1

Сојуз на композитори на Македонија – СОКОМ

Музичкo-научна манифестација

„СТРУШКА МУЗИЧКА ЕСЕН“

13 - 15 Септември 2013, Струга, Р. Македонија

Поддржана од Министерството за култура на

Република Македонија

Скопје, 2014

2

Музичко-научна манифестација

“СТРУШКА МУЗИЧКА ЕСЕН“

13-15 септември 2013

Струга, Република Mакедонија

Програмски одбор:

Проф. д-р Роберт Саздов

М-р Бранка Костиќ–Марковиќ

М-р Ивона Опетческа–Татарчевска

Организатор:

Сојуз на композиторите на Македонија - СОКОМ

Претседател:

М-р Сони Петровски

Техничка организација:

СОКОМ - стручна служба

Печати: “БИГОС“ – Скопје

CIP – Каталогизација во публикација

CIP - Каталогизација во публикација Национална и универзитетска библиотека "Св. Климент Охридски", Скопје 78.072(497.7)(082) МУЗИЧКО-научна манифестација "Струшка музичка есен" : 13-15 септември, Струга, Р.Македонија. - Скопје : Сојуз на композиторите на Македонија (СОКОМ), 2014. - 140 стр. : илстр., ноти ; 25 см На предната страна на корицата: Струшка музичка есен = Struga musical autmn :сработи, преработи, надработи = network, rework, outwork. - На надворешната стр. на задната корица информации за дејноста на Сојузот на композиторите на Македонија. - Фусноти кон текстовите. - Библиографија кон одделни трудови ISBN 978-9989-801-12-9 а) Струшка музичка есен (2013 ; Струга) - Музичко-научна манифестација - Собири б) Музикологија - Македонија в)Етномузикологија - Македонија COBISS.MK-ID 96419338

3

СОДРЖИНА:

Вовед

Одбележување на јубилеи и годишнини на македонски автори

Марко Коловски

„Од ист извор – во два слива“

Јана Коловска

Третманот на вокалот во кантатата „Елан – Игри на љубовта“од Александар

Лековски”

Симона Јовчева

Третманот на фолклорот во делото „Етнографофонија“ на Ристо Аврамовски

м-р Александар Трајковски

Уметничко – креативниот и организациски влог на Петре Богданов – Кочко во

создавањето и развојот на македонската опера

Е– музика и Е – средства

д-р Младен Марковиќ

Вирутелниот терен во етномузикологијата

Македонската музичко - црковна практика

м-р Мирјана Павловска Шулајковска

Црковно – музичката дејност на Андон Шахпаски (ок.1860 – 1928) (кон 85

години од смртта на Андон Шахпаски)

д-р Михајло Георгиевски

Поглед кон црковните псалти, автори на музички ракописи од Македонија

4

д-р Димитри Кумбароски

Сумма на досегашните истражувања на византиската музика во Македонија

Аналитички дискурс кон македонската музика и танц

м-р Лејла Халими Лумани

Структурата на музичкиот живот во Тетово во првата деценија на XXI век

д-р Соња Здравкова Џепароска

Модели за преработка на традиционалниот танцов изворен материјал

м-р Анита Накова

Новата суита, како дел од македонскиот пијанистички опус и пијанистичка

анализа на "Suita" од Томислав Зографски

м-р Тихомир Јовиќ

Полифонијата во композицијата CANTUS CORONATUS од Томислав Зографски

Музичко – фолклорната традиција во Македонија

м-р Фатос Лумани

Фолклорот во албанското музичко творештво (со посебен акцент кон

хармонскиот систем)

м-р Горанчо Ангелов

Зурлата кај Албанците во Кичево и кичевско

м-р Александра Кузман

Охридската чалгија – етномузиколошки аспекти

5

ВОВЕД

Воспоставувањето професионални контакти изврши неповратно

влијание врз уметностите, преку ресорни, институционални, меѓуинституционални сè до национални и повеќенационални колегијални и стручни соработки. Сè поголемата важност и меѓусебната поврзаност на медиумите, како и творечките и изведбените новини потпомогнати од широкопојасните технологии, бараат нужно преосмислување на бројни традиционални пристапи во работата. Оттука се развија нови методи и приоди во тоа како изведувачот, музикологот, етномузикологот и композиторот им пристапуваат на своите професии. Освен тоа, глобалната финансиска ситуација, а особено новата сосредоточеност на уметничката надградба, придонесоа за развој на бројни креативни пристапи во работата и уметничката надградба воопшто. Преработките на световната, духовната и компонираната музика, овозможија одново да заживее „заборавената музика“ односно да се понуди ново и поинакво гледиште за востановената и општоприфатена музичка практика.

Поаѓајќи од претходото, на Струшка Музичка Есен 2013 успеавме да донесеме трудови кои се однесуваа токму оваа широка тема, со што ги поттикнавме стручњаците од повеќе сродни области: музикологија, етномузикологија, византологија, етнокореологија, музичка педагогија, музичка анализа, музичка изведбеност, културолошки студии, уметничка естетика, современа музика, компјутерска музика и музичка технологија одново да ја преосмислуваат и да пишуваат за музиката. Сојузот на композиторите на Македонија на 38. издание на Струшка Музичка Есен ја промовираше книгата Македонските црковни псалти од XIX век на д-р Михајло Георгиевски, воедно ги прослави и годишнините од раѓањето на македонските композитори: Петре Богданов-Кочко (100 години), Илија Николовски-Луј (100 години), Александар Лековски (80 години), Ристо Аврамовски (70 години) и Димче Николески (70 години). кои оставија траен белег во македонското музичко творештво. Со почит, Проф. д-р Роберт Саздов, М-р Бранка Костиќ-Марковиќ, М-р Ивона Опетческа-Татарчевска

Одбележување на јубилеи и годишнини на македонски автори

6

___________________________________________

Марко Коловски

“ОД ИСТ ИЗВОР – ВО ДВА СЛИВА“

Овој, навидум поетски наслов, всушност е еден ракурсите од кои може да

се гледа и разгледува дел од творечкиот опус на двата меѓника, или, барем, -

двете маркантни фигури во македонската музичка култура: композиторот,

академик Ристо Аврамовски (1943 -2007) и диригентот и комопзитор

Александар Лековски (1933 – 2013). Имаат свои заеднички црти, - не само

според значењето за целината на нашата култура, ами и според определени

карактеристики на нивниот музички сензибилитет и, конкретно, на нивниот

композиторски ракопис. На пример: останувањето надвор од, некогаш силно, а

подоцна помалку заводливата моќ и привлечност на авангардата од втората

половина на дваесеттиот век (со маргинални исклучоци кај Аврамовски). Или,

нивната изразита музикалност, манифестирана на различни начини, - еднаш

како мелодичар (Аврамовски), друг пат како мелодичар со изразен

метроритмички импулс (Лековски). Или, нивниот стремеж голем дел (кај

Лековски главнината, во сепак помалиот опус) да го посветат на оркестарот.

Или на неговата комбинација со вокалот. И уште според многу други нешта.

Потпирањето врз фолклорот, на пример. Без оглед на различната „творечка

оптика“.

Но, како што секој извор може да е сличен, секоја „утока“, секој слив е

различен. Дури и тогаш, кога во една претпоставена варијанта изворот е ист, а

по пат доаѓа да бифуркација, до разделување и одење по сопствен пат за да се

дојде до сливот кој што секогаш и бездруго е различен. На оваа сесија на СМЕ

2013 ние ќе се занимаваме со две дела издвоени од опусите на двајцата

маркантни композитори. „Елан – Игри на љубовта“ од Александар Лековски и

„Етнографофонија“ („Црно писмо“) од Ристо Аврамовски. Ќе видиме и ќе чуеме

што откриле двете наши млади колешки, музиколози, низ нивната опсервација

и анализа на овие композиции одделно, за да можеме потоа полесно да ги

7

воочиме и сличностите и различностите за кои зборувавме погоре. Да воочиме

каде нивните композиторски естетики се допираат, а каде се разидуваат. И со

каков творечки ефект резултира сето тоа. Со надеж дека на крајот ќе бидеме

побогати за уште некои сознанија за нив како творци, и дека со тоа ќе им го

оддадеме должното внимание и почит.

Сите оние што барем еднаш имале можност да слушнат некое од делата

на Ристо Аврамовски бездруго ќе ја забележеле врската што тоа (главно и

целиот негов опус) го воспоставува со македонската музичка традиција. Од

најстарата, најархаичната до поновите изблици на уметноста на народниот

гениј. И, речиси без оглед на тоа за кој дел од неговиот обемен творечки опус

станува збор: сценското, вокално-инструменталното, оркестарското, камерното,

солистичкото творештво. Оние, пак, што ја имале можноста да проследат

поголем дел од тој фасцинантен творечки опус без сомнение констатирале дека

Аврамовски кон фолклорот не приоѓа шематски. На еден определен начин, со

трајни константи. На пример, не е можно а да не се воочи дека тој во секое свое

дело и во секој определен жанр или вид секогаш бара нови инспиративни

мотиви, соодветни на конкретниот творечки контекст и зафат. Еднаш тоа се

мотивите од непрегледната духовна ризница на македонскиот народ. Значи, од

неговите архаични слоеви. Другпат инспирацијата ја бара во, условно,

поновите изблици на народниот творец. Без оглед дали се тоа обредните и

обичајните мотиви или пак прекрасните мелодии што во неговите раце

добиваат сосема поинакви валери. И, она што е посебно значајно, без оглед на

потеклото на инспирацијата (духовна или фолклорна) неговиот творечки однос

е речиси секогаш поинаков. Еднаш во насока на потенцирање на експресијата

што ја носат фолклорните мотиви (на пример во некои од неговите извонредни

вокални и хорски композиции), а друг пат како основа за градење на сопствени

теми кои низ раскошната оркестрација ја носат аромата на поднебјето од кое се

родиле. Без намера да се навлегува во детали, бидејќи тие ги оставам за

текстовите што следат и дискусијата што треба да ја поттикнат, треба да се каже

дека односот на Аврамовски во однос на музичката традиција е и екстензивен и

интензивен. Екстензивен и според широчината на опфатот на инспиративните

елементи и според разновидноста на композицискиот третман. Интензивен, -

затоа што тој во секој таков инспиративен мотив навлегува во неговата

8

суштина. Ја проучува, ја користи неговата „носивост“ за градење на длабоко

емотивни и силно експресивни тонски градби. Од најмалите до најголемите.

Во историјата познаваме многу примери кога двајца автори,

современици, од ист „културен круг“, па и од иста творечка средина на

фолклорот му приоѓаат на различен начин. Нивниот број е толку голем што

речиси е бесмислено да се навадуваат. И, нема никаков сомнеж дека главно тоа

потекнува од фактот што секогаш и секаде творештвото е резултат на она што е

дадено и она што е додадено. На индивидуалниот сензибилитет во кој се

вградени личните (пре)диспозиции и на стекнатите знаења и искуства. И, затоа

и ние, во нашето твоерштво во кое речиси и нема автор што барем малку не се

инспирирал од традицијата на сопствената земја (тоа е оној неминовен,

додаден слој!) имаме толку различни творечки пристапи. Имаме, се разбира и

заеднички точки. Мигови кога сите тие индивидуални гледишта се спојуваат

како во некој фокус.

Александар Лековски е еден од авторите чие што генерално творечко

кредо не се разликува драстично во однос на фундаменталните сфаќања на

Аврамовски. И тој, како и Аврамовски, главно останува надвор од водите на

авангардата на дваесеттиот век. И тој, како и Аврамовски во широко сфатената

тоналност (нешто како еволутивно продолжение на доцниот романтизам) ја

наоѓа основната потпора и смисла на својата музика. На своето сфаќање за

музиката. Лековски, дури, и без оглед на тоа што како истакнат диригент беше

во ситуација многу често да изведува токму музика што носеше, помали или

поголеми белези на авангардата на дваесеттиот век. Но во своето творештво тој

не подлегна на тие, - денес веќе слободно можеме да кажеме, - во голема мера

модни трендови. И тој, како и Аврамовски беше задоен (опседнат е сепак

пресилен збор) со фолклорот. Но, на еден сосема поинаков начин. Согласно на

неговиот индивидуален творечки сензибилитет. И на творечките преокупации

кои беа значително поскромни (и неспоредливи) со оние на Аврамовски. Но,

сепак, доволни за да се извлече поентата од овој вовед.

Значи, Лековски во своите оркестарски и вокално-инстурментални дела

фолклорот го гледа низ една специфична оптика. Ритамот и неговата енергија

се движечките елементи кои тој сака да ги користи до крај. Иако има теми кои

се повторуваат во повеќе дела (и за кои зборот „опседнатост“ можеби и не е

пресилна!), како што е песната „Ој ти моме, малој моме колку те сакам“. Но, ако

9

се погледне повнимателно и тука 5/8-от такт ја носи магичната привлечност на

творечкиот фокус на Лековски. Повторно, без намера да се прејудицираат

елементи што треба да бидат објаснети, ами со намера да се дадат доволно тези

што ќе предизвикаат дискусија, може да се констатира дека иако изворот е ист,

- нашата музичка традиција, - резултатот на творечкиот пристап на Лековски е

сосема поинаков: Енергетски набиен, потпрен врз метроритмичката пулсација

што ја даваат главно нерамноделните структури и низ нивно натамошно

усложнување со хипертрофија на акцентуацијата. Со манир во кој „кршењето“

на ионака сложените структури ја прави хоризонатлната димензија на делото

исклучително интересна и необична. И, се разбира - сложена за прецизна

изведба. Особено во оркестарските и вокално-инструменталните дела. Не дека

мелодиката кај Лековски не игра важна улога. Таа има свое значење во сите

негови дела, особено низ неговите бројни танци (со различни фолклорни

провиниенции). Но, ако се бараат разликите меѓу него и Аврамовски во

третманот на фолклорот, тогаш, бездруго, ќе запреме врз метро-ритмиката

како една од битните. Ги има многу и за нив треба да се разговара, но

третманот на метроритмиката, издигнувањето на овој елемент на клучен во

композицискиот развој и неговото усложнување до крајни граници (понекогаш

со навлегување во други жанровски подрачја, како што е џезот на пример) ги

прави Александар Лековски и неговиот композиторски опит посебни во

поновата историја на македонското музичко творештво.

10

Јана Коловска

ТРЕТМАНОТ НА ВОКАЛОТ ВО КАНТАТАТА „ЕЛАН – ИГРИ НА

ЉУБОВТА“ ОД АЛЕКСАНДАР ЛЕКОВСКИ

Нема никаков сомнеж дека Александар Лековски е една од најзначајните

личности во македонската музика од втората половина на XX-тиот и првата

половина на XXI-виот век. За големината на неговите достигнувања, на

почеток би навела неколку изјави на реномирани музичари од целиот свет.

По еден концерт со Кримската филхармонија, во мај 1974 година, во

еден од освртите пишува:

„...со висок професионализам и диригентска техника Лековски длабоко

проникнал во изведените дела, а особено во Патетичната симфонија на

Чајковски“

Познатиот шпански диригент Алберто Сантана, во септември 2004

година изјавува:

„Музиката на Лековски е многу импресивна, полна со оган, фантазија и е

многу добро напишана. Дали е тоа новата македонска романтика? “

Помеѓу многубројните критики пак, на македонскиот музиколог

Драгослав Ортаков, ќе наидеме и на неколку во кои се споменува името на

Александар Лековски како млад диригент, кој е на почетокот на својата

кариера:

„На последниот концерт на Скопската филхармонија“, пишува

Ортаков, „на нашата публика“ се претстави младиот македонски диригент

Александар Лековски, кој годинава ги заврши студиите на Музичката

академија во Белград. За својот прв настап во Скопје, Александар Лековски

одбрал програма од стандардниот симфониски репертоар, преку која секако

најдобро доаѓаат до израз репродуктивните квалитети на еден млад диригент.“

11

Позитивни се критиките на Ортаков и за Лековски како композитор. По

еден концерт на Камерниот оркестар на Филхармонијата во 1963 година, тој

пишува:

„...композицијата Скерцо за гудачки оркестар и тимпани од младиот

македонски диригент и композитор Александар Лековски пријатно изненади,

пред сè по степенот на композиторската техника на авторот. Градено врз база

на асиметрични ритмови, какви што егзистираат во нашата народна музика,

Скерцото на Лековски носи во себе интересна и инвентивна тематика.“

Неговото име неизбежно се споменува во речиси секој аспект на

македонскиот музички живот. Го вбројуваат во уметниците кои дале значаен

придонес за подемот на македонската музичка култура, преку своите настапи

со бројни оркестри. Диригент и композитор кој во голема мера влијае врз

македонската музичка култура и уметност. Музички деец кој целиот свој живот

се залага за промовирање на македонската музика во светот.

Роден во Ниш, на 11. 12. 1933 година. Младоста ја поминува патувајќи од

град во град, заради работната должност на неговиот татко. На четири години,

заедно со своето семејство се сели во Битола, а само година подоцна во

Крагујевац. За време на војната престојува во Скопска Црна Гора.

Како што и најчесто се случува, својата наклонетост кон музиката

Лековски ја покажува уште во раната младост. Првите музички сознанија ги

стекнува како член на пионерската група „Карпош“, каде почнува да свири на

хармоника и да диригира со пионерскиот хор. Покрај диригентските, во тоа

време се јавуваат и првите негови композиторски обиди. Имено, Лековски

тогаш ја пишува првата своја композиција - двогласна песна за деца, земајќи

пример од народните песни.

Првото музичко образование го стекнува во Средното музичко училиште

во Скопје. По завршувањето на втората година, Лековски одлучува да го

продолжи своето образование во Загреб. Како главен „виновник“ за ова, тој го

посочува познатиот диригент Ловро Матачиќ, кој во тоа време редовно имал

концерти во Македонија. Во една прилика, Лековски, заедно со својот голем

пријател од средношколските денови, македонскиот композитор Томислав

Зографски, решиле да му покажат на диригентот некои свои композиции.

Матачиќ, воодушевен од талентот на овие двајца млади музичари, веднаш ги

12

советувал да заминат од овде, доколку сакаат нешто повеќе да научат. Така

Лековски матурира во Загреб, во Музичката школа „Ватрослав Лисински“, а во

1960 година се запишува на Музичката академија во Белград, оддел –

диригирање, во класата на проф. Живоин Здравковиќ. На истата академија ги

завршува и постдипломските студии, во 1967 година. Причината за неговата

определба да студира диригирање, наместо композиција, Лековски ја објаснува

во едно интервју од 2011 година. Тој признава дека професорите го

забележувале неговиот талент и открива дека пред да се запише на Музичката

академија во Белград, еден од нив го насочува на композиција. На ова

Лековски одговорил: „Но како професоре? Јас значи треба да се откажам од

музиката која ме воодушевува..ќе треба да пишувам музика која ми ја задаваат,

а не која ми се допаѓа“. Овој негов отпор е можеби резултат на една случка од

неговите средношколски денови. Имено, во трета година тој се обидел да

напише една композиција, која неговиот професор не ја прифатил велејќи дека

Лековски целосно ја погрешил формата. Сепак, таа композиција подоцна се

извела на фестивалот „Денови на македонска музика“ (композиторот не го

наведува името на композицијата).

По завршувањето на своето образование, Лековски се враќа во Скопје

каде остварува мошне плодна диригентска дејност. Го добива местото постојан

диригент на Скопската опера, а истовремено диригира и со хорот на Културно-

уметничкото друштво „Мирче Ацев“. Подоцна се јавува и како диригент на

повеќе симфониски оркестри и хорови – прв диригент во Операта и Балетот во

Белград, главен диригент на хорот на Македонската Радио и Телевизија,

диригент на Македонската филхармонија, а подоцна и нејзин директор,

диригент и директор на Македонската опера и балет и др. Покрај ова, Лековски

се јавува и како професор на Факултетите во Скопје и Приштина, а од големо

значење се и неговите гостувања и семинари во Мајами, Сеул и Пусан (Јужна

Кореја).

Својата диригентска активност, Александар Лековски постојано ја

збогатувал со истовремено активно творење. Неговата музика е симбиоза на

фолклорот и современите хармонии. Главна карактеристика во неговото

творештво е оригиналното третирање на ритамот во делата.

13

„Балканските музички ресурси“, вели тој, „авторите ги користат во

својата рудиментална форма со изворните метрички структури (5/8, 7/8, 8/8 -

3+2+3 сè до 25/8, во кои е содржана структурата 7+7+4+7, како досега

најсложена метрика), но без креативни збогатувања со индивидуални белези“1.

За разлика од неговите современици, тој излегува од удобноста на веќе

искористените ритмови и почнува да внесува нови, посложени структури.

Во еден свој текст од 1997 година самиот Лековски тврди: „... со своите

дела покажувам дека асиметричната метрика може да биде користена и за

најразлични видови синкопи, со што се доближува до границата за можноста

на перцепирање и овозможува сугестивна моќ на авторот, без да се „заплови во

водите на деструкцијата и аморфноста“. Најчесто ова се постигнува со

повторување на ритмички фигури т.е. со примената на секвенци и остинато

техниката.“2 – објаснува тој.

Првиот период од неговото творештво се состои од помали камерни

минијатури и скици за пијано. Тука спаѓаат: „Меланхоличен валс“ за пијано,

создадено во 1949 година, потоа „Балканско скерцо“ за виолончело и пијано,

создадено во 1951 година, „Скерцо бр. 3“ создадено во 1952 година, „Скрецо

бр.1“ создадено во 1954 година и др.

По ова, Лековски почнува да пишува и поголеми дела. Овде треба да се

споменат „Македонски танци“ (бр. 1, 2 и 3) за симфониски оркестар,

симфониската поема „Илинден“ полна со фолклорна тематика и богат третман

на ритмичката компонента, како и балетската суита за оркестар „Стремеж“.

Оваа суита, пишувана во 1965 година, според многумина е делото во кое

Лековски го пронаоѓа својот самостоен композиторски израз.

Делото кое што уште при првата своја изведба предизвикува

воодушевување и восхит кај публиката, а воедно и едно од неговите

најимпресивни дела е кантатата за хор, симфониски оркестар и џез квартет

„Елан – Игри на љубовта“. Кантатата е напишана во три дела – „Елан 1“

создадена во 1980 година, „Елан 2“ создадена во 1981 година и „Елан 3“

создадена во 1982 година. За големината на ова дело говори и фактот што

веднаш по неговата прва изведба во интегрална форма, како кантата, на

1 Лековски, Александар: „Балканот кон светот низ музиката“, Скопје, 1997г.

2 Лековски, Александар: „Балканот кон светот низ музиката“, Скопје, 1997г

14

„Денови на македонска музика“ во 1993 година (пред тоа се изведувало како

балет (1985)), академикот Властимир Николовски ја нарекува „новата Кармина

Бурана“. Кантатата „Елан“ во 1993 година ја добива наградата „Панче Пешев“.

Карактеристично во оваа композиција е вметнување на џез квартет со

соло импровизации базирани врз основниот тематски материјал, како и

учеството на публиката во изведбата. Сложената ритмика, веќе претставува

еден вид заштитен знак на Лековски и не може да се смета како оригиналност

сама по себе. Можеби само во делот на одделни решенија и метроритмички

склопови. И самиот композитор во една прилика наведува дека ова дело,

особено во делот на метроритмичката компонента, го смета за еден посебен

инспиративен момент со видливо успешен резултат.

Делото започнува со едноставен ритам (5/16), но во понатамошниот

негов тек ритмичките компоненти се збогатуваат, сè до крајно сложени

ритмички структури. Џез квартетот се јавува повремено. На почетокот поретко,

а потоа сè почесто. Во средината на првиот дел има соло секција на која се

надоврзува голема градација, врз основа на постепено формираните

полиритмички структури. Импровизациите се испишани во партитурата, но

тие не го обврзуваат изведувачот да се води по нив, туку служат како помагало

за помалку инвентивните солисти. За сложеноста на партитурата сведочи и

изјавата на истакнатиот француски џез музичар Бернар Лубат, кој по

анализирањето на една страна од партитурата на џез квартетот рекол: „Морам

да го запознаам тој лудак кој можел ова да го напише“. Авторот ова го примил

како голем комплимент.

Фолклорните елементи, кои ќе ги најдеме во голем број композиции на

Лековски, се неизоставен дел и од оваа композиција. За односот на

композиторот кон дадениот фолклорен материјал, ќе се послужам со една од

класификациите што е веќе прифатена во музичката наука, според која

земениот материјал, во зависност од тоа како е искористен, може да биде:

статичен, динамичен или карактерен. Статичност наоѓаме во овој прв дел, каде

Лековски мелодијата „Ој ти моме, малој моме“ целосно ја превзема од една

збирка на фолклорни песни на етномузикологот Живко Фирфов, и ја

хармонизира.

15

Пример: 1

И текстот е целосно превземен од овде, иако тој често го менувал.

Мелодијата во почетокот на овој дел ја изнесуваат тенорите, но во

понатамошниот тек на композицијата таа е главно во сопраните и тенорите,

додека во алтите и басите Лековски дава свое хармонско видување на оваа

фолклорна мелодија. По изложувањето на мелодијата, авторот внесува и свои

елементи кои, секако, произлегуваат од самата мелодија, односно прави

извесна разработка на мелодијата. На крајот од овој дел, композиторот внесува

драматичност со постепената динамичка градација, уситнување на нотните

вредности, како и зголемување на бројот на гласови (од четири на дванаесет

гласови – секој глас го дели на три).

Вториот дел е исто така превземена фолклорна мелодија „Лена тажи,

копнее“ која Лековски ја хармонизирал.

Пример: 2

16

Овој дел е во блуз стил. Значајно се разликува од другите два дела по

својата смиреност и едноставната ритмика – 7/8. Мелодијата е повторно во

највисокиот глас, целосно превземена од самата песна, а останатите гласови ја

изнесуваат хармонската придружба. Сепак, повторно на крајот, по целосното

изложување на фолклорната мелодија, Лековски внесува нови елементи со кои

создава одличен контраст помеѓу почетокот и крајот на овој дел, без притоа да

ја наруши целината и формата на делот.

Третиот, финален дел, е можеби најинтересниот дел од оваа

композиција. Овде инвентивноста на џез квартетот доаѓа до израз, а ритмиката

е најсложена (13/8 – 2+2+2+3+2+2). За разлика од првиот и вториот дел,

финалниот е со авторски текст, кој исто така Лековски многу често го менувал.

И овде се чувствува влијанието на фолклорот, но овде материјалот е веќе

карактерен. Авторот овде не користи фолклорни цитати, туку се обидува да

зборува со фолклорот како со свој сопствен јазик. Ритамот се поедноставува

дури во Кодата (9/8). И самиот Лековски вели: „Музиката во првиот дел од оваа

Кантата е можеби најубава, но третиот дел е најатрактивен во својот обид за

синтеза на фолк-рок-џезот, како симбол на позитивна енергија на нашето

време“.

Доколку погледнеме во творештвото на Лековски, ќе забележиме дека

тој многу често ги преработува своите композиции. Истото се случува и со

„Елан“. Од првата партитура, до последната големи музички промени нема, но

може да се забележат некои додадени и некои одземени делови. Текстот

почесто го менува, па така може да се најдат неколку партитури од последните

години со различен текст. Се разбира, најголеми промени се среќаваат во „Елан

3“, односно делот кој што е со авторски текст. И во другите два дела може да се

случат текстуални промени, но значително помали од оние во третиот дел.

Кантата „Елан“ и целиот творечки опус на Лековски имаат уште многу

аспекти кои треба да бидат предмет на натамошни анализи и кои, разбирливо,

не можат да се опфатат во еден ваков кус текст. Исто така, неговата богата

изведувачка, односно – пред сè диригентска дејност беше само бегло спомната.

Но сево ова зборува дека нема никаков сомнеж дека Александар Лековски,

остави значајна трага во македонската музичка култура и уметност. Заедно со

17

останатите претставници на втората генерација македонски композитори,

успеа да ја приближи македонската музика до модерните светски трендови.

Овој труд, со кој се обидов да ја претставам неговата личност, е скромен

придонес во понатамошното истражување, на сè уште неистражениот творечки

живот на овој композитор. За неговиот придонес и неговото значење во

македонската музика, и понатаму ќе откриваме и дознаваме.

Симона Јовчева

„Третманот на фолклорот во делото „Етнографофонија“ на Ристо

Аврамовски“

Роден на 20.08.1943 година, македонскиот композитор Ристо Аврамовски оваа

2013 година го прославува 70-годишниот јубилеј од своето раѓање. За него,

еден од великаните на музичката творечка сцена кај нас, но и подалеку, досега

се напишани многу книги, статии, текстови и анализи за неговото обемно

творештво и за неговата активна музичка дејност, колку за време на неговиот

плоден животен век, толку повеќе и потоа. Неизбежно, најпрвин, е да дадеме

мало потсетување на сумирани биографски случувања кои би дале подлога за

создавање на потполна слика на фигурата на композиторот Аврамовски, за

потоа да се осврнеме на веќе најавената тема: Третманот на фолклорот во едно

од најзначајните дела од неговиот композиторски опус – капиталното и

комплексно музичко дело, „Етнографофонија“ („Црно писмо“).

Уште со неговата најраната појава на музичката сцена, Ристо Аврамовски бил

доминантна појава која го привлекла вниманието не само на македонската,

туку и на тогашната југословенска јавност. Освен на полето на композицијата,

тој бил активен и на полето на музичката критика и на публицистиката. Преку

опсервациите и полемиката храбро го искажувал своето мислење за културниот

и за општествениот живот во Македонија, а активно учествувал и во повеќе

стручни и општествени организации. За неговиот огромен опус на дела и

нивните бројни изведби низ светот се здобил и со многу награди и признанија,

меѓу кои и наградата „11 Октомври“ за животно дело во 1999 година.

18

Неговото творештво ги опфаќа речиси сите музички форми и жанрови.

Аврамовски го опфатил полето на симфонијата, ораториумот, кантатата,

концертот, операта, балетот, соло песната, хорската музика, но значаен е и

неговиот посебен придонес за напишаната филмска и театарска музика, како и

за музиката за над 80 радио-драми. Големиот број на напишана оркестарска и

вокална музика довело до развивање на изострено чувство за драматургија кај

авторот, кое подоцна се рефлектирало врз неговите вокално-инструментални и

сценски дела. Сѐ на сѐ , Аврамовски зад себе оставил над стотина музички дела

и над триесетина публицистички остварувања.

Врз неговиот начин на компонирање влијание извршиле европските современи

музички струења во шеесетите и почетокот на седумдесетите години (на пр.

Полската школа), кои сепак не го менувале на начин тој да ги прифати тие

вредности здраво за готово, туку како еден вид на естетско сознание кое тој го

пренесувал преку сопствениот музички јазик, а кој не ги напуштал духовните

вредности на нашето поднебје. Неизоставно за Аврамовски било и

непрекинатото експериментирање од кое изникнале мноштво дела

специфични по својата форма, по музичкиот израз, по инструментариумот и по

составот на изведувачите. Неговите дела по форма се надградувале на

неокласичните, но имале и сопствен музички јазик, како и композициски

постапки својствени само за композиторот Аврамовски.

За него, може да прочитаме дека бил пријател на животот, на литературата и на

сите видови уметности, кој се дружел со пријатели од сите културни сфери, а со

своето уметничко присуство бил дел од тогашното креативно создавање на

нашата земја, од кое голем дел од тоа прераснало во наше наследство до ден-

денешен. Бил личност кој ја негувал и развивал духовната и менталната

хигиена на музичкиот израз.

Во една прилика, на некој јавен настап, тој рекол: „Во мене длабоко е вткаен

битот на македонското поднебје и јас, низ него, сакал или не, дишам и личам

на овој човек од вчера, од денес и од утре. Па, чудно ли е што го слушам гласот

и звукот на ова поднебје во кое длабоко сум вкопан...“

За него, карактеристичен бил специфичниот и еволутивен приод во

создавањето на музика, како и неговите поинакви стилски видувања на

музиката, кои, кратко подоцна, ќе станат претпознатлив белег на авторот. И

покрај спектарот на сознанија кој безрезервно го црпел од своето животно

19

искуство и од својата неуморна симултана дејност на повеќе полиња, вредно да

се истакне е дека тој секогаш во прв план ги зацртувал карактеристиките на

македонското поднебје. Токму тука ќе го споменам и фолклорот, чии есенции

Аврамовски ги искористувал и трансформирал во нов квалитет, кој

овозможувал еден вид бесмртност на фолклорот, токму заради ненарушеноста

на неговата оригиналност и изворност. Аврамовски важи за еден од ретките

македонски композитори, кој фолклорот го користел како претпознатлив

национален белег.

Тој, својата сопствена мисла и идеја ја остварувал преку автентичноста на

народното творештво, за кое Аврамовски велел дека приоѓал со посебна почит,

т.е. се однесувал кон него како кон совршеност, како вистинска светост,

обидувајќи се да не го наруши неговиот беспрекорен ред. Неговиот стремеж,

всушност, бил преку анализа најпрвин да го осознае и да го проучи народниот

материјал, за потоа да не употребува цитати од него, ниту, пак, да аранжира

одредени фолклорни мотиви. Тоа што Аврамовски се обидувал да го направи е

да го запознае фолклорот што е можно повеќе, да го надгради, да му даде

современ белег и тоа преку хармонијата, ритамот, односно целокупната

музичка звучност воопшто.

