Un canon literario armado hasta los dientes (sellos, imaginario cultural y educación literaria en la España de Franco)

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“Otra de las dificultades del acceso a la “jerga guttemberg” estriba en que, al tiempo de instarle a escribir o antes, al niño le leen y seleccionan textos de es-critores a quienes se encomia encarecidamente, en oposición con otros que se desaconsejan por frívolos o mediocres. Los autores de esta prosa excelente que nos recomiendan en la infancia como medicina provechosa pueden venir retra-tados en los libros de literatura, pero los sentimos tan irreales como estatuas en un parque, personajes, no personas, tardamos mucho tiempo en relacionar esas miradas desvaídas de la foto con la idea de que aquellos ojos de verdad estuvie-ron un día abiertos sobre el mundo que transformaron en literatura. Nos los presentan como artífices de un producto cultural cuyo ejemplo encoge y des-alienta, no como seres de carne y hueso que tuvieron una infancia y un duro aprendizaje como el nuestro, no se nos cuenta si se desesperaban o no, de qué hablaban con sus hermanos y amigos, cómo era su colegio ni por qué esa ma-nera es buena y no son buenas otras. Desaparecen sus rostros y sus vidas detrás de esas filas de palabras que acertaron a colocar unas detrás de otras en la com-binación precisa. ¿Y cómo sabrían que esa era, entre tantas posibles, la combina-ción exacta? ¿Estarían ellos tan seguros de haber acercado? Al profesor le parece que sí, ¿pero a ellos? ¿Existieron ellos alguna vez, en el momento de habérselas con aquel montón de letras que tenían que ordenar? Y en ese momento, ¿esta-rían tan seguros de lo que iban a hacer? ¿O es que la inspiración les bajaba del cielo como a los santos?”(Martín Gaite, El cuento de nunca acabar)

CAPÍTULO 4Un canon literario armado hasta los dientes (sellos, imaginario cultural y educación literaria en la España de Franco)Juan Senís Fernández (*)

(*) SENÍS FERNÁNDEZ, Juan (2013), “Un canon literario armado hasta los dientes (sellos, imaginario cultural y educación literaria en las España de Franco)”, en NAVARRO OLTRA, Guillermo (coord.) Autorretratos del Estado. El sello postal del franquismo, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, pp. 80-100.

AUTORRETRATOS DEL ESTADO. EL SELLO POSTAL DEL FRANQUISMO

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La educación literaria más allá de las aulas

Entre las muchas ideas sugerentes que nos ofrece el fragmento de El cuento de nunca acabar con el que abrimos este trabajo, y que cobrarán cuerpo más adelante al hablar de los sellos de tema literario como instrumento educativo en el franquis-mo, Carmen Martín Gaite pone de manifiesto en estas líneas una creencia muy ex-tendida aún hoy en día, por la cual se da por hecho que recae sobre las instituciones educativas la tarea de enseñar a los futuros ciudadanos a conocer, leer y apreciar la literatura. Y sin duda algo de verdadero hay en dicha creencia, pues es principal-mente en la escuela y de la mano de los docentes donde una persona empieza a familiarizarse con las especiales características del discurso literario y a distinguirlo de la lengua estándar en un proceso de aprendizaje que dura en nuestro país desde los seis a los dieciséis años, es decir, la enseñanza obligatoria primaria y secundaria. Para ello se recurre en las aulas a una serie de textos seleccionados principalmente por su calidad, de manera que cualquier persona escolarizada se familiariza quiera o no con esa “lista o elenco de obras consideradas valiosas y dignas por ello de ser estudiadas y comentadas” (Sullá, 1998:11) llamada canon.

La idea de lista siempre acaba adquiriendo un protagonismo excesivo al hablar del canon literario, como quedó de manifiesto cuando hace unos años Harold Bloom publicó su famoso best-seller El canon occidental, que concitó críticas sobre todo por la lista de obras incluida como apéndice final. Pero, al encarar el canon desde cualquier perspectiva, enseguida surge una pregunta mucho más interesante y productiva que la de “qué se debería leer”, y es la de “quién decide por quién y por qué debería leerse un grupo de textos determinado” (Mignolo, 1998:256). Hay que abogar, como sostiene José María Pozuelo Yvancos, por “una teoría de los cá-nones, en plural, que han actuado en diferentes etapas de la formación misma del concepto de literatura y de su propia evolución” (2000:82), no solo desde un punto de vista diacrónico sino también sincrónico, ya que en un determinado momen- to histórico no hay uno sino muchos cánones superponiéndose y relacionándose en el seno de una misma tradición literaria, tal y como nos recuerda Harris (1998), quien, basándose en Fowler (1988), establece diez tipos: potencial, accesible, selec-tivo, oficial, personal, crítico, cerrado, pedagógico, diacrónico, del día. Solo con-templando el canon (o los cánones) como resultado dinámico de la confluencia de una serie de fuerzas superpuestas o contrapuestas se podrá comprender cómo se produce el fenómeno de la canonización y cómo influye en la educación lite-raria. Todos esos cánones coexisten en el seno de “un sistema de sistemas que se interseccionan, funcionando como un todo estructurado cuyos miembros son in-terdependientes” y que configuran “una estructura abierta, múltiple y heterogénea, en la que concurren varias redes de relaciones” (Iglesias, 1994:331). Esta noción

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de polisistema literario supera la idea de la verticalidad impositiva del poder, que no sirve para explicar en toda su magnitud un fenómeno tan complejo como es la canonización, y contempla el hecho literario como el resultado de una confluencia de fuerzas – “network of relations” o “complex of activities”, la llama Itamar Even-Zohar (1990:28) – que recuerdan a la idea de Foucault sobre el funcionamiento del poder como “multiplicidad de las relaciones de fuerza inmanentes y propias del dominio en que se ejercen y que son constitutivas de su organización” (1995:112).

Nadie va a negar a estas alturas que el canon y la educación van firmemente unidos y que es en las aulas donde mejor se rastrea esa “selección de textos bien conocidos y prestigiosos, que son usados en la educación y que sirven de marco de referencia en el criticismo literario” (García Gual 1996:5). Como sostiene Itamar Even-Zohar, “escuela y canon sirvieron para organizar la vida social” desde la cul-tura sumeria, esencialmente mediante “la creación de un repertorio de modelos semióticos a través de los cuales ‘el mundo’ se explicaba mediante un conjunto de narraciones para dar gusto a las clases dominantes” (1994:59-60). Hoy en día el canon aún “organiza el itinerario de acceso a la educación literaria” (Mendoza Fillola, 2004:120) y existe un canon escolar “delimitado por los condicionantes del marco educativo (el nivel y los objetivos escolares, las características del alumnado, la funcionalidad formativa de los textos, los intereses personales del alumnado) y por los fines de la formación estética y cultural en su proyección lúdica y recreati-va”. (Mendoza Fillola, 2003:349-378).

