Sam Fuller: el cine es un campo de batalla

Juan Gorostidi

“No es posible mostrar la guerra de una forma realista en las películas. El único

modo sería disparar con munición real a los espectadores desde la pantalla. Y esto,

naturalmente, no sería bueno para la taquilla”

A finales de 1941 Samuel Fuller se alistó en el ejército de los Estados Unidos.

Durante los años siguientes, su división, la primera de infantería, estuvo en la primera

línea de combate desde la campaña del norte de África, el desembarco en Sicilia, la

playa de Omaha en Normandía, la liberación de Francia, Bélgica, la batalla de las

Ardenas y la invasión de Alemania… hasta la liberación del campo de exterminio de

Falkenau en Checoslovaquia.

Fuller tenía 29 años cuando se incorporó al ejército. La edad media de los hombres de

su unidad rondaba los 19 años. Era por entonces un escritor que ya comenzaba a

hacerse un pequeño hueco en Hollywood como guionista. Había destacado desde muy

joven como reportero de sucesos en Nueva York y estaba a punto de publicar su

novela de mayor éxito, The Dark Page. Sin duda, a su edad y con sus credenciales,

Fuller podría haber conseguido con facilidad un puesto de corresponsal o en la

retaguardia. En vez de ello, decidió alistarse como un simple soldado raso. ¿Por qué?

A lo largo de los años, aseguró que su intención era estar en el meollo de la acción

para poder escribir una novela sobre sus experiencias en combate. Sin embargo, esa

novela tardaría décadas en ver la luz. Sólo en 1980, tras rodar Uno Rojo: División de

choque, y ante el montaje de apenas dos horas de duración con que la productora

Lorimar redujo su metraje original, Fuller publicó una extensa novela que venía a

cubrir las amputaciones que había sufrido su película1.

Fuesen cuales fuesen los auténticos motivos que impulsaron a su director a estar

durante casi cuatro años en medio de los combates del frente occidental, The Big Red

One es una película excepcional aunque sólo sea por su gestación. Su autor vivió los

acontecimientos que narra la película y los maduró durante décadas. Por supuesto, el

suyo no es un caso aislado entre los cineastas de Hollywood que tomaron parte en la

Segunda Guerra Mundial. Pero mientras que directores como Frank Capra se

dedicaron a realizar documentales de propaganda, u otros como John Ford se

acercaron con su cámara a primera línea, ningún otro cineasta importante adquirió la

1 “La novela de Fuller es una especie de plantilla de la película, y en sus numerosas

escenas y acontecimientos que no se incluyen en las dos versiones existentes del film,

proporciona pistas sobre cómo podría haber sido el montaje de 260 minutos de Fuller.

El otro texto fundamental para un estudio exhaustivo de la película es la autobiografía

de Fuller, que destaca The Big Red One como el punto culminante de su carrera, algo

por lo que luchó durante 35 años”, escribe Thompson (2009) (La traducción, así como

de los textos que se citen en lo sucesivo escritos en otros idiomas, es mía).

experiencia del soldado de a pie que Fuller iba a plasmar en sus cintas bélicas, desde

Casco de acero (The Steel Helmet, 1950) hasta su obra autobiográfica como soldado

de infantería2.

A mediados de los cincuenta, Fuller ya era un director reputado. Sus tres primeras

películas, rodadas en menos de dos semanas con presupuestos ínfimos y producidas

por el independiente Robert Lippert, le habían proporcionado beneficios y un contrato

con la 20th Century-Fox de Darryl F. Zanuck3. Fuller tenía la opción de rodar sus

propios proyectos y hacer al menos una película al año para la Fox. Y no sólo dirigía

sus guiones sino que se encargaba, en la mayor parte de los casos, de la producción.

Un primer intento de rodar The Big Red One en la Fox fue desechado por Zanuck. En

1957 la prensa aireó que la película iba a ser producida por Warner Bros. con John

Wayne en el papel principal. Pero Fuller decidió echarse atrás4. Los años sesenta y

setenta fueron difíciles para el director: cada vez le resultaba más duro amoldarse a las

nuevas modas de Hollywood, y las productoras no querían lidiar con un director tan

independiente y deseoso de mantener el control de sus proyectos. A finales de los

setenta, Peter Bogdanovich le ofreció a Fuller la posibilidad de llegar a un trato con

Paramount: el patrón del estudio, Frank Yablans, estuvo de acuerdo en realizar el

proyecto. Bogdanovich ejercería de productor y Fuller se encargaría del guión y de la

dirección. Mientras Fuller pulía el guión, Yablans abandonó la productora y la

película pasó a manos de Lorimar, una pequeña empresa de reciente creación.

2 Los seis mandamientos del cine bélico según Fuller:

1. No hacer jamás que cese el combate cuando alguien es alcanzado. Si un tipo

cae, los demás deben continuar. ¿Qué puede hacerse si no?

2. No permitir jamás que un soldado moribundo saque la cartera y mire la

fotografía de su novia. Eso nunca sucede.

3. Que vuestros soldados estén sucios, cansados y barbudos. Cuando se está en el

frente, nadie se afeita.

4. No poner nunca chicas en los filmes de guerra. Tampoco mujeres vistas en

flash-backs esperando en casa el regreso de sus maridos. Si no eres capaz de

definir qué tipo de hombre es tu personaje sin mostrar cómo es él en casa,

sácalo del guión.

5. No dejar que los actores hagan demasiadas cosas. El ochenta por ciento de los

actores en las películas de guerra son histriónicos. No quieren ser soldados,

quieren únicamente alardear.

6. Obligad a vuestros actores a realizar un periodo de entrenamiento como si

fueran reclutas, y no los miméis en exceso

3 Fue sobre todo el enorme éxito de su tercera película, The Steel Helmet, que tuvo un

presupuesto de 140.000 dólares y doce días de rodaje, lo que catapultó la carrera de

Fuller en Hollywood. Recibió ofertas de casi todos los grandes estudios, decantándose

por las garantías que Zanuck le ofrecía en cuanto a la libertad a la hora de escoger o

rechazar proyectos, dirigir sus guiones y realizar películas fuera del estudio. 4 “Richard Brooks y Dalton Trumbo me aconsejaron que no hiciera The Big Red One

con Wayne. Su opinión era que Wayne acabaría por convertir mi relato de lucha por

la supervivencia y la cordura en una película patriótica de aventuras. Lo medité

largamente y decidí que tenían razón. Cuando le dije a Jack Warner que deseaba otro

actor en lugar de Wayne, el trato se desvaneció”, Fuller, 2002, p. 383.