Честопати, кога класичните композиторски решенија не биле доволни за

пренесување на одредена идеја на авторот, имало потреба од трагање и

изнаоѓање на нови, современи решенија. Се чини дека на Аврамовски поезијата

и драмата му биле вечен предизвик, па затоа ним им бил посебно наклонет.

Како последица на тоа, тој на хорската музика ѝ посветил посебно внимание,

бидејќи имал надареност и чувство за создавање на овој вид на музика;

хорските гласови ги компонирал оркестарски, но секогаш имал на ум за

вокалните можности на гласовите. Факт е дека Аврамовски секогаш успевал да

ја наметне својата индивидуалност, што во неговото творештво тоа значело

оригиналност во композиторските решенија и искажувањето преку својот

сопствен и претпознатлив музички јазик.

Двете најпрепознатливи карактеристики кои се основа на творештвото на

Аврамовски, а всушност се и најважните начини за зацртувањето на елементите

на фолклорот, се ритамот и инструментариумот, кои понатаму содржински

биле претставувани преку филозофско поетски тон. Нивната употреба води кон

тоа тие да бидат со трајна вредност и со белези на некое време и некој простор.

20

Понатаму, за Аврамовски може да прочитаме дека од интерес му било

истражувањето на космичките текови, спиралноста на движењето, звучните и

временски бои, и сето ова искомбинирано во неговото музичко творештво,

пренесено преку сите можности што музичката уметност умее да ги искаже.

Неизоставна да се спомене е и опсесијата на авторот кон бројот 12 и сите негови

пропратни закономерности, на што укажуваат и 12-те музички поглавја во

делото „Етнографофонија“, односно музичката драма „Црно писмо“, за што ќе

говориме токму сега.

Музичката драма „Црно Писмо“ на композиторот Ристо Аврамовски е

базирана на неговата „Етнографофонија“, а е дело за соло тенор, рецитатор,

женски хор, детски хор и специфичен инструментариум.

Ова дело претставува едно од врвните остварувања на вокално-

инструменталниот опус на авторот, а истото ја заокружува и долгогодишната

потрага по што посоединето и попретставително здружување на говорот и

музиката во творештвото на Аврамовски.

Ова дело претставувал еден вид експеримент на авторот и се занимава со

навлегување во народната свест (етнос), со сите видови записи што произлегле

од историјата на нашиот простор (графос) и најпосле, со основата на музичката

драма „Црно писмо“, музиката и звукот (фонија).

Делото „Етнографофонија“ носи потполност во изразот кој произлегол од

творечките искуства на композиторот, а со која се добива и потврдува една

поинаква зрелост на неговото гледиште кон македонските духовни простори и

генетски наследства на ова поднебје; како обичај, обред или ритуал; како

прашања и одговори за космички закони; како филозофија на едно време на

овој простор, а сето набројано всушност создава трајни вредности кои со својата

колосалност и големина му ја даваат веќе споменатата универзалност на ова

дело.

Оваа музичка драма е компонирана во 1992 година, но всушност претставува

музичка и литерарна подлога за сценска визуелизација. Драматуршката основа

која Аврамовски ја одбрал претставуваат избрани текстови од народното и

духовното творештво од „Зборникот“ на Браќата Миладоновци и од Марко

Цепенков, но исто така и од сопственото искуство, доживеано во родното место

– селото Селци, струшко.

21

Прочуена била неговата опсесија со народните, духовните и историските теми,

на што се надоврзува и ова дело, а кои тој ги преточува во идеја, форма, звук

или глас, полиња кои тој многу добро ги владеел, Ова дело е само доказ дека тој

тоа го постигнал; чист музички тон на ниво на повисок степен на

просветленост. Постојано предизвикуван од неистраженоста на духот и на

космосот, тој за да стигне до својата цел преку ова комплексно и капитално

дело оди уште подалеку. „Црно писмо“ претставува музичко-литерарна творба

составена од 12 музички слики каде преовладува музички мотив кој се

трансформира градирајќи кон крајот – што всушност претставува нов почеток.

Обредите и обичаите кои ги содржи ова дело претставуваат слики и спомени од

детството на авторот, пренесени и вешто трансформирани во оваа творба.

Според тоа, ова дело претставува нуркање во сопствената потсвест и заборавено

детство, потрага по сопствениот дух, потреба од лично преиспитување,

доосознавање, допросветлување...

Ова дело, својата премиера ја доживува како комплетен мултимедијален

проект, изведена под наслов „Црно писмо“ на 12 јули, 1993 година на свеченото

отварање на фестивалот „Охридско Лето“ во Охрид. Името на овој проект е

извлечено од текстовите на делото, но алудира на значењето на писменоста и

на Охрид и сесловенското писмо; од друга страна, насловот „Црно писмо“ може

да се сфати како асоцијација на црното писмо како претскажување или, пак,

како спротивставеност на белото и црното.

Ова дело носи оригинални звучни решенија што носат поинаква и необична

атмосфера. за што секако придонесуваат и ефектите од инструментариумот,

кои носат нова звучна и ритмичка содржина; спојот на женски и детски хорски

ансамбл; специфичните хармонски склопови сосема спротивни од класичните

созвучја. Мора да се спомене и употребата на машкиот глас (тенор) наспроти

еднородните женски и детски гласови кој ја прави целата звучна слика

поцелосна, пооформена и мошне интересна. Спојот на ритамот, мелодичноста

и изворната музичка боја создава автентичен хорски слог кој звучи најблиску

до обредниот говорен интонациски тон, целосно искористувајќи го говорниот и

пејачки регистар.

Аврамовски тука го „напушта“ класичниот оркестар, а ова дело, како што веќе

напоменав, е придружено и надополнето со специфичен и автентичен

инструментариум, кој прави ова дело оригинално и универзално, и му

22

овозможува посебно место во современото музичко творештво. Впрочем, токму

употребата на токму тие „инструменти“ од типот на: дајре, тамбура, триангл,

ѕвонци, камења, синџири, клепала, прават ова дело да прозвучи оригинално и

да го долови народниот звук замислен од страна на авторот. Аврамовски смело

се ослободува од законитостите и на иновативен начин го оживува

заборавеното и изгубено ехо на нашиот простор. За таа цел, тој создава еден

вид на „нов“ оркестар составен од многубројни специфични инструменти,

некои од нив дури и специјално направени по нацрт на авторот. Заедно со

хорските ансамбли, пак, оваа творба добива значење на вистински антички

театар и носи една масовна гласовна компактност која создава несекојдневна и

единствена музичка звучност.

Музичката структура, пак, со сета визуелизација добива нова димензија, што

повторно ни ги потврдува универзалните квалитети на уметноста. Ова дело,

преку паганските и христијанските обреди и обичаи, прави да посакаме да

нурнеме во сопствениот цивилизациски корен, но и подлабоко од тоа, во

подзаборавената потсвест и полуизгубената духовна енергија на човековиот

род. Визуелизацијата на оваа творба е доста сугестивна и, сепак, не претставува

буквална илустрација на звукот.

Надополнување за оваа драматургшка целина се секако костимографските,

сценографските и режисерските решенија во проектот. Сценографијата била

постигната со еден вид - физички театар, составен од гестикулации и движења,

без говор, со што требала да се претстави духовната тегобност и кревката

состојба на човекот. Сето ова придонело до едно сосема ново значење на ова

дело, налик „антички театар“, чија замисла на авторот била успешно остварена.

23

М-р Александар Трајковски

УМЕТНИЧКО - КРЕАТИВНИОТ И ОРГАНИЗАЦИСКИ ВЛОГ НА

ПЕТРЕ БОГДАНОВ - КОЧКО ВО СОЗДАВАЊЕТО И РАЗВОЈОТ НА

МАКЕДОНСКАТА ОПЕРА

Со својот широк дијапазон на активности како композитор, оперски пејач,

педагог, публицист и општествено-политички работник, Петре Богданов -

Кочко (1913 - 1988) претставува една од водечките личности во поставувањето,

организирањето и развојот на музичкиот живот во Република Македонија, во

периодот по Втората светска војна. Веднаш по ослободувањето, заедно со

останатите членови од првата генерација македонски повоени композитори, на

која според музиколошката систематизација и припаѓа и самиот тој,

пристапува кон основање на разни професионални музички институции и

стручни здруженија, кои во одреден период и ги раководел, од позициите

директор и претседател. Така, со својот ангажман учествува во основањето на

Средната музичка школа во Скопје (чиј што директор е во 1946 и 1947 година);

музичкиот оддел во Радио Скопје (каде дејствува и како негов главен музички

уредник); Друштвото на музичарите (каде е забележан како негов прв

претседател); Операта при Македонскиот народен театар (каде што се

истакнува и како директор и како солист) и Високата музичка школа (во 1960

година како член на комисијата за изработка на елаборат, а во 1966 и како член

на матичната комисија).

Оставајќи траен белег во секоја од споменатите институции, посебно се

истакнува неговиот придонес во осмислувањето и реализирањето на

организационо-професионалната акција за оживотворување на една од

најзначајните културни институции во Република Македонија - Македонската

Опера, па така, во чест на одбележувањето на 100 годишнината од неговото

раѓање, овој текст има за цел да се фокусира токму на оваа активност на Кочко.

За потребите на овој текст, беше направен разговор со првенката на

Македонската Опера, Павлина Апостолова, која како најблизок животен и

професионален соработник на Кочко има најголем увид во неговата дејност, а

24

беа искористени и податоци од рецензентските написи во печатените медиуми

од тој период, архивата на Македонската Опера, книгата „Петре Богданов-

Кочко - Еден значаен живот“ во редакција на Павлина Апостолова, како и

други публикации. По сето тоа, систематски расчленувајќи ги сите аспекти на

неговото делување на полето на оперската уметност, може да се диференцираат

две насоки:

- уметничко-креативна - која најмногу се однесува на неговата директна

вклученост во реализирањето на оперските претстави; и

- организациска - која се однесува на организирањето и раководењето со

сложениот оперски ансамбл.

Уметничко-креативна дејност

Од самото создавање на Македонската Опера, Кочко со својата активност

непосредно учествува во реализирањето на оперските претстави. Ставајќи го на

располагање целиот свој уметнички капацитет, делува како:

Оперски пејач - тенор

Главното тежиште на креативниот влог на Кочко во градењето на Операта,

секако е ставено на неговите интерпретации на главните тенорски делници во

периодот од 1947 до 1953 година. Така, во неговата кратка, но исклучително

квалитетна и продуктивна интерпретаторска кариера, ги реализира ликовите

на:

- Туриду во „Кавалерија рустикана“ - Во историската постановка на

првата македонска оперска претстава, одржана на 9. мај 1947 година, под

диригентство на Тодор Скаловски, Кочко го толкува ликот на Туриду. Во оваа

претстава настапил заедно со Елисавета Савченко (Сантуца), Милка Гушевска

(Лола), Стефан Русјаков (Алфио) и Ганка Атанасова - Марковиќ (Лучија),

имиња кои се забележани како првите шест солисти со кои започнува

долгогодишниот пат на Македонската Опера. По повод оваа оперска креација,

Илија Џувалековски, во својство на музички критичар на весникот „Нова

Македонија“ забележал дека „Петре Богданов - Кочко презентирал одлична

дикција преку чувството за речитатив и кантилеа, исполнети со полнокрвен

музички темперамент. Тој во улогата на Туриду, една од најтешките тенорски

партии, покажа гласовни и технички квалитети, кои со една кратковремена

солидна работа, ќе се развиваат се повеќе и повеќе...“ (Нова Македонија; 1947)

25

- Канио во „Палјачи“ - Во втората опера која што е поставена на

македонската сцена, ја толкува насловната улога, за која повторно Илија

Џувалековски, овој пат во „Нов ден“, вели дека „Петре Богданов - Кочко кој

пристапува кон оперното творештво не само како пејач, туку и како музичар,

успева да ни предаде музикално прочувствена пејачка целина. Изразито

музикален, гласовно диспониран, со чувство за мерка во ариозото (прв чин) и

преку возбудливата распеаност на централната арија Петре Богданов - Кочко

ни го предава Канио на начин кој покажуе јасен стремеж кон реалистично

образно пресоздавање. Со постигнуењето на битно нужното за него сценско

спокојство, беспрекорно ќе го имаме, во неговите натамошни истапуења,

вистинското оперно творештво.“ (Џувалековски; 1948) Покрај него, во

реализацијата на оваа претстава учествуваат и Тодор Скаловски како диригент,

како и солистите Фанка Икономова (Неда-Колумбина), Јован Стефановиќ-

Курсула (Тонио-Тадео), Стефан Русјаков (Силвио) и Томче Грнчаровски (Бепо-

Арлекин).

- Алфредо во „Травијата“ - Заедно со Зина Креља (Виолета Валери), Ана

Липша - Тофовиќ (Флора Бервоа) и Јован Стефановиќ - Курсула (Жорж

Жермон), во неколку наврати на редовниот репертоар настапува и како

Алфредо Жермон.

- Каварадоси во „Тоска“ - Како Каварадоси во „Тоска“, на Џакомо Пучини,

Кочко настапува заедно со Данка Фирфова (Тоска) и Јован Стефановиќ -

Курсула (Скарпио), создавајќи го, како што вели Зина Креља во своите

сеќавања, „едно од најснажните остварувања на нашата оперска сцена до

денешни дни.“ (извадок од сеќавањата на Зина Креља, објавени во книгата

„Петре Богданов-Кочко - Еден значаен живот“; 2002: 209) За оваа улога пак,

Павлина Апостолова ќе рече: „Со неверојатно голема љубов го толкуваше ликот

на Марио Каварадоси. Желбата за оваа улога кај него се родила уште додека за

време на студентските денови во Белград ја гледал претставата во изведба на

големи пејачки имиња. Подеднакво воодушевен, како од музиката, така и од

приказната, кај него тлеела надежта дека во иднина и тој ќе има можност да ја

оствари.“ (од разговорот со Павлина Апостолова)

- Јеник во „Продадена невеста“ - Под диригентство на Трајко Прокопиев,

во 1949 година за прв пат ја реализира и улогата на Јеник, за која Љиљана

Костиќ - Топаловска, во рецензијата во „Нова Македонија“ ќе забележи дека

26

„...со својот пријатен тенор музикално и прочувствително ја даде улогата на

Јеник“ (Костиќ - Топаловска; 1949), а каде партнери на сцената му биле Јордан

Митровски (Крушина), Елисавета Савченко (Људмила), Јања Ханжек

(Марженка), Благој Петров - Караѓуле (Миха), Ана Липша - Тофовиќ (Хата) и

др.

- Родолфо во „Боеми“ - Во 1950 година, под диригентство на Ловро Матачиќ

учествува во создавањето на уште едно вонвременско дело на Пучини, операта

„Боеми“. Толкувајќи го ликот на Родолфо, Кочко го збогатува својот репертоар

со уште една драмски обработена улога, при што како најпечатлив момент,

современиците го издвојуваат дуетот на Родолфо и Мими од третиот чин

(заедно со Павлина Апостолова). Покрај Апостолова, во „Боеми“ Кочко

настапува и со Фанка Икономова (Мизета), Благој Петров Караѓуле (Марсел) и

Стеван Русјаков (Шонар).

- Дон Хозе во „Кармен“ - За неговата креација на ликот на Дон Хозе, Тодор

Скаловски во „Културен живот“ ќе забележи дека претставува „...еден од

најизработените ликови. Посебно се истакна дуетот во вториот чин, а особено

кога клечи пред Кармен - беше навистина настан на нашата оперска сцена.“

(Скаловски; 1951) „Кармен“, Кочко ја реализира заедно со диригентот Ловро

Матачиќ и колегите солисти Ана Липша (Кармен), Благој Петров (Ескамилјо),

Павлина Апостолова (Фраскита), Калина Петкова (Мерцедес) и др.

- Тамино во „Волшебната флејта“ - Улогата на Тамино во „Волшебната

флејта“ претставува контраст од дотогашните негови интерпетациски

остварувања и воедно, зенит во неговата оперска кариера. Како што вели

Апостолова, „со посебно уживање го подготвуваше Тамино, бидејќи Моцарт

беше неговиот најомилен композитор“ (од разговорот со Павлина Апостолова),

а толкувајќи ја оваа улога, Кочко ја изразува својата способност и подготвеност

за интерпретација на моцартовскиот стил на пеење, што пак говори за неговата

сестраност во поглед на интерпретациските стилови. Во оваа опера, настапувал

со Јордан Митровски (Сарастро), Зина Креља (Кралица на ноќта), Благоја

Петров - Караѓуле (Папагено) и Павлина Апостолова (Папагена), а под

диригентство на Тодор Скаловски.

- Манрико во „Трубадур“ - Последниот реализиран оперски лик на Кочко е

Манрико во „Трубадур“, чија премиера била одржана на 29 декември 1951

27

година, под диригентската палка на Трајко Прокопиев, заедно со Стефан

Русјаков (Луна), Данка Фирфова (Леонора), Ана Липша (Ацучена) и др.

- Реквием од В. А. Моцарт - Покрај учеството во споменатите опери, под

диригентство на Тодор Скаловски, Петре Богданов - Кочко во 1956 година

настапува и во Моцартовиот „Реквием “, заедно со Павлина Апостолова, Ана

Липша - Тофовиќ и Методија Илиевски, со што ја завршува својата кариера

како оперски пејач.

Говорејќи за неговиот пристап кон обликувањето на оперските ликови,

Павлина Апостолова, со која заедно настапувале во „Продадена невеста“,

„Боеми“, „Кармен“ и „Волшебната флејта“, вели дека „кон реализацијата на

секој лик, Кочко пристапуваше со голема внимателност, сериозност и

посветеност. Студиозно ги обработуваше музичките партитури, работејќи на

интонативната стабилност и интерпретацискот израз, истовремено градејќи го

и драмскиот карактер на ликот.“ (од разговорот со Павлина Апостолова)

Кон овој исказ на Апостолова, може да се надоврзе и сеќавањето на Фанка

Икономова, со која Кочко настапувал во „Боеми“, „Палјачи“, „Продадена

невеста“ и „Кармен“, а која вели дека тој „секогаш кон своите ролји

пристапуваше со голема сериозност, а исполнувањето му беше со големо

чувство. Секогаш пред излегување на сцената имаше голема трема, но, таа

исчезнуваше кога ќе се дигнеше завесата... Кочко често се „внесуваше“ во

самите ролји кои ги толкуваше, се поистоветуваше со ликот кој го толкуваше...

Дека се поистоветуваше со ролјите, можам да потврдам и од лично искуство. Во

„Палјачи“, често, по претставата, колениците ме болеа, бидејќи Кочко на

сцената кога ја гледа Неда со Силвио, дотрчуваше до мене, ме прифаќаше со

рака и силно ме турнуваше на даските... Често кога доаѓаше таа сцена му се

обраќав тивко: Кочко, те молам, маркирај...“ (извадок од сеќавањата на Фанка

Икономова, објавени во книгата „Петре Богданов-Кочко - Еден значаен живот“;

2002: 207)

Релативно кратката кариера како оперски пејач, Кочко ја завршил во моментот

кога бил во зенитот на својата уметничка зрелост. Имено, временските

неприлики во кои биле принудени партизаните да опстојуваат, а во кои Кочко

севезден на своите другари-соборци им пеел песни (помеѓу другото и многу

познатата „Ленка“, авторско дело на првиот претседател на Република

Македонија, Киро Глигоров) со што го подигал борбениот дух, директно

28

влијаеле во нарушувањето на неговото здравје, па така се повеќе имал

проблеми со бронхитисот, кој подоцна се одразил и на неговиот глас. „Но, иако

реши да престане да пее, никогаш не покажа колку му беше тешко заради тоа,

туку напротив, се повеќе се насочи кон храбрење и поттикнување на своите веќе

докажани колеги, но и на младите пејачи, кои допрва зачекоруваа на оперската

сцена.“ (од разговорот со Павлина Апостолова)

Хор мајстор - Покрај неговата активност како вокален солист, во првите

оперски претстави „Кавалерија рустикана“ и „Палјачи“, Кочко се јавува и како

хор мајстор. Имено, во тие услови кога на ентузијазмот и желбата за создавање

им пркоселе низа проблеми, меѓу кои и дефицитот од уметнички кадар,

неуморните активни учесници извршувале повеќе дејности истовремено. Така,

со стекнатото искуство во предвоениот, но и воениот период, кога организирал

партизански хорови, Кочко, или како што Драгослав Ортаков и Фимчо

Муратовски го нарекуваат „пасионираниот вокален уметник, еден од

ноистелите на главните улоги во солистичкиот ансамбл... помогна и во

вокалното обликување на хорските гласови.“ (Ортаков, Муратовски; 2003: 19) -

по распределбата на должностите, заедно со Стефан Гајдов и Тодор Скаловски,

ги подготвувале членовите на Радио хорот и Студентскиот хор за изведба на

оперските хорски делници, најпрво на „Кавалерија рустикана“, а една година

подоцна, повторно со Тодор Скаловски (во меѓувреме Радио хорот комплетно се

префрлува во МНТ како постојан оперски хор) и на „Палјачи“.

Преведувач на либрета - Креативниот влог на Кочко е збогатен и со

преводите на либретата за дел од оперите кои се поставени на редовниот

репертоар во периодот од 1948 до1961 година. Така, почнувајќи од „Палјачи“ во

1948 година, чие либрето го превел заедно со Владо Малески, Кочко се јавува

како преведувач на вкупно седум оперски либрета, од кои на три самостојно -

„Риголето“ (1952), „Лучија ди Ламермур“ (1956) и „Фиделио“ (1961), а на

останатите во соработка со други преведувачи - „Трубадур“, со Нула Кацаволу

(1951), „Никола Шубиќ Зрински“, со Венко Марковски (1952) и „Лилјакот“, со

Ѓорѓи Сталев (1956).

Организациска дејност

Од почетокот на подготовките за првата претстава, па се до неговото

заминување од Операта во 1963 година, Кочко делува активно, плодотворно и

29

во континуитет и како организатор и раководител на целиот ансамбл. Во

првите години од неговото формирање, иако официјално е вработен во други

институции (Средната музичка школа и Радио Скопје), активно делува во сите

организациски потфати кои се случуваат во Операта, а подоцна и официјално

застанува на нејзино чело, како директор. Неговото поставување за

раководител на оперскиот ансамбл, се случува во момент кога после првичните

успеси, Операта доживува своевидна стагнација предизвикана од повеќе

фактори, па како што вели Бранко Каракаш по повод 10 годишниот јубилеј на

Македонската Опера „се чувствуваше потреба од еден здрав и искусен

кормилар, кој покрај музичкото образование и музикалност ќе располага и со

солидно оперско искуство и способност правилно да ги оцени, како можностите

на ансамблот како целост, така и на секој поединец.“ (Каракаш; 1957)

Поддржан од Скаловски, во дискусиите во Друштвото на композиторите, Кочко

ги детерминира проблемите со кои се соочува Операта во тој период: голем број

опери на репертоарот, наспроти малку солисти; незадоволително

професионално ниво на постоечкиот пејачки кадар, што се јавува како резултат

на напуштањето на куќата од страна на одредени солисти и стагнација на оние

кои што останале; непрактична и финансиски неодржлива политика во однос

на ангажирање на гости - пејачи за една претстава и т.н. Ентузијастички

подготвен да се нафати во решавањето на овие проблеми, во периодот од 1957

до 1963 година, колку што е на чело на институцијата, со упорна, систематска и

тактичка работа успева да ги постави работите на вистинските позиции,

водејќи грижа и за негување на добриот човечки однос во релацијата директор

- вработени, што сите негови современици го истакнуваат во своите сеќавања.

Анализирајќи го неговиот организациски влог во целиот тој период, може да се

издиференцираат повеќе пункта:

Идејно афирмирање и поставување на концептот за Македонска

Опера Личноста на Петре Богданов - Кочко е најдиректно врзана за идејата за

настанувањето на Македонската Опера. Имено, како голем вљубеник во

оперската уметност, негова основна идеја, за чие реализирање упорно се

залагал во периодот по ослободувањето, било формирање на професионална

Опера. Како претседател на Здружението на музичарите на НР Македонија во

тој период, поттикнат од убедувањето дека заживувањето на ваква институција

ќе биде од суштинско значење за развојот на културата во Македонија,

30

започнува активно да делува, па така иницијативата за поставување на првата

македонска оперска претстава „Кавалерија рустикана“ во 1947 година, за која

претходно неколку пати стана збор, потекнува токму „...од Здружението на

музичарите на НР Македонија, кое бдееше и над сите работи околу неговата

реализација.“ (Ортаков, Муратовски; 2003: 17) За заслугите и активноста на

Кочко за започнувањето на овој историски чин говорат сите негови

современици, а како илустрација за тоа, може да послужи исказот даден по

повод 35 годишниот јубилеј уметничка дејност на Кочко, од страна на Тодор

Скаловски, кој заедно со него, претставува еден од основоположниците на

Операта: „Петре Богданов - Кочко имено во овој момент се јавува како

предводник и спиритус мовенс на овој напор. По своите идејно-политички и

художествено-естетски концепции тој беше и најповикан да стане стожер кој ги

иницира и координира сите напори и активности.“ (Тодор Скаловски; 1969)

Креирање на репертоарската политика

Неговата широка дејност го опфаќа и креирањето на репертоарската политика

уште од самото основање на Операта. Говорејќи на таа тема, можеме да го

искористиме неговиот исказ даден по повод 40 години од постоењето на МНТ,

при што, навраќајќи се на самите почетоци, вели: „Се постави проблемот дали

ќе одиме на големи оперски и балетски форми кои бараат соодветен вокален,

инструментален и играчки апарат и кои се упатени на големи сцени со

традиција кон помпезни режии и чие оформување бара големи материјални

средства - или пак на камерна опера и балетски дивертисмани кои што се

лишени од сето тоа, а со својот изведувачки апарат овозможуваат брзо и

релативно полесно подготвување и дефинитивно музичко-сценско

оформување. Се определивме за компромис.“ (од Монографијата по повод 40

години од постоењето на МНТ; 1985: 12) Така, првите години се

карактеризираат со една стилска дивергентност - „Кавалерија рустикана“,

„Палјачи“, „Травијата“, „Продадена невеста“, „Аида“, „Таен брак“, „Севилскиот

берберин“, „Лучија ди Ламермур“ и т.н.

Во периодот на неговото директорување пак, конципирањето на

репертоарската политика го поставува на четитри тежишта:

- Задржување на веќе поставените претстави од железниот

репертоар;

31

- Поставување на дела од современата литература, отворајќи и го со

тоа патот на куќата кон современите изведувачки и творечки стремежи:

„Мала Флорами“, Иво Тијардовиќ (1957); „Анжелика“, Жак Ибер (1958);

„Медиум“, Џан Карло Меноти (1958); „Аналфабет“, Иво Лотка - Калински

(1960); „Свршувачка во манастир“, Сергеј Прокофјев (1961) и

„Оџачарчето Сејм“, Бенџамин Бритн (1961);

- Поставување на дотогаш неизведени оперски дела во Македонија кои

им припаѓаат на различни стилски периоди - „Манон“, Жил Масне

(1957); „Самсон и Далила“, Камиј Сен-Санс (1957); „Свадбата на Фигаро“,

Волфганг Амадеус - Моцарт (1958); „Отело“, Џузепе Верди (1958);

„Марта“, Фридрих Флотов (1959); „Џоконда“, Амилкаре Понкиели (1959);

„Фиделио“, Лудвиг ван Бетовен (1961) и „Земја на насмевките“, Франц

Лехар (1962);

- Премиерна обнова на претходно поставени опери: I обнова на

„Палјачи“ (1957); I обнова на „Кавалерија рустикана“ (1962); I обнова на

„Севилскиот берберин“ (1961) и II обнова на „Орфеј“ (1962).

Професионализација на уметничкиот кадар

Во текот на целиот свој престој во Операта, перманенто води грижа за

уметничкиот кадар. Уште од самиот почеток, активно учестува во кадровското

екипирање, а подоцна дејствува и во насока на негово проширување и

професионално усовршување. Попрецизно, неговата ангажираност на ова поле

можеме да ја перцепираме од аспект на:

- Поддршка на талентирани млади уметници - Неговата визија за

создавање македонска оперска куќа подразбира и личен удел во

откривањето на млади таленти. Со својата упорност и голема

пасионираност кон музички таленти, кон оперската сцена насочил голем

број, подоцна признати и докажани имиња, на кои секогаш им

овозможувал морална и уметничка поддршка со цел да истраат во

напорите и самооткажувањето во процесот на сопствената музичка

надградба. Така, директно влијае во трасирањето на професионалниот

пат на Павлина Апостолова, Зина Креља, Васка Биџова - Гајдова, Фанка

Икономова, Никола Гагов и др. Исто така, како професор по соло - пеење

во Средната музичка школа во Скопје, директно работи на подготовка на

нов кадар кој би се вклучил во работата на туку што отворената опера.

32

Покрај тоа, заслужен е и за дејствувањето на Ника Монастри - Кунели

(позната како мадам Кунели) во Скопје, која во обидот да биде протерана

од Југославија, побарала помош токму од Кочко, кој пак гарантирал за

нејзината личност и и овозможил да води класа по соло - пеење во која се

формираат и подготвуваат голем број на оперски пејачи од првата

генерација. Во периодот додека ја извршува функцијата директор на

Операта, посебно доаѓа до израз неговата грижа за младите кадри, па

така, на негова покана, своите први професионални ангажмани ги

добиваат диригентите Фимчо Муратовски, Ангел Шурев и Александар

Лековски, а исто така, на голем број перспективни соло пејачи (како на

пр. Васка Биџова - Гајдова, Милка Ефтимова, Благоја Петров - Караѓуле,

Гога Трајанов и други), им овозможува и стипендии за учење кај

реномирани педагози во странство.

- Инклузија на уметници од другите републики во редовите на

Македонската Опера - Една од најголемите заслуги на Кочко во поглед

на квалитативниот растеж на уметничкиот кадар е и доаѓањето во

Македонија на повеќе значајни оперски имиња од другите југословенски

републики. Така, благодарение на идејата и упорноста на Кочко, во

првите години од своето постоење оперскиот колектив ја имал среќата да

се развива под директно влијание на реномираниот хрватски диригент

Ловро Матачиќ. Имено, делувањето на Матачиќ во Македонската Опера

е од непроценливо значење, бидејќи неговото присуство придонесува за

нејзиното зацврстување како ансамбл со сите уметнички, стилски,

режиски, вокални и естетски специфики, кои што се неопходни за еден

професионален ансамбл. Во тој турбулентен период, заради носењето на

домобранската униформа за време на Втората Светска Војна, Ловро

Матачиќ бил во немилост на власта и му било оневозможено да биде

ангажиран во Хрватска. Искористувајќи ја својата општествено-

политичка позиција, Кочко успева да ги наговори политичарите

Милован Ѓилас и Владимир Бакариќ дека Матачиќ би можел да помогне

околу утврдувањето на стилските и професионални темели на

Македонската Опера, по што му било одобрено да дојде и да работи во

Скопје и со тоа уште во самите почетоци да стане дел од спроведувањето

на определбата за професионализација, работејќи на вклучувањето на

33

нови оркестранти и формирање на пејачка екипа од околу 20 пејачи.

Покрај него, на покана на Кочко, во Македонија доаѓаат и оперските

пејачи Ана Липша - Тофовиќ која вели: „Кон Скопје ме привлекоа два

големи магнета: реномето на Матачиќ и ентузијазмот на Кочко. Тој како

во занес ми зборуваше за Македонија, за македонците, за иднината на

првата македонска опера“ (од Монографијата по повод 40 години од

постоењето на МНТ; 1985: 60) и Станко Липша, според кој „по едно

гостување на Загребската опера, каде бев солист, добив покана од

маестро Ловро Матачиќ и од Петре Богданов - Кочко за неколку настапи

во Скопје, со можност, ако тоа го прифатам и да останам тука“ (од

Монографијата по повод 40 години од постоењето на МНТ; 1985: 63)

Потоа, и двајцата целата своја кариера и ја посветуваат на Македонската

Опера.

По сето ова, можеме да заклучиме дека личноста на Кочко со својот уметничко

- креативен и организациски влог во создавањето и развојот на Македонската

Опера остава длабоки и трајни корени врз кои што подоцна се гради

понатамошниот профил на Операта, задолжувајќи ги на тој начин

македонската култура и уметност. Во годините што следуваат по официјалното

заминување на Кочко од куќата во 1963 година, Македонската Опера бележи

значителен развој, со повремени кризи предизвикани под влијание на повеќе

општествени фактори. Во неа уметнички се изразувале низа повеќе или

помалку успешни оперски пејачи, поставени се голем број оперски премиери и

реализирани се завиден број оперски претстави. Денес таа е се уште

единствената оперска куќа во државата и еден од симболите на македонската

култура.

Овој текст во чест на 100 годишнината од неговото раѓање, ќе го завршиме со

зборовите кои често пати ги повторувал, осврнувајќи се на својата дејност, а кои

Павлина Апостолова ги посочи во текот на разговорот за неговиот живот: „Ми

се остварија сите желби и идеали за кои што се борев. Се што замислив,

реализирав и заради тоа сум многу среќен.“

34

Користена литература

- Интервју со Павлина Апостолова, првенка на Македонската Опера,

направено на 16.08.2013 година

- Апостолова, Павлина. 2002. Петре Богданов Кочко - Еден значаен

живот. Скопје: Графома

- Апостолова, Павлина. 2004. Мојот пат во оперската уметност.

