинающим живописцам.

не щадил ни сил, ни здоровья, с огромной радо-стью делился своими знаниями. В течение многихлет он занимался педагогической работой, былпреподавателем и директором Ворошиловградскоидетской художественной школы, а затем и Воро-шиловградского художественного училища. Не-сколько лет подряд Федор Власович читал курслекций по золотому сечению в Киевском государ-ственном художественном институте.

Ф. В. Ковалев — Г. С. Рахутину: Лекции в Кие-ве прошли хорошо... Чтение лекций подсказало, чтонужно сформулировать четче и яснее... Буду, какСократ, устно пропагандировать свою теорию.

Много сил и труда отдавал Федор Власовичобщественной работе, был председателем правле-ния Ворошиловградскои областной организацииСоюза художников УССР, занимался пропагандойхудожественных знаний среди населения и учащей-ся молодежи, писал статьи о художниках Вороши-ловградщины, выступал по радио и телевидению,был бессменным руководителем теоретических се-минаров среди коллег-художников в системе парт-просвещения.

К великому сожалению Федор Власович не до-жил до выхода в свет главного труда своей жизни(так он сам писал о своей работе). Работал он надним долго и тщательно, и можно надеяться, чтокнигу «Золотое сечение в живописи» ожидает дол-гая жизнь и многие любители живописи с благо-дарностью будут произносить имя Федора Власо-вича Ковалева — замечательного человека, ученогои живописца.

Г. С. Рахутин, д-р техн. наук,Московский институт горного делаим. А. А. Скочинского

Памятка живописца

Составленная из высказываний выдающихся лю-дей весьма оригинальная памятка поможет буду-щим живописцам правильно организовать свойтворческий процесс.

1. Искусства призваны выражать чувства эпо-хи... Каждому из них нужна своя поэзия.

А. Довженко

2. Без идеи нет искусства. И. Крамской3. Я все подчиняю идее... По сюжету и прием;

идея подчиняет себе технику.П. Чистяков

4. Идейность и поэтичность не могут быть при-внесены в картину извне. Они рождаются глубокимчувством и духовностью автора.

Ф. Ковалев5. Сначала — человек, а потом — художник; как

только человек морально падает, он ликвидируетсебя в искусстве.

М. Федоров6. Сила художника в знании. Творчество без

знания — тля. Но... беда, если теория стала забегатьвперед практики, тогда живописи не будет.

П. Чистжов

7. Художник только тогда художник, когда оннеповторим.

Н. Неклюенко

8. Творчество там, где можно сказать — это мое.К. Мельников

9. Не копировать природу, а интерпретировать.Изображая выражать. Проверить все по натуре.

И. Репин

10. Оставить место воображению. Картину с на-туры не напишешь.

И. Губский

11. Произведение должно в самом себе нести всесвое значение, так чтобы зритель воспринимал егопрежде, чем узнает сюжет.

А. Матисс

12. Живопись не скульптура. Ее язык — цвет.П. Сезанн

13. Стать способным вести цвет путями разума.А. Матисс

14. Я буду учиться до тех пор, пока буду ды-шать.

Ци Байши

В мире мудрых мыслей

Для любознательного, вдумчивого читателя приводим вы-сказывания ученых, писателей, художников о сущности худо-жественного творчества, требованиях к личности художника,картине, композиции, рисунку, постановке глаза, живописи,о свете, цвете, колорите. Эти высказывания — хорошие прак-тические рекомендации студентам и художникам-практикам.Следуя им, они смогут творчески организовать картину, чтоархиважно в работе мастера-живописца.

О живописиПоистине, живопись — чудо!И тогда я решил... убежать от чуда, в том смысле, в кото-

ром употреблял формулу «бегство от чуда» Эйнштейн. Есличто-то кажется нам удивительным, парадоксальным, «чудес-ным», надо исследовать механизм чуда, чтобы, утратив перво-начальное удивление, познать новое в мире. Надо вторгаться вглубь чуда...

Е. БогатЖивопись учит смотреть и видеть (это веши разные и ред-ко совпадающие).

А. БлокЖивопись — искусство видеть вещи и явления такими,

какими они были однажды, когда на них смотрели с любовью.Поль Валери

Живопись — это поэзия в красках.Леонардо да Винчи

Живопись — это поэзия, которую мы видим, а поэзия —это живопись, которую мы слышим.