Pero, por mucho que la escuela y las instituciones velen por la consolidación de una educación literaria, no son estas las únicas manos en las que recae la consecu-ción de la competencia literaria, la cual está sometida a factores variados, “desde los lingüísticos a los psicológicos, pasando por (...) sociales, históricos, culturales o, por supuesto, literarios” (Cerrillo, 2007:24). Al igual que la educación y la forma-ción de cada individuo no se limitan a lo aprendido en la escuela y la familia y están sujetas a otras fuerzas tan decisivas como incontrolables, la educación literaria va más allá de las aulas y de las fuerzas pedagógicas regladas desde el momento en el que cualquier ciudadano, sea o no lector, se ve expuesto a un imaginario cultural caduco, concreto, dinámico, cambiante, que condiciona su visión de la literatura y de lo literario y está formado por el conjunto de mitos que el hombre ha ido crean-do a lo largo de su historia sobre las artes, las letras y la cultura en general (García Berrio, 1994:472). Esto no invalida ni contradice la existencia de un imaginario antropológico, universal y común a una gran mayoría de los seres humanos, que da respuestas a problemas universales como el tiempo o la muerte, tal y como lo concibe y desarrolla Gilbert Durand (1992, 2000), sino que enriquece dicho con-cepto al poner de manifiesto que la capacidad del ser humano para crear símbolos e imágenes con las que interpretar y explicar los misterios de la realidad que le


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rodea puede actuar sobre dominios más concretos de la realidad, y especialmente sobre uno tan sugestivo como las letras, las artes y la cultura en general. Así, este imaginario cultural crea y destruye continuamente “mitos artísticos”, entendiendo como tales “todo aquel elemento artístico que, a través de un proceso de deforma-ción o simplificación y de acuerdo a un arquetipo artístico, adquiere una nueva sig-nificación en virtud de la cual, y sin que ello invalide otros significados, se consolida dentro del imaginario cultural” (Senís Fernández, 2009:73).

Aceptar que el arte se convierte en mito implica admitir que las sociedades mo-dernas del logos son capaces de crear mitos y que el sentido y la función de estos ha cambiado con respecto a los pueblos primitivos o a la Época Clásica, porque nuestro pensamiento ya no es enteramente mítico y nuestra comprensión del mun-do no depende en exclusiva de él1. Su carácter religioso y sacro se ha perdido, y ya no se define tanto por su función como por su significación, como señaló en su día Roland Barthes, para quien el mito “es una palabra” y cada objeto del mun-do “puede pasar de una existencia cerrada, muda, a un estado oral, abierto a la apropiación de la sociedad, pues ninguna ley, natural o no, impide hablar de las cosas” (2002:199). El mito nace de una modificación del significado de un objeto significante cualquiera que implica una deformación, porque desfigura y modifica un signo creando un nuevo significado, y un empobrecimiento de sentido, por-que elige uno entre todos los posibles valores del objeto al mitificarlo y, en cierto modo, lo cierra. Un procedimiento que no es nuevo, aunque Barthes lo estudie en la sociedad francesa del siglo XX. Ya los pueblos primitivos operaban este cam-bio semiótico en algunos objetos, a los que dotaban de un significado distinto del primario y que los transcendía (Eliade, 1994:14). Desde este punto de vista, claro está, todo puede convertirse en mito, ahora y entonces, porque, como dice Roland Barthes, el universo es tremendamente sugestivo. Y el del literatura y las artes lo es aún más. Y, en efecto, cualquier aspecto de la literatura puede ser objeto de una deformación y consolidarse como mito artístico en el imaginario cultural. Tanto lo textual como lo extratextual, tanto la obra en sí y todos sus niveles, ya sean rasgos estilísticos o temáticos, como aquello que la rodea, ya sea el tiempo y el espacio en que se enmarca la creación (un determinado período histórico-artístico, países, ciudades, barrios o edificios) o ciertos juicios críticos asentados que pueden hacer-se tan influyentes como para anclarse con fuerza en el imaginario cultural. Dicho con términos de Gérard Genette, en la mitificación artística cuenta tanto el tex- to como el epitexto, compuesto por todos aquellos mensajes que se sitúan, al me-nos en origen, en el exterior del libro (1987:11).

El imaginario cultural es, en consecuencia, un sistema literario entrelazado y en continua tensión con los cánones, ya que no todo lo que está mitificado en el imaginario cultural está canonizado. Y más amplio además, pues incluye asimismo


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las manifestaciones de la cultura popular que la autoridad literaria se resiste a cano-nizar, como ciertas formas de subliteratura tan fundamentales en la formación lite-raria de muchos ciudadanos como para acabar esculpiendo su idea de lo que es literario. Siempre existe, desde luego, una tensión continua entre lo canonizado y lo que no lo está dentro del polisistema literario, por lo cual lo segundo empuja siempre para entrar en el canon y, en consecuencia, acaba modificándolo (Even-Zohar, 1990). Y, por eso mismo, muchos textos y muchos autores firmemente consolidados dentro del imaginario cultural colectivo no cuentan aún con el bene-plácito de la canonización, que, al fin y al cabo, no es sino una forma de mitifica-ción en el mismo sentido en que la concibe Barthes, porque una obra canonizada ha sido mitificada también en tanto en cuanto se le ha añadido un nuevo significado con el que pasa a ser consolidada dentro del imaginario cultural, en este caso positivamente connotado, del que carecen muchas otras obras.

Ahora bien, hay ciertos lugares donde confluyen canonización y mitificación imaginaria, donde un autor o una obra que ya tienen un puesto asegurado en el canon pasan asimismo a formar parte del imaginario cultural colectivo, en la mayo-ría de los casos por la vía del canon oficial, aunque no necesariamente escolar. Un autor o una obra están firmemente asentados en el imaginario cultural colectivo cuando han adquirido un significado que va más allá de la persona o del texto en sí mismos y son (re)conocidos por un amplio sector de la población que no duda en considerarlos como importantes a pesar de que su conocimiento de los mismos no sea más que superficial o nominal. Las manifestaciones de esa confluencia entre el canon y el imaginario cultural, entre canonización y mitificación son muy variadas. Están las calles de las ciudades, los monumentos, incluso todo la utillería turística elaborada en torno a un autor o su obra que tan buenos resultados iconográficos da en algunos países, regiones y ciudades (véase, por ejemplo, el caso de Praga y Kafka, del Quijote y La Mancha o de Clarín y Oviedo). Y están, por supuesto, los sellos de correos, en los cuales tienen un papel fundamental las obras artísticas, los artistas y escritores, considerados como glorias nacionales.