Скопје: Графома

- Голабовски, Сотир. 1999. Историја на македонската музика. Скопје:

Просветно дело

- Каракаш, Бранко. 1957. По повод 10 годишнината над Скопската опера,

во Нова Македонија. Скопје

- Каракаш, Бранко. 1970. Музичките творци во Македонија. Скопје:

Македонска книга

- Коловски, Марко. 1993. Сојуз на композиторите на Македонија 1947 -

1992 - Македонски композитори и музиколози. Скопје: СОКОМ

- Костиќ - Топаловска, Љиљана. 1949. „Продадена невеста“, последна

премиера на Скопската опера, во Нова Македонија. Скопје

- Ортаков, Драгослав; Муратовски, Фимчо. 2003. Волшебниот Орфеј - 55

години Македонска Опера. Скопје: „РИ - Графика“

- Стефановски, Ристе; Маринковиќ, Славомир. 1995. Македонски народен

театар - Летопис 1945-1995. Скопје: Нова Македонија

- Стефановски, Ристо. 1985. Македонски народен театар - 1945-1985 -

Драма, опера, балет. Скопје: Македонски народен театар

- Скаловски, Тодор. 1951. Критика за претставата „Кармен“, во

Културен живот. Скопје

- Скаловски, Тодор. 1969. Пригоден текст по повод 35 години уметничка

дејност на Петре Богданов - Кочко. Скопје

- Тодорчевска, Јелица. 2004. Петре Богданов - Кочко (1913 - 1988), во

Музиката на почвата на Македонија од Атанас Бадев до денес. стр. 41-

46. Скопје: МАНУ

- Трајковски, Александар. 2005. Улогата на личноста во

спроведувањето на културно - образовната политика (македонските

музички дејци во повоените години). стр. 175-183. Скопје: IRAM

35

- Џувалековски, Илија. 1947. Кавалерија рустикана, во Нова Македонија.

Скопје

- Џувалековски, Илија. 1948. Рецензија за премиерата на операта

„Палјачи“, во Нов ден. Ск

36

Е - музика и Е – средства

___________________________________________

д-р Младен Марковиќ

Факултет за музичка уметност во Белград

ВИРУТУЕЛНИОТ ТЕРЕН ВО ЕТНОМУЗИКОЛОГИЈАТА

Прашањето за виртуелниот терен било покренато пред самиот крај на

претходниот век, и тоа пред сé како последица на размислувањата за

современото етномузиколошко теренско истражување. Какви промени се

јавуваат во самиот пристап кон теренската работа, како влијаат промените во

употребата на современите технички средства? Така американските автори

Кули и Блејз го прикажуваат користењето на мобилниот телефон за

испитување на луѓе со кои никогаш не сте имале директен контакт,

користењето на интернет за преслушување на примери кои никогаш самите не

сте ги снимиле, или за прегледување на места кои воопшто не сте ги посетиле.3

Но, наведената литература е корисна единствено доколку самите се обидеме во

нашите истражувања да ги искористиме тие претпоставки. Во таа смисла, ќе се

запрашаме дали виртуелниот терен е навистина „виртуелен“ и дали некои

принципи на оваа „виртуелност“ можеме да искористиме за едно валидно, дури

и унапредено етномузиколошко истражување?

Самиот термин „виртуелно“ поседува најмалку две значења: да сте многу

блиску да бидете нешто, а всушност да не сте тоа (да сте речиси тоа); и да сте

или да се појавувате на компјутерите или интернетот.4 Првото објаснување на

поимот, во рамките на етномузиколошкото истражување, е многу

дискутабилно, бидејќи во тој случај ние ќе го „глумевме„ самиот кажувач

(информатор). Не дека нема такви примери во историјатот на

етномузикологијата, па и во балкански рамки (на пр. српскиот истражувач

Владимир Ѓорѓевиќ бил познат по тоа што одел на терен, ништо не бележел, а

по враќањето дома запаметените примери ги просвирувал на виолина и дури

3 T. J. Cooley, K. Meizel, N. Syed: Virtual Fieldwork – Three Case Studies. Shadows in the Field – New

Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology, ed. by G. Barz and T.J. Cooley. Second edition, Oxford

University Press 2008. Pp. 90 – 107. 4 http://www.merriam-webster.com/dictionary/virtual, последен пристап на 25. мај 2014.

37

потоа ги запишувал). Но, ова се навистина исклучоци, и нема да им посветиме

посериозно внимание.

Во овој миг многу повеќе не интересира второто значење на терминот: да сте

или се појавувате на компјутерите или интернетот. Вистина, не е исто да сте

или да се појавувате, но, сега за сега, дискусиите по однос на ова прашање ќе ги

оставиме на страна. Прво да се фокусираме на еден музички пример (исто како

кај колегите од САД, и ова ќе биде еден вид на студија на случајот (case study)).

Во нашиот случај се работи за една творба од категоријата на таканаречената

World Music-а, композицијата Призивање кише5 на српскиот автор Слободан

Тркуља. Самата композиција претставува комбинација на синтесајзерски

генерирани loop-ови, свирење на традиционални инструменти (фрула) и пеење

на самиот автор. Формата на композицијата може многу лесно да се одреди

токму преко пеењето, бидејќи тоа не отстапува од вообичаените „норми“ на

народното творештво – еден испеан стих соодветствува со еден отсек од

музичката форма. На следниот спектрограм се гледа првата минута од

композицијата:

На левата половина од спектрограмот го гледаме воведот (тој е во два дела,

каде на почетокот се забележува едноставна структура која ја создаваат фрулата

и тапанот, а потоа во вториот дел следува многу јасен ритмички loop и

имповизација на фрулата која полека престанува). Десната половина ни е

многу поинтригантна, и претставува пеење придружувано со материјалот од

5 Slobodan Trkulja & Balkanopolis: Prizivanje kiše. Album Prizivanje kiše (CD). PGP/Zmex. Beograd, 2002.

Види на http://www.youtube.com/watch?v=nfOjCERlsAg, последен пристап на 25. мај 2014.

38

претходниот дел ставен во loop. Пеењето завршува со каденцијален отсек

изведен во склад со постарата селска традиција, односно во секундни созвучја.

Но, работите стануваат многу поинтересни доколку се обидеме да ја

анализираме самата вокална линија. Со оглед на тоа дека Тркуља прокламира

„преобликување на музичката традиција на Балканот“6, нам ни останува да

откриеме врз што е засновано тоа преобликување, како и подлабоко да

навлеземе во поетиката на авторот.

Самата мелодија (напев) почнува како „стандардна“ додолска песна, онаква

каква што вообичаено пеат девојчињата на пр. во пиротскиот крај:

Почетниот отсек на мелодијата на Тркуља се совпаѓа токму со овој пример. Но,

доколку продолжиме понатаму, ќе видиме дека авторот користи елементи од

неколку различни мелодии, меѓу кои има и такви кои не се додолски напеви.

Следната додолска мелодија која тој ја користи е оваа од селото Видровац во

близината на Неготин - Источна Србија:

6 Остатокот од поранешната презентација на Тркуља и Балканополис (во меѓувреме, таа е заменета со

Facebook профил), со се` споменатата фраза, може да се најде на

http://blog.wenxuecity.com/blog/frontend.php?act=articlePrint&blogId=31114&date=200906&postId=2555,

последен пристап на 26. мај 2014.

39

Исто така, авторот наоѓа примена и на една крстоносна (во оригинал

крстоношка) песна од Западна Србија (од Рибашевина во близината на Ужице),

што претставува примена на сродни фолклорни типови, зашто крстоносните

песни се само христијанизирани верзии на додолските, со тоа што се најчесто

отпеани „на бас“:

Самиот каденцијален образец е можеби и најсликовито место во целата

структура, со оглед на тоа што Тркуља таму употребува сосема несродна песна

(краљичка песна од југоисточна Србија):

40

Сепак, мораме да водиме сметка дека овде станува збор за слободна форма на

популарна музика, каде авторот не е обврзан на почитување на сите правила во

креирањето на вокалните видови, па од таа гледна точка, неговиот

каденцијален образец е израз на неговиот личен избор, и е сосема на линијата

на прокламираното „преобликување„ на музичката традиција:

И самата анализа во овој случај не е спорна, а не е спорна ниту слободата на

авторот да комбинира инаку несродни песни од дури четири српски региони.

Прашањето што ни се поставува е насочено кон нешто сосема друго: од каде

ние знаеме дека Тркуља користел неколку различни фрагменти од неколку

разнородни песни?

41

Е токму тука стапнува на дело виртуелниот терен. Прикажаната мелодија е

само една од неколкуте илјади мелодии што се создаваат во рамките на

таканаречената World Music. Исто така и во рамките на самиот „чист„ музички

фолклор имаме нови тенденции кои мораме добро и сеопфатно да ги проучиме

(и проучуваме). Од каква помош ни е тука виртуелниот терен?

Пред сé, невозможно е за еден истражувач да има апсолутно теренско искуство,

т.е. да ги има посетено сите можни места на земјината топка. Ние многу често

се потпираме на искуствата на други истражувачи, дури и од други науки

(етнолози, лингвисти и др.), и тие искуства ги сметаме за валидни и

искористливи за нашето лично истражување. Таквите искуства, најчесто

преточени во (пишани) податоци, ги користиме како подготовка за самиот

терен, но и во анализата и во финалните заклучоците до кои доаѓаме после

истражувањето. Каде се наоѓаат тие искуства?

Најчесто, во разните библиотеки – оние конвенционалните (со печатени

материјали) и дигиталните, кои можат да бидат сместени и во виртуалниот

простор (интернетот). Исто така ги има и во архивите, кои повторно можат да

бидат од реален и виртуелен тип.7 Во нашиов случај, сите четири презентирани

примери ги најдовме во Звучниот архив на Факултетот за музичка уметност во

Белград и сите тие и припаѓаат на групата снимки од летниот циклус на

обичаи.

Врз основа на нашето истражувачко искуство, а во врска со „темата„ на

нумерата на Тркуља, направивме едно микро-истражување базирано на

архивскиот материјал. Дали ова истражување, во поглед на самиот материјал е

виртуелно? Во гореспоменатата статија, која сé уште се смета за основа на

философијата за виртуелниот терен, авторите со право забележуваат дека

технологијата всушност ни помага да ги презентираме резултатите на

теренската работа, а не самите методи на работа.8 Ова е навидум небитно

тврдење, но од него можеме да видиме дека резултатите на теренската работа

не треба да бидат сфатени како личен имот, туку како податоци од поширок,

општествен карактер, достапни за сите (секако, под соодветни услови). Тоа,

пак, не упатува кон самата суштина на етномузикологија, односно дека

виртуалноста е инкорпорирана во нејзиното битие уште од самите почетоци. И

7 За разликата и поблиско тумачење на поимите архив и библиотека види

http://www2.archivists.org/usingarchives/whatarearchives, последен пристап на 26. мај 2014. 8 Op. cit. 1, pp. 91.

42

Елисовиот цент-систем е настанат без реално теренско искуство, зашто Елис ги

мерел тонските системи на инструментите кои му ги донел еден пријател9, што

во контекст на тогашното непостоење на компјутерите и компјутерските мрежи

може да се протолкува како виртуелно присуство на другите терени (надвор од

Англија). Формирањето на првите фонограмски збирки, од самиот крај на

деветнаесетото столетие, пак, придонесува кон можност за компаративни

истражувања. Тогашните истражувачи, како Хорнбостел, Закс, Денсмор, Шарп,

Барток, Кодаљи и другите, значително придонеле кон формирањето на првите

(во тоа време не-компјутеризирани) бази на податоци врзани за снимките на

музичкиот фолклор. Не е случајно и тоа што после сто години, архивите како

виенскиот или берлинскиот, сé уште работат со голем успех. Знаењето и

искуството собрани на таквите места за секој еден истражувач од страна е

всушност виртуелен терен.

И да не го обременуваме овој текст со премногу историски факти, со

најбројувања на пресвртните моменти во етномузиколошките истражувања и

промените и надградбите на самите методи на истражување, во завршниот дел

да видиме дали тие податоци се некако систематизирани. Виртуелниот терен,

особено во денешното опкружување со интернетот и неговите сервиси како

YouTube или MySpace, сé повеќе станува вистински простор во кој го бараме

материјалот за нашите истражувања. Тоа не е спорно. Но, дали сите тие

(достапни) податоци бараат некаква посебна уреденост, или самото нивно

присуство на мрежите е сосема доволно? Неодамнешните истражувања и

формирања на првите дигитални бази на податоци врзани за музичко-

фолклорниот материјал10 се чини ја покажуваат вистинската насока.

Податоците кои би се користеле во виртуелното истражување, со други

зборови, мораат да бидат системски уредени. Во однос на примарните податоци

(самите снимки), мораме да забележиме дека сé уште не постојат стандарди за

снимање на звукот, но, пак, современите дигитални снимачи, без оглед на

стандардот (фреквенција на семплирање, бит-длабочина, формат на записот)

сепак дават доволно добар квалитет за да можат да служат за нивно

архивирање и натамошна употреба. Поголем проблем претставуваат

9 A. J. Ellis: On the Musical Scales of Various Nations. Journal of the Society of Arts No33. London 1885. Pp.

485 – 527. 10

B. Kostic: The Categorisation of the Ethnomusicological Data in Multimedia Databases. Contemporary

Trends in Musicology and Ethnomusicology, Struga 2002. IRAM, Skopje 2002. Pp. 100 – 110.

43

секундарните податоци, кои што се однесуваат на самите снимки. Овде е

неопходен договор помеѓу самите истражувачи – (етно)музиколози, исто како

што на пр. на времето биле договорени „стандардите“ за знаците за основните

математички операции, па така, според еден едноставен консензус, сите знаеме

што значи „+„ а што „-„. Со постигнат консензус и на ова поле, ние можеме да

се договориме како ќе изгледат базите на податоци за снимките (дали ќе

содржат полиња само за елементарните податоци за изведувачот/групата, или

и за пошироките контекстуални услови, како нивното образование итн), што ќе

ни даде јасна рамка за можностите на самите истражувања. Вистина, ваквите

консензуси се веќе постигнати во рамките на неколку институции (како во

Македонија, така и во светот), меѓутоа, сé уште не постои усогласеност на

стандардите и помеѓу самите институции, па се случува да наидете на некои

архивски податоци кои не се совпаѓаат со автентични снимки од некој друг

архив. Понатаму, усогласувањето е важно токму заради идните теренски

потфати. Со една единствена методологија на теренско истражување, со

формирањето на нови и дополнувањето на постоечките архиви и библиотеки ќе

се овозможи и креирање на сеопфатни проекти од национално и пошироко,

регионално значење (на пр. истражувања на музичките дијалекти, проучување

на поетиката на одредени фолклорни видови итн).

Виртуелноста, како што видовме, е инкорпорирана уште во самите почетоци на

етномузикологија. Таа денес може да придонесе и во компаративните

истражувања на различните музички жанри, при што можеме (и честопати

мораме) да се потпреме на резултатите на другите. Истражувањата во рамките

на популарната музика веќе не можат да се замислат без виртуелноста. И

конечно, дали во иднина виртуелноста во етномузиколошките истражувања ќе

има сé поголема улога? Без сомнение да, но под услов да ги исполниме

барањата споменати во оваа статија, зашто единствената вистина е дека

„теренот е таму каде што е музиката11.

11

Op. cit. 1, pp. 107.

44

Македонската музичко - црковна практика

__________________________________________

М-р Мирјана Павловска-Шулајковска

ЦРКОВНО – МУЗИЧКАТА ДЕЈНОСТ НА

АНДОН ШАХПАСКИ (ок. 1860 – 1928)

(кон 85 - годишнината од смртта на Андон Шахпаски)

Mакедонската музичка култура, како и воопшто културата на тлото на

Македонија како ретко каде во светот има еден континуитет од првобитните

цивилизации до денес (за што сведочат бројните археолошки наоди почнувајќи

од палеолитот па наваму). Истражувањата во македонската музикологија

претставуваат придонес кон проучувањето на музичката култура и

разоткривањето и дополнувањето на делови од големиот културен мозаик на

македонската култура воопшто.

Артефактите врз основа на кирилометодиевската дејност, делото на Св.

Климент и Наум Охридски и Охридската школа , Битолскиот триод од XII век,

Болоњскиот псалтир од XIII век, Охридските невматски ракописи од XI до XIV

век, музичките идеи на Јован Кукузел, не доведуваат до периодот на XIX и

почетокот на XX век и присуството на поголем број на музички ракописи и

печатени книги со невматско музичко писмо и употреба на Хрисантова

нотација, со напеви од познати византиски композитори и македонски автори,

како и претставници на црковната музика од преродбенскиот период во

Македонија.

Појавата на Хрисантовата нотација во 1814 година, како реформа од

страна на Хрисант Брусенски, Хармузиј Хартофилакс и Григориј Протопсалт

претставува синтеза на предходните фази на византиската нотација и на некои

искуства на западната музичка традиција. Оваа ќе одигра голема улога во

развојот на црковното пеење од византиска традиција на поширокиот простор

на Источната црква.

На територијата на Македонија во тој поглед ги споменуваме ракописот

на краткиот прирачник на Наум Миладин од 1843 година, најстариот ракопис

со гореспоменатата нотација на псалтикиски зборник од 1849 година на Јанаки

45

Стојменович од с.Оризари (Кочанско), другите ракописи со Хрисантова

нотација: Псалтикискиот воскресник на Васил Иванов Бојаџиев од Кратово

(откриен во 1978 година) печатен во 2011 година во Скопје со наслов Опширен

псалтикиски воскресник, Псалтикискиот зборник на Васил Икономов,

напишан во 1907 година, Прирачникот за псалт од Димитар Златанов

Градоборски, пронајден во 2003 година, а печатен во 2004 година во Скопје со

наслов Литургија, печатените книги Пасхалија од Јоан Хармосин Охридски,

печатена во 1869 година во Цариград и нејзиното второ издание печатено во

Скопје во 1999 година и четирите псалтикии насловени како Источно црковно

пеење на Калистрат Зографски, издадени во 1905 година во Света Гора и во

2005 во Скопје насловени како Вечерна и Утрена и Литургија и Воскресник и

др.

Во овие рамки го одбележуваме и делувањето на музичкиот деец Андон

Шахпаски.

Андон Шахпаски ок.1869 - 1928

Ликот и делото на Андон Шахпаски на македонската културна и научна

јавност не беше познат се до 2004 година. Тогаш беше објавен Краткиот

воскресник од Андон Шахпаски ( Шахпаски, Андон. 2004. Скопје. Краток

воскресник: воведен текст, редактура и нотографија д-р Јане Коџабашија.

Центар за византолошки студии). Ова издание следуваше по откривањето на

музичкиот ракопис напишан на Хрисантова нотација Псалтикиски зборник од

Андон Шахпаски во 2003 година. Во ова издание редакторот го претстави

Краткиот воскресник како прв дел од посочениот Псалтикиски зборник.

46

Тоа значеше дека пред нашата јавност беше представен дотогаш сосема

непознат претставник на црковното пеење од периодот на Националната

преродба во Македонија.

Непосредно по објавувањето на дел од дејноста на Шахпаски веќе во 2006

година овјавена е и втората книга со наслов Литургиски зборник, која

претставува втор дел од ракописната псалтикија на Андон Шахпаски

(Шахпаски, Андон. 2006. Скопје. Литургиски зборник: воведен текст,

редактура и нотографија д-р Јане Коџабашија. Центар за византолошки

студии). Со објавувањето на овој дел, стана достапен и во целина беше

представен целокупниот музички материјал од музичкиот зборник, односно

откриениот музички ракопис во 2003 година.

Печатените музички ракописи на Андон Шахпаски

Но, претставените ракописи и сознанија за делувањето на Андон Шахпаски се

продлабочуваат и надополнуваат во текот на 2010 година, кога е пронајден

уште еден музички зборник напишан на Хрисантова нотација. Неговото

представување е овозможено преку објавувањето на книгата Псалтика од

Андон Шахпаски во текот на оваа 2013 година ( Шахпаски, Андон. 2013.Скопје.

Псалтика: воведен текст, редактура и нотографија д-р Јане Коџабашија.

Центар за византолошки студии).

Треба да се спомене и заложбата на семејството Шахпаски и неговиот

правнук Борче Шахпаски кон откривањето и дејноста на Андон Шахпаски кога

во 2003 година на проф. Јане Коџабашија му го ставаат на располагање

црковно – музичкиот ракопис Псалтикиски зборник, а потоа и во 2010 година

новооткриениот музички зборник, пронајден во цркавата Успение на Пресвета

47

Богородица во с.Смојмирово, пронајден од страна на Борче Шахпаски и

свештеникот Ѓоше Костадиновски.

Зачувувањето и континуитетот на нашата историја продолжува со

печатењето на овие музички ракописи од Андон Шахпаски, представени во три

книги, со воведен текст, редактура и нотографија на д-р Јане Коџабашија. Тој

при претставувањето на музичките ракописи на Андон Шахпаски се осврнува

кон неговиот животен пат, темелно изнесувајќи од издание во издание нови

дополнителни податоци за дејноста на овој деец, како и представувањето и

опис на ракописите и нивната содржина.

Факсимил од Псалтикискиот зборник на Андон Шахпаски

Псалтикискиот зборник на Андон Шахпаски е настанат во с.

Смојмирово, Малешевско, во периодот од октомври 1882 до јануари 1884

година, пишуван на црковно – словенски јазик и на Хрисантова музичка

нотација, со голема калиграфска вештина. Овој музички зборник содржи два

главни делови: Краток воскресник со кратка граматика (издаден во 2003

година со наслов Краток воскресник) и Литургија (издадена во 2006 година

со наслов Литургиски зборник).

Прикажаната кратка граматика на Хрисантовата музичка нотација и

интервалската поделба на октавата (во која големиот степен има 12, малиот 9 и

полустепенот 6 коми) ја покажува определбата на Шахпаски која ја застапува и

Калистрат Зографски и други теоретичари на источното црковно пеење од

Македонија.

48

Коџабашија забележува дека „поедини композиции од Псалтикискиот

зборник на Шахпаски се сродни, а на места идентични со оние од зборникот на

Никола Трандафилов – Сливненец Цветособрание – првата печатена книга на

словенски јазик во 1847 година во Букурешт. Но, постојат индикации дека тие,

сепак, не се преземени од овој зборник, туку од разни други ракописи,

најверојатно од оние на Рилскиот манастир или од нивни преписи. Врз основа

на досегашните истражувања, може да се заклучи дека Краткиот воскесник од

Зборникот на Андон Шахпаски, најмногу сличности има со ракописниот

Воскресник на Јанаки Стојменович од с. Оризари, настанат во 1849 година, кој

претставува препис од три рилски ракописи“ (Шахпаски, Андон. 2004. Скопје.

Краток воскресник: воведен текст, редактура и нотографија д-р Јане

Коџабашија. Центар за византолошки студии:21 ).

Музичкиот зборник на Шахпаски, откриен во 2010 година (печатен во

2013 година со наслов Псалтика) е составен од напеви за различни

богослужбени потреби: краток воскресник, од литургиите на Св. Јован Златоуст

и на Св. Василиј Велики и разни литургиски творби.

Во поглед на содржината на музичките ракописи на Андон Шахпаски

застапени се композиции од најпознатите византиски автори на црковна

музика од XIV до XIX век: Јован Кукузел, Хрисав Новаго, Георгоиј Критски,

Јаков Протопсалт, Данаил Протопсалт, Петар Пелопонески, Јоан Ламбардиј,

Петар Ефески, Хармузиј Хартофилакс, Григориј Протопсалт, Јоан Хармосин

Охридски и др.

Музичкиот зборник на Андон Шахпаски ја содржи и творбата Достојно

ест од Јоан Хармосин Охридски. Со ова Шахпаски отворено ја изразил

потребата за изведба и на автентични композиции создадени на словенски

јазик, освен употребата на црковни напеви преведени од грчки јазик.

Андон Шахпаски е припадник на петтото колено од лозата Шахпазови по

нивното населување во Смојмирово, роден околу 1860 година. Неговиот

животен век завршува во 1928 година.

Почетоците на неговата музичка дејност ги пронаоѓаме во генезата на неговото

семејство со две генерации (еднаподруга) свештеници и условите на неговото

школување. Имено, неговиот чичко поп Лазар, кој по раната смрт на татко му ја

презел грижата на малиот Андон, соглeдувајќи го музичкиот талент и убавиот

49

глас го подучувал црковно пеење и го ангажирал во локалната црква како

псалт.

Истовремено Андон Шахпаски го изучувал и кројачкиот занает и во

текот на неговиот живот бил запаметен и по неговата дејност како мошне вешт

кројач кој по својата вештина особено во креирањето на свештенички одежди

бил познат во малешевијата па и пошироко.

Во податоците за неговиот животен пат се наведува и учителската

дејност на Шахпаски во Смојмирово, како еден од пообразуваните луѓе во

својата средина.

„Поаѓајки од податокот дека Шахпаски одреден период живеел и работел

како псалт во с. Бураново, недалеку од Рилскиот манастир (денешна Бугарија)

може да се предпостави дека Андон Шахпаски црковно пеење можеби учел кај

рилските монаси во т.н. Рилска црковно – пеачка школа. Освен тоа, во овој

манастир тој можел да ги совлада и калиграфската вештина и да го усоврши

шиењето на свештенички одежди“ (ibid:16)

Црковно – музичката дејност на Андон Шахпаски продолжила во

родното Смојмирово, работејќи како псалт во локалната црква. Во периодот до

крајот на неговиот живот црковното пеење ќе претставува негова главна

дејност.

Така како познат протопсалт тој честопати бил покануван да пее и во

другите цркви во малешевскиот крај „каде не е исклучено, како одличен

калиграф за потребите на овие цркви да препишувал разни псалтикии...

Според кажувањата на неговите потомци и на повозрасните жители на

Смојмирово, Андон имал солидна библиотека од скапо платени книги и

ракописи кои ги создавал со своја рака“ (ibid:17).

Посочените податоци, а секако и Псалтикискиот зборник во кој се

наоѓаат и две кратки граматики за изучување на Хрисантовата нотација, како и

подоцна откриените печатени книги (од други автори) и музички ракописи на

Шахпаски во црквата Успение на Пресвета Богородица каде тој пеел, како и

фактот дека во Смојмирово имало повеќе псалти, укажуваат на постоење на

Школа за црковни псалти, предводена од Андон Шахпаски.

Со работата на Школата за псалти, Андон Шахпаски остварува мошне

обемна црковно – музичка дејност.

50

Тој формирал и хор со којшто настапувал на богослужбите и бил

постојано обновуван со млади пеачи и од другите села па и пошироко. Како

најпознати псалти во овој хор се посочуваат : Ѓорѓи Мушкарски и синовите на

Андон – Аралампие и Јован. Во понатамошните истражувања Коџабашија

изнесува и имиња на поголем број на ученици: Јован Џалески – Димо, Лазе

Маркоски, Анде Аџиски, Мијалко Шахпаски, Петре Предарски и др.

Од друга страна, дел од овие ученици на Андон Шахпаски биле носители

на фолклорната традиција (посочени се истражувачки теренски материјали со

снимки на магнетофонска лента од Ѓорѓи Мушкарски – пеење и свирење на

тамбура во Институтот за фолклор во Скопје, како и сеќавањата на членови од

Редакцијата за народна музика при Музичката продукција на Македонската

редио и телевизија за Аралампие Шахпаски кој во неколку наврати се јавил на

повик за прибирање на фолклорни напеви од постарата традиција) .

Истовременото практицирање на црковното пеење од старата традиција

и изведбите на фолклорните напеви во секојдневието кај овие пеачи не води и

до поврзаноста на црковното пеење од византиската традиција со фолклорната

песнопојна традиција во Македонија. „Од ова може да се извлече заклучок дека

кај Андон Шахпаски, а преку него и кај неговите бројни ученици - следбеници

постоела свест за блискоста на црковното и народното пеење“ – наведува

Коџабашија.

Меѓутоа како наследник на Андон се истакнувал неговиот син Аралампие

Шахпаски 1898 – 1993 година. Тој ја продолжил дејноста на неговиот татко

преку работата на Школата за псалти, во која кај Аралампие Шахпаски во

триесетите години од минатиот век источно црковно пеење учеле повеќе

псалти и хорот коишто ги формирал Андон Шахпаски. Во периодот после

Втората Св. Војна, Школата за псалти во Смојмирово престанала со работа, а

без прилив на млади пеачи и хорот при цркавата Св. Богородица постепено се

намалувал. Во црквата како псалти, благодарение на нивната долговечност

останале Аралампие Шахпаски, Јован Шахпаски и Ѓорѓи Мушкарски. Но,

Аралампие Шахпаски во црквата Успение на Пресвета Богородица во

Смојмирово бил протопсалт се по последните денови од неговиот живот во 1993

година.

Така во бележењето на историскиот континуитет, дејноста на овие

псалти укажува кон потврда за практикување на источното црковно пеење кај

51

нас се до крајот на 20 – от век, како продлабочување на досегашните сознанија

дека црковното пеење од старата традиција во Македонија се одржало најдоцна

до седумдесетите години од минатиот век.

Повеќестраното делување на Андон Шахпаски е мошне значајно и

обемно со остварените:

- Музички ракописи со Хрисантова нотација и на старословенски јазик:

Псалтикиски зборник, пронајден во 2003 година, а печатен во 2004 г.

со наслов Краток воскресник (кој е прв дел од Псалтикискиот

зборник) и Литургиски зборник (втор дел од ракописот) печатен во

2006 г. и музички ракопис пронајден во 2010 година, а печатен во

2013 г.со наслов Псалтика.

- Според содржината во нив се застапени внимателно одбрани

композициии наменети за црковна богослужба, од најпознатите

византиски автори од XIV до XIX век, како и композицијата Достојно

ест од Јоан Хармосин Охридски.

- Андон Шахпаски бил псалт во црквата Успение на Пресвета

Богородица во с. Смојмирово, Малешевско.

- Во текот на делувањето формирал хор кој настапувал на неделните и

празничните богослужби и егзистирал до периодот после Втората Св.

Војна.

- Андон Шахпаски формирал Школа за псалти во Смојмирово, која

продолжила со работа и по неговата смрт во 1928 година, а под

раководство на неговиот наследник Аралампие Шахпаски и била

позната пошироко во Македонија.

- Благодарение на наследниците на Андон Шахпаски практикувањето

н црковното пеење од старата традиција во Македонија се одржало до

крајот на XX – от век.

- Кај Андон Шахпаски, а преку него и кај неговите ученици –

следбеници постоела свест за блискоста на црковното и народното

пеење (прашање кое упатува на дополнителни истражувања во

македонската музиколошка наука).

Со остварената црковно – музичка дејност Андон Шахпаски го

вбројуваме во редицата дејци и представници на црковната музика од

52

преродбенскиот период кои имаат значајна улога во остварувањето на

културниот идентитет на територијата на Македонија.

Како продонес кон осветлувањето на дејноста на Андон Шахпаски и 85

годишнината од неговата смрт ја прикажуваме творбата На Воскресение

Христово од Литургискиот зборник на Андон Шахпаски, која ја представуваме

со транскрипција на европска нотација и паралелна застапеност на двете

нотации.

53

д-р Михајло Георгиевски

ПОГЛЕД КОН ЦРКОВНИТЕ ПСАЛТИ, АВТОРИ НА

МУЗИЧКИ РАКОПИСИ ОД МАКЕДОНИЈА

Во Македонија црковната музичка култура има долга и светла традиција.

Таа е изразена преку црковното пеење коешто влегува во општата музичка

култура кај христијанските народи, меѓу кои влегува и македонскиот народ.

Црковното пеење во Македонија се развило под влијание на византиската

музика, којашто имала црковен карактер, но со тек на времето таа придобила

самостојна форма на музичко изразување што денес се нарекува македонска

варијанта на византискиот октоих, како што е впрочем и случајот со црковните

книжевни текстови напишани во Македонија во кои е изразена македонската

јазична редакција (варијанта), на црковно-словенскиот јазик и се нарекуваат

македонски книжевни споменици, глаголски или кирилски, во зависност со

каква азбука се напишани.

За црковното пеење во Македонија се напишани повеќе трудови но сепак

видно место заземаат трудовите на истакнатите македонски музиколози проф.

Др. Сотир Голабоски и проф. Др. Јане Коџабашија.

Сотир Голабоски во 1984 година во Скопје го има издадено својот

монографски труд под наслов „Традиционална и експериментална македонска

музика“, во којшто го има прикажано развојниот пат на црковното пеење во

Македонија со неговите основни карактеристики. Така, за почетоците на

црковното пеење во Македонија тој пишува: „Од зачуваните историски

документи дознаваме за почетоците на црковната музика во Македонија, кога

браќата св. Кирил и св. Методиј дејствувале меѓу Словените, кога тие заедно со

нивните ученици, кон крајот на девети век, ги пееле на словенски јазик

главните делови од богослужбата во Моравија, Панонија и Македонија. Исто

така, од овие извори дознаваме дека Солунските браќа, заедно со своите

ученици ги превеле најважните литургиски книги од грчки на

старомакедонски јазик. Се разбира, меѓу овие имало и такви кои бараат

побогата музичка интерпретација. Од овие извори дознаваме уште дека: -

Константин-Кирил бил автор на музички творби: ...тој создал химна во чест на

54

свети Климент Римски: химната била релативно популарна бидејќи се

изучувала и во грчките училишта.