Леонардо да Винни...только на русском языке это слово было... емким и озна-чало главное в сознании художника — писание ЖИВОГО,оживленное письмо, ЖИЗНЬ изображения, тогда как на дру-гих языках слово «живопись» было производным непосред-ственно от технического процесса живописания как материаль-ного закрашивания поверхности.

Н. ГорленкоЖивопись — роскошный мир для очей.

Э. ДелакруаЖивопись — это умение «брать от вещей ровно столько,сколько нужно показать зрителю».

Э. ДелакруаЖивопись есть мост между сознанием художника и созна-нием зрителя.

Э. ДелакруаЛюбите живопись, поэты,Ведь ей единственной даноДуши изменчивой приметыПереносить на полотно.

Н. Заболоцкий

Живопись — это воссоздание на плоском холсте форм пред-метов, их расположения в пространстве, а также материалапредмета при помощи цветовых отношений.

Б. ИогансонЖивопись — это цельное видение.

Б. ИогансонЖивопись — огненная, нетерпеливая и терпкая в Литве,щедро солнечная, как бы наполненная медом в Латвии, интел-лектуально отточенная, овеянная морской прохладой в Эсто-нии...

А. КанторЖивопись должна последовать примеру музыки, проверитьсвою силу и средства, узнать себя (что музыка уже давно

сделала) и попытаться эти средства и силу применить чистоживописным способом для творческих целей.

А. КандинскийЖивопись — это цвет, тон, вес. Это граница плоскости и

линии. Это градация и модуляция цвета. Экспрессия цвета.П. Кузнецов

Живопись есть передача тоном (плюс цвет) видимого ма-териала.

И. КрымовЖивопись — это не только поэтическое вдохновение, но иискательство закономерное, научное и точное.

Д. КонстебльЖивопись —это выражение поэзии жизни.

А. КуинджиЖивопись, как и всякое искусство — это прежде всего фи-лософия. Краски сами по себе ничего не стоят, если они невыражают глубокой мысли художника.

В. ЛидинЖивопись — это ревнивая любовница, она требует всегочеловека.

МикеланджелоСила, сущность живописи, родовой ее признак как рази состоит в том, что она призвана изображая выражать.

А. ПластовЖивопись — одна из самых привлекательных и чарующихобластей искусства.

A.ПластовЖивопись — наступательное и оборонительное оружие в

борьбе с врагами.П. Пикассо

Живопись всего лишь способ создать материальную суб-станцию, рожденную столкновением твоего духа с природой.

B.ПоляковЕще никогда ни один художник не щекотал живопись так,

как Матисс, заставляя хохотать ее взахлеб.П. Пикассо

137

Живопись — размышление с кистью п руках.П. Сезанн

Живопись старых мастеров — «это живая натура, задви-нутая в раму».

В.СуриковКогда мы учились, мы твердо знали, что живопись — этоВ. Суриков, В. Серов, К. Коровин. Такое понимание живописиказалось естественным. И, наоборот, Ван Эйк, Хольбейн ка-зались антиподами, их холсты казались неживописными, су-хими. Прошло время, и понятие — что такое живопись — силь-но изменилось. Сейчас оно стало неоднозначным. Мы поняли,что Хольбейн — прекрасный живописец и это нисколько неотвергает Сурикова. Думается, теперь уже все согласились,что понимать живопись однобоко — значит просто вредить раз-витию искусства.

А. ТутуновЖивопись есть не что иное, как изображение вещей таки-ми, как они есть.

Н. УльяновЖивопись — это музыка цвета.

Р. ФалькЖивопись —от слова «живо писать», когда пишут живо,

с огнем.Ф. Федоровский

Искусство живописи — потерянный секрет, и последние ма-стера, знавшие его, унесли с собой ключ к нему.

Э. ФромантенЖивопись, не дышащая в каждом своем цвете тысячьюобогащающих ее оттенков, есть мертвая живопись.

К. ЮонЖивопись не протокол, а объяснение природы живописны-ми средствами.

Б. Яковлев

О художнике

Слово «художник» должно быть не только проявлениемдуховной красоты, но и синонимом высочайшей морали, внут-реннего порядка.