Los sellos de correo como agentes educativos

A pesar de su pequeño tamaño, los sellos de correo transcienden su función ini-cial de indicar el valor de franqueo pagado por una carta desde el momento en que incluyen imágenes. Estas, elegidas por un Estado que controla la producción pos-tal como monopolio, son innecesarias desde el punto de vista práctico, ya que con un número bastaría para indicar que se ha pagado por el envío, pero muy eficaces desde el punto de vista educativo y político (Child, 2008:1-6). Junto con los textos, forman “tejidos de células gráficas” (Benjamin, 2000:173) que representan símbo-


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los nacionales mediante un amplio espectro de motivos que abarca desde banderas y mapas a flora y fauna, pasando por artistas, monumentos y acontecimientos his-tóricos presentes o pasados (Brunn, 2001:318). Muchos de los símbolos utilizados, además de proporcionar un sentimiento de identidad y de pertenencia, apoyan las estructuras administrativas y legales –fronteras, nombre, constitución, alianzas– que constituyen la razón de ser de un Estado (ibíd.:315). Con ello, los sellos brindan una representación simbólica del país en términos tradicionalmente reconocibles (Scott, 1995:8) al ofrecer de manera icónica un aspecto determinado de la nación a través de la rememoración de un acontecimiento o la conmemoración del ani-versario de un tema de importancia nacional, cuando no internacional. Son, según Scott, lugares del recuerdo, o lieux de mémoire: lugares en el sentido material pero también simbólico, ya que representan o simbolizan significados de importancia cultural, social, política o histórica, documentan los acontecimientos nacionales y se ha impuesto como registro de los mismos. Su función consiste principalmente en celebrar el patrimonio nacional (2002:110), lo cual los convierte asimismo en una importante herramienta educativa, con toda la carga ideológica que eso puede acarrear. Ya desde finales del siglo XIX, en los Estados Unidos de Norteamérica se consideró el sello postal como un importante medio pedagógico a través del cual formar a la población, mayoritariamente inmigrante, acerca de la historia, va-lores y costumbres de su nuevo país de acogida (Finlay, 1974:41). Y España, aunque careciera de una población de tan variados orígenes, no pudo sustraerse a este uso educativo que desde entonces se ha impuesto en la mayoría de los países.

Entre lo celebrado en los sellos, tienen un papel destacado las obras artísticas, los artistas y los escritores considerados como glorias nacionales, por lo que los productos culturales elegidos para ocupar el lugar de honor de los sellos también hablan de los objetivos y la ideología de un Estado. Katya Mandoki sostiene con acierto que “la institución del Estado nunca ha podido prescindir del despliegue de tácticas estéticas, con frecuencia espectaculares, para lograr efectos de legiti-midad, pues su hegemonía y su efecto de poder ha dependido de ellas” (2007:31). El sello no es una táctica estética espectacular en tamaño, pero sí en eficacia. Es un goteo continuo que erosiona la percepción del receptor de correo hasta crear dentro de su imaginario particular un hueco donde se encierra una serie de imáge-nes y de referencias estéticas en el más amplio sentido de la palabra, y, sobre todo, artísticas y literarias. A través de los sellos, los gobernantes se aseguran la consoli-dación de ciertos mitos artísticos canonizados que son aceptados como tales en tanto en cuanto es el propio Estado el que los legitima mediante su inclusión en un documento de valor oficial. Por todo ello, la elección de las imágenes que aparecen en los sellos no se deja al azar en ningún régimen político, y aún menos en los totalitarios, donde la propaganda y la manipulación ideológica de sus ciudadanos


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no necesita ser tan sutil como en las democracias occidentales (Chomsky y Her-man, 1995:21-22). El caso de los sellos de la España franquista no es, por supues-to, una excepción, como ha demostrado Navarro Oltra en el caso del franquismo (2010). Y su uso de los motivos artísticos y literarios nos lo muestra de manera ejemplar.

Sellos y literatura durante el franquismo

La mayoría de los sellos emitidos durante el franquismo estuvo marcada por las directrices del Plan Iconográfico Nacional, un reglamento aprobado en 1944 cuya función principal consistía en mejorar la producción filatélica española con vistas a estimular su potencial como fuente de ingresos para el Estado y a mejorar la imagen de España en el exterior. Dicho plan, que disponía cuáles eran los moti-vos que debían incluirse en los sellos, comprendía dos categorías específicamente literarias: “Historia literaria”, dentro de “Iconografía histórica española. Grandes personalidades del Estado”; y “Creaciones literarias”, dentro de “Iconografía de las creaciones españolas” (España, 1944:5304). La plasmación de estas dos cate-gorías en sellos concretos durante la dictadura no pudo ser empero más desigual. Mientras que la primera de ellas copa casi por entero la sección de sellos de motivo literario con una extensa nómina de autores representados, la segunda se limita a conmemorar unas pocas creaciones y, de nuevo, de una forma totalmente despro-porcionada. El Quijote, como era de esperar, es la obra más presente: sumando los sellos coloniales y los metropolitanos, aparece diez veces de forma directa, con una plasmación de episodios de la novela, y una de forma indirecta, en un sello que re-presenta unos molinos de viento manchegos. Ahora bien, la conmemoración de El Quijote en los timbres postales se hace casi siempre de modo indirecto a propósito los más diversos temas y acontecimientos.

Por supuesto, en 1947 se conmemoró el cuarto centenario del nacimiento de Mi-guel de Cervantes, pues el “príncipe de las letras universales” (España, 1947:2860), a entender del régimen, así lo merecía, y con este motivo se realizó una serie postal compuesta por tres valores en los que, curiosamente, no aparecía Cervantes sino El Quijote. Dos de los sellos plasmaban escenas de la obra literaria [fig. 121] y el tercero mostraba una efigie de Alonso Quijano, a modo de los retratos filatélicos de la época, cuyo original es un carboncillo de Zuloaga [fig. 122] que sería también utilizado como ilustración en los billetes de valor una peseta emitidos en marzo de 1952 [fig. 123], en una tendencia que sería habitual durante la dictadura, como señalaremos más adelante.

Pero la siguiente aparición de El Quijote en un sello postal español no tuvo nada que ver con lo literario, ya que aconteció con motivo del IV Congreso In-


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ternacional de Psiquiatría [fig. 124]. La elección de El Quijote como símbolo no sólo representativo de la locura, sino también de la españolidad, era muy adecuada como elemento ilustrativo de un sello que celebraba un congreso sobre psiquia-tría que tuvo lugar en España, tal y como especificaba la literatura oficial (España, 1966a:10054). La ilustración del sello muestra a Alonso Quijano, “loco universal”, reconocible por su bacía, flanqueado por Aldonza Lorenzo, más rolliza y de as-pecto y color más humano, representando la realidad, y a Dulcinea, de rasgos más estilizados y en color verde, como símbolo del ensueño. El Quijote ocupa el vértice inferior de un cuadrado virado dividido en dos mitades verticales que son ocupa-das por Dulcinea y Aldonza, cuyos contornos y juegos cromáticos refuerza la idea de dualidad y simetría, la cual se termina por confirmar a través del empleo de la silueta de una mariposa –símbolo del alma, del renacer (Cirlot, 1997:306) y de la psicología– que corona la esquina superior del conjunto.