Константин-Кирил бил музички образована личност бидејќи во високата

дворска школа во Цариград, покрај другите науки, ја изучувал и музиката.

Солунските браќа биле високообразовани луѓе за своето време. Според тоа

може да се претпостави дека и Методиј ја познавал теоријата и практиката на

источното црковно пеење.

Изнесените податоци за музичката дејност на свети Кирил и Методиј јасно

зборуваат дека Солунските браќа биле добро информирани во областа на

теоријата и практиката на константинополското црковно пеење, што им

овозможило при преводот на грчките текстови да ги употребуваат и музичките

знаци...

Следниот крупен чекор во развојот на црковното пеење во Македонија е

направен во 886 година, кога св. Климент Охридски бил испратен во

Кутмичевица. Неговата активност во рамките на Охридската школа за

образование на свештеници и за описменување на народот била насочена и кон

обучување на црковни певци што со својата подготвеност и музикалност биле

рамни на грчките. За музичката дејност на св. Климент Охридски од

зачуваните житија и други документи дознаваме дека: св.Климент ги

подучувал своите ученици на „псалмопение“ и на пеење на молитви;

- Ја снабдувал црквата со „псалмоподобни“ напеви во чест на

светците и на Марија;

- Го пренесол пеењето во писмена форма: „И свјаштени пјенија и

писанијем преједаде“;

- Во своите поученија за Воскресението св. Климент подвлекувал

дека Херувимската песна се пее едногласно;

- Создал песни во чест на многу светци и на Марија;

- На македонската музика, меѓу другото, и го дал првиот

Пентикостар, т.е. зборник на песни што се пеат во времето од Велигден до

Духовден.“

И обемниот монографски труд на проф. др. Јане Коџабашија под

наслов: „Црковното пеење во Македонија“, издаден во Скопје во 2008 г. дава

податоци за развојот и карактеристиките на црковното пеење во Македонија,

како и за неколку црковни псалти што оставија белег на своето време.

55

Почетоците на црковното пеење Јане Коџабашија, како и многу други

музиколози, ги наоѓа во зародишот на христијанството, па во таа смисла тој

пишува: „Во почетокот, кога христијанството се зароди и го понесе крстот како

симбол на големата љубов, на молитвените собири, во катакомбите, првите

христијански верници...низ песна ја искажувале својата молитва ...Во својот

развој христијанската музика, ќе помине низ две различни и спротивставени

фази: Првата - од скромните почетоци на создавањето и утврдувањето на

богослужбениот обред на се уште прогонетата христијанска црква, до т.н.

„Милански едикт“ од 313 година со кој царот Константин Велики установува

верска толеранција, а со тоа и слободен развој на христијанската религија, и –

втората – во којашто чедната христијанска богослужба прераснува во свечена

литургија на византиската црква.

Со новиот статус на христијанството како државна религија на

Римското царство, на планот на црковната музика настануваат значајни

промени. Христијанскиот ритуал од темните, непроветрени и мистични

катакомби се преселува во велелепните храмови, во кои што богослужбата се

извршува послободно, со погласно и впечатливо пеење и со учество на

професионални пеачи...Црковното пеење на словенски јазик на територијата

на Македонија, најверојатно започнало да се практикува околу средината на

девети век, со брегалничката мисија на солунските браќа Константин и

Методиј, значи, пред нивното заминување во Моравија. Својот процут ова

пеење ќе го достигне во просветителскиот период на светите Климент и Наум

Охридски, кон крајот на девети и почетокот на десети век, а ќе продолжи и во

втората половина на истиот век, за време на македонско-словенската држава,

т.н. Самуилово царство, кога е создадена и Охридската архиепископија како

прва автокефална црковна организација на македонскиот народ.“

На полето на црковното пеење во Македонија после св. Климент

Охридски особено видно место зазема св. Јован Кукузел, којшто како

свештеник е издигнат над целата епоха на источното црковно пеење – од 14

век, па, преку падот на Византиската империја, сè до крајот на 18 век. На св.

Јован Кукузел традицијата му припишува особени заслуги за развојот на

црковната музика, онака како што во минатото му се придавало на свети Јован

Дамаскин. Според едно народно предание св. Јован Кукузел е роден во село

Џерменци – Дебарско, а според едно анонимно житие од 15 век како родно

56

место се наведува Драч, во денешна Албанија. На св. Јован Кукузел му се

припишува усовршувањето на т.н. пападикиски начин на пеење,

карактристичен за широките и богато орнаментирани мелодии, а во врска со

ова и збогатувањето на неовизантиската нотација со знаци за динамика и

украсување. Некои западни византолози се на мислење дека св. Јован Кукузел

во своите композиции внесувал и „варварски“ елементи, кои би можеле да

потекнуваат од фолклорната музичка традиција на македонските Словени.

Напишал голем број црковни творби, кои по форма се посложени и побогати со

мелизматични украси од дотогашните напеви на источната православна

црква.“

За црковното пеење во Македонија особено значаен е

преродбенскиот период од 19 век. Во тој период се воведува македонскиот

народен јазик во училиштата, се печатат книги и учебници на македонски

народен јазик, а на полето на црковното пеење се пишуваат и препишуваат

музички ракописи со хрисантовата невматска нотација на црковнословенски и

македонски јазик.

Во нашите повеќегодишни истражувања успеавме да откриеме на

територијата на Република Македонија повеќе музички ракописи со невматска

нотација од 19 век. Така што денес во РМакедонија се чуваат околу 45 музички

ракописи со невматска нотација. Повеќето од ракописите се од анонимни

автори но има и такви кадешто авторот на ракописот се потпишал и оставил

извесни белешки за себе.

Музичките ракописи обично се пишувани од црковни псалти и тие

ракописи ги пишувале за своја лична потреба т.е. по нив да пејат во дотичните

цркви или манастири. Но тие, со тек на времето, биле во употреба и од други

псалти. На тој начин била ширена црковната музичка култура во Македонија

па дури и надвор од неа.

Со цел да дадеме појасна слика каде и од кој се пишувани музичките

ракописи во Македонија и кои поистакнати псалти пееле и пишувале музички

ракописи, ги поделивме црковните музички дејци по подрачја. Прво ќе ги

разгледаме црковните псалти или певци од кочанскиот крај автори на музички

ракописи. Како најистакнат црковен псалт од овој крај е Иван Стојков од

Кочани. Тој е автор на неколку печатени книги на „просто македонско

наречие“, кочански говор, и на еден нотиран музички ракопис. Од Кочанско,

57

поточно с. Блатец се има истакнато со музичка дејност, како црковен псалт

учителот Спиро Стојанов. Тој е автор на два музички ракописа - едниот од

1887 и вториот, недатиран, од истиот период. Третиот црковен псалт и автор на

музички ракопис е Јанаки Стојменович од село Оризари, Кочанско. Тој е

автор на црковна псалтика напишана во 1849 година.

По кочанскиот ќе прикажеме црковните псалти автори на музички

ракописи од малешевскиот крај.

Како најистакнат црковен псалт од овој крај го прикжуваме

Михаил Васиљов со монашкото му име Мелетиј Хилендарец од Берово.

Тој е автор на шест досега познати музички ракописи. Вториот црковен псалт

од овој крај е Андон Шахпаски од село Смојмирово, Беровско, автор на еден

обемен музички ракопис од 1882-1884 година. Третиот црковен псалт е Атанас

Чолак од Берово, автор на една ракописна псалтика од втората четвртина на

19 век. Од Малешевскиот крај, поточно од село Робово во втората половина на

19 век се има истакнато црковниот псалт Алекса П.Георгиев, автор на

значаен музички ракопис од 1884 година. Значаен црковен псалт од Пехчево е

Георги Николов, автор на два музички ракописа од 1889 и 1892 година.

Освен црковните псалти автори на музички ракописи од

Малешевскиот крај, треба да се спомнат и пет музички ракописи напишани од

анонимни автори од овој крај.

По кочанскиот и малешевскиот крај ќе ги разгледаме црковните

псалти автори на музички ракописи и творби од централниот и јужниот дел на

Македонија. Овде се застапени црковни псалти и музички ракописи од Прилеп,

Кавадарци, Богданци и од Солунско. Од Прилеп видно место зазема црковниот

псалт и композитор Илија Х. Димзов, автор на творбата „Глас осми“

застапена во Нотниот литургиски зборник од четвртата четвртина на 19 век.

Вториот црковен псалт, автор на музички ракописи е Ѓоре даскал

Прилепски од почетокот на дваесети век. Во втората половина на 19 век, во

Кавадарци и околината се истакнал црковниот псалт Михаил Даскалов,

автор на црковно нотно пеење.

Од село Богданци, Гевгелиско, потекнува црковниот псалт Иван

Илиев, автор на музичкото песнопение од 1894 година.

Од јужниот дел на етнчка Македонија, поточно од село Градобор,

Солунско се издигна до највисоките црковни музички височини црковниот

58

псалт и композитор Димитар Златанов Градоборски, автор на повеќе

творби и ракописи. Од Егејскиот дел на Македонија, поточно од село Саботској,

Серско, на полето на црковното пеење се има истакнато македонскиот црковен

псалт, автор на музички творби и издавач на музички книги Манасиј поп

Тодоров.

Неодминливи се црковните псалти автори на музички книги и

ракописи од Дебарско-Струшкиот и Охридскиот регион. Истакнат црковен

псалт и етнограф, автор на два музички ракописа е лазарополецот Васил

Икономов. Ракописите на Васил Икономов датираат од 1907 и од 1912 година.

Скоро во исто време кога живеел и пеел Васил Икономов, во село Осој, кое се

наоѓа во близина на Лазарополе, живеел и пеел свештеникот и псалтот Исаије

Николов и истиот напишал црковно-нотно пеење во 1907 година. Третиот

црковен псалт, автор на музички ракопис е Папа Дионисија од Струга.

Значаен црковен музички деец и автор на музички ракопис е стружанецот

Георги поп Христо Икономов, автор на музички ракопис од 1853 година.

Значајна личност за црковното нотно пеење е и стружанецот Наум Миладин,

автор на еден музички ракопис од 1843 година. Од струшкиот регион, поточно

од село Вевчани на полето на црковното пеење се има истакнато прота

Спасоје Петров Поповски, автор на еден музички ракопис од крајот на 19 и

почетокот на 20 век.

Најмаркантен црковен псалт, композитор и музички теоретичар е

стружанецот Калистрат Зографски со световно име Крстан Санџак, автор

на музички ракописи и печатени музички книги.

Видна личност на полето на црковното пеење од 19 век е

охриѓанецот Јоан Хармосин Охридски со световното име Иван Генадиев,

автор на многу значајната музичка книга Пасхалија, печатена во Цариград во

1869 година.

Ни останува да се осврнеме и на црковните псалти автори на

музички ракописи од Северна, Северозападна и Централна Македонија. Така,

од Скопје е прикажан црковниот псалт Д.П. Николов, автор на музички

ракопис од 1890 година. Вториот црковен псалт, за кој се знае дека пее во

црквата во Крушево е К. Најденов, автор на музички ракопис од 1889 година.

Од крајот на 19 век, од Крушево е познат уште еден црковен псалт а тоа е

Петре Н. Ставрев, автор на музички ракопис од крајот на 19 век.

59

Во почетокот на 20 век, со своето црковно пеење се има прикажано

кратовчанецот Спиро Димитров, којшто со неколку свои соученици составил

голем музички ракопис со разни црковни песни во 1908/9 година.

Од третата четвртна на 19 век и првата половина на 20 век живеел и

творел еден од најголемите црковни псалти и учители по црковно пеење во

Македонија, автор на обемен музички ракопис, тоа е кратовчанецот Васил

Иванов Бојаџиев.

Од крајот на 19 и почетокот на 20 век на полето на црковното пеење

е забележан Лазар Смилев, црковен псалт и книжар од Велес, автор на

музички ракопис од средината на 19 век. Во Велешко, на полето на црковното

пеење, се истакнал и архимандритот Василија Трајанов од село Пешошница,

Леринско, Егејска Македонија, автор на два музички ракописа со невматска

нотација. Од 1920 година датира црковното нотно пеење – Осмогласникот на

Владо Атанасков, црковен псалт и учител од Тетово, со нотни знаци трили.

Македонските црковни псалти и музичките ракописи составени од

нив по кој се пеело во македонските цркви и манастири во 19 век се основата на

македонската црковна музичка култура и истите треба да си заземат достојно

место во македонската национална и културна историја.

60

д-р Димитри Кумбароски

СУММА НА ДОСЕГАШНИТЕ ИСТРАЖУВАЊА

НА ВИЗАНТИСКАТА МУЗИКА ВО МАКЕДОНИЈА

Во шеесетите години од ΧΧ век, византиската музика го предизвика

вниманието на нашата научна и културна јавност.

Првите чекори кон проучувањето на оваа музика ги направи нашиот

познат научник, архиографот Акад. о. Владимир А. Мошин. Неговите

истражувања во оваа сфера беа палеографски и се однесуваат на

организирањето и систематското опишување на музичките ракописи

пронајдени на територијата на Македонија. Подоцна слична иницијатива разви

и професорот д-р Михајло Георгиевски.

Професорот д-р Сотир Голабовски од Факултетот за музичка уметност во

Скопје е меѓу првите македонски музиколози кој се зафати со научно

истражување на оваа музика. Пред да се осврнеме на резултатите од

истражувањата на Голабовски, ќе кажеме неколку зборови за неговиот живот и

творештво.

Голабовски е роден во Струга, во 1937 година. Дипломирал композиција

на Музичката академија во Љубљана, во класата на Л. М. Шкерјанц кај кого ги

завршува и постдипломските студии. Истовремено студирал и на

Филозофскиот факултет на одделите по чиста философија и социологија.

Докторирал во Скопје, под менторство на акад. о. Владимир А. Мошин.

Неговото истражување во докторската дисертација се однесува на музичките

ракописи од Охридската збирка и најстарите сочувани македонски триоди на

словенски јазик. Добитник е на голем број награди и признанија. Во 1975

година, со некои видни стружани ја иницира научната музичка манифестација

Струшка музичка есен, во рамките на која функционира и музиколошката

секција за истражување на македонската црковна музика што го носи името на

о. Владимир А. Мошин.

Во предговорот кон книгата „Македонско црковно пеење - Осмогласник”,

Голабовски за себе пишува: „уште како дете се воодушевував од убавото,

смирено и таинствено пеење во струшката црква Св. Ѓорѓија. За време на

61

војната кога светот беше опфатен од омразата, стереотипите, плачот на мајките

и децата, и безумието, она спротивното – љубовта, сигурноста, радоста и

целосната хармонија на умот со емоциите – можев да го најдам во ова подрачје

на македонската духовна култура”.12

Интересот на овој наш истакнат музиколог за црковното пеење во

најголема мера е палеографски. Во својата докторска дисертација Музичките

ракописи од Охридската збирка и најстарите сочувани македонски триоди

на словенски јазик, тој ги организира музичките ракописи од оваа збирка и ги

систематизира и класифицира според видот на нотација, како и времето на

настанување. Притоа, Голабовски доаѓа до следните заклучоци: „според

нотацијата во охридската збирка има 5 (пет) екфонетски, 1 (еден)

палеовизантиски, 7 (седум) медиовизантиски и 1 (еден) нововизантиски.

Според времето на настанување пак, таа содржи 1 (еден) ракопис од X-XII век, 2

(два) од XI век, 1 (еден) од XI-XII век, 1 (еден) од XI-XIII век, 2 (два) од XIII век,

3 (три) од XIII-XIV век и 4 (четири) до XIV век”13.

Наодите на Голабовски во врска со охридските ракописи, даваат

сериозна основа за нивно понатамошно длабинско проучување. Во иднина

претстои да се изработи дескриптивен каталог на ракописите, и да се

дигитализираат истите. Тоа ќе придонесе за нивна поголема афирмација и ќе

создаде услови за херменевтички зафати на нивните содржини.

Еден добар дел од своето научно-истражувачко вонмем, Голабовски го

фокусираше и на црковното пеење од Струга. Во својот труд, Од музичкото

минато на Струга, тој забележува дека, „податоците за музичкото минато на

Струга се скудни, но сепак тие укажуваат на фактот дека, таа и на музичко поле

е плодна и интересна”.14 Слична според обемот, содржината и важноста е, и

студијата Архаични остатоци во сегашната црковно-музичка практика во

струшкиот крај.

Она што е важно да се нагласи во врска со овие текстови е тоа, дека ги

надвишуваат палеографските рамки. Имено, во нив Голабовски, за првпат

прави обиди за музиколошки анализи на творби од Калистрат Зографски и

Дионисиј Попоски. Гледано од денешна перспектива, овие анализи не можеме

12

С. Голабовски, Осмогласник (Македонско црковно пеење), Култура, Скопје, 1993, стр. 5 13

С. Голабовски, Традиционална и експериментална македонска музика, Македонска ревија, Скопје,

1984, стр. / 14

С. Голабовски, Од музичкото минато на Струга, Македонска музика, СМЕ, Скопје, 1977, стр. 43-54

62

да ги сметаме за целосно релевантни, бидејќи византиската музика во нив, се

третира на начин што, за неа се говори со јазикот на западната музикологија.

Многу често во неговите текстови среќаваме фрази кои не се применливи кога е

во прашање теоријата и практиката на византиското црковно пеење, како на

пример: дур-мол систем, синтоничен темперамент, и сл. Овде сепак, сакам да

нагласам еден факт, со цел нашето кажување да не биде погрешно

протолкувано. Ваквиот третман на византиското црковно пеење кај

Голабовски, не е произволен и резултат на незнаење. Напротив, тој е

исклучително образована и ерудирана личност. Она што сепак претставува

негов хендикеп, и не само негов, туку и хендикеп на целата таа генерација

истражувачи на византиската музика кај нас, е немањето поширок преглед во

севкупните извори на проучување на оваа музика. Од неговите текстови јасно

се гледа, дека тој одлично ги познава најеминентните западни музички

византолози, како што се: К. Хег, Ф. Тибо, Х. Тилјард, Е. Велес, О. Странк, К.

Флорос, М. Велимировиќ и др., но малку или речиси воопшто не знае за К.

Псахос и С. Карас, и за нивните резултати во истражувањето на оваа

проблематика. Голабовски прави одлични синтези на клучните кажувања на

спомнатите западни музиколози, но и безусловно и некритички го усвоил

нивниот јазик и концепт на работа. Станува збор за тесно-историскиот

принцип наспроти т.н. анадромикос паралисмос на грчките музиколози, каде

усното предание изразено во актуелното литургиско пеење на Црквата

претставува sine qua non. Феноменот на усното предание, Голабовски го

забележува во пеењето на отецот Владимир Санџакоски и на струшкиот псалт

Сотир Чакар, и го нарекува архаични остатоци од музикото минато на Струга.

Сепак, тој не се решава херменевтички да го истражи овој феномен. Подоцна

овие „архаични остатоци” го одведоа Голабовски во сосема друг правец, во

правец на создавање на т.н. „македонска варијанта на октоихот” или

„македонското црковно пеење”, каде националниот елемент во истражувањето

е доминантен. Проблем, кој подоцна доведе до многу произволни и ненаучни

ставови.

За потребите на своите истражувања Голабовски, во повеќе наврати во

Струга, го снимил пеењето на отецот Владимир Санџакоски и Сотир Чакар.

Овие снимки денес имаат огромно значење за македонската музикологија,

бидејќи даваат слика за статусот на византиското црковно пеење во

63

богослужбената практика во Македонија од средината на XX век и

претставуваат своевиден линк помеѓу пишаните извори и усното предание

среќавано во тоа пеење.

Материјалите што тој им ги остави на идните генерации истражувачи

претставуваат основа за понатамошни длабински зафати на разни теми

поврзани со црковното пеење, и всушност токму во тоа се состои неговиот

огромен придонес во македонската и светската музикологија. Еден таков обид

во поново време претставува докторската дисертација на авторот на овие

редови насловена како Струшкото црковно пеење од XIX и XX век и неговиот

придонес во развојот на византиската псламодија, за што чувствувам

потреба најискрено да му се заблагодарам.

Голабовски точно и прецизно го определи местото на византиската

музика во севкупната историја на нашата музичка култура, заради што долги

години на неговата катедра по музикологија на Факултетот за музичка

уметност во Скопје држеше циклуси предавања од областа на византиската

палеографија.

Без да бидеме барем малку тенденциозни и претенциозни, за Голабовски

ќе кажеме дека, заедно со Драгослав Ортаков и Јане Коџабашија може да се

сметаат за основоположници на византиската музикологија кај нас.

Втората клучна фигура во истражувањето на оваа музика е професорот

д-р Драгослав Ортаков. Ортаков важи за „уникатна и без сомневање особено

значајна фигура на македонската музичка сцена од половината на минатиот

век до денес”15. Тој е роден во Гевгелија, во 1928 година, а се упокои во Скопје,

во 2007 година. По завршувањето на средното образование, студира музика во

Загреб и во Белград. Бил професор во средното музичко училиште во Скопје и

музички рецезент во тогашното Радио Скопје. По специјализацијата во Париз,

станува директор на Институтот за фолклор, а потоа и на операта при

Македонскиот народен театар. Од 1967 година станува професор на Факултетот

за музичка уметност во Скопје, каде го основа музиколошкиот оддел. Како

композитор на академска музика, автор е на првиот гудачки квартет во

македонската музика и на првата електронска композиција Елеорп 76.

15

Биографски белешки за Д. Ортаков на веб-стрницата на Сојузот на композитори на Македонија

http://www.sokom.mk/index.php?option=com_content&view=article&id=1198%3A-1928-

2007&catid=45%3A2008-11-26-13-19-05&lang=mk (дата на пристап: 6.6.2013 година)

64

Професорот д-р Јане Коџабашија за Драгослав Ортаков ќе рече дека, „не

остана ниедно прашање од оваа важна област на македонската култура (се

мисли на византиското црковно пеење) кое Ортаков не го третирал со сета

професионална сериозност и претпазливост”. Многу негови истражувања

зафаќаат теми од византиската палеографија, стилско - естетските компоненти,

како и од сферата на теоријата и практиката на византиското пеење, како што

се прашањата за метро – ритмиката, хроматиката и сл.

Како член на редакциските одбори на повеќе микро и макро научно -

истражувачки и културно – образовни проекти во земјава и во странство,

Ортаков посветено го презентираше и афирмираше творештвото на повеќе

црковни псалти и мелурзи од Македонија. Тој е можеби најзаслужен што

имињата на Димитар Златанов – Градоборски, Архимандритот Калистрат

Зографски и други, денес се запишани во книги како што се: Харвардскиот

музички речник, Културната енциклопедија на Македонија и.т.н.

Во однос на стилско - естетските компоненти на црковното пеење,

мисловниот универзум на Ортаков е главно на релација со кажувањата на В. В.

Бичков и К. Каварнос, како и италијанецот Р. Асунто и нашиот акад. Г.

Старделов. Мошне интересна и во согласност со свештеното преданието на

Црквата е забелешката дека, црковната музика „не треба да се стреми да

предизвика задоволство кај верниците со непотребна сложеност или со

прочувствени звучни арабески, туку со својата едноставност и искреност треба

да даде силен придонес за што поуверливо восприемање на литургискиот

текст”.16 Ова, но и некои слични кажувања на Ортаков, не упатуваат на општиот

заклучок дека тој, е добро запознат со местото на музиката во богослужбата,

како и со апофтегмите на некои од најголемите богословски авторитети на

Црквата пишувани на оваа тема (Св. Симеон Нов Богослов).

Кога е во прашање пак, теоријата и практиката на византиската музика,

она што го кажавме за Голабовски во врска со јазикот и концептот, несомнено

важи и за него, со тоа што јазикот на Ортаков е многу посуптилен и

повнимателен од оној на Голабовски. Пишувањата на западните музиколози,

тој ги исчитува не без прекупотребната доза на критичност и имајќи ги предвид

некои грчки извори (Д. Кономос, Г. Амаргианакис). Заради тоа често доаѓа до

блескави синтези, како што е на пример следното кажување за хроматската

16

Д. Ортаков - Огледи за византиско словенската музика во Македонија, Ворлдбук, Скопје, 2001 стр. 25

65

проблематика: „...хроматиката во византиската музика” – вели Ортаков - „не

може да се посматра на ист начин како што се анализираат хроматските

структури во западната музикологија...”.17.

Со појавата на професорот д-р Јане Коџабашија на македонската

музичко - византолошка сцена, квалитетно се менува дотогашната

истражувачката практика. Може да се каже дека, во творештвото и дејноста на

Коџабашија нашата наука полека, но сигурно, завзема вистински курс и ја

добива својата правилна физиономија. Кој е д-р Јане Коџабашија?

Роден е во с. Купа, Грција во 1942 година. Музичките студии ги

започнува во 1960 година на Педагошката академија во Скопје, кај Властимир

Николовски. Подоцна се запишува на Музичката академија во Белград во

класата на Властимир Перичиќ, а по враќањето студира соло пеење во класата

на Коста Трпков на Факултетот за музичка уметност во Скопје. Како

стипендист на Владата на Романија заминува на постдипломски студиски

престој, каде го изучува византиското црковно пеење во класата на

еминентниот професор д-р Себастијан Барбу Букур. Докторира на Музичкиот

универзитет во Букурешт кај истиот професор на тема „Музичката култура од

византиска традиција на територијата на Македонија во 19 век”. Во следните

неколку реда, накратко ќе проговориме за дејноста на Коџабашија во сферата

на византиската музикологија.

Природно се поставува прашањето за тоа, во што се состои неговиот

огромен придонес?

Најпрвин во фактот што, неговата научно - истражувачка љубопитност е

исклучително жива и динамична. Тоа го потврдува обемениот и содржаен

творечки опус на авторот. И за овој наш истакант музиколог може да се каже

дека, не остави ниту едно прашање од оваа важна област на македонската

култура кое не го зафати и третираше со сета професионална сериозност и

совест.

Творечкиот хабитус на Коџабашија е тесно поврзан, и ако може така да се каже

условен од неговите личносни квалитети. Од една страна, тој е колосален и

енциклопедиски образован, а од друга пак, исклучително кроток и смирен, но

разборит научник. Битна карактеристика на неговото творештво е и тоа што

црковното пеење, Коџабашија го зерка низ призмата на христијанскиот

17

Ibid, стр. 94

66

светоглед. Оваа музика тој ја третира како еден од повеќето јазици со кои слови

Црквата, а не едноставно како музичка дисциплина. Коџабашија е „крајно

свесен за вистинитоста на исказот дека, мистиката на црковната музика и

нејзините творечки екстази вишнеат над рационалното богомислие...”18.

Втората причина е фактот, што тој одлично и автентично ја познава

невматската нотација и теоријата на византиското црковно пеење. Доказ за тоа

се неговите книги: „Теорија и практика на црковното пеење од византиската

традиција”, „Учебникот по источно црковно пеење и „Ортографија со основна

теорија на византиската музика”. За содржините на овие книги би можеле да се

напишат опстојни научни трудови, но во оваа прилика доволно е да се каже

само тоа дека, тие претставуваат први и засега единствени теоретски помагала

по византиско црковно пеење на македонски јазик.

Трета причина е методологијата на истражување. Коџабашија успешно

влече паралели и ги синтезира познатите научни хипотези. Тоа најдобро може

да се огледа во неговата антологиска книга „Историја на црковното пеење во

Македонија”. Но тој не застанува на овој принцип, туку оди понатаму. За да се

дојде до екфонетските, медиовизантиските и егзегетските ракописи, - вели

Коџабашија, потребно е најнапред да се помине творештвото на Калистрат

Зографски, Димитар Златанов - Градоборски, Андон Шахпаски, Васил Иванов

Бојаџиев, Јоан Хармосин – Охридски и другите псалти и мелурзи од периодот

по објавувањето и усвојувањето на Новиот метод. На тој начин, Коџабашија и

го најавува на македонската музикологија ретроградниот процес на

истражување (од грчките музиколози наречен анадромикос паралелисмос),

каде кон средновековните музички манускрипти се движиме ретроградно – од

актуалната практика на црковно пеење, наназад: Новиот метод, егезегетската

нотација, медиовизантиската, рановизантијската и екфонетската. Ваквиот

метод со сигурност ќе и даде на нашата наука резултати што ќе бидат општо

прифатени во светската научна јавност.

Како особено вреден палеограф, Коџабашија успева да ги открие и да ги

отпечати и препечати ракописните и печатените псалтики на бројни црковни

псалтоси од Македонија од периодот на Преродбата и да ги афирмира нивните

животи и творештва. Благодарение на него, повторно ни се достапни

18

о. С. Санџакоски – Рецензија за докторската дисертација на Димитри Кумбароски „Струшкото

црковно пеење од XIX и XX век и неговиот придонес во развојот на византиската псламодија”,

Универзитет Евро-Балкан (ракопис)

67

Антологијата „Источно црковно пеење” на Архимандритот Калистрат

Зографски (фототипно издание на оригиналниот зборник печатен во 1905

година); „Пасхалијата” од Јоан Хармосин – Охридски, (фототипно издание со

паралелна транскрипција од невматска на западна, гвидова нотација), досега

непознатите псалтикии на Андон Шахпаски (фототипни изданија),

„Литургијата” од досега непознатиот за нашата наука „Прирачник за псалти” на

Димитриј Златанов – Градоборски (превод и мелографија од грчки) и

„Опширниот воскресник” на Васил Иванов – Бојаџиев.

Кон изданијата на овие книги тој ги помести и своите научни трудови во кои,

покрај биографските и палеографските теми, мошне сериозно и длабоко се

зафатени бројни прашања од областа на теоријата и практиката на

византиското црковно пеење. Како пример за тоа, ќе ја наведеме неговата

констатација за семиографските грешки во нотните текстови на Калистрат. За

нив, Коџабашија вели дека се намерни грешки, бидејќи зад нив стои „идејата за

рационализација” на нотното писмо (проблемот на егезегетското бележење).

Една од клучните црти на творештво на Коџабашија е широчината на

музичкиот универзализам. Тој е спасен од претесните рамки на етнички

детерминираната научна мисла. Со индигнација зборува за фалсификуваните

квази - научни тези. Неговото творештво секако дека има свој национален

аспект и димензија. Но достоинствено и смело пишува за црковното пеење во

Македонија и настојчиво бара да се кодифицира локалниот музички јазик и

предание. Императив за него е тоа да се прави аргументирано и совесно.

Коџабашија не може да се согласи да твори детерминирано. Ваквиот став

произлегува од разбирањето на црковното пеење како јазик на Црквата, а

Црквата е надинституционална и наднационална. Во овој контекст ингениозна

е неговата забелешка дека, „византиското црковно пеење не е создадено од

еден народ, ниту тоа може да му припадне на еден народ како што сметаат

некои недоволно упатени. Тоа произлегува од анонимната музичка практика

на народите кои ја населувале огромната територија на Византиската

империја”.19

Професорот Коџабашија работеше и во правец на воспитно - образовната

дејност. Тој превзеде повеќе иницијативи со цел овој важен сегмент од нашата

19

Т. Иванова, Ј. Коџабашија – „Интервју: Несфатлива е одлуката за враќање на српското црковно

пеење”, Утрински весник”, Скопје, 5.02.2012, електронска верзија, дата на пристап: 18.7.2013 година

68

севкупна култура да се интегрира во воспитно – образовниот процес. Па така,

Коџабашија најнапред организираше семинари и курсеви ширум Македонија.

Потем заслужен е и за воведувањето на византиското црковно пеење како

наставен предмет во Средното богословско училиште и на Богословскиот

факултет во Скопје, како и последипломските студии од оваа област на

Универзитетот ЕвроБалкан. На Универзитетот ЕвроБалкан, на катедрата за

византолошки студии, Коџабашија ги предава предметите Историја на

словено-византиско црковно пеење и Теорија и практика на византиското

црковно пеење.

Сето ова говори дека, Коџабашија византиското црковно пеење, го

издига на едно мошне високо рамниште. За неговото творештво слободно може

да се каже дека е престижно и „град на врвот од планината сограден” (Св. Јован

Златоуст).

Интерес за византиската музика кај нас пројави и д-р Бојан Ортаков од

Факултетот за музичка уметност во Скопје. Ортаков е роден во 1963 година.

Дипломирал на Факултетот за музичка уметност во Скопје, на одделот по

музикологија, во класата на проф. д-р Тома Прошев. Во 1990 година, на истата

институција ги завршува последипломските студии по музикологија, со тема

„Кон естетиката на византиско-словенската музика во Македонија”.

Специјализирл во Торино, Италија кај Енрико Фубини. Во 2001 година на ФМУ

– Скопје ја одбранил докторската дисертација под наслов „Акултурациските

процеси во формирањето и развојот на македонската духовна музика во

периодот IX-XIX век”.