Э. АмашукелиТолько тот, кто выходит за черту уже сложившихся ху-

дожественных традиций, кто делает шаг, отрывающий его отвсего уже бывшего в искусстве, способен обогатить традициюсобственным словом.

О. БуткевичХудожник должен призвать себе на помощь, с одной сто-

роны, бдительную рассудительность, а с другой стороны, глу-бокие душевные переживания, глубокие чувства... Без обду-манности, сортирования, различия художник не в состоянииовладеть материалом, который он должен оформлять, и глупополагать, что подлинный художник не знает, что он делает.

ГегельХудожник — чувствилище своей страны, своего класса,

ухо, око и сердце его; он — голос своей эпохи.М. Горький

Воображение —первое качество художника. Воображениене просто воспроизводит только те или иные предметы, но ком-бинирует их для цели, которой ему хочется добиться.

Э. ДелакруаХудожником человек становится только тогда, когда он

начинает «петь» для окружающих, когда его творчество ста-новится ценным для многих людей, отвечая их потребностям,

проявляя и выражая их собственные сокровенные мысли ичувства.

В. ЗименкоЧтобы быть художником, надо пить из всех родниковкультуры.

Аветик ИсаакянПризвание художника заставляет его настойчиво работатьдля того, чтобы вдохновение застало его за работой.

Е. КибрикОсновное, чему надо научиться,— выражать внутренниечувства, переживание, то, что волнует.

А. КуинджиХудожник — человек восприимчивый, его ранить легко.

П.КоринТолько чувство общественности дает силу художнику иудесятеряет его силы; только умственная атмосфера, роднаяему, здоровая для него, может поднять личность до пафосаи высокого настроения, и только уверенность, что труд худож-ника нужен и дорог обществу, помогает созревать экзотиче-ским растениям, называемым картинами.

И. КрамскойКто не мыслит в образах, кто не является человеком глубо-

ких переживаний, выливаемых в образы,— тот не художник.А. Луначарский

Прежде чем стать художником, надо стать человеком,прежде чем стать большим художником, надо стать большимчеловеком!

Ф. МазереельХудожник бесчестит себя, если не мыслит самостоятельно.

МикеланджелоВеликое назначение художника — сделать видимыми не-видимые переживания.

Е. МоисеенкоХудожнику нужен особенный глаз. Глаз —вооруженный

теорией. Глаз — заряженный человеческим чувством. Глаз —прозревший образ. Глаз — видящий далекие горизонты — это

глаз художника.Д. Моор

Художник — работник по цеху идей. Художнику нужныбольшие знания, школа и суровая дисциплина труда.

Ю. ПименовОчень важно для художника утвердить в своем сознанииправо на собственное отношение ко всем явлениям жизни.

В. ПопковСамое главное для художника — быть взволнованным, лю-бить, надеяться, трепетать, жить. Быть прежде всего челове-ком и только потом — художником.

О. РоденХудожник — зеркало своей среды: в нем отражается егообщество, нация и время.

И. РепинЧем глубже убеждения, тем больше художник.

Д. СикейросМыслитель и художник никогда не будет спокойно сидетьна олимпийских высотах... Он всегда, вечно в тревоге и волне-нии; он мог решить и сказать то, что дало бы благо людям,избавило бы их от страданий, дало бы утешение, а он не таксказал, не так изобразил, как надо, он вовсе не решил и несказал, а завтра, может, будет поздно,— он умрет. Гладких,жуирующих и самодовольных мыслителей и художников небывает.

Л. Толстой

138

это человек, который видит то, что не видитникто, но что насущно и важно знать всем.Л

.ТолстойХудожник — этот сосуд, избранный природой для выра-жения искусством ОБРАЗА,— человек одаренный, особенноот всех других, творческой способностью все обобщать и делатьна основании данности все выводы и далее творить новое иразнообразное смотря по своей особе...

Я. Чистяков

О картинеКартина— осуществленная мечта художника.

М. АлпатовВ жизни многое бывает случайно — в картине таких слу-чайностей быть не может, в ней все должно быть завершено,логично.

О. ВороноваКартина — это «силовое поле» красок.

Н. ВолковЛучшее достоинство картины — это когда она являетсяпраздником для глаза. Я не хочу этим сказать, что в картинене требуется здравого смысла.