Lorimar, en vista de los recientes fracasos comerciales de Bogdanovich, impuso a

Gene Corman como productor5. Se pensó en Steve McQueen como protagonista, algo

que Fuller consideró inadecuado. Al final, Lee Marvin, a quien Fuller había logrado

interesar años atrás en el proyecto y que era además su elección predilecta, se hizo

con el papel del sargento6. Mark Hamill, debido al reciente éxito de Star Wars (La

guerra de las galaxias, George Lucas, 1977) fue contratado por su –presumible-

atractivo para la taquilla. Fuller dudaba que Hamill aceptara el papel de Griff, un

fusilero que “es incapaz de asesinar”, pero al parecer George Lucas se encargó de

convencer al actor. Jóvenes intérpretes poco conocidos se encargarían de los restantes

papeles.

La producción estuvo plagada de problemas. Lorimar recortó el presupuesto inicial de

12 millones de dólares a menos de cuatro. La película iba a rodarse inicialmente en

Yugoslavia, pero por motivos económicos el rodaje se llevó a cabo durante 50 días en

Israel (más unos escasos cinco días en Irlanda y un par de días en California). No

obstante, el director no era novato en cuanto al manejo de presupuestos exiguos –

incluso misérrimos- y su energía y entusiasmo ante las dificultades era legendaria. La

película se ajustó al presupuesto y al calendario exigidos por la productora.

Un montaje inicial, realizado por Fuller, tenía una duración de seis horas. El director

lo redujo a cuatro horas y media. Por supuesto, los ejecutivos de Lorimar descartaron

la posibilidad de estrenar un filme de tal duración y se deshicieron del director para

obtener un montaje que pudiera satisfacer sus expectativas comerciales: la versión de

1980 tenía una duración de 113 minutos.

Cuando la película vio por fin la luz, tras más de veinte años desde que se convirtiera

en una obsesión para su director, The Big Red One tuvo quizá mala suerte en cuanto a

las modas cinematográficas con las que le tocó convivir. Su estreno fue posterior al de

películas como El Cazador (The Deer Hunter, Michael Cimino, 1978) o Apocalypse

Now (Francis Ford Coppola, 1979), que iniciaron una serie de películas sobre la

guerra de Vietnam que se prolongaría durante la década de los ochenta con obras

como Platoon (Oliver Stone, 1986) o La chaqueta metálica (Full Metal Jacket,

Stanley Kubrick, 1987). Resultaba obvio que la película de Fuller no encajaba con los

nuevos tiempos. Sus protagonistas carecen de la paranoia que aqueja a la mayor parte

de los soldados norteamericanos que aparecen en los filmes citados (el ejemplo

extremo sería Platoon); el cinismo hacia la guerra y hacia aquellos que en ella

participan que se observa en estas películas posee un aire muy distinto en The Big Red

5 Gene Corman empezó su carrera colaborando con su hermano Roger. Es obvio que

Lorimar le puso al frente del proyecto por su reputación de productor eficaz que jamás

sobrepasaba los presupuestos establecidos. Además, tenía experiencia en el género:

había producido Tobruk (Arthur Hiller, 1967) y El Barón Rojo (Richtofen and Brown,

Roger Corman, 1971), películas bélicas que quizá tengan la única virtud de aparentar

unos “valores de producción” que superan el coste real de esos filmes. Algo que

comparten en cierta medida con The Big Red One. 6 Marvin era también un veterano de la Segunda Guerra Mundial. Se enroló en la

infantería de marina y combatió en varias campañas en el Pacífico hasta la batalla de

la isla de Saipán, donde fue gravemente herido. Fue el único superviviente de su

unidad. Sus restos descansan en el cementerio militar de Arlington. Fuller comentaba

con satisfacción que apenas tuvo que darle instrucciones durante el rodaje del filme.

One; y la voluntad “antibelicista” que muestran estas películas es, en ocasiones, tan

explícita, tan forzada, que se halla muy lejos de los planteamientos de Fuller7. Un

director tan a menudo tildado de sensacionalista mostraba la guerra y sus

consecuencias con un intenso laconismo, con la sabiduría, quizá, de quien ha estado

allí y ha sobrevivido8.

Una suerte similar corrió la versión restaurada exhibida por primera vez en 20049. Por

otro lado, la distribución, más de veinte años después de su estreno original, de la

versión restaurada de la película palidecía frente a obras como Salvar al soldado Ryan

(Saving Private Ryan, Steven Spielberg, 1998) o La delgada línea roja (The Thin Red

Line, Terrence Malick, 1998). Pero si bien es cierto que, en términos de

espectacularidad, The Big Red One parece una obra obra mucho más modesta y que

sufre de las limitaciones de su exiguo presupuesto (aunque, en ocasiones, este aspecto

beneficia los propósitos de la película). su autenticidad resulta, paradójicamente,

extraordinaria10.

7 De cualquier forma, como bien explica Marc Ferro, “En realidad lo que hay son

películas que tratan, a veces desde una óptica paródica o marginal, sobre los defectos

del espíritu militar, lo ridículo o ingenuo de sus dogmas; por ejemplo, las situaciones

trágicas o absurdas a que puede llevar la aplicación irracional de esos preceptos: el

suicidio, la muerte, la derrota”, en Ferro, 1995, p. 134.

Por otro lado, una película de esa época que guarda una pequeña semejanza con el

espíritu de las cintas bélicas de Fuller es La patrulla (Go Tell the Spartans, Ted Post,

1978). Una película de modesto presupuesto que narra las experiencias de un pelotón

de infantería en Vietnam obligado a defender una posición frente a un enemigo

superior en número. Aunque el discurso antimilitarista –signo de los tiempos- es a

menudo burdo y explícito en demasía, la película no carece de buenos momentos. 8 “Se me ha acusado innumerables ocasiones de militarista porque he filmado la

guerra. Pero se trata de una equivocación total. Yo no he filmado la guerra porque me

atraía la violencia, sino porque se trata de una circunstancia que permite que nazca la

epopeya. La cercanía de la muerte impulsa a los hombres a sobrepasar sus límites, y

también a que salgan a la superficie rasgos de su carácter que generalmente

preferirían dejar ocultos. Dramáticamente es el lugar ideal para que determinados

sentimientos lleguen a su límite; en ella se pueden desvelar la cobardía o el valor, que

guste o no guste, son lo valores sobre los que se asientan las leyendas épicas”, Fuller

en Castro, 1990 pp. 78-79) 9 La nueva versión posee una duración de 162 minutos frente a la previa de 113

minutos. Se completaron 23 secuencias y se añadieron otras 15 inéditas. Según el

responsable de la restauración del film, Richard Schickel, los archivos de la Warner

no guardaban el mítico montaje de cuatro horas y media realizado por Fuller. Los

cambios –o novedades- más importantes afectan al personaje del sargento alemán

Schroeder, al desembarco en la playa de Omaha y a la persistente presencia de niños a

lo largo del periplo de los protagonistas. Un interesante relato del proceso de

restauración puede leerse en Schickel, 2004, pp. 24-25. 10 “Pero una recapitulación que es a la vez cima y testamento. Por otro lado, la

evolución del cine desde esas películas “recapituladas” y todo lo que por esa

evolución se puede hoy decir y mostrar, le permiten escenas (el parto en el tanque, las

invasoras metáforas fálicas) que quince o veinte años antes resultarían impensables.