Otro congreso internacional, en este caso el XVII de la Federación Astronáu-tica, celebrado en España en 1966, fue conmemorado con un sello postal cuyo motivo ilustrativo era Clavileño [fig. 125] que, de modo alegórico, se refería a la astronáutica, tal y como se explicaba en la Orden ministerial que establecía su emi-sión y puesta en circulación (España, 1966b:10054). En el sello, la ilustración es una interpretación de la escena en la que el caballo vuela entre planetas, un efecto reforzado por un punto de vista situado muy por debajo de la línea del horizonte, permitiendo una visión con una angulación dramática que proporciona al sello un dinamismo y fuerza pocas veces logrado en la producción filatélica franquista.

Después de El Quijote, el segundo puesto de las “Creaciones literarias” lo ocupa el Cid, aun cuando su presencia como motivo filatélico no sea tanto literaria como histórica, y solo se pueda considerar tangencialmente relacionada con el Cantar de mío Cid. Entre los sellos que lo conmemoran, aparecen dos representaciones ecuestres [figs. 126 - 128] (una de ellas basadas en la famosa estatua de Huntington, cuyas copias están repartidas por varios lugares de España y del extranjero), un bus-to de perfil [figs. 129 y 130], un arca [fig. 131] y una escena que reproduce la famosa jura de Santa Gadea [fig. 132], de dudosa historicidad y que no aparece en el poema épico, aunque sí en los romances del ciclo del Cid. Sería esta, pues, la única ocasión en que verdaderamente se conmemora al Cid (por otro lado una figura muy evocada durante la dictadura por su condición de caudillo, como es bien sabi-do) desde una perspectiva que podríamos considerar literaria.

El resto de las obras literarias sigue al ingenioso hidalgo y al caudillo medie-val a gran distancia. Un sello del año 1972 que conmemora a Fernán González [fig. 133], y que representa un busto del conde castellano, sería un caso análogo al del Cid, así como otro que conmemora el milenario de Castilla en 1944 me-diante la armadura del conde castellano [fig. 134]. Y, entre los sellos coloniales,


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destacan dos que representan sendos personajes de Lope de Vega (Peribáñez y La Estrella de Sevilla [figs. 153 y 136]), y que acompañan en la misma serie a un sello con la efigie del escritor [fig. 137], y otro con el Buscón [fig. 138] y su autor don-de sucede exactamente lo mismo. También en las colonias, un sello de Fernando Poo conmemora a Falla mediante El sombrero de tres picos, y no a la obra original de Alarcón, aunque, como no hay ningún texto que lo aclare, la imagen del sombre-ro de tres picos sobre un molino de viento podría hacer referencia igualmente a la fuente literaria [fig. 139]. Y, como dato curioso, cabe destacar una emisión de 1974 que representa al gaucho Martín Fierro [fig. 140] dentro de la serie “Hispanidad Ar-gentina”, una de las pocas creaciones literarias no españolas presentes en los sellos.

Asimismo, otros dos casos son dignos de mención por sus peculiaridades. Por un lado, los códices conmemorados en una serie de 1975 [figs. 141 - 143], más por sus valores artísticos que literarios, dado que la serie es en color y que son emi-tidos en la misma fecha y con la misma configuración gráfica que los destinados a conmemorar artistas. Por otro, dos sellos dedicados a El libro de los sueños y los Sinodales [figs. 144 y 145], que no son elegidos exactamente como obras literarias en sí mismas sino en calidad de primeros libros impresos en España, ya que con ellos se celebra el V Centenario de la imprenta, como se señala en el propio timbre. Es una de las pocas ocasiones en que un libro sin más aparece en un sello, aunque haya diferencias: en el primer caso, aparece una ilustración; en el segundo, tan solo una página con texto, acompañada debajo por útiles de imprenta. Solo una vez con anterioridad había sido emitido un sello similar, y fue con motivo del Día Interna-cional del Libro y la Lectura. Representaba, de manera muy coherente, la portada de la primera edición de El Quijote [fig. 146].

Finalmente, hay dos sellos cuya referencia a creaciones literarias resulta más bien indirecta pero que destacan asimismo por razones iconográficas y pictóricas. Se trata de El ciego de los romances [fig. 116], y El bibliófilo [fig. 147], ambos ba-sados en sendos cuadros de Solana e integrados en una serie de ocho timbres que conmemora a dicho pintor. El ciego lleva una zanfoña colgada, que sujeta con su mano derecha, mientras con la izquierda sostiene un papel que quizás sea un pliego de cordel. El bibliófilo, por su parte, un anciano delgado, de corta melena blanca, gafas y traje oscuro con corbata de lazo, es mostrado con un libro abierto y apoyado sobre una pila de volúmenes, en una imagen arquetípica y hasta diríamos tópica del amante de los libros incluso hoy en día. En cualquier caso, estos dos sellos celebran la obra de Solana, por lo que su valor como documento paraliterario es relativo.

No es este, de todos modos, el único sello de tema literario que reproduce un cuadro de Solana. La misma serie incluye su archiconocido lienzo La tertulia del café Pombo [fig. 113], presidido por la figura en pie de Ramón Gómez de la Serna. Habría que detenerse en este sello aunque solo fuera porque se trata de una de las


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escasísimas ocasiones en las que los sellos del franquismo reflejaron esa Edad de Plata de nuestra literatura donde podemos situar a Ramón y a todos los poetas de la Generación del 27, ninguno de los cuales fue conmemorado pese a que no pocos habían muerto antes de que acabara la dictadura y cumplían ya la condición sine qua non para aparecer en los valores filatélicos. Juan Ramón Jiménez es la única figura problemática, por exiliada, que figura en los sellos, aunque sea en una fecha tan tardía como 1970; a su lado, de dicha generación o de la inmediatamente anterior, encontramos a otro premio Nobel, Benavente, a Arniches (ambos con una trayectoria ideológica similar, como recuerda Andrés Trapiello en Las armas y las letras) [figs. 148 y 149], a Valle-Inclán [fig. 150] y Unamuno [fig. 151].