Э. ДелакруаКаждое время создает свои картины, ждет их и нашевремя. Однако создание картины, служащей верным зеркаломэпохи,— это сложное дело.

А. КанторКартина — это поэма, а портрет — это сонет.

Я. КоринКартина может быть создана лишь в эпохи полноты разви-тия художественной жизни и определенной устойчивости поня-тий в искусстве...

П. КончаловскийКак бы хотелось писать картины не красками, а единымнапряжением воли.

Б.КустодиевСовременная картина... пребывает на распутье, ибо гра-ницы картинного жанра для многих художников стали огра-ничениями мысли, тогда как сегодняшнее сознание настоятель-но требует облечь в зримые художественные образы то, чторождает время.

В. МартыновКартина, скульптура — это не слепок, не копия с натуры,но суждение художника о мире.

Е. МоисеенкоЧто такое для меня картина? Прежде всего — сочинение.Картина...— сочинение автора, его точка зрения.

Ю. РакшаКартина не должна пахнуть моделью, и в то же время на-тура должна чувствоваться.

О. РенуарЯ сочиняю (курсив автора.— М. С.) картину.Картина должна сочиняться, сочиняться на жизненнойоснове, под определенным углом зрения.

М. СавицкийМожно хорошо писать только ту картину, которой ты по-лон, которой содержание тебе дорого, близко, где ты пони-маешь все до последней ниточки.

В. СтасовВ картине должна быть правда образа, а не формальнаяправильность языка.

Э. Треккани

Картина—вот мера зрелости художника. Именно карти-на больше всего выражает время, события, характеры.

Б. УгаровКакая нужна картина... Одни художники считают нужнымподнимать пласты подсознания, другие берут за основу диалогсимволов, третьи — гиперболизируют предмет, четвертые —основываются на традиционно реалистическом восприятии со-бытий и фактов. Наберусь смелости предположить, что в кар-тине (какой мы ее привыкли понимать) все эти понятия при-сутствуют, но только все они приведены в порядок, найденамера их необходимости, т. е. ни одна (даже самая модная)грань средств и способов выражения не доминирует и не вы-пячивается. Иначе нарушается гармония мира картины.

А. УчаевВ картине обязательно должен быть элемент борьбы. Еслинет в картине борьбы людей — она подменяется борьбой свето-тени... борьбой цветов.

М. ФедоровСамое важное — решить картину в главном, в деталяхмогут быть ошибки у каждого.

ТинтореттоКартина — это голос эпохи, в ней сосредоточивается обоб-щенная творческая мысль художника.

С. Ткачев

О рисункеРисовать надобно уметь

прежде, нежели быть художником,потому что рисунок составляет основу искусства; механизмследует развивать от ранних лет, чтобы художник, начав раз-мышлять и чувствовать, передавал

свои мысли верно и безвсякого затруднения.

К. БрюлловРисунок — это свеча, которую зажигают для того, чтобыне споткнуться во тьме.

Г. ВилкеСтрана, в которой учили бы рисовать так, как учат читать,превзошла бы скоро все остальные страны во всех искусствахи ремеслах.

Д. ДидроРисунок является моей постоянной заботой.

Э. ДелакруаВ рисунке... приобретает свою вершину живопись, скульп-тура и архитектура. Рисунок — это источник и душа всехвидов изображения... Кто достиг столь великого, что он овладелрисунком, тому говорю я, что он владеет драгоценнейшимсокровищем.

МикеланджелоПрекрасные краски можно купить в лавках..., но рисунокдобывается только с большим трудом и длительными ночнымибдениями из сокровищницы сознания.

ТинтореттоЗаметь, что самый совершенный руководитель, ведущийчерез триумфальные врата к искусству — это рисование с на-туры.

Ченнино-ЧенниниВысочайшая сторона искусства заключена в рисунке.

Я. ЧистяковРисунок — это наука передавать видимые глазом предметы.

Я. ЧистяковРисунок — основа всего, фундамент, кто не понимает егоили не признает, тот без почвы.

Я. Чистяков

139

Рисунок — это форма, масса здания, живопись — штука-турка.

П. ЧистяковРисование... такая же суровая, и главное, точная наука,как математика. Здесь есть свои незыблемые законы, строй-ные и прекрасные, которые необходимо изучать...

П. Чистяков

О композицииКомпозиция— это всегда построение (цветовое, линейное

и т. п.), выявляющее смысловые связи. Композиция — этовсегда толкование сюжета.