Бојан Ортаков е исклучителен македонски музиколог. Неговиот јазик е

особено прегнантен, а стилот на пишување лексикографски богат. Дека

Ортаков е енциклопедиски образована личност, сведочи и литературата со која

тој се користи во своите пишувања (историска, музиколошка, философска,

теолошка, естетска, и.т.н.). Во однос на византиската музикологија, книгата Ars

kukuzeliana претставува негов најзначаен труд. Акцентот во неа е ставен врз

акултурациските процеси во формирањето и развојот на македонската духовна

музика и нивната философско - естетичка база. Ортаков целосно се дистанцира

од теми кои се однесуваат на теоријата и практиката на византиската музика. И

кај него, како и кај Голабовски и Драгослав Ортаков, доминира концепцијата

на западната музичка мисла, и во тој контекст Бојан Ортаков прави мошне

69

сериозни синтези. Сепак, едно од неговите клучни кажувања, кое се однесува

на идните истражувања е следното: „Покрај базичното потпирање врз

пишаната традиција”, - вели Ортаков, „музичката византологија ќе мора да

изнајде соодветна методологија и техника, за разоткривање на бројните

аспекти, кои ја истакнуваат пресудната улога на усната музичка традиција, во

трансмисијата на ракописите низ вековите”20.

Музикологот Марко Коловски во својот текст „Кога живеел Јован

Кукузел”, прочитан на научниот симпосиум Струшка музичка есен, прави

критички приказ на ставовите на Евгениј Герцман, и на тој начин ја запознава

нашата наука со еден поинаков методолошки пристап во однос на третирањето

на веќе познатите извори користени во современата византологија. М-р Георгиј

Секуловски пишуваше на тема „Некои аспекти на мелодиското акцентирање на

црковните текстови и влијанието на истите врз ритмиката; музикографијата и

редакторскиот процес во источното црковно пеење”, а Игор Гулевски за

„Црковното пеење во Битола од преродбенскиот период до нашиве дни”.

За византиската музика пишуваа и истражувачи од други области и

профили во Македонија. Спомнавме за Акад. отец Владимир Мошин

(Новогородските ливчиња – остаток од царсамоилов кодекс – и нивната

екфонетска нотација), д-р Михајло Георгиевски (Георгиевски даде огромен

приднес во археолошките истражувања поврзани со музичките ракописи и

нивната каталогизација. Всушност најголемиот дел од словенските музички

ракописи врз кои подоцна работеа музиколозите ги пронајде токму тој.

Резултат на неговите долгогодишни истражувања е најновата книга за псалтите

во Македонија). Понатаму, д-р Бранко Панов (Култот на Св. Климент и

тивериополските маченици во опусот на Теофилакт Охридски), академик Ѓорѓи

поп Атанасов (Музичките ракописи на монахот Мелетиј од Берово), д-р Ристо

Солунчев (Византиската црковна музика како исходиште на еден

културолошки универзализам), м-р Гоце Ристевски (Непознати авторски

композиции од Јоан Хармосин Охридски) и др.

Ова пеење, и особено струшката псалтикиска школа, беа во фокусот на

нашиот научен интерес во изминатите години. Оваа година, на универзитетот

Евро-Балкан во Скопје, на катедрата за византолошки студии ја одбранив

докторската дисертација „Струшкото црковно пеење од 19 и 20 век и неговиот

20

Б. Ортаков, Ars kukuzeliana, СОКОМ, Скопје, 2004, стр. 110

70

придонес во развојот на византиската псалмодија” во која се сублимирани сите

наши досегашни наоди и резулати од истражувањата. Бидејќи е нескромно и

неумесно да се говори за сопствените трудови, судот и оценката за нив ќе им ја

препуштиме на нашите колеги во иднина. Во оваа прилика, единствено ќе

кажеме дека, крајно совесно и имајќи однос спрема трудот и постигањата на

спомнатите истражувачи во оваа област, во тој труд, проговоривме за многу

нови прашања (палеографски, историософски, музиколошки, теоретски,

методолошки и.т.н.), како и тоа дека, истражувањата во него ги правевме

според ретроградниот процес почнувајќи од усното предание изразено во

тонските записи на последните струшки псалти. Потпирајќи се на оваа, но и на

други компетентни методологии, на македонската византиска музикологија и

понудивме соодветна техника, за разоткривање на бројните аспекти поврзани

со усната музичка традиција и нејзината улога во трансмисијата на

византиските музички ракописи.

Од се што досега кажавме, може да се сумира општиот заклучок дека, во

Македонија се создадени сериозни основи за понатамошни херменевтички

зафати на теми врзани за византиското црковно пеење. И идните истражувања

ќе треба да се насочат кон примарните музички извори: запишаната

традиција, која се состои од музички ракописи и изданија; истражувањата

на странските музиколози и усната традиција, изразена во актуелната

практика на литургиското пеење на Црквата, документирана со тонски записи.

Но за да се реализираат ваквите истражувања ќе треба да се создадат

дополнителни услови. Најнапред ќе треба да се каталогизира и дигитализира

севкупното византиско музичко наследство (ракописно, печатено, звучно).

Потем ќе треба да се воведат посебни студиски програми на високообразовните

институции во Македонија, кои ќе создадат квалитетни и

висококвалификувани специјалисти од оваа област. Ќе треба да се формираат

државни ансамбли кои ќе ја негуваат оваа музика.

Не мала активност во тој поглед, ќе треба да превземе и Црквата. Може

да се каже дека нејзината улога е клучна и дека од нејзиното учество и учинок

зависи успехот на овој духовен и културен процес. Тоа е така, бидејќи

византиското пеење претставува еден од повеќето јазици со кои слови Црквата

и „израз на нејзиното духоносно движење кон Есхатонот” (Вл. Атанасиј Јевтиќ).

Доколку се заобиколи неговата литургиската функција, тоа целосно ќе ја

71

изгуби својата смисла. Идните истражувачи на црковното пеење во Македонија

ќе мора да го имаат тоа предвид. Единствено така ќе покажеме сериозен однос

кон ова важно подрачје од нашата севкупна култура. Впрочем, од нашиот однос

кон оваа пеење ќе зависат и перспективите на нашата музичка сегашност и

иднина.

72

Аналитички дискурс кон македонската музика и танц

__________________________________________________

м-р Лејла Халими Лумани

СТРУКТУРАТА НА МУЗИЧКИОТ ЖИВОТ ВО ТЕТОВО

ВО ПРВАТА ДЕЦЕНИЈА НА XXI ВЕК

Уметничката дејност обично се реализира преку различни

институционални форми (галерии, училишта, универзитети, театри, и др.) со

кои се опфаќаат како професионалци, така и аматери. Во Република

Македонија, периодот на државното конституирање (после 1944 година) го

донесе и втемелувањето на повеќе институции од различни области на

општествениот живот, вклучително културните и музичките. Така, во Скопје –

главниот град на Македонија – се формираат најзначајните институции

задолжени за квалитетното одвивање на музичкиот и концертниот живот

според европскиот модел: формирањето на Симфонискиот оркестар, којшто

потоа стана основа за Филхармонијата и Македонската опера и балет. Важен

настан е и формирањето на Факултетот за музичка уметност во Скопје во

подоцнежниот период (1966 година), од кој произлегуваат генерации музичари

од сите профили. Исто така, по ослободувањето се формира и Институтот за

фолклор „Марко Цепенков“ како база на зачувување на материјали сврзани со

фолклорно наследство и етномузиколошки истражувања. Се забележува

концентрираноста на овие институции во Скопје, што е очекувано, со оглед на

значењето на главниот град и како културна престолнина на една држава. Но

со текот на времето активностите на овие институции почнаа да се

манифестираат и во другите градови на Република Македонија што, секако,

даде придонес за збогатувањето на културниот и музичкиот живот во

внатрешноста.

Како што е познато, покрај развиените музички центри, музичката

култура на една држава, исто така, е условена и од музичкиот живот на другите

региони, пред сè – нивните центри. Тоа се градови кои со сопствените музички

традиции, со квалитетот на музичкиот живот и образованието влијаат врз

73

општата состојба на музичкиот живот на целата држава. Нов интензитет за

збогатување на сопствена музичка традиција во регионалните центри се јавува

по Втората Светска војна. Веќе во првите години по ослободувањето, во некои

од нив се формирале музичките училишта, а со растежот на материјалната база

беа изградени и Домови на култура и концертни сали, како простор за

разновидни културни манифестации.

По осамостојувањето на Република Македонија, во периодот на

државната и економска транзиција, овие институции (како и вкупниот

културен и уметнички живот) се соочуваат со сериозни проблеми од економска

и културолошка природа, што речиси го доведува во прашање нивниот

опстанок и дејност. Сепак, во последната деценија во Република Македонија се

донесуваат неколку закони, еден од кои – Законот за локална самоуправа.

Според него, токму општините се надлежни за културата – институционалната

и финансиската поддршка на културните установи и проекти, негувањето на

фолклорот, организирањето на културни манифестации, поттикнувањето на

разновидни специфични форми на творештво и др.

Еден од ваквите регионални центри во Република Македонија е градот

Тетово врз чијшто пример може да се согледаат процесите во културниот и

музичкиот живот во регионите на Македонија во периодот од поновата

историја.

Како и за целата држава, од особено значење за развојот на културниот и

музичкиот живот во Тетово е периодот по завршувањето на Втората Светска

Војна. Во овој период се случуваат значајни промени во музичкиот живот и

формите на музичката дејност, бидејќи се втемелуваат првите музички и

културни установи кои се од суштинско значење за квалитетниот модерен

музички живот.

Заради потребата за поорганизирано музичко школување во 1950 година

се создале услови за отворање на Основното музичко училиште, денес ДМУ

„Тодор Скаловски-Тетоец“.Со текот на годините, музичкото училиште не само

што беше образовно-воспитна институција, туку и се претвори во важен

културен центар во градот. Не е случајно дека токму во составот на училиштето

во 1991 година се изгради концертна сала која од своето основање поседува

ново полуконцертно пијано, со што се направи големата пресвртница во

74

концертниот живот на градот Тетово. Денес, основната дејност на училиштето е

основното и средното воспитание и специјализираното музичко образование.

Друг чинител е Домот на културата „Иљо Антески-Смок“ (денес Центар

за култура) конституиран како Работна организација во 1975 година, којшто е

главен носител на културните активности во Тетово – музичко-сценски

настапи, промоции, изложби. Работата на Центарот за култура во Тетово се

организира преку неколку основни организациони сектори, меѓу кои и

секторот за музичка дејност, каде што функционираат различни

организациони единици, како Оркестарот на Млади раководен од страна на

Јетон Пустина, Машкиот Камерен Хор раководен од Фотини Георгиадис,

Мешаниот Хор раководен од Јован Василевски и Оркестарот на Мандолини

раководен од Сами Шала. Според начинот и условите на работа, Центарот за

култура е главен носител на културните активности во Тетово.

Концертниот живот во градот е збогатен со значителен број на

организирани музички активности кои се одвиваат секоја година или секои две

години: фестивалите на народни песни и ора, детските фестивали, фестивал на

староградски песни, меѓународниот хорски фестивал ТЕХО, чиј што уметнички

директор е проф. д-р. Ивица Зориќ, и др. Освен постојаните музички

манифестации, во Тетово се организираат и други концерти со дела од

различни жанрови, на кои настапуваат изведувачи не само од Македонија, туку

и од надвор.

По осамостојувањето на Република Македонија во 1991 г., одредени

форми на музичкиот живот и образование продолжуваат да постојат, некои

исчезнуваат, а се јавуваат и нови кои со нивната активност придонесуваат за

концертниот живот на градот. Една од таквите установи е Центарот за

Балканска соработка „Лоја“. Друга организација којшто индиректно влијае врз

културните активности во Тетово е и Француската Алијанса.

Во последнава деценија се случија уште два значајни настана за

севкупното живеење во градот Тетово: отворање на Универзитетот на

Југоисточна Европа и Државниот универзитет. Во Државниот Универзитет

функционира и Факултетот за музичка уметност, придонесувајќи како за

професионалното музичко образование, така и за збогатување на концертниот

живот во градот.

75

Други важни фактори за развојот на музичкиот живот во Тетово се и

здруженијата на граѓани, меѓу кои, културно-уметничките друштва и хоровите.

Некои од овие здруженија постојат одамна, а другите се новоформирани.

Поттикнати од горенаведените податоци за улогата на концертот како

јавен музички настан кој ја овозможува комуникацијата со музиката, како и за

значењето на регионалните центри како важни чинители на културата на една

држава, ја согледавме потребата од истражувањето на концертниот живот во

Тетово во првата деценија на XXI век како одраз на актуелните состојби во

музичката култура и уметност во целата држава. При посетата на

горенаведените институции–организатори на концертниот живот во

Тетово,стекнавме сознанија за постоење на соодветните печатени промотивни

материјали (плакати, програми, евиденции) врз чиешто проучување би можеле

да ја установиме и анализираме структурата на концертниот живот во градот

Тетово.

Предметот на нашето истражување е структурата на концертниот живот

во градот Тетово во првата деценија на XXI век, односно, нејзините чинители и

нивните карактеристики. Главната цел на нашето истражување е да се утврди

структурата на концертниот живот во Тетово во првата деценија на XXI век.

Истражувачкиот корпус претставува популација од сите музички настани

организирани во Тетово во периодот од 2000 до 2010 година. Истражувањето

го започнавме со собирање на податоците, кое го објавивме на неколку начини:

собирање информации од културни установи, чинители на музичкиот живот во

Тетово; собирање документација (тетратки) за евиденција, плакати и програми;

собирање информации од организаторите на музичките настани; собирање

информации од раководителите на културните установи.

Во текот на овој процес, се судривме со проблемот на крајно

незадоволителен и несериозен пристап кон зачувување на

соодветната документација во културните установи за одржаните

музички настани организирани од самите нив. Според исказите на

вработените, одреден број на документи биле фрлени, поголемиот број на

документи во Центарот за култура чувани во подрум, по поплава, сите биле

фрлени, а бројни документи во установите се земени и не се вратени. Затоа,

како што веќе спомнавме погоре, нашите податоци за некои важни одредници,

за жал, или се некомплетни, или воопшто отсуствуваат.

76

Во текот на создавањето на базата на податоци, се потрудивме таа да

биде соодветна на предметот и целта на истражувањето и да ни помогне да ја

утврдиме структурата на концертниот живот во Тетово во дадениот период. На

овој начин, одредивме 16 параметри.

1. Година на одржување

Сметавме дека е потребно да го утврдиме бројот на музички настани

годишно. На овој начин би се одредила концентрацијата на музичките настани

за секоја година одделно и би се констатирала општата состојба на концертниот

живот во Тетово во првата деценија на XXI век. Од добиените резултати се

согледува дека од вкупно 269 настани (36 или 13%) се одржани во 2007 година,

а најмалку (7 или 2.6%) во 2001 година. Малиот број на настани во 2001 година

е резултат на воениот конфликт во Република Македонија во истата година

којшто траеше од јануари до ноември.

2. Месец на одржување

Поради различни фактори: економски, социјални, политички и

временски, честопати се случува концертниот живот да има повеќе динамика

во одредени месеци. Понекогаш, за еден месец може да се организираат дури

до 40 настани, а другиот месец може да не се појави ниту еден настан. Затоа,

потребно беше да утврдиме во кој месец музичките настани се повеќе или

помалку застапени.Од регистрираните музички настани се согледува дека

најмногу настани (39 или 14%) се појавуваат во месец декември, а најмалку во

месец септември (5 или 1.8%). Добиените резултати се условени од различни

фактори. Така, на пример, во декември вообичаено е интензивирањето на

концертниот живот поради новогодишните празници, секоја установа обично

организира најмалку по еден музички настан за крајот на годината. Но

понекогаш не се причина празниците, туку одредено „задоцнување“ во

планирањето на активностите кои не се извршиле во некој од претходните

месеци. Од друга страна, во месец септември, поради почетокот на концертната

сезона после летните одмори, како и на учебната година (што честопати се

одвива мошне хаотично), бројот и на изведувачите, и на посетителите опаѓа и

затоа многу ретко се организира некаков музички настап.

3. Вид на настан

Евидентираните музички настани ги поделивме во четири групи:

концерт, фестивал, балет и опера. Во групата концерт спаѓаат самостојни

77

музички настани од различни жанрови на кои настапуваат еден изведувач,

група изведувачи или ансамбл. Настаните коишто се одржуваат редовно секоја

година или на неколку години ги вбројувавме во групата фестивал. Јавните

изведби од областа на балет и опера, ги забележувавме како посебни видови

на музички настани. Од добиените резултати се согледува дека најголемиот

број на музички настани (209 или 77%) се концерти. На второ место (56 или

20%) се фестивалските вечери, а со најмал број се балет (3 или 1%) и опера (1

или 0.3%). Тоа е сосема очекувано со оглед на економската исплатливост на

концерт, особено од областа на популарните жанрови, дури и во случај на

гостувањето на учесниците, во споредба со оперската или балетската претстава

за чиешто гостување се потребни значителни финансиски средства.

4. Место на случување

Во ова поле ги внесувавме постоечките простори во кои се одвива

концертниот живот во Тетово, и според тоа дојдовме до одредени културни

институции и други установи: ЦКТ (Центар за култура – Тетово), ДМУ

(Државно музичко училиште „Тодор Скаловски-Тетоец“), Лешочки манастир,

Центар на град Тетово, Соборен храм „Св. Кирил и Методиј“, Клуб на

уметниците „Ода“.

Од добиените резултати се согледува дека 229 или 85% на одржаните

настани се концентрирани во Центарот за култура. Забележителен е и бројот на

настаните во ДМУ „Тодор Скаловски-Тетоец“ (33 или 11 %), а останатите

локации се појавуваат инцидентно и се сврзани со одредени проекти (на

пример, Лешочкиот манастир – со фестивалот ТЕХО). Секако, најголемиот број

на настани во посочените институциите е сврзан како со нивната намена (пред

сè, Центарот за култура), но и со постоење на адекватни концертни сали во

нивните простории.

5. Жанр

За класификацијата на музичките жанрови застапени во јавните

музички изведби во Тетово во дадениот период се водевме според прифатената

поделба во повеќе трудови од областа на музичката естетика и социологија во

која вообичаено се издвојуваат уметничката, народната, популарната и џез

музиката. За попрецизниот показател на жанровската застапеност во нашата

популација употребивме уште две категории: детска и духовна музика (под

„детска музика“ подразбираме детски песни кои, секако, претставуваат

78

разновидност на популарната музика, но, сепак, ги издвоивме во посебна

категорија заради спецификата на изведувачкиот состав и аудиториумот). Во

категоријата „популарна музика“ ги обединивме настаните како од областа на

поп, така и рок музиката. Најголемиот проблем за одредувањето категорија се

појави кај настаните од областа на народна музика кадешто првичната намера

ни беше да ги одвоиме настаните со новосоздадена народна музика (етнопоп)

од оние со изворната народна музика. Оваа намера не успеавме да ја оствариме,

бидејќи сите музички настани од народната музика содржеа барем по една

новосоздадена аранжирана песна. Затоа за сите овие настани користевме

единствена категорија „народна музика“. Така, во ова поле се појавија следниве

категории: детска, народна, популарна, уметничка, духовна, џез.

Според резултатите, најзастапениот жанр во музичките настани е

народната музика (етнопоп, песни и ора во изведба на КУД-ови) со 84 настани

или 32% од вкупниот број. Но сразмерно застапени се и уште три жанровски

групи: уметничката, детската и популарната музика. Најмалку застапени се

џезот (6 или 2.3%) и духовната музика (3 или 1.1%). Се забележува дека

превладуваат жанровите на популарната музика, а во промовирањето на

уметничката музика особена улога одиграл ДМУ „Тодор Скаловски-Тетоец“

како организатор на најголемиот број настани од овој жанр.

6. Доба на ден

Поделбата на ова поле е направена според две категории: ден и вечер (за

вечерни ги сметавме настаните коишто се одржуваат после 18.00 часот).

Истражувањето покажа дека најзастапени се музичките настани кои се

случуваат навечер (231 или 80% од вкупниот број на настани).

7. Посетители

Во ова поле го внесувавме бројот на посетителите на музичките настани.

Но, имаше случаи кога не можевме да најдеме точни и јасни информации за

бројот на посетители и во тие случаи формиравме приближен број според

капацитетот на концертната сала и нашата проценка на важноста на музичкиот

настан кај населението. Од добиените резултати се согледува дека најчестиот

број на посетители е 500 со 54 или 20% од целокупниот број на настани, а

најмалку се застапени настаните на кои бројот на посетителите е поголем од

1500, со 1 или 0.3%. Вкупниот број на посетители на музички настани во

периодот од 2000-2010 година е приближно 137.000.

79

8. Потекло

Според потеклото на изведувачите - учесници во музичките настани,

направивме поделба според три категории: домашни, странски и комбинирано.

Најчести се настапите на домашните изведувачи со 76%, а сразмерно – со 12%,

односно 11% се јавуваат настапите на странските изведувачи и комбиниран

состав на странски и домашни изведувачи. Комбиниран изведувачки состав

обично се јавува на концертите од популарната и народната музика. Со голема

веројатност може да претпоставиме дека основната причина за тоа е економски

фактор.

9. Етничка припадност

Поради мешаниот етнички состав на населението во Тетово, очекувавме

дека кај изведувачите ќе се јават претставници на различни етнички групи –

како на засебни, така и на заеднички настани. Покрај тоа, присуството на

странски музичари на одредени настани ја прави уште поразновидна оваа

слика (иако во овој случај поисправно би било да зборуваме за земја на

потекло, бидејќи не сме во можност точно да ја утврдиме етничката припадност

на овие учесници). Така, во ова поле се јавија следниве категории: албанска,

македонска, турска, ромска, француска, американска, шведска и комбинирано.

Истражувањето покажа дека на првите 4 позиции за музички настани се

припадниците на етничките групи кои живеат во Македонија: Албанци (37%),

Македонци (27%), сразмерно се застапени изведувачите од турска (4.8%) и

ромска (4.5%) етничка припадност. Со многу мал процент се застапени

претставници од Франција, САД и Шведска (како што веќе кажавме, во овој

случај поисправно би било да зборуваме за земја на потекло, а не за етничка

припадност).

10. Карактер на занимање со музиката

Во ова поле внесувавме податоци сврзани со стручната подготвеност на

изведувачите во музичките настани. Учениците на музичкото училиште ги

издвоивме во одделна категорија. Според тоа, се појавија три категории:

професионални, аматерски и ученици во ДМУ. Според добиените резултати,

најмногубројни се настаните со учество на изведувачите-аматери (82%) на

музичките настани. Ако се земе предвид дека и учениците на музичкото

училиште, иако се во процес на здобивање на специјализираното музичко

образование, сепак не се професионални музичари, превладувањето на

80

аматерското изведување е уште поочигледно. Секако, и за ваквата структура на

изведувачите е пресуден економскиот фактор, отсуство на хонорар на

изведувачите.

11. Вид на состав

Во процесот на одредување на музичките состави во одржаните настани,

се судривме со голема разновидност на изведувачки состави. Затоа, на почеток

ги внесовме сите состави според изворниот документ, за потоа да ги групираме

во поопшти категории. Така, во ова поле се јавија следниве категории: солист,

група солисти, камерен состав, фолклорен состав, хор, балетска група, оркестар,

солисти и оркестар, дуо. Во категоријата камерен состав ги внесовме сите

изведувачки состави, во кои учествуваат 3-10 учесници, вклучувајќи ги овде и

рок групите.

Во оваа категоризација, најголемиот проблем ни се појави во

одредувањето на музичките настани од областа на народната музика, поради

големата разновидност на самите настани. Затоа, под фолклорен состав

подразбираме настапи на културно-уметничките друштва, народните вокално-

инструментални ансамбли и хорови, народните оркестри и слично.

Истражувањето покажа дека најмногу настани (86 или 33%) според

видот на составот на музичките настани се во категоријата група солисти. Овде

спаѓаат сите видови на музички настапи кадешто имаме заеднички настап на

неколку солисти. Во второто место се наоѓа фолклорниот состав, со 73 или 28%

од целокупниот број на настани, а најмалку се застапени балетските групи и

оркестрите, со само по 4 настани.

12. Возрасна категорија

Поделбата на ова поле е направена според три категории: деца, млади и

возрасни. Може да се каже дека сразмерно се застапени настаните со возрасни

изведувачи (135 или 51%), и вкупно со изведувачите деца и млади (21% и 26%).

13. Времетраење на настанот

Во ова поле се појавија неколку категории, зависно од видот на

музичкиот настан. Временската рамка на концертите во ДМУ „Тодор

Скаловски-Тетоец“ е следнава: солистичните концерти се со времетраење од 55

минути, а заедничките концерти 45 минути. Во другите установи

фестивалскиот настан и оперските и балетските претстави се во времетраењето

од приближно 120 минути, а другите концерти се по 90 минути. Според

81

резултатите се согледува дека најмногу музички настани во истражуваниот

период се со стандардно времетраење од 90 минути.

14. Организатор

Во ова поле се појавија повеќе различни организатори за кои не можевме

да правиме категории, туку ги внесувавме според изворот. Во текот на првата

деценија на XXI век, во формирањето на музичкиот живот во Тетово

учествувале приближно 52 организатори. Структурата на организаторите е

мошне хетерогена: во улога на организаторите се јавуваат институции

наменети за тоа, но и образовни установи, невладини организации, здруженија

на граѓаните, самите уметници, поединци.

15. Финансиер

За финансиерите во документацијата и другите извори беше воочлив

недостатокот на информациите. Од постоечкитие податоци направивме три

категории: буџетно (финансиер е Министерството за култура на Република

Македонија), небуџетно (приватни фирми, амбасади и др.) и комбинирано.

Може да се каже дека рамномерно се застапени сите три начини на

финансирањето (буџетско, небуџетско и комбинирано). Но, секако, врз овие

некомплетни податоци не би можеле да извлечеме валидни заклучоци.

16. Изведувачи

Во ова поле се појави голем број на различни изведувачи кои ги

внесувавме според изворот. Во ова поле не беше можно да направиме

дистрибуција, поради големиот број и хетероген состав на учесници. Некои од

учесниците се појавуваат редовно во концертниот живот на Тетово, како, на

пример, културно-уметничките друштва од Тетовскиот регион, хоровите кои

функционираат во Центарот за култура и другите хорови кои функционираат

како здруженија на граѓани: Женскиот младински хор „Менада“, Детски хор

„Лале“, оркестарот при Центарот за култура којшто во последните години има

повеќе од три настапи годишно и учениците во Државното музичко училиште

со нивните класни, годишни и самостојни концерти.

Воопштувајќи ги добиените сознанија за структурата на

концертниот живот во Тетово во првата деценија од XXI-от век,

можеме да заклучиме дека таа претставува комплексна и хетерогена појава со

повеќе чинители: институции и поединци како организатори, учесници,

публика. Најзабележително е превладувањето на народната музика во

82

жанровската дистрибуција, а и бројот на посетители е најголем токму во овие

настани. Очекувано е и дека народните состави и солистите од народна музика

се најзастапени како изведувачи во музичките настани, а карактерот на

занимање со музиката кај поголемиот број на учесниците е аматерски. Во

поголемиот број на настани културните установи се јавуваат во

функцијата на просторот, односно, концертна сала, а не како организатор

на музичките настани. Во исто време, како организатори на музичките настани

се појавуваат разни институции, локални, регионални или странски (но, и

самите учесници со сопствена инициатива). Овие податоци укажуваат на

модифицирањето на традиционалната музичка култура како дел од

концертниот живот, превладувањето на аматеризмот во изведувачката

структура и на нови услови во кои генерално се одвива музичкиот живот –

отсуство на централизирана организација, односно, хетерогеност на

неговите организатори и учесници.

Се надеваме дека овој труд ќе придонесе за формирањето на реална

слика за концертниот живот во Тетово во првата деценија на XXI-от век, како

битен фактор на културниот живот во градот и за дополнувањето на

постоечката сè уште не толку обемна литература за музичкиот живот во

регионалните центри на Република Македонија и ќе послужи како поттик и

основа за сличните истражувања и анализи за оваа важна и комплексна

проблематика.

83

д-р Соња Здравкова Џепароска

МОДЕЛИ ЗА ПРЕРАБОТКА НА ТРАДИЦИОНАЛНИОТ

ТАНЦОВ ИЗВОРЕН МАТЕРИЈАЛ

Преработката на изворните форми е чест пример во современата

македонска музика и танц. Приодот и начинот на користење на оригиналните

матрици осцилира од цитатност до комплетно рекомпонирање на појдовниот

текст, поради што може да детектираме неколку базични модели – модел на

пресликување, модел на синтеза и трансформативен модел. Овие модели

иако првично наменети за анализа на танцовиот материјал, се општи и можат

да се аплицираат и во однос на музичкото творештво.

За секој од нив е карактеристичен одреден формативен концепт и

различен третман на појдовната основа што резултира со диферентен финален

уметнички продукт. Сепак независно дали станува збор за вградување на

сировиот, необработен материјал или пак за сeриозни интервенции во него,

основниот принцип кој важи за сите овие модели е зачувување на

поврзувачките елементи што ја воспоставуваат и ја прават видлива релацијата

појдовна изворна формулација – уметничко дело. Кореографираните претстави

во делот на артифициелната танцова изведувачка стилистика, особено во

националната жанровска линија во изминатите периоди дале примери кои

можеме да ги подведеме под критериумите на еден од трите предложени

модели. Врз база на овие постоечки сценски примери ќе ги дефинираме

најдоминантните карактеристики и ќе го одредиме нивниот естетско-

формативен дискурс. Прашањата за трансформацијата на традиционалниот

танцов изворен материјал не само што резултираше со одредување на

категории односно модели, но едновремено преку нив се отворија нови нивоа

на опсервација каде се реактуализираа прашањата на контекстот и неговите

доминантни стремежи.

84

Со цел фокусирање на форматите на моделите, селектирани се примери

во кои истите се среќаваат, а не е извршено мапирање на сите дела во кои е

можна детекција на конкретните креативни постапки. За анализа се одбрани

две дела од првиот период на создавање на националната жанровска линија,

вклучувајќи ги различните кореографски редакции кои следат потоа.

Модел на пресликување

Започнувајќи со првиот период кој нуди исклучително значаен материјал

за проучување ќе определиме некои одлики на македонскиот балет односно ќе

ги „оголиме“ постапките во градењето и создавањето на националниот танцов

дискурс, во кој генерално е заложен традиционалниот материјал (независно

дали станува збор за музика, сценарио односно танц).

Првото национално дело - Македонска повест муз. Глигор Смокварски во

кореографија на Димитрије Парлиќ, премиерно изведено 21.6.1953 год,

претставуваше одличен пример врз кој е применета постапка на

кореографска репликација односно пресликување. Кореографијата

демонстрира обид за автентично пренесување на традиционалната матрица на

сцената без било каква естетско-обликовна модулација. Од фондот на

постоечки фотографии, но и од контактите со првите изведувачи може да

заклучиме дека постоела тенденција за целосно проектирање како на

визуелниот пласт – костим, обувки, така и на кореографската содржина.

Стравот од нарушување на постоечките длабокотрадиционални поимања за

танцовиот идентитет на македонскиот народ го натера кореографот Парлиќ да

интегрира „сиров“ материјал во својата поставка. Критиката позитивно го

оцени овој зафат. Балетот се претпоставуваше дека целосно ќе кореспондира со

оригиналните танцови шаблони не отстапувајќи од нив. „Имав чувство дека

ората во правата слика траат предолго т.с. премногу се нижат (машко, женско

па мешано оро)“ (1953, Нова Македонија).

85

Македонска повест, 1953 год, кор. Димитриjе Парлиќ

Кореографскиот обид да се задржи обликот и да не се предизвикаат

измени во поставката сепак имаше големи недостатоци. Од особено значење во

реконструкцијата на првичната верзија и нејзината анализа, ни е една

забелешка на критичарката Милица Зајцев која пишува “Воочени се одредени

кореографски пропусти, имено Парлиќ покрај македонските играчки чекори

вметнуваше и елементи на српски и бугарски фолклор“(Зајцев, 1994:11). Со овој

кореографски од′ драстично и неприфатливо се измести рамката и

едновремено се наруши контекстот. Асимилацијата на одредени макар и

навидум незначајни елементи од соседните култури предизвика создавање на

стилска микстура која најбрутално ги брише суптилните нијанси кои постојат

во одреден традиционален играчки образец со што одредницата национален,

македонски се доведе под прашање. Едновремено со ваквите постапки

националниот, танцов идентитет се трансформираше и се доби ново значење и

содржина. Веќе со поставката на Македонска повест изведена во 1993 год ќе го

86

проследиме третиот споменат модел и ќе одбележиме поместување во

поимањето, користењето и третманот на традиционалната танцова култура.

Кореографот Парлиќ се обиде самиот да пренесе/преслика автентичен

облик и во тоа не успеа бидејќи неговиот основен изразен медиум беше

балетската естетика. Периодите особено поврзани со потребата од

потенцирање/потцртување на националните одлики како правило посегнуваат

кон пластовите директно поврзани со фолклорот и народната култура.