Asimismo, este sello de la tertulia del Pombo refleja otra tendencia muy acusa-da de los sellos con tema literario del franquismo: el uso de imágenes icónicas, ya fuertemente inoculadas en el imaginario cultural y debidas a artistas de renombre y prestigio (es decir, canonizados) para plasmar a los escritores2. Por ejemplo, los se-llos que conmemoran a Quevedo [figs. 152 y 153] y a Góngora [fig. 154] se basan en los conocidos retratos de Velázquez, reproducidos asimismo hasta la saciedad en los manuales de literatura de enseñanza secundaria durante la dictadura y también en la democracia; con motivo del IV centenario de la Reforma Teresiana se emi-te un sello ilustrado con un primer plano del famoso Éxtasis de Santa Teresa de Bernini [fig. 57]; Galdós se conmemora mediante el también conocido retrato de Sorolla [fig. 155]; y Bécquer [figs. 156 - 158], con el que realizó del poeta su herma-no Valeriano y que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Sevilla3.

Con esta elección de determinadas obras de arte ya existentes, y no con la crea-ción de una nueva imagen para la representación de escritores, los sellos consoli-dan un imaginario cultural literario basado precisamente en imágenes que pueden acabar siendo canonizadas también o que ya lo estaban, de tal manera que a través de los sellos no se canoniza solo al escritor sino una imagen del mismo que pasa a ser tan conocida como su nombre, hasta tal punto que quien se lo imagina está con-dicionado por ella. Ejemplos claros de este fenómeno son los casos que acabamos de comentar, modos de representación tan consolidados que incluso se usan más adelante o al mismo tiempo para otros documentos de valor como los billetes, y que suelen aparecer asimismo en otros vehículos de educación literaria de gran eficacia canónica e imaginaria como los libros de texto. Por lo tanto, se consolida en el imaginario no tanto el escritor en sí como una representación del mismo ya canonizada por la historia del arte que, a su vez, es canonizada de nuevo por el Estado mediante el sello. Se produce así una confluencia canónica, a través del uso de una imagen ya canonizada, realizada por un artista canonizado, para reforzar la canonización oficial establecida sobre todo en las aulas.


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Ahora bien, pese a lo canónico y conocido de estas imágenes elegidas para con-memorar a los literatos en los sellos, estos no renuncian a un instrumento funda-mental para cerrar y controlar su recepción: el texto anclaje, que “constituye una descripción denotada de la imagen” y “fija la cadena flotante de significados” (Bar-thes, 2009:39) al indicar quién es el personaje representado. Dicho texto aparece en la mayoría de los casos. Solo está ausente en las representaciones de El Quijote y de Cervantes y, curiosamente, en los sellos coloniales que representan a Lope de Vega y a Quevedo y a sus personajes, ya mencionados. Por eso merece un co-mentario su presencia, en absoluto anecdótica o secundaria, pues, exceptuando las imágenes icónicas ya comentadas, ¿cuántas personas reconocerían el personaje conmemorado en el sello, ya sea literario o de otro tipo, sin ayuda del texto an-claje? Hablamos del receptor medio, aquel que no tiene por qué tener profundos conocimientos literarios, puesto que los sellos llegaban a todo tipo de hogares y de personas. La respuesta está clara: muy pocos. En algunos casos ni siquiera una personas con conocimientos literarios por encima de la media, o hasta un filólogo, sería capaz de ello. Así, pues, el texto anclaje se revela como un elemento impres-cindible para que el sello cumpla su función conmemorativa y educativa, para que consolide ciertas referencias literarias en el imaginario cultural y apuntale un canon literario oficial férreamente preconizado asimismo desde las aulas y las sucesivas leyes y órdenes de educación, como muy bien ha estudiado Fernando Valls (1983). Y, por tanto, el sello pone aquí de manifiesto su propia insuficiencia comunica-tiva como artefacto de educación exclusivamente visual, dada su necesidad de la palabra para transmitir su mensaje o, lo que es lo mismo, la ausencia de un tejido iconográfico propio y autónomo, que, como hemos comentado antes de pasada, sí existe en el caso excepcional, por su difusión y su consolidación como mito ar-tístico incuestionable del imaginario artístico español, de Don Quijote. Que en el caso de los sellos postales se ha representado, junto a su autor, desde principios del s. XX [figs. 159 - 162]. A este no le acompaña jamás un texto anclaje, porque se asume que todo el mundo lo va a reconocer. Los escritores por sí mismos no tienen por contra ese poder imaginario, esa capacidad de prender la chispa referencial inequívoca en el receptor. El personaje creado por Cervantes lo tiene porque su iconografía se ha hecho reconocible para los españoles e incluso para los extran-jeros [fig. 163 y 164]. Cervantes, en algunas imágenes como el retrato atribuido a Jáuregui, también, pero, paradójicamente, nunca es conmemorado durante el franquismo en los sellos de la metrópoli —salvo de modo tangencial—, aunque sí en los coloniales, si bien no usando esa imagen tan conocida [fig. 165]. Solo Quevedo, Góngora, Bécquer y, tal vez, Unamuno y Valle-Inclán, por sus fisionomías particu-lares, serían directamente reconocidos. Los demás, probablemente no. De ahí la necesidad de un texto anclaje para sujetar la atención del observador, por la ausen-


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cia de un sistema iconográfico poderoso que permita la identificación inmediata por parte del receptor.

Sin embargo, en algunas ocasiones sí hay un amago de iconografía literaria que al menos permite identificar al personaje representado como escritor: cuando este aparece con una pluma en la mano que lo identifica como tal de manera meto-nímica (aún hoy se dice vivir de la pluma, en referencia a ganarse la vida con la literatura). Es el caso de dos sellos pro-infancia del Sahara Español de 1958, 1959 y 1960, que representan a Cervantes, Lope y Quevedo, respectivamente; o de otro de la metrópoli en el que se puede ver a Feijoo [fig. 166]. Más allá va un sello dedi-cado a Rosalía de Castro [fig. 167], e incluido en una serie de 1968 titulada “Per-sonajes españoles” que conmemora también a otras tres mujeres destacadas de la historia de España: Beatriz Galindo [fig. 168], María Pacheco y Agustina de Aragón [figs. 37 y 47]. En los cuatro casos se usa un esquema compositivo y cromático muy similar, que podría haber sido explotado para otras representaciones de es-critores pero que no se usó más, aunque llevara empleándose desde 1938 para la celebración de otras personalidades. El de Rosalía de Castro presenta, como los demás, dos planos claramente diferenciados por los motivos y por los colores. En el primero, a la derecha, vemos un retrato de busto de la escritora en color pizarra. Viste una blusa blanca subida y cerrada con un camafeo, con cuello de puntilla, y una chaqueta oscura de manga afarolada. Su rostro y peinado reflejan la imagen más conocida de Rosalía de Castro, procedente de una fotografía muy difundida y consolidada imaginariamente a partir de 1987, por la emisión de un billete de quinientas pesetas [fig. 169]. Pero lo más llamativo es que tiene una pluma en la mano derecha que sobresale por delante de ella de manera muy destacada y que se apoya en la parte superior de lo que parece ser un libro o un cuaderno. Es la única de todos los literatos representados que aparece tan claramente escribiendo, con la pluma sobre el papel y no suspendida en el aire, si bien no deja de ser la suya una postura afectada y algo convencional, similar a esos retratos de antaño sacados en la escuela ante un decorado de escolar aplicado. Aquí, como en los otros sellos co-mentados, la pluma cumple la función de anclaje parcial, de atributo iconográfico significativo, aunque insuficiente. Detrás de la escritora gallega así representada, en segundo plano y en tono azules, hay un paisaje en el que se juntan varios elementos paradigmáticos gallegos: un hórreo en la parte izquierda; un cruceiro más o menos centrando la composición; y, al fondo, una ría, o quizás esas orillas del Sar que dan título a uno de los libros de poemas más conocidos de Rosalía. Dicho paisaje no está conectado con la propia escritora, sino al margen, como un telón de fondo o un decorado. Todo ello compone una sencilla pero eficaz manera de representar realidad y ficción, vida y obra del autor, integrados en un mismo espacio filatélico