Además, el hecho de haber rodado en exteriores confiere a la película una

Consideremos, por ejemplo, las diferencias que afectan a The Big Red One y a Saving

Private Ryan en un par de secuencias: el desembarco en Normandía y la discusión

entre los soldados norteamericanos sobre si ejecutar o no a un prisionero alemán (un

francotirador que resulta ser un crío de las Juventudes Hitlerianas en la película de

Fuller y un soldado superviviente del ataque a un nido de ametralladoras en el de

Spielberg). En la primera secuencia, Spielberg opta por intentar dar un impresión

global, totalizadora, donde no se ahorran puntos de vista, diversidad de ángulos,

efectos sonoros y un montaje –en apariencia- frenético11. ¿Nos proporciona esto una

visión ajustada y “real” de lo que aconteció la mañana del 6 de junio de 1944? El

enfoque de Fuller es bien distinto. Lo que vemos es que el bombardeo aliado previo al

desembarco ha sido un fracaso y que los soldados alemanes no son precisamente

“reacios a combatir”, como se imaginaba. Un reloj en la muñeca de un cadáver que

flota en el agua nos proporciona información sobre el paso de las horas y el

sufrimiento de las tropas norteamericanas. Los soldados se encuentran atascados en la

playa. Todo falla: los equipos de demolición, los bazucas… el único modo de

traspasar las barreras alemanas es colocar una mina –el Bangalore torpedo- que ha de

ser transportada en medio del fuego enemigo. El sargento grita los números de

aquellos que han de llevar los cilindros. Unos ya han muerto, otros lo harán en el

intento. Llega el turno de Griff (Mark Hamill), quien consigue abrirse paso hasta que

cae y se topa con la mirada vacía de un compañero muerto. Griff queda paralizado. Y

el sargento comienza a dispararle para que reaccione. Es irónico que el soldado se vea

amenazado por los alemanes y por sus camaradas. Al final, Griff consigue volar la

barricada y el sargento ordena a Zab (Robert Carradine) que comunique al coronel

que hay un camino despejado. Zab recorre la playa entre cadáveres, cae al suelo sobre

un soldado muerto y escupe sobre el cadáver la colilla de su cigarro. La cámara

realiza un breve movimiento de reencuadre y atisbamos que el soldado tiene los

intestinos esparcidos sobre su cuerpo. Pero Zab apenas presta atención a esto: en vez

de ello, observa que en el bolsillo de la guerrera del muerto hay un puro. Lo coge, se

lo pone en la boca, sigue su camino e informa al oficial. El reloj, que al comienzo del

desembarco marcaba las 6.30, nos hace ver, entre las aguas cada vez más enrojecidas,

que son ya las 9.15. Casi tres horas de combate, angustia, desesperación y terror se

han plasmado en unos pocos detalles: el pánico de Griff, la conducta inflexible –

aunque justificada- del sargento y la despreocupación de Zab ante la muerte que

campea por la playa.

La otra secuencia quizá es más reveladora: en Saving Private Ryan la patrulla

comandada por Tom Hanks está ansiosa por ejecutar al prisionero. La escena se

prolonga todo lo posible: el sargento (Tom Sizemore) se enfrenta a los soldados más

autenticidad de la que carecen las pequeñas producciones de estudio de los años

cincuenta y sesenta”, opinan Tavernier y Coursodon, 1997, p. 561.

“Pero Fuller, siempre inventivo con presupuestos ajustados, se las arregla para

conseguir una ventaja conceptual sobre las restricciones de la produción, realizando

una historia en primer plano, restringida artísticamente dentro del estrecho punto de

vista de cinco soldados de infantería”, escribe Server, 1997, p. 95. 11 “La escena, en Spielberg, más que una experiencia abstracta, parece una instalación

audiovisual maximalista que podría titularse “La playa de Omaha” o “Abatidos desde

todos los lados”. Como pieza cinematográfica, es brutalmente simplista”, opina Jones,

2004, p. 22.

exaltados, la disputa parece no tener fin. Hanks, para evitar el desenlace, confiesa su

ocupación en la vida civil (es maestro de escuela) y salva así la situación. La escena

de Fuller es más breve y expresiva: una vez capturado el francotirador, que resulta ser

un chiquillo de unos doce años, los hombres de la patrulla proclaman que “Hay que

volarle la cabeza como escarmiento”. El sargento zarandea al chico y se lo ofrece a

cada miembro de la patrulla. Pero ninguno quiere apretar el gatillo. Y el sargento

propina al muchacho una azotaina a la que en principio el crío resiste chillando “Heil

Hitler” para acabar, ente lágrimas, llamando a su padre: “¡Papi, papi!”. Absurdo, es

cierto. Pero Fuller nos hace ver, en este y otros momentos, que la guerra es locura y

que es absurda.

“Estas son vidas ficticias basadas en muertes verdaderas”

Así reza el rótulo que abre The Big Red One. Sin embargo, ¿son ficticios esos

“acontecimientos”? Cualquier film “histórico” –y cabría preguntarse cuál, en mayor o

menor medida, no lo es- afronta los problemas carácterísticos que suelen resumirse en

palabras como “autenticidad”, “realismo” o “rigor”12. Un viejo debate que quizá

carezca de importancia. En cuanto al “realismo”, éste puede ser interpretado de

diversas maneras: por un lado, la fidelidad absoluta en cuanto a lo que se pretende

representar. Objetos, vestimenta y demás elementos de atrezzo han de corresponder

exactamente a la época en que se desarrolla un filme dado. En The Big Red One, los

tanques alemanes, a menudo identificados en los diálogos como “Tigres” son en

realidad tanques israelíes M51HV modificados a partir de blindados norteamericanos

Sherman M4A1. Durante la escena de la batalla de las Ardenas, un tanque alemán es

un vehículo israelí M50 basado en un Sherman M4 (¡y se puede apreciar que el

comandante alemán está provisto de unos modernos auriculares!). ¿Afecta esto al

valor real de la película y de lo representado? Por supuesto que no. Si desdeñáramos

el filme por detalles como estos, tendríamos que hacer lo propio con, por ejemplo,

Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956), donde, en el Texas de 1868,

casi todos los personajes, blancos e indios, portan rifles winchester de repetición…

Algo poco plausible “históricamente”. Sin embargo, las actitudes, pensamientos y

acciones que encarnan los personajes de la obra de Ford nos convencen de que nos

hallamos en Texas, 1868. Y no nos quejamos de que, a lo largo de los siglos, las

representaciones de la crucifixión nos ofrecieran retratos de soldados romanos y de

gentes judías ataviados como campesinos y soldados medievales. Sin embargo,

tendemos a exigir que la imagen cinematográfica ha de ser “verdadera”, cuando

deberíamos pensar que la ficción histórica es, en cuanto ficción, poesía, y que la

poesía ha de tener un amplio margen de libertad. Confundimos “realismo” con

“autenticidad”. Y lo que realmente importa es que un relato, sea histórico, sea ficticio

o constituya una mezcla de ambos, resulte verosímil13. Otro aspecto del realismo o de