Н. ВолковМне важно, когда я начинаю новый холст, прежде всего

почувствовать весь ход дальнейшей работы. В этом процессесоздания веши я главной для себя считаю композицию. Без неекартина не может существовать, даже когда верно найденыцветовые отношения и выражено состояние. Искать компо-зицию — для меня это значит прежде всего внутренне орга-низовать холст, определить его структурный костяк, его основу.

С. ГригорьевКомпозиция есть творческая организация картины. Ни в

коем случае нельзя смешивать ее с размещением предметовна холсте. На первый взгляд может показаться, что пейзаж,изображающий внизу пустое море, а наверху безоблачное небо,является картиной, не имеющей композиции... Но на самомделе, отношения по размеру неба в длину н ширину к морю,уже есть композиция. Тон неба и моря, размер всей карти-ны — все это элементы композиции.

И. КрымовХудожники прекрасно знают..., что, пока не нашлась ком-

позиция... бесполезно писать лица. Как бы сильно они ии былинаписаны, они таинственным образом теряют силу, пока ненайдут свое место в картинном пространстве, в композицион-ном ряду.

В. ЛеняшинСо временем убеждаешься, что в основе всякого творчества

лежит композиция, что все начинается и кончается ею, чтов ней как бы сфокусированы все слагаемые ремесла. Онаможет быть элементарной, а может быть выверена математи-ческой логикой, подчинена интуиции художника.

...Композиция удовлетворяет меня тогда, когда и образно-смысловой строй, и декоративно-пластические задачи находятсяв органическом взаимодействии.

В. СидоровДвижущей пружиной построения композиции передвижни-

ки сделали характеры персонажей, раскрывающиеся в действии.А. Членов

О цвете

Цвет таит в себе еще неразгаданную и более могущест-венную силу, чем обычно думают.

Э. ДелакруаЦвет заключен в каждой молекуле жизни.

К. КоровинЦвет — это отношение к жизни, к миру, в котором живешь.Цвет — это образ.

Б. КрепакЦветом я называю краску.

Н. Крымов

Чувство цвета является популярнейшей формой эстетиче-ского чувства вообще.

К. МарксЦвет —душа живописи, без цвета живопись не сущест-

вует... Цвет — это жизнь живописи.А. Недошивин

Цвет — это все, это настоящее чудо.М. Сарьян

Самое главное в живописи — цвет, сочетание красок. Еслихудожник не пользуется возможностью свободного и непри-нужденного владения цветом, то этим он лишает себя самогосущественного — радости. Радость творчества сопутствует ху-дожнику, делает его сильнее и работоспособнее. В арсеналечеловеческих восприятий цвет является одним из основных мо-ментов, потому что это одно из сильнейших ощущений, полу-чаемых человеком от природы. Но человек может представитьсебе цвет и одним лишь условным мышлением.

М. СарьянКак только мы вступаем в область искусства живописи,

понятие «цвет» приобретает для нас новое, специфическое со-держание. Слово «цвет» в обычном, житейском понимании мыотождествляем с понятием красочности, краской как материа-лом, наделенным определенными цветовыми качествами.Цвет же как живописный термин становится синонимом тойживописной правды, достижение которой превращает краскуна полотне в изображаемое явление природы, делает краскуадекватной цвету в природе.

В. Щербаков

О колоритеКолорит — это совокупность цветов живописной компози-

ции, тонально объединенных между собой.С. Алексеев

Колорит — цвета в их сочетании.П. Белецкий

Колорит — не цветность.А. Венецианов

Колорит — это живопись Тициана.И. Грабарь

Колорит — это обобщение, абстрагирование цветовых вос-приятий.

Т. КапканецХудожник-колорист, в настоящем смысле слова, будет тот

человек, который находит на палитре именно тот тон и цвет,который в действительности есть, или какой он большемучислу людей кажется.

Р. КауфманКолорит — это оркестр красок.

Б. КустодиевКолорит наш — не изящные пятна, он должен выражатьнам настроение, душу, он должен расположить зрителя, какаккорд в музыке.

И. РепинКолорит — композиция цвета.

Д. УистлерКолорит —это гармония цвета.

С. ЧуйковКолорит — в известном отношении может быть означен каккомпозиция.