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pero separados de tal modo que su obra así ilustrada se convierte en un atributo iconográfico más que redunda en la imagen y el mito gallego de Rosalía.

Hay, bien es cierto, otro ejemplo de escritora ejerciendo como tal en un sello, digno de comentario por su originalidad. Se trata del sello dedicado a Santa Teresa con motivo de su condición de doctora de la Iglesia. Aun así, de los tres sellos en que aparece representada es el único en que está escribiendo o, al menos, con el atributo literario iconográfico por excelencia: la pluma [fig. 170]. En el sello se re-produce una escultura anónima policromada del XVII, similar a otra más conocida de Gregorio Fernández, en la que la santa abulense sostiene la pluma en la derecha y un grueso tomo en la izquierda, mientras su mirada se dirige hacia arriba, por encima de la pluma, en un gesto convencional de exaltación que en este caso tanto podría estar relacionado con el éxtasis místico como con la inspiración literaria.

Así, pues, salvo las excepciones citadas en las que la pluma aparece como ele-mento iconográfico orientador, para la representación de los escritores en los se-llos se recurre a típico retrato de busto que no ofrece ninguna pista sobre el oficio que hizo célebre al conmemorado y al texto anclaje que indica al receptor quién es el homenajeado, por lo que los escritores apenas se diferencian de otras persona-lidades. De ahí que quepa preguntarse hasta qué punto los sellos de tema literario contribuyen a afianzar la educación literaria de los posibles receptores de los mis-mos, y cuál es, en fin, su eficacia como agente educador. En definitiva, cabe plan-tearse la siguiente pregunta: ¿educan los sellos literariamente?

Los sellos postales, ¿(des)educadores literarios?

En principio la respuesta es claramente negativa, porque la educación literaria tiene que ver con el conocimiento de las características principales por las que se distingue un texto literario, y los sellos se limitan a poner en circulación delante de la retina de los ciudadanos una serie más o menos extensa y ortodoxa de autores y de obras. Eso no es educar literariamente, desde luego, sino añadir conocimien-to enciclopédico. Pero, desde otro punto de vista, ¿no ha sido durante muchos años ese uno de los grandes defectos de la enseñanza literaria? Con frecuencia la educación literaria ha olvidado “enseñar a leer, a acceder y a apreciar la literatura” (Mendoza Fillola, 2005:43) para primar el acceso “a un conocimiento enciclopédi-co de datos y de referencias que corresponden a la catalogación de las obras como monumentos culturales” que no ha servido para que los estudiantes, en tanto que lectores, “participen – es decir, lean y se formen como lectores competentes y autó-nomos– de esas mismas producciones literarias que estudian” (ibíd.:40). Los sellos han puesto su granito de arena en subir aún más al pedestal a esos monumentos


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culturales, a esos mitos artísticos. Con ello la literatura deja de estar viva, deja de ser palabra, para convertirse en simples datos, en información rápidamente olvidada.

Aún hoy los remanentes de este sistema de enseñanza memorístico colean en las pruebas de acceso a los estudios de grado de muchas universidades españolas. Por tanto, los sellos de correos, con su celebración de autores canonizados, de glorias nacionales de las que el país se siente tan orgulloso como de ganar la Copa de Europa de baloncesto (Even-Zohar, 1994:370), refuerzan la educación literaria de la escuela. Y no solo porque los autores celebrados son aquellos que cuentan con la aprobación del régimen responsable de las emisiones postales4, sino porque redundan en la idea de la asignatura de Literatura como un panteón de hombres (y nombres) ilustres a los que le ponían una cara con la que, irónicamente, con-tribuían aún más a esa imagen alejada y fosilizada de los mismos, por su carácter estático y solemne. En este sentido, tampoco los sellos literarios del franquismo entraron en conflicto con la educación literaria de la época. En primer lugar, por-que la nómina de autores era concomitante con la que aparecía en las leyes de educación. Y, en segundo lugar, porque dicha educación se basaba más en la me-morización de nombres y de algunos datos sobre cada escritor que en la verdadera lectura y comentario de textos, por mucho que las sucesivas leyes educativas del franquismo insistieran en acabar con el método memorístico, no en aras de una valoración intrínseca de la literatura por sí misma, sino más bien por el potencial moral y didáctico de los buenos textos literarios (Valls, 1983:169).

No queda duda alguna, por tanto, de que los sellos constituyen un mecanismo canonizador complementario de las instituciones educativas, más directo porque proviene directamente del Estado, pero más difuso porque no está imponien- do una lectura ni comentando un texto. Además, los sellos consolidan un ima-ginario cultural literario basado no en textos sino en imágenes de escritores que pueden acabar siendo canonizadas también o que ya lo están porque se deben a artistas de calidad indiscutible. Con ello no se canoniza solo al escritor sino una re-presentación del mismo tan conocida como su propio nombre, de manera que los sellos contribuyen a la consolidación de un imaginario cultural y de una educación literaria que prosigue después de la escolarización tanto para los lectores como para los no lectores. Quizás estos últimos no estén sujetos a la influencia directa del texto en sí mismo, pero, en diversos grados difíciles de cuantificar, lo están a la influencia de mensajes y de imágenes sobre el fenómeno literario, a agentes de transformación como los llama Schmidt (1987) que configuran una idea de qué es lo literario y cuáles son los escritores más importantes. La función educativa de los sellos es, no obstante, parcial, debido a la ausencia de un programa iconográfico más eficaz y autónomo, por lo que se hace necesaria una educación literaria esco-lar para completarla. En definitiva, los sellos están, por un lado, limitados por sus


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propios códigos, por su incapacidad para ofrecer más información que la suma de un nombre y una imagen; pero, por otro, tienen mayor poder como educado-res porque llegan a más sitios que los libros y las enseñanzas escolares. Prueba de ello es que el poder educativo de estas “tarjetas de visita que los grandes Estados presentan en las habitaciones de los niños”, como las describió Walter Benjamin (2000:175), no ha sido olvidado por los gobiernos ni siquiera hoy en día, cuando el correo electrónico los ha convertido en poco más que un objeto de coleccionistas.