12 “En la guerra, cuando estás en medio de un combate, los hombres no caen. Miento

con la cámara, miento como un condenado. No quiero que la gente huya del cine, pero

los hombres jamás caen. Hay trozos de ellos, una cabeza por allí, los testículos por

allá, el culo por allí, los pies por allá. No hay más que trozos de personas”, Fuller en

The Typewriter The Rifle and The Movie Camera, 1996. 13 Como bien lo expresa Rosenstone, 2009, “El significado de Octubre o de cualquier

filme histórico pertenece a un nuevo terreno. Uno que existe en algún lugar en medio

la verosimilitud proviene de la dudosa historicidad de ciertas fuentes. Los

historiadores no han puesto en cuestión la validez documental de textos de ficción

como el Lazarillo de Tormes o el Guzmán de Alfarache como retratos fidedignos de la

España de los siglos de oro. A diferencia del arte cinematográfico, historia y literatura

poseen una larga tradición a sus espaldas14

La autenticidad, como imperativo moral, es una obsesión relativamente reciente. Se le

atribuyó, en el pasado, escasa importancia –especialmente por parte de los

historiadores. Después de todo, el pasado no existe excepto en nuestra imaginación, y

no hay dos seres humanos que puedan recordar el día de ayer del mismo modo. Eso

que llamamos “historia” es lo que nosotros creamos, nuestra historia. La única

relevancia que posee el pasado es aquello que significa para nosotros hoy. Y la

historia –en prosa, verso, imagen u objeto- no tuvo, durante siglos, otra aspiración que

la de ser una variante del mito15.

“Un reloj, una pluma y un trozo de papel”

Francia, noviembre de 1918. Un paraje desolado, envuelto en humo con la gigantesca

efigie de un Cristo de madera que lo domina todo. Un soldado norteamericano vaga

del angosto territorio que hay entre la historia y la poesía tal como las definió

Aristóteles. Octubre no nos cuenta lo que ocurrió ni lo que pudo haber ocurrido.

Presenta una mezcla de ambas opciones, un ensayo acerca de lo que ocurrió utilizando

lo que pudo haber ocurrido (una mezcolanza que no es tan diferente de nuestra

historia escrita si uno examina detenidamente nuestros elaborados tropos y

metáforas)” 14 “Si bien parcas en cuanto a los datos tradicionales, las películas capturan con

facilidad elementos de la vida que desearíamos designar como otro tipo de fuente

documental. Las películas nos permiten ver paisajes, escuchar sonidos, contemplar

emociones que se expresan a través del rostro y del cuerpo, u observar conflictos entre

individuos o grupos. Sin desdeñar el valor de la palabra escrita, se puede argüir que

cada medio posee medios de representación distintos y únicos. Resulta además que no

es exagerado insistir en que para un público de masas (y sospecho que esto es válido

también para la élite académica) las películas pueden mostrar de manera más directa

el ambiente y el pensamiento de todo tipo de situaciones y hechos históricos”, escribe

Rosenstone, 2009. 15 Quizá la desaparicion del cine, tal y como se exhibía en las pantallas no hace tanto

tiempo, cambie la percepción de las películas como documento histórico en el futuro:

“Las películas de ficción constituían el grueso de la producción cinematográfica, lo

que hacía que miles de espectadores fueran al cine cada semana, y las películas

difundían mensajes ideológicos no porque únicamente ofrecieran propaganda, algo

que muchas de ellas intentaban hacer, sino porque dibujaban un retrato del destino

humano lejos del contexto de las vidas reales. Es esto lo que hace tan fácil analizar

una película y mostrar como refleja “el espíritu de una época”: el argumento se

construye en base a situaciones sencillas, los personajes han de afrontar dilemas bien

delineados -triunfan o mueren- y ningún caso individual va más allá de la palabra

“Fin”. Lo que se mostraba en la pantalla era excepcional e implicaba una búsqueda

del descubrimiento del significado de mundo; toda película incorporaba dramas

sociales que revelaban orden y cambio”, escribe Sorlin, 2009.

por el lugar, sin duda en busca de su unidad. Entre la neblina aparece un caballo

desbocado que ataca al soldado y con sus cascos hace añicos su rifle. El caballo

desaparece al galope. De improviso, el soldado vislumbra la figura de un alemán que

se dirige hacia él con los brazos en alto. El norteamericano, oculto en la base de la

cruz, acuchilla al alemán. Un primer plano del Cristo, carcomido por las termitas,

cierra la secuencia. El soldado halla el puesto de mando en las trincheras y un oficial

le informa que el armisticio se ha firmado hace unas escasas cuatro horas. “Usted no

lo sabía”, dice el oficial para confortar al soldado. “´Él sí”, es la lacónica respuesta de

aquél.

Éste es el extraordinario prólogo de The Big Red One, filmado en blanco y negro16.

Como en Yuma (Run of the Arrow, 1957), nuestro soldado es el causante de la última

muerte de una guerra (si bien O’ Meara sólo disparaba la “última bala de la guerra de

secesión”) y el Cristo que todo lo contempla recuerda no poco a los Budas

gigantescos que contemplaban impasibles, eternos, la matanza final de The Steel

Helmet. El prólogo posee varias funciones: establece la soledad del combatiente (“En

medio de la batalla te sientes irremediablemente solo”, dirá uno de los miembros del

pelotón durante el desembarco en Sicilia), la locura (el caballo que aparece como un

fantasma), y el sentimiento de culpa y fatalismo que embargan al protagonista. Este

soldado norteamericano será, años después, el sargento que lidere un grupo de

novatos en otra guerra. Una guerra que, como sugiere Fuller, tiene su origen en el

último día de la I Guerra Mundial.

“La auténtica gloria de la guerra es sobrevivir”

Griff: No puedo asesinar a nadie

Sargento: Nosotros no asesinamos a los animales. Los matamos

Nos hallamos en el norte de África tras el bautismo de fuego de las tropas

norteamericanas. Una breve escaramuza con las tropas francesas del régimen de

Vichy ha concluido con la confraternización de soldados franceses y americanos17.