В. Щербаков

140

Колорит —это совокупность красок, наблюдаемых на мес-те действия.

К. Юон

О постановке глаза

Важной частью задачи постановки глаза является воспи-тание в ученике способности «цельно» видеть натуру, то естьвидеть ее всегда целиком, даже в тех случаях, когда вниманиерисующего направлено на исполнение отдельных деталей.

А. БарщНе до конца решенными в искусствоведческой и методиче-

ской литературе остаются вопросы, связанные с... так назы-ваемой «постановкой глаза» художника, с его профессиональ-ным «умением видеть».

Г. БедаГоворят, «поставлен глаз». Постановка глаза — это посте-

пенное осознание, что только способность охватить зрениембольшое пространство, видение целого определяют художест-венное восприятие мастера-живописца.

Б. ИогансонЖивопись в природе не находится в готовом, написанном

состоянии, она полускрыта. Ее нужно проявлять на холсте.Чтобы ее выявить на холсте, нужно уметь видеть, а чтобыуметь видеть, нужно поставить глаз. ...Чем опытнее вы будетестановиться, тем шире будете смотреть на целое. Сначала выбудете искать и сравнивать два тона вместе, потом три, потомчетыре, пять одновременно, в наконец, как дирижер оркестра,который одновременно слышит и скрипку, и флейту, и контра-

бас и т. д., вы разовьете глаз настолько, что будете видетьвсе одновременно... тогда вы станете мастером живописи.

Б. ИогансонВсматриваясь в какую-либо деталь, вы получите одно впе-

чатление, но если вы «распустите» глаза — появится несколькоиное. «Распустить» глаза — значит увидеть все сразу.

Б. ИогансонХудожник не должен сосредоточивать глаз на отдельных

деталях лица, а, наоборот,— «распускать» глаз на все лицо.Б. Иогансон

Растопырьте глаза, чтобы видеть, что нужно. Схватите це-лое... Берите из натуры только то, что нужно, а не все.

В. СеровУчиться смотреть не последовательно — одно за другим,

а аккордом, сразу, одновременно охватывая сравниваемые мес-та, то есть превращая последовательный взгляд в аккордный,одновременный.

Р. ФалькВ искусстве очень важна проблема постановки глаза.

Так же, как для певиа — постановка голоса.Поставленный глаз — свойство биологическое, чем в кор-

не отличается от вкуса, который только приобретается. Однакоэто свойство можно развить. Поставленный глаз крайне важен.Вкус может подвести, потому что исходит исключительно отразума. ...Поставленный же глаз не подводит никогда, так как,будучи развит в известной степени при помощи разума, входитв плоть и кровь, становится как бы свойством организма и отрассудка не зависит. Он просто не дает человеку выпастьиз рамок искусства.

Р. Фальк

Список использованной и рекомендуемой литературы

1. Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года/'К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве.— М.: Искусство1957.—Т. 1.—С. 140—141.

2. Маркс К., Энгельс Ф. Святое семейство // Соч.— 2-е изд.—Т. 2.— С. 3—230.

3. Ленин В. И. Философские тетради // Поли. собр. соч.—Т. 29.— 776 с.

4. Ленин В. И. Материализм и эмпириокритицизм //Там же.—Т. 18.—384 с.

5. Алпатов М. Александр Иванов.— М., 1956.6. Алпатов М. Композиция в живописи.— М.; Л., 1940.7. Барышников А. П. Перспектива.— М., 1955.8. Берсенева В. #., Романова Н. В. Вопросы

орнаментацииткани.—М., 1977.

9. Борисовский Г. Б. Наука. Техника. Искусство.— М.,1969.

10. Врунов Н. И. Пропорции античной и средневековой архи-тектуры.— М., 1935.

11. Буткевич О. В. Красота.—Л., 1979.12. Ван Гог. Письма.—Л.; М., 1966.13. Ванслов В. В. Содержание и форма в искусстве.— М., 1956.14. Волков И. И. Цвет в живописи.— М., 1965.15. Волков Н. Н. Композиция в живописи.— М., 1977.16. Волкотруб И. Т. Основы художественного

конструирова-ния—К., 1982.

17. Гаврилюк П. И. Проблема эстетического и теория управле-ния.—К.. 1970.