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Notas1. Un hecho puesto de manifiesto autores tan de planteamientos tan diversos como Jung,

Levi-Strauss, Eliade, Savuy o Cassirer, entre otros. 2. Esto queda claramente establecido en el artículo segundo del “Plan Iconográfico Na-

cional”: “para cada emisión la Oficina Filatélica del Estado señalará las representacio-nes que habrán de adoptarse e informará sobre las mejores fuentes de inspiración o documentación; pero en lo referente a figuras históricas se adoptará, desde luego, el retrato que tenga valor de autenticidad, y caso de no existir se preferirán las efigies que lo representen en alguna obra de arte sancionada por su importancia intrínseca o la valía del artista que la creó” (España, 1944:5304).

3. También usado para ilustrar los billetes de valor facial de cien pesetas que emitidos el 2 de diciembre de 1970, el mismo año en que emitió el sello postal mencionado.

4. Por ejemplo, en la España franquista jamás se conmemoró a Clarín, un autor que, como explica Valls (1983:164), había desaparecido también de los cuestionarios literarios de la enseñanza media, como tantos otros casos más conflictivos aún.


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Capítulos de libros

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FIGURAS

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s fig. 118s fig. 121

s fig. 122

s fig. 125

s fig. 120

s fig. 123

fig. 124

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s fig. 131t fig. 134

fig. 132 t

t fig. 133

FIGURAS

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s fig. 138

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s fig. 140

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s fig. 151

s fig. 146

s fig. 149

s fig. 152

FIGURAS

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s fig. 153

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s fig. 157

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s fig. 154

s fig. 158

s fig. 159 fig. 161 t


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s fig. 162 s fig. 163

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s fig. 165

t fig. 168s fig. 167

s fig. 166

s fig. 164

fig. 170

LISTADO DE FIGURAS

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fig. 122Sello de correo. IV centenario nacimiento de Cervantes

“Don Quijote con la bacía de barbero” por I. Zuloaga Grabado: Carlos VelamazánEmisión: 9-10-1947Impreso en calcografía en la FNMT-RCMR/ 189020

fig. 123Billete divisionario. 1 peseta

Anverso: “Don Quijote”, por ZuloagaDibujo y grabado: José Luis L. Sánchez-TodaEmisión de 19-11-1951 Impreso en litografía y tipografía en la FNMT-RCMR/ 12153

fig. 124Sello de correo. IV Congreso mundial de Psiquiatría

Efigie de don QuijoteEmisión: 5-9-1966Impreso en huecograbado en la FNMT-RCMR/ 101562

fig. 125Sello de correo. XVII Congreso de la Federación Astronáutica Internacional

Don Quijote y Sancho sobre ClavileñoEmisión: 10-10-1966Impreso en huecograbado en la FNMT-RCMR/ 101650

fig. 126Sello de correo. Rodrigo Díaz de Vivar, El Cid, por Marceliano Santamaría

El Cid, por Marceliano SantamaríaGrabado: Blas Pérez IrujoEmisión: 1949-1950Impreso en litografía en Hija de B. Fournier. BurgosR/ 223900

fig. 127Sello de correo. El Cid Campeador (1043-1099)

“Estatua ecuestre” por Anna Huntington. SevillaGrabado: José Luis L. Sánchez TodaEmisión: 30-7-1962Impreso en calcografía en la FNMT-RCMR/ 224224

fig. 128Dibujo para el sello de El Cid

Autor: Sánchez AlgoraR/ 183201


Detalle de la estatua por Juan Cristóbal. BurgosGrabado: José Luis L. Sánchez-TodaEmisión: 30-7-1962Impreso en calcografía en la FNMT-RCMR/ 224223

fig. 130Proyectos de billete de 5.000 pesetas. El Cid

No aprobadoDetalle de la estatua de Juan Cristóbal, Burgos24-5-1969 R/ 174735


“Cofre del Cid”. Catedral de BurgosGrabado: José Luis L. Sánchez-TodaEmisión: 30-7-1962Impreso en calcografía en la FNMT-RCMR/ 224225


“Juramento en Santa Gadea”, por Marcos Giráldez de AcostaGrabado: José Luis L. Sánchez TodaEmisión: 30-7-1962Impreso en calcografía en la FNMT-RCMR/ 224226

fig. 133Sello de correo. Personajes

Conde Fernán GonzálezEmisión: 27-1-1972Impreso en calcografía en la FNMT-RCMR/ 115934

fig. 134Sello de correo. Milenario de Castilla

Armas de Fernán GonzálezEmisión: 12-1944Impreso en litografía en la FNMT-RCMR/ 223954

fig. 135Sello de correo. Sahara Español. Pro infancia. Lope de Vega. (1562-1635)

“Peribáñez y el Comendador”Emisión: 1-6-1959Impreso en huecograbado en la FNMT-RCMR/ 160690


194

fig. 136Sello de correo.Sahara Español. Pro infancia. Lope de Vega (1562-1635)

“La Estrella de Sevilla”Emisión: 1-6-1959Impreso en huecograbado en la FNMT-RCMR/ 160688

fig. 137Sello de correo.Sahara Español. Pro infancia. Lope de Vega (1562-1635)

Lope de VegaEmisión: 1-6-1959Impreso en huecograbado en la FNMT-RCMR/ 160686

fig. 138Sello de correo. Sahara Español. Pro infancia. Francisco de Quevedo (1580-1645)

“Don Pablo de Segovia”Emisión: 1-6-1960 Impreso en huecograbado en la FNMT-RCMR/ 169446

fig. 139Sello de correo. Fernando Poo. Pro infancia. Manuel de Falla (1876-1946)

“El sombrero de tres picos”Diseño: Teodoro MicianoEmisión: 10-6-1960Impreso en huecograbado en la FNMT-RCMR/ 158111

fig. 140Sello de correo. Hispanidad. Argentina

“El gaucho Martín Fierro”Emisión: 12-10-1974 Impreso en huecograbado en la FNMT-RCMR/ 129422

fig. 141Sello de correo. Códices

Códice, Biblioteca NacionalEmisión: 29-9-1975Impreso en huecograbado en la FNMT-RCMR/ 135417


Códice, Biblioteca NacionalEmisión: 29-9-1975Impreso en huecograbado en la FNMT-RCMR/ 135420