Antes del desembarco, se nos ha presentado a los principales protagonistas de la

narración: el sargento y sus “cuatro jinetes”: Griff, Vinci, un italoamericano

extrovertido (Bobby DiCicco), Johnson (Kelly Ward), “un granjero con hemorroides”

y Zab (Robert Carradine), quien será el narrador y que representa al propio Fuller,

sempiterno cigarro entre los labios y que declara que “me creía el Hemingway del

Bronx”. Los cinco hombres permanecerán juntos desde el norte de África hasta la

liberación del campo de exterminio de Falkenau en Checoslovaquia. Sin embargo, la

evolución de los personajes y sus relaciones quedan sugeridas a lo largo de ese periplo

en medio de la locura y del horror, jamás se hacen explícitas. Al término del filme,

apreciamos los lazos que unen a estos hombres y cómo se han transformado, gracias a

su experiencia de la guerra, de unos jóvenes ingenuos a máquinas de matar. Durante

16 Porque, como bien señala Casas, “el cine era entonces en blanco y negro”. Casas,

1989, p. 108. 17 El comienzo de la Operación Antorcha no fue tan fraternal entre franceses y

norteamericanos como la película nos hace ver. Un relato detallado de las fricciones

entre ambos ejércitos se halla en la obra de Atkinson, 2004.

el desembarco en Argelia, Griff se queda paralizado y es incapaz de matar a un

soldado francés. Tres años después, en Falkenau, al afrontar el horror en estado puro

del campo de exterminio, vaciará lentamente su cargador sobre un soldado alemán

que se ha refugiado en uno de los hornos. Y Fuller nos deja ver la satisfacción en el

rostro de Griff a medida que dispara su arma.

No hay heroismo en The Big Red One18. Sólo la exposición seca y desnuda de la

guerra, de unos hombres que se ven obligados a combatir.

“¿He matado al tipo que me ha matado a mí?

“¿No se puede bombardear?” “No: es un sanatorio para enfermos mentales y

retrasados. No es bueno para las relaciones públicas matar a los locos” “¿Y sí lo es

matar a los cuerdos?” “En efecto”19

La locura está presente en todos los momentos en los que las tropas combaten. Una

locura en ocasiones teñida de ironía. Contemplamos cómo durante el desembarco en

el norte de África, los soldados colocan condones en sus fusiles para evitar que el

agua los inutilice. Meses más tarde, los condones servirán para que el escrupuloso

soldado Johnson se cubra los dedos mientras ayuda a una mujer a dar a luz en el

interior de un tanque (con, además, una funda de queso como mascarilla). Un soldado

novato pisa una mina en un villorrio siciliano. El sargento le dice que no están

“diseñadas para matar, sólo para castrar”. Y el sargento recoge uno de sus testículos

del suelo mientras el soldado, lentamente, se palpa y exclama triunfalmente, “¡Aún

tengo mi polla!”

La primera batalla que libra la unidad tiene lugar en un anfiateatro romano. En el

centro de la arena hay un blindado. Los soldados morteamericanos avanzan

posiciones. Súbitamente, aparece un pelotón de caballería colonial al mando de un

oficial francés. El enclave, la presencia de la caballería y la extraordinaria puesta en

escena de Fuller conforman una especie de síntesis de lo que es la ansiedad, la locura,

la tensión del combate20.

18 Fuller: “Proyecté The Big Red One en el Pentágono. Había allí setecientos oficiales,

incluido el General Patton III. Y le encantó la película. “Pero”, dijo, “con esta película

no conseguiremos que nadie se aliste en el ejército. Carece de atractivo para el

reclutamiento” Y eso era exactamente lo que yo deseaba oír. Porque no hay

heroicidades en mi película. Estos son los supervivientes de la guerra y hacen lo que

tienen que hacer para permanecer con vida”, en Server, 1994, p. 52. 19 “Yo siempre he querido insistir en mis películas en que la guerra no sólo es una

cosa de locos, sino que es una forma de locura organizada. Eso significa que un grupo

de personas reunido en torno a una mesa se dedica a planificar y organizar una locura

colectiva” Fuller, en Vidal Estévez y Partearroyo, 1989, p. 57.

20 “Y Sam no deseaba usar varias cámaras. Una sola cámara. Disponía la puesta en

escena para una sola cámara. Nos permitía usar otras cámaras –se trataba de una

película bélica, con abundancia de acción y de equipamiento, y es normal intentar

Y Fuller concluye la secuencia cuando, tras el fin de la batalla, vemos cómo los

soldados musulmanes se dedican a amputar las orejas de los alemanes muertos (que

van a ser objeto de cambio: por cigarrillos). El sargento pone fin a la situación

mediante una lógica incontestable: “Después de una batalla no hay forma de distinguir

una oreja alemana de una norteamericana. No habrá más intercambios. Al menos, no

en mi escuadrón”

No obstante, no todas estas situaciones están tratadas con ligereza. La retirada del

paso de Kasserine muestra a los soldados norteamericanos huyendo despavoridos,

arrojando equipo y armas en medio de una fuga que se aproxima al paroxismo21. Los

planos en que los tanques pasan por encima de las cabezas de los soldados, que han

excavado hoyos para ocultarse, son una buena muestra del terror de la batalla.

En Francia, los soldados se topan con un tanque abandonado y varios alemanes

muertos en el desolado paraje de la cruz de madera. En realidad, los alemanes fingen

estar muertos y esperan la llegada de más tropas norteamericanas. La patrulla se

introduce en el tanque y el sargento observa las insignias de los alemanes que allí

yacen. Acto seguido, apuñala a los tres hombres ante la mirada horrorizada de uno de

sus soldados. Los distintivos eran del cuerpo de infantería, no de blindados. Se

produce una escaramuza, los alemanes son derrotados, y de improviso aparece una

motocicleta con sidecar. Allí va una mujer que está a punto de dar a luz. Los soldados

la introducen en el tanque, y tras no pocas dificultades22, consiguen traer el bebé al

mundo.

En medio de la neblina de un bosque en Bélgica, la patrulla busca un mortero oculto.

Soldados alemanes están apostados en la cima de los árboles. Una vez que el mortero

ha sido destruido, el sargento llama a sus hombres. Todos contestan, excepto Kaiser.

Seguimos el punto de vista del sargento mientras busca al soldado. Un plano general

nos ofrece una imagen aterradora: un alemán cuelga muerto de un árbol, Kaiser está

tendido en el suelo. El sargento le examina y por la expresión de su rostro sabemos

que el muchacho está agonizando. Las palabras que le dirige al sargento resultan

asombrosas: “¿He matado al tipo que me ha matado a mí?”

Doppelgänger

A diferencia de tantos filmes bélicos en los que el “enemigo” es una entidad abstracta,

en The Big Red One está encarnado por un personaje que viene a ser el contrapunto

del sargento interpretado por Lee Marvin. Ambos poseen semejanzas: son soldados

captarlo todo con varias cámaras. Pero Sam sabía lo que neesitaba y lo rodaba todo

con una sola cámara. Su escenificación de las escenas de combate era increible”

Adam Greenberg, director de fotografía de The Big Red One, en Server, 1994, pp.

127-128. 21 Posiblemente, sería por escenas como ésta que los generales del Pentágono

concluyeran que la película “carecía de atractivo para el reclutamiento”. 22 En el diálogo hay un juego de palabras intraducible. Johnson explica que la mujer

debe empujar, y el sargento, tras breve reflexión, le dice que en francés es “poussez”.