18. Гильде В. Зеркальный мир.—М., 1982.19. Гика М. Эстетика пропорций в природе и

искусстве.—М., 1936.

20. Горький М. Разрушение личности. Статьи 1905—1916 гг.—Петроград, 1918.

21. Демидов В. Как мы видим то, что видим.— М., 1987.22. Денисюк Ю. Н. Изобразительная голография //

Наука ичеловечество: Междунар. ежегод.— М., 1973.

23. Дюрер А. Дневники. Письма. Трактаты.— Л.; М., 1957.24. Железное Н. Заметки о Брюллове

//Живописное обозре-ние.—1898.—№ 27.

25. Зайцев А. Исследование о колорите//Искусство.— 1966.—№ 3.

26. Ивин А. А. По законам логики.— М., 1983.27. Иогансон Б. В. За мастерство в живописи.— М., 1959.28. Кандыба В. Поэзия дальневосточных будней //

Художник.—1982.—№ 2.

29. Капланова С. От замысла и натуры к законченному про-изведению.— М., 1981.

30. Кеплер И. О шестиугольных снежинках.— М., 1982.31. Кириченко Е. И. Архитектурные теории XIX

века в Рос-сии—М., 1986.

32. Корниенко В. С. О законах красоты.— Харьков, 1970.33. Короев Ю., Федоров М. Архитектура и

особенности зри-тельного восприятия.— М., 1954.

34. Котова Е. Глаз и законы красоты//Искусство.—1966.—№ 12.

35. Кочик О. Я. Живописная система В. Э. Борисова-Мусато-ва—М., 1980.

36. Кравков С- В. Глаз и его работа.—М., 1950.

37. Лаптев А. М. Некоторые вопросы композиции // Вопросыизобразительного искусства.— М., 1954.

38. Ле Корбюзье. Модулор.— М., 1976.39. Марутаев М. А. О гармонии как

закономерности // Прин-цип симметрии.— М., 1978.

40. Мастера искусства об искусстве.— М., 1967.41. Матисс. Сборник статей о творчестве.— М., 1958.42. Моор Д. Я — большевик.— М., 1967.43. Мутер Р. История живописи в XIX веке.—

С.-Петербург,1889.

44. Н. П. Крымов — художник и педагог.— М., 1960.45. Перельман Л. И. Занимательная физика.— М., 1982.46. Петрович Д. Теоретики пропорций.— М., 1979.47. Померанцева Н. А. Эстетические основы

искусства Древ-него Египта.— М., 1985.

48. Рабкин Е. Б. Атлас цветов.— М., 1956.49. Ратничин В. Перспектива.— К., 1982.50. Раушенбах Б. Система перспективы в

изобразительномискусстве.— М., 1986.

51. Рене Пио. Палитра Делакруа.— М.; Л., 1932.52. Репин И. Е. Далекое — близкое.—М.; Л., 1937.53. Рефрежье А. На языке, понятном

массам//Советская куль-тура.— 1974.—№ 41.

54. Ростовцев Н. Н. Методика преподавания изобразительно-го искусства в школе.— М., 1980.

55. Рынин Н. Перспектива.— Петроград, 1918.56. Сеченов И. Физиологические очерки.— М.,

Петроград, 1923.57. Синьяк П. От Эж. Делакруа к неоимпрессионизму.—

М.,1913.

58. Сонин А. С. Постижение совершенства.— М., 1987.59. Стахов А. П. Введение в алгоритмическую теорию

измере-ния.—М., 1977.

60. Тимердинг Г. Е. Золотое сечение.— Петербург, 1924.61. Узоры симметрии / Под ред. М. Сенешаль, Дж. Флека.

—М., 1980.

62. Фаворский В. А. О композиции//Искусство.— 1933.— № 3.63. Фальк Р. Р. Беседы об искусстве. Письма.— М.. 1918.64. Федоров М. Рисунок и перспектива.— М., 1960.65. Хембидж Д. Динамическая симметрия в архитектуре.—

М.,1936.

66. Хория Теодору. Перспектива.— Бухарест, 1964.67. Цеков-Карандаш Ц. О втором золотом сечении.—

София,1983.

68. Чистяков П. П. Письма, записные книжки, воспоминания.—М., 1953.