Пишувајќи за процесите на создавање на македонскиот идентитет,

теоретичарот Крамариќ забележува „А сето тоа било можно бидејќи, во тоа

време, македонските интелектуалци одново откриле и присвоиле една

селективна етноисторија, изведена од постоечките митови, симболи и

традиции во забележаната историја и живите сеќавања на ’народот’, главно од

руралните пониски слоеви; бидејќи тие и тоа биле свесни дека основа на

националниот идентитет може да биде само она што е ’изворно’ и

формирањето, со други зборови, на таа вкупна алхемија што се создава во

општеството“ (Крамариќ, 2011:301). Моделот на пресликување бил погоден во

првиот конститутивен период. Македонска повест бил едно парченце во

мозаикот наречен градење на национален идентитет користејќи ги

најкарактеристичните, најживите, највпечатливите, најшироко

идентификувачките елементи, народната традиција и фолклорот, во тој

контекст дури и во еден високостилизиран, унифициран медиум.

Модел на синтеза

Второто дело, од националната група балетот Охридска легенда поставено

на македонска сцена, на музика Стеван Христиќ откри нов начин на

форматирање и нова содржина кои преку делата кои следеа се канализираше.

Македонската кореографија во најголема мерка во националната жанровска

група го користи овој модел, но поради обемноста на материјалот ќе се

задржиме единствено на постановките на Охридска легенда. Кореографијата за

првата македонска редакција ја направи Макс Кирбос (премиера 25.5.1956) кој

танцовиот текст го базираше врз „фолклорот“. Иако немаме прецизни и

конкретни назнаки за составот на игрови елементи, периодот на подготовка и

начинот на работа на Кирбос, сѐ укажува на апликативна метода која

87

подразбира вградување на визуелни симболи иманентни на одредена

национална културна матрица (конкретно македонската), меѓутоа соединети

со балетскиот израз. Недоволното познавање на изворниот материјал,

повторно (како и во примерот на Македонска повест) доведе до стилска

мешавина. Критиката по повод поставка забележа „Логично е во една

балетска претстава не може да се бара само фолклор, иако таа носи национален

печат, но е нужна и извесна стилизација, а таква во претставата има во толкава

мера, што во одредени делови само костимите потсетуваат дека станува збор за

национален балет“ (Нова Македонија, 1956). Во музичкиот текст на Христиќ

постои карактерна суита на балканскиот фолклор (бугарски, грчки и романски

танц) во која кореографски не е направена стилска дистинкција што упатува на

можност од реверзибилен процес, конекција на македонски игрови елементи

во деловите од суитата кои припаѓаат на другите народи и повторно реферира

на стилска односно национална танцова неконзистентност.

Охридска легенда во наредниот период имаше три различни редакции

20.12.1966 год. кор. Ѓорѓи Македонски, 12.11.1969 кор. Фрањо Хорват и 12.7.1979

год. кор. Димитрије Парлиќ. Верзиите кои следеа го продолжија идентичниот

тренд, но избегнувајќи ги директните цитати т.е. вршејќи стилизација

односно „преработка“ на изворните играчки модели. Сите три постановки го

користеа моделот на синтеза, што може да се потврди и низ фотографиите кои

се достапни, но и од пишаните сведоштва (рецензии, интервјуа, осврти). За

поставката на Македонски во печатот ги пронаоѓаме следните редови

„Успешното усогласување на класичниот, карактерниот и фолклорниот

елемент овозможува да добиеме целосна и изедначена претстава со силен

македонски белег. Кореографот Македонски успеа да го вклопи стилизираниот

фолклор во музиката која не обилува со многу фолклорни елементи“ (Нова

Македонија, 1966). Редакцијата на Хорват имаше сличности со своите

претходници, ориентирана кон класичната стилиска поетика. Во

стилизираната текстура се препознаваа одредени народни игрови елементи, но

беше невозможно да се поврзат со конкретна етно-национална култура поради

степенот на интервенција што иницираше бришење на суптилните фолклорни

карактеристики. Поставката на Парлиќ (еден од најангажираните кореографи

во создавање на националната група на балети) ја избегна репликацијата и

даде класично толкување на делото кое вршеше стилска унификација

88

диктирано од нормите на класичната естетика. „Целиот ансамбл играше во

меки патики (не во опинци како во претходните кореографии) а само три

протагонисти Билјана, Бисерка и Ѕвезда-Даница своите делници ги изведуваа

на врвовите на прстите. На тој начин бројните ора, најзначајниот дел од

Парлиќевата кореографија, имаа нова димензија во која фолклорот беше во

секој момент препознатлив, но трансформиран во уметничка игра која ги

задоволува критериумите на современиот танцов израз“ (Зајцев, 1994:14).

Тенденцијата на создавање на неокласични, стилски прочистени дела чии

темел беше академската играчка техника наметна потреба од превземање на

најдоминантните/ најкарактеристичните танцови кинеми и нивно импутирање

во класичната текстура. Парлиќ пред своето гостување во Скопје даде свое

„читање“ на Охридска легенда во Белград 1967 год. Рецензентот на страниците

на весникот Борба мошне сликовито ја претстави постапката на стилска

симбиоза. „Во чисто занаетски смисол, Димитрије Парлиќ Охридска легенда ја

подигна на прсти, односно се послужи со класичната балетска техника при

стилизирање на чекорите од народната игра “ (Борба, 1967).

89

Охридска легенда 1979 год, кор Димитрије Парлиќ; Билјана–Елпида Паковска, Марко-Тони

Шулевски

Овој модел е карактеристика на одредени веќе воспоставени идентитетски,

константи каде петрифицираните модели и шаблони на презентација се

отвораат за своевидна интеракција и хибридизација особено во

високостилизираните уметнички жанрови. Тоа подразбира можност за

продуцирање на нови културни модели и можност за автентичен авторски

приод и коментар.

Трансформативен модел

Трендот на градењето на националниот балетски израз кои претпоставува

прикажување на основните/најзначајни традиционални танцови модели

(фигури, елементи) кој требаа да постанат современи идентификациски

конструкти најчесто беше доделен на немакедонски кореографи кои површно

го познаваа, а дополнително за кореографијата, не го иследуваа духовното

наследство на македонскиот народ. Можеби поради тоа делата доживеаа голем

број на кореографски редакции, но ниту едно од нив не постана современ

танцов балетски модел со кој се идентифицираше македонската култура.

Анализирајќи ги делата на македонските кореографи најинтересниот

пример го пронаоѓаме во кореографскиот текст на балетот Македонска повест

(17.07.1993 г.) кореографија Олга Милосавлева. Во партитурата на Македонска

повест21 постои дел определен како Tешкото. Композиторот преку ваквото

насловување сакал да обедини во една универзална матрица22 повеќе елементи

на македонската историја - темата за тешкиот живот, темата на печалбарството

итн. Балетот во својата оригинална/првична веризија ја обработувал драмата

„Печалбари“ на Антон Панов, а Тешкото како оро кое го следело

печалбарството и разделбата било одлична метафора за темата поставена во

центар на интерес на Панов. Во однос на изведбата од 1953 год, критичарите не

се осврнуваат особено на овој дел и за него не наоѓаме ништо во забелешките,

критиките или коментарите. Во новата верзија тоа постана тежиште во

21

Автор на либретото, режијата и сценографијата на Македонска повест изведена во 1993 год.беше

македонскиот режисер Љубиша Георгиевски. 22

За градењето на митот за мијачкото Тешкото е повеќепати пишувано. Тоа во тек на историските

процеси постана најексплоатиран репрезент на македонската, не само игрова, туку генерално, културна

физиономија.

90

кореографска смисла. Пред да преминеме на неговото толкување, би се

задржиле накусо на промените во сценариото на балетот. За разлика од

првичната поставка, режисерот Георгиевски, комплетно ја редизајнира

приказната обработувајќи митски категории. Самиот Георгиевски во

коментарот кон претставата поместен во програмата пишува „Да се напише

либрето за една македонска повест истовремено е и многу лесно и многу тешко,

зошто од сите повести најтрагична е нашата, зашто моторот на нашата

трагедија сеуште е иманентно во погон, а работи со помош на синдромот на

самоунишување“ (Георгиевски, МНТ). Приказната за Големата мајка,

нејзините деца – херојот и антихеројот наметнува комплетно нова содржина,

но и во неа Тешкото е драматуршки оправдано и суштински потребно.

Кореографската кулминација во поставката на Милосавлева беше

позиционирана имено во оваа групна изведба која по својата форма, заначење

и интензитет беше проекција на мијачкото машко оро. Накусо ќе се задржиме

на синонимот за македонското народно танцово творештво односно моделот со

кој општо се идентифицираат македонците, а постана уметничка провокација и

за кореографот Милосавлева – Тешкото. Најексплоатираното и најпознатото

од групата „тешки“ ора е мијачкото Тешкото, кое за етнокореолозите е „танц со

мошне сложена структура, оро кое независно од македонската играчка

традиција си изгради мит за себе“ (Опетческа-Татарчевска, 2001:91)

Изведувано од машки играорци во придружба на тапан и зурли, водечки

елемент е ритамот и неговата променлива пулсација. Тоа остава силен и

неизбришлив впечаток врз проследувачите. Иследувајќи го на терен овој танц,

сестрите Јанковиќ на почетокот од ХХ век, напишале „Играчите создаваат се

поцврста врска на ударите на тапанот со целото битие, со целата душа и секој

нерв. Секое движење е оправдано и длабоко доживеано“ (Јанковиќ, 1948:25).

Започнувајќи со хипнотичка бавност каде елевацијата се приближува до

техниката на класичниот балет, силните, но бавни движења одразуваат

одредена состојба за која има палета толкувања (од отсликување на приликите

во мијачкиот крај - печалбарство, разделба, раскинатост на семејството, преку

тежината и мачнотијата на самото живеење, до историските импути кои ги

следиме се почесто). Тежината и бавноста на чекорите постепено преминуваат

во ритмичко-танцово крешчендо. Ритмот се забрзува и „гледачот го фаќа

91

вртоглавица од силните вртења на ороводецот и од силината на неговата игра“

(23).

Градењето на обрасци на идентификација во современата култура

демонстрира како што и претходно воочивме изместувања кои создаваат нови

продукти (какви што следиме и во традиционалната изведба и новото балетско

толкување). Разликите во двата облика се евидентни - диферентна содржина

односно различен играчки состав, изменет концепт. Најзначајно поместување е

направено со транзицијата од машки кон женски ансамбл. Во балетската

верзија изведувачкиот состав вклучува 24 балерини и ниту еден машки

претставник. Орото постанува експлицитно женско што во традициналната

поставка е незамисливо. Во случајот на овој традиционален танц не е значаен

само играчкиот состав и начинот на изведба, туку во него е пресликан микро

моделот на поставеност на социјалните прилики и етичко-морални норми

карактеристични за планинскиот дел на западна Македонија.

Тешкото во Maкедонска повест, кореографија Олга Милосавлева

Балетската варијанта на Тешкото претставува експонент на новите

модели со драстично изменети координати и со нови пораки кои ги испраќа.

Иако не поседува автентични игрови елементи23 бидејќи е ползуван

висококодираниот јазичен знак на класичната естетика, сепак ова балетско

23

Некои македонски етномузиколози прават одредени паралели со орото Тресеница, особено во

поставката и движењата на рацете.

92

Тешкото во изминатите дваесет години постепено се прифати како достоен

одраз на современата македонска танцова култура. Тешкото на Милосавлева и

покрај тоа што балетот е симнат по неполна година од репертоарот на

МНТ/МОБ сепак продолжува да живее. Парчето е дел од концертните изведби

и гостувањата на балетскиот ансамбл, но и на учениците од балетското

училиште со што се постигнува една константна и континуирана изведба. Во

овој пример отклонувањето од оригиналот е најсигнификантно и се задржуваат

единствено некои назнаки за појдовната фолклорна структура. Најзначајниот

пресек се однесува на потенцираната елевација и организацијата на делови

(бавен дел кој преоѓа во брз). Од друга страна кореографскиот состав иако

реферира на појдовниот оригинал (односно одредени негови за кореографот

битни одлики), ги впива сите одлики на новиот социо-културен дискурс и

преставува слика на новото општество со сите проследувачки, во него актуелни

егзистенцијални норми. Секако трансформативниот модел демонстрира

најлабава врска помеѓу оригиналот и уметничкиот продукт. Тој се потпира на

некоја карактеристика која уметнички ја толкува, моделира и трансформира.

Новото, демократизирано општество (по осамостојувањето во 1991 год.)

местото на авторот особено македонскиот го постави на пиедестал, давајќи им

можност за сопствен творечки израз дури и на изведувачи кои немале никакви

претходни кореографски искуства. Константата за создавање на нова,

современа танцова продукција, па дури и кога станува збор за националната

жанровска група (која како правило е врзана за одреден историски,

литературни, фолклорни константи) говори за тенденција (овој тренд може да

се забележи и во другите уметности) за креирање на една плурална, разнородна

сцена која не е диктирана од некаков идеолошки центар (што беше

забележлива карактеристика на претходниот систем) туку се развива слободно,

самостојно и автентично. Прифаќањето на трендови од „западната“ култура и

наметнувањето на новите изрази во уметноста се воочуваат и во новата

редакција Македонска повест. Трансформативниот модел е тенденција да се

даден ново, реконструирано, индивидуално толкување на конкретна, постоечка

уметничка провокација која во конкретниот пример реферираше на едно од

најзначајните културни идиоми на традиционалната танцова култура.

93

Финални согледби

Примената на етаблираните играчки техники го поставува прашањето за

користење на танцовото фолклорно наследство во балетскиот театар односно

автентичноста/препознатливоста и степенот на идентификација со

новосоздадените танцови форми. Дали е можно креирање на национална

содржина и контекст во услови кога медиумот е стилизиран изразен систем.

Јазикот на кој се изразува човекот односно неговиот мајчин јазик е дел од

основните категории за културна идентификација (а културната

идентификација најмногу се препознава преку творештвото – колективно,

индивидуално и традицијата). Јазикот на кој „говори“ балетскиот медиум е

составен од строго детерминирана група на правила и знаци кај кои

интервенциите се минимални. Постоењето на условно речено основни јазични

„дијалекти“ односно танцови стилови/школи открива еден поширок

географски наднационален идентитет и покрај тоа што тие се конектираат со

конкретна национална детерминанта (француски, италијански, дански, руски

стил) истите изразуваат предоминација т.е. акцентирање на одреден техничко-

изведувачки сегмент. Интересен е ставот на професорката од Универзитетот во

Лос Анџелес, Џоан Келинохомоку за етничката лоцираност на балетот. Таа

истата ја поврзува генерално со европската култура „Сепак балетот е производ

на западниот свет и тоа е танц развиен од белата раса, која зборува индо-

европски јазици и која дели заеднички европски традиции“ (Kealiinohomoku,

1969/70: 30). Покрај итригантноста на овој став, би подвлекле дека европската

култура е колаж на мноштво расни, национални, етнички, родови итн.

компонентни и една ваква генерализација во однос на балетот не влегува во

ниту една категорија со кој го артикулираме, но и толкуваме националното

наследство и култура.

Прашањето на градење на модел кој ќе ги утврди одликите, но и

правилата за приод и користење на традиционалните танцови форми во услови

кога се користи класичната знаковност е нееднозначно. Глобализмот и

општите текови наметнуваат унификација односно бришење на разликите во

танцовиот театар (станува збор за високостилизираните артифициелни топоси)

кои ги пронаоѓаме со самото негово конституирање (универзална изведувачка

лексика, терминологија итн.) Танцовиот, балетски знак е синтетички,

94

спротивен на природните поставки на човековото движење, свесно создаван.

Постојат како што истакнавме и на почеток национална жанровска поделба,

oдносно одредени циклуси на дела кои интегрираат елементи од изворната

танцова стилистика, но тие претрпуваат промени со цел хомогенизација на

танцовата тексура.

Традиционалниот танцов материјал во процесот на стилска нивелација на

балетскиот медиум најчесто се брише и речиси е невозможно да се создаде

танцова партитура освен ако таа не е репликација, туку го користи моделот на

синтеза или трансформација (според нормите на класичните и модерните

системи) и едновремено ги задржува националните /етничките/регионалните

црти. Од друга страна менувањето на границите, миграционите процеси,

економските и културни врски овозможувале флуктуација и

интеркомуникација на танцовите содржини и на другите културни форми и

нивно претопување во рамки на конкретниот културен/етнички модел поради

што постојат сличности, но едновремено постојат суптилни, но мошне

суштински разлики. Имено овие разлики и специфики се бришат во процесот

на кореографско рекомпонирање на едно класично или неокласично балетско

дело.

Примерот на Тешкото и во поглед на музика и кореографија (редакција

1993 г.) говори за една современо создаден продукт кој е прифатена како

балетска супституција, но не и бришење, туку паралелно опстојување со

традиционалниот образец. Но овој пример е еден од ретките кој сценски

репродуцира конкретен духовен артефакт не преку негови надворешни

одлики, туку преку внатрешна содржина и симболи. Сложен е процесот и ретко

воочуваме позитивни резултати во случај на користење на театарските

изведувачки техники, со цел постигнување идентификација поточно видливо

пресликување/проектирање на конкретен традиционален играчки формат.

Моделот на трансформација и синтеза навидум демонстрираат

идентични одлики, но тие меѓусебно се разликуваат. Во моделот на синтеза

пресекот на оригиналот и преработката е многу поголем отколку кај

трансформативниот модел. Во него се создава дијалог и интеракција,

соединување на изворното и артифициелното односно колажен спој со импут

на акултурацијата во креирањето. За разлика од тоа, транформацијата ја

користи фоклорната основа како појдовна точка кој се филтрира,

95

реструктурира, па дури и деконструира. Следствено кончниот производ е со

силен авторски печат и со мошне бледи назнаки за оригиналот. Овој модел е

своевиден уметнички коментар на избраниот фолклорен образец. Постапката

на репликација како што согледавме низ примерот на првиот национален

балет Македонска повест продемонстрира низа негативности. Примената на

овој метод на балетската сцена (за поставката од 1953 г. пронаоѓаме одредено

оправдување поради сеуште недефинираната дејност на културните

институции и не докрај кристализираниот танцов израз на домашна сцена) е

речиси целосно отфрлен24 и веќе преку следните дела се подготвува подлога за

примена на методот на трансформација и стилизација.

Националната жанровска линија поставена врз три основни постапки

аналогно три основни модели прикажа варијабилност во приодот кон

македонскиот национален танцов израз. Моделите не се децидно и

каузално одделени и може да проследиме примена на два или дури и на сите

три во едно дело, но како правило еден од нив е предоминантен. Моделите ни

ја откриваат постапката и структурата на креирање, односно можностите на

користење на фолклорот. Овие три модели се можни апликативни алатки во

анализата на музиката, но и програмите на КУД-овите, фолклoрните групи,

ансамблот „Танец“.

Библиографија:

Зајцев, Милица (1994) Игра која живот значи, Београд: Музеј

позоришне уметности Србије

Зајцев, Милица (2010) Игра сликана речју, Београд: Народно позориште

у Београду

Здравкова-Џепароска, Соња и Ивона Опетческа-Татарческа.2012.

„’Тешкото’ помеѓу поетското и танцовото“ во Спектар. Мишел Павловски гл.

ур. Скопје: Институт за македонска литература, 98-108

Јанковић, Љубица и Даница (1948) Народне игре,IV књига, Београд:

Просвета

24

Повторно навраќање на овој модел бележиме во поедини делови на балетот Ташула преку

цитатот и бриколажот, што говори за потребата на кореографот директно да реферира на одреден

играчки пример, но при тоа свесно се создава стилски, обликовен и содржински контраст.

96

Kealinohomoku, John. 1969-1970. Аn anthropologist looks at ballet as a form

of ethnic dance.” Marian Van Tuyl (editor), Impulse. San Francisco, California:

Impulse Publications, 24-33

Крамариќ, Златко (2011) „Културниот идентитет v.s.

демократијата/мондијализацијата“ во Спектар. Мишел Павловски ур. Скопје:

Институт за македонска литература, 299-310

Македонски, Кирил „Нова премиера во Македоскиоот театар“ во Нова

Македонија, 23.06.1953

Македонски. Ѓорѓи, Трајко Прокопиев, Елпида Паковска, Ѓурѓица

Петровска интервју „Нова ’Охрдска легенда’“ во Нова Македонија, 19.12.1966

Маринковиќ Славимир, Виолета Андреевска, Марија Нешковска. 1999.

Балет 50 години, Скопје:МНТ

Опетческа-Татарчевска, Ивона (2001) „Модел за кореографска обработка

на ората од типот ’Рубато’“ во Музика бр 8, Скопје: Сојуз на композитори на

Македонија, 87-100

Титизов, Тихомир „Охридска легенда на македонската сцена“ во Нова

Македонија, 27.05.1956

CD-rom (2003) Театарот на македонска почва, Скопје: ФДУ

97

M-р Анита Накова

НОВАТА СУИТА, КАКО ДЕЛ ОД МАКЕДОНСКИОТ ПИЈАНИСТИЧКИ

ОПУС - ПИЈАНИСТИЧКА АНАЛИЗА НА "СУИТА"ОД ТОМИСЛАВ

ЗОГРАФСКИ

1. Вовед

Во текот на XX век, новата суита зазема дел од континуираниот развој на

современата македонска музика по пијано, што укажува на интересот на

македонските композитори за формите од музичкото минато. Меѓутоа, новата

суита во значајна мера се разликува од барокната суита и претставува можност

за изразување на индивидуалните музички идеи на авторот. За разлика од

барокната суита која во основа претставува низа на стари игри со танцов

карактер и тонална конципираност, новата суита е составена од различна

структура на ставови кои најчесто не се тонално обединети (Skovran, Peric ic,

1991).

Покрај тенденцијата за нарушување на систематската рамка на

барокната суита, во одреден број нови суити компонирани од македонските

автори, се забележува употребата на наследената формална конструкција во

која се применува хармонската слобода, проширувањето на пијанистичката

техника и тоналното неединство. Ваквиот начин на компонирање претставува

мост помеѓу наследената формална традиција и новите композициони техники

или постапки.

Во дел од македонското творештво за пијано се среќаваaт суити со краток

мотив на фолклорен звук. Овој начин на естетско обележје е дел од богатата

мелодиска линија и хармонската градба. Фолклорниот звук најчесто се

препознава преку потенцирање на ритмичката пулсација, метарот и употребата

на украси (Голабовски, 1999). Суитите во кои има застапеност на фолклорни

обележја, овозможуваат запознавање на наследната традиција и акумулирање

на нова хармонска структура во која има спој на различни звучни концепции.

Позитивното влијание на новата суита се однесува и на структуралната

конципираност, преку која се препознава поврзувањето на неколку самостојни

делови и нивно обединување во една формална целина.

Следејќи го музичкиот израз преку хармонската градба и слободно

заокружените мелодиски линии на избраните дела за пијано, се отвора

98

можност за истражување и квантификација на пијанистичките техники. Преку

ваквиот начин на обработка ќе се обидеме да го одредиме степенот на

употребата на пијанистички техники и да придонесеме кон согледување околу

соодносите на техничките елементи во делoто избрано за анализа.

. Деталното детерминирање на различните комбинации на употребени

пијанистички елементи, овозможува определување на правилен правец при

совладување на музичкиот текст. Преку ваквиот начин на обработка ќе се

обидеме да го одредиме степенот на употребата на пијанистички техники и да

придонесеме кон согледување околу соодносите на техничките елементи. За таа

цел ќе ја користиме веќе направената класификација на пијанистички техники

на проф. Д-р Ана Гацева. Определената методологија ќе ни овозможи

утврдување на видот и процентот на употребените пијанистички елементи, за

квантификација, а оттука и детално запознавање на комбинациите на

пијанистичките техники и расветлување на уште еден аспект кон влијанието на

методолошката, дидактичка вредност во “Суита” од Томислав Зографски.

Композицијата која ќе биде предмет на пијанистичка анализа е дел од

„Збирка IV“ која претставува едиција на македонската музика по пијано,

издадена од “Сојузот на композитори на Македонија” во 1996 година во Скопје,

а изборот на композиции е направен од македонскиот композитор Благој

Цанев. Секоја од осумте суити во „Збирка IV“ претставува посебна творечка

замисла која резултира со разновидна употреба на композиционо-технички

елементи и трансформација на формалната структура на барокната суита.

Суитата на композиторот Зографски, која е предмет на пијанистичка

анализа во овој научен труд е компонирана во духот на неокласицистичкиот

стил и претставува низа музичики созвучја во кои доминира дисонантниот

звук, атоналноста и додекафонијaта. Преку додекафонијата се развиле повеќе

технички можности за свирење на пијано и според тоа поделба на целокупното

свирење на пијано во одреден број групи. Целосната поделба на

пијанистичките техники, пред се, имаат дидактичка вредност и овозможуваат

план според кој постапно се совладува пијанистичката техника (Zlatar, 1982).

Компонирањето на првите композиции на Зографски биле инспирирани

од делата на композиторите Прокофјев и Стравински, и во нив е истакнат

стремежот кон проширување на архаизмите и компонирање во духот на

неокласичарите. Меѓутоа, во понатамошниот творечки опус, Зографски

99

постепено се одвојувал од неокласичарските начини на музичко изразување и

во своите дела користел нов начин на музичко изразување, употребувајќи во

едни дела алеторика, а во други епско-драмски елементи. Ваквиот начин на

музички израз резултира со пијанистичка техника која е средство за

изразување на уметничките цели, а која, според Иван Супичиќ, свесно е

насочена кон одредените експресивни цели на изразување на музичката

замисла на композиторот (Supicic, 1978).

За разлика од постарата група македонски композитори, композиторот

Зографски не користи фолклорни елементи во своите музички делa.

2. Mетодологија – структура на база на податоци и класификација на

пијанистичките техники

Пред да се осврнеме кон прикажување на базата на податоци и

резултатите од пијанистичката анализа, од големо значење е истакнувањето на

формалната анализа која има посебно значење кон процесот на

идентификација на основниот постулат на делото, давајќи правец кон

натамошната обработка на пијанистичките техники.

Шематски приказ на формална анализа на “Суита”од Томислав

Зографски.

SINFONIA; INTERMEZZO; PASSAGGIO; ROMANZA; FINALE - (А B C B A)

SINFONIA – Alegro (a b a)

INTERMEZZO – Andantino (a b a)

PASSAGGIO – Alla breve legiero (a b c b a)

ROMANZZA - Andantino (a b a)

FINALE-Alegro (a b a)

“Romanzza” има улога на преоден став и претставува целосно излагање

на музичкиот состав на вториот став “Intermezzo”.

“Sinfonia” и “Finale” се идентични ставови, но со различна функција.

“Sinfonia” има улога за отворање на делото, додека “Finale” ја има улогата на

завршеток.

Формираната компјутерска база на податоци содржи информациски

полиња поделени во две категории: општи податоци и податоци за употребата

на елементите на пијанистичката техника. Оваа база на податоци овозможува

користење и проверка на внесените податоци, а со тоа и нивна верификација.

100

При анализа на пијанистичките техники, тактот претставува основна

единица мерка според која се определени пијанистичките елементи. Имено,

прикажаниот процент на застапеноста на техничкиот елемент е добиен при

обработка на вкупен збир на тактови во одреденото поле пресметан со

вкупниот збир на тактови од композицијата.

Потребно е да се нагласи дека во еден такт многупати наидовме на

употреба на повеќе од една пијанистичка техника.

Општите податоци за делата ги содржат следните информации:

- автор

- наслов

- број на ставови

- вкупен број на тактови во суитата

- метар

- метроном

Според оваа класификација тоновите, интегрирани во музичката

структура, се поделени на:

- единечни тонови

- двојни тонови

- тројни тонови

Единечните тонски низи заземаат неизоставен дел од структура во

најголем број композиции и претставуваат наједноставен сегмент од

целокупната пијанистичка техника (Ислам, 2001).

- тонска низа од соседни тонови

- тонска низа без подметнат палец

- тонска низа со подметнат палец

- хроматика

Тонска низа од прескокнати тонови:

- арпежи

- разложени акорди

- Прекршени повторувачки формули- интервали, акорди без пометнување

на палец (албертински бас и др.)

- комбинирана тонска низа на единечни тонови

101

Со ваквиот начин на групирање на единечните тонски низи е опфатена

целокупната тонска структура во однос на употребата на: соседни тонови,

тонски низи со интервалски скокови и комбинациите на истите елементи.

Двојните тонови, за разлика од единечните тонски низи,

претставуваат посложени музички облици и поради тоа се воведени две нови

категории: симултани тонови и несимултани тонови. Поделбата на двојните

тонови опфаќа три групи:

- симултани тонови без октави

- несимултани тонови

- октави

Симултаните тонови без октави се разгрануват на:

- тонска низа од соседни тонови

- тонска низа од прескокнати тонови

- комбинирана тонскa низа

Несимултаните тонови се поделени на:

- движење на два гласа

- едниот глас лежи, а другиот се движи

Акордите и октавите се претставници на најтежок вид на

пијанистичка техника за кои е потребна посебна подготовка на изведувачкиот

апарат и претставуваат посебен проблем во методолошкиот процес по пијано.

Во категоријата на октави повторно ја употребивме поделбата на:

- тонска низа од соседни тонови

- тонска низа од прескокнати тонови

- комбинирана тонска низа

Тројните тонови сe делат на две групи: ѓ

- симултани тонови

- несимултани тонови

Понатаму подгрупите се делат на идентичен начин како кај двојните тонови.

Симултаните тонови понатаму се делат на:

- тонска низа од соседни тонови

- тонска низа од прескокнати тонови

- комбинирани тонска низи

102

Несимултаните тонови се делат на:

- движење на два гласа:

- едниот глас лежи, а другиот се движи

Потребата за детална пијанистичка обработка придонесе за

проширување на определната методологија и вметнување на следните

пијанистички елементи (Гацева, 2008):

- репетиции на единечни и повеќе тонови

- тремола

- глисанда

- скокови

- украси

- артикулации:

легато

нелегато

стакато

поратато

- полиритмија

- ангажираност на раце:

свирење со една рака

вкрстување на раце

комплементарно свирење

3. Резултати на пијанистичка анализа

Според резултатите добиени при пијанистичката анализа на „Суита” од

композиторот Томислав Зографски во групата на единечни тонови застапени се

3 од вкупно 8 пијанистички елементи и тоа тонска низа без подметнат палец

(27,1%), тонска низа со подметнат палец (0,1%) и комбинираната тонска низа на

единечни тонови (68,3%).

103

Пример: 1 Пример: 2

Без подметнат палец (лева рака) Со подметнат палец (лева рака)

Пример: 3

Комбинирана тонска низа на единечни тонови (лева и десна рака)

Според добиените резултати од групата на двојни тонови, со низок

процент на застапеност се употребени 3 од вкупно 5 елементи: низа од соседни

тонови (0,5%), комбинирана тонска низа (0,5%) и (3,9%) двојни несимултани

тонови-едниот глас лежи додека другиот се движи.

Пример: 4 Пример: 5

Низа од соседни тонови Комбинирана тонска низа

(лева рака) (лева рака)

Пример: 6

Несимултани тонови-едниот глас лежи додека другиот се движи (лева рака)

104

Во однос на крупната пијанистичка техника, во групата на тројни тонови

и четиризвуци се употребуваат тројни несимултани тонови (12,9%), односно 1

од вкупно 4 пијанистички елементи.

Пример: 7

Тројни несумултани тонови (лева рака)

Во поделбата на октави утврдена е комбинирана тонска низа (7,9%),

односно 1 од вкупно 3 пијанистички елементи.

Пример: 8

Комбинирана тонска низа (лева рака)

Следна е групата од комбинирана низа на единечни, двојни и тројни

тонски низи (47,4%). Во оваа група се вметнати тактовите во кои се

интегрирани комбинации на неколку пијанистички елементи и поради тоа

истата е со посложена структура за разлика од најмногу застапената група на

единечни тонски низи.

105

Пример: 9

Комбинирана тонска низа на единечни, двојни и тројни

тонски низи (десна рака)

Композиторскиот јазик во ова дело ги опфаќа, речиси, сите

артикулациски видови. Нелегатото има најголем процент на застапеност

(94,9%) за разлика од легатото, кое во оваа „Суита“ има застапеност од (56,6%).

За разлика од нелегатото и легатото, атикулацијата поратото е со значително

помал процент од (14,6%), додека стакатото бележи (5,6%).

Од останатите пијанистички елементи застапени се украси (5,0 %), потоа

репетиции (7.3%) и скокови (7,3%).

Пример: 10 Пример: 11

Репетиции (лева рака) Скокови (лева рака)

Пример: 12

106

Украси (десна рака)

Во Табела број 1 и Табела број 2 се прикажани веќе споменатите општи

податоци и резултати од пијанистичката анализа.

Taбела број 1.

Автор Томислав Зографски

Наслов „Суита“

Број на ставови-делови 5

Вкупен број на тактови 177

Метар 4/4

Метрономска единица 96

Темпо Allegro

Табела број 2.

Употреба на техника Процент

тонска низа без палец 27,1

тонска низа со подметнат палец 0,5

единечни тонови - комбинирана тонска низа 68,3

двојни тонови - низа од соседни тонови 0,5

двојни тонови – комбинирана тонска низа 0,5

двојни тонови – едниот глас лежи, другиот се движи 3,9

октави – комбинирана тонска низа 7,9

тројни несимултани тонови 12,9

комбинирна низа од единечни, двојни и тројни

тонски низи

47,4

Репетиции 7,3

Скокови 7,3

Украси 5

Легато 56,4

Нелегато 94,9

Стакато 5,6

Портато 14,6

107

4. Заклучок

Според резултатите добиени при пијанистичката анализа на „Суита” од

композиторот Томислав Зографски утврденисе 16 од вкупно 33 елементи. Со

најголем процент на застапеност се истакнува комбинираната тонска низа на

единечни тонови (68,3%), потоа комбинирана низа на единечни, двојни и

тројни тонски низи (47,4%) и тонска низа без палец (27,1%).