Pero Johnson pronuncia Pussy (“coño”). El sargento concluye con “Déjame a mí el

poussez y tú ocúpate de la chica”.

experimentados, tienen el mismo grado y sufren identica soledad. Se trata del sargento

Schroeder, a quien también vemos seguir el mismo periplo que los protagonistas del

filme: desde el norte de África hasta el último día de la guerra en los bosques de

Checoslovaquia. Su primera aparición establece un paralelismo con el sargento

nortemericano: un compañero cuenta a unos jóvenes reclutas que Schroeder asesinó a

un oficial alemán en Libia. Schroeder replica que no le asesinó: le mató porque

intentaba huir en medio de un combate contra los británicos. La semejanza acaba

aquí. Ante la negativa del soldado de seguir adelante e incorporarse al contraataque

alemán, Schroeder, fiel al relato previo, le ametralla. El contraste de la escena con la

conversación entre el sargento y Griff no puede ser más elocuente.

Más tarde le veremos en Sicilia. Y es él el que mata a la niña, aunque su objetivo era

el sargento norteamericano. En Francia, en el mismo paraje del prólogo, se oculta tras

el Cristo de madera con el fin de realizar una emboscada contra la avanzadilla de los

norteamericanos. Será el único de los soldados alemanes que salga con vida.

Una curiosa escena nos lo muestra en París, mientras recibe un masaje de una mujer

francesa. Schroeder se fija en un retrato y le pregunta a la mujer si es su esposo. Ella

cuenta que su marido se negó a rendirse y que los alemanes le mataron. “Fue un

estúpido. Un buen soldado ha de rendirse. Así tendrá ocasión de acabar con sus

enemigos la próxima vez”, replica el sargento.

Cuando la guerra se aproxima a su fin, le vemos en el castillo de una condesa

alemana. Está disponiendo unas cargas de explosivos para que el lugar no caiga en

manos de los aliados. La condesa intenta seducirle para impedir que lleve a cabo sus

órdenes. Al expresar la aristócrata su desprecio por Hitler (tras la extraordinaria

confesión de que “Ya que íbamos ganando, yo era nazi”), el sargento la asesina.

Schroder es, naturalmente, un monstruo. Pero un monstruo creado por la guerra. La

principal diferencia entre él y el sargento norteamericano es que éste ha sabido

mantener la cordura pese a años de combates y horrores. No se trata de un villano de

una sola pieza, como una mirada superficial al relato nos haría pensar. Fuller nos

explica claramente que para ganar una guerra, o simplemente para sobrevivir a ella,

los monstruos, los asesinos, son necesarios.

“Quiere darle un beso de despedida”

Las víctimas civiles poseen relevancia para Fuller. En especial, los niños. La mirada

que el director arroja sobre la suerte de la infancia en medio de la guerra se asemeja al

Rossellini de Alemania año cero (Deutschland Jahre Null, 1947). Son éstos los que

más sufren las consecuencias de las guerras. En otras películas bélicas de Fuller, el

director ya había mostrado interés por reflejar el sufrimiento infantil: piénsese en el

personaje de “Short Round” en The Steel Helmet, el inseparable compañero del

sargento Zack: en el crío que surge en la primera secuencia de China Gate (1957), el

adolescente confuso de Verboten! (1959) o el muchacho que consuela al sargento en

Invasión en Birmania (Merrill’s Marauders, 1962). Los soldados matan, muestran

fatiga, sufren el tedio, la espera, la angustia, el miedo. Los niños simplemente

padecen.

En The Big Red One, los niños se acercan al sargento en busca de protección y

amparo de una forma instintiva. El sargento no les rechaza. Pero tampoco demuestra

afecto. Es posible que piense que, al igual que con sus soldados, no es conveniente

estrechar lazos con alguien que puede morir al instante siguiente. Y a lo largo de la

película, este acercamiento se producirá de una forma gradual. En Argelia, en un

momento de reposo tras el desembarco, una chiquilla permanece junto al sargento: se

une a él cuando éste se dirige hacia Griff para explicarle la diferencia entre “asesinar”

y “matar”. El suboficial parece no darse cuenta de la presencia de la cría. Sin

embargo, cuando llega la hora de partir, deja en lugar visible la lata de comida que la

niña había estado observando con ojos ávidos.

Meses después, en Sicilia, serán dos niños los que protagonicen unos patéticos relatos

mientras nuestros protagonistas realizan su trabajo. Se le ordena a la patrulla descubrir

el emplazamiento de un cañón alemán. De improviso, en una aldea destruida por los

bombardeos, surge un chiquillo que lleva, con la ayuda de un burro, un carromato. En

el carromato está el cadáver de su madre. El cadáver está empezando a

descomponerse. Los soldados le interrogan sobre si conoce el lugar donde se

encuentra el cañón alemán. El chico, Matteo, responde afirmativamente, pero exige

un trato: él les conducirá a cambio de que le garanticen que su madre sea enterrada

junto a su padre, cerca de la playa (“en un ataud con cuatro asas metálicas”). El

itinerario de la patrulla junto al niño y el carro que porta el cadáver es un ejemplo

paradigmático de la locura de la guerra según Fuller23.

Gracias a Matteo, el cañón (un tanque camuflado) es destruido. Y los lugareños

ofrecen una fiesta a sus liberadores (“Hacía tiempo que no disfrutábamos tanto. Duró

una hora más o menos”, reflexiona Zab). El chico abraza efusivamente al sargento,

que intenta restar emotividad al momento. Cuando llega el momento de ponerse en

marcha, el sargento no encuentra su casco. Una niña siciliana lo ha cogido, lo ha

adornado con flores y se lo ofrece al sargento. A pesar de las objeciones de Vinci (“Se

va a ver a un kilómetro de distancia”), el sargento expresa su emoción –

lacónicamente, como es su costumbre- mientras se coloca el casco: “Me gusta el

aroma”. Y los soldados emprenden el camino.

Pero Fuller no da por terminada la historia de la chiquilla. Ésta sigue a la patrulla

hasta campo abierto y dice que no le ha dado un beso de despedida al sargento. Éste

se inclina para recibir el beso. En ese instante, el sargento Schroeder, oculto en la

maleza, dispara su metralleta y mata a la niña. Los soldados repelen el fuego. Fuller

corta la secuencia. No hay lágrimas ni lamentaciones, ni soldados arrodillados en

torno al cadáver de la chiquilla. Precisamente por esa sequedad, la escena resulta más

brutal24.