Códice, Burgo de OsmaEmisión: 29-9-1975Impreso en huecograbado en la FNMT-RCMR/ 135426

fig. 144Sello de correo. V centenario de la Imprenta

Portada del libro “Lo somni de Johan Johan”Grabado: Jesús TerrizaEmisión: 11-12-1973Impreso en calcografía en la FNMT-RCMR/ 127586

fig. 145Sello de correo. V centenario de la Imprenta

Primera página de “Los sinodales de Aguilafuente”Grabado: Jesús TerrizaEmisión: 11-12-1973Impreso en calcografía en la FNMT-RCMR/ 127589

fig. 146Sello de correo. Año Internacional del libro y la lectura

Portada de la edición príncipe de “El Ingenioso hidalgo D. Quijote…”Grabado: Antonino Sánchez y Jesús TerrizaEmisión: 24-2-1972Impreso en calcografía en la FNMT-RCMR/ 118291

fig. 147Sello de correo. José Gutiérrez Solana (1886-1945)

“El bibliófilo”Emisión: 24-3-1972 Impreso en huecograbado en la FNMT-RCMR/ 118793

fig. 148Sello de correo. Centenarios de literatos españoles

Jacinto Benavente (1866-1954)Emisión: 7-11-1966Impreso en huecograbado en la FNMT-RCMR/ 101680


Carlos Arniches (1866-1943)Emisión: 7-11-1966Impreso en huecograbado en la FNMT-RCMR/ 101676

LISTADO DE FIGURAS

195


Ramón María del Valle Inclán (1866-1936)Emisión: 7-11-1966Impreso en huecograbado en la FNMT-RCMR/ 101677

fig. 151Sello de correo. Literatos españoles

Miguel de Unamuno (1864-1936)Emisión: 21-9-1970Impreso en huecograbado en la FNMT-RCMR/ 114495

fig. 152Sello de correo. III centenario de la muerte de Francisco de Quevedo (1580-1645)

Grabado: José Luis L. Sánchez-TodaEmisión: 8-9-1945Impreso en calcografía en la FNMT-RCMR/ 223962

fig. 153Sello de correo. Sahara Español. Pro infancia. Francisco de Quevedo (1580-1645)

Emisión: 1-6-1960Impreso en huecograbado en la FNMT-RCMR/169446

fig. 154Sello de correo. IV centenario del nacimiento de Luis de Góngora (1561-1627)

Retrato, por VelázquezDiseño: Emilio MarínEmisión: 10-8-1961Impreso en huecograbado en la FNMT-RCMR/ 224193

fig. 155Sello de correo. Centenarios

Benito Pérez Galdós (1843-1920), por SorollaEmisión: 20-4-1971Impreso en huecograbado en la FNMT-RCMR/ 115081

fig. 156Sello de correo. Literatos españoles

Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870), por Valeriano BécquerEmisión: 21-9-1970Impreso en huecograbado en la FNMT-RCMR/ 114335

fig. 157Billete de banco. 100 pesetas

Anverso: Retrato de Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870), por Valeriano BécquerDibujo: Mateo García NavarroGrabado: Alfonso L. Sánchez-TodaEmisión de 19-11-1965 Impreso en calcografía y litografía en la FNMT-RCMR/ 19673

fig. 158Medalla. Gustavo Adolfo Bécquer

Anverso: Efigie del escritorAutor: F. Socies MarchAño 1953Acuñada en cobre en la FNMT-RCMR/ 4004

fig. 159Sello de correo. III Centenario de la publicación de “El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha”

D. Quijote se pone en caminoAutor: Bartolomé MauraEmisión: 1-5-1905Impreso en tipografía en la FNMT-RCMR/ 175576

fig. 160Sello de correo. III Centenario de la publicación de “El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha”

Manteando a SanchoAutor: Bartolomé MauraEmisión: 1-5-1905Impreso en tipografía en la FNMT-RCMR/ 175579

fig. 161Sello de correo. III Centenario de Miguel de Cervantes (1547-1616)

Retrato, por Juan de JáureguiFranquicia sin valor postal para Senado y Congreso Emisión: 22-4-1916Impreso en calcografía en Bradbury & Wilkinson. LondresR/ 200751


196

fig. 162Sello de correo. 40 aniversario de la Asociación de la Prensa de Madrid

D. Quijote y Sancho sobre ClavileñoDiseño: Mariano Bertuchi Emisión: 11-3-1936Impreso en huecograbado en Waterloo & Sons Ltd. LondresR/ 232795

fig. 163Sello de correo. Sahara Español. Pro infancia. Miguel de Cervantes

Aventura del leónDiseño: Vicente Sánchez AlgoraEmisión: 15-7-1958Impreso en huecograbado en la FNMT-RCMR/ 225563


Don Quijote y Sancho a caballoDiseño: Eugenio SánchezEmisión: 15-7-1958Impreso en huecograbado en la FNMT-RCMR/ 225561


Miguel de CervantesDiseño: Teodoro MicianoEmisión: 15-7-1958Impreso en huecograbado en la FNMT-RCMR/ 225562

fig. 166Sello de correo. Padre Benito Jerónimo Feijoo (1676-1764)

Grabado: Camilo DelhomEmisión: 1-6-1947Impreso en calcografía en la FNMT-RCMR/ 189016

fig. 167Sello de correo. Rosalía de Castro (1837-1885)

Grabado: Daniel CarandeEmisión: 8-4-1968Impreso en calcografía en la FNMT-RCMR/ 224654

fig. 168Sello de correo. Beatriz Galindo “La Latina” (1465-1534)

Grabado: Antonio MansoEmisión: 8-4-1968Impreso en calcografía en la FNMT-RCMR/ 224651

fig. 169Billete de banco. 500 pesetas

Anverso: Retrato de Rosalía de Castro (1837-1885)Grabado: Pablo Sampedro MoleroEmisión de 23-10-1979 Impreso en calcografía y litografía en la FNMT-RCMR/ 12170

fig. 170Sello de correo. Santa Teresa Doctora de la Iglesia (1515-1582)

Emisión: 20-4-1971Impreso en huecograbado en la FNMT-RCMR/ 115078

fig. 171Sello de correo. XI Juegos Olímpicos de invierno. Sapporo

Patinaje artísticoEmisión: 10-2-1972Impreso en huecograbado en la FNMT-RCMR/ 117603

fig. 172Sello de correo. Pro tuberculosos

Enfermera con niño y Cruz de LorenaEmisión: 1-10-1953Impreso en huecograbado en la FNMT-RCMR/ 190450

fig. 173Sello de correo. Año Internacional de la Mujer

Emisión: 3-6-1975Impreso en huecograbado en la FNMT-RCMR/ 135333

fig. 174Sello de correo. Pro infancia húngara

Juventud española amparándolaAutor: Fernando JesúsEmisión: 17-12-1956Impreso en huecograbado en la FNMT-RCMR/ 224143

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Un canon literario armado hasta los dientes (sellos, imaginario cultural y educación literaria en la España de Franco)