69. Шафрановский И. И. Симметрия в природе.— Л., 1968.70. Шевелев И. Принцип пропорции.— М., 1986.71. Шмелев И. Канон. Ритм, пропорция, гармония //Архитек-

тура СССР.—1979.—№ 2.72. Шорохов Е. В. Основы композиции.— М., 1979.73. Шорохов Е. В. Композиция.— М., 1986.74. Шпара Е. П. Техническая эстетика и основы

художествен-ного конструирования.— К., 1984.

75. Шубников А. В., Коцик В. А. Симметрия в науке и искус-стве.—М., 1972.

76. Шугаев В. М. Орнамент на ткани.—М., 1969.77. Янушевский С. К. Техническое рисование.—К-; М., 1957,

Оглавление

Предисловие 3Введение 4

Глава перваяЗолотое сечение и вопросы теории композиции

О золотом сечении 8Золотое сечение — гармоническая пропорция 8Золотое сечение и симметрия 19История золотого сечения 26

Естественнонаучные основы теории композиции 30Принципы формообразования в природе 30Закономерности зрительного восприятия 33

Объективирование световых впечатлении 36Научная теория композиции 39

Определение композиции 39Поиски законов композиции 41Что такое научная теория композиции 42Творчество человека 43Законы, правила, приемы и средства композиции 46

Глава втораяПрактическая композиция

Композиция при работе с натуры 56Точка зрения 56Расстояние до предмета. Величина образа на сечатке.Передача расстояния до предмета 58Картина воображаемая и картина реальная 59Способы определения углов зрения при работе с на-туры 63Приемы механического получения изображения 66

Приемы композиционных построений 67Анализ картины 67Композиция натюрморта и интерьера 69Композиция пейзажа 70О портрете. Натурные постановки 73Место художника перед картиной 75Цельность изображения 79

Глава третьяРабота над картиной

Золотое сечение в линейном построении картины 80Идея, формат, ритм и золотое сечение 80Эскиз картины. Расчеты расстояния и решение «обрат-ной задачи» 85Геометрический центр картины и линия золотого се-чения. Гармонизация формы 91

Главный луч зрения в картине 91Композиционный алгоритм линейного построения кар-тины 94

Золотое сечение и композиция евстлотных тонов 94Свет и глаз 94Общий светлотный тон 98Закон трехкомпонентности и принцип сближенныхотношений 98Композиция светлотных тонов 102

Золотое сечение и композиция цвета 106Общий цветовой тон картины 109Ограничение палитры 111Цветовые системы и модели 112Симметрия цвета. Контраст и нюанс 113Гармония цвета 114Построение и разработка колорита. Полный компози-ционный алгоритм картины 115

Глава четвертаяНаучное и интуитивное в творчестве художника

Размер картины 118Художественный строй картины 118Прекрасное и таинственное 118Предмет — зрительный образ — художественный образ 119Художники и ученые. Терминология научная и обиход-мая 121Предмет и цвет 123Два полюса живописи 123Рисовать формой, писать колоритом 127

Глава пятаяОбъяснимое и чувственное в живописи

О колорите 128Язык живописи —особый язык искусства 128Цвет — единичное, колорит—множественное. Психоло-гическая оценка колорита 129От чего зависит колорит 130Добрая традиция 132Теории живописи — научную основу 132

Слово об авторе 134

Памятка живописца 136

В мире мудрых мыслей 137

Список использованной и рекомендуемой литературы 142

У ч е б н о е п о с о б и е

Ковалев Федор Власович

Золотое сечениев живописи

Оформление и художественное редактированиеС. Р. Ойхмана

Технический редакторЛ. Ф. Волкова

КорректорЕ. А. Каплан

ИБ № 12942

Сдано в набор 18.08.88. Подписано в печать 05.04.89. БФ 02533. Фор-мат 70Х90/|2. Бум. мелованная. Гарнитура литературная. Печать вы-

сокая. Усл. печ. л. 14.04. Усл. кр.-отт. 18.33. Уч.-нзд. л. 15.16. Тираж17 000 экз. Изд. № 7696. Заказ № 8-3123. Цена 1 р. 30 к.

Головное издательство издательского объединения «Выща школа»,252054. Кнев-54. ул. Гоголевская. 7

Головное предприятие республиканского производственного объедине-нии «Полнграфкнпга», 252057, Киев. ул. Довженко, 3.