23 “…en The Big Red One hay muchos más momentos dedicados al agotamiento, al

descanso, los tiempos muertos, las actividades paralelas que constituyen la

cotidianeidad del soldado que a las batallas y escaramuzas”, Tavernier y Coursodon,

1997, p. 561

24 “En cada guerra hay niños, y si uno quiere entender lo que es realmente una

ocupación, debe interesarse por lo que les pasa a ellos. Es necesario entender la

psicología de una chica de doce o trece años que vive en Normandía en una localidad

Sin embargo, Fuller reserva el momento más triste y emotivo de la película en su

último tramo, cuando los norteamericanos han liberado el campo de Falkenau. El

sargento se hace cargo de un niño. El muchacho, que no llegará a pronunciar una sola

palabra, expresa con sus ojos los padecimientos que ha debido sufrir y que nosotros

sólo podemos imaginar. El sargento le lleva a la enfermería e intenta alimentarle. El

niño es incapaz de comer. Más tarde, ante la mirada atónita de sus soldados, le lleva a

la orilla del río y el muchacho empieza a engullir algo de alimento. El chico se pone el

casco del sargento. La imagen del pequeño con el casco militar provoca el inmediato

rechazo del sargento: un niño no debería jugar a una guerra real. Le quita el casco con

delicadeza y le sube a sus hombros. Mientras deambulan a lo largo de la orilla del río,

el muchacho muere: su cabeza se desvanece sobre el hombro del sargento en el que

quizá sea uno de los momentos más sublimes jamás filmados por Fuller.

La narración de Zab pone el punto final al relato: “Llevó al niño muerto sobre su

espalda durante media hora”.

“Si te mueres, te vuelo los sesos, hijo de puta”

El epílogo de The Big Red One resalta la ironía que ha recorrido el largo periplo de

los soldados. En un bosque, por la noche, el sargento encuentra a Schroeder, quien

sabe ya la capitulación de Alemania y está dispuesto a rendirse. Pero el sargento

norteamericano lo desconoce y le apuñala, como había hecho con aquel soldado el

último día de la I Guerra Mundial. Aparecen sus compañeros y le informan que la

guerra ha terminado y que es “oficial”. El sargento, con la ayuda de sus hombres, hace

un esfuerzo desesperado por revivir al alemán agonizante. Y éste logra sobrevivir. El

monstruo ha logrado sobrevivir. Y el sargento ha podido saldar la vieja cuenta que le

corroía desde hace casi veinte años. El absurdo de la guerra.

The Big Red One es más que una obra que retrata una época, una guerra, un grupo de

hombres. Como otras películas de Fuller, plantea interrogantes universales y

proporciona algunas respuestas:

“Sin embargo, las mejores películas de Fuller, aún las que tienen que

ver con periódicos y periodistas, están bien lejos del periodismo, ya que

parecen hechas no para hoy, como los periódicos, sino para mañana. En

ese futuro se inscriben”, Cabrera Infante, 2004, p. 447.

Apéndice: Falkenau. “No es ficción, es historia”

Cuando la primera división de infantería liberó en mayo de 1945 el campo de

exterminio de Falkenau, Fuller rodó su primera película. Su madre le había enviado

desde Estados Unidos una cámara ligera de 16 mm y sus mandos le ordenaron que

completamente aislada. Ella encuentra cada día soldados que le dan chocolatinas,

golosinas, y le importa poco que sean alemanes”, Fuller, en Casas, 2001, pp. 50-51

filmara lo que allí encontraron. Se decidió que la población civil del pueblo próximo,

encabezada por el alcalde, enterrara los cadáveres de los desdichados prisioneros en

fosas comunes bajo la curiosa mirada de los supervivivientes. Asimismo, se organizó

una comitiva que atravesaría la población, portando muertos en carromatos

empujados por los habitantes del pueblo. Fuller rodó un filme de aproximadamente 20

minutos de duración y durante años se negó siquiera a revelarlo. En 1988, el cineasta

alemán Emil Weiss le convenció para que incorporara la mayor parte de su material

en el documental Falkeanau Eine Lektione Úber Menschenwürde Mit Samuel Fuller.

Las imágenes que siguen pertenecen al metraje filmado por Fuller. Es quizá una ironía

más que la primera película del director fuera fimada al término de la guerra y que las

experiencias allí recogidas fueran en parte el germen de The Big Red One.

THE BIG RED ONE /UNO ROJO DIVISIÓN DE CHOQUE (EEUU, 1980/2004)

Director y guión: Samuel Fuller

Producción: Gene Corman para Lorimar

Productor de la versión restaurada de 2004: Douglas Freeman para Warner Bros.

Productor ejecutivo de la versión restaurada de 2004: Brian Jamieson

Productor de la versión restaurada de 2004:Richard Schickel

Musica: Dana Kaproff

Director de fotografía: Adam Greenberg en Metrocolor.

Montaje: Bryan McKenzie (versión de 2004), Morton Tubor (versión 1980)

Dirección artística: Peter Jamison

Departamento de maquillaje:Blanche Schuler

Jefe de producción:Peter Cornberg

Supervisión de postproducción: Brian Hamblin

Manager de producción (Israel): Rony Yacov

Segundo asistente de dirección: Todd Corman

Asistente de dirección: Arne Schmidt

Director de segunda unidad: Lewis Teague

Directores de segunda unidad: Monte Hellman, Gary Zembow, Leo Zisman (sin

acreditar)

Departamento artístico:William Hankins, Ladislav Wilheim

Mezclas de sonidos: Cyril Collick, David Dockendorf

Montaje sonoro:Jack A. Finlay, Robert L. Harman

Diseño sonoro: Mark Linden, Tara Paul, Harry E. Snodgrass (versión 2004)

Efectos especiales: Jeff Clifford, Peter Dawson, Kit West

Efectos visuales: Arn Campero, John Falchi (versión 2004),Gary Forbes

Coordinador de especialistas: Roy Street

Especialistas: Waldo

Casting: Edith Cottrell (Francia), Barbara Miller

Supervisor de montaje: David Bretherton

Ayudante de montaje: Erica Flaum

Mezclas de la música de la versión restaurada: Les Brockman

Supervisor musical: Bodie Chandler

Montaje musical:Gene Feldman

Director: Dana Kaproff

Supervisora de la música adicional: Nancy Severinson

Intérpretes:

Lee Marvin ... Sargento Possum

Mark Hamill ... Griff

Robert Carradine Zab

Bobby Di Cicco Vinci

Kelly Ward ... Johnson

Stéphane Audran Walloon

Siegfried Rauch Schroeder

Serge Marquand Rensonnet

Charles Macaulay General

Alain Doutey ... Broban (sargento de las fuerzas de Vichy)

Maurice Marsac Coronel de las fuerzas deVichy

Colin Gilbert ... Prisionero de guerra en el hospital de Túnez

Joseph Clark ... Shep

Ken Campbell ... Lemchek

Doug Werner ... Switolski

Perry Lang ... Kaiser

Howard Delman Smitty

Marthe Villalonga Madame Marbaise

Gregori Buimistre Soldado alemán en la secuencia inicial

Shimon Barr ... Enfermero alemán en el hospital de Túnez

Matteo Zoffoli ... Matteo

Galit Rotman ... Mujer preñada

Christa Lang ... Condesa alemana

Guy Marchand Capitán Chapier

Sam Fuller El corresponsal de guerra

Rodaje: 55 días. Filmada en Israel, Irlanda (el castillo de la condesa) y el parque

nacional de San Bernardino, California (escenas invernales).