Утврдениот низок процентот на сложена техника е во третиот став „Passaggio”,

каде за разлика од останатите 4 става се забележува интегрирање на поголем

број пијанистички елементи. Во овој став мелодиската линија е напластена

преку употребата на комбинираните единечни, двојни и тројни тонски низи,

несимултани тројни тонови, скокови, октави и украси.

Како резултат на целокупниот процес на анализа и обработка може да се

заклучи дека со деталното детерминирање на различните комбинации на

пијанистички елементи е одреден степенот на употребата на пијанистички

техники и на тој начин, расветлување на уште еден аспект кон влијанието на

методолошката, дидактичка вредност во “Суита” од Томислав Зографски.

5. Користена литература

Argyris, C.J.,Schon, D. 1974. Theory in practice: Incereasing professional

effectiveness. San Francisco: Jossey-Bass.

Badura-Skoda, Paul. 1995. L’art de jour Mozart au piano. Edition Buchet/Chastel.

Paris.

Beltrando-Patier, Marie-Clarie. 1982. Histoire de la musigue. Larousse-Bordas.

Paris.

Bolton, Hetty, 1954. On teachiung the piano. Noverllo and Company Limited.

London.

Boissier, Augute, 1961. Liszt as Pedagogue. The Piano Teacher. III. No.5,6.

Cortot, Alfred. 1923. Rational Principles of Pianoforte Playing. Edition Salabert.

Paris.

Гацева, Aна. 2008. Споредбена анализа на користењето на пијанистичките

техники во делата на седум истакнати композитори-изведувачи од

светската пијанистичка практика. Скопје.

108

Голабовски, Сотир. 1999. Историја на Македонската музика. Скопје:

Просветно дело.

Голабовски, Сотир. 1984. Традиционална и експериментална македонска

музика. Скопје: Maкедонска ревија.

Златар, Јашка (Zlatar Jaksa). 1982. Metodika klavira I. Zagreb: MAZ.

Ислам, Aида. 2001. Методолошки аспекти на обработка на пијано

интерпертацијата, магистерски труд. Скопје: Факултет за музичка уметност-

Скопје

Каракаш, Бранко. 1970. Музичките творци во Македонија. Скопје:

Македонска книга

Кaemper, Gerd. 2001. Technigues Pianistigues (L’evolution de la Technigue

Pianistigue), Alphonse Leduc. Edition Musicales. Paris.

Коловски, Марко. 1993. Македонски композитори и музиколози 1947-1992.

Скопје: Сојуз на композитори на Македонија

Martyn, Barrie. 1991. Rachmaninoff: Composer, Pianist, Conductor, Oxford

University Press.

Mathhay, Tobias. 1913. Musical Interpretation. Joseph Williams. London.

Mathhay, Tobias. 1932. The Visible and invisible in Piano Technigue. Oxford

University Press. London.

Ортаков, Драгослав. 1982. Музичката уметност во Македонија. Скопје:

Maкедонска ревија

Прошев, Тома. 1986. Современа македонска музика. Пула: Истарска Наклада

Стојанов, Андреј (Стоянов Андреи). 1958. Искуство пијаниста. Москва:

Государственое музьiкалтное издателство

109

м-р Тихомир Јовиќ

ПОЛИФОНИЈАТА ВО КОМПОЗИЦИЈАТА CANTUS CORONATUS

ОД ТОМИСЛАВ ЗОГРАФСКИ

Композицијата Cantus Coronatus,25оп.44, за флејта, пијано и гудачки

оркестар (1966),26 е напишана во периодот кога Зографски е под влијание на

композиторите од т.н. полска школа (Лутославски, Пендерецки, Берд).27 Cantus

Coronatus е прва композиција од творештвото на Зографски во која се

забележува обид за оддалечување од неокласичниот музички израз.

Формата на композицијата е сложена троделна - A B A1 / coda,

слободно конципирана. Деловите од композицијата се фрагментарно градени.

Генерално, модусот е монодиско - хармонски, темпото умерено - Andante, а

основна метричка единица е четвртина нота - 4/4.

Полифон слог како принцип на организација на музичката материја е

применет во средниот дел од композицијата, како контраст на хармонскиот

слог. Имено, на четврто време од 53. такт започнува унисоно излагање на тема

во гудачкиот оркестар, во fortissimo динамика (степенот на динамика

останува ист до крајот на полифониот отсек). Темата е кратка (53-55 такт), а е

изградена од мотиви кои веќе се појавиле во текот на композицијата (на

почетокот и претходно во делот B).

Пример бр.1 - тема

25

Во доцниот среден век, Cantus Coronatus (лат. cantus coronatus = крунисана песна) била композиција

која победила на натпревар и таа или нејзиниот композитор биле наградени со круна.

Во музичката теорија на Јоханес де Грокео (Johannes de Grocheo, c.1255 - c.1320), познат по трактатот De

Musica (c.1300), Cantus Coronatus е вид (категорија) на популарна музика (musica vulgaris). 26

Прва изведба - К. Божиновски - флејта, Ј. Чакар - пијано и Гудачкиот оркестар на Македонската

Филхармонија, диригент В. Чавдарски, 1968. Траење - cca. 12`. 27

Во тој период Зографски е особено импресиониран од концепцијата, односно од принципот на

организација на музичката материја (согласно тоа и од звучниот резултат) кој К. Пендерецки го

применува во композицијата Тажачка за жртвите на Хирошима (Tren Ofiarom Hiroszimy) за 52 гудачки

инструменти (1960).

110

Од мелодиско - ритмички аспект, темата се карактеризира со разновидни

(нагорни и надолни) интервалски скокови изведени со различни нотни

вредности и разновидни ритмички комбинации (притоа застапени се нотни

вредности од четвртина до триесетвторина нота), додека пак, амбитусот е од b -

f3 (октавните удвојувања во другите регистри имаат фонско значење).

Карактеристично е тоа што темата содржи 11 тонови од хроматската скала - c

cis d es e f fis g a b h.28 Што се однесува до модалната организација,

очигледно е дека во овој дел од формата е применет монодиски модус,

конкретно станува збор за централизиран модус со тонот b како тоника, но во

текот на полифониот слог основниот тон е слабо изразен така што може да

стане збор и за слабо централизиран модус.

Во понатамошниот тек (од 56. такт), во виолините I и II (divisi - 1, 3, 5, 7 и

1, 2, 3) се развива мелодиска линија која започнува со мотив од тематскиот

материјал. Во истиот такт, по унисоното звучење на завршниот тон од темата -

b, мелодијата се имитира во виолите (uniti), со задоцнување од шеснаесеттина

нота. Истиот принцип е применет и во виолини I и II (divisi - 2, 4, 6, 8 и 4, 5, 6),

со таа разлика што мелодијата се имитира на временско растојание од осмина

нота. Стрето имитацијата трае такт и половина по што следи слободен полифон

слог, а во 58. такт во виолините I и II (divisi) и виолите (uniti), повторно се

забележуваат имитаци

на краток мотив кој претходно се јавува во 56. такт.

Имитациите изведени на многу кратко временско растојание

допринесуваат за цврста содржинска поврзаност помеѓу мелодиските линии,

како и за формирање „густо” звучно ткиво. Што се однесува до вертикалните

структури, евидентно е дека тие се формираат како резултат на меѓусебното

контрапунктирање на мелодиските линии.

Понатаму, од 59-61 такт, карактеристично е тоа што во мелодиските

линии во виолини I и II (divisi - 2, 4, 6, 8 и 4, 5, 6) и во виолите (uniti) се јавуваат

разложени моноакорди (хармонска фигурација) во кратки нотни вредности

(триесетвторини). Истовременото звучење на два, односно три различни

28

Како што може да се забележи, недостасува само тонот gis (as) за да бидат опфатени сите 12 тонови од

хроматската скала.

111

самостојни акорди (хармонски фигурирани) доведува до појава на полиакорд.29

На ова контрапунктираат мелодиите во виолини I и II (divisi - 1, 3, 5, 7 и 1, 2, 3)

кои се водени во ист правец (лат. motus rectus), изоритмично, претежно во

паралелни мали терци, а притоа на второ време од 59. такт се јавува и

полиакорд (кластер) изграден од два еднородни, хармонски фигурирани

субакорди претставени со многу кратки нотни врдности. Субакордите се

изградени со суперпозиција на терци (полунамален септакорд - c es ges b и

мал дурски септакорд - a cis e g).

Меѓусебното контрапунктирање на фигурираните акордски комплекси

(59-60 такт) може да се протолкува како примена на „полифонија од повисок

степен” или т.н. „микстурна полифонија”, со што се постигнува градација на

полифониот слог. Од друга страна, сето ова може да се сфати и како појава на

полипластовост, односно слевање на принципите на организација на музичката

материја (полифон слог и хармонски слог).

Наспроти горенаведеното стои контрапунктската мелодија која ја

донесуваат виолончелата и контрабасите (56-62 такт), која иако е самостојна,

евидентно е дека исполнува функција на придружна (подгласна). Од сето ова

може да се заклучи дека во овој дел од композицијата полифониот слог е

креиран со истовремена примена на еднаквофункционалната (имитациска)

полифонија и разнофункционалната (подгласна) полифонија.

Полифониот отсек завршува со настапот на тонот des (октавно удвоен)

во виолончелата и контрабасите на почетокот од 62. такт.

Примена на полипластовост е евидентна и во понатамошниот тек од

композицијата. Имено, од 64-65 такт следи ритмичко - мелодиски вариран

настап на темата во виолите (uniti) од тонот gis2, а на второ време од 64. такт

започнува стрето имитација од тонот g во виолончелата (uniti). При

имитацијата, во 65. такт темата повторно е ритмичко - мелодиски варирана

(слободна имитација). Настапот на темата од различни модални центри

резултира со појава на бимодалност.

Наспроти двогласниот полифон слог стои хармонски слог во виолините I

и II (divisi), образуван од кластери претставени со хармонска фигурација, во

кратки нотни вредности (секстоли).

29

Доколку субакордите се постават во основен вид ќе се забележи дека тие се напластуваат еден врз

друг. Во тој случај може да стане збор и за појава на фигурирани кластери (англ. cluster = грозд), што

претставува и звучен резултат.

112

Интересен пример за примена на „полифонија од повисок степен” може

да се забележи и во завршниот дел од композицијата (75-78 такт). Покрај

мелодиските фрагменти кои се јавуваат како контрапунктска мелодија во

контрабасите 1, виолончелата 1 (pizzicato) и виолите 1, на мелодиската линија

која ја донесува флејтата контрапунктираат и созвучја формирани на тој начин

што мелодиите во виолини I (1 и 2) и виолини II (1 и 2) започнуваат од

различни тонови и со мали отстапувања, се движат изоритмично во ист правец.

Тука ќе ја посочиме и појавата на хроматски кластер изграден од тоновите des

c h b a gis во виолини I/3, 4, 5, 6, 7, 8 (77. такт) кој има исклучиво фонско

значење.

* * *

Како што веќе истакнавме на почетокот од овој текст, Cantus Coronatus е

композиција во која Зографски се оддалечува од неговата доминантна творечка

стилска определба - неокласицизмот. Меѓутоа, анализата на оваа композиција

доведува до констатација дека во неа е направена многу успешна синтеза на

традицијата со современиот музички израз. Имено, иако во неа се застапени

елементи на некои од главните карактеристики на музиката од XX век како на

пример: полипластовост - модулација од хармонски во полифон слог и

обратно, истовремено звучење на различни принципи на организација на

музичката материја (хармонски слог и полифон слог), полиакордика

(наслојување на акордски склопови кои резултираат со појава на кластерски

звук), полимодалност, примена на „полифонија од повисок степен” и сл.,

Зографски „ ... прави „ограничен” влез во водите на авангардата ... и тука

Зографски сака да остане „на цврстата почва” што ја овозможуваат определени

класични принципи.” (Коловски 2011: 196). Тие традиционални (класични)

принципи се однесуваат пред сè на: формата на композицијата (сложена

троделна форма - A B A1 / coda), примената на полифониот слог како

принцип на организација на музичката материја - еднаквофункционална

(имитациска) полифонија и разнофункционална, хомофона (подгласна)

полифонија, полифоните техники (стрето имитации) кои допринесуваат за

цврста содржинска поврзаност помеѓу мелодиските линии и.т.н. Сепак,

„исчекорот е видлив во повеќе делови од композицијата каде што со помош на

повеќе техники од сферите на авангардата е добиен порадикален звук. Звук

113

којшто се одделува од неговите главни дотогашни дела и којшто ги најавува

неговите идни чекори во оваа насока” (Коловски 2011: 197).

Користена литература:

Бершадская, Татъяна. 1978. Лекции по гармонии. Ленинград: Музыка

Георгиева, Стефана. 1989. История на музиката на XX век: Неокласицизъм.

София: Държавно Издателство Музика

Голабовски, Сотир. 1984. Традиционална и експериментална македонска

музика. Скопје: Македонска ревија

Eschman, Karl. 1968. Changing forms in modern music. Boston: E.C. Schirmer

Music Company

Кировска-Ралева, Жанина. 2001. „Неокласицизмот како акултурациски

процес во творештвото на Томислав Зографски” во: Музика, год. 5, бр. 8,

Марко Коловски (ур.), стр. 23-32. Скопје: СОКОМ

Коловски, Марко. 2011. Томислав Зографски - живот и дело. Скопје: Музички

издавачки центар - МИЦ

Kohoutek, Ctirad. 1984. Tehnika komponovanja u muzici XX veka. Beograd:

Univerzitet Umetnosti

Krenek, Ernst. 1978. Studije dvanaesttonskog kontrapunkta. Beograd: Univerzitet

Umetnosti

Прошев, Тома.1986. Современа македонска музика. Пула: Истарска наклада

http://www.zografski.com

114

Музичко – фолклорната традиција во Македонија

_________________________________________________

м-р Фатос Лумани

ФОЛКЛОРОТ ВО АЛБАНСКОТО МУЗИЧКО ТВОРЕШТВО

1945 – 1990 (СО ПОСЕБЕН АКЦЕНТ КОН

ХАРМОНСКИОТ СИСТЕМ)

Секоја епоха со себе носи свои проблематики поврзани со креативноста

во музичката уметност. Еден од најчестите проблеми кој го среќаваме е

соодносот меѓу народната и сериозната музика.

Не е воопшто лесно да се зборува за „тајната“, за големата важност на

народната уметност во стручната едукација на „уметникот“, бидејќи тоа е

поврзано со сложени процеси, почнувајќи со запознавање и едукација/градење

на индивидуалниот вкус на уметникот со примери на народни песни кои од

друга страна со своите „ограничени“ можности сепак постигнале една совршена

уметничка целина.

Во овој труд ќе се обидеме да дадеме анализа и опширни информации во

врска со влијанието на албанската народна музика врз професионалното

музичко творештво на композиторите од Република Албанија.

Посебен акцент ќе се стави на хармонскиот систем во кој со анализа на

конкретни примери, песни превземени од албанскиот фолклор а кои се

хармонизирани, може да се објасни основата и начинот на нивната употреба

при компонирање на значаен број композиции.

Но, пред да ја почнеме анализата, ќе дадеме краток осврт на историјата

на музичката уметност на Албанија, насоките на нејзиниот развој, како и за

причините зошто таа се развивала во таа насока.

Иако пред Втората светска војна постоеле автори кои компонирале

сериозна музика на професионален начин, сепак почетокот на

професионалната музичка уметност во Република Албанија се смета периодот

по Втората светска војна, кога една генерација на студенти испратени во

Советскиот Сојуз ( Москва) и другите комунистички земји како Чешкословачка,

Романија и др. се вратија за да ги создадат првите институции како што се

115

Операта, Балетот, Вишата школа за музика во Тирана, Оркестарот нa Радио и

Телевизијата и др. Овие студенти со себе донеле и посебен музички стил на

компонирање, начин кој го учеле во источните школи, кој од тогашната

комунистичка власт на Албанија бил именуван како музички реализам.

Во тој период под поимот на музичкиот реализам се подразбирала

класична форма на компонирање т.н. НЕОКЛАСИЦИЗАМ и унифицирање на

системот на компонирањето. Иако проблемот со формата бил решен (преку

користење на примери од класичниот период), требало да се реши и проблемот

со другите елементи, ритамот, хармонијата и др.

Инспирација за сите овие елементи, албанските композитори пронашле

во албанскиот фолклор, во неговите нерамноделни ритмови, артикулации на

музичките инструментите, модални мелодии, цитати и сл.), каде посебно место

имале преработките на народните албански песни.

Нивното користење најчесто се сведувало на цитати и обработки

(отстранување на орнаментите и вонакордските тонови), и нивна употреба како

концертни теми, сонатни теми, симфониски теми и нивно третирање во

класичен стил на компонирање преку делење на мотив, имитации,

повторувања и др., при што, големите симфониски форми, како и малите

камерни форми (минијатурите за клавир, кларинет и малите вокални

композиции наречени романси) беа најчесто создадените композиции.

Оваа опсесија со фолклорот отиде толку далеку, што во тоа време скоро

секој етаблиран композитор во Република Албанија, имал компонирано по

една или две композиции именувани како Симфониски ора. Овој вид

композиции, Симфониските ора, прераснале во еден од најомилените

музичко-формални жанри. Во овие „симфониски ора“, често се сретнувале

цитати од народни песни кои биле хармонизирани и обработени во

професионален манир.

Во периодот од 45 години по Втората светска војна и комунистичкиот

режим, албанската народна музика играла централна улога како главен

инспиративен материјал во создавањето на професионална музика во Р.

Албанија.

116

Во време кога целата модерна музика била забранета (Шенберг, Веберн,

Пендерецки, Ксенакис, Ноно, Берио, Штокхаусен)30 каде тешките дисонанци се

користеле со штедење или доколку се користеле, тогаш требало да бидат

оправдани од социолошки аспект, (поради секојдневни случки), како што е

примерот на Концертот за виолончело и оркестар на Тома Гаќи, каде што

големите септими беа оправдани како имитации на борбените аларми или

криењето на дисонанците во оркестарската делница на начин за да не звучат

тешко, и тоа под цитатот на една народна мелодија ( пример во „Симфониското

оро“ бр. 2 на Тома Гаќи).

Во средината на 70-тите и 80-тите биле организирани (од тогашниот

државен апарат) и посебни работилници во кои најдобрите композитори на тоа

време (Задеа, Даиа, Харапи и др.) предавале на талентирани музичари –

аматери во врска со општата музичка едукација и обработка на народната

албанска музика. Тој вид обработка обично се состоел од едноставна модална

хармонизација на народната песна. Хармонизацијата што тие ја применувале и

предавале, била темел и за компонирање на многу сериозни композиции.

Повеќе години овој систем бил проверуван, бил тестиран и инкорпориран во

творештвото на албанските композитори. Дури изгледал и како логичен

систем, сличен со класичната хармонија, барем во начинот на кој се користеле

хармонските функции, при тоа базиран во најубавите интуитивни искуства на

хармонски компониран материјал, кој се среќавал во многу различни албански

композиции во тоа време.

Во овој труд ќе се обидеме да дадеме два примера на хармонизирање на

народната албанска песна. Изборот на двата конкретни музички примери е

направен со цел да се прикаже и албанската народна музика и нејзината

поделба, поврзана со формите на музичкиот израз, како и поделбата на

главните видови инструменти што се користат.

Имено, реката Шкумба која поминува низ средината на Република

Албанија, освен што ги одвојува двата главни дијалекти на Албанија и тоа

дијалектот на Гегите на север и дијалектот на Тоските на југ, истотака

претставува природна граница за класификација и типологизација на

албанската народна музика. На север од оваа река се лоцира зоната на

30

За тогаш современиот композитор Бела Барток постоела посебна толеранција (неговата музика

можело да се сретне и интерпретира на програмите на радио иако до негови партитури потешко се

доаѓало)

117

монодичен музички израз, поддржана од модални скали (дијатонски или

хроматски), заедно со музичките инструменти кои се специфични за оваа

област како што се кеменчето и чифтелијата. Од друга страна на југ од реката

Шкумба, карактеристична е исо-полифоната музика (анг. Poliphonie with

burdon) со користење на пентатонски скали и инструментите гајда и бицулата

(двоен кавал).

Пример бр. 1

Како што се гледа од горенаведениот пример, овде имаме мелодија со

дијатонска хроматска скала, која е од монодиски карактер, карактеристичен за

регионите северно од Шкумба. Треба да се наведе дека оваа мелодија е

прилагодена на класичниот темпериран систем, како и сите други мелодии

употребени во албанското творештво, кои при тоа губат дел од својата

оригиналност.

Во вториот такт од петтолинието е наведена скала и акорди (градени по

терцен принцип), кои произлегуваат од секое стапало.

Како што се гледа од примерот, се употребуваат сите стапала кои

формираат дурски и молски квинтакорд. Стапалата кои формираат намален

квинтакорд им се додава уште една терца за да се употребуваат како септакорд.

Единствено стапалата кои формираат зголемен квинтакорд не се употребуваат

(пример VI стапало од горенаведениот пример).

Редоследот на акордите често кореспондира според вообичаените

правила на класичната хармонија (доминантата да не оди во субдоминанта или

во второ стапало и сл.) иако правилата често не се почитувале од страна на

некои композитори, бидејќи сепак тука станува бор за индивидуални вкус и

избор.

Кога би ја хармонизирале горенаведената мелодија, таа би изгледала

вака:

118

Пример бр. 2

Во примерот бр. 2 имаме една мелодија која е многу поразлична од

првата. Оваа мелодија е земена од јужниот дел на Албанија, е во пентатонска

скала и има полифон карактер.

Акордите кои произлегуваат од горенаведената скала се различни за

разлика од првиот пример. Во овој пример некои од акордите се градени со

квинти ( I, IV), некои по принципот на терци (II), а некои мешани (V, VII).

Редоследот на акордите истотака кореспондира со вообичаените правила

на класичната хармонија, но за разлика од првиот пример овде нема

дуплирање на сопранот со басот.

Двата горни едноставни и кратки примери накратко одразуваат еден мал

дел од сите правила и начини на кои хармонизирале албанските композитори

119

во Република Албанија (сепак има и многу посложени хармонски модуси и

нивна употреба во професионалната албанска музика, како и употреба на

вонакордски тонови, употреба на повеќе модуси одеднаш, раслојувања,

микротонални модулации и др.).

Презентираните примери се сепак едно огледало на еден систем31 кој се

развивал во втората половина на XX век како алтернатива на недостаток на

информации во тогашната современа музичка литература во Р. Албанија,

креирајќи еден уникатен сооднос меѓу народната и сериозната музика, кој

резултираше со многу интересни и убави композиции кои и во сегашно време

се оценуваат со висока оцена за нивниот уметнички придонес.

31

Системот сепак не се следи консеквентно кај сите тогашни албански автори од периодот 1945 – 1990.

120

м-р Горанчо Ангелов

ЗУРЛАТА КАЈ АЛБАНЦИТЕ ВО КИЧЕВО И КИЧЕВСКО

Интересот за употребата на зурлата во Р. Македонија, отвора многу

прашања бидејќи станува збор за инструмент кој има посебна улога во

градењето на музичката традиција во Македонија, земја на чија територија се

населени луѓе со различна етничка припадност. aлбанското население, како

посебна етничка група има сопствена фолклорна традиција и музички

инструменти кои се карактеристични за нивниот музички фолклор. Со

сигурност можеме да кажеме дека зурлата, иако не е автохтон албански

инструмент кај нив е еден од омилените инструменти кој е прифатен и

присутен во разни моменти од нивното живеење. Во нашиов труд, интересот е

фокусиран кон тоа колку овој инструмент е застапен кај албанското население

во Кичево и кичевско, односно дали и колку Aлбанци свират на овој

инструмент. Поместениов материјал се базира на повеќегодишните теренски

истражувања поврзани со инструментот зурла.32 На почетокот на излагањето ќе

произнесеме општи информации поврзани со терминологијата, потеклото и

употребата на зурлата.

Народна терминологија, потекло и употреба на зурлата

„Во органолошкото проучување на народните музички инструменти секако

важна улога игра народната терминологија, која најсуштествено е присутна

меѓу народните свирачи – елементарно значајна за севкупното живеење на

еден инструмент. Под народна терминологија, што произлегува од

традиционалната инструментална музичка практика, подразбираме термини

за музички инструменти и за нивните делови или пак на нивната специфична

изработка, означени со зборови и изрази што носат корени од минатото, а се

дел од некогашната и денешната секојдневна практика. Во многу термини се

присутни дијалектолошки локализми и турцизми што се толкуваат како

резултат на нивната автохтоност. Овие, помалку или повеќе познати зборови

32 За зурлата истражуваат и пишуваат повеќе странски и македонски истражувачи. Публикуваните статии за нас беа од суштинско значење при пишувањето на овој труд.

121

ни даваат можност да навлеземе во звучните или физичките особености на

музичкиот инструмент“ (Џимревски, 1988: 149).

Александар Линин вели дека дрвениот музички инструмент со две јазичиња

од типот обоа се среќава во неговото изворно име зурна, помакедончено се

среќава како зурла и сурла (Линин, 1986: 106).

Терминот потекнува од зборот ”zurnâ“ како што овој инструмент се нарекува

во персискиот, арапскиот, турскиот и грузискиот јазик. Кај нас, покрај

терминот зурла се слуша и терминот сурла а изведувачите се нарекуваат

зурлаши или зурнаџии (Devič, 1977: 129). Зурлата која се употребува кај

Македонците, јужните Срби и западните Бугари се нарекува зурла, сурла и

зурна, а кај Албанците зурне и ѓура (Sachs, 1913).

Асан Махмуди од Кичево вели дека во кичевско се вика „сурла“ а помеѓу

Албанците може да се слушне и „цингана“. Етимологијата на овој термин

„цигана“ воопшто не асоцира на цигани (кои што се главни носители на

зурлаџиската музика) бидејќи во Кичево, за цигани (роми) тие велат Ѓуп, Ѓупи

а се слуша како Џуп, Џупи 33. Во Гостивар може да се сретне и како „цурла“.

Околу потеклото, и употребата на зурлата, постојат повеќе теории и

претпоставки.

„Познато е дека инструментот зурла, или сурла, е од ориентално потекло и,

макар што подолго време егзистирал во Македонија, тој не бил прифатен од

македонското население (Голабоски, 1986:198-199). Српскиот етномузиколог

Владимир Џорџевич, констатира дека зурлата е носител на источната музика

(Đоrđevič, 1916: 389-390). Според Божидар Широла примитивен инструмент со

двојно јазиче од типот обоа наречен зурла, сурла, зурна, што е сосем идентичен

на арапскиот замр, персиската и турската зурна е донесен со инвазијата на

Турците. Самото именување на овој инструмент кај нас, јасно се разбира дека е

донесен директно од Персија со посредство на Турците, поради што е сигурно

дека се појавува на Балканот по османлиското освојување или заедно со него

(Širola, 1932: 53).

Асан Махмуди од Кичево, смета дека зурлата потекнува од Египет од каде и

дека во Македонија ја донеле Турците за време на нивното владеење на овие

простори. Зурлата како музички инструмент кој на Балканот е присутен со

векови наназад, успеала да се наметне кај народите кои живееле на

33 Во Кичевско, за ромите велат Ѓуп, Ѓупи а се слуша како Џуп, Џупи.

122

Балканските простори. Преку постепениот процес на наметнување на

зурлаџиската музика таа станува дел од музичката традиција на етникуми кои

помеѓу себе се различни и се одликуваат со посебна традиција која е градена во

рамките на нивната религија. Зурлата како инструмент со источно потекло

каде најзастапена религија е исламот, логично е, повеќе да биде употребувана и

прифатена од страна на народите со исламска религија. Зурлаџиската музика е

прифатена и од Македонците кои ја прифатиле муслиманската религија

(исламизирани Македонци) а во поголем дел на Македонија е прифатена и од

христијанското население. Во поглед на употребата на зурлата, сите досегашни

истражувања, како и истражувањата во моментов на пишувањето на овој труд,

укажуваат на тоа дека како главни носители на зурлаџиската традиција

(свирачи на зурла) се Ромите (Цигани). Одсекогаш биле познати ромските

зурлаџиско-тапанарски формации составени од две или три зурли и еден или

два тапани. Распространетостта на зурлата и ширењето на зурлаџиската музика

во Македонија се должи на номадскиот живот на ромите во минатото па и

денес. Тие биле во постојано движење носејќи ја со нив и нивната музичка

традиција претставена преку зурлата и тапанот.34 Навлегувањето на

зурлаџиската музика во музичката традиција на останатите народи за кои

зурлата не била својствена, е еден подолготраен процес, процес кој сеуште

трае.35 Според нашите теренски истражувања доаѓаме до сознание дека, онаму

каде што не била прифатена нивната музика која била со нагласени источни

карактеристики (мелизми и орнаменти) тие преминуваат на интерпретација на

мелодии кои што се карактеристични за локалното население во местото каде

настапувале. Ова бил еден долгорочен процес кој се одвивал постепено, со

одредена динамика.36 За ромите зурлаџии, пишува Јуриј Арбатски во својот

труд „Свирењето на тапан во Македонија“. Во студијата за тапанот на Балканот,

Арбатски ја опфаќа и денешна Република Македонија велејќи: Како главни

носители на зурлаџиската традиција се припадниците на ромската заедница.

Тој ромите ги оквалифукува мошне талентирани и музички надарени кои што

мошне лесно ги абсорбирале локалните мелодии кои потоа ги интерпретирале

34 Имаме сознание за зурлаџии кои пред неколку години, од одредени причини, мигрирале од Штип во Струмичкото село Баница продолжувајќи да свират на зурли. 35 Претпоставуваме дека обидот на зурлаџиите-роми, да ја наметнат нивната музика и на некој начин да се здобијат со одредени материјални добра не бил едноставен. 36 Сепак, и во денешно време, и покрај обидите на зурлаџиите или поединци, постојат региони каде локалното население не ја прифатило зурлаџиската музика и зурлата како инструмент.

123

на свој начин. Во овој поглед Арбатски зборува и за негативниот контекст

зборувајќи за способноста на ромите-музичари кои што со нивната

интерпретација оделе до тој степен што успевале да ја искоренат локалната

музика“ (Арбатски, 1999: 16). Линин вели дека во музичката практика зурлите

ги употребуваат само Циганите. „Обидите народот да ги усвои зурлите не

успеале. Вистина, можат да се најдат во некои краишта каде што некој свири на

зурла, но, практично ваквите исклучоци можат да се изостават“ (Линин,

1999:303).37

Инструменталисти

Имајќи во предвид дека во минатото на зурла свиреле најповеќе Цигани,

можеме да кажеме дека тие се и главни носители и чувари на овој инструмент и

неговата музика. Состојбата од минатото се задржала и во денешно време што

се потврдува преку нашите теренски истражувања со тоа што се среќаваат и

свирачи кои не се роми (Македонци, Албанци и Турци).38 Процесот на

прифаќање на зурлата и зурлаџиската музика, и кај албанското население се

одвивал со одреден континуитет. Нашето истражување колку зурлата е

застапена и колку Албанци свират на зурла, го фокусиравме во Кичево и

кичевско. Овде, на зурли свиреле и сеуште свират претежно Роми со исклучок

на неколкумината Албанци од околината на Кичевско. Овие неколкумина

иструменталисти на зурла се можеби и првите зурлаџии-Албанци. На нашата

средба со нив, ни го опишаа нивниот музички пат и причините поради кои

почнале да свират на зурла.39

37

Оваа констатација на Линин е мошне сложена од неколку аспекти. Прво кога зборува вели „обидите народот да ги усвои зурлите не успеале“ е спротивно на она дека тие свират од куќа на куќа што значи дека сепак, народот ги прифаќал зурлите и нивната музика штом дозволувал да им свират дома. Другото што за нашето истражување е од фундаментално занчење е фактот што тој вели дека во некои краишта можат да се најдат некои кои свират на зурла но ваквите исклучоци можат да се изостават. Велејќи: „ретко некој свири на зурла“, за нас претставува енигма бидејќи не можеме да претпоставиме на кого мисли, на луѓе кои не се Цигани или на некои други. И уште поголема празнина ни останува со тоа што овие исклучоци можат да се изостават, а токму тоа е нашата цел, да направиме една компаративна анализа за етничката припадност на зурлаџиите во минатотото и денес. На терен, во 21 век, се почесто се среќаваат зурлаџии кои не се Роми што значи дека овој инструмент почнува практично да се изучува и да се применува и од припадниците на христијанската вероисповест, што отвора едно ново поглавеје во историјата на зурлата како инструмент на кој свират исклучиво Ромите (Циганите). 38 Напоменуваме дека ромите, турците и албанците се претежно со муслиманска вероисповест додека македонците се со христијанска вероисповест. 39 Нескриена беше нивната возбуда при нашата средба бидејќи тие велат дека свират долги години но никој не пројавил интерес за нивната зурлаџиска активност.

124

Наши соговорници се Асан Махмуди (роден 1951 год. во село

Папрадишта, општина Осломеј), од рано детство свири на кафал (така го

нарекува кавалот), Ќемал Кадриу (роден 1967 год. во село Ново село), на зурла

свири од 2004-05 година а првиот музички инструмент на кој почнува да свири

бил шупелка. Третиот зурлаџија е Фети Мурати (роден 1966 во Зајас) (Сл.бр.1).

Сл.бр.1. Фети Мурати, Ќемал Кадриу и Асан Махмуди со своите

инструменти

Со свирење на зурли отпочнале пред неполни дваесеттина години.

Предходно свиреле најповеќе на кавали и шупелки. Причината поради која тие

почнале да свират на зурли е мошне интересна. Во времето на осамостојување

на Македонија, на едни од првите повеќе партиски парламентарни избори,

ромите од Кичево и кичевско, својот глас не го дале за албанската партија која

била доминантна во тоа време. По ова, Албанците се договориле, да им стават

условно наречено „ембарго“ на ромите односно, да не ги викаат тие да свират

на албански свадби.40 Во прво време од овој нов момент, се јавува недостиг од

музичари на зурла кои ќе ги опслужуваат потребите на населението во

Кичевско. Тогаш тие се собираат и решаваат самите да се обидат да свират на

зурли. Кавалџијата Асан, кого го сметаме за еден од првите зурлаџии Албанци,

заедно со постариот кавалџија Мерсим Чупи. Мерсим му рекол на Асан: ајде

зар само ромите смеат да свират на зурли, ајде и ние да ги фатиме зурлите, па

кога ќе дојдат свирачите роми, и ние ќе ги извадиме зурлите и ќе пробаме. Тие

40 И до тој момент, на албански свадби редовно имало зурлаџиска музика но свиреле само роми.

125

набавуваат зурли и полека отпочнуваат со вежбање.41 После извесен период, на

пролет, тие ја договараат првата свадба со зурли и тапани на пратеник од

Кичево, Олмас Мемани во селото Осломиште со што стануваат првата група

составена од Албанци, во Кичево и пошироко. Асан вели дека тогаш Ромите

реагирале и викале дека нема да ги прифати народот, нема да издржат и ќе се

откажат, дека не ги знаат ората, песните, мелодиите. Спротивно на тврдењата

на Ромите, оваа група составена од Албанци била мошне прифатена од страна

на албанското и останатото население. Ова на некој начин ни зборува дека

музиката обединува и покрај религиската разлика и традиции. При свирењето,

една зурла ја води мелодијата а другата го придружува. Придружната мелодија

го свири основниот тон од мелодијата (лежечки тон) кој што се менува во

зависност од движењето на мелодијата.

Други инструменталисти на зурла, албанци се: Рамазан Махмуди (брат

на Асан), Назиф Љутвиу од село Жубино, Рахман од село Речане, Имер Туфка

од Зајас (порано свирел со Асан). Овие зурлаџии се помлади од нашите

соговорници и веројатно ќе ја продолжат оваа традиција. Во нивните состави,

на тапани свиреле повеќе свирачи меѓу кои, братот на Фети, Ваит Мурати. Елез

од село Бачиште кој што е на печалба во Швајцарија. Извесен период во

тајфата на Асан свири тапанџијата Бајрам кој што заминува во Германија. Друг

тапанџија бил учителот Исен. Шефки Иљази од Зајас (кој бил околу десетина

години во Италија и се враќа повторно во Македонија по што продолжува да

свири со Асан околу десетина години се до неговото трагично загинување во

2002 год.). Како почит кон нивниот долгогодишен тапанџија Шефки, тие го

земаат неговиот син Ќефли Иљази кој што од млади години заедно со

неговиот татко свиреле на тапани. Асан вели дека во тоа врме биле

фамилијарна група односно, тој и брат му биле сурлаџии а таткото Шефки и

синот Ќефли биле тапанџии. Тие и ден денес свират во тој состав. За време на

настапите, тие настапуваат во тадиционални носии. По нивното прифаќање од

страна на населението, доаѓа момент кога имало многу свадби а свирачи биле

само едни по што тие се делат на две групи, за да одговорат на потребите да

свират на сите свадби.42 Она што го констатираме е дека и тие како и ромските

41 Асан вели дека немале некои потешкотии бидејќи од голема корист им било претходното свирачко искуство на кавал. 42 Тие ова не го направиле за да печалат повеќе туку за да можат да ги испочитуваат сите што прават свадби.

126

зурлаџиски тајфи, во својот состав вклучуваат членови од потесниот круг на

семејството (брат, чичо, син). Како посебен емотивен момент го кажуваат

загинувањето на нивниот долгогодишен тапанџија во сообраќајна несреќа по

што, во нивната група, за тапанџија го земаат синот на тапанџијата. Ова

претставува ретко покажување на почит спрема починат колега.

Инструменти

Предмет на наше интересирање беше и потеклото на нивните

инструменти односно, од кого ги имаат набавено и кој ги изработил но и

терминологијата со која се служат за составните делови на зурлата. Составните

делови на зурлата тие ги викаат како што слушнале од Ромите. За корпусот

велат зурла, за вториот по големина дел кој што се навлекува навнатре велат

славец, за металниот дел на кој што се врзува писката велат медник а за

писката уште велат и пипза. Имајќи во предвид дека генерално, има три вида

зурли, големи, средни и мали. Во Република Македонија се среќаваат неколку

видови на зурли и тоа: каба зурла, јарамкаба и џура (Линин, 1986: 10).

Цепенков вели дека се среќаваат три видови на зурли. „Првата сурла се вика

каба, втората орта и третата џура. Кабата свири надебело, ортата - стредно и

џурата (танката) натанко“ (Цепенков, 1980:153).

Зурлите на кои свират нашите информатори се средни односно,

јарамкаба. Асан вели дека нивните зурли уште ги викаат и Скопски, Велешки,

Дебарски, Прилепски, Битолски, според градовите во кои најповеќе се

употребуваат овие зурли. Во Гостивар се свирело на големи (каба) зурли а во

Охрид и струшко, се свири на мали (џура) зурли. Инструментите на кои свират

ги имаат купено од ромите. Кога дошло таканареченото ембарго за ромите,

Асан и Фети оделе од куќа во куќа кај зурлаџиите но имале проблем бидејќи

ромите не сакале да ги продаваат зурлите односно викале дека не ги даваат за

никакви пари велејќи дека еден ден, можеби нивните деца ќе свират на нив.43

Кога нашле зурли, за да го проверат нивниот квалитет, односно, дали штимаат,

дали имаат добра мелодија, зурлите ги носеле кај Бајрам, постар зурлаџија ром

од Кичево кој што бил еден од најдобрите зурлаџии. Единствено тој им

помагал, во изработување на писки и средување на зурлите, во било кое време

43 Ова ја потврдува нивната приврзаност спрема зурлата што е длабоко вкоренета во нивните гени.

127

од денот и ноќта. Кога доаѓале до нова зурла, тие ја носеле кај него за да ја

провери. Тој го цитира Бајрам кој велел: „Е ова е добра зурла, не ме интересира

од кого си ја земал, оваа зурла можеш да ја купиш, оди и прави пазар“. Асан

зборува за една од зурлите за која продал една крава за да ја купи. Е денес ја

чува таа зурла. На шега, тие велат дека Асан со таа зурла купил многу крави

бидејќи со убава зурла многу се заработувало.44 Асан за Бајрам зборува со

посебни емоции бидејќи тој бил инвалид а самиот Бајрам им велел дека за

ембаргото се виновни самите Роми. Зурлаџијата Фети Мурати, самиот има

изработено неколку зурли на кои и свири. Како најдобро дрво за изработување

на зурла го смета јаворот кој што се одликува со голема цврстина и

издржливост а со одлични тонски и темброви карактеристики. За да изработи

една зурла, му требало околу една недела. Славецот го изработил од зеленика,

дрво кое го има во околината на Кичево. Зурлата на Асан и Ќемал ја има

изработено мајсторот Веле од Кичево, полицаец во пензија кој се бави со

изработување на кавали и зурли. Изработени се од јавор и се одликуваат со

мошне продорен тон. Славецот е изработен од зеленика.

Репертоар и настапи

Она што на некој начин, ги обединува сите зурлаџии е изведувачкиот

репертоар како и приликите во кои се изведувала зурлаџиската музика. Како

што кажуваат нашите соговорници, тие покрај на албанци, мошне често свират

и на македонци. Репертоарот го прилагодуваат според оние на кого свират.

Кога свират на Албанци, свират мелодии (како што велат тие, песни) кои што

се базираат на албански песни и инструментални мелодии, кога свират на

Македонци, свират македонски песни итн.45 Во поглед на репертоарот, тие

сметаат дека кичевските ора се поспецифични и се свират само во околината на

Кичево.46

Одредени ора се свират во зависност во која прилика и на кого се свири

(Албанци, Турци или Македонци). Орото Асан Ага, кое се базира на песна, тие

44 Асан својата прва зурла ја купува од извесен Рамазан, стар мајстор на зурла. 45 Многу години по ред, тие свират во с. Долнени, на третиот ден од Велигден кај нивни пријател, македонец, христијанин. 46 Под терминот „оро“ се подразбираат мелодии кои се чисто инструментални или пак мелодии кои се базираат на познати песни. Имајќи во предвид дека на музика на зурли, не се пее (поради нивниот звучен интензитет) сите изведени мелодии или свирки, на некој начин се инструментални мелодии.

128

велат дека е универзално и се бара во Западна Македонија. Се свири и на

Албанци, и на Турци, Роми и Македонци. Други ора кои се на нивниот

репертоар се Патруна, Крај Вароша, Делиш паша, Дечинско оро. Дечинското

оро е ромско, на македонски се именува исто а на албански се вика Ваља

еваезес (Valja evaezes). Ова оро се бара од страна на сите жители. Орото Тоска се

свири во Гостивар, Тетово, Кичево Струга и Дебар но и во Албанија бидејќи тоа

било чисто албанско оро. Тешкото се свири во Кичево, Гостивар и во целиот

Западен дел. Ова оро некаде се вика Тешко Дебарско, Тешко Долнополско,

Тешко Прилепско, Тешко Скопско и Галичко. За тешкото оро, велат дека

потекнува од етничката група Мијаци. Едно од ретките ора кое се именува исто

и е прифатено од целокупното население, без разлика на нивната верска

припадност е орото Орото Ибраим оџа.

Линин вели: Зурлаџиите најчесто настапуваат на свадби и за време на

празниците (Линин, 1999:303). Нашите соговорници свиреле на банкети

(одење во војска) и на фамилијарни веселби (раѓање на дете, свадба и др.), на

седенки и на пеливански борби (игри кои се пропратени со музика) во селото

Србица (Осломеј) како и на сунет.47 Кога свират на сунет, посебен момент во

текот на самиот ритуал претставува обрежувањето кое на некој начин, цврсто е

поврзано и со музиката која во тој момент ја достигнува својата кулминација.

Бидејќи моментот на обрежување кај детето предизвикува големи болки,

зурлите, со нивниот силен интензитет го прекриваат вресокот на детето,

истовремено и најавувајќи го тој момент на останатите гости.

Во минатото, свадбите се правеле по завршувањето на жетвата и траеле

се до пролет. Свадбите се правеле дома, како што вели Асан, по конаци (по

соби) каде се свири исклучиво на зурли, без тапан.48 И во денешно време, дел

од свадбените обичаи се одвиваат дома така да е задржан истиот свадбен

ритуал кој е наследен од минатото.

47 Традиционален муслимански обичај на обрежување на машкиот полов орган во раната младост на детето. 48

Кога свиреле на свадби со кавали, нивниот настап бил комбиниран со пеачка група. Првин свиреле само кавали а потоа настапувала само пеачка група така што се менувале наизменично. Така се менувале се додека имало потреба од свирка и песна.

129

Библиографија

Арбатски Јуриј. 1999. Свирењето на тапан во Македонија. Скопје: Музиката на

почвата на Македонија, МАНУ, 295-299.

Голабовски Сотир. 1986. За имитацијата на зурлата во ракописот „Ивирон“ 986.

Скопје: Македонски фолклор, 19/37: 197-200.

Линин Александар. 1986. Народните музички инструменти во Македонија, Скопје:

„Македонска книга“.

Линин Александар. 1999. Зурлата во Македонија, „Музиката на почвата на

Македонија“,Скопје: МАНУ.

Цепенков Марко. 1980. Материјали литературни творби, Скопје: „Македонска

книга“, Институт за Фолклор.

Џимревски Боривоје. 1988. Инструменталната народна музика во Титоввелешко,

Скопје: „Македонски фолклор“, год. 21, бр. 42.

Devič Dragoslav. 1977. Etnomuzikologija III deo (instrumenti), skripta, Beograd: „Fakultet

umetnosti u Beogradu“.

Đorđevič Vladimir. 1926, Skopske gajdardžije. Skopje: Glasnik skopskog naučnog društva, knj. I, sv.

2.

Sach Kurth. 1913. Belin: Real-Lexicon der Musicinstrumente.

Širola Božidar. 1932. Sopile i zurle, Zagreb: „Narodna starina, knjiga XII“, sv. 30.

130

м-р Александра Кузман

OХРИДСКАТА ЧАЛГИЈА – ЕТНОМУЗИКОЛОШКИ АСПЕКТИ

Македонија, но и целиот регион на југоисточна Европа, претставува

крстопат на разни култури што оставиле влијание и во денешното живеење.

Уште од периодот помеѓу XIV – XVI век во времето на освојувачките походи и

ширењето на османлиската држава, османлиите наидувале на различни

култури и традиции како што се арапската, персиската и византиската. Во тоа

време, во Македонија доминантна е византиската култура која била највидлива

во црквата и црковното пеење. Меѓусебните влијанија на веќе постоечките со

ново-појавените култури во Македонија и пошироко во регионот создаваат

една специфична, таканаречена „Балканска“ култура. Притоа, некои

специфични елементи од новодојдените култури се прифаќаат во целост, а

некои воопшто и не се прифаќаат. Во таа смисла, ориенталното влијание

можеби најмногу се чувствува во музиката и во начинот на живот, кој особено

во градските средини започнува да се менува и збогатува.

Како многу значаен период во историјата на Охрид, но и во Македонија

воопшто, треба да се спомне преродбенскиот период (првата половина на XIX

век), во кој многу значајни личности, како браќата Миладиновци, Григор

Прличев, Кузман Шапкарев и други, се борат за воведување на македонскиот

јазик како мајчин, негување на македонската култура и традиција, собирање и

зачувување на македонското културно наследство претставено преку песните,

приказните, поговорките, обичаите и други видови народно творештво. Во

текот на преродбата била забележана и одредена тенденција во црковното

пеење да се внесуваат елементи на локалната народна музичка традиција. Тоа

го направил Јован Хармосин кој се зафатил со решавање на прашањето за

обезбедување на словенски текстови и соодветни македонски црковни напеви

(Коџабашија, 2002). Со самото тоа што во тоа време градот Охрид бил црковен

центар и седиште на Охридската архиепископија, во почетниот период, за

разлика од другите градови, овде имало и доста подобри услови за развој на

музичката култура. Па така, сè до укинувањето на Охридската архиепископија

Охрид останува центар на македонската духовна музичка култура.

131

Со сè поголемата колонизација на турското и исламизација на

христијанското население, во Охрид, во куќите на новонаселените Турци,

започнува да се негува музиката на анадолските номади, која е опишана како

„груба и неугледна“ музика. Со тоа полека замирала и црковната и световната

музика, која дотогаш се негувала во Македонија, па така, единственото што

останало е живата музичка народна традиција. Разните обичаи сé уште на

некаков начин успевале да се задржат. Се создавале такви народни напеви,

танци и инструментални мелодии, кои по пат на усмено предание и денес се

зачувани (Голабовски С. – Ортаков Д., 1978:330).

Во првата половина на XIX век, периодот на македонската национална и

културна преродба, во Охрид, како и во другите македонски градови, почнала

да се развива таканаречената „градска песна“. Во време кога не постоеле

денешните средства за јавна комуникација, весници, радио, телевизија и сл.,

токму трубадурската песна била таа која ги бележела позабележителните

настани и случувања во Охрид и пошироко. Опеани се вистинити настани со

сите видови на преплети, љубовни проблеми, успеси, семејни драми кои го

отсликуваат тогашниот живот на Охриѓаните49.

Градската охридска песна е поврзана претежно со дејноста на чалгиските

тајфи. Така се нарекувале во тоа време, а подоцна ги нарекуваат „охридски

трубадури“.

Според истражувањата на пишаните документи од периодот на

Османлиската империја во Македонија, направени од страна на

етномузикологот Боривоје Џимревски, чалгијата не е присутна ниту во еден

спис или акт. Според него, чалгијата и во народните приказни е мошне ретко

присутна, но попатно е спомнувана со единствена улога да ги развеселува и

забавува луѓето. Се смета дека „чалгиските состави се плод на градската

музичко - фолклорна традиција, која најверојатно се појавува кон крајот на

XVIII век, а својот потполн творечки подем го доживува во XIX и XX век“

(Џимревски, 1985:12).

Во споменатата книга на Џимревски за чалгиската традиција во

Македонија, објаснето е и етимолошкото значење на зборот „чалгија“. Тој вели

дека, според Абдулах Шкалиќ зборот чалгија е турски збор кој што значи

свирка или музички инструмент; чалгаџија – свирач; чалгаџилук – свирачкиот

49

Користени се искажувањата на информаторот Владо Жура (личен запис)

132

занает. Според познатиот органолог Курт Сакс, чалгијата претставувала турски

музички инструмент. Денеска под поимот чалгија се подразбира

инструментална музичка група составена од инструменти од персиско –

арапска традиционална музичка култура. Чалгијата најчесто била составена од

една или две виолини, кои што ги нарекувале кеманиња, кларинет нарекуван

грнета, ут, лаута, канон, дајре или тарабука.

Чалгаџиите и чалгиските тајфи

Чалгијата како карактеристичен инструментален состав е типичен

претставник на староградската ориентална музичка култура кај нас. Таа е одраз

на ориенталното таканаречено „alla turca“ свирење, во кое се чувствуваат

влијанија и од западноевропската музика и од црковното пеење.

Охридските песни, како дел од традиционалната вокална музика на овој

град, се препознатливи по специфичниот охридски дијалект, но и по тоа што се

опеани и многу личности што живееле во него (Билјана, Деспина, Никола од

Зарчета, Џоџе, Антица, Фросина, Караѓуле и др.)

Пример: 1

„За Деспина“ (Голема риџа ти чинам)

Според Џимревски тие што свиреле чалгиска музика во народот биле

поединци кои се сметале за природно надарени. Секако постоеле повеќе

чалгиски тајфи во еден град, но сите не биле еднакви по квалитетот на

свирењето. Од тоа која чалгиска тајфа свирела на некоја свадба, зависел

впечатокот дали таа свадба е на повисоко ниво или е посиромашна. Најдобрите

чалгаџии биле скапо платени од чорбаџијата кој што сакал да ги истакне својот

углед и моќ. Самите чалгаџии имале професионален однос кон свирењето,

внимавајќи на постојаното одржување на своите инструменти, за да се постигне

133

што поквалитетен и поубав тон. Се работело и на кондиција за издржливост на

повеќедневното свирење на свадбите. Биле добро платени и земале големи

бакшиши.

Првиот чалгиски состав во Охрид бил предводен од еден од најпознатите

инструменталисти Анѓеле Караѓуле. Тој бил прочуен кеманеџија, а со својата

тајфа дејствувал во втората половина на XIX век и „се смета за основоположник

на оригиналното стилско охридско трубадурско (вокално - инструментално)

музицирање“ (Џимревски, 2005:217). Нему му се припишуваат: „Песната за

Деспина“, која е најстара песна од овој тип создадена непосредно по 1850

година, потоа „Џоџе шетат со кајчето“, „Ленка пишит бела книга“, „Аман, аман

Катуше“, „Фанче ојде во Калишча“, „Ќе ме грабит нане“ и „Антице“.

Пример: 2

„Антица“

Потоа се појавила тајфата на Климе Курте. Нему му се припишува

познатата песна „За дертот на Осман – бега“, позната како „Ја излези стара

мајко“, а кон крајот на XIX и првата половина на XX век таа традиција ја

продолжила тајфата на Климе Садило.

Иако во поблиското минато на Охрид работеле 8 до 9 чалгиски состави,

онаа на Садило била најпозната. Постојат природни временски совпаѓања на

дејствувањето на овие тајфи па така од 1965 година до денес, сакајќи да ја

продолжат традицијата на Садило, пеејќи ги тие староградски песни

дејствуваат и „Охридските трубадури“, кои биле предводени од виолинистот

Стојан Златаноски.

134

Чалгаџијата Климе Садило

Повеќето од градските инструменталисти не го знаеле нотното писмо и

свиреле така како што чувствувале. Климе Садило го познавал нотното писмо,

но никогаш не свирел по ноти. Тонот на овој чалгаџија бил на моменти

недоволно интонациски чист, но тоа било специфичен белег на некои

кеманеџии кои свиреле чалгија50. Тој бил роден во Охрид (1880 – 1965) и бил

надарен кеманеџија исто како и неговиот татко Глигор и чичкото Дине.

Интересно е дека сите тројца биле левичари и гудалото го држеле во лева рака.

На својата деветнаесетгодишна возраст, Климе Садило започнал да свири во

тајфата на неговиот татко. Неговата кеманеџиска дарба била пренесена и на

неговиот најстар син Димче. Покрај траумите и тешките моменти на болка

поради смртта на синот, Климе Садило продолжил да свири. Неговата тајфа

свирела на македонски, но и на влашки, турски, грчки и албански свадби. На

грчките свадби свиреле грчки ора, а на албанските - албански. Иако бил

самоук, се смета дека на музички план бил „стилски полиглот“, како што го

нарекува Џимревски.

Слика бр. 1

„Климе Садило со тајфата“

(преземено од личната архива на Владо Жура)

Спецификите на „alla turca“ и „alla franca“

Како што веќе беше спомнато, во чалгијата присутни се влијанијата од

западниот музички систем, како и ориенталните влијанија. За музиката што во

50

За овој чалгаџија користени се искажувањата на информаторот Владимир Тунтев (личен запис); Б.

Џимревски, Чалгиската традиција во Македонија, 1985.

135

себе ги носи изразните форми и специфики на ориенталното музицирање се

вели дека е во „alla turca“ стил, а додека пак оние со западно - европски

влијанија се одлика на „alla franca“ стилот51.

Во својот труд за чалгиската музика, Џимревски истакнува дека

„чалгиската традиција претставува влијание од старата исламска музичка

култура, која во македонската секојдневна практика со векови живеела

трансформирајќи се и добивајќи свој специфичен звучен дијалект и израз. Сето

ова е манифестирано во автентичниот инструментариум и неговата своевидна

звучна боја, богата мелизматика која ги обвива тоновите, унисоното созвучје

кое е доминантно во исполнувањето, примена на разновидните маками,

повремените гласовни вибрирања, како и употребата на четврттонските и

тричетврттонските интервалски растојанија кои се доста ретки кај нас“

(Џимревски, 1985:38).

Според Ѓ. Ѓорѓиев, песнопојската практика се соочила со бројни

вкрстувања и преплетувања со црковното пеење, а имало и доста преплетувања

со световната западноевропска традиција, како и песнопојските традиции на

мноштво источни народи, а пред се со турската. Турското пеење и свирење

извршило многу големо влијание врз македонските песни. „Со посредство на

турското чалгиско пеење и свирење, во македонскиот музички фолклор,

вклучително и во охридскиот, се одомаќиниле голем број разновидни

мелодиски метроритмички структури (што не се застапени во

западноевропските фолклорни традиции), потоа ориентални структури на

тонски низи (со прекумерна секунда), манири на типично ориентално

орнаментирање, употреба на надолни глисанда и слично“ (Ѓорѓиев, 2009:134).

Сличноста помеѓу западноевропските и охридските трубадури,

Џимревски ја согледува во самата форма на истовремено пеење и свирење на

сите членови од тајфата, и во присутноста на 3/4 и 6/8 ритмички пулсирања во

некои песни и ора (Џимревски, 2005:219). Садило мелодиите ги збогатувал со

паралелни терци, кварти или квинти преку што повторно може да се

почувствува западноевропското влијание. А тоа, може да се почувствува и во

тоа што Садило, задоволувајќи ги потребите на некои од граѓаните, свирел и

валцери, танго, полки, мазурки, а знаел да ги свири и познатите игри како

51

За „alla turca“ и „alla franca“ пишува John Morgan O’Connell (O’Connell, 2005) објаснувајќи ги

термините и разликите помеѓу овие два стила

136

Кадрилот и Краковјакот, но овие последните не биле добро прифатени од

Охриѓаните, а биле прифатени и се играле во Струга.

Охриѓаните, едноставно биле отворени кон прифаќање на сè што било

убаво во музиката и го негувале како свое, немајќи никакви предрасуди за тоа

од каде потекнуваат тие естетски музички вредности. Според Ѓорѓиев,

„западноевропското влијание кај охридските песни се манифестира преку

употребата на голем опсег кај мелодиските движења, темелење врз дурски

тонски низи, едноставност на движењата ситуирани со голем број интервалски

скокови, изосилабичност во односите на еден тон со еден слог кај пеаните

стихови“ (Ѓорѓиев, 2009:133).

Нивната отвореност кон прифаќање на убавото во музиката може да се

забележи и по тоа што тие биле меѓу првите во Македонија кои од турската

музичка традиција во оригинален состав го презеле чалгискиот

инструментален оркестар и го негувале како таков. Чалгискиот

инструментариум, како што беше спомнато, бил составен од ориенталните

инструменти: канон, ут, лаута и дајре, и тоа оставило траен печат врз

ориенталната звучна култура во нашето секојдневие.

Маалата Варош и Месокастро

Според кажувањата на информаторот Владо Жура, во двете охридски

маала Варош и Месокастро, инструментите биле различно застапени. Во

маалото Варош се употребувале само жичаните инструменти, како лаута, ут и

две виолини, додека во маалото Месокастро, се употребувало и грнета.

Постоела некаква нетрпеливост помеѓу жителите на овие две маала, иако

„ги делел само еден ѕид“. Постарите не дозволувале да се случи венчавка на

двајца млади што биле од различно маало. Но сепак, младите се побуниле да се

урне ѕидот кој ги разделувал, за да може да се измеша народот. Па така, го

урнале ѕидот до вратата на Челна порта и тука бил направен нов пат. Ова е

опеано во песната „Му се мољам на Господа“ (Маленко, 1989:8). Охридските

песни зборуваат и за еманципираноста на жената која во тоа време била столб

на семејството. Намерниците биле воодушевени од присуството на жените на

веселбите кои рамноправно седеле со мажите и неретко знаеле да наздрават со

чаша в рака што не било случај и во други, тогаш провинциски места. Во

137

песната „Фанче ојде во Калишча“ е опеана слободата со која Фанче сама

нарачува оро за да заигра пред сите присутни на панаѓурот, што сепак во тоа

време било по малку чудно и необично. Деспина се спротивставува на

мажачката за богат ерген кој не ù е при срце и иако грабната на сила, успева

уште првата вечер да избега од брачната постела. Исто така, во песната

„Фросина седит на чардак“, Фросина му се спротивставува на Али паша за што

навистина била потребна храброст.

Во охридската чалгија, карактеристично е машкото пеење. Жените не

пееле, туку играле ора, како на пример „Чамче“, кое што се спомнува во песната

„Фанче ојде во Калишча“. Тие играле со некои специјални таканаречени

„лачени челиња” (лаковани чевли - терлаци) со кои тропкајќи по калдрмата го

одржувале ритамот.

Пример: 3:

„Фанче ојде во Калишча“

„Мане“ во чалгиската песна и оро

Во свирењето, според Џимревски, главно се почитувале трите основни

музички принципи: водечката мелодија, придружната хармонија и

пулсирачкиот ритам. Самите песни имаат богати мелодиски припеви и

импровизирани делови, кои некои ги нарекуваат „намиња“, а некои „маниња“.

„Мане“ е делот каде што еден свирач прави соло импровизации на својот

инструмент покажувајќи ја својата инструментална техника и виртуозност. Тој

дел е плод на моменталната инспирација на оној кој солира, придружен од

другите инструменти со ритмичка подлога, и се наоѓа некаде во средината на

песната или орото кое се свири (Џимревски, 1985:40).

138

Според Тимоти Рајс, зборот мане е во сродство со грчкиот збор

amanedes, (кој што означува слободна ритмичка форма на песна), а исто така

е во сродство со турскиот збор аман (Rice, 1982:131).

Се практикува и еден друг импровизациски дел, кој се свири на

почетокот пред песната или орото, со цел да се најави скалата односно тонската

низа. Тој дел е наречен „таксим“.

Практикување на чалгијата

Тајфите на чалгиите свиреле и биле речиси неодминлив дел на

охридските свадби, куќни слави, имендени, вечеринки, панаѓури, сите

еснафски патрони празници. Секој еснаф имал свој патрон и ден за

празнување. Празникот што го славеле кондураџиите бил Св. Спирундија или

Св. Спиридон. Медарите го славеле Св. Харалампие кој се смета за заштитник

од болестите; рибарите и бродарите Св. Никола; терзиите го славеле Св. Јон;

лозарите го славеле Св. Трифун52; а чоаџискиот еснаф го славеле Св. Наум како

нивен заштитник (Цепенков, 1980:23). На овие празници мајсторите, калфите

и чираците оделе во црква на служба, а потоа се собирале на ручек после кој

започнувала веселба на која често била присутна чалгијата.

Потоа се свирело и во охридската чаршија или покрај брегот на езерото.

Нивната музика се слушала и на познатите ноќни прошетки по водите на

Охридското Езеро, на охридските чунови, кои денес веќе ги нема и не се

изработуваат повеќе. Денес наместо старите познати чунови се изработуваат

кајчиња. Побогатите луѓе на чуновите правеле чардак кој бил специјално

изработен за на него да се смести тајфата на Садило. И така, кога се одело накај

Св. Наум, Садиловци се сместувале во чунот со чардак, а другите луѓе во друг

чун.

52

Користени се и податоците од искажувањата на информаторот Александар Патчев (личен запис)

139

Слики бр.2 и 3

„Охридските чунови“ (преземено од личната архива

на информаторот Владо Жура)

Значајни биле и прославите на големите верски празници каде што исто

така се слушал звукот на чалгијата, како на пример во манастирот Св. Наум, во

манастирот во село Калишта, во манастирот Сисвети (Сите светии) во село

Лешани, во село Велгошти на Летна Света Петка и други места. Најголеми

веселби се правеле за денот на Св. Кирил и Методиј, на 24 мај, кај Горни Сарај

(кај бајамите).

Сите овие празнувања со најразлични поводи каде што чалгијата имала

значајна улога, се дел од фолклорната традиција на овој град и неговата

околина. Таа била присутна во секојдневниот живот на охриѓаните и

продолжува да се негува и денес, но во видоизменета форма.

Користена литература:

Бошале, Никола. 2004. Охридски трубадури. Охрид

Годишен зборник на Народниот музеј во Охрид. 1957. Лихнид (книга I). Охрид

Golemović, Dimitrije O. 1997. Etnomuzikološki ogledi. Beograd

Ѓорѓиев, Ѓорѓи. 2009. Охридската песнопојска традиција. АНПИМ „Танец“.

Скопје

Feldman, Walter. 1993. Ottoman Sources on the Development of the Taksim.

Yearbook for the traditional music, Vol. 25, Musical Processes in Asia and Oceania,

pp. 1-28

Китевски, Марко. 2001. Македонски празници. Скопје

Китевски, Марко. 2009. Охридски народни ора. АНПИМ „Танец“. Скопје

Коџабашија, Јане. 2002. Теорија на црковната музика од византиска

традиција. Скопје

140

Коџабашија, Јане. 2004. Учебник по источно црковно пеење. Скопје

Коџабашија, Јане. 2008. Црковното пеење во Македонија. Скопје

Маленко, Димче. 1989. Охридска народна песна и приказна. Охрид

Монографија. 1978. „Охрид и охридско низ историјата“. Од паѓањето под

османлиска власт до крајот на Првата светска војна (книга втора). Скопје

Монографија. 1985. „Охрид и охридско низ историјата“ (книга прва). Скопје

O’Connell, John Morgan. 2005. In the time of Alaturka: Identifying Difference in

Musical Discourse. Ethnomusicology, Vol. 49, No. 2, pp. 177-205

Ортаков, Драгослав & Сотир Голабовски. 1978. „Уметност (глава III)“ in Охрид и

охридско низ историјата (книга втора). Скопје, 329-343

Rice, Timothy. 1982. The Surla and Tapan Tradition in Yugoslav Macedonia. The

Galpin Society Journal, Vol. 35, pp. 122-137

Цепенков, Марко. 1980. Материјали, литературни творби (книга десетта).

Скопје

Чипан, Борис. 2001. „Долни сарај“. Епизода од историјата на Охрид со

Џеладин бег. Охрид

Џимревски, Боривоје. 1985. Чалгиската традиција во Македонија. Скопјe

Џимревски, Боривоје. 2005. Градска инструментална музичка традиција во

Македонија (1900-1941). Скопје