Duración: 113 m. (versión 1980), 162 m. (versión 2004).

Estreno: París, 28 de mayo de 1980. Festival de Cine de Atenas, 16 de septiembre de

2004 (versión restaurada).

KZ FALKENAU, EINE LEKTIONE ÜBER MENSCHENWÜRDE MIT

SAMUEL FULLER (Alemania-Francia, 1988/2004)

Director y guión: Emil Weiss.

Producción: Emil Weiss para Michkan World Productions y ARTE France

Intérprete/narrador: Samuel Fuller

Fotografía: Pierre Bofetty

Sonido: Jean Pierre-Duret

Montaje: Florence Bresson

Música original: Teddy Lasry

Duración: 34 m. 12 ss.

Parte del metraje de este documental lo constituye la película rodada por Samuel

Fuller durante el 9 de mayo de 1945 en Falkenau.

THE TYPEWRITER, THE RIFLE & THE MOVIE CAMERA (EEUU, GB,

1996)

Director y guión: Adam Simon.

Productor ejecutivo: Tim Robbins

Director de fotografía: Caroline Champetier

Montaje: Bill Diver

Documentación: Mary Scott Albert.

Producción: Colin McCabe y Paula Jalfon para el British Film Institute

Duración: 55 m.

Con la participación de Samuel Fuller, Tim Robbins, Jim Jarmusch, Martin

Scorsese, Quentin Tarantino.

Documental sobre la vida y obra de Fuller presentado y producido por el actor Tim

Robbins.

BIBLIOGRAFÍA:

Aldarondo, Ricardo, “Retrato de grupo frente a la guerra”, Nosferatu, 12 (1993),

pp.18-25.

Ambrose, Stephen E., El puente Pegasus. El primer combate del Día D, Inédita

Editores, Barcelona, 2004.

Ambrose, Stephen E., El Día D. Inédita Editores, Barcelona, 2008.

Atkinson, Rick, Un ejército al amanecer. La guerra en el norte de África, 1942-1943,

trad. Marcelo Covián Fasce, Crítica, Madrid, 2004.

Burch, Noël, Praxis del cine, trad. Ramón Font, Fundamentos, Madrid, 1970.

Cabrera Infante, Guillermo, Cine o sardina, Santillana, Madrid, 2004.

Casas, Quim, “El cine de la intuición y de la emoción”, Dirigido por, 176 (1990), pp.

46-71.

Casas, Quim, “Uno Rojo, división de choque”, ”, Nosferatu, 12 (1993), pp. 107-108.

Casas, Quim, Samuel Fuller, Cátedra, Madrid, 2001.

Castro, Antonio, “Samuel Fuller: ‘Soy un periodista del cine’” (entrevista con Fuller),

Dirigido por, 176 (1990), pp. 72-79.

Comolli, Jean-Louis, “Trois masques pour un visage de l’oblui”, Cahiers du Cinema,

171 (1965), pp. 68-69.

Eyman, Scott, Five American Cinematographers, Scarecrow Press, Metuchen, 1987.

Ferro, Marc, Historia contemporánea y cine, trad. Rafael de España, prólogo de J. M:

Caparrós Lera, Ariel, Barcelona, 1995.

Ferro, Marc, El cine, una visión de la historia, trad. Taller de Publicaciones, Akal,

Madrid, 2008.

Fuller, Samuel, The Big Red One, Bantam Books, Nueva York, 1980.

Fuller, Samuel, con Christa Lang Fuller y Jerome Henry Rudes, A Third Face. My

Tale of Writing, Fighting and Filmmaking, prólogo de Martin Scorsese, Alfred A.

Knopf, Nueva York, 2002.

Fowler, Will, El Día D. Las primeras 24 horas, Libsa, Madrid, 2004.

Galllagher, Tag, “Angels gambol where they will”, Film Comment (1993),

Septiembre/Octubre, pp. 69-72.

Gallagher, Tag, “Directores de Hollywood”, en Riambau, Esteve, y Torreiro,

Casimiro, Historia General del Cine, Vol. VIII. Estados Unidos (1932-1955), Cátedra,

Madrid, 1996, pp. 394-397.

Guarner, José Luis, “Sam Fuller: The Cinema Fuller of Life”, Nosferatu, 12 (1993),

pp. 4-11.

Hastings, Max, Armagedón. La derrota de Alemania. 1944 – 1945, Crítica, Barcelona,

2004.

Herubel, Michel, La batalla de las Ardenas, Inédita Editores, Barcelona, 2006.

Jones, Kent, “Battle Fatigue”, Film Comment, Mayo/Junio (2004), pp. 22-24.

Kershaw, Alex, El largo invierno. La batalla de las Ardenas, Debate, Barcelona,

2006.

Lewis, Adrian R., Omaha Beach: una amarga victoria, Ariel, Barcelona, 2002.

Murray, Williamson, y Millett, Allan, La guerra que había que ganar. Historia de la

segunda guerra mundial, Crítica, Barcelona, 2006.

Narboni, Jean y Simsolo, Noël, Il était une fois…Samuel Fuller, prólogo de Martin

Scorsese, Cahiers du Cinéma, París, 1986.

Ryan, Cornelius, La última batalla. La caída de Berlín y la derrota del nazismo,

Salvat, Madrid, 2003.

Server, Lee, Sam Fuller: Film is a Battleground, McFarland, Jefferson, 1994.

Schickel, Richard, “M. I. A.”, Film Comment, Mayo/Junio (2004), pp. 24-25.

Tavernier, Bertrand, y Coursodon, Jean-Pierre, 50 años de cine norteamericano, trad.

Francisco Díez del Corral, Akal, Madrid, 1997, 2 vols., pp. 559-564.

FUENTES CONSULTADAS EN INTERNET:

Sorlin, Pierre, Endgame? Disponible en www.

latrobe.edu.au/screeningthepast/reruns/rr0499/rrrr6a.htm (Consulta en marzo de 2009)

Rosenstone, Robert A., Reflections on Reflections on history in images/images in

words. Disponible en

www.latrobe.edu.au/screeningthepast/firstrelease/fr0499/rrfr6c.htm (Consulta en

marzo de 2009)

Rosenstone, Robert A, History in images/history in words: Reflections on the

possibility of really putting history onto film. Disponible en

http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/firstrelease/fr0499/psfr6a.htm (Consulta

marzo de 2009)

Página oficial de la Primera división de infantería del ejército de los EEUU.

Disponible en //www.1id.army.mil/bigredone/history.aspx (Consulta en febrero de

2009)

Thompson, Rick, The Big Red One. Disponible en

www.http://archive.sensesofcinema.com/contents/cteq/07/45/big-red-one-

thompson.html (Consulta en febrero de 2009)